Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие

ГЛАВА ПЕРВАЯ Тенденции развития русской литературной критики XIX века и вопросы научной методологии

Понимание существа литературной критики XIX века, ее направлений и творчества ряда крупных критиков в последние десятилетия подвергается активному и подчас кардинальному переосмыслению. Вопросам литературоведческой науки, объективно представленным в наследии критиков, несомненно будут посвящены филологические исследования ближайшего будущего.

Факты исторических «разночтений» связаны в первую очередь с именами Н.Г. Чернышевского, Н.А. Добролюбова, Д.И. Писарева. Но не только. Примером такого «разночтения» в осмыслении литературно-критического наследия может стать творчество А.В. Дружинина. В недавнем прошлом в анализе сочинений критика актуализировались такие аспекты его понимания, как то, что «Дружинин не знал тех философских оснований, на которых строилась критика Белинского», что «Дружинин осмеливался спорить с Чернышевским», что «отношение к нему Тургенева <…> было сложным» и др.[161] В настоящее же время подчеркивается, что позиция Дружинина – «это позиция профессионала и ценителя, обладающего незаурядным эстетическим и литературным кругозором, умеющего неподдельно восхищаться появлению новых талантливых произведений и в то же время сохраняющего <…> невозмутимую корректность при обращении к дискуссионным вопросам литературной современности»[162].

Особое место в литературном процессе следует отвести В.Г. Белинскому. Общие тенденции развития критики были связаны с разделением русского образованного общества к концу 1830-х годов на славянофилов (И.В. Киреевский, К.С. Аксаков, А.С. Хомяков) и западников. На рубеже 1840—1850-х годов обозначился, а затем развился идейный конфликт в лагере западников, границы и характеристики которого были отмечены эстетическими маркерами. Формируются так называемые «реальная» критика (Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов и др.), «эстетическая» критика (А.В. Дружинин, П.В. Анненков, В.П. Боткин), «органическая» критика (А.А. Григорьев), народническая (субъективно-социологическая[163]) критика (Н.К. Михайловский, А.М. Скабичевский) и некоторые другие литературно-критические тенденции осмысления художественного творчества. Вместе с тем справедливо суждение о том, что «"идейность", правдивость Чернышевского и Добролюбова, „художественность“ Анненкова и Дружинина, „народность“ и органичность А. Григорьева отражают разные стороны изучаемого предмета – целостного синтетического художественного образа»[164].

В части четвертой пособия дан обзор тенденций развития критики XIX века и вклада этих направлений в историко-литературную науку и теоретическое литературоведение. Фигуры В.Г. Белинского, Н.Г. Чернышевского, представителей «реальной» критики (Н.А. Добролюбова, Д.И. Писарева) и «эстетической» критики (П.В. Анненкова, А.В. Дружинина) будут представлены в отдельных главах. Это укрупнение имеет свои причины. Следует согласиться с тем, что другие литературные группы (славянофилы, почвенники, «органическая» критика, созданная А. Григорьевым) «в большей степени исповедовали принципы критики „по поводу“, сопровождая интерпретацию художественного произведения принципиальными суждениями по злободневным общественным проблемам»[165]. По этой причине в деятельности последних направлений содержится больше публицистических положений, нежели историко-литературных и научно-теоретических.

В литературно-критическом творчестве В.Г. Белинского получили освещение многие вопросы истории литературы и ряд важных вопросов ее теории. Русские революционные демократы, прежде всего Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев, во многом позиционировали себя и часто представлялись современникам «правопреемниками» Белинского-критика.

В последние два десятилетия литературно-критическое наследие русских революционных демократов подвергается переоценке. Однако если постараться избежать как догматических суждений недавнего советского прошлого, так и радикальных высказываний последних лет, то останется понимание того, что демократическое крыло русской культуры играло в середине и во 2-й половине XIX века едва ли не решающую роль в формировании идейных позиций наиболее активных в общественном отношении представителей разночинской и отчасти дворянской среды.

И ныне, с объективно-научной точки зрения, роль революционных демократов в становлении общественного сознания и в формировании более высокого культурного и образовательного уровня в широких слоях населения России не отрицается. Например, В.Я. Линков подчеркивает: «Публицистическая критика Белинского, Добролюбова, Чернышевского, Писарева снабдила русское общество основными эстетическими категориями и оснастила его соответствующими навыками постижения и толкования художественных литературных произведений»[166].

Роль и значение литературно-критических и публицистических работ В.Г. Белинского, Н.А. Добролюбова, Н.Г. Чернышевского и Д.И. Писарева для общественного сознания читающей России отражены в таких фактах XIX века, как, например, автобиографические повести Н.Г. Гарина-Михайловского «Гимназисты» и «Студенты» (1895)[167], сюжетное действие которых относится к середине 1860-х – началу 1870-х годов.

Показывая гимназическую среду, Гарин-Михайловский неоднократно подчеркивал, что положительный ответ на вопрос «Писарева читал?» являлся входным билетом в круг молодежи, стремившейся к социально-духовному росту, к самостоятельности и независимости, а публицистика Д.И. Писарева «и была тот источник, который вдохновлял» молодых людей на обращение к серьезной литературе, ставящей социальные проблемы[168]. Каждый гимназист, претендующий на звание современного образованного молодого человека, обязательно изучал, по свидетельству писателя, также статьи В.Г. Белинского. Однако Белинского читать было трудно, а Писарева – легче. Главный герой тетралогии «несколько раз принимался было за Белинского, но тот никакого интереса в нем не вызвал», и в первую очередь потому, что «непонятно было». Выводы же Писарева, сама логика его рассуждений воспринимались гораздо легче: «Все было так ясно, так просто, что оставалось только запомнить получше – и конец». Писатель иронически оценивал своего автобиографического героя; подчеркнуто, что в годы создания повестей (в середине 1890-х) Писарев воспринимался уже совершенно иначе, чем в 1860-е годы, – как упроститель идей.

По наблюдениям Гарина-Михайловского, петербургскому студенчеству на рубеже 1860—1870-х годов требовались более радикальные оценки и решения, нежели те, что предлагал Белинский в 1830—1840-е годы. К студенческим годам, помимо статей Писарева, полагалось прочесть работы Н.А. Добролюбова, Н.Г. Чернышевского, а также М.А. Антоновича, Н.В. Шелгунова, В.А. Зайцева и др.[169] Так, герои Гарина-Михайловского рассуждают о том, что «во времена Белинского решались разные принципиальные вопросы <…> ну, вот вопросы эстетики: искусство для искусства. Но жизнь подвинулась <…> Теперь идет решение разных политических, экономических вопросов…». В кружках либерально настроенной молодежи в 1870-е годы уже не было, по свидетельству писателя, споров западников и славянофилов; умы занимала «ячейка мировой формулы» – община. Отсюда то, что тематика и проблемный спектр чтения современниками 2-й половины XIX века включали как произведения художественной литературы, так и литературно-критические и публицистические работы.

Вопросы историко-литературной науки, теоретического литературоведения и эстетики, представленные в работах Белинского, Чернышевского, Добролюбова и Писарева, см. в главах второй – четвертой.

Представителями «эстетической» критики, понятие которой ввел в научно-критический обиход В.Г. Белинский, являются А.В. Дружинин, П.В. Анненков и В.П. Боткин, названные Л.Н. Толстым «бесценным триумвиатом». К этой группе примыкали И.И. Панаев, В.Н. и А.Н. Майковы, А.Ф. Писемский, И.А. Гончаров. И само направление, и его вклад в развитие литературоведения требуют переосмысления. Определяя это явление с современных литературоведческих позиций и указывая на отличия «эстетической» критики от других литературно-критических течений, исследователи подчеркивают: «"Эстетической" критикой мы называем течение, которое стремилось к постижению авторского замысла, нравственно-психологического пафоса произведения, его формально-содержательного единства»[170].

Через все свое литературно-критическое творчество А.В. Дружинин пронес идею «света чистого искусства» (126). Ценности художественного творчества, в понимании критика, связаны с формированием в человеке чувства изящного, художественной взыскательности, веры в силы человеческого разума. Истинное искусство вдохновляется добром, красотой и правдой. Согласно положениям «артистической» теории, разрабатываемой Дружининым, произведения, «пропетые в минуту вдохновения, набросанные для одного наслаждения, без всякой поучительной цели, стали зерном общего поучения, основанием наших познаний, наших добрых помыслов, наших великих деяний!» (203). Противопоставляя «артистической» теории «дидактические» позиции словесного творчества и его осмысления, критик отвергал приоритеты сиюминутности, подчиненности искусства политическим и узкосоциальным требованиям.

К разным полюсам развел Дружинин русскую критику 1830– 1840-х годов и 1850-х годов. Критик подчеркнул значимость обращения «старой» русской критики к эстетической методологии Гегеля, забвение же ее привело к тем заблуждениям, которые, по мнению Дружинина, стали лицом современной критики 1850-х – начала 1860-х годов. В пылу полемических страстей критик противопоставил «пушкинское» и «гоголевское» направления литературы, подразумевая, однако, не противостояние творчества Пушкина и Гоголя, а абсолютизацию критических взглядов последователей Гоголя в ущерб представлениям об искусстве тех художников, для которых Пушкин был и оставался гением русской культуры.

П.В. Анненков вошел в историю русской культуры как историк литературы и литературный критик. Особые заслуги Анненкова связаны с пушкинистикой: им подготовлено первое научное издание сочинений А.С. Пушкина (тома 1–7, 1855–1857) и создана первая его биография – издана книга «Материалы для биографии А.С. Пушкина» (1853). Однако не менее значимы и научно-теоретические суждения Анненкова о литературе. Искусство понималось им как освобождение от случайностей. В силу этого естественным образом на первый план как «всеопределяющая» была выдвинута категория художественности. Критик не видел иных способов существования народности, кроме развития ее в русле художественности. Анненков отрицал возможность отрыва критики «от идеи чистого искусства», поскольку в результате этого сама критика потеряет предмет анализа и окажется в пучине случайностей.

В.П. Боткин[171] был разносторонней личностью – литературным критиком и искусствоведом, автором статей о музыке (фортепианные школы, опера), живописи, архитектуре. В молодые годы Боткин дружил с Белинским и Герценом. К середине 1850-х годов он пришел к теории «чистого искусства». В статьях, посвященных У. Шекспиру, А.А. Фету, Боткин сосредоточился на значимости человеческих чувств, способных стать противовесом негативным сторонам бытия. Служение искусству, в его понимании в 1850—1860-е годы, связано со стремлением к художественности, к гармонизации мира. В своих суждениях Боткин настаивал на противопоставлении искусства утилитарно-прагматическим и социально-гражданственным требованиям, предъявляемым к нему, и развивал мысль о поэтическом вдохновении как об источнике литературного творчества.

Историко-литературные и научно-теоретические вопросы, обсуждаемые в статьях представителей «эстетической» критики (А.В. Дружинина и П.В. Анненкова), будут рассмотрены в пятой главе.

Славянофильство как общественно-культурное направление 1830—1860-х годов оставило заметный след в русской истории. Идеология славянофильства актуализировала вопросы просвещения масс, нравственно-духовного развития человека и общества, отмены крепостного права. В процессах западноевропейской истории представители славянофильства отмечали не только выдающиеся факты научно-технического прогресса, но и явления, характеризующие падение нравов (в том числе в виде революционных течений). Они идеализировали славянское и русское национальное прошлое – эпохи Киевской и Московской Руси, провозглашали идеи православия и соборности. У истоков славянофильства стояли А. С. Хомяков и братья И. В. и П. В. Киреевские. Позже с ними солидаризировались братья К.С. и И.С. Аксаковы, Ю.Ф. Самарин, отчасти С.П. Шевырев и некоторые другие.

Одной из наиболее крупных фигур был И.В. Киреевский, человек драматической судьбы, литературный критик, публицист, религиозный философ. В историю русской культуры он вошел как один из основоположников славянофильства, видевший в кризисе западноевропейского просвещения и западной цивилизации в целом результат умаления религиозных начал.

Одной из ранних работ Киреевского стала статья «Нечто о характере поэзии Пушкина» (Московский вестник, 1828), в которой ее автор выделил в творчестве поэта (от поэмы «Руслан и Людмила» до написанной к тому времени главы V романа «Евгений Онегин») три периода развития его личности.

Первый период был определен Киреевским как преломление влияния на молодого русского поэта «итальянско-французской» школы (45)[172]. Это влияние обнаруживается, по мнению критика, в усвоении Пушкиным таких особенностей мировосприятия, как «непринужденное и легкое остроумие, нежность, чистота отделки [произведений]», что свойственно «характеру французской поэзии вообще», а также «роскошь», «изобилие жизни и свобода», идущих от итальянского поэта и драматурга Л. Ариосто (45). Главное в раннем Пушкине, по Киреевскому, то, что он проявляет себя как «творец-поэт» (45). Во второй же период своего развития (период «отголоска лиры Байрона») Пушкин, в понимании критика, становится «поэтом-философом» (47). «Истинные поэты», у которых «формы произведений не бывают случайными», Пушкин и Байрон, «воспитанные одним веком», близки; при этом Пушкин, испытывая байроновское влияние, «сохраняет столько своего особенного, обнаруживающего природное его направление» (48). Третий период творчества поэта осознавался Киреевским как «период поэзии русско-пушкинский». Творчество этого периода отмечено «живописностью», «особенной задумчивостью» и – главное – тем «невыразимым», что понятно «лишь русскому сердцу» (54).

Последнее, согласно убеждениям Киреевского, наиболее ценно и значимо. Статья завершается суждением о том, что «мало быть поэтом, чтобы быть народным»; «надобно еще быть воспитанным <…> в средоточии жизни своего народа, разделять надежды своего отечества, его стремление, его утраты, – словом, жить его жизнию и выражать его невольно, выражая себя» (56).

Статья Киреевского «Обозрениерусской словесности 1829 года» (альманах «Десница», 1830) написана в жанре обзора. Характерной особенностью ее автора является стремление обнаружить стадиальность развития феноменов культуры, выделить этапы ее движения. В данной работе, рассматривая первые три десятилетия существования русской литературы в XIX столетии, Киреевский счел необходимым подчеркнуть, что развитие это делится на «три эпохи, различные особенностью направления каждой из них», но эпохи связаны внутренним «единством» движения (57). Художественно-эстетической доминантой первой «эпохи» являются личность и творчество Карамзина, второй – Жуковского, третьей – Пушкина. При этом Киреевский подчеркнул, что «начало девятнадцатого столетия в литературном отношении представляет резкую противуположность с концом восемнадцатого», и связано это с тем, что «кажется, кто-то разбудил полусонную Россию»: «она вдруг переходит к жажде образования, ищет учения, книг, стыдится своего прежнего невежества» и проч. (57). Этим «кто-то» был, в понимании Киреевского, Н.И. Новиков.

В статье «Девятнадцатый век» (Европеец, 1832) Киреевский анализирует отношение «русского просвещения к европейскому» – в том числе то, в чем состоят «причины, столь долгое время удалявшие Россию от образованности», в чем и насколько «просвещение европейское» повлияло на развитие «образа мыслей некоторых людей образованных» в России и др. (92, 93, 94). С этой целью Киреевский последовательно осветил вопросы развития образования и просвещения в Западной Европе (настороженно оценивая общественно-политические результаты этого развития во 2-й половине XIX века), а также в Америке и России. Эти мысли послужили обоснованием суждений в статье «Обозрение русской литературы за 1831 год» (Европеец, 1832), которая начиналась со слов: «Наша литература – ребенок, который только начинает чисто выговаривать» (106).

Цикл статей Киреевского под названием «Обозрение современного состояния литературы» (Москвитянин, 1845; остался незавершенным) был призван обновить позиции, определяющие политику журнала, редактором которого недолгое время был сам автор цикла. Исходной мыслью статей является утверждение, что «в наше время изящная литература составляет только незначительную часть словесности» (164). В силу этого Киреевский призывал обратить внимание на произведения философские, исторические, филологические, политико-экономические, богословские и др. Критик размышлял о том, что «многомыслие, разноречие кипящих систем и мнений при недостатке одного общего убеждения не только раздробляет самосознание общества, но необходимо должно действовать и на частного человека, раздвояя каждое живое движение его души». Поэтому, по мнению Киреевского, «в наше время так много талантов и нет ни одного истинного поэта» (168). В результате, в статье Киреевского анализируются расклад философских сил, общественно-политические влияния эпохи и др., но места для анализа художественной литературы не нашлось.

Интерес для истории науки представляет статья Киреевского «Публичные лекции профессора Шевырева об истории русской словесности, преимущественно древней» (Москвитянин, 1845). По мнению Киреевского, заслуги С.П. Шевырева, читавшего лекции в Московском университете, состоят в том, что лектор сосредоточен не только на собственно филологических вопросах. «Лекции о древней русской словесности, – писал критик, – имеют интерес живой и всеобщий, который заключается не в новых фразах, но в новых вещах, в богатом, малоизвестном и многозначительном их содержании. <…> Это новость содержания, это оживление забытого, воссоздание разрушенного есть <…> открытие нового мира нашей старой словесности» (221). Киреевский подчеркивал, что лекции Шевырева являются «новым событием нашего исторического самопознания», и это, в системе ценностей критика, обусловлено работой «ученой, честной, <…> религиозно добросовестной» (222). Для Киреевского было особенно важно то, что Шевырев использовал «параллельные характеристики» Россия – Запад, и итогом сравнения «ясно выражается тот глубоко значительный смысл древнерусского просвещения, который оно приняло от свободного воздействия христианской веры на наш народ, не закованный в языческую греко-римскую образованность» (223).

В сфере внимания Киреевского были и шедевры западноевропейского искусства. Одному из них – «Фаусту» И.В. Гёте – посвящена одноименная статья («"Фауст". Трагедия, сочинение Гёте». Москвитянин, 1845). У произведения Гёте, по мнению критика, синтетическая жанровая природа: это «полуроман, полутрагедия, полуфилософская диссертация, полуволшебная сказка, полуаллегория, полуправда, полумысль, полумечта» (229). Киреевский подчеркивал, что «Фауст» имел «огромное, изумительное влияние <…> на литературу европейскую» (230), и ожидал такого же воздействия этого произведения с «всечеловеческим» значением на литературу русскую (231).

Таким образом, славянофильская критика, образцом которой по праву является философское по существу литературно-критическое и публицистическое творчество И.В. Киреевского, – факт общекультурного процесса в России XIX века. Специфика ценностных идеалов Киреевского обусловила ракурс его взгляда на проблемно-концептуальные вопросы русской и западноевропейской культуры, а также избирательность внимания к творческим индивидуальностям. Отличительной стороной литературно-критической деятельности Киреевского стала его сосредоточенность на сферах духовно-нравственного развития русской нации.

А.А. Григорьев[173] остался в истории критики литератором, на протяжении всей жизни искавшим свой путь. Его «органическая» критика, как ее определял сам создатель, отличалась и от «исторической» (в терминологии Григорьева) критики Белинского, и от «реальной» критики, и от «эстетической». Позиции «органического» видения литературной действительности и природы образного творчества связывались Григорьевым с отрицанием рационалистических начал в суждениях об искусстве. Идейно в разное время Григорьев был близок славянофилам, а затем почвенникам[174], стремящимся преодолеть крайности как славянофильства, так и западничества.

В статье «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (Библиотека для чтения, 1858) Григорьев стремился развить мысль о произведениях «первостепенных, то есть рожденных, а не деланных созданий искусства» (8)[175], подчеркивая тем самым, что истинное произведение художественного слова возникает не на путях логического умствования, а в стихии и в таинствах чувственного восприятия жизни. В этом Григорьев видел «неувядающую красоту» и «прелесть вечной свежести, которая будит мысль к новой деятельности» (8). Он сокрушался над тем состоянием современности, когда «критика пишется не о произведениях, а по поводу произведений» (9). Размышления ученых и критиков, полемика и споры о феноменах художественной культуры должны быть, по глубокому убеждению Григорьева, сосредоточены вокруг «живого» смысла – в поисках и обнаружении мысли не «головной», а «сердечной» (15).

В логическом контексте последнего положения критик был категоричен, настаивая, что «только то вносится в сокровищницу души нашей, что приняло художественный образ» (19). Идея и идеальное, считал Григорьев, не могут быть «отвлечены» от жизни; сама «идея есть явление органическое», а «идеал остается всегда один и тот же, всегда составляет единицу, норму души человеческой» (42). Его лозунгом становятся слова: «Велико значение художества. Оно одно, не устану повторять я, вносит в мир новое, органическое, нужное жизни» (19). На этом основании Григорьев сформулировал «две обязанности» критики в отношении литературы: «Изучать и истолковывать рожденные, органические создания и отрицать фальшь и неправду всего деланного»(31).

В цепи этих рассуждений Григорьева возник и тезис об ограниченности исторического рассмотрения каких-либо художественных фактов. Завершая статью, он писал: «Между искусством и критикою есть органическое родство в сознании идеального, и критика поэтому не может и не должна быть слепо историческою» (47). В качестве противовеса принципу «слепого историзма» Григорьев утверждал, что критика «должна быть, или, по крайней мере, стремиться быть, столь же органическою, как само искусство, осмысливая анализом те же органические начала жизни, которым синтетически сообщает плоть и кровь искусство» (47).

Работа «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина» (Русское слово, 1859) была задумана как цикл статей, в которых ее автор предполагал рассмотреть в первую очередь характерные особенности творчества Пушкина, Грибоедова, Гоголя и Лермонтова. В этой связи речь неизбежно, с точки зрения Григорьева, должна зайти и о Белинском, поскольку эти четыре «великих и славных имени» – «четыре поэтических венца», как «плющом», оплетены им (51). В Белинском, «представителе» и «выразителе нашего критического сознания» (87, 106), Григорьев одновременно отмечал «возвышенное свойство <…> натуры», в результате чего он шел «об руку» с художниками, в том числе с Пушкиным (52, 53). Самого же Пушкина критик, опережая Достоевского, оценил как «наше все»: «Пушкин – пока единственный полный очерк нашей народной личности», он «есть наша такая <…> полно и цельно обозначившаяся душевная физиономия» (56, 57).

Мысль о высоком искусстве как об искусстве «органическом» пронесена Григорьевым и в статье «И.С. Тургенев и его деятельность. По поводу романа „Дворянское гнездо“» (Русское слово, 1859). Роман Тургенева определен критиком как произведение «живое», «живорожденное» (126). Автору статьи интересны человеческие типы, выведенные художником; в них предстает «развитие всей нашей эпохи», «борьба славянофильства с западничеством и борьба жизни с теориею» (185, 186) и др.

Размышления о «неотразимой, влекущей вперед силе – силе жизни» (215) представлены в статье «После „Грозы“ Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу» (Русский мир, 1860). Работа носит полемический характер. Ее содержанием стало дистанцирование как по отношению к «реальной» критике (прежде всего оппонирование суждений Добролюбова), так и по отношению к «эстетической». В связи с последним Григорьев писал: «Понятие об искусстве для искусства является в эпохи упадка, в эпохи разъединения сознания нескольких утонченного чувства дилетантов с народным сознанием, с чувством масс. Истинное искусство было и будет всегда народное, демократическое, в философском смысле этого слова <…> Поэты суть голоса масс, народностей» (222). В результате, Григорьев вплотную подошел к понятию «народность» – «только это слово», подчеркивал, в частности, он, «может быть ключом к пониманию» пьес Островского.

Григорьев разграничивал «народ в обширном смысле» слова и «народ в тесном смысле» слова. Первое, а затем второе критик определил следующим образом: «…под именем народа, в обширном смысле, разумеется целая народная личность, собирательная сила, слагающаяся из черт всех слоев народа, высших и низших, богатых и бедных, образованных и необразованных, слагающихся, разумеется, не механически, а органически»; «под именем народа в тесном смысле разумеется та часть его, которая наиболее, сравнительно с другими, находится в непосредственном, неразвитом состоянии» (241). В результате, Григорьев делал принципиальный вывод: «Литература бывает народна в обширном смысле, когда она в своем миросозерцании отражает взгляд на жизнь, свойственный всему народу» (241). Отсюда – типы народной личности, формы осознания красоты, общенародный язык.

Программные положения своей этики и эстетики Григорьев представил в статье «Искусство и нравственность» (Светоч, 1861). Критик писал: «Искусство как органически сознательный отзыв органической жизни, как творческая сила и как деятельность творческой силы – ничему условному, в том числе и нравственности, не подчиняется и подчиняться не может, ничем условным, стало быть, и нравственностью, судимо и измеряемо быть не должно» (248). «Не искусство должно учиться у нравственности, – продолжал он, – а нравственность учиться (да и училась и учится) у искусства» (248). Эти суждения органичны в «органической» критике их автора: искусство – животворная сила, создающая образы мира; нравственность же осознавалась Григорьевым как теоретически выстроенная условность, а следовательно, явление онтологически вторичное.

Принципиальные соображения критика содержатся и в статье «Реализм и идеализм в нашей литературе (По поводу нового издания сочинений Писемского и Тургенева)» (Светоч, 1861). Сама постановка вопроса обусловлена Григорьевым тем, что «мы или не знаем вовсе, или забыли (после Белинского)», «что именно такое реализм, равно как и что такое противуполагаемый ему идеализм» (261). Реалистические требования «действительности, правды, искренности» (262) Григорьев считал слишком расплывчатыми. Тем более что читателю необходимы «поэт» и «поэзия». Григорьев был убежден, что «реализм как форма залег уже в основу всех требований от искусства», что «реализм формы есть наше завоевание, завоевание целой эпохи»; это «широта оркестровки и постигнутые художником тайны красок и теней» (264, 265). Однако вопрос о «реализме содержания» (265) он считал открытым; отсюда – положение о «реализме отрицательном» (275), несводимом только к бытовой узнаваемости характеров и ситуаций.

В сущности, Григорьев ставил вопрос о видах пафоса в реалистическом произведении. Художественная практика и XIX, и ХХ веков подтвердила право и возможность действительно органического существования в реалистическом произведении разных видов пафоса, в том числе романтики.

Таким образом, литературно-критическая деятельность Аполлона Григорьева выявляет в нем талантливого обозревателя и искреннего ценителя произведений искусства. Его положения о «рожденных» произведениях, о «сердечной» мысли, которая (в противовес «головной») должна содержаться в них, о «силе жизни», проявляющейся в народности, сохранили его имя в историко-литературном процессе XIX века.

1. Назовите основные направления русской критики XIX века, оказавшие наиболее существенное влияние на развитие отечественной науки о литературе.

2. Назовите имена представителей «реальной» критики и охарактеризуйте ее исторические судьбы. Определите сферы достижений «реальной» критики.

3. Осветите позиции «эстетической» критики и ее представителей.

4. Рассмотрите специфику славянофильской критики. Изучите взгляды И.В. Киреевского.

а) О каких периодах творчества Пушкина писал Киреевский (по материалам статьи «Нечто о характере поэзии Пушкина»)? На чем основаны его выводы?

б) Какие «эпохи» в развитии русской литературы первой трети XIX века выявлял Киреевский в статье «Обозрение русской словесности 1829 года»? О каких знаковых для России именах писал критик?

в) Осветите проблематику статей Киреевского, помещенных в журнале «Европеец» («Девятнадцатый век», «Обозрение русской литературы за 1831 год»).

г) Рассмотрите цикл «Обозрение современного состояния литературы». О какой литературе в этой статье идет речь и почему?

д) О каких достоинствах лекций С.П. Шевырева писал Киреевский (в статье «Публичные лекции профессора Шевырева об истории русской словесности, преимущественно древней»)?

е) Как Киреевский оценивал «Фауста» Гёте?

5. Изучите положения «органической» критики Ап. Григорьева. а) Проанализируйте суждение критика о «рожденных», «сердечных» (в противовес «деланным», «головным») произведениях искусства (по материалам статьи «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства»).

б) Рассмотрите позиции Григорьева в статье «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина». В чем, по его мнению, состоят «великие и славные» таланты художников и критиков?

в) О каких особенностях «органического» изображения жизни Григорьев писал в статье «И.С. Тургенев и его деятельность. По поводу романа "Дворянское гнездо"»?

г) Изучите понимание критиком народности, представленное в статье «После "Грозы" Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу». Что, в представлении Григорьева, отличает «народ в обширном смысле» слова от «народа в тесном смысле» слова? Как им сформулировано положение о народности литературы?

д) Какие программные положения этики и эстетики Григорьева позиционируются им в статье «Искусство и нравственность»?

е) Осветите положения статьи «Реализм и идеализм в нашей литературе (По поводу нового издания сочинений Писемского и Тургенева)» и понимание ее проблематики современной наукой.

ГЛАВА ВТОРАЯ В.Г. Белинский

Виссарион Григорьевич Белинский (1811–1848)[176] родился в крепости Свеаборг (ныне Суоменлинна, Финляндия), в семье флотского врача. В 1816 г., после выхода главы семьи в отставку, Белынские переехали в город Чембар Пензенской губернии[177], на родину отца. Белинский закончил Чембарское уездное училище (1822–1824), затем учился в Пензенской гимназии (1825–1828). Невысокий уровень преподавания определил выбор молодого человека: не закончив гимназию (поскольку свидетельства об ее окончании не требовалось), Белинский в 1829 г. поступил на словесное отделение философского факультета Московского университета. К студенческим годам относится его первый литературный опыт: в 1830 г. он написал антикрепостническую драму «Дмитрий Калинин», пронизанную духом революционного романтизма. Драма была запрещена цензурой и опубликована много позже (1891). Это произведение и наложенный на него цензурный запрет стали одной из причин исключения Белинского из университета (1832), хотя официальная формулировка гласила: «по слабому здоровью»[178] и «по ограниченности способностей». В московском периоде жизни Белинского наступает новая фаза. Свое призвание он определяет как аналитическую работу в области литературы и начинает сотрудничать с журналом «Телескоп» и газетой «Молва».

Всю жизнь Белинский занимался самообразованием в различных гуманитарных областях – в философии и эстетике, истории и логике, риторике и др. В течение всей жизни он глубоко переживал незнание иностранных языков (см. его письма 1841 г.). В 1833 г. Белинский вошел в кружок Н.В. Станкевича, который познакомил его с немецкой философией, в частности, с трудами Г.В.Ф. Гегеля, оказавшего на «неистового Виссариона» (так Н.В. Станкевич называл молодого человека) огромное влияние. В 1835–1836 гг. Белинский сблизился с В.П. Боткиным и М.А. Бакуниным; летом 1836 г. он гостил в имении Бакуниных Премухино (Тверская губерния), где получил возможность много читать и повысить уровень образования.

В годы московского периода жизнь Белинского наполнена и драматическими, и радостными событиями. По возвращении из Премухина он оказался в сфере внимании полиции: в ноябре 1836 г. за напечатание «Философических писем» П.Я. Чаадаева был закрыт журнал «Телескоп»; его издатель Н.И. Надеждин был сослан, у Белинского произведен обыск. Однако на молодого критика обратил внимание А.С. Пушкин; и по его поручению в конце 1836 г. П.В. Нащокин вел переговоры с Белинским о его переезде в Петербург для постоянной работы в журнале «Современник». Но А.С. Пушкин погиб, и переезд в Петербург не состоялся.

В Москве Белинский вел нищенское существование. В течение ряда лет (1832–1834) он жил переводами с французского, репетиторством; чтобы улучшить свое материальное положение, зимой 1836–1837 гг. написал учебник по русскому языку; в 1838 г. по приглашению С.Т. Аксакова, служившего тогда директором Константиновского межевого института в Москве, Белинский в течение полугода работал в этом учебном заведении внештатным преподавателем.

С мая 1838 г. критик стал фактическим редактором журнала «Московский наблюдатель», поскольку его издатель В.П. Андросов неофициально делегировал Белинскому эти права. Критик превратил журнал в орган кружка Н.В. Станкевича, во главе которого после отъезда последнего за границу (1837) встали сам Белинский и М.А. Бакунин. Внимание членов кружка было сосредоточено на мысли и получившей в России политический смысл формуле Г.В.Ф. Гегеля о прямой связи разумного и действительного, в свете которых любая общественная ситуация объяснялась как историческая данность, а факты народных неповиновений (включая Великую Французскую революцию) определялись как неоправданные «крайности».

В 1839 г. начинается новый – петербургский период жизни Белинского: с предложением переехать в столицу и заведовать отделами критики и библиографии через журналиста и критика И.И. Панаева и с ведома цензора А.В. Никитенко к нему обратился А.А. Краевский, выкупивший право на издание «учено-литературного» журнала «Отечественные записки». В петербургский период состоялось знакомство Белинского с В.А. Жуковским, В.Ф. Одоевским, Т.Г. Шевченко, другом А.С. Пушкина и издателем П.А. Плетневым, профессором И.И. Срезневским, исследователем русского языка В.И. Далем, актером В.А. Каратыгиным, художником К.П. Брюлловым и др. Духовно-нравственная близость возникла у Белинского с рядом выдающихся писателей – с Н.А. Некрасовым (с 1841 г.), с И.С. Тургеневым (с 1843 г.), с Ф.М. Достоевским (с 1845 г.), с И.А. Гончаровым (с 1846 г.), а также с критиком П.В. Анненковым (с 1840 г.), подготовившим первое научное издание произведений А.С. Пушкина. В 1840-е годы Белинский жил в относительно благополучных материальных условиях.

В журнале «Отечественные записки» (октябрь 1839 – апрель 1846) Белинский опубликовал свои лучшие статьи – «Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова», «Стихотворения М. Лермонтова», «Похождения Чичикова, или Мертвые души», «Иван Андреевич Крылов», цикл из одиннадцати статей «Сочинения Александра Пушкина» и др., а также теоретическую работу «Разделение поэзии на роды и виды». Однако к началу 1846 г. из-за усилившегося взаимонепонимания с А.А. Краевским Белинский разорвал сотрудничество с журналом «Отечественные записки». В последние месяцы жизни (1847–1848) он работал в журнале «Современник».

Незадолго до смерти Белинский получил права потомственного дворянина (1847). Он скончался в 1848 г. и похоронен в Петербурге на Волковом кладбище. Имя В.Г. Белинского до 1856 г. было запрещено к упоминанию в печати.

Уже в первых статьях 1834–1835 гг. Белинский поднимает наиболее значимые вопросы литературы и зарождающейся науки о ней: это законы словесного творчества, проблемы реализма и народности, художественности, а также задачи, стоящие перед литературной критикой и перед теми, кто претендует на право способствовать формированию общественных вкусов.

Первым крупным литературно-публицистическим произведением Белинского стал цикл из десяти статей «Литературные мечтания» (с подзаголовком «Элегия в прозе», 1834), опубликованный в газете «Молва» в Москве. Исходным пунктом становятся размышления критика о существе искусства художественного слова. Белинский дает определение литературы: это «собрание такого рода художественно-словесных произведений, которые суть плод свободного вдохновения» (I, 51)[179]. Начинающий критик и будущий историк литературы, Белинский дал обозрение четырех периодов русской литературы, обозначив их как «ломоносовский», «карамзинский», «пушкинский» и «прозаическо-народный» – связанный с творчеством Н.В. Гоголя. Однако изучив общественно-художественные процессы последнего столетия, Белинский заявил: «…у нас нет литературы!» (I, 49); исключением стали Г.Р. Державин, И.А. Крылов, А.С. Грибоедов и А.С. Пушкин.

В этом литературно-критическом цикле зарождаются интересы Белинского как историка и теоретика литературы. Он обратился к проблеме народности, которая, по его убеждению, является социально-духовным требованием времени: «вот альфа и омега нового периода» (I, 114). Народность, по Белинскому, состоит «не в подборе мужицких слов или насильственной подделке под лад песен и сказок, но в сгибе ума русского, в русском образе взгляда на вещи»; это должен быть «отпечаток народной физиономии, тип народного духа и народной жизни»: «наша народность состоит в верности изображения картин русской жизни» (I, 75–76, 115, 117). Вместе с тем Белинский подчеркивал, что недопустимо смешивать народность с простонародностью и тривиальностью.

В «Литературных мечтаниях» Белинский выступил ярким поборником драмы как литературного рода и открываемого сценой мира, которые навсегда останутся для него высшими формами искусства: «Театр!.. Любите ли вы театр так, как я люблю его, то есть всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного?» (I, 103).

К середине 1830-х годов складываются представления Белинского об общественно-политическом, аналитическом и художественно-эстетическом статусе литературной критики, а также в основном формируется методология анализа произведений искусства. В статье «Стихотворения Владимира Бенедиктова» (1835), поставив вопрос «Что такое критика?», Белинский дал определенный, глубоко продуманный и аргументированный ответ: это «оценка художественного произведения» (I, 193; курсив мой. – М.Л.). Автор статьи настаивал на том, что в основе оценки произведения должны лежать принципы мировидения, которые выявляют законы искусства; при этом Белинский подчеркивал, что «уже известны многие из <…> законов» (I, 194). Главным законом произведения названа его «мысль» (позже — пафос), под которой понимается эмоциональное наполнение художественного целого: «это восторг, радость, грусть, тоска, отчаяние, вопль» (I, 204). Задача историка литературы и критика, подчеркивал Белинский, состоит в обнаружении этой «мысли» (I, 202) и ее идейно-эмоциональной выраженности, поскольку произведение литературы «не рассуждение, не описание, не силлогизм» (I, 204).

Важным этапом на пути становления мировоззрения и методологии Белинского стали его размышления о реализме. Началом его обращения к проблемам объективно-реалистического видения человека и мира и художественно-эстетическим принципам такого отражения жизни стала статья «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835). Белинский писал о «реальной поэзии», о «поэзии жизни действительной». «Отличительный характер» реалистического мировидения, указывал критик, состоит «в верности действительности»; реализм «не пересоздает жизнь, но воспроизводит, воссоздает ее и, как выпуклое стекло, отражает в себе <…> разнообразные ее явления, выбирая из них те, которые нужны для составления полной, оживленной и единой картины» (I, 145–146, 166–167 и др.). Сам термин «реализм» (лат. realis вещественный, действительный) на русской почве привился позже: А.И. Герцен употребил это слово в связи с пониманием материализма («Письма об изучении природы», 1846); П.В. Анненков в статье «Заметки о русской литературе прошлого года» писал о реализме уже как о литературоведческом понятии (1849, журнал «Современник»); в этом же значении употреблял слово Д.И. Писарев («Базаров», 1862).

В указанной статье развиты представления Белинского о народности: «Жизнь всякого народа проявляется в своих, ей одной свойственных, формах, следовательно, если изображение жизни верно, то и народно» (I, 172). Белинский усилил, укрупнил свои позиции в осознании этой категории: «народность есть не достоинство, а необходимое условие истинно художественного произведения, если под народностию должно разуметь верность изображения нравов, обычаев и характера того или другого народа, той или иной страны» (I, 172; курсив мой. – М.Л.). Вместе с тем Белинский настаивал на том, что народность не сводима к пониманию в узконациональных рамках; критик развил мысль о том, что истинно народное начало несет в себе общечеловеческий смысл.

Не меньшее значение имеют и представленные в этой статье размышления Белинского о художественности как главном признаке и главной характеристике произведения и о ее значимых критериях. Художественность определена как «простота вымысла, народность, совершенная истина жизни, оригинальность и комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния» (I, 162); в свете гоголевских повестей художественность связана в сознании автора статьи с лиризмом (I, 183). Подлинным фактом искусства, по Белинскому, произведение становится только тогда, когда достигает художественности: «первый и главный вопрос, предстоящий для разрешения критика, есть — точно ли это произведение изящно, точно ли этот автор поэт?» (I, 163). Критик утверждал: «Из решения этого вопроса сами собою вытекают ответы о характере и важности сочинения» (I, 163). Поэт, в понимании критика, – «высокое и святое слово» (I, 182). Определяющим критерием художественности является умение писателя воссоздать образ обобщающего характера – человеческий тип, когда вместо описания качеств Отелло, Гамлета, Фамусова, Молчалина читатель в дальнейшем называет только их имена. Такое мастерство художника Белинский определяет как «гербовую печать автора» (I, 173).

Доказательной базой и основным массивом анализа в статье, как следует из ее названия, стали произведения Н.В. Гоголя – сборники рассказов «Арабески» и «Миргород». Этот писатель, внесший сатирическое начало в развитие русского реализма, определен как лидер нового периода отечественной литературы – назван «главою литературы, главою поэтов»: «он становится на место, оставленное Пушкиным» (I, 183). Повести Н.В. Гоголя, подчеркивал критик, «народны в высочайшей степени» (I, 172).

В анализируемой статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» Белинский сформулировал и «задачу критики»: дать «истинную оценку произведения», чтобы «определить характер разбираемых сочинений и указать место, на которое они дают право своему автору в кругу представителей литературы» (I, 162). Продолжая эту мысль в статье «О критике и литературных мнениях „Московского наблюдателя“» (1836), Белинский подчеркнул, что без интересных и актуальных аналитических материалов (рецензий, статей, обзоров) журнал теряет свою определенность: «Без критики журнал есть образ без лица» (I, 261). В этой статье прозвучал важнейший профессиональный девиз – Белинский охарактеризовал критику как «движущуюся эстетику» (I, 258), поставив знак равенства между своим пониманием литературной критики и эстетикой. Это положение в дальнейшем будет многогранно развито и определит путь Белинского как историка и теоретика литературы.

В статьях и рецензиях, опубликованных в журнале «Московский наблюдатель», Белинский обозначил ряд значимых позиций в суждениях об исторических формах реализма и о диалектике развития художественного целого. Он настаивал на том, что «поэзия <литература> есть мышление в образах» (II, 102; курсив мой. – М.Л.). Основанием для этого концептуального и конструктивного вывода стал анализ как произведений, созданных в ушедшие эпохи (трагедия У. Шекспира «Гамлет», произведения Д.И. Фонвизина и др.), так и произведений первых десятилетий XIX века (роман М.Н. Загоскина «Юрий Милославский, или Русские в 1612 г.», романы «первого русского романиста» (II, 358) И.И. Лажечникова «Ледяной дом», «Басурман» и др.).

Конец 1830-х годов в работе Белинского ознаменован именем Г.В.Ф. Гегеля и связан с осмыслением его философии. Белинский размышлял о действительности, об идеале, о сущем и кажущемся и, в результате, развил тезис о «двух сторонах жизни»: о «действительной или разумной действительности» и о действительности «призрачной» (статья «"Горе от ума" <…> Сочинение А.С. Грибоедова. Второе издание. С.-П.бург. 1839»; II, 199, 196–197). О «владычестве разумной действительности» Белинский будет говорить и в письмах (например, М.А. Бакунину, от 14–18 апреля 1840 г.; IX, 356). Позже Белинский откажется от этих воззрений как, с его новой точки зрения, несостоятельных.

Петербургский период (1840-е годы), в отличие от московского (1830-х годов), оказался принципиально новым этапом литературно-критического, публицистического и научно-критического творчества Белинского. Это годы, когда философские и художественно-литературные ориентиры критика существенно корректируются. Белинский становится глубоким историком литературы, последовательно изучавшим литературно-художественные процессы в русской и европейских культурах и пристально, аналитически исследовавшим проблемы авторской индивидуальности художника. В начале 1840-х годов Белинский заявил о себе специально созданными теоретическими работами и вошел в историю литературоведения в том числе как теоретик словесного творчества.

Началом петербургского периода жизни и творчества Белинского стали статьи, посвященные М.Ю. Лермонтову, – «Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова» (1840) и «Стихотворения М. Лермонтова» (1841). Критик был знаком с поэтом. Особенностью его личности, по мнению Белинского, было то, что «душа его <Лермонтова> жаждет впечатлений и жизни» (письмо В.П. Боткину, от 14–15 марта 1840 г.; IX, 353).

Статья «Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова» посвящена анализу романа как «единого организма» из пяти новелл (III, 85), которые организованы концептуально-значимой идеей и собраны Лермонтовым под «общим названием» (III, 84) «Герой нашего времени». Непосредственно-конкретный разговор о произведении Лермонтова Белинский начинает с новеллы «Бэла». Центром внимание критика, вслед за логикой художника, становится главный герой. Белинский анализирует изображенные Лермонтовым четыре месяца безоблачного счастья Печорина и Бэлы, а также причины охлаждения героя к возлюбленной, нравственные мучения Печорина в осознании самого себя. При этом Белинский подчеркивает парадокс, суть которого не в краткости, а в «продолжительности» (III, 100) чувств Печорина, живущего гораздо более интенсивно и напряженно, чем окружающие его люди.

Белинский анализирует расстановку персонажей; рассматривает среду, в которой оказался герой, и вглядывается в окружающие его фигуры. В характерах Азамата и Казбича, подчеркивает Белинский, Лермонтов схватил «такие типы, которые будут равно понятны и англичанину, и немцу, и французу, как понятны они русскому»; критик восхищается: «Вот что называется рисовать фигуры во весь рост, с национальною физиономиею и в национальном костюме!..» (III, 103). Рассматривая образ Максима Максимыча, Белинский подчеркивал, что «это тип чисто русский» (III, 89). Лермонтов привел в роман обычного, ничем не примечательного – «маленького» человека: «Умственный кругозор Максима Максимыча очень ограничен». Однако критик настаивает на том, что «причина этой ограниченности» не в «натуре», а в «развитии» (III, 89). Белинский убежден, что читатель «от души полюбит» (III, 90) армейского офицера – «доброго простака», «который и не подозревает, как глубока и богата его натура, как высок и благороден он» (III, 103). В ходе анализа другой новеллы, «Максим Максимыч», Белинский развивает суждение о том, что тип бескорыстного «доброго простака» олицетворяет лучшее в жизни: «И дай бог вам поболее встретить, на пути вашей жизни, Максимов Максимычей!..» (III, 103, 108).

Новелла «Тамань» отличается, по мнению критика, «особенным колоритом» (III, 109). Она ассоциируется в сознании Белинского с лирическим стихотворением, «прелесть которого» может быть утеряна из-за одного выпущенного или измененного «не рукою самого поэта» (III, 109) стиха. При рассмотрении образа контрабандистки у критика рождаются поэтические сравнения: «это какая-то дикая, сверкающая красота, обольстительная, как сирена, неуловимая, как ундина, страшная, как русалка, быстрая, как прелестная тень или волна, гибкая, как тростник» (III, 109). В Печорине в этой новелле Лермонтов показал «человека с сильною волею, отважного <…> напрашивающегося на бури и тревоги, чтобы <…> наполнить бездонную пустоту своего духа, хотя бы и деятельностию без всякой цели» (III, 110).

Центральной новеллой романа Белинский назвал «Княжну Мери». Печорин является здесь во всех противоречиях: «Его страсти – бури, очищающие сферу духа; его заблуждения, как ни страшны они, острые болезни в молодом теле <…>»: «ему другое назначение, другой путь, чем вам», – путь «высшего состояния самопознания» (III, 118–119). Наиважнейшую задачу Лермонтова в создании героя Белинский метафорически видит в знаково-символических координатах бытия: «без бурь нет плодородия, и природа изнывает; без страстей и противоречий нет жизни, нет поэзии» (III, 119). Вслед за автором произведения Белинский исследует и окружение Печорина – образы Грушницкого, доктора Вернера, княжны Мери, изучая «силовые линии» этих характеров, психологические мотивировки действий и поступков.

Завершается анализ романа рассмотрением новеллы «Фаталист», которая пронизана темой судьбы. Критик размышляет о том, что «вера в предопределение <…> лишает человека нравственной свободы, из слепого случая делая необходимость» (III, 142). Подводя итоги сказанному, Белинский подчеркивает: «"Герой нашего времени" – вот основная мысль романа», а сам роман – «это грустная дума о нашем времени» (III, 143, 147). Тип Печорина открывает новые сферы жизни человеческого духа в новых общественных условиях: «Вы говорите против него, что в нем нет веры. Прекрасно! но ведь это то же самое, что обвинять нищего за то, что у него нет золота: он бы и рад иметь его, да не дается оно ему». Критик настаивает: «нет, это не эгоизм», поскольку «эгоизм не страдает, не обвиняет себя <…>» (III, 143–144).

В своем анализе образа главного героя и концепции романа Белинский обращается к развернутому сравнению: «Душа Печорина не каменистая почва, но засохшая от зноя пламенной жизни земля <…>» (III, 144). Критик устанавливает типологическую взаимосвязь образов Печорина и Онегина. Онегина Белинский понимает как «отражение» общественной жизни своей эпохи; Печорин же – «это Онегин нашего времени», и несходство между героями «гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою» (III, 145–146). При этом если гений Пушкина в изображении Онегина «в художественном отношении» выше мастерства Лермонтова в создании образа Печорина, то «Печорин выше Онегина по идее» (III, 146).

В статье «Стихотворения М. Лермонтова» Белинский обращается к проблеме природы лирического слова: в лирическом «Я» проявляются общечеловеческие начала. В лирике, а также в лироэпике Лермонтова критика интересовала прежде всего историческая тема. Материалом анализа стали стихотворение «Бородино», а также поэма «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». В произведениях поэта, «выражающих скорби и недуги общества», Белинский видел способ избавления от них: «тайна этого целительного действия – сознание причины болезни чрез представление болезни» (III, 251).

Не менее важна в творчестве Лермонтова, по мнению Белинского, и тема современного поколения. В этой связи критик обратился к стихотворениям «Дума», «Поэт», «И скучно и грустно, и некому руку подать…» и др. Белинский отметил «простоту» и силу образа, «естественность», «свободу в стихе», «истинно бесконечное и в мысли и в выражении», присущие Лермонтову (III, 258, 261). Как наиболее актуальную, критик выделяет в творчестве поэта тему одиночества и в качестве одного из шедевров рассматривает стихотворение «За всё, за всё тебя благодарю я…». Белинский прогностически отметил: «Его [Лермонтова] поприще еще только начато, и уже как много им сделано <…>» (III, 276).

С самого начала петербургского периода Белинский ищет новые формы и принципы изучения литературно-художественного процесса и творческой индивидуальности и с 1841 г. начинает работу над годовыми обзорами литературных явлений, изучая тенденции развития словесного искусства и новинки художественного слова. В этом критическом жанре Белинский будет выступать до конца своих дней. В первой же обзорной статье «Русская литература в 1840 году» (1841) Белинский подчеркнул фактическое и принципиальное разграничение беллетристики (фр. belles letters изящная словесность), в его словаре «словесности», с одной стороны, и литературы как искусства, с другой. Эта оппозиция была принята во французской культуре для разграничения беллетристики как художественной литературы и произведений исторического, мемуарного, документального характера. Белинский, отказавшись от западноевропейского понимания и толкования этих слов терминологического характера, противопоставил явления на ином основании, охарактеризовав «изящную словесность» как слабую «тень» действительности и определив ее несовместимой с литературой, поскольку «литература есть сознание народа» (III, 186–187).

Литература, а не беллетристика есть воплощение самой жизни, утверждал Белинский. Первым аргументом в системе доказательств такого понимания словесных произведений стали эпиграфы к этой статье, взятые из произведений А.С. Пушкина – «Дай оглянусь!» и М.Ю. Лермонтова – «Толпой угрюмою и скоро позабытой…» (III, 178). Влияние Белинского на творчество писателей-современников, на души и умы демократически настроенных соотечественников в дальнейшем будет столь сильным, что в русской культуре и науке закрепилось именно такое противопоставление: по одну сторону разделяющей черты оказывается литература («серьезная литература»), по другую – беллетристика («легкое чтение»).

В петербургский период происходит становление Белинского – историка литературы. В начале 1840-х годов он задумал труд под названием «Критическая история русской литературы». В книгу, вероятно, должны была войти и четыре статьи, в которых критик обратился к фольклору. В этих статьях (1841) дан анализ сборника «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым». При этом эпос Белинский рассматривал как факт ранних досознательных стадий народного бытия. Наиболее положительно он оценивал былины, подчеркивая, что в них отразился вольный дух. Однако народные сказки остались недооцененными.

К началу 1840-х годов относится замысел цикла статей о Н.В. Гоголе. С Гоголем Белинский познакомился еще в Москве, в семье Аксаковых, в 1835 г. Идея цикла связана с выходом в свет поэмы «Мертвые души», к публикации которой критик имел непосредственное отношение. Поскольку рукопись первого тома, представленная Гоголем в цензурный комитет в Москве, не была одобрена цензором И.М. Снегиревым, писатель мучительно искал выход из создавшегося положения. В январе 1842 г. Гоголь передал рукопись Белинскому, с просьбой способствовать ее изданию в Петербурге. Белинский обратился к петербургскому цензору А.В. Никитенко, который, приняв на себя ответственность за это решение, дал добро на издание книги. В результате, поэма «Мертвые души» с некоторыми сокращениями была опубликована к концу того же года. Таким образом, Белинский, напрямую причастный к ситуации с прохождением произведения через цензуру, сыграл важную роль в истории публикации гоголевского шедевра.

В 1842 г. Белинский пишет ряд статей, подчас острополемических, посвященных этому произведению. В статье «Похождения Чичикова, или Мертвые души» критик подчеркивал значение «первого писателя современной России», «смело и прямо» взглянувшего на русскую действительность» (V, 47, 49). В поэме Гоголя критик видел «творение чисто русское, национальное, выхваченное из тайника народной жизни» – «столько же истинное, сколько и патриотическое», т. е., в понимании Белинского, «беспощадно сдергивающее покров с действительности» (V, 51). Это произведение «глубокое по мысли, социальное, общественное и историческое», «художественное по концепции и выполнению» (V, 51). Однако, по мнению критика, поэму смогут оценить лишь те читатели, «кому доступна мысль и художественное выполнение создания, кому важно содержание, а не „сюжет“» (V, 53).

Белинский был убежден, что поэмой произведение становится за счет «пафоса субъективности» (греч. pathos – страстное воодушевление); в полной мере «высокий лирический пафос» находит свое воплощение в тех частях текста, которые критик охарактеризовал как «отступления» от сюжета (V, 52, 55). Особую заслугу Гоголя Белинский усматривает в отрешении «от малороссийского элемента», что позволило автору поэмы подняться к воссозданию «русского духа» (V, 52). Критик настаивает на том, что «"Мертвые души"» требуют изучения» (V, 53), поскольку «комическое» и «юмор» – это не шутовство и не карикатура.

В статье «Несколько слов о поэме Гоголя „Похождения Чичикова, или Мертвые души“» критик подчеркивает, что пафос поэмы «есть юмор, созерцающий жизнь сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» (V, 58). В работе с ироническим названием «Литературный разговор, подслушанный в книжной лавке» Белинский в форме условного диалога двух читателей говорит о точности языковой природы поэмы, о блистательном попадании Гоголя в существо человеческих характеров и общественных явлений. В статье «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя „Мертвые души“» критик продолжает анализ содержания произведения, прямо полемизируя со славянофильской его интерпретацией (в частности, с К.С. Аксаковым и поддерживающими его А.С. Хомяковым и Ю.Ф. Самариным).

К 1843–1846 гг. относится программный цикл Белинского, состоящий из одиннадцати статей, грандиозная обобщающая идея которого определена названием: «Сочинения Александра Пушкина». Это монографическое исследование творчества русского гения в контексте литературного процесса. Первая статья, с подзаголовком «Обозрение русской литературы от Державина до Пушкина», обращена к творчеству классицистов – М.В. Ломоносова, В.К. Тредиаковского, А.П. Сумарокова, М.М. Хераскова и др.; рассматривается творчество Г.Р. Державина, с которого «начинается новый период русской поэзии» (VI, 90), а также выдающихся писателей «екатерининского века» – Д.И. Фонвизина и др. Далее Белинский рассматривает творчество сентименталистов – преобразование русского языка Н.М. Карамзиным, приблизившим его «к живой, естественной, разговорной русской речи», «решительные нововведения» И.И. Дмитриева, в стихотворениях которого «русская поэзия сделала значительный шаг к сближению с простотою и естественностью» (VI, 95).

Вторая статья цикла посвящена личности и творчеству Н.М. Карамзина и тем ярким художникам, в произведениях которых отразилась, по мнению Белинского, русская жизнь «карамзинской» эпохи, – И.И. Дмитриеву, И.А. Крылову, В.А. Жуковскому, К.Н. Батюшкову и др. В этой статье отражены представления Белинского о значении романтизма и его историческом развитии. В центре внимания – вопросы субъективности во взглядах на мир, мистицизма, идеального и др.

В третьей статье Белинский обращается к романтическим талантам – к творчеству К.Н. Батюшкова, П.А. Вяземского, а также к журнальной политике того времени. Белинский подчеркивает, что индивидуальный стиль, рожденный в романтическую эпоху, приводит к тому, что, например, «направление поэзии Батюшкова совсем противоположно направлению поэзии Жуковского» (VI, 183). С 1813 г., по свидетельству Белинского, в русские журналы проникают «слухи о каком-то романтизме» – «карамзинский период русской литературы кончился» (VI, 218–219).

Четвертая статья в анализе литературно-художественной ситуации ориентирована на переход «к критическому обозрению творений Пушкина» (VI, 224) и посвящена ранним стихотворениям лицейских лет, романтическим произведениям первого петербургского периода творчества и произведениям, созданным в Южной ссылке.

Внимание Белинского в пятой статье цикла сконцентрировано на раскрытии существа критики, главная задача которой сформулирована как выявление пафоса художника и пафоса его произведений (VI, 258–260. См. ранее стр. 133, 149 и др.), а также на тех высказываниях, которые были обращены журнальной критикой в адрес Пушкина. Отличие русского гения от своих поэтов-предшественников состоит, по мнению Белинского, в том, что он стал «первым русским поэтом-художником» (VI, 265).

В шестой статье Белинский анализирует романтические поэмы «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан» и «Братья разбойники». Это, по словам Белинского, «новый мир творчества» (VI, 301), открывший читателю новые горизонты. Этими поэмами Пушкин свершил «великий подвиг» – воспитал и развил «в русском обществе чувство изящного, способность понимать художество» (VI, 311). Однако лучшим критиком этих своих произведений, указывает Белинский, был сам Пушкин, отметивший в очерке «Путешествие в Арзрум» и слабость своих тогдашних молодых сил, и способность многое верно угадывать и выражать (VI, 315).

Анализ лироэпических произведений Пушкина Белинский продолжил в седьмой статье, обратившись к поэмам «Цыганы», «Полтава», «Граф Нулин». Белинский рассматривает нравственные начала творчества поэта, поскольку именно «нравственное образование делает вас просто „человеком“» (VI, 328), и в этой связи обращается к характеристике образной системы, анализируя образы Алеко, Земфиры, Мазепы, Марии, а также типажность героев поэмы «Граф Нулин», названной «сатирическим очерком» (VI, 359).

Восьмая и девятая статьи посвящены роману «Евгений Онегин». Белинский исходит из понимания того, что это первое «национально-художественное произведение» (VI, 370). Он опровергает как «необоснованное» мнение о том, что «чисто русскую народность должно искать только в сочинениях, которых содержание заимствовано из жизни низших и необразованных классов» (VI, 369). Как и в пятой статье (VI, 278), критик напоминает известную формулу Гоголя о том, что истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа (VI, 369–370). Белинский глубоко убежден, что «тайна национальности каждого народа заключается не в его одежде и кухне, а в его, так сказать, манере понимать вещи» (VI, 373). Белинский подчеркивает, что для того, «чтоб верно изображать какое-нибудь общество, надо сперва постигнуть его сущность» (VI, 373).

В рассмотрении образной системы романа Белинский исходит из представлений о том, что «создает человека природа, но развивает и образует его общество» (VI, 410). Анализируя образ Онегина, Белинский подчеркивает ошибочность суждений о герое как о человеке бессердечном и холодном: «нельзя ошибочнее и кривее понять человека» (VI, 382). Онегин, утверждает критик, – это «страдающий эгоист», «эгоист поневоле» (VI, 386–387). Белинский задается рядом вопросов. Можно ли заниматься общественно полезной деятельностью, находясь в окружении «прекрасных» (VI, 387), иронически замечает он, соседей? Можно ли было не влюбиться в искреннюю, простодушную и нежную Татьяну, чтобы спустя годы полюбить «великолепную светскую даму» (VI, 388)? Ответом на эти и другие вопросы становится анализ того видения мира, которое дается Пушкиным: вслед за художником критик рассуждает о «человеческой натуре» (VI, 393) и определяющих ее качествах и свойствах – сопоставляет Татьяну и Ольгу, рассматривает взаимоотношения Онегина и Ленского, рассуждает о любви и браке, о традициях, царящих в разных слоях общества, и др.

Еще в восьмой статье критик обращает внимание на то, что в романе не один, а два героя – Онегин и Татьяна, хотя роман назван именем первого: автору были нужны «представители обоих полов русского общества в ту эпоху» (VI, 377). Девятая статья обращена к Татьяне, и особая заслуга Пушкина, по мнению Белинского, состоит в том, что, показав «главную, то есть мужскую сторону» жизни в судьбах Онегина и Ленского, автор «первый поэтически воспроизвел […] русскую женщину» (VI, 399). Белинский подчеркивает, что «натура Татьяны не многосложна, но глубока и сильна», что Татьяна цельный человек – она «создана как будто вся из одного цельного куска, без всяких приделок и примесей» (VI, 407–408). Вглядываясь в пушкинскую героиню, Белинский использует прием развернутого сравнения: «Татьяна – это редкий, прекрасный цветок, случайно выросший в расселине дикой скалы» (VI, 408). Критик убежден: Татьяна – «существо исключительное, натура глубокая, любящая, страстная» (VI, 410). Белинский с интересом изучает развитие характера.

В результате, автор цикла приходит к заключению, что роман «Евгений Онегин» «можно назвать энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением» (VI, 425–426). При этом особая смелость Пушкина заключалась в том, что «роман затеян был» в стихах, когда «на русском языке не было ни одного порядочного романа и в прозе» (VI, 370).

В десятой статье цикла Белинский возвращается от романа «Евгений Онегин» (1823–1831) к трагедии «Борис Годунов» (1825), которую сам Пушкин к моменту окончания ссылки в Михайловском считал своим лучшим произведением. Однако, признавая «превосходным» целый ряд сцен (VI, 449), автор цикла «Сочинения Александра Пушкина» не уверен в том, что художник в трагедии развернул «всю силу своего таланта», и причину недостатков видит в «рабском» следовании за концепцией Карамзина (VI, 430).

В «одиннадцатой и последней» статье цикла Белинский рассматривает огромный корпус произведений Пушкина, главным образом 1830-х годов – сказки, поэму «Медный всадник», драматургические произведения «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и т. д. (позже названные «Маленькие трагедии»), повести «Дубровский», «Капитанская дочка», «Пиковая дама» и др., историко-публицистическое исследование «История Пугачева» (тогда – «История Пугачевского бунта»), а также журнальные статьи Пушкина и др. В этой завершающей цикл статье Белинский стремится быть особенно точным в своих немногословных в данном случае характеристиках и выводах. Пушкин, в понимании критика, «навсегда останется великим, образцовым мастером поэзии, учителем искусства» (VI, 492).

Статья «Иван Андреевич Крылов» (1845) подводит известные итоги суждений Белинского о народности, которую критик определяет как «первое достоинство литературы» и «высшую заслугу» художника (VII, 258). В понимании Белинского, народность «есть своего рода талант» и различается по «степеням» (VII, 262). На примере жизненного и творческого пути Крылова критик демонстрирует то, как, по его мысли, следует уходить из жизни, «вполне свершив свое призвание» (VII, 278) и заслужив благодарную память.

Одной из последних работ критика стала рецензия «"Выбранные места из переписки с друзьями" Н. Гоголя» (1847), в которой Белинский резко осудил писателя за отказ от прежних позиций. Писатель был оскорблен. Свои разъяснения и общественно-политическую программу Белинский изложил в «Письме к Гоголю» (1847, распространялось в списках, опубл. в 1855 г. в «Полярной звезде» Герцена, в России – в 1872 г.).

На протяжении всей своей литературно-критической деятельности в 1830-е годы Белинский убеждался в необходимости теоретического («систематического», в его терминологии) осмысления словесности. В его представлениях, требованием дня становится «теория словесных наук», «теория словесности» (II, 473). При этом созданием науки об истории собственной национальной литературы следует заниматься прежде всего самим носителям русской культуры – русским исследователям, а «систематическое изложение» теоретических законов литературы является итогом многонациональных усилий: над созданием этой науки уже трудится «вся образованная Европа» (II, 473).

Отвергая современные ему «реторики» (в частности, анализируя «Общую реторику» Н.Ф. Кошанского, которая в 1839 г. вышла 6-м стереотипным изданием), Белинский подчеркивал: в состав этих «реторик» «входит и логика и теория изящного, не разграниченные между собою никакими ощутимыми, точными пределами» (II, 473). Поэтому, по мнению Белинского, важнейшим требованием становится необходимость определения предмета наук: они «должны возвратить свою собственность», чему «будут вполне благодарны и учащие и учащиеся» (II, 474). Критику современного состояния «теории словесных наук» Белинский ведет с гегелевских позиций – опираясь на понятийный аппарат философии искусства Г.В.Ф. Гегеля: «Главная ошибка наших теоретиков состоит в том, что они в своих системах, излагая законы словесных произведений, не сумели порядочно отделить внутренней их стороны от внешней, идеи от формы» (II, 473).

В результате, с первых лет работы в Петербурге, в журнале «Отечественные записки», существенно корректируется характер работы Белинского. «Дух анализа и исследования – дух нашего времени» (V, 63), провозглашал Белинский в статье «Речь о критике» (1842). Он углубляется в вопросы теории литературы и эстетики. К 1841 г. относится замысел, озаглавленный «Теоретический и критический курс русской литературы». Эта книга должна была не только представить в «систематическом изложении» историко-литературный материал от «Слова о полку Игореве» до «1841 года включительно», но и дать «общий взгляд на русскую литературу, надежды на будущее». Первыми разделами книги должны были стать такие ее части, как «Эстетика» — «развитие идеи искусства вообще и теории поэзии в частности» (курсив мой. – М.Л.), «Теория русского стихосложения» и «Теория словесности вообще» (III, 295). Книга осталась незавершенной, но для раздела «Эстетика» были написаны две статьи: «Идея искусства» (при жизни Белинского в свет не выходила; опубликована в 1862 г.) и «Разделение поэзии на роды и виды» (1841).

Обе работы созданы под влиянием эстетики Г.В.Ф. Гегеля[180], философа, осуществившего прорыв в теории искусства. От философии искусства к философии религии, а от нее к философии – вот путь, который собирался пройти мыслитель. Искусство, в результате, рассматривалось Гегелем как первая ступень самопознания человека. Стержнем анализа при рассмотрении произведения искусства является понимание единства его содержания и формы: содержание искусства рассматривается как идея, а форма – как чувственное, образное воплощение идеи. Взаимоотношения формы и содержания определяются и как данность преемственной повторяющейся сохранности традиций, и как факт изменчивости искусства.

Белинский и Гегель никогда не были и не могли быть знакомы. Однако именно Белинский может быть назван одним из лучших учеников Гегеля. В 1830-е годы Белинский был увлечен философски-политическими воззрениями Гегеля; в начале 1840-х годов он последовательно осваивал его эстетику. Известно, что Белинский не знал немецкого языка, а перевода «Лекций по эстетике» на русский язык (1849–1860) уже не увидел. В освоении опыта и учения Гегеля Белинский использовал конспекты «Лекций по эстетике» М.Н. Каткова (см., в частности, письмо В.П. Боткину от 1 марта 1841 г.).

В неоконченной статье «Идея искусства»[181] Белинский развивал высказанное им ранее («Полное собрание сочинений Д.И. Фонвизина», 1838, и др.) суждение о том, что искусство есть «мышление в образах» (III, 278). Это положение, сформулированное Гегелем, окажет решающее влияние не только на Белинского; оно станет главенствующим и для А.А. Потебни. В определении искусства Белинский исходил из краеугольной в гегелевской философии и эстетике мысли об идее как организующем начале всего сущего, а также о единстве содержания и формы: «общее есть идея» (III, 291), «идея /… это / субстанцияльная сила и содержание» жизни (III, 291).

Белинский начинает статью с констатации парадоксальности определения искусства как «мышления в образах», поскольку если «мы искусство называем мышлением», то «тем самым соединяем между собой два самые противоположные, самые несоединимые представления» (III, 278). Однако, развивая суждение, Белинский настаивает на том, что «в самой сущности искусства и мышления» заключается не только их противостояние, но и «их тесное, единокровное родство друг с другом» (III, 279). «Все сущее», утверждает Белинский, есть мышление, и «мышление состоит в диалектическом движении» (III, 279–280). Вслед за Гегелем его русский ученик повторит: «В человеке дух обрел самого себя, нашел свое полное выражение»; и мыслящая личность (субъект) осознает собственное Я (III, 284). В рукописи этой статьи Белинский развивает представление о двух сторонах художественного образа – об обобщении художником материала действительности (об общем) и о создании им индивидуального (частного): «Вся лествица[182] творения есть не что иное, как обособление общего в частное, явление общего частным» (III, 293). Идея искусства как феномена бытия проявляется в том, что «идея по существу своему есть общее, ибо она не принадлежит ни известному времени, ни известному пространству; переходя в явление, она делается особным, индивидуальным, личным» (III, 293).

Среди наиболее крупных достижений Гегеля в области эстетики, вызвавших огромный интерес Белинского, следует выделить учение об отдельных видах искусства и их систематике. Система отдельных видов искусства строится философом в последовательности рассмотрения от пространственных феноменов к временным. Вершиной в развитии искусства Гегель считал поэзию (художественную литературу), видя в ней результат развития временных видов искусства. Гегелевский анализ этого феномена опирается на те позиции, которые были разработаны Аристотелем, Горацием, Лонгином, а спустя века великими соотечественниками философа – И.В. Гете, Ф. Шиллером, И.И. Винкельманом, Ф.В.И. Шеллингом и др. Уровень анализа литературных явлений Гегель поднял на принципиально новую высоту, демонстрируя диалектические возможности феномена искусства.

Эпос, по Гегелю, – объективный род литературы: «это само объективное в своей объективности» (419)[183]; эпос демонстрирует завершенность в создании картины мира. Лирика – явление, противопоставленное эпосу, субъективный род литературы; ее содержанием является «самовыражение субъекта», «внутренний мир, размышляющая и чувствующая душа»; по Гегелю, в лирике нет и не может быть «никакой субстанциальной целостности»; лирика демонстрирует «свою страсть, свое настроение» (420). Драма как род литературы соединяет признаки первых двух родов: это «объективное развертывание», но «объективное предстает как принадлежащее субъекту» (420).

Философ последовательно и с большим интересом рассматривал жанры эпоса – самого интересного, на его взгляд, явления. Анализ эпических жанров отражает как культурную ситуацию периода античности, так и состояние европейских литератур. Эпопея – излюбленный жанр Гегеля, поэтому даже сугубо научный разговор не способен скрыть восхищенных интонаций философа. Гегель подчеркивал, что только в эпопее может быть обнаружена «целостность и завершенность» (426). Эпическое сказание – это Книга, своего рода Библия народа, в которой отражен его изначальный дух. Поэт как субъект растворяется в своем детище. Эпопея фиксирует «всеобщее состояние мира» (433); содержанием ее является бытие мира. В «романтическом» искусстве (последней – третьей стадии развитии искусства), с началом христианской эпохи, эпопея вырождается, с горечью вынужден констатировать Гегель. На смену эпопее с ее демонстрацией нераздельного единства народного сознания приходит новый жанр – роман, в котором центральное место занимает изображение частной жизни. Уже у Л. Ариосто и М. Сервантеса нет и не может быть эпопеи, поскольку в эпическое вторгается авантюра и комическое. Роман, по Гегелю, – «современная буржуазная эпопея» (474). Это самая крупная и емкая жанровая форма Нового времени. Гегель говорит о разрушении старых представлений об эпике: в эпическое входит трагическое и комическое, а средоточием всего целого становится индивидуальная ситуация.

Жанры лирики, в понимании философа, обретают свой статус в силу того, что эпос вынуждает лирику к развитию: чем больше эпос исключает субъективное высказывание, тем больше лирика стремится к полноте его звучания (492). Принципами ее построения, в отличие от эпической широты, являются «стянутость» и «сжатость» (514). Способы развития и взаимосвязи целого в лирике могут быть совершенно отличными от существа эпоса и даже противоположными ему по своей природе. Гегель выделяет два подвида – жанры лироэпические и жанры собственно лирические. Первая подгруппа отличается эпическим содержанием при лирической его разработке; это героические песни, романсы, баллады. Вторая подгруппа определена как «виды лирики в собственном смысле слова» (517–528); она включает в себя стихи на случай, оды, песни, сонеты, элегии и др.

Род драмы Гегель рассматривал как «высшую ступень поэзии» (537). Как объективно-субъективный род, это союз объективного содержания целей и субъективной страсти характера. Гегель последовательно опирается на позиции, заложенные Аристотелем, подчеркивая, что в основе драмы лежит конфликт: драма «покоится на обстоятельствах, страстях и характерах, выступающих в коллизиях» (539). Если героем эпоса является бытие, то в центре драмы – событие, поскольку драма устремлена на воплощение действия. Драма не способна воссоздать состояние мира, вместо этого в центре оказывается «внутренний мир» и «его же внешняя реализация» (540). Как основные в этом роде Гегель рассматривает три жанра – трагедию, комедию и драму в узком смысле слова (в последнем обнаруживается последовательность гегелевской установки на просветительское понимание теории драматических жанров).

Именно Белинский стал популяризатором и продолжателем диалектического учения Гегеля о системе родов и жанров литературы. Статья «Разделение поэзии на роды и виды» стала значительным вкладом в формирование теории родо-жанровой системы литературы. Если Аристотель указал сам факт существования родов литературы, а Гегель научно-диалектически обосновал развитие эпоса, лирики и драмы как соответственно объективного, субъективного и объективно-субъективного взгляда на мир, но при этом не поднял литературных пластов последних веков, то Белинский вошел в науку с подтверждением и развитием гегелевской теории отдельных видов искусства на современном материале фактов литературы XVIII – первых десятилетий XIX века. Анализ Белинским «новейшего искусства» (III, 315), чего не было у Гегеля, стал существенным вкладом в разработку теории литературных родов и жанров. Заслуга Белинского состоит в том, что положения теории Гегеля русский критик подтвердил и развил на новом материале.

Белинский обратился к фактам литературы XVIII – первых десятилетий XIX века, с экскурсами в более ранние эпохи. Сам автор статьи жестко-критически относился к своей работе, однако исходил из необходимости в условиях «юности нашей литературы и младенчества литературного образования русского общества» удовлетворить «живую потребность эстетического образования», требуемое «разумное сознание законов изящного» (III, 294). Цель критика, им самим сформулированная, состояла в том, чтобы удовлетворить «потребность систематического знания законов изящного и основанного на нем систематического знания истории отечественной литературы» (III, 294).

Вслед за Гегелем рассматривая три рода литературы, Белинский утверждает их диалектическую взаимосвязь и взаимозависимость: «эпическая и лирическая поэзия представляют собою две отвлеченные крайности действительного мира, диаметрально одна другой противоположные; драматическая поэзия представляет собою слияние (конкрецию) этих крайностей в живое и самостоятельное целое» (III, 297).

Говоря об эпической поэзии, Белинский, как и Гегель, анализирует эпопею и роман – особенности отражения в этих жанрах субстанциальной жизни народа; при этом умозаключения Белинского в анализе повести, собственно русского жанра, абсолютно оригинальны. Критик определяет критерии анализа эпических жанров – объем, сюжет, характер. Романы М. Сервантеса, В. Скотта, Ф. Купера, И.В. Гёте и др. явили «обыкновенную прозаическую жизнь», «судьбы частного человека» (III, 324). А «задача романа, как художественного произведения» состоит в том, чтобы «совлечь все случайное с ежедневной жизни и с исторических событий» (III, 325). Эпическая жанровая система расширена Белинским, в том числе за счет привлечения жанра повести.

Рассматривая лирическую поэзию, Белинский справедливо говорит о том, что объектом (предметом) изображения в стихах является сам субъект (человек); лирика воплощает не просто чувства, мысли, переживания, а их нюансы, варианты, тонкости. При этом ни Гегелю, ни Белинскому в условиях 1-й половины XIX века не было доступно понимание того, что лироэпические жанры (поэма, баллада, басня) в силу своей специфики (заключающийся в «смежном» характере этих явлений, совмещающем лирическое начало – тему и эпическое начало – сюжет) не являются в полной мере ни достоянием лирики, к которой эти жанры относил немецкий философ и искусствовед, ни фактом эпоса, к которому их причислял русский критик, а в данной работе – теоретик искусства.

При анализе драматической поэзии Белинский формулирует критерии этого рода – поэтику события и конфликта, расстановку персонажей, а также разноплановость видов пафоса, которые и определяют жанры драмы (III, 337). Белинский обращается к вопросам истории рода и подчеркивает, что «драматическая поэзия является у народа уже с созревшею цивилизациею» (III, 342). Автор статьи обращается к причинам вытеснения жанра трагедии с исторической сцены и, в частности, к проблемам русского театра, констатируя, что «наша русская трагедия с Пушкина началась, с ним и умерла» (III, 343), а также анализирует поэтику комедии и поэтику драмы – как и Гегель, Белинский актуализирует вопросы этого синтетического жанра (драма как «видовое», а не «родовое имя». III, 346).

В заключении своей работы критик уточнял: «Вот все роды поэзии. Их только три, и больше нет и быть не может» (III, 346). При этом явления жанрового взаимодействия, взаимовлияния (жанровая и родовая «смешанность») также вызывали у Белинского живой интерес.

Отдельные вопросы словесного искусства были рассмотрены Белинским в статье, условно названной «Общее значение слова литература» (1841, опубл. в 1862 г.). Однако, сосредоточившись на вопросах теории литературы и эстетики в начале 1840-х годов, в дальнейшем – в силу разных причин – к собственно теоретической и специальной методологической работе он не возвращался. Для теоретической работы, по мнению Белинского, эпохе 1840-х годов недоставало общественного «брожения идей».

Вместе с тем следует подчеркнуть, что работы Белинского петербургского периода в целом пронизаны глубокими теоретическими размышлениями. Так, при чтении статьи «Стихотворения М. Лермонтова» обнаруживается, что Белинский усвоил уроки Гегеля. Автор статьи размышляет о природе лирического слова и о специфических принципах воссоздания жизни в лирике, подчеркивая, что «поэзия первоначально воспринимается сердцем и уже потом передается им голове» (III, 218). В личностном взгляде на мир поэт передает общечеловеческое настроение. Лирика обращена к той полноте природного и социального бытия, которая и определяется как жизнь: «в поэзии жизнь более является жизнью, нежели в самой действительности» (III, 220–225, 229). При этом Белинский убежден, что «чем выше поэт, тем больше он принадлежит обществу» (III, 237).

Не менее интересны, с точки зрения понимания жанровой природы произведения, статьи, посвященные поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души». В работе «Похождения Чичикова, или Мертвые души» Белинский сосредоточен на синтетической жанровой природе произведения. Гоголевская «бесконечная ирония» помножена на «осязаемо ощущаемую» «субъективность», что, по определению Белинского, является «величайшим успехом и шагом вперед <…> со стороны автора» (V, 49, 51). Еще в статье «Разделение поэзии на роды и виды» Белинский проявил активный интерес к «смешанным» жанровым явлениям (III, 308); в данной статье, посвященной творчеству Гоголя, Белинского занимают такие факты «смешанности» жанровых проявлений, когда панорамность изображения и широта проблематики (национальная идея как «зерно русской жизни», последовательно вылепленные характеры и «подробности русской жизни». V, 51) вступают во взаимодействие с лирической субъективностью.

Перечень статей 1840-х годов, в которых Белинский исследовал образную природу словесного искусства, а также, выражаясь научным языком ХХ века, проблемы «большого» стиля реализма и индивидуальных стилей художников, своеобразие жанрового содержания и др., может быть продолжен.

Таким образом, литературно-критическое творчество Белинского и работа в области эстетики обеспечили ему прочное положение не только в истории русской литературы, но и в ряде отдельных областей теории литературы. Именно Белинский, опираясь на философию искусства Гегеля, расширил в русской науке и критике горизонты эстетического видения литературных произведений и литературно-художественного процесса и определил, в частности, перспективы видения родо-жанровой системы литературы. Белинский является автором многих десятков критико-публицистических статей, рецензий, обзоров, оказавших заметное влияние как на современный ему литературный процесс, так и на дальнейшие судьбы русской литературы, а также науки и критики.

1. Составьте представление о событиях жизни Белинского.

2. Проанализируйте историко-литературные статьи Белинского.

а) Рассмотрите статьи 1830-х годов.

• Изучите статью Белинского «Литературные мечтания». Какие периоды в развитии русской литературы выделены критиком? Как им определена народность?

• Как Белинский определяет задачи критики? В чем, по его мнению, заключается и проявляется «мысль» произведения?

• Обратитесь к статье «О русской повести и повестях г. Гоголя». Как Белинский размышляет о реализме? Как им понимается художественность произведения? Подкрепите свои ответы изложением суждений Белинского, почерпнутых вами из других его статей.

б) Изучите литературно-критические статьи Белинского 1840-х годов.

• Изложите основные положения статьи «Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова».

• Осветите направление мысли Белинского в статье «Стихотворения М. Лермонтова».

• В каком литературно-критическом жанре написаны статьи Белинского, освещающие проблемы текущего литературного процесса? Какие статьи, написанные в этом жанре, вам известны?

• Проанализируйте статьи Белинского 1842 г., посвященные поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души».

• Изучите монографический цикл статей «Сочинения Александра Пушкина». В первой – третьей статьях Белинский дал обзор русской литературы, определив особенности классицизма, сентиментализма, романтизма; назовите черты поэтики этих методов и имена русских авторов, чье творчество проанализировано Белинским. В четвертой – седьмой статьях Белинский рассмотрел лицейский период творчества Пушкина, а также особенности его лироэпического творчества; определите логику мысли Белинского и характер его рассуждений. Восьмая и девятая статьи посвящены анализу романа «Евгений Онегин»; осветите основные положения этого анализа. В десятой главе представлено понимание критиком трагедии «Борис Годунов»; в чем состоит причина высокой самооценки Пушкина в этом произведении и недооценки его Белинским? В одиннадцатой главе дан обзор произведений Пушкина 1830-х годов; анализ каких произведений вам запомнился и почему?

• Как в статье «Иван Андреевич Крылов» Белинский оценивает творчество великого баснописца?

3. Проанализируйте теоретические работы Белинского.

а) О каком принципиально новом для Белинского замысле, относящемся к первым петербургским годам, вам известно?

б) В чем заключается концептуальность мысли Белинского в статье «Идея искусства»? Как размышления Белинского соотносятся с диалектической теорией Гегеля?

в) Изучите статью «Разделение поэзии на роды и виды».

• Как идеи диалектики нашли отражение в статье Белинского?

• Какие законы эпоса освещает Белинский? Как его размышления соотносятся с положениями «Лекций по эстетике» Гегеля?

• О каких особенностях субъективного рода лирики пишет Белинский? Как его суждения перекликаются с суждениями Гегеля?

• Как Гегель и вслед за ним Белинский рассматривают драматургический род литературы? О каких жанрах драмы пишут немецкий философ и русский критик?

• Какие теоретические идеи представлены в историко-литературных статьях Белинского 1840-х годов?

ГЛАВА ТРЕТЬЯ Н.Г. Чернышевский

Николай Гаврилович Чернышевский (1828–1889) родился в Саратове, в семье священника, предки которого были крепостными. В 1842–1845 гг. учился в Саратовской духовной семинарии, но отказался от духовной карьеры. К моменту поступления в университет обладал обширными знаниями в области истории, литературы и естествознания; изучал французский, немецкий, английский, греческий, арабский, персидский, древнееврейский, татарский и польский языки; позже вел с отцом переписку на латыни. Чернышевский закончил историко-филологический факультет Петербургского университета (1846–1850). Со студенческих лет изучал философию (труды Г.В.Ф. Гегеля, который, как писал позже Чернышевский, «обладал действительно страшною силою ума» [IV, 166[184]], и Л. Фейербаха), социологию; в эти же годы сформировались его революционно-демократические взгляды.

После окончания университета Чернышевский короткое время был преподавателем словесности 2-го петербургского кадетского корпуса. С апреля 1851 г. по май 1853 г. работал в саратовской гимназии старшим учителем русской словесности; недельная нагрузка составляла 12 часов русской словесности и славянского языка в старших классах и 3 часа французского языка в 7-м классе.

Возвратившись летом 1853 г. в Петербург, Чернышевский опубликовал в журнале «Отечественные записки» свои первые заметки. Вскоре он был приглашен Н.А. Некрасовым на постоянную работу в журнал «Современник»[185]. Журналу, которым Некрасов руководил почти двадцать лет (1847–1866), в то время – после эмиграции А.И. Герцена (1847) и смерти В.Г. Белинского (1848) – требовался приток новых сил литературных критиков и публицистов. Вместе с Н.А. Некрасовым Чернышевский (с 1853 г. и до приостановления издания журнала по политическим причинам и последующего ареста Чернышевского в 1862 г.) и Н.А. Добролюбов (с 1856 года и до конца жизни в 1861 г.) определяли лицо журнала.

В мае 1855 г. в Петербургском университете Чернышевский защитил магистерскую диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности». И хотя диссертация была защищена успешно, а молодая аудитория приняла ее восторженно, она, по свидетельству П.А. Николаева, была утверждена только через три с половиной года. Параллельно с этой большой исследовательской работой Чернышевский написал ряд статей, посвященных актуальным вопросам эстетики. Специфической сферой его научных интересов стало художественное содержание, исследование которого он осуществлял в полемике с Г.В.Ф. Гегелем. К анализу этих вопросов в аспекте эстетических категорий и типов художественного содержания обращены также работы «Критический взгляд на современные эстетические понятия» (1854, опубл. в 1924), «Возвышенное и комическое» (1854, незаконч., опубл. в 1928), «"О поэзии". Сочинение Аристотеля» (1854). Из наиболее значимых статей, написанных после защиты диссертации, следует отметить работу «Лессинг. Его время, жизнь и деятельность» (1857).

Во 2-й половине 1850-х годов внимание Чернышевского было поглощено уже не проблемами эстетики, а работой в журнале «Современник» и политической деятельностью. В 1858 г. Н.А. Некрасов, Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов становятся соредакторами журнала, получившего репутацию радикально-демократического издания.

Идейно-общественная позиция журнала в предреформенное время сформировалась в борьбе за решение крестьянского вопроса, с позиций защиты крепостного крестьянства и необходимости утверждения гражданских свобод. Чернышевский выступал как один из родоначальников концепции «русского крестьянского социализма» – мироустройства с общинным земледелием. Чернышевский участвовал в подготовке и распространении революционных воззваний, нелегальных листовок агитационного характера. Прокламация «Барским крестьянам от их доброжелателей поклон» (1861), текст которой, обращенной к крестьянам и солдатам, позже был приобщен к следственному делу Чернышевского, написана в просторечном стиле. Она не только содержала историческую оценку реформы 1861 г., в которой, как подчеркивалось, царь «оболгал» и «обольстил» народ (V, 10), но и завершалась прямым призывом готовиться к борьбе: «надо мужикам всем промеж себя согласье иметь, чтобы заодно быть <…> А это наше письмецо промеж себя читайте да друг дружке раздавайте. <…> а уж от нас вы без наставления не останетесь, когда пора придет» (V, 13–14).

Воспользовавшись ситуацией с пожарами в Петербурге, в организации которых были обвинены «нигилисты», правительство летом 1862 г. приостановило на восемь месяцев издание журналов «Современник» и «Русское слово», а Чернышевский был арестован и отправлен в Алексеевский равелин Петропавловской крепости. Свидетельством тому, что задержанию Чернышевского придавалось особое значение, стало обсуждение этого факта императором Александром II со своим братом Константином[186]. Официальное обвинение было связано с перехваченным полицией письмом А.И. Герцена и Н.П. Огарева, в котором рассматривался вопрос о том, чтобы приступить к изданию закрытого в России журнала «Современник» за границей.

Чернышевский провел в Петропавловской крепости два года. Для того чтобы добиться ускорения следствия по своему делу, он впервые в истории тюремных заключений в России пошел на объявление голодовки, которую держал в течение девяти дней. В заключении Чернышевский продолжал работать. Среди прочего были созданы первые художественные произведения – роман «Что делать?», повести, цикл «Мелкие рассказы». По недосмотру следственной комиссии и цензуры роман «Что делать?», в котором изображалась жизнь революционно настроенной интеллигенции, в том числе профессионального революционера Рахметова, был передан Н.А. Некрасову и опубликован им в «Современнике» в 1863 г. Номера с романом были запрещены, но часть тиража разошлась по России.

По приговору суда (1864) Чернышевский был приговорен к семи годам каторжных работ и вечному поселению в Сибири. Он прошел через гражданскую казнь на Мытнинской площади – ритуал лишения всех прав сословия. Первые двадцать лет каторги и ссылки (Нерчинские серебро-свинцовые рудники в Забайкалье, затем Якутия) прошли в полном интеллектуальном одиночестве, с запретом на литературный труд. С 1883 по 1889 год ссылка продолжилась в Астрахани (хотя здесь, на юге, Чернышевский жил под полицейским надзором в квартире, снятой женой). Только последние четыре месяца жизни писатель прожил в Саратове, на родине, где и был похоронен.

Чернышевский является автором значительного количества историософских, социально-публицистических, политико-экономических работ по широчайшему спектру тематики – по проблемам национальной самоидентификации, славянофильства в России, истории и современного состояния Франции, Великобритании, США и др.; вопросы международной политики освещались им на протяжении всей жизни (ежемесячные обзоры «Политика», 1859–1862; «Письма без адреса», 1862; и др.). Среди созданного им на каторге целый ряд художественных произведений (романы «Пролог», «Старина», повесть «История одной девушки», «Вечера у княгини Старобельской», пьесы «Драма без развязки», «Великодушный муж», «Мастерица варить кашу» и др.).

С начала работы в журнале «Современник» и до ареста (1853–1862) Чернышевский написал ряд крупных работ по проблемам современной русской литературы и по проблемам истории русской литературы первой половины XIX века. Он выступал последовательным поборником реалистического искусства. Существенным вкладом в понимание как методологических проблем литературно-исторического процесса, так и творческих индивидуальностей стали статьи, посвященные творчеству А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина и др.

Вслед за В.Г. Белинским Чернышевский пишет большое монографическое исследование творчества А.С. Пушкина. Цикл его статей «Сочинения Пушкина» (ст. 1–4, 1855) был создан в связи с выходом второго посмертного издания сочинений А.С. Пушкина под редакцией П.В. Анненкова. В первой статье Чернышевский выступает и как непосредственный читатель, любящий творчество Пушкина, и как историк литературы, выражая при этом свои политические настроения.

Как революционный демократ, Чернышевский в этой статье подчеркивал значение «русского (народного) элемента» (III, 15) в творчестве Пушкина. Как представитель широкой читательской аудитории, он с искренним интересом, пристально вглядывался в биографию и судьбу русского гения, изучая приведенные в издании варианты отдельных произведений, а также рассматривая творческие «привычки» Пушкина, мотивацию поступков, движений души, представленных в письмах поэта, его дневниках, статьях, соглашаясь с комментариями П.В. Анненкова или полемизируя с ними. Как историк литературы, Чернышевский обратился к разысканиям в области генезиса образной структуры пушкинских произведений (например, пьесы «Скупой рыцарь»), скрупулезно анализируя представленные П.В. Анненковым материалы, а также обратился к ранее не известным и опубликованным впервые в данном издании произведениям Пушкина.

Вторая статья стала методологическим центром цикла. В ней не только освещены проблемы мастерства Пушкина, принципы его работы над рукописями, вопросы авторской редакторской правки, но и определен ряд важнейших эстетических позиций исследователя.

Чернышевский проанализировал движение мысли Пушкина – например, то, как в рукописях поэта строфы из «Евгения Онегина» соседствуют с текстом трагедии «Борис Годунов»: так, по заключению Чернышевского, наращивался смысловой потенциал великих произведений. Автор статьи делает вывод: урок Пушкина «не может не иметь своей важности для русских писателей» (III, 39). Чернышевский проводит параллели между работой А.С. Пушкина и И.В. Гёте, обращается к принципам работы великих авторов античности Эсхила, Софокла, Эврипида, Аристофана, а также к принципам художественного мировидения В. Скотта, Дж. Г. Байрона и др. В этой статье Чернышевский наступательно и последовательно ведет полемику с защитниками «чистого искусства», объявившими русского гения художником, отрешенным от общественных вопросов жизни.

В статье поднимается одна из важнейших проблем эстетики и теории литературы – проблема художественности (III, 39). Анализируя ее, Чернышевский дал современное ему общественно-значимое понимание слова «художественность»: произведения Пушкина «прекрасны или, как любят ныне выражаться, художественны» (III, 67). Иными словами, художественность понимается как гармонизированность целого[187].

На первое место в анализе художественной формы и художественности как таковой выводится не мастерство словесной организации текста, а «план поэтического произведения» – замысел и его композиционное решение (III, 41); в более широком смысле «истинное содержание» произведения, подчеркивает автор статьи, создается не «развитием сюжета», а его «идеею» (III, 42). Иными словами, Чернышевский пришел к выводу, ставшему аксиомой для литературоведения на все будущие десятилетия его развития: авторская идея является стилеобразующим фактором, и ей подчиняются все элементы художественного целого. Свое заключение Чернышевский обосновал, анализируя повесть «Дубровский», поэму «Медный всадник», пьесу «Каменный гость» и др.; в них автор статьи видит «необходимость подробностей, стройность развития /сюжета/, верность характеров, здравость содержания» (III, 52).

Чернышевский, как и современные ученые, обращается к вопросам жанрового содержания и жанровой формы пушкинских произведений. В частности, в связи с «драгоценной» (III, 58) особенностью прозы Пушкина – ее краткостью, «сжатостью» – автор статьи размышляет о таких критериях жанровой формы эпоса, как форма и объем. Чернышевского восхищает, выражаясь современным научным языком, «плотность» текста произведений А.С. Пушкина, а также М.Ю. Лермонтова: «Прочитайте три, четыре страницы "Героя нашего времени", "Капитанской дочки", "Дубровского" – сколько написано на этих страничках! <…> все поместилось в этой тесной рамке» (III, 59). Такие «авторские привычки» великих авторов, по мысли Чернышевского, также являются уроком для современных беллетристов (III, 60, 57).

В заключительной части второй статьи цикла критик размышляет о языке пушкинских произведений и о «форме» словесного искусства как таковой. Чернышевский справедливо указывал на «тяжелый труд», осуществленный Пушкиным, – выработку нового стиха, в результате которого появились те стиховые нормы, которые и востребованы дальнейшей русской поэзией, а сами пушкинские поэтические произведения рассматриваются как образец «художественности, музыкальности и легкости» (III, 61). Чернышевский грамотно и квалифицированно (даже с позиций XXI века) анализирует пушкинский стих 1818—1830-го годов – времени, когда сформировалась поэтическая традиция Пушкина[188]. Чернышевский приводит полученные статистические данные: ямбом написано 175 стихотворений, хореем значительно меньше – 29, а трехсложные размеры (таких произведений, по подсчетам автора статьи, 14) достаточно редки. Глубокие аналитические наблюдения обнаруживаются в размышлениях о господстве ямба в русском стихе, об особенностях версификации в немецкой культуре и др. Чернышевский прозорливо прогнозирует, что в будущем в поэзии значительное место будут занимать произведения, написанные трехсложными размерами, допуская такую возможность в связи с тем, что «трехсложные стопы (дактиль, амфибрахий, анапест) <…> гораздо благозвучнее и допускают большее разнообразие размеров» (III, 65).

Чернышевский подчеркивал, что Пушкин определил новые горизонты словесного искусства и принципиально новые основания русской литературы: «Пушкин должен был выработать себе и /сам, как таковой/ язык» (III, 61). Характеризуя Пушкина как «поэта формы» (III, 67), Чернышевский не только парадоксальным, на первый взгляд, образом полемизировал с поклонниками «чистого искусства»; он, как диалектик, подчеркивает неразрывную связь формы и содержания. Чернышевский, по сути, приходит к той, в дальнейшем отточенной десятилетиями в разных литературоведческих методологиях XIX–XX веков формуле, которая гласит, что произведение – это содержательная форма. Чернышевский писал о «художественной форме» произведений Пушкина: «У него художественность составляет не одну оболочку, а зерно и оболочку вместе» (III, 67).

Кроме того, в завершение второй статьи ее автор высказал целый ряд разноплановых, не получивших дальнейшего развития, но замечательных по значимости понимания и творчества А. С. Пушкина, и природы словесного творчества соображений. Во-первых, Чернышевский проводит мысль о разнице романтического и реалистического мировидения. В силу объективно-исторической ограниченности, когда многие зарождающиеся понятия и термины только входили в обиход, Чернышевский не употреблял слова «реализм», но рассматривал эти явления как два, говоря современным научным языком, типа художественного мышления – объективный (реализм) и субъективный (романтизм). Так, произведения Дж. Г. Байрона справедливо понимаются как «определенное» – в значении: заданное, субъективно-личностное и этим исчерпывающееся – «воззрение на жизнь» (III, 67); творчество же Пушкина, романтика в раннем творчестве и реалиста с середины 1820-х годов, не сводимо к такой детерминированности. Кроме того, во-вторых, как одно из главных достижений Пушкина (и соответственно как одно из главных завоеваний реализма) Чернышевский, анализируя произведения Пушкина с исторической тематикой («Борис Годунов», «Полтава», «Медный всадник», «Арап Петра Великого», «Капитанская дочка»), называет художественный психологизм: творения Пушкина, и прежде всего названные, «сильны общею психологическою верностью характеров» (III, 67).

В третьей статье цикла «Сочинения Пушкина» Чернышевский от рассмотрения «характера Пушкина и приемов, которыми отличалось его творчество» (III, 72), переходит к анализу его произведений в свете журнально-критических выступлений разных направлений, «справедливых» или «несправедливых» (III, 79). И это «обозрение», как остроумно предположил автор статьи, «многим покажется слишком длинно, зато другим недостаточно подробно» (III, 89). Действительно, в этом обозрении, содержащем интересный материал наблюдений, с одной стороны, из-за узости выбора журналов не хватает объективных оснований для выводов, а с другой – из-за обширных и объемных журнально-критических включений (в виде цитат) недостает развития мысли самого Чернышевского.

В четвертой и последней статье цикла Чернышевский поставил проблему полного собрания сочинений художника, существо которого определил не только как наиболее полное собрание произведений, но как публикацию их с научными комментариями. Чернышевский писал, в частности, о счастливом «будущем» как о времени «Полного собрания сочинений Пушкина», добавив в скобках: «если когда-нибудь русская литература будет иметь такое собрание» (III, 97). Тем самым Чернышевский стал одним из тех ученых, кто заложил основы научной публикации произведений великих мастеров.

В этой завершающей исследование статье Чернышевский поставил вопрос о реализованности личности Пушкина: «можно ли считать этого гения, умершего в цвете сил физических и нравственных, вполне совершившим свое назначение в русской литературе <…>?» (III, 103). От размышлений о Пушкине Чернышевский обращается к личности Лермонтова и приходит к скорбным итогам: они обещали сделать еще очень много (хотя Пушкин прожил дольше и написал больше). Вслед за своим единомышленником-предшественником, В.Г. Белинским, Чернышевский писал о Пушкине как о первопроходце, о зачинателе, о родоначальнике, об основателе и открывателе (III, 109–110). На последних страницах своей статьи и всего цикла Чернышевский дал обширные выписки из цикла Белинского «Сочинения Александра Пушкина», с положениями которого он полностью солидаризировался, – в них творчество Пушкина рассматривается как великое национальное явление. В частности, Чернышевскому важны мысли предшественника по поводу романа «Евгений Онегин» как «самого задушевного произведения Пушкина», как «энциклопедии русской жизни» и др. Тем самым Чернышевский прямо смыкает свои выводы с выводами Белинского.

Пушкинская тема развивается Чернышевским и в работе «Александр Сергеевич Пушкин. Его жизнь и сочинения» (1856; очерк напечатан без имени автора отдельной брошюрой). Очерк, написанный в жанре обзора жизни и творчества писателя, был предназначен для молодой аудитории. При этом первая его глава подчинена идеям политического (демократического) просветительства. А.С. Пушкин определен как «гений», как «великий поэт», которого «каждый русский читатель сам любил и уважал в глубине своего сердца» (III, 131, 129); Чернышевскому важно это «сам», поскольку публика любила и Г.Р. Державина, и Н.М. Карамзина, «которые пользовались большим почтением», но публика любила их не только за талант, но и за «милости», которые им оказывались (III, 131). Пушкин и его судьба – вне этих подозрений.

Основной массив очерка (со второй по шестую, завершающую, главу) насыщен конкретикой фактов жизни и творческой биографии Пушкина. В этой своей работе Чернышевский опирался на документальные материалы, собранные П.В. Анненковым. Данную работу Чернышевского можно рассматривать как во многом приемлемый и поныне анализ жизни и творчества Пушкина, взятых в разграничении периодов развития его личности. Однако при этом следует учесть, что детские годы поэта, семья Пушкиных, обстоятельства детства поэта, а также лицейские годы и отчасти период, говоря современным научным языком, Южной ссылки освещены подробнее; последнее десятилетие жизни Пушкина – звездные годы его творчества – из подцензурных соображений лишь бегло очерчено.

Особым для Чернышевского, как и для В.Г. Белинского, было имя Н.В. Гоголя: его творчество настолько всеохватывающе определило ряд важнейших тенденций русской культуры, что, начиная еще со статьи «Сочинения Пушкина», он выступил пропагандистом «новой» (гоголевской, в его терминологии) эпохи (III, 122). В объемном и широком по проблематике цикле статей «Очерки гоголевского периода русской литературы» (ст. 1–9, 1855–1856) Чернышевский сформулировал свои программные взгляды на литературный процесс и ведущие проблемы эстетики и поэтики. Заслугу Н.В. Гоголя он видел в развитии критического и сатирического взгляда на действительность. Обличающая сила сатиры рассматривается критиком как ответ на потребности времени: сатирическое направление в литературе «всегда составляло самую живую, или, лучше сказать, единственно живую сторону нашей литературы» (III, 177).

Важное значение имеет первая статья цикла. Именно в ней Чернышевский анализирует литературные явления (тогда как в последующих статьях рассматривает те стороны литературного процесса 1830—1840-х годов, которые связаны с состоянием литературной критики).

«Гоголевский» период, по Чернышевскому, – условное определение эпохи, временные границы которой вмещают гораздо большее количество творческих индивидуальностей, нежели предшествующие периоды. Объяснение этому феномену Чернышевский видел в том, что «сфера гоголевских идей так глубока и обширна, что нужно слишком много времени для полной разработки их литературою», а также «для усвоения их обществом» (III, 163). «Господство» Гоголя над развитием общественного сознания началось с 1840-х годов – со времени «новых критических убеждений» (III, 165). Великие достижения Пушкина Чернышевский связывает с поэзией, тогда как достижения Гоголя определены прозой: проза, с ее не скованной стихом свободой, как требование времени, по убеждению критика, в русской культуре началась с Гоголя (III, 169, 174).

Если обратиться к общефилософским установкам и эстетическим воззрениям, заявленным в данном цикле статей, то следует отметить, что, по нормам и меркам современных научных представлений, Чернышевский в этот период своей литературно-критической деятельности чересчур прямолинейно решает проблемы содержания и формы в области художественной литературы, хотя и подчеркивает взаимозависимость этих феноменов. Художественность, в его понимании, связана с формой. Так, в статье первой «Очерков…» критик писал о том, что в русской литературе есть достаточное число произведений, «замечательных самостоятельными достоинствами в художественном отношении» и отличающихся «живым содержанием» (III, 165). Развивая эту мысль, Чернышевский подчеркивал, что Гоголь «первый дал русской литературе решительное стремление к содержанию»; для критика важно подчеркнуть, что существо содержания – в его критической сатирической направленности и сосредоточенности на национальной проблематике (III, 179).

Больше того, особенности литературного процесса в переходе от классицистической эпохи к романтической Чернышевский связывает с трудами над формой произведения: «романтики имели целью не природу и человека, а противоречие классикам» (III, 188). Рассуждения критика станут понятными современным читателям и исследователям, если уяснить, что речь в данном случае идет не о форме как таковой, а о стиле. Именно категория стиля оказывается в центре внимания Чернышевского, когда он, противопоставляя классицистическую и романтическую эпохи, совершенно справедливо пишет об их сближающихся крайностях: у романтиков «все выходило так же искусственно и натянуто, как и у классиков, только искусственность и натянутость эта была другого рода». Далее критик поясняет: манера и стиль классицистов – «приглаженность», «прилизанность», а манера и стиль романтиков – «преднамеренная растрепанность»; «идол» классицистов, «не знавших о существовании фантазии», – «здравый смысл», а «романтики сделались врагами здравого смысла и искусственно раздражали фантазию до болезненного напряжения» (III, 188–189).

В терминологическом понимании Чернышевским художественности, представленном в «Очерках…», проявляется и еще одна грань, составляющая значимую особенность его мировоззрения. Существо ее связано с тем, что художественность соотносится с объективно-реалистическим освещением жизни: так, классицизму и романтизму критик отказывает во многом – на том основании, что в них не может быть «простоты, естественности, понимания действительной жизни и художественности» (III, 189). (В последнем в перечислительном ряду явлении обнаруживается известная непоследовательность Чернышевского: художественность уже не объявляется достоянием формы и не может объясняться только через нее.) Критик отдает должное романтикам, подчеркивая: «Мы не хотим смеяться над романтиками, – напротив, помянем их добрым словом»; в стилистике революционно-демократической идеологии Чернышевский воздает им должное, говоря об их «полезности»: «они у нас были в свое время очень полезны», поскольку «восстали против закоснелости, неподвижной заплесневелости» эстетики и поэтики классицизма (III, 189). В результате, согласно выводам Чернышевского, «истинную художественность» как восхищение «простотою, естественностью, верным изображением действительности» следует связывать только с новым – неромантическим (реалистическим) – видением мира (III, 189). Безусловно, такое ограниченное понимание феномена художественности следует определить как этап становления и «болезней роста» представлений о явлении. В данном случае эта терминологическая суженность, проявляющаяся в ограничении феномена художественности ее реалистическим воплощением, обусловлена отрицанием в русской литературе 1830—1850-х годов актуальности романтизма и отнесением его к области анахронизмов.

Чрезвычайно важным показателем работы ученого-исследователя середины XIX века является стремление создать понятийно-терминологический аппарат для объективно-научной квалификации литературных явлений. Размышляя, Чернышевский ведет поиск тех понятий и терминов, которые позволили бы ему приблизиться к истине и достичь убедительности в своей аргументации. Понятийно-терминологический свод, в результате, обогащается обращением к категории пафоса (III, 200). В одних произведениях Чернышевский видит разоблачающий пафос, в других – драматический (например, пользуясь современными терминологическими определениями, в той его модальности, которую писатель определяет как «психологическое изображение различных типов пустоты и одичалости»).

Таким образом, в первой статье цикла «Очерки гоголевского периода русской литературы» Чернышевский связал заслуги Гоголя с тем, что писатель в полной мере раскрыл стороны «народной жизни» (III, 171). Гоголь объявлен «главой школы» – он «стал во главе тех, которые отрицают злое и пошлое» (III, 181, 183).

В последующих статьях цикла (второй – шестой) Чернышевский ищет тандем «писатель – критик» и освещает вопросы литературно-критической деятельности Н.А. Полевого, С.П. Шевырева, Н.И. Надеждина и др.

В завершающих цикл статьях (седьмой, восьмой и девятой) центром внимания критика и главной фигурой, интересующей его в литературно-критическом процессе, становится Белинский. В седьмой статье цикла Чернышевский поначалу дает сдвоенное зеркало – отражение творчества Гоголя сначала в миропонимании Белинского, а затем в собственном. Связав имена Гоголя и Белинского, как писателя и равного ему критика, Чернышевский получил неподцензурную возможность осветить литературную деятельность Белинского, представителя революционно-демократического направления, а также рассмотреть его философско-эстетические воззрения.

Белинский показан Чернышевским как критик, не признающий «чистого искусства» и почитающий «обязанностью искусства служение интересам жизни» (III, 217). Чернышевскому близко понимание Белинским искусства в качестве выразителя «потребностей правды» (III, 223). Чернышевский достаточно подробно анализирует отношение Белинского к философии Г.В.Ф. Гегеля (к «гегелевой системе»), справедливо – по существу понимания Белинским философии великого диалектика – разграничивая московский и петербургский периоды его деятельности (III, 223–224). Вершинами в изучении Белинским процессов литературы являются, утверждал Чернышевский, его годовые обзоры.

В восьмой статье Чернышевский полагал продолжить анализ позиций Белинского и сосредоточиться на «подробном изложении литературных мнений» критика (III, 276), однако ограничился пространными публицистическими размышлениями. В последней (девятой) статье цикла Чернышевский, руководствуясь идеологическими, национально-политическими, описательно-историческими, этическими целями, приводит извлечения из статей Белинского; однако, как и в восьмой статье, существенных для понимания феномена словесного искусства суждений здесь не содержится.

В 1856 г. Чернышевский написал и опубликовал две небольших статьи, посвященных двум разным поэтам – А.В. Кольцову («Стихотворения Кольцова») и Н.П. Огареву («Стихотворения Н. Огарева»). Работа над обеими статьями была обусловлена не столько поэтическими, сколько политическими целями. В первой, формально являвшейся откликом на только что вышедший сборник стихов А.В. Кольцова, Чернышевский обращается к имени В.Г. Белинского, которого называет другом поэта и основные положения статьи которого о Кольцове воспроизводит («Мы не можем сделать ничего лучшего, как представить несколько отрывков из его превосходной статьи». III, 317, 318). Во второй статье, поводом к написанию которой стал выход поэтического сборника Н.П. Огарева, Чернышевский предсказывал стихам этого поэта широкую известность через двадцать-тридцать лет на том основании, что Огарев являлся близким другом опального А.И. Герцена; главный интерес Чернышевского и воспроизводимые в статье стихи поэта связаны с «восторженной дружбой» двух политических изгнанников (III, 324, 325).

Совершенно иными причинами продиктован интерес к первым произведениям начинающего писателя Л.Н. Толстого. В 1852–1856 гг. журнал «Современник» опубликовал повести «Детство», «Отрочество», «Записки маркера», «Два гусара», «Севастопольские рассказы» (произведения последнего цикла молодой писатель пересылал в редакцию журнала, участвуя в военных действиях во время Крымской войны). Публикация этих и других произведений (повести И.С. Тургенева «Муму» и ряда рассказов и очерков из «Записок охотника» и др., «Сон Обломова» И.А. Гончарова в приложении к журналу «Литературный сборник») была обусловлена принципиальной позицией редакторов журнала «Современник», находящегося в 1848–1855 гг. под жестким прессингом цензуры: это было стремление поддержать «гоголевское направление» в литературе.

Статья «Детство и отрочество. Военные рассказы графа Л.Н. Толстого» (1856) представляет собой блестящий образец анализа произведения, осуществленного не с позиций только литературного критика, чья миссия определяется целью дать первый непосредственный эмоциональный отклик на произведение, но с позиций историка литературы, устанавливающего как особенности мировидения и мастерства автора, так и проявление в его творчестве тенденций и закономерностей, характеризующих подлинное искусство.

Чернышевского привлекла в молодом писателе страстность, открытость позиции, ее детальная демонстрация, что диалектически обусловлено изучением «человека в самом себе» и в свою очередь ведет к дальнейшему «самонаблюдению» (III, 339). Рассмотрев первые произведения молодого Толстого, Чернышевский прозорливо определил природу его таланта как тонкий психологизм. «Психологический анализ, – подчеркивал он, – есть едва ли не самое существенное из качеств, дающих силу творческому таланту» (III, 337). Чернышевский, обращаясь к произведениям А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, сопоставляет их с произведениями Толстого и приходит к важному для литературоведения заключению о том, что «психологический анализ может принимать различные направления: одного поэта занимают всего более очертания характеров; другого – влияния общественных отношений и житейских столкновений на характеры; третьего – связь чувств с действиями; четвертого – анализ страстей» (III, 334; курсив мой. – М.Л.).

«Графа Толстого, – писал Чернышевский, – всего более <занимает> сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души» (III, 334; курсив мой. – М.Л.). Автор статьи определяет природу мастерства писателя и показывает те «механизмы» психологического анализа, которые станут творческим почерком Толстого: «Внимание графа Толстого более обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других» (III, 334). При этом, если у иных писателей показываются «только два крайние звена» – «только начало и конец психического процесса», то у Толстого это изображение самого процесса, всего процесса (III, 338).

Чернышевский подчеркивал, что Толстому «интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний» (III, 334). Тот же инструментарий анализа внутренних движений человека, но уже рационально обусловленных, Чернышевский обнаруживает у Толстого и в изучении писателем мыслительной деятельности человека: Толстому интересно наблюдать, «как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается дальше и дальше» (III, 334). В результате, Толстой постигает тайны движений души и духа человека – и «сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем»: «полумечтательные, полурефлективные сцепления понятий и чувств <…> растут, движутся, изменяются перед нашими глазами, когда мы читаем <…> графа Толстого» (III, 334, 335).

Главная особенность молодого писателя, по убеждению Чернышевского, заключается в том, что он способен уловить «борьбу чувств», «борьбу страстей» (III, 338, 339). Не ограничиваясь результатами наблюдений над душевными процессами, молодой автор, подчеркивал Чернышевский, показывает «едва уловимые явления <…> внутренней жизни, сменяющиеся одно за другим с чрезвычайною быстротою и неистощимым разнообразием» (III, 338).

Чернышевский подробно изучает толстовский прием «внутреннего монолога», который определил как «удивительный» (последнее суждение Чернышевского обусловлено тем, что, по его словам, «ни у кого другого из наших писателей не найдете вы психических сцен, подмеченных с этой точки зрения». III, 337). Эти внутренние монологи Чернышевский назвал «психическими» и подчеркнул, что Толстой использует их дозированно. Так, сопоставив «Метель» и «Записки маркера», Чернышевский показал, что если первое произведение целиком построено на внутренних монологах, то художественная структура второго иная, – по той простой причине, «что их не требовалось по идее рассказа» (III, 337).

Помимо сопоставления своеобразных характеристик художественного психологизма Толстого с особенностями психологического анализа А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова, Чернышевский обратился к сопоставлению психологического новаторства молодого писателя с мастерством таких мэтров, как У. Шекспир (характер Гамлета) и И.В. Гёте (фигуры Фауста и Мефистофеля). И вновь подчеркнул, что Толстой «не ограничивается изображением результатов психического процесса», а показывает «сам процесс».

Завершая этот тезис своей статьи, Чернышевский предсказал Толстому не только великое будущее, разглядев потенциальную мощь его аналитической мысли, но и верность найденному пути психологического анализа: «Вероятно, он напишет много такого, что будет поражать каждого читателя другими, более эффектными качествами, – глубиною идеи, интересом концепций, сильными очертаниями характеров, яркими картинами быта <..>, но для истинного знатока всегда будет видно <..>, что знание человеческого сердца – основная сила его таланта» (III, 340).

Второй гранью таланта Толстого Чернышевский назвал «чистоту нравственного чувства» (III, 340). При этом он не только не исключал нравственную проблематику у других писателей-современников, но и подчеркивал выдвижение ее на первый план: «литература нашего времени, – констатировал он, – во всех замечательных своих произведениях, без исключения, есть благородное проявление чистейшего нравственного чувства», но «в произведениях графа Толстого чувство это сильнее» (III, 340). На этом пути Чернышевский по сути обратился к проблеме катарсиса и различных его философско-эстетических программ, представленных в истории (в частности, не только к проблеме катарсиса как очищения чувств, но и к концепции катарсиса как сострадания, являющейся достоянием эпохи Просвещения. III, 340).

Заканчивая анализ эстетики и поэтики произведений Толстого, Чернышевский обратился к проблеме художественности творчества писателя. Художественность как «сущность поэтического таланта» названа обозначением «всей совокупности качеств, свойственных произведениям талантливых писателей» (III, 342). Одно из «главных требований» художественности, по Чернышевскому, достигается тогда, когда «полно осуществляется именно та идея» (III, 345), которую проводит автор. В результате, Чернышевский с подлинно научных позиций сформулировал понятие художественной идеи как стилеобразующего фактора.

Выход в свет первым отдельным изданием «Губернских очерков» (1857) М.Е. Салтыкова-Щедрина стал для Чернышевского поводом вновь обратиться к проблеме, значимой для всех критиков демократического и радикально-демократического направлений, – к проблеме изображения в литературе определенных человеческих типов (статья «"Губернские очерки" Щедрина», 1857). В центре внимания Чернышевского оказалась не только книга Салтыкова-Щедрина, в которой «очень много правды – очень живой и очень важной» (III, 347), но и произведения «гоголевского» направления как таковые. Автора статьи интересовали типы «людей, изображаемых Гоголем и его последователями» (III, 351), – те, которые вызывают негодование (Чичиков, Порфирий Головлев, герои А.Н. Островского из пьес «Доходное место» и «Свои люди – сочтемся» и др.). Однако в данной работе Чернышевского литературные герои и сами произведения выдающихся современников стали материалом для публицистического разговора о жизни и исторических судьбах России; исключением, актуальным для литературоведения, является анализ того типа личности, который отражен в шекспировском Гамлете, – темы «боковой» для заявленной в статье проблематики.

В начале 1858 г. журнал «Современник» опубликовал повесть И.С. Тургенева «Ася». Чернышевский выступил с откликом на нее, написав статью «Русский человек на rendez-vous», с подзаголовком «Размышления по прочтении повести г. Тургенева „Ася“» (1858)[189]. Статья имела широкий общественный резонанс. Чернышевский проанализировал значимый для России в духовно-нравственном отношении тип «лишних» людей, указав на то, что в новых исторических условиях проявились их ограниченность и бессилие: «пока о деле нет речи, <…> герой очень боек»; когда же заходит речь о деле, он «начинает уже колебаться» (III, 403). Еще в статье «"Губернские очерки" Щедрина» Чернышевский, обратившись к анализу личности Гамлета – человека с «прекрасными качествами» души, показал «ненатуральность» и даже «противоестественность» людей, живущих одной своей «наклонностью к рефлексии» (III, 383); Чернышевский обвинил таких людей в неспособности к действию. Даже на свидании, саркастически писал Чернышевский, такой Ромео становится подобен «испуганной птичке» (III, 399).

Статья носит беспримесно-публицистический характер и написана в обличительно-гневных тонах. Не только герой повести «Ася», но и другие тургеневские герои (из романа «Рудин», из повести «Фауст»), а также Бельтов из романа А.И. Герцена «Кто виноват?» как выведенные авторами значимые человеческие типы вызвали неприятие Чернышевского. Герой поэмы Н.А. Некрасова «Саша» также оказался в этом ряду; Чернышевский недоволен им, хотя подчеркивает, что «характер таланта г. Некрасова вовсе не таков, как г. Тургенева», и «никто не скажет, чтобы недоставало в таланте г. Некрасова энергии и твердости» (III, 403). Чернышевский обвинил авторов в общественно-политической слепоте, говоря, что они не в том, с его (революционного демократа) точки зрения, человеческом типе видят героя, да и показывают его не таким, каким требует этого ситуация в России. В итоге, первоочередную задачу литературы Чернышевский видел в создании иного типа героя – «новых людей».

На рубеже 1850—1860-х годов статьи Чернышевского принимают все более и более политизированный характер. В статье «Не начало ли перемены?» (1861), поводом к написанию которой стали рассказы Н.В. Успенского, Чернышевский приветствовал новое (демократическое) направление в литературе. Если «прежние наши писатели», в том числе и Н.В. Гоголь («Шинель»), указывал Чернышевский, говорили только о том, что народ «несчастен, несчастен, несчастен» (III, 427), то «новые» (автор статьи называет их «мальчишками») – такие как Н.В. Успенский – не знают ни «сентиментальной симпатии» к простому народу, ни «идеализации мужиков» (III, 428, 432). Чернышевский был убежден, что Успенскому «удалось так глубоко заглянуть в народную жизнь и так ярко выставить перед нами коренную причину ее тяжелого хода, как никому из других беллетристов» (III, 445). От рассуждений о характере русского мужика Чернышевский перешел к выводам о крепнущих в «народном духе» намерениях к «перемене в обстоятельствах» (III, 459). Заключением этой статьи-прокламации стала уверенность, что «читатель понимает, о каких улучшениях в жизни народа мы говорим», и что «нельзя найти в истории ни одного случая, в котором не явились бы на первый план люди, соответствующие характеру обстоятельств» (III, 462, 464). Это был прямой призыв к революции.

Таким образом, литературно-критическая деятельность Чернышевского, ограниченная периодом 1853–1862 гг., представляет не только интересный (хотя с годами все более политизированный и радикалистский) анализ текущего литературно-общественного процесса, но и глубокое рассмотрение крупных творческих индивидуальностей. Если, отсеяв непосредственно-критические и публицистические размышления Чернышевского, представленные в его журнальных публикациях, обратиться к его труду историко-литературного и научно-теоретического характера, то в «сухом остатке» окажутся требующие изучения положения о природе реалистического искусства, о «механизмах» психологического анализа, о существе художественности. Эти и другие аналитические позиции Чернышевского не только определяют его место в истории литературы, но в ряде положений открывают существенные проблемы поэтики и эстетики.

Первые годы работы в журнале «Современник» (1853–1856) были для Чернышевского и временем интенсивной исследовательской работы в области эстетики и теории литературы. Начав ее еще в студенческие годы, Чернышевский продолжил свои изыскания, будучи учителем гимназии в родном Саратове. Приехав же в Петербург, он сдал экзамены на степень магистра русской словесности и защитил магистерскую диссертацию.

Магистерская диссертация «Эстетические отношения искусства к действительности»[190] была защищена в Петербургском университете в ходе публичной процедуры (10 мая 1855 г.). Задача Чернышевского как теоретика искусства состояла в том, чтобы разработать материалистические основы понимания эстетики (греч.

наука о прекрасном; как термин и понятие введены за 100 лет до Чернышевского, в 1750 г., немецким философом А.Г. Баумгартеном). Работа Чернышевского была направлена против идеалистической эстетики Г.В.Ф. Гегеля и младогегельянцев. Однако имя философа, основоположника научной диалектики, было вычеркнуто цензорским карандашом А.В. Никитенко.

В магистерской диссертации Чернышевский обратился к проблеме эстетических категорий и художественного пафоса[191]. В контексте труда Чернышевского, рассмотревшего не только категорию прекрасного, но и такие категории, как трагическое и возвышенное, наиболее приемлемым для определения отдельных видов пафоса оказывается термин «тип художественного содержания».

По мысли Г.В.Ф. Гегеля, «пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства»[192]. В силу этого именно с пафосом связано понятие художественности – ключевой проблемы сущности литературы.

Развитием мысли Г.В.Ф. Гегеля и одновременно полемикой с ним пронизана вся работа Чернышевского. Центральной в диссертации является проблема прекрасного (красоты). Эстетика Гегеля носит исторический характер. Однако прекрасное понималось внеисторически, – в свете соотношения идеи и формы, взятых вне конкретики исторического движения, в некоем абсолютизированном смысле: как «идея в форме ограниченного проявления», как «отдельный чувственный предмет, который представляется чистым выражением идеи» (IV, 7). Согласно этой логике, «роза прекрасна», но только «хорошая» – «свежая, неощипанная». Иными словами, «все прекрасное превосходно в своем роде» (IV, 8). Возражая этому положению, Чернышевский подчеркивал, что обратной связи между членами этого суждения нет: «не все превосходное в своем роде прекрасно»; и в качестве примера рассматривал крота, амфибий и рыб, болото. Аргументация Чернышевского такова: «крот может быть превосходным экземпляром породы кротов, но никогда не покажется он „прекрасным“»; или «чем лучше в своем роде болото, тем хуже оно в эстетическом отношении». Иными словами, «чем лучше для естествоиспытателя» какое-либо животное или явление природы, «т. е. чем полнее выражается в нем его идея», – «тем оно некрасивее с эстетической точки зрения» (IV, 8–9). То же, по убеждению Чернышевского, касается и сферы искусства и взаимоотношения искусства с жизнью: «прекрасно нарисовать лицо» и «нарисовать прекрасное лицо» – «две совершенно различные вещи» (IV, 10).

Чернышевский выявил социально-классовую природу идеала красоты. При этом он не только опроверг идеалистическую концепцию теоретически, но и усилил свою позицию примерами аналитического характера. Прекрасное, в понимании Чернышевского, «есть жизнь» (IV, 11). «Следствия жизни» в дворянской среде и крестьянском мире совершенно различны. В качестве наиболее узнаваемого, очевидного, наглядного и одновременно объективно-значимого примера Чернышевский взял женский образ, обратившись к проблеме женской красоты. В результате оказывается, что описания «красавицы в народных песнях» и «светской красавицы» противоположны: «свежий цвет лица и румянец во всю щеку» первой не могут быть соотнесены с «томностью и бледностью» второй (IV, 11–13). Существо этой разницы кроется в функциональной природе социально-исторического мироустройства: крестьянка должна много работать, а дворянка ведет «роскошно-бездейственный образ жизни» (IV, 11–13).

Развивая логику мысли «прекрасное есть жизнь», Чернышевский подчеркивает, что и в природе человек красивым называет только то, что напоминает «о человеке и человеческой жизни», а «формы крокодила, ящерицы, черепахи напоминают млекопитающих животных, но в уродливом, искаженном, нелепом виде», поэтому «ящерица, черепаха отвратительны»; а «в лягушке к неприятности форм присоединяется еще то, что это животное покрыто холодной слизью, какою бывает покрыт труп; от этого лягушка делается еще отвратительнее» (IV, 15, 14). Приводя эти – собственные – аргументы, Чернышевский в действительности близок Гегелю и его суждениям о том, что, например, древние греки своих богов увидели в облике человека – как законченное единство идеи (содержания) и формы. И Чернышевский признает, что эта диалектическая логика уже представлена немецким философом, согласно положениям философии искусства которого, «прекрасное в природе имеет значение прекрасного только как намек на человека». Однако ссылка на Гегеля (с уточнением «великая мысль, глубокая!». IV, 15) была снята цензором А.В. Никитенко, как снятой оказалась и полемическая ее сущность: «О, как хороша была бы гегелевская эстетика, если бы эта мысль, прекрасно развитая в ней, была поставлена основною мыслью, вместо фантастического отыскивания полноты проявляемой идеи!» (IV, 15).

Вслед за определением прекрасного Чернышевский ставит вопрос, значимый во все времена существования искусства, но актуализированный в начале XIX века романтиками. Именно романтики поставили вопрос о возможности включения в сферы искусства причудливого, непривычного, загадочного — вплоть до безобразного. В результате, понятие прекрасного должно быть системно соотнесено с возвышенным, а с подачи романтиков – и с низменным.

Однако если в анализе категории и проблемы прекрасного здравый смысл помог Чернышевскому, не оступившись в схематизм, выстроить логическую цепь, то при рассмотрении категорий возвышенного и низменного инструментарий оказался лишь ограниченно-формальной и статистически обусловленной данностью. Так, анализируя возвышенное, Чернышевский ориентируется на выдающиеся с точки зрения физических размеров и объемов, общественной значимости или характерологии явления и в качестве примеров приводит Ниагарский водопад, Римскую империю и личность Александра Македонского. Иными словами, речь идет о возвышенном не как об эстетической категории, а как о фактах преобладания (природно-физических, историко-политических или личностно-человеческих) одного явления над другим. Чернышевский неправомерно сводит возвышенное к количественным измерениям явления («Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами»; IV, 23) и, в результате, предлагает скорректировать систему категорий и вместо «возвышенного» ввести «великое» (IV, 24), что искажает смысловой объем категории.

В связи с анализом категории возвышенного логически возникает мысль о категории трагического (трагическое как «момент» возвышенного. IV, 116). И так же, как в отношении возвышенного, в отношении трагического объективно-научная правота оказывается не на стороне Чернышевского.

В понимании трагического как наиболее значительного эстетического феномена Чернышевский полемизировал с гегелевским тезисом о неизбежности трагической судьбы великих людей или «всего великого» (IV, 33), доказывая, что в таком толковании нет смысла непреложного закона. В рассмотрении и «другого рода» этого явления – «трагического нравственного столкновения» (IV, 36) автор диссертации неправомерно смешивал жизнь и искусство, забывая о специфике последнего. Так, Чернышевский настаивал на том, что «трагическое есть ужасное в человеческой жизни» (IV, 38), сводя трагическое, закономерно произрастающее из внутренней природы предмета или явления, к ужасному, привносимому, как правило, извне, со стороны. Справедливо развенчав младогегельянский тезис о пантрагизме, определяющем судьбу великих людей или событий и значимом только для них, Чернышевский в пылу полемики ушел в другую крайность, разрушив, по существу, трагическое, поскольку призвал не отличать его от ужасного.

Проанализируем эту научную позицию, выявив ее силу и слабость. Трагическое справедливо рассматривается Чернышевским как «страдание или погибель человека» (IV, 37). Однако в ходе полемики с младогегельянцами феномен демократически расширяется: «Случай или необходимость – причина страдания и погибели человека, – все равно, страдание и погибель ужасны» (IV, 37). Действительно, в жизни людям безразлично, страдают и/или погибают они (или близкие люди, или общественно-значимые ценности) закономерно или случайно. В искусстве же, где все «погуще», чем в жизни, где автор акцентирует внимание на тех эпизодах жизни, в которых, в его понимании, проявляется закономерность, все иначе: трагическое суть явление закономерное, а ужасное – часто случайное; трагическое определяется антиномией[193] «оптимистическое – пессимистическое», ужасное же знаменует безоговорочную конечность, воспринимаемую и воссоздаваемую пессимистически. В результате, известная тенденциозность видения действительности и искусства не позволила Чернышевскому взглянуть на феномен трагического в его подлинно диалектической сложности.

Политизированность мышления Чернышевского, даже в демократической ее тенденциозности, сыграла с ним злую шутку. Из высоких гуманистических целей демократически расширив трагическое, Чернышевский упростил его. Являясь глубоким знатоком катарсиса – работая над «Поэтикой» Аристотеля и его концепцией катарсиса как очищения, а также над «Гамбургской драматургией» Г.Э. Лессинга и его просветительской концепцией катарсиса как сострадания, сам Чернышевский, по сути, в своих суждениях о трагическом обеднил теорию искусства, поставив знак равенства между трагическим и ужасным и не поняв духовной силы катарсиса.

В завершающей части диссертации Чернышевский размышлял о значимости искусства в жизни общества и отдельного человека и справедливо утверждал, что «природа и жизнь выше искусства» (IV, 93). Но в этой связи он был склонен схематизировать ситуацию: «впечатление, производимое созданиями искусства, должно быть гораздо слабее впечатления, производимого живою действительностью» (IV, 94). Утверждая этот тезис, но понимая его формальную условность, Чернышевский приходит к необходимости разъяснить проблему мимесиса (подражания) в искусстве.

Действительно, в искусстве нет и не может быть ничего, чего нет и не было бы в действительности. Чернышевский представляет то понимание мимесиса, которое прошло через горнило веков, и прежде всего через споры о подражании как копиистике, которыми, среди других обсуждаемых острых проблем, отмечена эпоха Просвещения (Г.Э. Лессинг, И.В. Гёте и др.). Так, Чернышевский подчеркивал, что «первая цель искусства – воспроизведение действительности», а фраза «искусство есть подражание природе» в условиях XIX века является «формальным началом искусства» и относится к сфере «бесполезного и бессмысленного копирования содержания, недостойного внимания, или к рисованью пустой внешности, обнаженной от содержания» (IV, 99—101, 103).

В выводах, замыкающих текст диссертации, Чернышевский повторит свои суждения – и позитивно-значимые, и ошибочные (последние касаются возвышенного и трагического). Завершающий пункт выводов (17-й) подан как ударный тезис материалистической эстетики: «Воспроизведение жизни – общий, характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение – объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни» (IV, 117).

Параллельно с диссертацией Чернышевский работал над большой статьей «Возвышенное и комическое», которая осталась незавершенной. Статья по означенной научной тематике и проблематике должна была стать развитием суждений магистерской диссертации. В планах Чернышевского также было написание серии статей по проблемам эстетики для журнала «Отечественные записки».

В статье «Возвышенное и комическое» Чернышевский повторяет и конкретизирует свои суждения о природе прекрасного, о понимании возвышенного и трагического, сохраняя в целом упрощенческую оценку последних и уходя от диалектического рассмотрения проблем в метафизику. Однако Чернышевский более последовательно сосредоточен на вопросах искусства, что дало объективно-научные результаты. Так, анализ категории и проблемы трагического построен не на умозрительных конструкциях, а на анализе, в частности, трагедий У. Шекспира («Гамлет», «Отелло», «Макбет» и др.). Этот анализ подлинных произведений искусства позволил Чернышевскому подчеркнуть, к примеру, первый критерий трагического – «закон тяжелой борьбы человека с внешним законом необходимости» (IV, 161), т. е. непримиримый характер конфликта в трагическом, чего не было в магистерской диссертации.

В этой статье Чернышевский усилил и тезис о трагическом, обращаясь к проблеме трагического героя, чего также не было в диссертации: «Трагический герой, – писал автор статьи, – замечательный, великий человек» (IV, 183). Как и в диссертации, Чернышевский стремится создать типологию трагического; в статье он расширяет намечаемую классификацию за счет актуализации того типа трагического, который определяет как «трагическое зла» (IV, 185). Однако если в понимании типов «великая трагическая судьба» и «трагическое нравственного столкновения» Чернышевский в определении трагического героя добился известной ясности, то в определении героя в «трагическом зла» такой четкости нет (в том числе и потому, что автор не подтверждает выводов анализом конкретных произведений).

Еще в диссертации Чернышевский справедливо определил особое положение категорий прекрасного, трагического и комического (IV, 104), однако комическое осталось вне его специального внимания. В статье же «Возвышенное и комическое» Чернышевский запланировал написать целую главу о природе комического и отчасти осуществил задуманное. Сущность комического, считал он, – «безобразие» (в значении: идея подавлена формою, в результате чего идея «ничтожна, неуместна, нелепа». IV, 186). Подчеркивая разницу между некрасивым и безобразным, Чернышевский уточняет свою мысль: «безобразное становится комическим только тогда, когда усиливается казаться прекрасным» (IV, 186). Говоря языком современной науки, Чернышевский пришел к пониманию того, что комическое может основываться на противоречии между желаемым и кажущимся.

Он справедливо говорит об общественном характере комического, и «настроения» окружающего мира может воспринять только человек: «В природе неорганической и растительной не может быть места комическому», и «Пейзаж может быть очень некрасив; пожалуй, можно назвать его и безобразным; но смешным не будет он никогда»; то же касается и животных (IV, 187). Чернышевский подчеркивал: «истинная область комического – человек, человеческое общество, человеческая жизнь», и только человек может стремиться к тому, чтобы быть не тем, кто он есть (IV, 187). Но смешным явление оказывается ровно до тех пор и в том случае, до каких пор и в каком случае не приносит окружающим вреда.

Чернышевский намеревался дать типологию комического. Первым видом (типом) комического он назвал фарс – ограничение «одними внешними действиями и одним наружным безобразием»; царство фарса – «простонародные игры» в форме «балаганных представлений» (IV, 189). Такой вид комического широко представлен в культуре Ренессанса – в произведениях Ф. Рабле, М. Сервантеса, У. Шекспира. Вторым видом комического Чернышевский назвал остроту – «собственно» остроту и «насмешку»; сущность ее определена как «неожиданное и быстрое сближение двух предметов, <…> принадлежащих совершенно различным сферам понятий и сходных только по какому-нибудь особенному случаю, по какой-нибудь черте, правда, очень характеристической, но ускользающей от обыкновенного серьезного взгляда» (IV, 189). Этот второй вид комического, по сути, связан в сознании Чернышевского с иронией и сарказмом. Третьим видом Чернышевский назвал юмор и справедливо определил его через нравственные характеристики людей как «слабости, мелочи» (IV, 191).

Однако примеры, которые привел Чернышевский с целью обоснования своих суждений по второму и третьему типам комического, недоказательны. Очевидно, что в этой части своей работы он только намечал подходы к суждениям. Так, пример юмористического отношения к жизни Чернышевский совершенно безосновательно видел в личности Дж. Г. Байрона. В этой связи следует отметить, что последние сохранившиеся страницы статьи, вероятно, совершенно не прошли авторской правки. Так, спустя пару страниц невнятный разговор о юморе вновь касается личности Байрона. И в данном случае справедливо говорится о печальном юморе английского поэта, который даже «доходит до отчаяния, переходит в ипохондрию и меланхолию» (IV, 193). В результате, юмористической Чернышевскому виделась «насмешка мудреца над человеческой слабостью и глупостью»; впрочем, в последующем определении юмориста: «его смех – горестная улыбка сострадания к себе» (IV, 192), – содержится более традиционно понимаемый смысл юмора.

Подводя итоги анализа деятельности Чернышевского – теоретика искусства, следует отметить высокий уровень его образованности и, как следствие этого, обращение к чрезвычайно актуальным проблемам эстетики и теории литературы. Неординарный интеллектуальный потенциал и глубокие разносторонние знания позволили Чернышевскому обратиться к таким насущным философско-эстетическим категориям и проблемам искусства, в том числе словесного, как прекрасное, трагическое, комическое, возвышенное, и осуществить попытку последовательно-материалистической интерпретации этих феноменов.

1. Изучите биографию Н.Г. Чернышевского.

2. Рассмотрите основные положения цикла статей «Сочинения Пушкина».

а) Осветите ракурсы понимания Чернышевским творчества А.С. Пушкина, представленные в статье первой.

б) Вторая статья – методологический центр цикла. Изучите понимание Чернышевским следующих проблем:

• художественность,

• жанровое содержание и жанровая форма,

• язык и, в широком смысле, форма произведений словесного искусства,

• художественная форма,

• романтизм как субъективно-детерминированный взгляд на мир и человека в нем; реализм и его достижения, связанные с художественным психологизмом.

в) Дайте обозрение проблематики третьей и четвертой статей цикла (прежде всего положения о Полном собрании сочинений художника).

3. Как и в каком ключе Чернышевский продолжил изучение и популяризацию творчества А.С. Пушкина?

4. Рассмотрите цикл статей «Очерки гоголевского периода русской литературы».

а) В первой статье этого цикла сформулированы программные взгляды Чернышевского на литературный процесс и проблемы эстетики.

• Какой смысл Чернышевский вложил в термин «гоголевский период» литературы?

• Рассмотрите достоинства и недостатки понимания Чернышевским применительно к словесному искусству категорий содержания и формы и проблем их воплощения в литературе.

• Проясните корректировку Чернышевским феномена художественности и объясните причины ограниченности этого понимания.

• Изучите вопросы обращения Чернышевского к категории и проблеме пафоса, а также вопросы наращения им понятийно-терминологического аппарата литературоведческой науки.

б) Какие проблемы поднимаются Чернышевским во второй – шестой статьях цикла?

в) Завершающие цикл статьи (седьмая – девятая) посвящены личности В.Г. Белинского и его роли в общественно-политическом и литературно-критическом процессе. Осветите положения этих статей.

5. Какой общей мыслью автора связаны статьи «Стихотворения Кольцова» и «Стихотворения Н. Огарева»?

6. Рассмотрите положения статьи «Детство и отрочество. Военные рассказы графа Л.Н. Толстого».

а) Проанализируйте понимание Чернышевским проблемы художественного психологизма.

• Какое значение в таланте писателя, а также в поэтике произведения Чернышевский придает художественному психологизму?

• Как Чернышевский определил особенности художественного психологизма Толстого?

• В чем Чернышевский видел своеобразие внутреннего монолога в произведениях Толстого?

б) Как мысль Чернышевского о «чистоте нравственного чувства» Толстого и других писателей-современников развивает научные представления о катарсисе?

в) Как в данной статье Чернышевский формулирует проблему художественности?

7. Как в статье «"Губернские очерки" Щедрина» Чернышевский ставит и решает проблему литературной характерологии?

8. Как в статье «Русский человек на rendez-vous» освещена проблема «лишнего» человека?

9. Сформулируйте проблематику статьи «Не начало ли перемены?».

10. Осветите проблематику и логику развития мысли Чернышевского в его магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности».

а) Проясните предмет диссертационного исследования Чернышевского и методологические принципы его работы.

б) В чем состоит существо полемики Чернышевского с Гегелем и младогегельянцами? В чем близки и в чем непримиримы Гегель и Чернышевский?

в) Как Чернышевский понимает прекрасное? В чем состоит объективно-научный материалистический прорыв Чернышевского в решении этой центральной проблемы искусства и гуманитарной науки?

г) В чем состоят особенности понимания Чернышевским категории возвышенного?

д) В чем заключается своеобразие полемики Чернышевского с Гегелем по поводу существа, характера и объема категории и проблемы трагического?

• На основании чего Чернышевский сводит трагическое к ужасному?

• В чем состоит принципиальная разница между трагическим и ужасным?

• Почему политизированность мышления Чернышевского не позволила ему увидеть всю диалектическую сложность трагического?

е) Как Чернышевский понимает проблему мимесиса? Как и почему в мировоззрении Чернышевского связаны мимесис и копиистика?

11. Осветите положения статьи «Возвышенное и комическое».

а) Чернышевский повторяет и конкретизирует свои суждения о природе прекрасного, о понимании возвышенного и трагического, сохраняя в целом упрощенческую оценку последних, уходя тем самым от диалектического видения проблем. Однако между освещением этих проблем в диссертации и в статье есть отличия. В чем они состоят?

б) Изучите решение Чернышевским проблемы комического и ее отдельных вопросов.

• Как Чернышевский определяет эстетическую природу комического? В чем, по его мнению, состоит различие между некрасивым и безобразным?

• Что Чернышевский пишет об общественном характере комического? Возможно ли комическое в природе?

• Проанализируйте выдвинутую Чернышевским типологию комического.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ Вопросы историко-литературной науки и теоретического литературоведения в «реальной» критике. Н.А. Добролюбов. Д.И. Писарев

Существенный вклад в разработку вопросов историко-литературной науки, теоретического литературоведения и эстетики внесли не только В.Г. Белинский и Н.Г. Чернышевский, но и другие представители демократического крыла литературной науки и критики. Прежде всего в этом ряду следует назвать имена Н.А. Добролюбова и Д.И. Писарева, чья деятельность отразила так называемую эпоху 1860-х годов – тенденции предреформенного времени и факты общественного и общественно-культурного сознания 60-х годов XIX века.

Решающее влияние на формирование взглядов Н.А. Добролюбова[194] как критика-демократа оказала материалистическая эстетика В.Г. Белинского (статьи 2-й половины 1830-х—1840-х годов) и Н.Г. Чернышевского (магистерская диссертация «Эстетические отношения искусства к действительности», 1855, и цикл статей «Очерки гоголевского периода русской литературы», 1855–1856). Однако Добролюбов пошел дальше своих учителей в рассмотрении роли мировоззрения в творчестве писателя, усвоив диалектические принципы понимания действительности и искусства.

Наиболее важным для Добролюбова понятием становится «миросозерцание» художника. Социальные вопросы современности являются основой его критической методологии. Общественное значение искусства рассматривалось Добролюбовым как определяющее. Критик сосредоточился на пафосе писателя – идейно-эмоциональной оценке им быта и бытия. Задача критики понималась им как «разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение» («Когда же придет настоящий день?», 1860, 417)[195]. Спецификой художественного творчества критик полагал образность: выявляя особенности мастерства, акцентировал внимание на «живых образах», «живом изображении», «живом отношении к современности» в противовес «отвлеченным идеям».

Литературно-критическое и научное творчество Добролюбова отразило состояние всех наиболее значимых вопросов литературного процесса того времени. Центром его интересов была проблема народности. Добролюбов подчеркивал, что народность предполагает необходимость проникнуться народным духом – прожить жизнь вместе с народом, «стать с ним вровень» («О степени участия народности в развитии русской литературы», 1858). Народным, по мысли критика, является творчество тех авторов, в произведениях которых особенно значимо антикрепостническое начало, – А.Н. Радищева, Н.И. Новикова, Д.И. Фонвизина. Будучи представителем «реальной» критики, Добролюбов определял творчество Н.М. Карамзина, В.А. Жуковского, А.А. Фета как оторванное от жизни; гений А.С. Пушкина критик обнаруживал в сближении литературы с действительностью.

Искусство рассматривалось Добролюбовым как отражение жизни. Он отстаивал принципы реализма в искусстве: правда определялась им как необходимое условие художественного произведения, а талант – как способность писателя и поэта воспринимать и отражать глубину жизненных явлений. В соответствии с этими общественно-политическими и объективно-субъективными эстетическими установками Добролюбов разрабатывал, согласно его терминологии, проблемы «реальной критики», в центре которой стояли вопросы правды и правдоподобия, таланта и мировоззрения. «Реальная критика» была призвана выявлять общественное значение любого факта искусства. Критика, по убеждению Добролюбова, должна стать трибуной для пропаганды «нового слова», а критик – выразителем и глашатаем новых радикальных социально-политических идей. Однако вне сферы внимания оказывались вопросы жизненного пути писателя, творческой истории его произведений, эволюции художественно-эстетического взгляда на мир; произведение, в результате, становилось простой иллюстрацией действительности.

Добролюбовская «реальная критика» противостояла «эстетической критике», о которой он саркастически писал как о «принадлежности чувствительных барышень» («Когда же придет настоящий день?»; 414). Удел «эстетической критики» – обращение к произведениям «чистого искусства». Критик-демократ полемически подчеркивал: «мы расходимся с приверженцами так называемого искусства для искусства, которые полагают, что превосходное изображение древесного листочка столь же важно, как, например, превосходное изображение характера» («Что такое обломовщина?»; 381).

В результате, исследовательская методология Добролюбова, как и всякая политически окрашенная система исследовательских принципов, носила тенденциозный характер. Произведения наиболее крупных художников 1860-х годов рассматривались критиком в духе революционно-демократической идеологии – в широком контексте общественно-политического и только отчасти литературно-эстетического процессов. Однако меткость оценок критика, стремление проникнуть в глубины психологии литературного героя, широта обобщаемого материала в анализе творчества писателей-современников представляют филологический интерес и в начале XXI века.

Творчеству И.А. Гончарова посвящена статья «Что такое обломовщина?» (1859). Роман «Обломов», как точно и справедливо замечал Добролюбов, создан на основах «необычайно тонкого и глубокого психического анализа» (374). Однако критик исходит из необходимости «заняться общими соображениями о содержании и значении» искусства; он признает верным то направление мысли, когда необходимо писать о типажах, о социальных явлениях, вследствие чего указывает, что «статья <…> написана не об Обломове, а только по поводу Обломова» (375–376). Для Добролюбова как революционного демократа, общественное лицо и общественное направление творчества писателя существеннее его качеств художника: «для критики, для литературы, для самого общества гораздо важнее вопрос о том, на что употребляется, в чем выражается талант художника, нежели то, какие размеры и свойства имеет он в самом себе, в отвлечении, в возможности» (381). Значимым для современной культуры критик считает то, что Гончаров увидел тип человека, а в истории жизни Обломова «отразилась русская жизнь, в ней предстает перед нами живой современный русский тип, отчеканенный с беспощадной строгостью и правильностью» (382).

Добролюбов настаивал на приоритетной значимости образа героя времени – не просто характера, но типа. Иными словами, подчеркивалась знаковость, вероятностность такой личности в условиях определенной эпохи. Заслуга Гончарова, по мысли Добролюбова, состоит в том, что художник произнес «новое слово нашего общественного развития», произнес «ясно и твердо, без отчаяния и без ребяческих надежд, но с полным сознанием истины»: «Слово это — обломовщина; оно служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни» (382). В обнаружении художником типа Обломова и в выявлении социально-политического и нравственно-духовного феномена «обломовщины» критик увидел «знамение времени» (382). Для читателя, с позиций «реальной критики» Добролюбова, важны типологические свойства характера.

Типологическое понимается критиком как неслучайное, а возникающее на определенных отрезках истории: «Обломов есть лицо не совсем новое в нашей литературе»; «это коренной, народный наш тип». Добролюбов развивает мысль о том, что гончаровский герой стал воплощением известного типа на «новых фазах его существования» (382). Критик анализирует тип «лишнего человека», видя его воплощение в Онегине, Печорине, Бельтове («Кто виноват?» А.И. Герцена), героях произведений И.С. Тургенева («Рудин, «Лишний человек», «Гамлет Щигровского уезда»): «в каждом из них, – подчеркивал критик, – найдете черты, почти буквально сходные с чертами Обломова» (389).

В таком ракурсе Добролюбов анализирует проблемы истории литературы. Однако и в этом плане понимания литературы Добролюбов остается верен себе и подчеркивает социальные аспекты жизни героев. Типологическая общность образов, вышедших из-под пера разных авторов в разные годы, их узнаваемость определяется социально-духовными параметрами как индивидуального и общественного бытия, так и особенностями индивидуального и классового сознания: это «помещики, толкующие о правах человечества», или «чиновник, жалующийся на запутанность и обременительность делопроизводства», или офицер, чьи «смелые рассуждения» об утомительности парадов известны всем (407), и др. В «печоринском», «рудинском», «онегинском» «элементе» (394), по убеждению критика, есть общая черта – «бесплодное стремление к деятельности»; дружить они не умеют, любить боятся.

Критик выявляет объективную суть типа «лишнего человека» эпохи 1820—1840-х годов, указывая, что «нельзя приписать» создание такого характера «единственно личному таланту автора и широте его воззрений» (400). Обломов, в понимании Добролюбова, – «сколок с Онегина, Печорина, Рудина» (402). Существо «лишнего человека» состоит в том, что «ему самому нет надобности что-нибудь делать» (383). Жизнь и судьба Ильи Обломова стали результатом разрушительных для личности условий крепостного права: «Его лень и апатия есть создание воспитания и окружающих обстоятельств» (388). Герой Гончарова «не тупая, апатичная натура, без стремлений и чувств, а человек, тоже чего-то ищущий в своей жизни, о чем-то думающий» (386). Причины произошедшего с человеком критик видит в том, что «гнусная привычка получать удовлетворение своих желаний не от собственных усилий, а от других <…> повергла его в жалкое состояние нравственного рабства» (387).

Добролюбов буквально продолжает мысль В.Г. Белинского, писавшего о том, что если Онегин в свое время – 1820-е годы – скучает, то Печорин в 1830-е годы страдает. По мнению Добролюбова, если Онегин и Печорин жили в эпоху, когда их «силы необъятные» вызывали восхищение, то Обломов и обстоятельства его жизни вызывают чувство горечи. Выводы в статье однозначны. Гончаров не просто создал характер, а обнаружил тип дворянского героя 1840-х годов: «главное здесь не Обломов, а обломовщина» (388). Иными словами, Добролюбов, будучи революционным демократом, тем не менее увидел ту проблему, которую сам Гончаров считал главнейшей и организующей его роман.

Как проницательный аналитик, выходя за политические рамки своей методологии, Добролюбов видел своеобразие художественного мира Гончарова в том, что писатель «не дает и, по-видимому, не хочет дать никаких выводов». Его даже удивляет, что жизнь, изображаемая Гончаровым, «служит для него не средством к отвлеченной философии, а прямою целью сама по себе» (376). Мастерство художника охватывает «полный образ предмета». «Сильнейшая сторона таланта» Гончарова, которою он «превосходит всех современных писателей», состоит в способности «во всякий данный момент остановить летучее явление жизни, во всей его полноте и свежести» (377). Отличительная сторона мировидения писателя – «спокойствие и полнота поэтического миросозерцания» (378).

Иными словами, Добролюбов справедливо увидел талант Гончарова в том числе и в пластической природе его мастерства, что в науке конца XX века будет определено как одна из ведущих особенностей русского национального стиля – одного из ведущих стилей мировой литературы. Добролюбов – литературный критик и публицист – обладал редким не только среди критиков (непосредственно и, как правило, субъективно-тенденциозно рассматривающих произведение искусства), но и среди историков литературы качеством – освещать своеобразие творческой индивидуальности, особенности мировидения писателя и его таланта, устанавливать роль писателя на фоне общественно-культурного и художественно-эстетического движения истории.

Важен и вклад Добролюбова в изучение творчества А.Н. Островского. Добролюбов первым из критиков-современников оценил масштаб таланта и мастерства драматурга. В статье «Темное царство» (1859) критик показал крупную творческую индивидуальность, а не просто бытописателя купеческой или чиновничьей жизни. Островский, по мысли Добролюбова, обратился к наиболее актуальным, проблемным, сущностным пластам жизни. Семейные, возрастные, материально-имущественные отношения, воссозданные драматургом, приоткрывали завесу над «темным царством», его законами самодурства.

Драма «Гроза» дала новый материал для размышления. В статье «Луч света в темном царстве» (1860) развиваются ключевые суждения критика: Островский «обладает глубоким пониманием русской жизни и великим умением изображать резко и живо самые существенные ее стороны» (465). Драматург, по глубокому убеждению Добролюбова, «захватил <…> общие стремления и потребности, которыми проникнуто все русское общество» (495). Заслуга мастера заключается в том, что он создал «не комедии интриг и не комедии характеров, а нечто новое»; это «новое» Добролюбов определил как «пьесы жизни» (500; курсив мой. – М.Л.).

Самодурная сила сохраняет только за собой право дать полную свободу своим прихотям. Однако «самодуры русской жизни» (508), занятые вечными поисками врага, не желающие уступать разумной необходимости, начинают, подчеркивал Добролюбов, ощущать смутную тревогу и страх. «Самодурные дармоеды» начинают понимать, что почва уходит у них из-под ног: «сознавая внутренно, что их не за что уважать», они так «пилят» своих близких, «что душу вытягивают» и «у постороннего зрителя» (514). Нарастание этой тревоги «темного царства», отраженное в драме Островского, позволило критику охарактеризовать пьесу как «самое решительное произведение» драматурга: «В "Грозе" есть даже что-то освежающее и ободряющее» (515). Основание этой тенденции видения и воплощения Островским жизни Добролюбов обнаруживает, во-первых, в «фоне пьесы», который раскрывает «шаткость и близкий конец самодурства», и, во-вторых, в характере главной героини.

«Фоном» являются второстепенные персонажи, «так называемые "ненужные лица"» (502), которые играют особую роль в организации художественного целого. Именно их мироощущение, представленное в монологах и диалогах, отражает нравы среды: «их жизнь течет ровно и мирно, никакие интересы мира их не тревожат», россказни же Феклуши «не способны внушить большого желания променять свою жизнь на иную» (502–503). Естественно возникающие вопросы, потребность узнать и понять что-то новое обречены на жесткое подавление всякой инициативы: «под гнетом произвола все <…> находят неловким и даже дерзким настойчиво доискиваться разумных оснований в чем бы то ни было» (505).

Характер главной героини, Катерины Кабановой, критик объявил знаком «новой фазы» в «народной жизни» (516). Заслугу Островского Добролюбов видел в том, что «русский сильный характер» драматург показал как противостояние «всяким самодурным началам» (518). Критик увидел в Катерине «лицо, взятое прямо из жизни»: «Решительный, цельный русский характер, действующий в среде Диких и Кабановых, является у Островского в женском типе» (520, 521). Протест Катерины против угнетенного, постоянно подавляемого существования в доме мужа, который она отказывается считать полноценной жизнью, в своем основании имеет «требование права и простора жизни» (533).

Сила характера Катерины не растрачивается «в мелочных выходках» (529). Протест ее связан не с прихотями покинутой женщины и не с безнравственными устремлениями: «страшная борьба, на которую осуждена молодая женщина», спровоцирована «всеми принципами окружающей среды», которые «восстают против ее естественных стремлений и поступков» (537). Добролюбов, опираясь на прием развернутого сравнения, уподобляет Катерину «большой, полноводной реке»: «она течет, как требует ее природное свойство <…>. Не потому бурлит она, чтобы воде вдруг захотелось пошуметь или рассердиться на препятствие, а просто потому, что это ей необходимо для выполнения ее естественного требования, – дальнейшего течения» (536). В результате, критик-демократ актуализирует материалистический примат бытия над сознанием: пьеса Островского подтверждает, что управляют человеком «не отвлеченные верования, а жизненные факты» (535–536).

Однако в статье «Луч света в темном царстве» критик обращается и к собственно эстетическим сторонам произведения Островского, и к поэтике драмы. Более того, Добролюбов практически начинает работу с анализа художественного конфликта пьесы и тех погрешностей драматурга в сюжетной разработке, которые, в понимании критика, следует отметить. Кроме того, Добролюбов размышляет об организации драматургом единства впечатления, о композиционных особенностях произведения, в том числе о просчетах завязки и развязки. Критик выступает против «мертвого совершенства» (479) установленных правил классической, в традиции того времени, драматургии, хотя делает это в своей манере – с обширными публицистическими рассуждениями, с назидательным обращением к вопросам критики и ее роли в судьбах общества.

Третьим великим писателем, чье творчество привлекло внимание Добролюбова, стал И.С. Тургенев. Анализу творчества Тургенева и, в частности, романа «Накануне» посвящена статья «Когда же придет настоящий день?» (1860). Эта статья Добролюбова сыграла роковую роль в русской литературе начала 1860-х годов. Автор романа не согласился с идейной направленностью статьи Добролюбова. Резкость суждений критика способствовала разрастанию конфликта в журнале «Современник» и вокруг него; вслед за И.С. Тургеневым от журнала отошли В.П. Боткин, Л.Н. Толстой; в 1859–1860 годах в журнале «Колокол» А.И. Герцен выступил с критикой безапелляционных взглядов молодых членов редакции «Современника» (статья «Лишние люди и желчевики», 1860, и др.).

Значимость творчества Тургенева Добролюбов видел в том, что художник «быстро угадывал новые потребности, новые идеи, вносимые в общественное сознание». Для Тургенева характерно чутье «к живым струнам общества», умение мгновенно «отозваться на всякую благородную мысль» (417). Добролюбов подчеркивал, что талант писателя отличается нравственной чистотой. Как и в Гончарове, в Тургеневе критик точно распознает глубину психологического анализа, верность деталей, пластическую гармонизированность в воплощении «разных лиц и положений» (418).

Однако критик верен себе. Он начинает с иронизирования по поводу «чистых эстетиков» (415). В романе же Тургенева ему интересен «лишний человек»[196], тип как социальная категория (хотя в изображении писателя это не только социальный типаж). Добролюбов справедливо указывает, что особенности такого характера писатель воссоздал в Пасынкове, Рудине, Лаврецком, и подчеркивает, что воссозданные Тургеневым характеры – это «лучшие люди своего времени» (420). Причем Добролюбова в первую очередь интересует та грань символики образов, которая отразила 1820—1840-е годы и отразилась в них.

Главным героем произведения критик счел Елену. Цельность ее натуры сближает ее с Ольгой Ильинской, образ которой привлек внимание Добролюбова еще во время работы над статьей «Что такое обломовщина?». В характере таких женщин критик видел выход из «обломовских тупиков». Однако в статье, озаглавленной другим значимым для революционно настроенных людей вопросом – «Когда же придет настоящий день?», Добролюбов подчеркивает, что в Ольге Ильинской нет стремления к широкой общественной («практической», в терминологии критика) самореализации личности. В Елене же Добролюбов увидел «попытку создания энергического, деятельного характера» (429); ей тесно в своем окружении, живущем вне большого социально-значимого дела. Ее внимание мог привлечь только Инсаров, болгарин, который «живет накануне великого дня свободы» (437).

Так, делает вывод критик, Тургенев – «певец чистой, идеальной женской любви» (438) – запечатлел «желание деятельного добра» (422). Добролюбова же интересует другое: роман «Накануне» становится поводом для оглашения своих политических убеждений. «Но как делать добро?», «почему же Инсаров не мог быть русским?» – повторяет свои вопросы критик-демократ. По мысли Добролюбова, это объясняется только тем, что Тургенев «не нашел возможности сделать его нашим» (444). Роман Тургенева становится для Добролюбова средством политической иносказательности: он говорит о «внутренних турках». Сила Инсарова, в отличие от «лишних людей», заключается в том, что он совершенно убежден в правоте своей деятельности. И для Елены «не осталось никакого ресурса в России после того, как она встретилась с Инсаровым и поняла иную жизнь» (460). Завершающим положением статьи стало утверждение, что «для широкой деятельности нет у нас открытого поприща» (461). Роман оказался иллюстрацией в страстной публицистической полемике революционного демократа. С этим Тургенев согласиться не мог.

Литературно-критическое наследие Добролюбова объемно и разнопланово. Среди наиболее известных статей и рецензий – «Губернские очерки» (М.Е. Салтыкова-Щедрина) (1857), «А.С. Пушкин», «А.В. Кольцов», «Н.В. Станкевич», «Песни Беранже» (все – 1858), «Литературные мелочи прошлого года», «Русская сатира екатерининского времени» (обе – 1859), «Стихотворения И. Никитина», «Кобзарь Тараса Шевченка» (обе – 1860) и др. Добролюбов оставил ряд лирических (гражданских и любовных) стихотворений. Его перу принадлежит большое число публицистических работ.

Таким образом, личность и творчество Н.А. Добролюбова отражают его путь и особенности мировоззрения как политической фигуры. Вместе с тем при всей остроте тенденциозной революционно-демократической направленности статьи Добролюбова сохраняют свое значение в ряде историко-литературных и теоретико-методологических позиций. Это интерес к реалистическому (в абсолютизации социальной детерминированности) освещению жизни, последовательность в сосредоточенности на определенных (общественно-значимых) сторонах характеров при рассмотрении литературных героев, а также логическая и эмоциональная сила убежденности и убеждения самого критика.

Личность и деятельность Д.И. Писарева[197] напрямую связана с остроконфликтными ситуациями эпохи 1860-х годов. Позиции Писарева близки позициям ведущих критиков и публицистов журнала «Современник», но полного взаимопонимания не возникло (разногласия сосредоточились вокруг крестьянского вопроса). Особое внимание Писарев уделял роли интеллигенции в историческом процессе, не углубляясь в противоречивые тенденции и закономерности российской действительности. На позиции революционно-демократического понимания жизни он перешел к 1865 г. После смерти Н.А. Добролюбова и ареста Н.Г. Чернышевского Писарев остался последним действующим критиком-шестидесятником.

К 1863–1864 гг. относится «раскол в нигилистах» (выражение Ф.М. Достоевского) – конфликт двух журналов радикального направления, «Современник» и «Русское слово». Слово «нигилист» (от лат. nihil ничего) в широкий обиход ввел И.С. Тургенев в романе «Отцы и дети»: нигилизм понимается как отрицание выработанных обществом социально-нравственных норм, которое стало образом мысли поколения демократов-разночинцев 60-х годов. Началом конфликта между журналами послужили две статьи 1862 г.: М.А. Антоновича в «Современнике» и Писарева в «Русском слове», с диаметрально противоположными мнениями в оценке романа И.С. Тургенева. Если Писарев в статье «Базаров» рассмотрел героя тургеневского романа как представителя нового поколения и приветствовал «базаровщину», то Антонович в статье «Асмодей нашего времени» определил тургеневского героя и его позиции как пародию на современное демократическое движение, а сам тип героя – как разрушительную, страшную (однако не фатальную) силу. Название статьи Антоновича повторяло название романа критика В.А. Аскоченского (1858), направленного против молодого поколения; Антонович усмотрел в романе Тургенева прямую перекличку с произведением Аскоченского. Взгляд Антоновича был воспринят как официальная позиция журнала «Современник»; к тому же такое понимание было не единственным (так, негативно оценили роман Тургенева и представители сатирического журнала «Искра»).

Статью «Базаров» Писарев написал через месяц после опубликования романа Тургенева и начал ее с парадокса. Признавая, что роман «Отцы и дети» является безусловным шедевром (в том числе и в художественном отношении), критик обращал внимание на то, что это мастерство особого, в его понимании, рода: «Новый роман Тургенева дает нам все то, чем мы привыкли наслаждаться в его произведениях. Художественная отделка безукоризненно хороша; характеры и положения, сцены и картины нарисованы так наглядно и в то же время так мягко, что самый отчаянный отрицатель искусства почувствует при чтении романа какое-то непонятное наслаждение». При этом Писарев подчеркивал, что «события вовсе не занимательны, а идея вовсе не поразительно верна», что «в романе нет ни завязки, ни развязки, ни строго обдуманного плана» (549).

Главное, по убеждению Писарева, заключается в том, что в произведении «есть типы и характеры», представленные с «самою трогательною искренностью» (549, 550). Безусловным центром романа является Базаров; и эта оценка совершенно верна уже потому, что писатель композиционными средствами выделяет эту фигуру: в романе, состоящем из 28 глав, Базаров появляется в 26. Писарева, как и его учителей – В.Г. Белинского, Н.Г. Чернышевского, Н.А. Добролюбова, интересует не просто характер, а отражение в нем социальных тенденций. Заслугу Тургенева критик видел в том, что писатель показал представителя «нашего молодого поколения»: в личности героя «сгруппированы те свойства, которые мелкими долями рассыпаны в массах» (551). Как революционный демократ, Писарев подчеркнул, что писатель создал образ разночинца, за плечами которого жизнь «бедная, трудовая, тяжелая», «школа труда и лишений» (551), сформировавшие его как «чистого эмпирика». Поэтому «опыт сделался для него единственным источником познания, личное ощущение – единственным и последним убедительным доказательством» (551–552).

Писарев воспринял героя Тургенева как человека, ему самому мировоззренчески и психологически близкого. Подчеркнуто-демонстративно дистанцируясь от героя романа («мне Базаров ни сват, ни брат», 552), критик настоятельно и последовательно проводит мысль о том, что люди, подобные Базарову, предельно искренни в своих словах и поступках. Строй аргументов Писарева в защиту этого суждения венчается утверждением того, что поведение героя – это трезвый расчет умного человека, абсолютно рациональная позиция: неутомимая работа обеспечивает то положение, которого не добьешься «по протекции», «низкими поклонами или заступничеством важного дядюшки» (553).

Как человек с университетским образованием, прошедший курс естественных и медицинских наук, Базаров замечательно образован; как человек из семьи бедного уездного лекаря, добившийся всего «собственными трудами», за счет «копеечных уроков» (551), Базаров не получил необходимого духовно-нравственного воспитания. Гуманитарная же сфера – как науки и искусства, так и человеческие отношения – является областью не только образования, но в первую очередь воспитания. В силу этого Базаров признает «только то, что можно ощупать руками, увидеть глазами, положить на язык» (552); к природе, музыке, художественной литературе, живописи герой глух. Красота мира, в том числе сложность человеческих отношений, не затронула его. Чувство любви ему, привыкшему к общению с женщинами на уровне публичного дома, не знакомо. Нигилизм как отрицание «новыми» людьми «старых» социально-нравственных норм противопоставлялся традициям и принципам дворянской культуры. Однако Писарев справедливо подчеркивал: «Может быть, он <Базаров> в глубине души признает многое из того, что отрицает на словах, и, может быть, именно это признаваемое, это затаившееся спасает его от нравственного падения и от нравственного ничтожества» (552).

Анализируя образ главного героя (точнее то, как в образе отразился «новый» человек), Писарев опирается на понятие реализма. Следует припомнить, что история вхождения слова и понятия «реализм» в русскую культуру и науку относится к середине XIX века. Истоки его обнаруживаются в литературно-критическом творчестве В.Г. Белинского; в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835) критик разделил поэзию на два «отдела» – «идеальную и реальную» и с «реальной поэзией» связал идею «верности действительности»; «реальное направление поэзии» понимается Белинским в социально-историческом ключе – как «тесное сочетание искусства с жизнию»[198]. А.И. Герцен употреблял слово «реализм» в синонимичном материализму значении («Письма об изучении природы», 1846); П.В. Анненков употребил это слово в литературоведческом смысле, определяя им правдивость изображения («Заметки о русской литературе прошлого года», 1849).

Именно Писарев первым ввел в широкое употребление в публицистике и критике термин «реализм». Для Писарева реализм – свойство мышления, «склад идей» (559), а также стиль поведения людей определенного (базаровского) типа. О себе и своем поколении Писарев будет заявлять: «мы, пишущие и говорящие реалисты» (573). Люди, подобные Базарову, не признают «никакого регулятора» – «ни над собой, ни вне себя, ни внутри себя» (554). Писарев готов рассматривать такую ситуацию не только в позитивном плане, но и как возможное проявление безнравственности и уродства. Для критика, исповедующего принципы революционно-демократического переустройства мира, современное ему поколение представляется больным «базаровщиной». Эту «болезнь века» (555) критик рассматривает в третьей главе своей статьи, называя ее «разъедающим реализмом» (558; курсив мой. – М.Л.).

Вслед за В.Г. Белинским и Н.А. Добролюбовым Писарев обращается к историческим фактам литературы и явленным в ней типам и, развивая логику своей мысли, в четвертой главе статьи рассматривает галерею героев, в которых запечатлелась русская история 1-й половины XIX века, а «молодое поколение узнавало черты своей умственной физиономии» (559). Однако Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин, Обломов объявлены Писаревым «скучающими трутнями» (562); в типе «лишнего человека» критик видит людей, «неспособных к практической деятельности», не приносящих «никакой пользы» (563). Иными словами, политическая тенденциозность Писарева не позволила ему обратить внимание на духовный рост Онегина, на трагедию Печорина как человека 1830-х годов, на поиски Рудина, на мучения Бельтова, на беды Обломова. Отвергнув «лишних людей» по причине их общественной бесполезности («у Печориных есть воля без знаний, у Рудиных – знание без воли», 567), Писарев приветствует разночинцев Базаровых, у которых «есть и знание и воля», а мысль и дело, в понимании критика, у таких людей «сливаются в одно твердое целое» (567).

В результате оказывается, что Писарев все первые главы своей статьи посвятил совсем не анализу романа Тургенева, а только разговору о типе людей, подобных Базарову, – критик говорил о некоем «общем жизненном явлении» (567). И только с пятой главы Писарев начинает разговор по существу – о мастерстве писателя в создании системы образов, о принципах расстановки персонажей, о приемах воплощения характеров Павла Петровича Кирсанова, Одинцовой и др. И здесь обнаруживается глубина психологического анализа романа и целая россыпь точных и тонких замечаний критика о произведении. Писареву интересен Павел Петрович – человек «страстный, одаренный гибким умом и сильной волей» (569). Критик устанавливает типологическую близость Павла Петровича и Базарова на основании личностных свойств и качеств обоих: «Павел Петрович такой же скептик и эмпирик, как и сам Базаров»; старший Кирсанов, как и Базаров, «не поддается чужому влиянию» и живет согласно выработанным собственной жизнью принципам; «при известных условиях» герои могли бы «явиться яркими представителями» своих поколений: «первый – сковывающей, леденящей силы прошедшего, второй – разрушительной, освобождающей силы настоящего» (569, 570, 571).

Писарев поэтапно рассматривает концентрическую композицию романа Тургенева, центростремительно организованную в авторской задаче выделения фигуры главного героя. Отсюда ракурсы изображения писателем характеров и ситуаций: герой и его родители (шестая глава), герой и его отношение к простому народу, герой и его ухаживание за Фенечкою и др. (девятая глава).

Не только познавательный, но и исторический интерес представляет собой анализ Писаревым как критиком-демократом взаимоотношений Базарова с теми, кто называет себя его учениками, – с представителями молодого поколения, объявившими себя передовыми людьми. Тургенев, испытывая несомненную симпатию к Базарову, не скрывает резко отрицательного отношения к неумным, претенциозным, вульгарным псевдоученикам героя – Ситникову и Кукшиной (седьмая глава). Писатель рисует их как эпигонов (греч. epigonos рожденный после) – тех, кто заводит мысли и теории учителя в тупик. Примечательно, что Писарев не видит в таком подходе Тургенева окарикатуривания молодого поколения, не осуждает писателя за те ярко сатирические приемы, с помощью которых изображены мнимые единомышленники Базарова. При этом самому Писареву вряд ли было приятно вглядываться в тех, кто громогласно причислял себя к демократическому лагерю: претендующие называться сподвижниками Базарова, Ситников и Кукшина однозначно и безапелляционно определены критиком как «эти идиоты» (585).

Писарев внимательно и последовательно, погружаясь в логику отношений, рассматривает сюжетную линию Базаров – Одинцова (восьмая глава). Поскольку герой «имел дело с женщинами совершенно не развитыми, далеко не изящными» и «на женщин привык смотреть сверху вниз», то, встретив Одинцову, Базаров поначалу ведет себя с нею в соответствии со сложившимися у него представлениями о «нормах» такого общения. Однако, открывая совершенно новый для себя мир чувств, Базаров становится другим и ведет себя с Одинцовой «как равный с равною», поскольку «предчувствует в ней долю того гибкого ума и твердого характера, который он осознает и любит в своей особе» (587). Основа интереса героя к этой женщине, по мысли Писарева, заключается в том, что Базаров «почувствовал к ней уважение» (588) и одновременно испытал страстное чувство.

Отдельная (десятая) глава статьи посвящена финалу романа – изображению смерти героя. Писарев был убежден: «Не имея возможности показать нам, как живет и действует Базаров, Тургенев показал нам, как он умирает» (597). В этой связи критик обозревает, выражаясь языком современной науки, хронотоп произведения. Эпилог как возможное дополнительное действие (существенная для поэтики Тургенева структурная часть целого) Писареву не интересен, поскольку «описание смерти Базарова составляет лучшее место в романе» (598) и финал решен как изображение «геройской смерти» (600). Для критика, сосредоточенного на собственных политических вопросах жизни, сцена смерти героя представляется решением «важной психологической задачи», смысл которой Писарев рассматривает как «приговор над целым направлением идей» (600). Итогом размышлений критика (одиннадцатая глава) становится утверждение, что Тургенев «дорастает до правильного понимания, до справедливой оценки созданного типа» (601).

Развитием основных положений статьи «Базаров» стала статья «Реалисты» (1864), в которой Писарев заявил о несогласии по ряду вопросов со своими учителями – В.Г. Белинским и Н.А. Добролюбовым. Если в ранних статьях Писарев указывал на В.Г. Белинского как на властителя дум, то уже с начала 1860-х годов он подчеркивал, что не может быть безусловных авторитетов. Писарев неоднократно демонстрировал свои разногласия с Н.А. Добролюбовым: если Добролюбов видел в романе И.А. Гончарова «Обломов» важный факт литературы и времени («Что такое обломовщина?», 1859), Писарев – только образчик «чистого искусства» («Писемский, Тургенев и Гончаров», «Женские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова», обе – 1861); если первый приветствовал появление тургеневского Инсарова («Когда же придет настоящий день?», 1860), второй отвергал его как «бледную выдумку» («Мыслящий пролетариат», 1865; первоначально под названием «Новый тип»); если для первого Катерина Островского стала «лучом света в темном царстве» (одноименная статья, 1860), то второй не увидел в самоубийстве героини события общественного значения («Мотивы русской драмы», 1864); если Добролюбов восхищался сатирой Салтыкова-Щедрина («Губернские очерки», 1857; «Забитые люди», 1861), Писарев охарактеризовал ее как «цветы невинного юмора» (одноименная статья, 1864).

В статьях «Идеализм Платона», «Схоластика XIX века» (обе – 1861), «Наша университетская наука» (1863) Писарев горячо выступал за просвещение народных масс. Однако эмпиризм самого критика брал верх, и он выступал уже как противник диалектики, определяя ее «манией» к «симметрии»; неоднократно выступал против «гегелистов» («Базаров», 572, и др. статьи) – так Писарев называл основоположника диалектики Г.В.Ф. Гегеля и его последователей, младогегельянцев.

Писарев, а в еще большей степени его коллега, сотрудник библиографического отдела журнала «Русское слово» В.А. Зайцев, искренно «усиливавший» и тем самым утрировавший радикальные взгляды Писарева, заслужили сомнительную репутацию «разрушителей эстетики». В ряде статей («Разрушение эстетики», «Пушкин и Белинский», обе – 1865 и др.) Писарев упрощал «реальную критику», демонстрируя прямолинейность, узость прагматичных позиций, сугубо рационалистическую логику, сводя функции литературы к иллюстрированию действительности. Абсолютизация принципов социологического анализа однобоко гиперболизировала идею общественной необходимости искусства: вместо создания литературных произведений Писарев предлагал писателям заняться популяризацией естественно-научных (действительно, в понимании Писарева, нужных обществу и востребованных им) знаний. Иными словами, художники рассматривались лишь в качестве «полезных» помощников в деле просветительства и пропаганды революционно-демократической идеологии. Критик не считал общественно значимым и, следовательно, важным исследование «ремесла» художников, признавая в художнике только «правильную», с революционно-демократической точки зрения, позицию – без права писателя на субъективную оценку явления.

Писарев не принимал исторической романистики. Поэты А.А. Фет, Я.П. Полонский объявлялись им «микроскопическими поэтиками», а творчество А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя рассматривалось как вчерашний день. В статье «Стоячая вода» (1861) Писарев приветствовал А.Ф. Писемского и его «безыскусственный» реализм; однако стоило Писемскому опубликовать антинигилистический роман «Взбаламученное море», как критик пересмотрел свои прежние позиции («Прогулка по садам российской словесности», 1865). Рассуждениям героев Л.Н. Толстого (Иртеньева, Нехлюдова) критик не придал серьезного значения («Промахи незрелой мысли», 1864). Воплощением мечты самого Писарева о «новых людях» стал роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?», в котором этот тип выведен в характерах Веры Павловны, Лопухова, Кирсанова, «особенного человека» Рахметова («Мыслящий пролетариат»). Разночинец же Молотов, герой одноименного романа и повести «Мещанское счастье» Н.Г. Помяловского, рефлектирующий, как «лишний человек», критику не интересен («Роман кисейной девушки», 1865). Критическое и публицистическое творчество Писарева обширно; оно включает рецензии, научно-популярные и педагогические статьи и др.

Таким образом, литературно-критическое творчество Д.И. Писарева отличается публицистическим, ярко политическим характером. Однако аналитический талант критика помог ему, невзирая на известную революционно-демократическую тенденциозность, высоко оценить психологическое мастерство И.С. Тургенева, исследовать своеобразие сатирической направленности творчества писателей-современников, актуализировать проблемы реализма.

I. Историко-литературное наследие Н.А. Добролюбова

1. Изучите этапы жизненного пути Добролюбова и особенности его мировоззрения.

2. Назовите линии генерального интереса Добролюбова в рассмотрении литературно-художественного произведения.

3. Дайте определение «реальной критики» Добролюбова и обозначьте особенности такой методологии.

4. Изучите монографические статьи автора, посвященные анализу произведений И.А. Гончарова, А.Н. Островского, И.С. Тургенева.

а) Назовите основные положения статьи «Что такое обломовщина?». Определите понимание Добролюбовым «нового слова» И.А. Гончарова (в том числе историко-литературные экскурсы в связи с оценкой галереи «лишних людей» в русской литературе), а также мастерства писателя.

б) Обратитесь к статьям «Темное царство» и «Луч света в темном царстве». Проанализируйте поднятый в первой статье вопрос о характерах, воплощающих «темную силу» (о «дармоедах», в терминологии Добролюбова), а также вопрос о том, как в проблематике второй статьи отразилась проблематика самой драмы «Гроза».

в) Рассмотрите позиции Добролюбова в статье «Когда же придет настоящий день?». Чем, в результате, оказался обусловлен конфликт в редакции журнала «Современник» и вокруг него?

5. Какие вопросы мастерства художников поднимает Добролюбов в статьях, посвященных произведениям И.А. Гончарова, А.Н. Островского, И.С. Тургенева?

II. Историко-литературное наследие Д.И. Писарева

1. Ознакомьтесь с биографией Писарева.

2. С какой общественно-идеологической ситуацией связан «раскол в нигилистах»?

3. Изучите статью «Базаров».

а) Проанализируйте движение мысли Писарева и композиционную организацию статьи.

б) Какими принципами в анализе литературного характера руководствовался критик?

в) Как Писаревым понимается творческий метод реализма?

г) О каких особенностях художественного психологизма романа И.С. Тургенева «Отцы и дети» писал критик?

4. В каких вопросах литературно-критического анализа Писарев противостоит своим учителям – В.Г. Белинскому и Н.А. Добролюбову? Какие художественно-идеологические установки определили репутацию Писарева как «разрушителя эстетики»?

ГЛАВА ПЯТАЯ Вопросы литературоведения в «эстетической» критике. А.В. Дружинин. П.В. Анненков

Литературно-критическое творчество А.В. Дружинина[199] отражает существо «эстетической» критики, ее поиски и полемическое противостояние иным литературным позициям. На протяжении всей своей жизни Дружинин поклонялся «дивной силе искусства чистого» как «невыразимому волшебству, совершенному людьми» (132)[200]. При этом споры Дружинина (в частности, с Чернышевским) отличались высокой культурой полемики.

Статья «Л. С. Пушкин и последнее издание его сочинений» (Библиотека для чтения, 1855) посвящена анализу изданного Анненковым собрания сочинений Пушкина и включенных в издание «Материалов» к его биографии. Этот труд Анненкова определен Дружининым как «первый памятник великому писателю» (53). Критик был убежден, что «Пушкин стоял выше всех школ, выше всех советов» (77). Особенно в великом поэте Дружинин ценил широту видения действительности и ее проблем – это «не был близорукий взгляд литературного фанатика», а также незашоренность пушкинского мировидения: «ни заданной мысли, ни стремления провести какую-нибудь отвлеченную теорию не встретите вы в его созданиях» (77). В понимании Дружинина, Пушкин – идеал художника и гражданина: «Увлекаемый натурою своею ко всему величавому, прекрасному, отрадному в жизни, он дает волю своей натуре и поет песни, от которых никогда не перестанет биться сердце русского человека» (77).

Дружинин высоко оценил труды Анненкова, главная заслуга которого состояла в том, что он дал представление о «духовной жизни поэта» и «о процессе творчества» (54, 55). Однако Дружинин, следуя позиционируемым принципам незашоренности взгляда, не абсолютизирует правоты исследовательской мысли Анненкова и, в частности, упрекает его в том, что он недооценил значение «Повестей Белкина» как первого прозаического опыта Пушкина, оказавшего огромное влияние и на публику в целом, и на развитие русской литературы (78).

Особенностью Дружинина в оценивании литературной ситуации и мастерства художников было его противопоставление «пушкинского» и «гоголевского» направлений. При этом не столько Пушкин и Гоголь разводились критиком по разным полюсам, сколько их последователи представлялись ему носителями, с одной стороны, собственно художественных начал («пушкинское» направление) и, с другой, сатирических начал («гоголевское» направление). «Что бы ни говорили пламенные поклонники Гоголя (и мы сами причисляем себя не к холодным его читателям), нельзя всей словесности жить на одних "Мертвых душах", – писал Дружинин и продолжал: Нам нужна поэзия. Поэзии мало в последователях Гоголя, поэзии нет в излишне реальном направлении многих новейших деятелей. Самое это направление не может называться натуральным, ибо изучение одной стороны жизни не есть еще натура. Скажем нашу мысль без обиняков: наша текущая словесность изнурена, ослаблена своим сатирическим направлением» (79–80).

В безоговорочном приветствии собратьями по литературному цеху сатирического направления Дружинин видел нарушение чувства меры – «неумеренное подражание Гоголю» (80). Противовесом этого, по мнению критика, является поэзия Пушкина, при чтении которой очи наши проясняются, дыхание становится свободным: мы переносимся из одного мира в другой, от искусственного освещения к простому дневному свету, который лучше всякого яркого освещения, хотя и освещение, в свое время, имеет свою приятность» (80). Дружинин восклицал: «Перед нами тот же быт, те же люди, но как это все глядит тихо, спокойно и радостно!» (80).

В 1856 г. в журнале «Современник» Дружинин опубликовал статью «Русские в Японии, в конце 1853 и в начале 1854 года (из путевых заметок И. Гончарова). СПб., 1855», в которой обратился к творчеству автора «Обыкновенной истории» и «Сна Обломова». Критик искренне восхищен Гончаровым. В нем Дружинин видел «поэта настоящего, важного по своему направлению» и связывал с ним «истинно обильные надежды» (126). В Гончарове Дружинин ценил такого художника, который способен разъяснить «нам всю поэзию русской жизни», украсить «житейскую действительность светом чистого искусства» (126). По мнению критика, русское искусство не нуждается в новых путях развития, поскольку «старые пути, проложенные Пушкиным и Гоголем, нуждаются еще в разработке, и в какой разработке!» (126). Столбовую дорогу человека, стремящегося стать «истинным художником», Дружинин определял как жизнь «фламандца», существование которого исполнено «полной веры в свое призвание» (133).

Понимание существа художественного слова и мастерства художника Дружинин развил в статье «Стихотворения А.А. Фета. СПб., 1856» (Библиотека для чтения, 1856). Критик высказал ряд упреков в отношении своих собратьев по пишущему цеху. Критика 1840-х годов оценивается им как «сухомертвенная», «дидактичная», не способная разглядеть «изящную картину», «теплое чувство», «искру небесного света» (144). В чем, задавался вопросом Дружинин, состоит «смысл <…> испытанного наслаждения», например, в стихах Фета? (146). И отвечал: «Сила Фета в том, что поэт наш, руководимый своим вдохновением, умеет забираться в сокровеннейшие тайники души человеческой» (146). Высшей похвалой в устах Дружинина в адрес Фета является указание на то, что в его поэзии «каждая подробность дышит изяществом» (149).

«Теория свободного творчества» представлена критиком в статье «"Метель". – „Два гусара“. Повести графа Л.Н. Толстого» (Библиотека для чтения, 1856). Только концепция свободного творчества способна, по мнению Дружинина, стать «истинною теориею всякого искусства» (161–162). Молодой писатель представлялся Дружинину «одним из бессознательных представителей» и приверженцев этой теории.

Наиболее полно и последовательно, с развернутой аргументацией и стремлением убедительно представить позиции эстетической критики взгляды Дружинина выражены в статье «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» (Библиотека для чтения. 1856), которая, как становится ясно из ее названия, является непосредственным откликом на статью Чернышевского «Очерки гоголевского периода русской литературы» (1855–1856).

В этой программной статье Дружинин отметил заслуги критики 1830—1840-х годов перед русским обществом. У критики этого периода были «свои слабости, свои ошибки, свои увлечения, свои худые стороны», – писал Дружинин. Он замечал: «но так велика была ее любовь к просвещению, так богата была она силами всякого рода, что результат ее заслуг много превышает недостатки, от нее родившиеся». Критика 1830—1840-х годов «внесла в критику элементы, до той поры ей чуждые, то есть горячность и изящество, любовь к науке, беспредельное сочувствие ко всему святому, прекрасному, справедливому в жизни и поэзии» (180). Современную же критику 1850-х годов Дружинин обвинил в «критическом фетишизме» (180), который, по его мнению, не способствует развитию вкуса публики и ее ощущения изящного.

Особый интерес для теоретического литературоведения представляет взгляд Дружинина на эстетику Г.В.Ф. Гегеля, философии искусства которого посвящена часть статьи. Годы «полного владычества философии Гегеля» в русской литературно-критической культуре критик назвал «лучшей порой критики гоголевского периода» (198). Отрадным, по убеждению критика, был тот факт, что эстетические теории Гегеля и его терминология были в русской культуре «восприняты не рабски» (198). В частности, будучи хорошо знакомым с Белинским и зная, что тот не владел немецким языком, а лекции по эстетике Гегеля при жизни Белинского не были еще переведены, Дружинин, несомненно имея в виду статью Белинского «Разделение поэзии на роды и виды» (1841), подчеркнул ту жажду, которую испытывали Белинский и русское образованное общество и которую утолили в гегелевской научной диалектике: «Мы не можем в краткой статье сообщить читателю о всем труде, о всей страсти, о всех почти невообразимых усилиях, с какими воспринимались, изучались и истолковывались эстетические теории Гегеля главными деятелями гоголевского периода; сколько препятствий, по-видимому непреодолимых, было здесь обойдено; сколько понятливости и способности всякого рода было истрачено для борьбы с теми техническими трудностями, без которых ни идеи, ни даже терминология Гегеля не могли быть усвоены русским человеком» (198).

Зная о затруднениях, испытанных Белинским, Дружинин констатировал: «Главные представители критики, нами разбираемой, не могли следить за пояснениями Гегеля на самом языке великого профессора и между тем, невзирая на это обстоятельство, умели не только освоиться с этими понятиями, но даже истолковать их русской публике, даже применяя их ко всей системе своих литературных приговоров» (198). На пути этого освоения гегелевских теорий и, в частности, теории отдельных видов искусства, Белинского и его единомышленников отличали «любовь к делу и неутомимость», и «при посредничестве немногих людей, слушавших Гегеля или изучавших его творения, начат был путь, на котором, как казалось, первые шаги должны были привести к затруднениям безвыходным. Но критика шла далее и далее, и путь ее с каждым годом становился шире» (198).

Трудности Белинского в применении методологии Гегеля связаны, по мнению Дружинина, еще и тем, что русская публика не была приучена «к глубоким эстетическим воззрениям», однако «несмотря на то, оценила все воззрения новой критики» (198). Для Дружинина важно, что аудитория разделила интересы Белинского.

«Русский читатель, – подчеркивал критик, – на короткое время ставший в тупик перед новою для него терминологиею, ознакомился с нею и понял ее необходимость. Шутки невежд по поводу субъективности и объективности, замкнутости и конкретности смешили лишь одних невежд: образованная часть русских читателей не принимала участия в этом смехе» (198–199).

Вместе с тем национальная гордость Дружинина была удовлетворена. «Надо отдать, – писал он, – одну великую справедливость нашей критике. Она явилась русскою, чисто русскою критикою, невзирая на свои теории, заимствованные от германского мыслителя. Она не удалялась на туманные вершины трансцендентализма[201], вершины, слишком часто посещаемые самим Гегелем; она не увлеклась желанием пощеголять туманностью фразы, не копировала, дагерротипным манером, манер своего учителя. По естественному ходу вещей, не имея возможности изучить всего Гегеля непосредственно, она восполняла этот недостаток своим умением истолковать те части Гегелева учения, которые были ей доступны» (199). Дружинин поддерживал мнение, что «Гегелева философия в ее применении к оцениванию предметов искусства <…> была разработана нашей критикой гоголевского периода гораздо шире и плодотворнее, нежели была она разработана в то же самое время во Франции, людьми, специально посвятившими себя изучению новой немецкой философии» (199).

Критика 1830—1840-х годов, подводил итог своим рассуждениям Дружинин, имела серьезные методологические основания, на базе которых «начала применять воззрения эти ко всем главным явлениям текущей русской литературы», и «гегелевское воззрение, искусно приложенное к потребностям русского искусства, начинало укореняться в нашей словесности» (199).

Новый – современный – этап развития критики Дружинин воспринимал с горечью: «начали появляться печальные симптомы, заставлявшие предполагать в ней <в критике> начала разлада с теориями, недавно ею высказанными. Мысли, почерпнутые у Гегеля, начали появляться реже и реже; с каждым месяцем чаще стали показываться в критике нашей понятия и убеждения, составлявшие странный контраст с принципами, недавно ею высказанными. Человек, привычный к терминологии, взятой у Гегеля, своими ушами слушавший живую речь усопшего профессора, мог легко подсмотреть фундаментальные уклонения от теорий великого мыслителя. Читатель, постоянно следивший за ходом новейших эстетических воззрений в Германии, один был в состоянии уяснить себе причину таковых уклонений, но читателей подобного рода было немного между русскими читателями» (199–200).

Причины происходящего Дружинин видел в том, что «слово Гегеля начинало утрачивать свою силу в самой Германии», поскольку «бывшие ученики великого мыслителя, далеко низшие его дарованием, составили новую философскую школу» (200). Этой школой Дружинин назвал младогегельянцев. Помимо Б. Бауэра, младогегельянцем в 1840-е годы был Л. Фейербах, отвергнувший ради материализма не только объективно-идеалистическую философию Гегеля, но и его диалектику. Поэтому, согласно убеждениям Дружинина, это «школа отрицательного направления», однако «воззрения этой странной, ныне расслабленной, школы быстро пошли в ход в Германии, как идет в ход все эффектное, яркое, задорное» (200).

Центральной мыслью Дружинина, развиваемой в статье, является указание на то, что в науке и критике есть два противоположных направления в понимании природы, сущности и значения искусства в жизни общества – «артистическое» и «дидактическое». «Артистическое» направление живет и развивается под «лозунгом чистого искусства для искусства»; «дидактическое» стремится «действовать на нравы, быт и понятия человека через прямое его поучение» (200).

Дружинин – последовательный сторонник и идеолог первой теории. Более того, формулируя основные требования этой концепции, Дружинин выявил предельные характеристики, подчеркивая, что использует оценки представителей противостоящего лагеря. Он писал: «Мы нарочно изображаем поэта, проникнутого крайней артистической теорией искусства, так, как привыкли его изображать противники этой теории» (201; курсив мой. – М.Л.).

В подобном изложении центральные положения «эстетической» критики выглядят следующим образом. Так, согласно постулатам «артистической» теории, «искусство служит и должно служить само себе целью» – и это «вечный якорь» человека-творца (200). Художник, живущий по законам, провозглашенным этой теорией, «признает себя созданным не для житейского волнения, но для молитв, сладких звуков и вдохновения» (200). Он твердо и бескорыстно верует, что «интересы минуты скоропреходящи, что человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется только в одних идеях вечной красоты, добра и правды», что «песнь его <художника> не имеет в себе преднамеренной житейской морали и каких-либо других выводов, применимых к выгодам его современников, она служит сама себе наградой, целью и значением» (200). Творец призван изображать людей такими, «какими их видит», – «не приписывая им исправляться» (201). Такой поэт «не дает уроков обществу, или, если их дает, то дает бессознательно» (201); он «живет среди своего возвышенного мира и сходит на землю, как когда-то сходили на нее олимпийцы, твердо помня, что у него есть свой дом на высоком Олимпе» (201).

Характеризуя противоположные позиции, Дружинин указывал: «На первый взгляд, положение дидактического поэта кажется несравненно блистательнейшим и завиднейшим» (201). Эти приоритеты «дидактической» позиции критик видел в том, что у последователей и сторонников подобных взглядов «и путь шире, и источников вдохновения несравненно более, чем для служителей чистого искусства» (201). Автор-«дидактик» пишет на злобу дня, он «смело примешивает свое дарование к интересам своих сограждан в данную минуту, служит политическим, нравственным и научным целям первостепенной важности, меняет роль спокойного певца на роль сурового наставника, и идет со своей лирой в толпе волнующихся современников не как гость мира и житель Олимпа, а как труженик и работник на общую пользу» (201). По оценкам Дружинина, не лишенным иронии, это «здравомыслящий и практически развитый поэт», который, «отдавшись дидактике, может произвести много полезного для современников» (201).

Противник некорректности в суждениях, Дружинин уточнял: «по всей вероятности, прилагательное дидактический покажется крайне оскорбительным всем противникам идеи «искусство для искусства». По нашей рутине, со словом дидактика непременно соединяется мысль о <…> псевдоклассиках, трех единствах, париках и тогах» (201). «Увы! – вполне серьезно восклицал критик. – Если бы дидактика всегда занимала собой одних стариков <…> Дидактическая поэзия не умерла с тремя единствами» (201).

Носителями дидактических установок в искусстве Дружинин считал Ж. Санд, Г. Гейне, а также тех современных западноевропейских писателей узкосоциального толка, которые бросали «грязью в великолепного Гете», участвовали «в аберрациях романтической школы поэзии» и прочее[202] (201). Глубокую иронию вызывали у Дружинина романы Э. Сю, «популярные в обширном классе невзыскательных читателей» (209), – произведения, показывающие дно французского общества: «Кто в состоянии без смеха прочесть „Мартына Найденыша“, в котором, кажется, дидактика автора так блестяща, так выглажена и так применена к вкусам всей массы читателей!» (202). Главную беду современных «дидактиков» Дружинин усматривал в том, что «каждый из них желает прямо действовать на современный быт, современные нравы и современного человека. Они хотят петь, поучая, и часто достигают своей цели, но песнь их, выигрывая в поучительном отношении, не может не терять многого в отношении вечного искусства» (202).

«Вечное искусство» – главный и всеопределяющий интерес Дружинина. Критик констатировал: «Во все года, во все века и во всех странах видим мы одно и то же. Незыблемо и твердо стоят поэты, чтители искусства чистого, голос их раздается из столетия в столетие, между тем как голоса дидактиков (часто благородные и сильные голоса) умирают, едва прокричавши кое-что, и погружаются в пучину полного забвения» (202–203).

Само направление «дидактизма», по мысли критика, неоднородно, и дарования его представителей неравнозначны. Дружинин был склонен считать, что «дидактики-моралисты» оставят свой след, поскольку их произведения содержат «вечный нравственно-философский элемент». Но «дидактики», которые принесли «свой поэтический талант в жертву интересам так называемой современности», уйдут без следа – они «вянут и отцветают вместе с современностью, которой служили».

Пророчески звучат слова Дружинина: «То, что сегодня было ново, смело и плодотворно, – завтра старо и неприменимо, и, что еще грустнее, не нужно обществу! Горе поэту, променявшему вечную цель на цель временную; горе мореходцу, доверчиво бросившему свой единственный якорь не в твердое дно, а в наносную отмель без устойчивости и крепости!» (203; курсив мой. – М.Л.). Мысль Дружинина зафиксировала исторический парадокс: «странное дело – и странная сила чистого гения – поэты-олимпийцы, поэты, <…> удалявшиеся от житейских тревог и не мыслящие поучать человека, делаются его вожатыми, его наставниками, его учителями, его прорицателями в то самое время, когда жрецы современности теряют все свое значение!» (203). В результате, «к ним народы приходят за духовною пищею и отходят от них, просветлев духом, подвинувшись на пути просвещения».

В истории мировой культуры Дружинин высветил три имени: Гомер, Шекспир, Гёте. Критик писал: «Без малейшего стремления поучать кого бы то ни было Гомер есть учитель всего рода человеческого <…> Гомер не учит нас ничему – а чему нельзя выучиться из Гомера?» (204). Тот, кто не видит мудрости Шекспира, «никогда не будет видеть ничего далее своего носа» (205). Гёте – «величайший гений поэзии, величайший представитель нашего столетия. Влияние Гёте только начинается, оно продлится на тысячелетия» (205). Дружинин вновь и вновь обращался к имени автора «Фауста», к его судьбе в эпоху наполеоновских войн, когда его неучастие в политической борьбе резко осуждалось. В понимании Дружинина, «кричать, не двигаясь ни шагу, не хотел Гёте – его олимпийское величие не согласовалось с таким делом. Затягивать романтическую песнь там, где свистали пули и сталкивались полки, он предоставлял пустым мечтателям» (206).

Крушение позиций новой критики Дружинин связывал с «дидактической сентиментальностью» (212). Слезливая сентиментальность – «розовая водица любовных страданий, собирание желтых цветов, <…> глядение на луну» (211) – вызывала у Дружинина презрение. «Сентиментальность в литературе, – писал критик, – есть вернейший признак талантов болезненных, слабых, заблуждающихся» (211).

Однако и в реализме Дружинин увидел только «сентиментальность нового покроя», «дидактическую тенденцию» (213). В его понимании, это «деятельность чисто научная, или по крайней мере деятельность людей к ней способных», которая «устремляется на артистическое поприще, во вред писателям, призванным к артистической карьере» (213). А за этим суждением следовал логичный в системе оценок Дружинина вывод: «Там, где поэзию превращают в служительницу непоэтических целей (как бы благородны эти цели ни были), всякий считает себя вправе обращать форму поэтического произведения для оболочки своим идеям, своим трактатам, своим воззрениям» (213).

Закольцовывая свои рассуждения о критике, Дружинин вновь обратился к фигуре Белинского. Белинский назван «замечательным» (215) человеком, которого отличали «любовь к искусству, жажда истины, дружелюбие к начинающим деятелям» (222–223), а также автором «ряда превосходных статей о Пушкине» (215). Однако и в пушкинском цикле Белинского Дружинин усматривал недостатки. В его понятийно-терминологическом лексиконе эти недостатки связаны с дидактизмом цикла (215–217). Критика 1840-х годов, последовавшая за Белинским, продемонстрировала и «непонимание гоголевского таланта», хотя «вовсе не преднамеренное, непонимание совершенно чистосердечное» (218).

Как и Пушкин, Гоголь для Дружинина вечен, потому что то, чему он служил, «имеет вечное начало» (219). Работа Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями», вызвавшая гнев и горечь у Белинского, расценивалась Дружининым как книга, которая «не имела никакого художественного значения, была издана для облегчения стесненных обстоятельств автора и заключала в себе много личных убеждений знаменитого писателя, с которыми очень можно не соглашаться, но в которых не было ровно ничего предосудительного» (220). Гоголь, считал Дружинин, «в одном только отношении <…> мог огорчить критику, до той поры им восхищавшуюся, – он отрекался от отрицательного направления, ему приписываемого» (221).

Вывод Дружинина как представителя эстетической критики таков: «Дидактика новой критики столкнулась с дидактикой Гоголя, а результат подобных столкновений всегда бывает ужасен» (221). Дружинин в своих оценках данной ситуации демонстрировал широту восприятия и подчеркнутую терпимость. Он писал: «Даже признавая Гоголя человеком вполне заблуждавшимся (чего мы не признаем вовсе), мы никак не видим основания, по которому какая-нибудь критика могла мешать Гоголю заблуждаться. Его идеи были по крайней мере столь же искренни, как идеи противников, поднявших против него свой голос» (222).

В Белинском, при всех несогласиях с ним, Дружинин видел фигуру, способную противостоять стихии дидактизма. Дружинин подчеркивал: если бы Белинский был жив, критика «не могла <бы> долго идти по дидактически-сомнительной дороге» (223).

Вступая на пост редактора «Библиотеки для чтения», Дружинин сформулировал свою программу и положения политики журнала. Дружинин призвал «уничтожать старые теории, ведущие к нетерпимости, сбрасывать с дороги все преграды к единодушной деятельности всех просвещенных литераторов на благо родной словесности – вот что мы должны поставить себе вечною и постоянною целью» (225). Как руководитель популярного периодического издания, критик провозгласил идеологическую установку на право собственного мнения каждого участника литературного процесса. Он подчеркнул, что в руководимом им журнале будут публиковаться не только мнения, идущие в унисон с мнением редакции (225).

Дружинин был последовательным приверженцем того «олимпийского» спокойствия, которое выражается как в терпимости к другим, так и в понимании своей миссии: «Увлекаться новизной новых теорий, унижать настоящих литературных деятелей по поводу новых деятелей, которые непременно будут являться с каждым годом, мы никогда не будем. Мы слишком много видали гениев, оканчивавших весьма печально свою блистательно начатую славу» (226). «Эпиграфом всего нашего издания» (226), писал Дружинин, послужат слова Гёте: «Ohne Hast, ohne Rast» («Без торопливости, без отдыха»).

Будучи знатоком не только русской, но и западной литературы, Дружинин обращал внимание на инокультурный опыт, в частности, на то, что «из европейских семей нашего времени <…> три великие семьи – германская, французская и великобританская – одарены голосом, которого нельзя не слушать» (196). Наибольший интерес Дружинина вызывала английская литература, в том числе потому, что «великобританская словесность, во всех ее отделах, была спасительным прибежищем от неогерманской и неофранцузской дидактики» (209), а значит, по мнению критика, она окажет благотворное влияние и на русское читающее общество.

Таким образом, деятельность Дружинина-критика и Дружинина-редактора была направлена на служение «вечному искусству». «Артистическая» теория противопоставляла «чтителей искусства чистого» и авторов-«дидактиков» с их установкой «прямо воздействовать на современный быт, современные нравы и современного человека». Творчество Гомера, Шекспира, Гёте, Пушкина определяло, по мнению Дружинина, те пути, на которые должны ориентироваться авторы и критики в своем служении истине.

Литературно-критическая деятельность П.В. Анненкова[203] относится к периоду конца 1840-х – середины 1860-х годов. Личность Анненкова и его характер располагали к творческому общению, и он был знаком со всеми значительными художниками и критиками своего времени – Гоголем, Тургеневым, Белинским, Дружининым, а также с Достоевским, Л. Толстым, Гончаровым и др.

С историко-литературных и теоретических позиций интереса заслуживает понимание Анненковым проблем реализма. Оно высказано в статье «Заметки о русской литературе 1848 года», опубликованной в журнале «Современник» (1849) под названием «Заметки о русской литературе прошлого года». В этой статье Анненков выступил как продолжатель традиции годовых обзоров. В сфере его внимания оказались произведения Достоевского, Гончарова, Тургенева, Герцена[204] и ряда других авторов.

Анненков исходил из того, что понятие «реализм» произвело «в нашей литературе <…> сильное недоразумение, которое уже пора выяснить»[205]. Критик выступил против суженного понимания реалистического воспроизведения жизни, когда оно сводится к «механическому» изображению ограниченного числа «окаменевших» типов героев и жизненных ситуаций. Анненков иронически сокрушался: «добрая часть повестей в этом духе открывается описанием найма квартиры – этого трудного условия петербургской жизни – и потом переходит к перечету жильцов, начиная с дворника. Сырой дождик и мокрый снег, опись всего имущества героя и наконец изложение его неудач <…> – вот почти все пружины, которые находятся в распоряжении писателя. Запас не велик» (41).

Реализм, по мнению Анненкова, предполагает «зоркий осмотр событий», «изучение разнородных явлений нашей общественности», «психологическое развитие характера». Значимость психологической разработки характера в реалистическом произведении позиционирована Анненковым как важнейшая его особенность: «Неисчерпаемый источник всех неожиданных и поучительных рассказов – душа человека», это «столб большой дороги» реализма (41).

Примером «истинно-художественных» реалистических произведений и «по собственному содержанию», и «по эстетическому вопросу» (50) были для Анненкова, в частности, многие рассказы и очерки из цикла Тургенева «Записки охотника». Критик отметил такие «качества» тургеневской прозы, как «разнообразие, верность картин и особенно какое-то уважение ко всем своим лицам», а цикл в целом – «это этюды многоцветного русского мира, исполненные тонких заметок и ловко подмеченных черт» (51). Произведения Тургенева, по мнению Анненкова, дают «многостороннее знание жизни, зоркость взгляда, изощренного опытностью, всегдашнее присутствие мысли, поясняющее наблюдение, и наконец еще талант разбора самых явлений и вывода их перед читателем» (51–52).

Представитель «эстетического» направления критики, Анненков подчеркивал и значимость композиционно-стилевой организации произведения как художественного целого. В романе, в рассказе следует видеть «перспективу» развития событий, в противном случае «можно сбить рассказ, как фабрикуется карета из готовых частей, и притом навести на составные его принадлежности лак мыслей и заметок» (41). «То ли думали значительные люди, писавшие у нас о реализме?» – вопрошал Анненков.

В статье рассмотрены характеристики «псевдореализма». Это, в первую очередь, «бедность типов» и жизненных ситуаций (42). В комическом же произведении «в основании шутки должна непременно лежать серьезная идея, прикрытая тонким покрывалом блестящего изложения» (47). Если же шутка – «публичная выставка нелепостей», то «она перестает быть шуткой, а переходит к псевдореализму, где явления окружающего мира берутся в той бессмысленной, голой простоте, в какой представляются неопытному глазу» (47–48). Псевдореализм провозглашает «верность окружающему» и «гоняется» за нею, однако «редко достигая ее» (52).

Статья «Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 году» (первоначально под названием «По поводу романов и рассказов из простонародного быта») также была опубликована в «Современнике» (1854), еще до ухода Анненкова из этого журнала. В статье поставлен ряд важнейших проблем литературоведения.

Так, размышляя над страницами романа Д. Григоровича «Рыбаки», рассказов А.Ф. Писемского «Питерщик» и «Леший» и др., критик высказал принципиально значимое для него и для «эстетической» критики в целом соображение о том, что «желание сохранить рядом, друг подле друга, требования искусства с настоящим, жестким ходом жизни, произвести эстетический эффект и вместе целиком выставить быт, мало подчиняющийся вообще эффекту, <… > кажется <…> неисполнимым» (58). Более того, писал он, «еще хуже бывает, когда коснется дело до выражения нравственного достоинства, присущего лицам простонародья» (58). Из этих размышлений Анненкова возникли концептуально значимые для теоретического литературоведения и для историко-литературной науки положения о соотношении правды, факта, с одной стороны, и художественного вымысла – с другой (в терминологии Анненкова: «истины жизни и литературной истины», 59). Вопрос их сложной взаимосвязи сохраняет свое значение и в современной науке.

Анненков подчеркивал разность этих явлений, актуализируя вопрос о природе искусства, о тех «пояснениях жизни» (59), которые оно призвано предъявлять и представлять. «Литературная истина» формируется художественным вымыслом (в терминологии Анненкова, «литературной мыслью» и «литературной выдумкой» – 63, 69, 80). «Литературная истина» иная, чем «истина жизни», но литературное произведение и его «механизм» без фактического материала, без знания жизни не рождаются.

В результате, возникает насущный вопрос о соотношении знаний жизни, демонстрируемых писателем, и художественных достоинств произведения. Анненков писал: «Вы знаете, что рассказ превосходен; но вы спрашиваете себя, много ли в нем истины самой по себе <…>?» (60). В своих размышлениях критик констатировал, что «истина жизни и литературная истина в смешении своем отнимают друг у друга целые, иногда весьма характерные части» (59).

Отправной точкой для Анненкова было понимание того, что жизненные интересы определяют круг интересов литературных, и «простонародную» литературу «нельзя сравнивать с теми группами рассказов, какие еще существовали у нас: ни с рассказами об идеальных художниках, томящихся в действительности, ни с светскими повестями, где калейдоскопически противопоставлено внешнее изящество благородству простого, робкого чувства и проч.» (59). В последних сюжетика определяется «воображением», а первые («простонародные») произведения «берут свои типы из жизни» (59).

Автор произведения (в первую очередь романист) набрасывает, как писал критик, «на голову читателя литературную сеть» (70). И средства достижения художественной цели – с учетом различных социальных адресатов – у разных авторов должны и будут отличаться друг от друга. Адресат и способы набрасывания «литературной сети» в свою очередь определяются «родом таланта, свойственным каждому из авторов, его художническими способами» мировидения (60).

Критик ратовал за глубину освещения действительности, будучи убежден, что «неполному знанию» не поможет и «поэтическое прозрение»: это будет «литературная игра, как идиллия или другие литературные ремесла» (97). Иными словами, незнание или непонимание авторами того пласта жизни, который они собираются изобразить, Анненков определял как идиллию. Так, анализируя произведения Писемского, критик подчеркивал, что идиллия «служит готовым балластом для наполнения тех пустых мест, которые остаются от недостаточности положительных сведений, от невозможности отыскать истинную причину события и истинные последствия его, и наконец от стремления к поэтическому освещению предмета, когда не найдено ему внешнего освещения под рукой» (89). Рассматривая произведения М.В. Авдеева[206], Анненков осуждает «внешние красоты», которыми автор пытается компенсировать незнание жизни: «Чем дальше рассказчик стоит от своей темы, тем недоступнее она ему с каждым шагом вперед, тем все изысканнее, наряднее, эффектнее старается он ее сделать».

Анненков никогда не был категоричен, предпочитая размышления, рассуждения, предположения. Так, критик писал: «естественный быт вряд ли может быть воспроизведен чисто, верно и с поэзией, ему присущей, в установленных формах нынешнего искусства, выработанных с другою целью и при других поводах. Первые, основные правила изящного здесь не находят приложения целостного, а только допускается приложение их урывками, по кускам и случайное; хитрые подзаголовки, обычные иллюзии искусства, принятие всеми по всеобщему соглашению и не возбуждающие при других случаях ни малейшего возражения, здесь становятся ложью, обманом, иногда чудовищностию» (98). В результате, общий вывод Анненкова звучал следующим образом: «Какой вид будет иметь свежая, оригинальная форма простонародного рассказа, мы не знаем. Это уже настоящее дело и тайна тех самых даровитых писателей» (98–99). Критик указывал: «Статься может, что вместе с новой формой появится и содержание, которое не станет нуждаться в пояснениях со стороны, потому что все пояснения уже будут находиться в нем самом» (99).

Вместе с тем в произведениях «натуральной школы», замечал критик, есть «несколько образцовых вещей» (60), которые созданы Тургеневым, Писемским, Григоровичем. Достижения школы Анненков связал с умением авторов видеть «внешнюю физиономию простолюдина», описать «обычаи, привычки его», изложить «формальные его отношения к другим людям» и уловить «характеристические частности его быта и природы» (60).

Произведения высокого искусства существуют и живут по своим достаточно жестким законам. Так, аксиомой современной науки в понимании жанра романа является указание на особый статус героя – личность и на такие характеристики героя, как развитие его характера и самосознания. Эту мысль более полутора столетий назад высказывал и Анненков: «роман требует строгой последовательности и правильного развития характеров. Для успеха романа надобно, чтобы каждое его лицо в каждую минуту было верно самому себе». При этом критик уточнял: «Так создавались все хорошие романы в Европе» (63). Справедлива и мысль Анненкова о том, что «в самых противоположностях, доступных искусству, живет еще закон математической пропорции» (70). Речь идет о том, что не может быть «голого противопоставления несоединимых вещей»: добро – зло, черное – белое, «развитая образованность и грубое ее отрицание» (70).

Статья «Характеристики: И.С. Тургенев и Л.Н. Толстой»[207] (Современник, 1855) также насыщена значимой литературоведческой проблематикой. В первую очередь это погружение в вопросы художественности. Цель статьи сформулирована как стремление «открыть и уяснить <…> художнические привычки писателя, его сноровку и своеобычный образ исполнения тем», поскольку «это самая поучительная и самая важная часть во всяком человеке, посвятившем себя искусству» (104).

Выбор творческих индивидуальностей и сопоставительные аспекты аналитического разбора обусловлены констатацией того, что произведения Тургенева и Толстого близки: в них есть мысль (100). В этой связи Анненков сосредоточился на одном из важнейших проблемных узлов теоретического литературоведения — как воплощается мысль в искусстве и в чем состоит специфика словесного искусства. Автор аналитической статьи справедливо подчеркивал: «Под видом наблюдения за значением и внутренним достоинством произведения большею частию предъявляют требования не на художественную мысль, а на мысль или философскую, или педагогическую. С такого рода мыслями искусство никогда иметь дело не может» (116–117).

С этим суждением следует согласиться. Современная литературоведческая наука в качестве одного из своих оснований актуализирует представление о том, что принципом и формой существования в произведении искусства идеалов художника (социальных, исторических, национальных, религиозных, морально-нравственных и проч.) являются эстетический идеал и его претворение в образной ткани произведения. Анненков справедлив и в определении того, что, помимо специфики искусства в целом (т. е. образности), существует и специфика каждого отдельного вида искусства. Критик писал: «Известно, что каждый из отделов изящного имеет свой круг, свой цикл идей, нисколько не сходных с идеями, какие может производить до бесконечности способность рассуждения вообще. Так, есть музыкальная, скульптурная, архитектурная, а также и литературная мысль. Все они обладают качествами полной самостоятельности» (117).

Произведения словесного искусства, если только, оговаривался Анненков, они «не совсем лишены литературного достоинства», «непременно заключают в себе психический вопрос» (107). Произведения же Тургенева и Толстого позволяют, по мнению Анненкова, вглядеться в психологию человека. Творчество этих писателей демонстрирует «разнообразие <…> типов», «психически верное пояснение характеров», «черты, подмеченные <…> в самом ходу жизни» (105). Это реалистическое видение жизни рождается из понимания роли и значения детали и подробности: «каждая подробность тщательно обдумана и притом еще <…> переполнена содержанием. В некоторых местах является она почти как нечто самостоятельное, как отдельная мысль, способная выразиться и вне той сферы, где заключена, принять особенное, своеобычное развитие» (103).

Искусство понимается Анненковым как освобождение от случайностей. «Многие и очень многие еще сохраняют вид портретов и не очищены от неразумных случайностей, от подробностей, не имеющих смысла, какие с первого взгляда встречаются на самом деле в жизни, но какие не могут быть приняты в искусстве. Очищение и пояснение их составляет сущность изящного вообще» (120). Создание образа предполагает огромную работу по отбору материала, его систематизации, отсеиванию наносного: «Правда, что целиком переносить из действительности образы легче, чем вдумываться в них, чем отыскивать слово, оправдывающее какую-либо загадочную пустоту или странность, чем приводить в порядок нравственные черты характеров, несколько спутанные в природе, но без этого труда нет создания» (120–121).

Тонко и точно Анненков определил природу мастерства Тургенева и Толстого, которые в современной науке признаны выразителями двух линий русского великого национального стиля – пластической и аналитической. Подчеркивая пластическую природу творчества Тургенева, критик писал: «Г. Тургенев принадлежит к тому отделу писателей, которые не лишены преднамеренной цели, но мысль которых всегда скрыта в недрах произведения и развивается вместе с тем, как красная нитка, пущенная в ткань» (107–108). Повествование же Толстого «имеет многие существенные качества исследования, <…> оставаясь по преимуществу произведением изящной словесности. Искусство здесь находится в дружном отношении к мысли» (122).

Главным организующим суждением самого Анненского является утверждение того, что произведение терпеливо созидается, кропотливо «строится», последовательно «конструируется» из элементов действительности. «Вся лучшая сторона произведений, – писал критик, – именно его постройка» (116). Так, Толстой «отличается твердой отделкой своих произведений» (121); эту «отделку» Анненков, в частности, видел в том, как в повестях «Детство» и «Отрочество» показаны первые проявления воли, мысли, сознания у ребенка. Понимание мастерства Толстого связано, в представлениях Анненкова, с талантом использования детали. Толстой, писал критик, «доводит читателя неослабной проверкой всего встречающегося ему до убеждения, что в одном жесте, в незначительной привычке, в необдуманном слове человека скрывается иногда душа его и что они часто определяют характер лица так же верно и несомненно, как самые яркие, очевидные поступки его» (124).

Статья переполнена важными научно-теоретическими суждениями, многие из которых остались не разработанными. К таковым следует, например, отнести мысль о нерасторжимом единстве художественного целого, которая кроется в указании на то, что трудно и/или невозможно «переложить хорошую драму в изящную повесть» (117), поскольку движение художественной формы обернется движением художественного содержания и наоборот. К брошенным и не развернутым следует отнести мысль о мотиве как конструктивной составляющей целого (119). Интерес представляет и суждение о природе комического. Так, Анненков писал, что «у чистых юмористов смешная сторона есть родовая принадлежность лиц, <…> которая их не покинет, как бы ни поставили они себя в отношении общества и различных требований его» (105). На этом совершенно точном основании он справедливо отказал в способности к «чистой юмористике» Тургеневу: этому писателю свойственна «необычайно развитая наблюдательность» (т. е., по Анненкову, скорее смешливость, чем юмор); в Тургеневе «более остроумия, чем истинной юмористической веселости» (105).

Программной публикацией Анненкова стала и статья «Старая и новая критика» (Русский вестник, 1856; первоначальное заглавие «О значении художественных произведений для общества»), в которой важнейшими началами литературы объявлены художественность и народность, при этом первое начало Анненков считал всеопределяющим и всеохватывающим (127, 128).

Роль и значение критики в обществе автор статьи связал с «зоркостью глаза» (129) того, кто претендует на звание критика. Острота взгляда, по мнению Анненкова, должна быть платой автору-художнику за ту радость, которую он подарил своим произведением.

Именно этого «обмена» между писателем и критиком представитель «эстетического» направления не видел в современном литературном процессе: «Где все эти плодотворные отношения между автором и критиком, существующие, например, в эпоху Гоголя <…>? Вошла в обыкновение какая-то игра именами <..>, какое имя в данный час пришлось более по вкусу критика» (129).

Достижения «старой» критики (т. е. критики второй половины 1830-х – середины 1840-х годов) Анненков связал с выдвижением и разработкой понятия художественности литературы, которое вытеснило «сперва прежние эстетические <сентименталистские> учения о добром, трогательном, возвышенном и проч., а наконец и понятие о романтизме» (129–130). Эти достижения Анненков справедливо соотнес с деятельностью Белинского. Xудожественность определяется такими важнейшими факторами, как «постройка произведения», «характеры и лица», которые в идеале должны «отличаться недосягаемою верностию самим себе» (130). Однако, иронизировал Анненков, «идеальное представление» практически исключало «писателей с обыкновенными, человеческими способностями и нуждалось в гениях», а в результате «целые народы выкидывались из истории искусства, как только усматривалось, что в эстетическом своем развитии они шли не тою дорогой, какая известна была теории» (130). Такую практику Анненков деликатно-насмешливо определил «теоретическим движением, исполненным юношеской энергии и мощи» (130).

Тем не менее «теория старой критики», или «эстетическая критика», писал он, «остается еще стройным зданием <..>; значительная часть эстетических положений старой критики еще доселе составляет лучшее достояние нашей науки об изящном и останется истиной <…> навсегда» (130, 132). Вслед за Белинским Анненков писал о том, что достоянием литературы является «живой» образ: «Истина природы, так же как и жизненная истина, выражаются в науке законом и мыслию; те же самые истины в искусстве являются в виде образа и чувствования. Там исследование, здесь созерцание» (136).

Беды «новой» критики, сформировавшейся в 1850-е годы, Анненков связал с «раздроблением понятий и разнообразием взглядов на искусство и художественность» (133). Он был убежден, что, если критика отрывалась «от идеи чистого искусства», то «сама подпадала всем условиям и невзгодам случайности» (132).

По мнению Анненкова, художественности подчиняется все, в том числе и народность. «Художественность, – подчеркивал критик, – не может быть противопоставлена народности, так как последняя есть член второстепенный, подчиненный, и должна при своем появлении в искусстве находиться в зависимости от первой. Отдельно, без определяющей ее художественной формы, народность искусству не принадлежит, а принадлежит этнографии. Этого мало: народность только и отыскивается, и уясняется, и становится очевидным делом в литературе, когда прошла через какой-либо вид искусства. Песня, сказка, дума есть уже определение народности посредством условных, эпических форм, составляющих первую и драгоценнейшую ступень искусства <… > Нет никакой другой формы, кроме чисто художественной формы, для передачи или выражения народности: рассуждение или описание почти никогда не овладевают ею вполне» (136–137; курсив мой. – М.Л.). Художественность – это «способ <…> проявления в литературе» характера народа (136).

Народность, «как воздух, проникает во все живые организмы общества, дробится на мельчайшие оттенки, окрашивает часто самым легким цветом мысли, побуждения, инстинкты человека». Обобщить этот опыт и эту память в полной мере, по убеждению Анненкова, может только искусство: «Сосредоточить этот чрезвычайно подвижный элемент, положить ему законные границы и тем самым сообщить ему неизмеримую силу, обратив в двигателя литературы и искусства, может только художник» (137). Таким художником, в частности, представлялся Анненкову Островский.

Критик выступал против вульгаризированных представлений о том, что художественность – «забава людей, имеющих досуг на забавы», «игра форм, потешающих ухо, глаз, воображение, но не более» (138). У искателей права называться писателями могут быть «блестящие темы», но при отсутствии таланта и стремления к художественности на свет появляются только «мертворожденные произведения» (139). Именно такую ситуацию Анненков видел в современной ему немецкой литературе.

Представления о художественности, указывал критик, меняются исторически, и в XVIII веке они были иными, чем в XIX. Главный вклад в отечественную культуру осуществлен Пушкиным, поскольку «посредством Пушкина русская публицистика ознакомилась с изяществом не одних только стихов <…>, а с изяществом образа мыслей» (141–142). Перспективы развития словесного искусства Анненков связывал со стремлением «к чистой художественности в искусстве», что, по мнению критика, следует проповедовать, потому что без художественной полноты воплощения человека и действительности «влияние литературы на общество совершенно невозможно» (140).

В конце 1850-х годов Анненков неоднократно выступал в журнале «Атеней»[208], анализируя литературные типы (например, «тип слабого человека» в повести Тургенева «Ася»), типологию романа («деловой» роман Писемского «Тысяча душ»). Большой интерес у публики, критики и Анненкова вызвала драма Островского «Гроза» (Библиотека для чтения. 1860). На протяжении всех лет литературно-критического и историко-литературного творчества критик продолжал писать о Тургеневе, посвятив анализу романа «Дворянское гнездо» (Русский вестник, 1859) и «художнически-полемического» (346–347) романа «Дым» (Вестник Европы, 1867) замечательные страницы. Много написано им и о Толстом, в том числе о его повести «Казаки» и о главном произведении – романе «Война и мир», об «исторических и эстетических вопросах» этого произведения (Санкт-Петербургские ведомости, 1863; Вестник Европы, 1868). Внимание Анненкова было направлено также на творчество Салтыкова-Щедрина, Помяловского, Г. Успенского, А.К. Толстого и др.

Литературно-критическое наследие Анненкова сравнительно невелико по объему. Однако насыщенность теоретической и историко-литературной мысли критика, сосредоточенность на проблемах художественности оставили заметный след в литературно-общественном процессе.

I. Литературно-критическая деятельность А.В. Дружинина и идеи «вечного искусства»

1. Рассмотрите основные положения статьи «А.С. Пушкин и последнее издание его сочинений».

а) Как Дружинин оценивал значение творчества Пушкина?

б) В чем Дружинин видел заслуги Анненкова-пушкиноведа?

в) В чем заключается суть противопоставления Дружининым «пушкинского» и «гоголевского» направлений в литературе?

2. О каких путях развития русской литературы Дружинин писал в статье «Русские в Японии, в конце 1853 и в начале 1854 года (из путевых заметок И. Гончарова). СПб., 1855»?

3. В чем состоят особенности понимания Дружининым художественного слова, представленного в статьях «Стихотворения А.А. Фета. СПб., 1856» и «"Метель". – "Два гусара". Повести графа Л.Н. Толстого»?

4. Изучите программную статью Дружинина «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения».

а) С кем из критиков-современников полемизирует Дружинин? В чем состоит полемический аспект статьи?

б) Каковы, по мнению Дружинина, заслуги критики 1830– 1840-х годов перед русским обществом?

в) Рассмотрите оценку Дружининым философии искусства Гегеля и ее влияния на русскую критику и опосредованно – на русское общество.

• Как в этой связи Дружининым понимался вклад Белинского в развитие русской культуры?

• Что имел в виду Дружинин, говоря о том, что русская публика не была приучена «к глубоким эстетическим воззрениям», и как это противоречие преодолевалось русской критикой?

• Чем, по мнению Дружинина, была определена утрата русской критикой гегелевской методологии анализа литературных произведений и литературно-художественного процесса?

г) Рассмотрите дружининскую теорию деления словесного искусства на два направления – «артистическое» и «дидактическое».

• В чем заключаются особенности «артистического» направления и как, по мысли Дружинина, они оцениваются противниками этой теории?

• О каких приоритетах «дидактического» направления в искусстве писал Дружинин? Как это направление, согласно убеждениям критика, представлено в современной литературе? Какие течения в «дидактическом» русле развития литературы выделил Дружинин и как он оценивал их перспективы?

• Как, в результате, Дружинин понимал «вечное искусство»? Какие три великих имени в истории мировой культуры выделены Дружининым и на каком основании?

• Какие явления литературы критик определил как «дидактическую сентиментальность» и почему реализм рассматривался им как «сентиментальность нового покроя» и «дидактическая тенденция»?

д) Как Дружинин оценивал личность и литературно-критическое творчество Белинского и в чем, по его мнению, состоял конфликт Гоголя и Белинского в связи с изданием Гоголем «Выбранных мест из переписки с друзьями»?

е) Определите основные положения политики журнала «Библиотека для чтения», сформулированные Дружининым как редактором этого издания.

II. Научно-теоретические аспекты литературно-критической деятельности П.В. Анненкова

1. В статье «Заметки о русской литературе 1848 года» Анненков употребил термин «реализм» в литературоведческом смысле, очертив объем этого понятия. Изучите положения этой статьи.

а) Какую практику словесного творчества Анненков охарактеризовал как «механическое» изображение «окаменевших» типов героев и жизненных ситуаций?

б) В чем, по мнению Анненкова, состоят принципы реалистического изображения человека и действительности?

в) Какие требования к поэтике художественных произведений предъявлял Анненков и какие особенности пафоса произведений и воплощения героев он считает выражением «псевдореализма»?

2. Рассмотрите проблематику статьи «Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 году».

а) Какова, согласно представлениям Анненкова, природа искусства? В чем состоят особенности взаимоотношений «истины жизни» и «литературной истины»?

б) Почему при создании произведений следует обязательно учитывать интересы и характеристические особенности их адресатов?

в) Как, по мнению Анненкова, соотносятся полнота знания жизни и «поэтические прозрения»? О каких законах словесного искусства писал критик?

3. Изучите статью «Характеристики: И.С. Тургенев и Л.Н. Толстой» и рассмотрите вопросы художественности литературных произведений, поднятые в ней.

а) На основании каких особенностей творчества Анненков сближает Тургенева и Толстого?

б) О какой специфике отдельных видов искусства писал критик?

в) Рассмотрите особенности художественного психологизма Тургенева и Толстого. В чем, по мнению Анненкова, заключается успех психологической разработки характеров и ситуаций в произведениях этих писателей?

г) Как художникам, создающим образ, следует работать над жизненным материалом?

д) В чем, по мысли Анненкова, состоят особенности проблематики и мастерства Тургенева, а в чем – Толстого?

е) Какие важные для современного теоретического литературоведения суждения Анненкова, высказанные в статье, остались неразработанными?

4. Проанализируйте статью «Старая и новая критика» и научно-теоретические аспекты художественности, представленные в ней.

а) В чем, по мнению Анненкова, состоят роль и значение критики в жизни общества?

б) Как Анненков охарактеризовал особенности «старой» критики и почему она «составляет лучшее достояние нашей науки об изящном»?

в) Как, в понимании Анненкова, соотносятся «идеи чистого искусства» и идеи случайного/закономерного в искусстве? В чем Анненков видел беды «новой» критики?

г) Как в искусстве взаимодействуют художественность и народность?

д) Какие представления о художественности Анненков считал вульгаризированными?