Самоубийцы

Страшнее Врангеля

И все-таки, оговорив свое законное право, робко тяну руку вверх, как троечник, наконец-то выучивший урок: а можно начать с воспоминания до невозможности личного, бесконечно далекого от общественной значимости? Пуще того: на выбор зачина, очень возможно, влияет и такой несомненный пустяк, что начинаю писать эту книгу аккурат в том самом месте, куда сейчас вдруг вернулась моя память.

Короче: где-то в конце шестидесятых сидим с Александром Галичем возле пруда, под Рузой, в писательском Доме творчества, и я вижу: издалека, от шоссе, идет, направляясь к нам, незнакомец — остроносый, поджарый, седой, удивительно похожий на артиста Эраста Гарина. (Потом я узнаю: скорее, наоборот, это Гарин, зачарованный им в общей их молодости, невольно стал ему подражать, усвоив-присвоив даже манеру речи, которую мы считаем неповторимо гаринской. Заикание и то перенял.)

В общем, мой друг Саша встает — тоже как зачарованный — и, ни слова мне не сказав, уходит навстречу пришельцу.

— Кто это? — спрашиваю, дождавшись его возвращения.

— Николай Робертович Эрдман, — ответствует Галич с безуспешно скрываемой гордостью. И добавляет показательно скромно: — Зашел меня навестить.

Он пока не может и заподозрить, как причудливо и контрастно его собственная судьба скоро аукнется с судьбой Эрдмана, — и речь о том впереди. Лишь об одном скажем сразу.

Что решило судьбу Галича как изгоя и эмигранта?.. Нет, не так: все решил он сам, — но что поставило запятую в предрешенной судьбе?

Некий актер свободолюбивой «Таганки» женился на дочке партбюрократа и, забыв, с кем отныне ведется (или, что хуже, в своем молодежном цинизме ерничая и дразнясь), в час свадебного пиршества запустил магнитофонные записи песен Галича. И прозвучало:

— Ах, вот что поет ваша интелли-хэн-ция!..

После чего — приказ разъяренного тестя, члена Политбюро Дмитрия Степановича Полянского, принять меры. Приняли. Исключили Галича из Союза писателей, из Союза кинематографистов, закрыли фильмы, лишили заработка.

Это — 1971 год (продержавшись, оттерпев еще почти три года, Галич уедет из СССР в 1974-м). А вот как было в 1934-м.

Василий Иванович Качалов, захмелев на правительственном банкете, решил позабавить хозяев, точнее — Хозяина, шутейно-неподцензурными баснями, которые Эрдман сочинял вместе с Владимиром Массом. Результат был в точности тот же:

— Кто автор этих хулиганских стихов?

И…

Но пока возвращаюсь к тому впечатлению, первому и единственному.

Да, то был единственный раз, когда я видел Эрдмана, и, не сказавши с ним ни единого слова, вспоминаю это как значительный миг моей жизни. А чтó, если бы вы одним глазком увидали живого Гоголя, вы бы про это забыли?

Преувеличиваю, но не чрезмерно. «Гоголь! Гоголь!» — кричал Станиславский, слушая текст комедии «Самоубийца», написанной в 1928 году.

Знаменитым двадцатичетырехлетний Николай Эрдман проснулся уже утром 20 апреля 1925 года, когда с акушерской помощью Мейерхольда родился спектакль «Мандат», — где, кстати сказать, именно Гарин сыграл Гулячкина, главную роль, в ней как раз и прославившись. Спектакль по пьесе, как водилось тогда, отчаянно антимещанской — в духе строк Маяковского: «Страшнее Врангеля обывательский быт!»

То есть и там было обо что уколоться бдительному цензору — к примеру, когда Гулячкин, вознамерившись вступить в партию большевиков, выражал опасение: «А вдруг, мамаша, меня не примут?» На что та отвечала, успокаивая его:

«— Ну что ты, Павлуша, туда всякую шваль принимают».

Или:

«— Мой супруг мне сегодня утром сказал: „Тамарочка, погляди в окошечко, не кончилась ли советская власть!“ — „Нет, говорю, кажется, еще держится“. — „Ну что же, говорит, Тамарочка, опусти занавесочку, посмотрим, завтра как“».

Шуточка, вероятно гулявшая в те времена, хотя и подпольно. Поэт Семен Липкин рассказывал, как его отец, «до катастрофы» — эсдек-меньшевик, после нее — домашний оппозиционер, именно подобным вопросом к жене начинал каждое утро:

— Роза, они еще здесь?

Но нет ни малейшей возможности подозревать молодого автора «Мандата» в антисоветском подтексте. Напротив: «Страшнее Врангеля…» — и все тут. В первой комедии звучал уверенный смех победителей — как в пьесах того же Маяковского или в романах Ильфа и Петрова.

Недавно случился спор, был ли Иосиф Бродский гением или «всего лишь» гениально одаренным. Сейчас речь, однако, не о нобелевском лауреате, а спор, при его внешне комической иерархичности, не бессмыслен. Углубляясь в историю литературы, рискнем ли, скажем, без колебаний назвать гением Баратынского, одаренного необыкновенной лирической силой? Да, мало родиться с задатками гения — надо их возрастить, реализовав в полной мере (в России первому подобное удалось, разумеется, Пушкину).

Николай Эрдман стал — стал! — гением в «Самоубийце».

Вот уникальный случай, когда в пределах одного произведения происходит не просто перерождение первоначального замысла, то есть дело обычное, как правило, запечатленное на уровне черновиков или проявившееся в признаниях самого автора. (Ежели не искать дальше того, что до банальности общеизвестно, так Пушкин был поражен: какую «штуку удрала» его Татьяна, неожиданно выскочив замуж.) В «Самоубийце» же по мере развития действия прозревает, растет сам Эрдман. Он постепенно и явно неожиданно для себя совершает восхождение на принципиально иной уровень отношений с действительностью.

Откуда, из каких низин начинается это восхождение?

Семен Семенович Подсекальников, безработный обыватель, в начале комедии — всего лишь истерик, зануда, из-за куска ливерной колбасы выматывающий из жены душу. Он — ничтожество, почти настаивающее на своем ничтожестве. И когда в пьесе впервые возникнет идея как бы самоубийства, она именно как бы; она фарсово почудилась перепуганной супруге.

Да и фарс-то — фи! — грубоват.

Подсекальников тайком отправляется на кухню за вожделенной колбасой, а его ошибочно стерегут у запертой двери коммунальной уборной, опасаясь, что он там застрелится, и тревожно прислушиваясь к звукам — фи, фи и еще раз фи! — совсем иного характера.

Диалоги, конечно, смешны:

«— Тебе, Сенечка, как колбасу намазывать: на белый или на черный?

— Цвет для меня никакого значения не имеет, потому что я есть не буду».

Но ведь не более чем смешны.

Даже когда все повернется куда драматичней, когда затюканный мещанин допустит всамделишную возможность ухода в иной мир, балаган не закончится. Разве что балаганный смех будет переадресован. Пойдет огульное осмеяние тех, кто решил заработать на смерти Подсекальникова, — так называемых «бывших».

Кто они? Поп. Мясник-черносотенец. «Гнилой интеллигент». И т. п. Нельзя сказать, будто каждый из них прямо сошел с агитплакатов РОСТА, малеванных Владимиром Маяковским, но близко к тому. Как в «Мандате», текст колется, однако не насмерть; сама колкость пока похожа на щекотку.

То есть — можно встретить и этакое:

«— Вы стреляетесь. Чудно. Прекрасно. Стреляйтесь себе на здоровье. Но стреляйтесь, пожалуйста, как общественник. Не забудьте, что вы не один, гражданин Подсекальников. Посмотрите вокруг. Посмотрите на нашу интеллигенцию. Что вы видите? Очень многое. Что вы слышите? Ничего. Почему же вы ничего не слышите? Потому что она молчит. Почему же она молчит? Потому что ее заставляют молчать. А вот мертвого не заставишь молчать, гражданин Подсекальников. Если мертвый заговорит. В настоящее время, гражданин Подсекальников, то, что может подумать живой, может высказать только мертвый. Я пришел к вам, как к мертвому, гражданин Подсекальников. Я пришел к вам от имени русской интеллигенции».

Интонация издевательская — говорю, разумеется, об интонации, которую насмешливая авторская воля навязала персонажу. Но какая за всем этим ужасающая реальность!

Разве большевики и вправду не зажимали интеллигенции рот? Разве так называемый «философский пароход» не увез по ленинскому приказу в безвозвратную эмиграцию лучших российских мыслителей? Наконец, разве наиболее страшный из всех жестов протеста, публичное самосожжение, не есть в самом деле то, что «может высказать только мертвый»?

Все так. Но едва мы осмыслим это — сквозь интонацию, вопреки ей, — как последует:

«— Защитите интеллигенцию и задайте правительству беспощадный вопрос: почему не использован в деле строительства такой чуткий, лояльный и знающий человек, каковым, безо всякого спора, является Аристарх Доминикович Гранд-Скубик.

— Кто?

— Аристарх Доминикович Гранд-Скубик. Через тире.

— Это кто же такой?

— Это я».

И — кончено. Кончено с тем, что нам сгоряча показалось эрдмановским протестом: сам протест спародирован, снижен, опошлен.

Когда в начале восьмидесятых годов Сергей Михалков возьмется «оцензурить» комедию, дабы дать ей возможность появиться на сцене брежневского СССР, он, в согласии с собственной идеологией (но без чрезмерных насилий над текстом — в том-то и штука!), превратит персонажа «Самоубийцы», писателя, в диссидента. То есть словно бы сделает Эрдмана своим союзником в борьбе — то с «отщепенцем» Пастернаком, то с «власовцем» Солженицыным.

Этим в устной беседе возмутится друг Эрдмана Юрий Любимов:

«Недавно „Советская культура“ напечатала статью С. Михалкова, где сказано, что он редактирует неоконченную пьесу Эрдмана в связи с предстоящей постановкой „Самоубийцы“ в театре Сатиры.

Но пьеса Эрдмана была завершена вплоть до запятой, до восклицательного знака, до тире…»

Возмущение справедливо — с эстетической (да и моральной, конечно) точки зрения. Но как ни противно, а логика в том, куда и кому адресовал Михалков эрдмановскую насмешку, — была.

К. И. Чуковский передал свой разговор с Леонидом Леоновым, который укорял Василия Гроссмана, в ту пору автора разруганной пьесы, в неопытности. Дескать, надо свои заветные мысли вкладывать в уста отрицательного героя. Если станут к ним придираться, всегда можно парировать: да это ж не я говорю, а мерзавец и идиот!

Кажется, Эрдман, еще не дожив до тридцати, уже прекрасно усвоил правила новой литературы. Ее принцип двойного существования.

Вот блестящая притча — о курице, которой подложили утиные яйца. О том, как утята, вылупившись и заматерев, потащили ее к реке:

«— Я ваша мама, — вскричала курица, — я сидела на вас. Что вы делаете?» «Плыви», — заревели утки. Понимаете аллегорию?

— Чтой-то нет.

…— Кто, по-вашему, эта курица? Это наша интеллигенция. Кто, по-вашему, эти яйца? Яйца эти — пролетариат. Много лет просидела интеллигенция на пролетариате, много лет просидела она на нем. Все высиживала, высиживала, наконец высидела. Пролетарии вылупились из яиц. Ухватили интеллигенцию и потащили к реке. «Я ваша мама, — вскричала интеллигенция. — Я сидела на вас. Что вы делаете?» «Плыви», — заревели утки. «Я не плаваю». — «Ну, лети». «Разве курица птица?» — сказала интеллигенция. «Ну, сиди». И действительно посадили.

Если бы цензор ткнул пальцем именно в это место, разве не мог бы Эрдман возразить по-леоновски:

— Это не я говорю! Это мой герой, мне во всех отношениях несимпатичный!

Но цензор, притом высочайший, Сталин, не стал размениваться на такие мелочи.

И знал, что делал.

Потому что сам Подсекальников, ничтожнейший из ничтожных, вдруг начинает расти. Сперва лишь в своих собственных глазах: окруженный непривычным вниманием, он стремительно эволюционирует от самоуничижения, свойственного большинству ничтожеств, до самоутверждения, свойственного им же.

Его триумф — телефонный звонок в Кремль: «…я Маркса прочел, и мне Маркс не понравился». Но мало-помалу от подобного идиотизма он дорастает до монолога, который — соборным хором! — могла бы произнести вся русская литература, озабоченная сочувствием к «маленькому человеку». От Гоголя с Достоевским до Зощенко:

«— Вот я стою перед вами, в массу разжалованный человек, и хочу говорить со своей революцией: что ты хочешь? Чего я не отдал тебе? Даже руку я отдал тебе, революция, правую руку свою, и она голосует теперь против меня. Что же ты мне дала за это, революция? Ничего. А другим? Посмотрите в соседние улицы — вон она им какое приданое принесла. Почему же меня обделили, товарищи? Даже тогда, когда наше правительство расклеивает воззвания: „Всем. Всем. Всем“, даже тогда не читаю я этого, потому что я знаю — всем, но не мне. А прошу я немногого. Все строительство наше, все достижения, мировые пожары, завоевания — все оставьте себе. Мне же дайте, товарищи, только тихую жизнь и приличное жалованье».

И еще:

«— Разве мы делаем что-нибудь против революции? С первого дня революции мы ничего не делаем. Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Потому что нам легче жить, если мы говорим, что нам трудно жить. Ради Бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: „Нам трудно жить“. Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкою даже его не услышите. Уверяю вас».

«Право на шепот»…

«Право на отдых» — назовет одну из своих самых смешных и самых трагических песен Александр Галич. И укажет то место, где это право можно осуществить сполна: «Белые Столбы», психушка, где «шизофреники — вяжут веники, а параноики — рисуют нолики». Всяк делает, что он хочет, получив наконец ту свободу от государственного присмотра, о которой, как о последней милости, возмечтал Семен Подсекальников.

Его монолог — это уже не смех победителей, а смех побежденного. Не о персонаже, конечно, речь — ему вообще не до смеха; речь о писателе, сполна осознавшем трагизм бытия. Но имеющем свободу смеяться.

«Отказ героя от самоубийства… переосмыслился, — сказала о пьесе „Самоубийца“, назвав ее гениальной, Надежда Яковлевна Мандельштам, — жизнь отвратительна и непереносима, но надо жить, потому что жизнь есть жизнь… Сознательно ли Эрдман дал такое звучание или его цель была попроще? Не знаю. Думаю, что в первоначальный — антиинтеллигентский или антиобывательский — замысел прорвалась тема человечности. Это пьеса о том, почему мы остались жить, хотя все толкало нас на самоубийство».

Но в самой пьесе жить остаются не все.

В ее тексте (не появляясь на сцене — чтоб сильней, неожиданней был финальный удар?) поминается некий Федя Питунин: «Замечательный тип. Положительный тип. Но с какой-то грустнотцой, товарищи. Надо будет в него червячка заронить. Одного червячка. А вы слышали, как червяки размножаются?»

И вот в тот самый момент, когда уже, кажется, невозможно взять нотою выше вопля, изданного Подсекальниковым, нота будет взята:

«— Федя Питунин застрелился. (Пауза.) И оставил записку.

— Какую записку?

— „Подсекальников прав. Действительно жить не стоит“».

Занавес.

Невероятная пьеса ухитрилась проделать такой путь: сперва — водевиль с потным запахом балагана, затем — трагифарс, а в финале — трагедия. Вполне созвучная, скажем, самоубийству Есенина с его прощальным:

Значит, жить не стоит.

Есть ли загробная жизнь?

Естественно, власть отреагировала так, как и должна была отреагировать. Запретила комедию к постановке (не говоря о печатании) — сперва Мейерхольду, потом и Художественному театру, все более обретавшему статус официального. Зря Станиславский рассчитывал на последнее, тáк объяснив мотивы своего обращения к «глубокоуважаемому Иосифу Виссарионовичу»:

«Зная Ваше всегдашнее внимание к Художественному театру…» — и т. п.

Не помогло. Не спасли дела ни уловка Константина Сергеевича, толковавшего «Самоубийцу» с точки зрения первоначального замысла, «антиинтеллигентского или антиобывательского» («На наш взгляд, Н. Эрдману удалось вскрыть разнообразные проявления и внутренние корни мещанства, которое противится строительству страны»), ни просьба к товарищу Сталину лично просмотреть спектакль «до выпуска в исполнении наших актеров».

Это что ж — как у Николая I с Пушкиным? «Я сам буду твоим цензором»? Ишь, чего захотел старик! Такие творческие союзы возникают исключительно по инициативе сверху. И в результате:

«Многоуважаемый Константин Сергеевич!

Я не очень высокого мнения о пьесе „Самоубийство“ (так! — Ст. Р.). Ближайшие мои товарищи считают, что она пустовата и даже вредна»…

Стоп! Пустовата или вредна? Это ведь далеко не одно и то же. Многие годы спустя Главлит, цензурное ведомство, в «Справке о замечаниях к материалам, подготовленным к опубликованию в 1966 г.», выразится куда четче, решив, что скорее — вредна:

«Не подписана к печати пьеса Н. Эрдмана „Самоубийца“, подготовленная к опубликованию в декабрьском номере журнала „Театр“ за 1966 г. В этом произведении, написанном еще в 1930 году (в 1928-м. — Ст. Р.), содержалось много злословия и обывательских высказываний об Октябрьской революции, марксизме, русской интеллигенции и советском быте периода нэпа. О неправильном идейном звучании пьесы проинформировано Министерство культуры СССР. Публикация пьесы признана нецелесообразной».

Просто и ясно. А то… Но — дальше:

«Мнение и мотивы Реперткома, — сообщает Станиславскому Лучший Друг Советских Артистов, — можете узнать из приложенного документа».

И опять нет заботы о логике. В документе: «К постановке запретить» — вот и весь мотив. Однако:

«Мне кажется, что отзыв Реперткома недалек от истины. Тем не менее я не возражаю против того, чтобы дать театру сделать опыт и показать свое мастерство. Не исключено, что театру удастся добиться цели. Культпроп нашей партии (т. Стецкий) поможет вам в этом деле. Суперами будут товарищи, знающие художественное дело. Я в этом деле дилетант. Привет

И. Сталин».

Любопытно: откуда у Сталина, совсем не лишенного художественного чутья, такое презрение к комедии Эрдмана? То ли дело — Булгаков, запрещаемый раз за разом, но вызывающий у вождя патологический интерес (он смотрел «Турбиных» не меньше пятнадцати раз!) и своеобразное уважение. Притом словно бы в пику именно Эрдману. Так, в очередной раз небрежно отозвавшись о «Самоубийце», Сталин заметит, что, в отличие от мелковатой и пустоватой эрдмановской сатиры, Булгаков здорово пробирает. «Против шерсти берет». С чего это так симпатичен гребень, не чешущий, а дерущий шерсть?

О Булгакове тоже можно было отозваться уничижительно (в известном письме к драматургу Биллю-Белоцерковскому, бездарному, как сама попытка прибавлением этого «Билль» придать своей честной еврейской фамилии шикарный английский акцент): «На безрыбье даже „Дни Турбиных“ рыба». Хотя, с другой стороны, Сталин не только почтил «белогвардейский» спектакль многократным своим посещением, но и добавил в том же письме: пьеса «не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление благоприятное для большевиков: если даже…»

Прервем цитату, заметим: это «даже» — совсем иное, чем в уничижительном замечании о безрыбье, на котором сгодятся и «Дни Турбиных». На сей раз звучит едва ли не почтение к врагу:

«…если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, — значит большевики непобедимы».

То, что Сталин относился к словесности — как и к истории — вполне прагматически, известно. Та и другая были обязаны подтверждать правильность его тактики и стратегии, обосновывать очередное злодейство, придавать основательности капризу; вот и здесь: «впечатление, благоприятное для большевиков». А все ж не отвязаться от ощущения, что в случае с «Турбиными» вождь — благодарный, талантливый, чуткий зритель, испытывающий эстетическое наслаждение.

Действительно — так приятно в первый, второй, пятый, пятнадцатый раз наслаждаться обаянием Мышлаевского-Добронравова, потом — Топоркова, сыгравшего ту же роль, юной легкостью Николки-Кудрявцева, офицерской статью Алексея-Хмелева. «Мне даже снятся ваши черные усики, — признается вождь артисту. — Забыть не могу». Черные усики, белая кость… «Даже такие люди, как Турбины»… Вот это «даже» и тянуло Сталина на спектакль — снова и снова; тянул жадный интерес плебея, сознающего, что — плебей, к людям, которых он, с одной стороны, сумел победить, но, с другой, никогда не сумеет стать подобным им.

Если угодно, в странной сталинской тяге к вечно опальному Булгакову — и вправду подобие почтительности. Даже — страха. Не перед самим автором, чья смертная плоть беспомощна рядом со средствами, которыми отлично владеют Ягода или Ежов, и чей дух, как потом оказалось, можно сломить или подломить. Нет, перед недоступной и непонятной породой людей, представленной Турбиными и самим Булгаковым.

С Эрдманом все было иначе.

Плебей Джугашвили понимал плебея Подсекальникова, его породу, его природу. И чем более понимал, тем более презирал в нем плебейство, то, которое с неудовольствием ощущал и в себе самом (смотря «Турбиных», ощущал по контрасту). Как Николай I не мог простить Евгению из «Медного всадника» его «ужо!..», обращенное к истукану Петра (что, как известно, стало одной из причин запрета, наложенного на поэму), так мольба Семена Семеновича о «праве на шепот» должна была привести в раздражение Сталина…

Нет, не так — много больше! Божий помазанник Николай Павлович всего лишь был оскорблен за пращура. Выскочка-семинарист, сам поднявшийся из низов, знал, к чему ведет и приводит низменная потребность обывателя — будь то право на шепот или на сытость.

Получивший возможность шептаться в своем углу (Бог его знает, о чем) или насытившийся — независимы. По крайней мере, избавлены от постоянного чувства страха или благодарности.

Антимещанская политика советской власти не зря проводилась с особенной страстью, и помянутый Маяковский с его помянутым лозунгом: «Страшнее Врангеля обывательский быт!» не чересчур преувеличивал. Врангеля достаточно разбить наголову один раз, а многоглавая гидра мещанства хочет есть каждый день. И одна потребность нагло сменяется другой:

Четверостишие Николая Олейникова озаглавлено: «Неблагодарный пайщик» — озаглавлено мудро. Семен Подсекальников именно неблагодарен по отношению к «нашей любимой советской власти». Она предлагает ему пай в своих замечательных завоеваниях, она дает ему право ощущать себя вместе со «всеми, всеми, всеми» новым, перековавшимся человеком, — а он просит совсем других прав. Отчего и достоин — на пару со своим автором — лишь раздражения и презрения. Не больше, не выше того.

Это, однако, не означает: не жестче. Напротив. Не тронув Булгакова, разрешив ему умереть собственной смертью, Эрдмана Сталин решил наказать. И наказал — соответственно по-плебейски, выбрав как повод пьяную оплошность артиста Качалова.

Что именно тот прочел? Чем подставил Эрдмана (а заодно и Владимира Масса, и еще одного соавтора, Михаила Вольпина)?

На сей счет мнения разные. Ясно, что никак не могло быть прочитано, скажем, вот это: «Явилось ГПУ к Эзопу — и хвать его за ж… Смысл этой басни ясен: довольно басен!» Тем более что, вероятно, этим печальным ерничеством соавторы отметили уже свершившийся поворот своей судьбы. А все прочие басни, вернее, пародии на басенный жанр сравнительно безобидны — да, говоря по правде, и не отличаются блеском, без которого трудно представить сочинителя «Мандата» или «Самоубийцы». Например:

Пожалуй, забавно — но не так чтобы очень. Домашний, так сказать, юмор. Во всяком случае, знакомый мне литератор, в прежней бытности — как раз врач-гинеколог, по его словам, любил в свое время пошучивать: «Работаю в органах».

Но может, и рассердила — домашность, которая, как и «право на шепот», есть синоним неподотчетности? Неподцензурности?

В общем, так или иначе, Качалов, как сказано, был оборван хозяйским окриком, и этого повода (потому что нужен был только повод, причина назрела) хватило, дабы Эрдмана и соавторов арестовать. Его самого вкупе с Массом взяли в 1933 году, в Гаграх, прямо на съемках «Веселых ребят», чей сценарий они написали.

Фильм вышел уже без имен сценаристов в титрах, как и «Волга-Волга», к которой Николай Робертович тоже приложил руку. К нему, ссыльному, приехал объясняться режиссер Александров. «И он говорит: „Понимаешь, Коля, наш с тобой фильм становится любимой комедией вождя. И ты сам понимаешь, что будет гораздо лучше для тебя, если там не будет твоей фамилии. Понимаешь?“ И я сказал, что понимаю…»

Об этом Эрдман поведал артисту Вениамину Смехову.

Что дальше? Ссылка, вначале — классическая, сибирская, в Енисейск, что дало Эрдману печально-веселое основание подписывать письма к матери: «Твой Мамин-Сибиряк». Война, мобилизация. Отступление, причем Николай Робертович шел с трудом: ноге всерьез угрожала гангрена (из этих дней его друг Вольпин, и в ту пору деливший его судьбу, тоже вынес несколько эрдмановских шуток, не настолько нетленных, чтобы их воспроизводить, но свидетельствующих об удивительном присутствии духа). Затем — нежданная встреча в Саратове с эвакуированными мхатовцами, спасшими Эрдману ногу и, видимо, жизнь. И уж вовсе внезапный вызов в Москву, да к тому же в ансамбль песни и пляски НКВД, под непосредственный патронаж Берии. Есть байка, как Эрдман, увидав себя в зеркале облаченным в шинель чекиста, сострил:

— Мне к-кажется, что за мною опять п-пришли…

Наконец, даже Сталинская премия за фильм «Смелые люди», патриотический вестерн, сделанный по сталинскому заказу. И — поденщина, поденщина, поденщина. Бесчисленные мультфильмы, либретто правительственных концертов и оперетт, «Цирк на льду» и, незадолго до смерти в 1970 году, как отдушина, дружба с Любимовым, с молодой «Таганкой».

Собственно, для варьете, для мюзик-холла Эрдман отнюдь не гнушался писать и раньше, но одно дело — до, другое — после «Самоубийцы».

«Эрдмановское, но не Эрдман», — лаконично определил режиссер Леонид Трауберг качество продукции, продолжавшей бесперебойно поставляться мастером. Да, что не Эрдман — это уж точно так, но и эрдмановское — всегда ли?

Конечно, природное чувство юмора, разработанное многолетней практикой, порою взрывалось фейерверком острот — как положено фейерверку, не обжигающим, но эффектным. Так появлялись уморительные интермедии к «Двум веронцам» Шекспира или знаменитая «сцена вранья» в «Летучей мыши». Но как было миновать девальвацию?

«Да, — сокрушался Зиновий Гердт, — обыски, аресты, ссылки сделали свое подлое дело. В самом крупном сатирическом драматурге страны навсегда отбили охоту не то что разрабатывать — притрагиваться к редкостному своему дару, как к воспаленному нерву. Бесстрашного насмешника заставили развлекать публику каламбурами, ни на что не намекающими, ни простому советскому человеку, ни, тем более, властям ничем не грозящими. Но дар есть дар, и вкус есть вкус».

Звучит обнадеживающе. Но в чем видит Гердт, сам мастер смешного, «отдельность, ту самую „штучность“, в которой дышит дар и непоколебимый вкус»?

Вот примеры «непоколебимости»:

«В каком-то спектакле Л. Утесова:

— Я — царь Соломон, сын Давида.

— Очень приятно, Соломон Давидович…

В другом — про империалистов:

— Америка выводит свои войска… (откуда-то, из какой-то колонии, не помню).

— Тут ведь как понимать: когда выводят пятна, их становится меньше, когда выводят цыплят…»

Эрдмановское? Нет. Это уровень Виктора Ардова или Владимира Полякова, заурядно «крокодильский». Как видно, гипнотизировало само великое имя Эрдман, заставляя шелуху принимать за перлы.

Н. Я. Мандельштам, как помним, сказавши: «Самоубийца» — «это пьеса о том, почему мы остались жить, хотя все толкало нас на самоубийство», заключила, что автор комедии для себя самого сделал иной выбор. Самоубийственный — не для плоти, для духа:

«А сам Эрдман обрек себя на безмолвие, лишь бы сохранить жизнь».

«Изредка он, — вспоминает она же, — наклонялся ко мне и сообщал сюжет только что задуманной пьесы, которую он заранее решил не писать. Одна из ненаписанных пьес строилась на смене обычного и казенного языков. В какой момент служащий, отсидевший положенное число часов в учреждении, сменяет казенные слова, мысли и чувства на обычные, общечеловеческие?»

Так вот, сам Николай Робертович отказался вести такую двойную жизнь — только не тем жертвенным образом, какой предпочел муж Надежды Яковлевны. Вы не даете мне жить жизнью первой и настоящей? Так пусть же будет одна лишь вторая. Казенная — или полуказенная, впрочем, с домашними радостями. Коньячок. Любимые бега. И — право самому презирать то, что пишешь.

Артист Сергей Юрский вспоминает, как впервые встретился с Эрдманом: он был приглашен в Таллин, на кинопробу, но прежде с ним захотел познакомиться автор сценария.

Юрский спустился в эрдмановский люкс. Николай Робертович «сидел в пижаме в гостиной своего номера и неспешно открывал бутылку коньяка. Было девять часов утра.

Эрдман сказал: „С приездом“, — и я сразу (! — Ст. Р.) подумал о Гарине, о его манере говорить.

Эрдман продолжал:

— Мы сейчас выпьем за ваш приезд.

— Спасибо большое, но у меня проба в двенадцать, — чинно сказал я.

— У вас не будет пробы. Вам не надо в этом фильме сниматься.

— Почему? Меня же вызвали.

— Нет, не надо сниматься. Сценарий плохой.

У меня глаза полезли на лоб от удивления.

— Я, видите ли, знал вашего отца. Он был очень порядочным человеком по отношению ко мне. Вот и я хочу оказаться порядочным по отношению к вам. Пробоваться не надо и сниматься не надо. Сценарий я знаю — я его сам написал. Вам возьмут обратный билет на вечер, сейчас мы выпьем коньячку, а потом я познакомлю вас с некоторыми ресторанами этого замечательного города».

История обаятельная, но какой это, в сущности, ужас: писать что угодно и в компании с кем угодно. Не только с Михаилом Вольпиным, истинным другом и талантливым человеком, который всегда понимал разницу между собою и «Колей», — нет, об Эрдмане как о соавторе получили возможность писать мемуары ничтожнейшие поденщики вроде Климентия Минца или Якова Зискинда.

Автор «Самоубийцы» совершил самоубийство. Больше того, оказался заживо погребен. Вениамин Смехов рассказывает, как его знакомые «отсиденты», выйдя в пятидесятые годы из лагерей и немногим позже услыхав имя Эрдмана в связи с «Таганкой», не поверили своему слуху:

— Постой, какой Эрдман? Сын того Эрдмана? Мейерхольдовского? Или внук?

— Нет, он сам, Николай Робертович.

— Минуточку! Это полная чепуха! Во-первых, его расстреляли до войны, а во-вторых, ты сошел с ума! Какой Эрдман? Ему же сто лет! Он же был с Есениным, с Маяковским, с Луначарским…

— Все правильно! И вы его завтра увидите с Любимовым на премьере!

Забвение не стало бы меньшим, если б знакомые Смехова не сидели в лагере и имели возможность видеть кинокартины «Спортивная честь» или «Здравствуй, Москва!».

«Самоубийца» — и самоубийство… Чтобы быть каламбуром, это слишком трагично; чтобы быть метафорой — слишком реально. Была бы метафора, если б мы говорили не о писателе.

В какой момент, спрашивает вдова Мандельштама, человек Страны Советов переходит из одной сферы слова и мысли в другую? В какой переломный, поистине пограничный момент? В своей судьбе Эрдман это от нас утаил, но зато в смешной комедии «Самоубийца» он запечатлел этот трагический переход.

Попробуйте расхохотаться, слушая монолог Подсекальникова, который заполучил револьвер — для него не бутафорский:

«— Предположим, что вы берете… и вставляете дуло в рот… Вставили. И как только вы вставили, возникает секунда. Подойдемте к секунде по-философски. Что такое секунда? Тик-так. Да, тик-так. И стоит между тиком и таком стена. Да, стена, то есть дуло револьвера. Понимаете? Так вот дуло. Здесь тик. Здесь так. И вот тик, молодой человек, это еще все, а вот так, молодой человек, это уже ничего. Ни-че-го. Понимаете? Почему? Потому что тут есть собачка. Подойдите к собачке по-философски. Вот подходите. Подошли. Нажимаете. И тогда раздается пиф-паф. И вот пиф — это еще тик, а вот паф — это уже так. И вот все, что касается тика и пифа, я понимаю, а вот все, что касается така и пафа, — совершенно не понимаю. …Дарвин нам доказал на языке сухих цифр, что человек есть клетка. …И томится в этой клетке душа. Это я понимаю. Вы стреляете, разбиваете выстрелом клетку, и тогда из нее вылетает душа. Вылетает. Летит. Ну, конечно, летит и кричит: „Осанна! Осанна!“ Ну, конечно, ее подзывает Бог. Спрашивает: „Ты чья?“ — „Подсекальникова“. — „Ты страдала?“ — „Я страдала“. — „Ну, пойди же попляши“. И душа начинает плясать и петь. …Это я понимаю. Ну а если клетка пустая? Если души нет? Что тогда? Как тогда? Как, по-вашему? Есть загробная жизнь или нет?»

Николай Робертович был, судя по всему, атеистом — да и у нас идет разговор на уровне не религии, а морали (в той степени, в какой они вообще разделены). И именно в этом смысле отказ великого драматурга от того, что ему даровано свыше, есть ответ отрицательный и безнадежный: нету загробной жизни! Так что и таллинская история, столь симпатичная в изложении Юрского (да и в самом деле свидетельствующая о сохранности превосходных человеческих качеств, доброты и совестливости), тем не менее констатирует состояние, неизбежное после смерти, физической или духовной, — распад. Разложение.

Просто в ситуации с Эрдманом это скрашено его привлекательностью — и, разумеется, еще одним: мы помним, чтó он написал. Чтó успел написать до рокового решения.

Естественно, чаще бывает не до умиления.

Итак: «Есть загробная жизнь или нет?» Сравним: «Я всегда говорил: у него один тяжелый недостаток — он не верит в загробную жизнь!» Не странно ли сходство двух этих фраз, учитывая, что вторая сказана о литературном подонке Владимире Ермилове литературным генсеком Александром Фадеевым, который видел в презираемом им «Ермишке» испохабленное дарование? Притом уж тут-то испохабленное с готовностью, чуть ли не сладострастно.

А вот еще один несомненный безбожник, Твардовский, в дни исключения Солженицына из Союза писателей говорит фадеевскому сменщику Константину Федину. Говорит, по его словам, «жестко»: «Помирать будем!»

Ни Ермилов, ни Федин, конечно, не вняли, не устыдились, а все ж — любопытно. Ужас, оцепенивший придуманного Подсекальникова перед приоткрывшейся бездной, в устах двух советских писателей-атеистов, убежденных или убедивших себя, что «клетка пустая», тем не менее выглядит… Ну, понятно, не перспективой предстать перед Божьим судом, но и не просто угрозой оставить в потомстве дурную память.

«Помирать будем!» То есть в тот самый момент, когда тебя не спасут твои близкие и не утешит власть, — как важно будет тогда, оглянувшись назад, не углядеть там скверны. Или пустоты. Известно: одному из двух, Фадееву, не повезет этого избежать — настолько, что придется насильственно оборвать свою жизнь. Не ужившись со стыдом за нее, а может быть, и со страхом: ведь из лагерей начали возвращаться безвинно страдавшие, и, как сказала Ахматова, встретились две России. Та, что сидела, и та, что сажала.

Самоубийство… Почему эта тема так неотвязна в размышлениях о судьбах литературы советского периода?

В конце концов, по пальцам одной руки сочтешь буквальных самоубийц из литераторов первого ряда — по степени одаренности или хотя бы известности и резонанса, который был вызван в обществе их расчетами с жизнью. Маяковский… Есенин… Фадеев… Цветаева… Конечно, здесь иерархия неуместна, даже кощунственна, вспоминаются и застрелившийся Андрей Соболь, и утопившийся Леонид Добычин, и повесившийся Геннадий Шпаликов (увы, и т. д. и т. п.), но хочешь или не хочешь, а задерживает внимание прежде всего эта четверка. Их трагедия, их тупики, их искупление.

Например:

«Выстрел в грудь прощает многое, и человек, выстреливший себе в грудь, сразу перестает быть автором „Стиха не про дрянь, а про дрянцо“ и снова становится автором „Облака в штанах“.

Короткая линия, которую прочерчивает пуля, перечеркивает десяток плохих строк и подчеркивает не один десяток хороших.

Выстрел в сердце обладает высокими свойствами осуждения своих ошибок и показывает, как велика разница между заблуждениями, искупленными кровью, и ложью, прикрытой умением сделать вид, что все прекрасно и что именно к этому веками стремились лучшие умы человечества».

Это Аркадий Белинков, автор книги «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша». Он тáк желчен по отношению к своему заглавному персонажу, что чрезмерно романтизирует «короткую линию». Что ж получается? Если бы презираемый Белинковым Олеша догадался выстрелить себе в грудь, выходит, судьба его сразу бы выпрямилась? Восстановилась бы — пусть насильственным способом — та цельность, которую лучше всех определил любимый Олешин Монтень. Я, писал французский мудрец, хочу, чтоб моя смерть не сказала ничего сверх того, что сказала моя жизнь.

Прямолинейность вот чем плоха — прямую линию можно продолжать бесконечно, не замечая, как она все дальше уходит из зоны здравого смысла, утыкаясь в абсурд.

Так и здесь. Вот справка НКВД тридцатых годов о неблагополучии с писателем Петром Павленко. Проходя проверку партдокументов, он никак не может подтвердить, что его партийный стаж идет с 1919 года, как он сам указал раньше. Получается — только с 20-го. И уж совсем худо, что писательница Аргутинская доносит, будто у нее хранится старое групповое фото, где Павленко снят (вы подумайте, чтó он скрывает от органов!) с георгиевским крестом.

Словом:

«В связи с этим Павленко находится в крайне угнетенном состоянии. …В чрезвычайно пессимистических тонах говорит о своих делах… В его разговорах проскальзывает мысль о самоубийстве».

Ну-ка прикинем: а если б Павленко, одна из гнуснейших фигур за всю историю советской литературы, и впрямь совершил с собою то, что естественней брать на себя органам НКВД? Чтó тогда исправила бы «короткая линия»? А ведь все возможно. Самый последний мерзавец имеет право на стресс — к тому ж тут такой драматический повод: стаж вдруг уменьшился на год…

Тема, однако, не располагает к шуткам.

Из множества слов, когда бы то ни было сказанных об акте самоубийства, не знаю ничего проницательней написанного Пастернаком:

«Мы не имеем понятия о сердечном терзании, предшествующем самоубийству. Под физической пыткой на дыбе ежеминутно теряют сознание, муки истязания так велики, что сами невыносимостью своей близят конец. Но человек, подвергнутый палаческой расправе, еще не уничтожен, впадая в беспамятство от боли, он присутствует при своем конце, его прошлое принадлежит ему, его воспоминания при нем, и если он захочет, может воспользоваться ими, перед смертью они могут помочь ему.

Приходя к мысли о самоубийстве, ставят крест на себе, отворачиваются от прошлого, объявляют себя банкротами, а свои воспоминания недействительными. Эти воспоминания уже не могут дотянуться до человека, спасти и поддержать его. Непрерывность внутреннего существования нарушена, личность кончилась.

…Мне кажется, Маяковский застрелился из гордости, оттого, что он осудил что-то в себе или около себя, с чем не могло мириться его самолюбие. Есенин повесился, толком не вдумавшись в последствия и в глубине души полагая — как знать, может быть, это еще не конец и, не ровен час, бабушка еще надвое гадала. Марина Цветаева всю жизнь заслонялась от повседневности работой, и когда ей показалось, что это непозволительная роскошь и ради сына она должна временно пожертвовать увлекательною страстью и взглянуть кругом трезво, она увидела хаос, не пропущенный сквозь творчество, неподвижный, непривычный, косный, и в испуге отшатнулась, и, не зная, куда деться от ужаса, впопыхах спряталась в смерть, сунула голову в петлю, как под подушку. …И мне кажется, что Фадеев с той виноватой улыбкой, которую он сумел пронести сквозь все хитросплетения политики, в последнюю минуту перед выстрелом мог проститься с собой с такими, что ли, словами: „Ну вот, все кончено. Прощай, Саша“.

Но все они мучились неописуемо, мучились в той степени, когда чувство тоски уже является душевною болезнью. И помимо их таланта и светлой памяти участливо склонимся также перед их страданием».

Помнится, Илья Эренбург сказал, что ему было неловко читать эти строки: Борис Леонидович был эгоцентриком-лириком, устремленным в глубь собственной души, и не умел разгадывать тайны чужих душ. (Понимаю Илью Григорьевича: ум, в особенности скептической складки, обычно считает себя выше мудрости, хотя она, мудрость, и есть ум, понявший, что не беспределен.)

Но и Пастернак говорит: «Мне кажется… кажется…», даже предупреждает заранее: «Мы не имеем понятия…» И эта деликатность предположений и версий — контрастный фон для того, о чем он имеет-таки понятие. Притом непреклонное.

Вот оно: мы должны быть участливы, душевно вникая в участь всех тех, кто покончил с собственной жизнью или с жизнью собственного таланта. Будь то замкнувший свой дар Эрдман, опустившийся Олеша или… Но перечень самоубийц длинен, а главное, он, как все списки на свете, потакает уравниловке.