Сандро Боттичелли

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Порою через столетия так изменяются масштабы явлений, что «Малая книга памяти» оказывается на капризных весах искусства весомее, чем «Большая книга истории», тем более если первая написана рукою Данте Алигьери. Тогда прежнее бесконечно малое выпукло выступает во всей существенности своего человеческого значения, как солнечный луч или музыкальный звук. Тот и другой занимают немного места в реальности, но это — первичные элементы любого тепла и света, необходимые для жизни. Подобную фантастическую метаморфозу претерпело во времени искусство Сандро Боттичелли. Творчество большинства великих художников в своем мощном развитии напоминает полноводные реки, которые, становясь все глубже и шире от зарождения к устью — финалу, набирают все более силы, сокрушая все преграды, чтобы влиться в могучий океан общечеловеческой культуры. Однако иные художнические судьбы, неисповедимо отклоняясь от общего курса, уподобляются некоторым редким источникам пустыни. Начинаясь смело и бурно, своенравные эти потоки, никуда не впадая, внезапно теряются, растворяясь в песках, или незаметно уходят под землю, чтобы затем совсем неожиданно вынырнуть зачастую в непомерной дали от затерянных или задолго иссякших истоков. Подобным явлением оказалась на фоне своей современности живопись Сандро Боттичелли, чья творческая судьба — яркое подтверждение того, что не только типическим творится история человеческого духа.

Боттичелли мог бы сказать о себе как Джордано Бруно, преследуемый своим временем: «смерть в одном веке означает жизнь во всех других», если бы на протяжении нескольких последующих столетий философский и поэтический смысл произведений художника не был совершенно утрачен. Ибо далеко не сразу проявилась правота боттичеллевского не слишком броского новаторства и понадобилось более трех веков на новое осознание его необходимости человечеству.

Впрочем, отдельные тенденции Боттичелли всплывали среди блестящего, но недолгого праздника Высокого Возрождения, иногда проявляясь по-своему в настроениях даже крупнейших его корифеев. Боттичелли, менее цельный, более нервный, чем они, колебательно и не веря себе самому, все же позволил себе заглянуть за рамки абсолюта ренессансного самоутверждения — и только этим и приоткрыл своего рода бездны многих будущих общечеловеческих колебаний. Страдальческую правоту такого сознания впоследствии совершенно по-разному подтвердили жизненные итоги Микеланджело и даже Рафаэля, каждый из которых к концу жизни испытает определенный творческий кризис.

Кризисное мироощущение в предчувствии конца Возрождения, которое рано умерший Рафаэль мог лишь предугадывать, но в которое долго живший Микеланджело принужден был вступить, эта болезнь высокого духа, состоявшая в утрате первоначальной ясности, у каждого из них проявилась по-своему, но сущность ее была одинакова — сомнение. Сомнение в мире, в себе и в ценности всего созданного ими. Какой-то глубинный хаос зарождался, давая вначале знать о себе самым восприимчивым и чутким, рождался под поверхностью стройного гармонического согласия победившего классически ренессансного стиля. Но и тогда, когда краткое царство гармонии Ренессанса рушилось, сменившись в искусстве надломной вычурностью маньеризма, а в жизни католической реакцией, идеалы Возрождения продолжали жить в искусстве Микеланджело.

Давнее в новом качестве всплывает в памяти постаревшего Буонарроти свежо, как сегодняшнее. И тогда в его творчестве выявляется то, за что был признан художественным еретиком Боттичелли — иная, нежели у него, но вполне несомненная субъективность трактовки. Убоявшись отчасти ее размаха даже в своем сокрушившем покой Сикстинской капеллы — «Страшном суде», Микеланджело всецело отдается ей в своих поздних рисунках, отличающихся не столько формальной, сколько образной недоговоренностью целого. Идейный кризис влечет за собою тяжелый разрыв между замыслом и воплощением в целой серии его безнадежно трагических «Распятий».

В последних своих сонетах с их нарастающим ощущением безнадежности Буонарроти приходит к полному отрицанию жизнеутверждающих ренессансных идей (которые некогда сам проповедовал с таким убеждением и пылом), внушающему беспощадную мысль о бесцельности его художественного творчества, подобную той, что много раньше побудила Сандро Боттичелли вообще оставить занятия искусством. Ставший свидетелем окончательной гибели республики во Флоренции, в условиях кризиса всей культуры Возрождения, последний великий его представитель уходит из жизни в сознании непримиримых противоречий между светлыми идеалами ренессансного гуманизма и трагическим пессимизмом нового мироощущения.

Правда, особые предчувствия искусства Боттичелли ничего общего не имели ни с барочным надрывом, в котором агонизировало искусство последователей позднего Микеланджело, ни с отвлеченным холодом и мертвенной красивостью бессчетных эпигонов солнечного Санти. Эклектически понятые и односторонне воспринятые традиции наследия того и другого, превращенные в догмы, во всех проявлениях академического классицизма на несколько столетий сковали малоподвижной условностью художественную жизнь всей Европы.

А Сандро Боттичелли, обойденного доброю памятью еще в XVI веке, почти не вспоминали в XVII и XVIII веках, безоговорочно отнеся к разряду устаревших и второстепенных величин. При редких случайных упоминаниях его безнадежно путали по приемам и стилю с такими непохожими на него мастерами, как Гирландайо, Мазаччо, Мантенья и Боттичини. Все эти кватрочентистские художники, различные по творческой манере и несовместимые по степени одаренности, на фоне общепризнанного торжествующего великолепия и победоносной силы чинквеченто казались тогдашним ценителям «примитивами» — одинаково бледными, угловатыми, малокровными. Безапелляционные поклонники монументальных росписей Микеланджело с брезгливым раздражением сетовали на папу Сикста IV, который «с присущим владыкам невежеством поручил… надзор за всем самому неквалифицированному из всех, чей варварский вкус и сухая мелочность парализовали… его коллег». Все флорентинцы, работавшие в Сикстинской капелле, за одно только подчинение руководству Боттичелли обвинялись в «посредственности, хвастовстве и безвкусном усердии», проявленных якобы единственно с намерением «обезобразить стены капеллы», дабы превратить их в «памятник пустого чванства, недостойного этого места».

Трехвековое замалчивание имени Боттичелли с редкими экскурсами в «воспоминания» с единственной целью — выбранить — не случайность, а лишнее подтверждение нетипичности его пути. Прекраснейшие из откровений художника влачили существование незамеченными и ненужными, словно ожидая второго рождения, подобно научным открытиям в скрытых от мира зашифрованных кодексах Леонардо да Винчи. Тем не менее даже тогда находились редкие чудаки, ученые-эрудиты со странностями, которые больше из соображений исторической, нежели художественной ценности наперекор общепринятым понятиям застенчиво пытались сберечь некоторые «забавные иллюстрации вкуса его (Боттичелли) времени, которые не могут нравиться современному зрителю». В 1800 г. англичанин Оттлей стал пионером неслыханного «чудачества», приобретая на аукционе в Риме боттичеллевское «Рождество». Стараниями подобных единичных энтузиастов в 1815 г. «Рождение Венеры», каким-то чудом сохранившее достоверное имя автора, перевели из захиревшей виллы Кастелло в музей Уффици, а «Весну» — во Флорентийскую Академию. В 1830 г. «Паллада и Кентавр» переселяются в галерею Питти. Наследие Сандро Боттичелли мало-помалу начинает выходить из небытия.

С шестидесятых годов XIX века постепенно возвращают забытое авторство многим вещам художника, в частности «Святому Себастьяну», долго приписывавшемуся Антонио Поллайоло. В 1865 г. англичанин Баркер становится обладателем «Венеры и Марса». Но настоящей сенсацией, всколыхнувшей истинный интерес к забытому имени, оказалось открытие под слоем штукатурки незнакомых росписей при реставрации виллы Лемми — в 1873 г. Сандро Боттичелли предстает взорам немногих знатоков почти «археологически», наподобие памятника античности, извлеченного из земли. В семидесятые годы фрески с изображением четы Торнабуони попадают в хранилище Лувра. Тогда удивленному восприятию ценителей и профессионалов предстает совершенно новый художник — непохожий на предшественников, одинокий среди современников, лишенный истинных преемников.

Знаменательно, что Боттичелли поминают добрым словом, когда приходит время переоценки ценностей, осознание насущной необходимости освободиться от гнета академических условностей. Именно в те годы художникам и просвещенным знатокам открывается новая свежесть в тех явлениях искусства, которые долго пылились под ярлыками художественного «примитивизма». Так английские живописцы и теоретики искусства Данте Габриэль Россетти, Патер, Суинберн и Рескин, сверх меры пресытившись классицистическим эпигонством XIX столетия, открыли искусство целой эпохи «до Рафаэля» и олицетворение весенней чистоты этого «прерафаэлизма» обнаружили в малоизвестном и раскритикованном Боттичелли.

Когда в полное развитие пришли те черты и начала, которые у Сандро были едва намечены в виде смутных предчувствий, переданных множеством едва уловимых намеков, стали постигать и объяснили попытками «выразить невыразимое» даже такие непростительные для ортодоксального глаза блюстителя иллюзорной реальности «пороки», как «мелочность», «изобразительное многословие» и недостаток монументальности в стенописи. Тогда-то и выяснилось, что Сандро Боттичелли принадлежит честь первооткрывателя не менее великого, чем самому Леонардо да Винчи во всем блеске его необъятного универсализма. Заведомая архаичность одних художественных качеств и направленность в будущее других определили своеобразие и разноречивость оценок творчества Боттичелли в диапазоне от полного отрицания до восторженного приятия.

Тогда наконец в связи с тем, что Боттичелли вдруг представляется по ощущению на редкость остросовременным — чуть ли не современнее всей минувшей классики, — к концу XIX века, открывшего его для себя подобно новой Помпее, в Англии и Германии, воспылавшим любовью ко всему «дорафаэлевскому» столь же страстно, как до того вся академическая Европа поклонялась «рафаэлевским» началам, появляются первые серьезные научные труды о создателе «Весны». Почин положил Ф. Липпман, занявшийся изучением боттичеллиевских рисунков к Данте, первым издав в 1884 г. иллюстрации к «Божественной комедии» из собрания Берлинского музея.

На протяжении конца прошлого и всего нынешнего столетия весьма молодая «наука о Боттичелли» совершает колоссальный качественный скачок. И произведения его с неизбежностью обрастают исследовательскими комментариями всех родов. Как в образе шекспировского Гамлета, каждое поколение из идущих следом за «первооткрывателями» — прерафаэлитами искало в боттичеллевском искусстве, таком гибко-податливом с виду и проявляющем редкостное «сопротивление материала» при попытке углубиться в него, оправдания, а то и объяснения своих собственных настроений и заблуждений.

Вместе с модой на средневековые романские и готические красоты эстеты второй половины XIX века включают кумира Боттичелли Данте в число «своих» поэтов, усматривая даже в дантовской беспокойной судьбе прообраз собственных биографий, а в нем самом соответственно — «архетип» поэта. Так, идеолог английских прерафаэлитов Рескин торжественно объявил Алигьери «центральным человеком мира». Эхо пристрастий к раннему Возрождению, к его предшественникам и пророкам отозвалось далеко, но истинная близость не только ученых мужей и узких специалистов, а всей европейской художественной интеллигенции к таким его корифеям, как Боттичелли, приходит с началом нового, XX века. Живописные стилизации à la Боттичелли, и только после всего — «в духе» фра Филиппо Липпи, фра Анджелико или Мазаччо — вслед за прерафаэлитски стилизованным Данте входят неотъемлемой частью в литературно-мифологический обиход всей западноевропейской культуры.

В России символистская поэзия в лице влюбленных в творения и личность Данте А. Белого и А. Блока в поисках не испробованных еще путей стремится в словесных лирических образах создавать нечто адекватное изобразительной сложности его первого иллюстратора, вновь оживляя, казалось бы, давно отошедшие видения.

— пишет тончайший из интерпретаторов, Блок, как бы воскрешая «эротическую мистику» медичейских неоплатоников вместе с христианской мистикой наподобие боттичеллиева «Рождества», в цикле стихов о Прекрасной Даме. Или в немногих словах передает сложную тонкость смутных ощущений, пронизывающих боттичеллевскую «Весну»:

И, проявляя редкостную чуткость интуиции в непосредственной разработке своих догадок, поэт, не только воспевший «бескрайнюю весну», но и великолепно изучивший поэтику кватроченто, отмечает как «основной и изначальный праздник гуманизма — индивидуализм». Находя наконец-то через три столетия отзвук своим сокровенным стремлениям, Сандро Боттичелли мог бы вполне подписаться под этими словами нового незаурядного толкователя, по-своему и в ином жанре развивающего некогда намеченное им. Под «индивидуализмом» Ренессанса Блок подразумевал прежде всего безграничность и многогранность человеческих возможностей. Многогранность художника и его героев входит теперь необходимой частью во все характеристики Боттичелли.

Если еще Уолтер Патер, считая Боттичелли преимущественно певцом изысканной женственности, находил в произведениях художника «аромат невыразимой грусти», то новая европейская критика XX века — начиная с известных специалистов Хорна и Мениля, исходила уже из новонайденных ею оценок XV века о «мужественной манере» создателя Августина и Себастьяна. При более углубленно научном подходе, совершившем как бы еще одно, очередное «открытие» Боттичелли, он действительно предстает мастером, исполненным мужественной дерзости, и при всей «примитивности» иных приемов предстает глубоким знатоком многих тайн живописного искусства, исполненным творческой свободы, а также пластической и нравственной силы, в которых долгое время отказывали ему адепты микеланджеловской школы.

Таким образом в Боттичелли — недавнем нежном «фра Анджелико» прерафаэлитов — теперь обнаруживают черты Боттичелли — художественного предтечи того же Микеланджело. Все новые версии и трактовки расширяют представления об одном из самых сложных представителей европейского искусства, но, что всего удивительней, ни одно из многочисленных толкований не приходит в противоречие с неповторимой личностью художника, отраженной в его искусстве, а лишь заполняет все еще многочисленные пробелы в исследовательском комплексе «проблемы Боттичелли». Самые неоднозначные интерпретации естественно врастают в ее изначальную сложность.

Как бы то ни было, Боттичелли принадлежит честь художнического открытия в человеческой психике полутонов и оттенков, и в этом пристрастии гораздо больше, чем в полюбившейся некогда эстетам конца прошлого века определенной «сумеречности» его сознания, состоит столь удивляющее родство художника с новейшим временем.

Несмотря на отдельные элементы архаики и надлома, в боттичеллевском творчестве в целом нет никакой ретроспективности. В искусстве Боттичелли — всегда и во всем — утверждение обособленности, самостоятельности его исканий, делающее его наследие неувядающим и действенно живым, в отличие от сравнительно недавних, но тем не менее уже отошедших так или иначе подражавших ему течений.

И с этой стороны не столь важно, приписать ли происхождение его неповторимо особенных образов аристократизму или народности, философии или поэзии, этике или политике, поскольку они — всегда сложный сплав, удивительный комплекс в различных соотношениях всех этих элементов. Еще важнее другое — они прекрасны и безусловны проникновенностью своей лирической человечности. Они — как бы сгустки концентрированной реальности, претворенной поэтически и музыкально.

Конечно, было бы излишней модернизацией утверждать, что Сандро Боттичелли (скорее интеллектуальный лирик, нежели объективный портретист) во всех чертах предвосхитил психику современного человека, но — он с исключительной чуткостью эмоционально, а отчасти даже аналитически предугадал еще в собственных современниках некоторые глубинные развивающиеся черты духовного поиска в области культуры ума и чувств, который не кончается и сегодня.