Сцена

Сальвини в роли Отелло

Говорить о том, что Сальвини[36] — великий артист, который в роли Отелло становится недосягаемым, это повторять, «что день есть день, а ночь есть ночь, а время — время, — значило бы потерять и день, и ночь, и время».[37]

Остановимся только на отдельных моментах, которые и среди общего тона гениальной игры блестят и сверкают, как драгоценные камни, увлекая публику красотой и правдой, вызывая невольный ропот одобрения в театре.

Полезно, быть может, сохранить память о том, как этот гений проводил те или другие места роли, считающиеся труднейшими.

Первое такое место — монолог перед сенатом. Это место наиболее важное для Отелло. Тут роль Дездемоны играет сама публика. Отелло должен показать нам, какими чарами он покорил сердце Дездемоны. Должен обнаружить перед нами свой талант увлекательного рассказчика.

Изо всех трагиков мира, итальянских, английских, немецких, русских, французских, — этот живописный монолог наиболее удаётся итальянским.

У итальянцев более в натуре сопровождать слова жестами, — жестами и мимикой пояснять, дополнять, иллюстрировать свой рассказ.

Этот монолог был необычайно красив, живописен, увлекателен у покойного великого Росси. Таков же он и у великого Сальвини.

Увлечение и могущество звучат в его голосе, когда он говорит о «сражениях», в которых участвовал, печаль и душевная боль, когда он передаёт о том, как «был взят в плен», радостью дышит его лицо, когда он произносит:

— Потом освобождён!

На его лице написано отвращение и ужас, когда он говорит об «антропофагах злых, которые едят друг друга», он отступает с жестом брезгливости, словно они тут, перед ним. И, увлёкшись, он жестом даёт понять о внешности тех людей, у которых «плечи выше головы». Говоря о «горах высоких, которые вершинами касались неба», он устремляет глаза вверх, словно видит их вершины.

Это разнообразие интонации, мимики, жестов делает его рассказ необыкновенно пластичным, вы словно видите перед собой то, о чём он рассказывает. И публика совершенно входит в роль Дездемоны: она увлечена рассказом мавра.

Так должно вести этот рассказ. Именно, словно человек видит перед собой и горы и антропофагов. У мавра страшно развита творческая фантазия. Она рисует ему слишком живые образы. Это его и губит впоследствии: он слишком ярко рисует себе картину измены Дездемоны.

В сцене на Кипре Отелло говорит, что «кровь туманит его мозг». Актёр нас должен приготовить к дальнейшему: показать нам образчик ярости Отелло, каков он в гневе.

В этой сцене Отелло должен вырасти перед глазами зрителя во что-то огромное, могучее. Потому что только в огромном и могучем мы можем понять такую огромную и могучую страсть.

И актёр не должен пренебрегать теми внешними признаками могучести, которыми он может повлиять на толпу, произвести на неё впечатление, заставить её нарисовать себе Отелло именно могучим.

Разгневанный Отелло-Сальвини прекращает драку, с такой силой ударяя своей кривой саблей, что шпага вылетает из рук Кассио. Эта сила властного жеста в связи со сверкающими глазами, с львиным рыканьем его голоса, — рисует нам какую-то колоссальную фигуру.

Но вот на шум выбежала испуганная Дездемона.

Обыкновенно исполнители немедленно кидаются к ней и, уже держа её в объятиях, обращаются к Кассио со словами жёсткой укоризны.

Но нет, это не так. Гнев ещё владеет душой Отелло. Он остаётся на месте и, только указав Кассио на Дездемону, кричит ему с негодованием:

— Вы испугали даже голубку!

И затем кидается к Дездемоне. Именно кидается, с порывистостью южанина, у которого вспышка гнева быстро сменяется вспышкою страсти. Со страстью обнимает Дездемону, закрывает её своим плащом и уводит.

Именно, — со страстью. Не забывайте, что Отелло отправился на войну сейчас же после брака и, по словам его, «он не проводил ни одной ночи со своей женой».

Могущество тела и могущество страсти Отелло, — всё это нарисовано перед вами.

Некоторые из исполнителей снимают с себя плащи и бережно закутывают ими Дездемону как ребёнка. Это очень трогательно. Но погодите, чтоб нарисовать нежность Отелло, будет ещё надлежащий момент.

Это начало третьего акта. На один миг нам показывают лазурь ясного, безоблачного неба, — ясного неба, которое сияет над Дездемоной и Отелло.

Отелло должен относиться к Дездемоне как к ребёнку. Он приучил её к этому: Дездемона привыкла смотреть на себя как на ребёнка. Она говорит впоследствии:

— Кто обращается с детьми, тот должен обращаться кротко, нежно. А я ведь ещё ребёнок.

Но посмотрите, какая разница в приёмах. Романтик Муне-Сюлли и реалист Сальвини.

Романтик Муне-Сюлли, чтобы нарисовать нам безоблачное небо любви, царящее над Отелло и Дездемоной, рисует сентиментальную картинку: перебрасывается с ней цветами, целует свитую ею гирлянду цветов, устраивает целую «bataille des fleurs»[38], щекочет пером Дездемону по горлышку, словно котёнка.

Сальвини нет надобности прибегать к таким сентиментальностям. Но в доброй, милой, снисходительной улыбке, с которой он слушает просьбы Дездемоны, перед вами весь Отелло.

Дездемона спрашивает, домогается:

— Когда же ты простишь Кассио? Во вторник утром? Во вторник вечером? В среду утром?

И Сальвини-Отелло отвечает кротким, мягким «нет», забавляясь её настойчивостью. Так мы, шутя, говорим «нет» милому, любимому ребёнку, просьбу которого решили исполнить, но которого хотим в шутку «немножко помучить», чтоб исполнение просьбы доставило ему больше удовольствия.

Только мимика и только звук голоса, без всяких красивых, но кисло-сладких затей. Только чувство и никакой сентиментальности.

Одним из труднейших мест для исполнителя роли Отелло является монолог:

— «Прощайте вы, пернатые войска»…

Верди сопровождает этот монолог красивой, торжественной, воинственной музыкой, и в опере этот монолог является одним из красивейших и наиболее благодарных для исполнителя мест. В опере — да. Но в драме, да ещё в реальной драме!

Вы вспомните хотя бы приблизительно слова:

— «Прощайте вы, пернатые войска, и вы, потомки громкой славы — трофеи гордые победы, вы, кровью залитые поля сражений, и барабанов грохот, и звук трубы, и флейты свист, и ты, о царственное знамя!..»

Какая напыщенность!

— Вот тут и играй «реально». Вот тут и не пой, не декламируй! — говорят исполнители.

Как произносить этот монолог?

Но вспомните творческую фантазию Отелло, которая воспроизводит перед ним всё, о чём он думает, с такой яркостью, с такой жизнью, что он словно видит, почти осязает предметы.

И когда Отелло видит только кусочек битвы, он рисует её себе всю, как пушкинский дон Жуан, которому достаточно увидеть узенькую пятку донны Анны, чтобы нарисовать себе остальное.

В нём просыпается воин. Воин-художник, который любит войну, как своё искусство.

Он невольно рисует себе всю картину идущего в сражение войска, это зрелище наполняет его восторгом.

Широко раскрытыми глазами он видит, видит в пространстве и эти войска и величественно колеблющиеся знамёна.

Голос его звучит громко, восторженно.

Тем резче, сильнее будет переход к словам:

— «Свершился путь Отелло!..»

И нет ничего удивительного, что у публики, увлечённой красотой и правдой исполнения, невольно вырывается ропот изумления, восторга.

Так бывает всегда, когда правда во всей красе, как Фрина на празднике Посейдона, является пред зрителями.

Айра Олридж, говорят, ставил всю трагедию, случившуюся с Отелло, на счёт его страсти, плотской любви к Дездемоне. Теперь уж никто так не играет, и теперешние трагики говорят нам: «Отелло был оскорблён душой, потому что он верил в Дездемону». Истина, конечно, лежит посередине. Муне-Сюлли видит в трагедии борьбу двух рас. Он с особым ударением говорит про Кассио: «Ты торжествуешь, римлянин» и прячет руки за спину, чтоб не видать их чёрной кожи. Большинство играет Отелло огорчённым, взбешённым, негодующим на то, что Дездемона, в которую он верил, «стала потаскушкой». Это мститель за поругание домашнего очага, почти идейный мститель.

Сальвини изображает нам совершенно конкретный случай: любящий муж, Отелло, приревновал свою жену к Кассио, и вот, что из этого, при натуре Отелло, вышло.

Ведь весь этот «трагический анекдот» начинается и кончается словом «Кассио». Отелло начинает слепнуть со словами Яго:

— Кто это там? Кассио? Не нравится мне это!

И Отелло прозревает со словами Эмилии:

— Дездемона не дарила Кассио платка!

Сальвини особенно подчёркивает те места, где говорится о Кассио. Его Отелло «звереет» именно в эти минуты. Таковы: сцена, где Дездемона во второй раз просит за Кассио, сцена, когда во время чтения письма Дездемона говорит с венецианским послом о Кассио, сцена пред задушением, когда Дездемона приходит в ужас от известия, что Кассио убит.

Отелло не подозрителен. Но вспомните, что его фантазия обладает творческой силой рисовать всё, что он воображает, так живо, так реально, что словно он видит всё перед своими глазами, и увидите, что ревность могла вспыхнуть там, где рядом с некрасивым, стареющим мужем был молодой красавец-лейтенант, и что Отелло, при его способности «воочию» рисовать себе всё то, что он воображал, мог озвереть от тех картин, которые слишком живо рисовала ему его творческая фантазия.

При таких условиях трагедия становится менее нежданной, более понятной и человечной.

Отелло перестаёт быть каким-то символом, отвлечённым «олицетворением страсти», «идейным мстителем», — он становится человеком, и его страдания ближе, понятнее, сильнее задевают вас за душу. Потому что вы видите, что перед вами бьётся и мучится живой человек.

Этого достигает Сальвини, с особой силой проводя те сцены, где говорится о Кассио. Имя Кассио — это тот бич, который подхлёстывает его фантазию.

Сцена клятвы всегда производит несколько странное впечатление. Два человека становятся на колени и клянутся, подняв к небу правую руку. Что в этом ненатурального?

Но два человека, стоящие около рампы на коленях, с поднятыми для клятвы руками, — это такое «оперное зрелище», мы так привыкли это видеть именно в операх, что в драме это напоминает нам «какую-то оперу».

Сальвини кидается на колени один. Яго стоит над ним и, простирая руки к небу, вторит ему своей клятвой. Получается группа более красивая, более живописная и более жизненная.

Может быть, это не согласно с буквой Шекспира, но согласно с его духом. Яго хитёр, — и ему нет расчёта пересаливать в своём усердии, — это может показаться подозрительным. Отелло кидается на колени, чтобы поклясться, — да, его жена изменница. Для Яго, который является всё же посторонним лицом в этой семейной истории, довольно и более простой, менее страстной и горячей клятвы.

Сцена, когда Отелло бросает Эмилии кошелёк, упрекая её в сводничестве, более или менее удаётся всем. Но Сальвини и эту сцену делает более сильной, постепенно всё более и более усиливая взрыв негодования.

Сначала он кладёт кошелёк перед Эмилией на стол. Затем схватывает и подаёт его ей. Когда та не берёт, он кидает ей кошелёк под ноги.

Этот всё возрастающий и возрастающий эффект производит сильное впечатление. Это вспышка разыгрывающегося всё более и более на глазах публики негодования, с особой яркостью выделяется среди стонов и плача, которыми наполняет Сальвини предпоследний акт.

Безумная ярость — ей отдан 3 акт. Затем ведь Отелло говорит:

— Жалко, страшно, жалко, Яго!

К ярости начинают примешиваться слёзы жалости. Недаром Яго, боясь, чтобы жалость не победила, в 4 акте подбавляет углей под Отелло, сыплет их, не жалея, рассказывает, как Кассио и Дездемона лежали в постели.

Сцена задушения одна из труднейших и рискованных сцен. Малейшего неловкого движения со стороны Отелло или Дездемоны достаточно, чтобы вызвать улыбку у зрителя, — и впечатление страшной сцены пропало. Изобразить эту сцену хорошо, очень реально, — это вызывает отвращение.

Сальвини душит Дездемону за закрытым пологом. Мы не видим этой борьбы, забавной или отвратительной. Но тишина, которая наступает там, за пологом, это страшнее всякой сцены убийства. Сальвини предоставляет фантазии зрителей дорисовать эту сцену и даёт ей только паузу, — поистине самую трагическую паузу, более трагическую, чем все слова.

Какое странное впечатление производят слова Отелло к Эмилии:

— Я не убил её.

Для исполнителя они представляют огромную трудность. Отелло в эту минуту проигрывает все симпатии зрителей. Он как будто хочет улизнуть от возмездия. Убийца хочет спрятаться за великодушие жертвы. Желая избегнуть наказания, он ссылается на свидетельство несчастной, умирающей от его руки. Он останется, он сможет жить после этого?

Отелло-Сальвини злорадно смеётся, когда Дездемона говорит, что она сама наложила на себя руки.

— Ага! Вот что это за лживая тварь! Она лжёт даже в предсмертный час, перед лицом Господа!

Он иронически, с тем же злорадным смехом спрашивает Эмилию:

— Ты ведь слышала? Она сама сказала! Я не убивал её? Я не убийца?

И, выпрямляясь, гордо и благородно произносит:

— Её убил я!

Она солгала, идя на Божий суд!

Мы подходим к последним моментам.

Не казалось ли странным, что Отелло — в такие-то минуты! — вдруг вздумал вспоминать о своих государственных заслугах. Вот уж казалось бы совсем не время говорить о своей служебной деятельности.

Но… все повернулись, чтобы удалиться. Отелло останавливает их.

— «Постойте! Республике я оказал услуг немало!» — значительно говорит он.

В данную минуту он не более, как преступник, — но за ним есть заслуги, и во имя этих заслуг он требует, чтобы его выслушали.

Вот значение этих слов, которые Сальвини произносит таким многозначительным тоном, заставляя всех остановиться и его выслушать.

Он всё сказал, что хотел, со слезами рассказал всю свою скорбную повесть, плача отвернулся, как будто говоря этим: «Теперь идите», — и в эту минуту его взгляд упал на кинжал, лежащий около него на столе.

Этот кинжал выхватил Отелло, в припадке ярости замахнувшись на Эмилию, когда та, увидя труп, подбежала к Отелло с проклятиями и ругательствами.

Кинжал этот Отелло положил на стол и теперь его увидел.

Радость в его чертах. Вот избавление!

Он схватывает кинжал. Он вне себя.

— Прибавьте ещё…

Все останавливаются.

— В Алеппо я встретил чалмоносца-турка, который бил венецианца и ругался над сенатом. Я взял обрезанца-собаку и заколол его… вот так…

Сальвини-Отелло выхватывает спрятанный за спиной кинжал и красноречивым жестом показывает, как он зарезал презренного турка. Таким жестом до позвонков перерезают горло.

Прежде чем кто-нибудь успевает опомниться, Отелло режет себе горло кривым кинжалом и падает.

Дрожание ступни правой ноги. Небольшая судорога. И занавес падает над сценой, полной ужаса.

Мне лично больше нравится, когда, как у Шекспира, умирающий Отелло тянется к Дездемоне, чтобы умереть около неё.

В симфонии ужасов это заключительная нота, которая звучит скорбно и трогательно. В ней столько полной грусти поэзии. Она всё покрывает, словно флёром печали. Без неё всё слишком полно ужаса в этой ужасной и, простите меня, только в исполнении Сальвини человечной трагедии.