Сергей Курёхин. Безумная механика русского рока

Кактусы-мутанты

Свое прошлое Сергей прикрывал пеленой таинственности. Он любил гнать пургу про пропавшую в Сибири бабку-цыганку, зато не сильно распространялся о своем еврейском происхождении и статусе потомственных военных командиров по отцовской линии. А ведь там было о чем рассказать!

Его дед Иван Тимофеевич Курёхин был родом из вологодско-архангельских крестьян и начинал службу простым матросом на флагманском крейсере «Андрей Первозванный». В Гражданскую войну сражался против генерала Юденича, а затем окончил Академию им. Фрунзе, став одним из ведущих финансистов Тихоокеанского флота. Потом дослужился до должности генерал-майора, а в годы войны основал и возглавил Финансовое управление военно-морского флота, перед которым стояла задача обеспечить бесперебойное снабжение — от снарядов до последней банки тушенки. Интендантская служба во время войны была гиперответственной: одна ошибка — и расстрел. Время было суровое.

Нередко сам Иосиф Сталин вызывал генерал-майора Курёхина в Кремль с докладом о финансовой обстановке на флоте. Подобные вызовы на ковер происходили около пяти часов утра и, бывало, заканчивались инфарктами. К концу Великой Отечественной войны Иван Тимофеевич «был совершенно измотан» и, получив орден Нахимова I степени, тут же ушел в отставку. Но прожил недолго — умер от инсульта в возрасте 54 лет. Многие родственники впоследствии утверждали, что в фильме «Два капитана II» Курёхин-внук, разгуливавший по палубе крейсера «Аврора» в шинели морского офицера, внешне — вылитый дед. Та же ухмылка, тот же тяжелый шаг, та же юркая бесовщинка в глазах.

Дед Курёхина по материнской линии Леонтий Игнатьевич Барановский долгое время считался «врагом народа». Во время Гражданской войны он воевал за Советскую власть, а со временем стал председателем мурманской коллегии адвокатов. Но в эпохальном 1937 году сотрудники НКВД взяли его прямо в поезде Москва — Мурманск, по ложному обвинению отправили в сталинские лагеря, а в самый разгар Великой Отечественной войны он был расстрелян. В годы хрущевской оттепели Леонтий Игнатьевич был оправдан и признан невиновным.

Отец Сергея, Анатолий Иванович Курёхин, закончил мореходное училище и служил во флоте. Бороздил океаны на «морском охотнике», а позже командовал подводной лодкой. В должности капитана второго ранга он в конце 1950-х был переведен из Мурманска в Москву. Сергею Курёхину, родившемуся 16 июня 1954 года, в ту пору было четыре года.

В столице его семья жила в коммунальной квартире на Тишинской площади, а летом отдыхала в подмосковной Валентиновке, где находилась генеральская дача деда. Туда же во время каникул съезжались со всей страны многочисленные родственники.

Когда Сережа учился во втором классе, родители приняли решение обменять комнату в московской коммуналке на квартиру в Евпатории. Так будущий Маэстро авангардной музыки очутился в Крыму. Учился в общеобразовательной и музыкальной школах, занимался настольным теннисом, а дома подсел сразу на несколько семейных увлечений.

Дело в том, что в роду Курёхиных испокон века все увлекались коллекционированием. И самой главной страстью в семье было собирание домашней библиотеки. Мама Зинаида Леонтьевна работала преподавателем математики, а потом стала художником-оформителем. Рисовала портреты вождей, героев космонавтики, передовиков производства. Параллельно развила бурную просветительскую деятельность, сумев подписаться на все переиздания русской классики от Льва Толстого до Чехова, а затем — на десятки томов «Библиотеки всемирной литературы».

По утрам она выстаивала очередь в книжном магазине, отмечаясь в пресловутых «списках ожидания». В каком-то смысле это был вид спорта, и юный Курёхин не без азарта принимал участие в таких состязаниях. Показательно, что все эти книги Сергей скрупулезно читал, иногда по несколько раз. Листал их, как правило, с конца — не в силу непоследовательности характера, а исключительно из-за врожденного любопытства. Мол, что же там будет в финале?

Еще одно увлечение юного экспериментатора было связано с выращиванием кактусов. Этой странностью Курёхин заболел еще в Москве, когда у родителей завязалась переписка с кактусоводами по всей стране. Потом начался обмен бандеролями, участие в цветочных выставках, и постепенно евпаторийская квартира Курёхиных стала напоминать колюче-игольчатую оранжерею. В какой-то момент количество домашних кактусов достигло нескольких сотен особей. Их было целое поле, и они стояли буквально везде: на книжных полках и письменном столе, на кухне и в ванной комнате. Все подоконники в квартире были уставлены маленькими склянками, горшками, банками из-под консервов. И отовсюду произрастали кактусы: маленькие, средние и огромные.

Сережа знал о кактусах всё: какие цветут, а какие дают только войлочную шапку. Особенно Курёхину нравилось скрещивать разные виды кактусов, даже те, которые скрещивать было противопоказано. Его радовало создание новых подвидов, которых не было на страницах толстых немецких энциклопедий, посвященных кактусоведению. И папа с мамой удивлялись, когда замечали, как из какого-нибудь эпифиллума начинал расти кактус-мутант, который, казалось, ни по каким законам природы существовать не мог.

Тем не менее Сергей был дисциплинированным исследователем. Он регулярно опрыскивал кактусы, специально подсвечивал их, а всё свободное время ставил опыты. Он дожидался, пока родители лягут спать, и рьяно продолжал свои мистические эксперименты.

Юному Курёхину нравилось химичить, причем во всех проявлениях. Когда через несколько десятков лет общественно-политический деятель Сергей Анатольевич Курёхин будет в телевизионной программе рассуждать о наркотических свойствах мексиканских кактусов Lophophora Williamsi, у миллионов зрителей создастся неподдельное ощущение, что «человек с телеэкрана» знает, о чем говорит. В общем, это было недалеко от истины.

Позднее Сергей утверждал, что к середине 1970-х собрал крупнейшую коллекцию кактусов в Советском Сове. Опираясь на собственные энциклопедические познания, Курёхин развил целую теорию «цветочной эволюции»: «Для меня, например, цефалий у кактуса — это проявление новой культуры, а концерт Аллы Пугачевой — нет».

И все-таки основным увлечением семьи Курёхиных была музыка. Младшая сестра Аля училась в музшколе по классу скрипки. Папа играл на гитаре и неплохо пел. Долгое время маленький Сергей засыпал под воспроизводимую отцом мелодию из кинофильма «Песня первой любви»: «Свет первых встреч не погас, ярче день ото дня, тепло твоих ясных глаз согревает меня».

Коньком Зинаиды Леонтьевны было исполнение арий из опер и оперетт, начиная с «Принцессы цирка» и заканчивая «Мадам Баттерфляй». В доме всегда звучали оперные пластинки, и уже в семилетнем возрасте Сергей вовсю распевал «Травиату». Из остальных дисков его впечатлили «Подмосковные вечера» и «Веселый вечер» Цфасмана.

Но особенно ему нравилось заниматься фортепиано. В четыре года Курёхин начал играть на рояле, и практически сразу учителя отметили абсолютный слух и феноменальную музыкальную память Сергея. Услышав сложное симфоническое произведение, он воспроизводил его мелодическую канву практически без ошибок.

Овладев музыкальной азбукой, Сергей увлекся твистом и рок-н-роллом. С девяти лет он начал играть в школьном ансамбле «Электрон» — вначале на пианино, потом на электрооргане «Юность», который за примитивный звук обзывал «хором мандавошек». Играл легко и быстро, практически не глядя на клавиатуру, которую чувствовал кончиками пальцев.

Уже тогда Сергей Курёхин мечтал о волшебном саунде электрооргана Hammond, синтезаторов Moog или Hohner, которые слышал на дисках западных рок-групп. В те времена Курёхин плотно сидел на первом альбоме The Rolling Stones и пластинках Литтл Ричарда, которые привозили отцу знакомые моряки. Примечательно, что, к примеру, из The Beatles юному Курёхину нравилось далеко не всё, а лишь быстрые композиции. Лирические баллады Маккартни и Леннона он оценил значительно позднее...

«Сережа очень любил всякую музыку, — вспоминает Зинаида Леонтьевна. — Как-то в Евпаторию приехал эстрадный оркестр из Ялты, который давал несколько концертов. Концерты проходили вечером, а Сережа был еще совсем небольшим мальчишкой. Но он не пропустил ни одного выступления и потом вдохновенно об этом рассказывал дома. Мол, как здорово там было!»

Если сочинять про Курёхина документальный фильм, его можно начать с плана евпаторийской набережной, невдалеке от того места на улице Фрунзе, где Сергей оканчивал школу. В конце набережной находился Битак — уличная танцплощадка с забетонированным полом, огороженная высоченным забором из железной проволоки. Там эстрадные ансамбли исполняли под электрогитары песни про бременских музыкантов и толстого Карлсона. Всё это напоминало добрую сказку, послушать которую собиралось около тысячи парней и девушек. Летними вечерами евпаторийские улицы наполняли стайки разноцветных стиляг, которые обожали танцевать твист, летку-енку и всякую «шубу-дубу». Пригласить знакомую девушку на Битак считалось у местных модников высшим шиком.

Увы, на сцене Битака выступали в основном заезжие звезды, и пока Курёхину в этот «пантеон славы» было не пробиться. Хотя в то время он уже выступал в эстрадном оркестре Дома культуры Евпатории, где на фоне взрослых дядечек достойно представлял андеграундный фланг ансамбля — был единственным, кому дозволялось петь рок-н-роллы Чака Берри. Английского при этом Сергей толком не знал и позднее признавался в интервью, что «уже в школьные годы был неадекватен действительности».

Здесь уместно заметить, что еще с послевоенных времен в семье Курёхиных существовал трофейный радиоприемник Telefunken. Он отличался устойчивым приемом западных радиостанций, которые Сергей каждый вечер слушал на коротких волнах. Практически все его одноклассники жадно ловили в эфире обрывки западных радиопередач, но только Курёхин делал это максимально последовательно. В девять часов вечера по «Голосу Америки» шла 45-минутная программа о рок-музыке. Сергей готовился к ее прослушиванию как к главному событию дня. Несколько раз он случайно включал приемник раньше положенного и попадал на передачу о джазе, героями которой были и Майлз Дэвис, и персонажи типа Джона Колтрейна и Маккоя Тайнера. Там же звучал не только джазовый мейнстрим, но и другие направления.

«В 1966–1967 годах я начал слушать такой странный джаз, которым никто из моих друзей не интересовался, — вспоминал впоследствии Курёхин. — Потихонечку я въезжал в джазовый, полуавангардистский мир. Больше всего мне нравился фри-джаз, он казался мне более экспрессивным... Для меня был чрезвычайно важен Колтрейн и всё, что с ним связано».

В какой-то момент Курёхину стало тесновато в провинциальной Евпатории. Узнав, что в Симферополе живет известный кинокомпозитор Алемдар Сабитович Караманов, Сергей решил с ним познакомиться. Караманов интересовал юного Курёхина в качестве представителя советского авангарда 1960-х наряду с Альфредом Шнитке, Эдисоном Денисовым, Софией Губайдулиной и Андреем Волконским. И вот в один из воскресных дней Курёхин направился в Симферополь. Застать дома Алемдара Сабитовича не удалось, зато удалось познакомиться с Борисом Румшицким, который вскоре стал другом и единомышленником Курёхина.

«Один приятель привел ко мне домой мальчика из Евпатории и говорит: «Помнишь, я тебе рассказывал о гениальном музыканте? Это он, знакомьтесь», — вспоминает Румшицкий. — Курёхин был чистенький, с доверчивым взглядом, показался мне похожим на девочку. Он был модно и аккуратно одет в отглаженные джинсы клеш, что произвело на меня сильное впечатление. Сергей мечтал стать пианистом и хотел что-то показать Караманову, но сам это сделать стеснялся. Алемдара Сабитовича мы дома не застали, но успели подружиться и в результате оказались в Алуште. По ошибке сели не на тот троллейбус, уехать обратно не успели и ночевали на пляже. Сережа переживал, что родители будут беситься. Мобильников тогда было, а дома он сказал, что идет погулять с собачкой Данилкой. Мы искали междугородку, там была огромная очередь... Тогда Сергей показался мне совсем не авантюрным, а, наоборот, очень благопристойным домашним человеком. Такой хрупкий, хорошо воспитанный мальчик, который на голубом глазу, сильно стесняясь, вовсю разыгрывал окружающих. И говорил какие-то невероятные вещи — я просто пополам сгибался от такой манеры шутить и полюбил его сразу же».

Еще одним источником музыкальной информации для Курёхина стал молодой ленинградский режиссер Эрик Горошевский. Женившись на Сережиной двоюродной сестре Маше, Горошевский летом 1968 года проводил медовый месяц в Евпатории. Ученик Товстоногова, Эрик грезил идеей собственного театра с оригинальной концепцией и необычным музыкальным сопровождением. Для любознательного Курёхина эта встреча оказалась судьбоносной.

«Эрик часами сидел с Сережкой за фортепиано и рассказывал ему про композиторов и про то, как можно трактовать их произведения, — вспоминает Маша Горошевская. — Они были прямо в обнимку. Курёхин уже тогда был потрясающий пианист, что-то всегда мурлыкал и отбивал руками такт. У него всё время в башке играла музыка. И чувство ритма уже тогда было изумительное».

Летом 1971 года, устав от бесконечного нашествия родственников-курортников, Зинаида Леонтьевна и Анатолий Иванович решили уехать из Евпатории. Они планировали поменять крымскую квартиру на Кишинев или Ригу, но в итоге остановили выбор на Питере, где у них проживала часть родни. Дождавшись, пока Сергей окончит школу, вся семья буквально на следующий день переехала в Ленинград. Перед отъездом продали мебель, а также коллекцию пластинок и книг, поскольку перевезти все эти богатства в поезде было невозможно.

Вскоре семья Курёхиных поселилась в «спальном районе» Ленинграда под названием «Сосновая поляна», где стала стремительно обживаться: в рекордные сроки их трехкомнатная квартира на улице 2-й Комсомольской была превращена в кактусовую плантацию. Зинаида Леонтьевна устроилась работать художником-оформителем на Кировский завод, а Анатолий Иванович начал трудиться заведующим лабораторией в Технологическом институте. Сергей поступил в Институт культуры, а в свободное время аккомпанировал на пианино гимнастам в детско-юношеской спортивной школе. Параллельно подружился с часто приезжавшим из Москвы двоюродным братом Максимом Блохом, а также с дядей Григорием Ивановичем — моряком дальнего плавания торгового флота.

«Дядя Гриша привозил из загранпоездок музыку, странную для советского моряка, — вспоминает Максим Блох. — Он покупал диски Free, Steppenwolf, Боба Дилана, Джоан Баэз, Сида Барретта, а также Melody Maker и New Musical Express, которые мы изучали чуть ли не под микроскопом. Вглядывались в фотографии: какие у кого волосы, кто как одет? Всё это завораживало, и был в этом какой-то невероятный дух».

Lucky Man

Вскоре Сергей подружился с молодым поэтом и драматургом Аркадием Драгомощенко. Это был важный момент в жизни Курёхина. «Нас познакомила моя приятельница Лена Лозинская, которая славилась тем, что всегда врала, — вспоминал Драгомощенко. — Как-то раз она говорит: “У меня есть родственник Курёхин, вы должны познакомиться! Потому что он такой же сумасшедший, как и ты”. Мы встретились в “Сайгоне”, и буквально на следующий день Сергей сказал: “Давай будем ставить балеты! Но только так, чтобы там обязательно пели. Конечно, балеринам будет неловко двигаться, параллельно что-то напевая, но это как раз и будет интересно”. Я добавил: “Пусть поют и потом еще разговаривают”. И Курёхин ответил: “Конечно, легко”».

Так объединились два безумия. Выходец из Винницы Драгомощенко учился на театроведческом факультете, откуда до «Сайгона» было рукой подать. Случайности складывались в изящную картину. И диверсионный творческий тандем начал свою подрывную культурологическую деятельность.

Художник Митя Шагин вспоминает, как впервые увидел дуэт Драгомощенко — Курёхин в клубе Политехнического института. Первый читал стихи, второй играл на рояле. Сначала Сергей сидел в пальто и внимательно слушал выступление товарища, а потом неожиданно спел танго на стихи опального поэта Иосифа Бродского: «Воротишься на родину. Ну что ж, / Гляди вокруг, кому ещё ты нужен, / Кому теперь в друзья ты попадешь? / Воротишься, купи себе на ужин / Какого-нибудь сладкого вина, / Смотри в окно и думай понемногу: / Во всем твоя одна, твоя вина / И хорошо. Спасибо. Слава Богу».

Студенты политеха поступок Курёхина оценили — в свое время ленинградские газеты пестрели фельетонами, в которых Иосифа Александровича называли «тунеядцем» и чуть ли не «изменником родины». И у Драгомощенко с Курёхиным протест против социалистической действительности выражался таким несколько наивным образом. Как сформулировал однажды писатель-эмигрант Андрей Синявский, «с советской властью у меня чисто стилистические разногласия».

Через некоторое время 18-летний Сергей принял участие в нескольких концертах импровизационной музыки. На одном из таких выступлений оказался саксофонист из легендарного джаз-оркестра Иосифа Вайнштейна Михаил Костюшкин.

«Курёхина я впервые увидел во Дворце культуры им. Кирова, — вспоминает Костюшкин. — Мне сказали, что будет играть парень, который подает большие надежды как пианист. За роялем сидел молодой человек с глазами новорожденного теленка. Открыл инструмент, пробежался по клавишам. И сразу стало понятно, что он музыкально образованный. У него моторность и беглость пальцев были на высочайшем уровне. И он начал исполнять музыку, похожую на регтаймы. После концерта мы разговорились. «Что поделываешь? Откуда?» — «Только что в Питер приехал, надо учиться, работу искать». Ему было восемнадцать, мне двадцать шесть. Тогда Курёхин казался застенчивым. Глаза опускал, говорил куда-то в пол. Хотя его демоническая улыбка уже сияла, но теплота и контактность были как на ладони. Мол, я открыт, если есть предложения — пожалуйста, обращайтесь».

«Я был свидетелем одного из первых выступлений Сергея, — вспоминает актер театра Горошевского Сергей Берзин. — Тогда по джазовой тусовке поползли слухи — мол, из Крыма приехал парень, который фантастически быстро играет на рояле. И его пригласили выступить в Доме композиторов на еженедельном семинаре Абрама Григорьевича Юсфина, где после концертов проходило нечто вроде круглого стола. Когда туда пришли Курёхин с Драгомощенко, они выглядели как белые вороны. Мне показалось, что Сережа почувствовал отголоски совдеповости в этих обсуждениях и начал хулиганить. Играл пассажи во всех октавах, бегая пальцами по роялю очень небрежно, как мышка, мимо нот. После его выступления разразился страшный скандал. Начались вопросы: «А что это вы играли? А какая здесь звучала тема?» Курёхин тогда был очень обидчивый и начал огрызаться: «Не нравится — не слушайте!» И, когда поднялся лай, Драгомощенко встал, как Станиславский, и надменно сказал: «Вы все здесь такие умные! Боже мой, какие вы умные!» И они покинули зал непобежденными. Просто встали и ушли».

Вскоре Курёхина пригласили выступать на танцах в составе рок-группы «Пост», вокалист которой мог «в ноль» спеть Роберта Планта. Теперь Сергей курсировал между дачными поселками в районе Александровской, исполняя экспрессивный хард-рок, разумеется, на английском языке. Курёхину нравилось петь не всегда понятные ему слова, в которых ему виделся определенный сюрреалистический смысл.

«Я заучивал тексты, не зная, о чем были сами песни, и меня это нисколько не заботило, — вспоминал он впоследствии. — Что мне действительно нравилось, так это звук и интонации английского языка. Если бы я уделял внимание текстам, которые были скучны или глупы, половина удовольствия от пения пропала бы».

С появлением Курёхина на смену трехаккордному року пришли шизофренические опусы Артура Брауна, утяжеленные боевики в духе Grand Funk Railroad и арт-роковые номера Procol Harum. По инициативе Сергея, чьими фаворитами тогда были Рик Уэйкман и Кит Эмерсон, группа «Пост» включила в репертуар поп-классику — в частности, «Второй концерт» Гайдна и фрагменты «Пер Гюнта» Грига. А в паузах между отделениями юный пианист мог сыграть на раздолбанном фортепиано альбом Джими Хендрикса Axis: Bold as Love. Без единой ошибки. Несильно напрягаясь. Просто в кайф.

«Порой мы играли невероятные психоделические сессии, — рассказывал впоследствии Курёхин, — когда пьеса могла длиться по сорок минут, с длиннейшими инструментальными проигрышами и запилами».

Слух о группе, которая исполняет актуальный прогрессив-рок, молниеносно разнесся по пригородам и огородам Ленинграда. Вместо расслабленных неторопливых дачников пыльные электрички наполнялись длинноволосыми хиппарями. Причем не только из Питера, но и из близлежащего Пушкина — главного оплота ленинградской психоделии. На сейшны «Поста» приезжали толпы торчков, которые накуривались дури и менялись дисками Blue Cheer и Gentle Giant. Руководил нашествием патлатых варваров огромный человек по имени Тар Ку, от которого запах шмали исходил на километры вокруг. Любимец пушкинских хиппанов, он следующие десять лет концептуально провел в местных психушках. А пока ведомое Тар Ку волосатое войско закидывалось кодеином и погружалось в марево психоделической музыки, прорывавшейся сквозь хрип венгерских динамиков.

Однажды Сергей задумал навести порядок в рок-группе. Он решил представить музыкантам «Поста» своего московского кузена Максима Блоха в качестве... известного французского эксперта в области музыки.

«Сережа не мог играть в группе просто так, — вспоминает Максим. — Ему обязательно нужен был драйв. И в очередной мой приезд Курёхин говорит: «У меня есть определенные цели внутри группы. И мне нужно, чтобы кто-нибудь авторитетный помог поменять барабанщика и басиста». И мы сочинили телегу, будто я — его кузен из Франции, который вырос в эмиграции и немного говорит по-русски. Затем придумали, будто я участник группы Charlotte, в которой играю на ситаре. Сережа уверил меня, что знает все музыкальные инструменты в Питере, и ситара в городе точно нет. И поэтому наша телега должна прокатить. Тем более что все вокруг будут пьяными и обдолбанными».

Интрига с «кузеном французско-советского происхождения» удалась Курёхину на все сто. Максим приехал на концерт, навел шороху, а после выступления жестко раскритиковал ритм-секцию. Сергей даже не пытался сдерживать улыбку — цель была достигнута, и вскоре в группе появились новые музыканты.

Позднее в солидных рок-энциклопедиях упоминалось, что на концерты «Поста» из Франции приезжал кузен Максим, который собирался поступать в питерскую консерваторию. Судя по всему, «телега» про консерваторию была очередной «импровизацией на ходу». В скобках заметим, что музыкантом Максим Блох никогда не был, зато писал стихи, увлекался живописью, а впоследствии успешно занимался рекламным бизнесом.

Теперь на концертах Курёхин выступал в роли не только клавишника, но и певца, исполняя, например, балладу Lucky Man из репертуара Emerson, Lake & Palmer. Это была красивая антивоенная композиция, угодившая в английский Top of the Pops. Самодельный прожектор тускло освещал худощавого Курёхина, который то запрокидывал лохматую голову, то низко склонялся над клавишами, демонстрируя нездешнюю технику игры. Финальные аккорды тонули в аплодисментах восхищенных зрителей; неудивительно, что вскоре фанатки начали виснуть на смазливом Курёхине виноградными гроздьями. Сразу становилось понятно, кто в группе выполняет функции секс-символа.

И неслучайно как-то после концерта Сергей обнаружил в кармане записку с телефонами двух девушек. Подробности знакомства наш евпаторийский пилигрим помнил слабо. Воскресил, впрочем, что одну звали Алена, а вторую Таня. На этой стадии Курёхин попросту замялся. Он банально забыл, какая из девушек ему накануне приглянулась больше. Любопытство взяло вверх, и Сергей решился позвонить таинственной Татьяне — ее шестизначный номер на клочке бумаги располагался первым.

Поскольку домашним телефоном могли обзавестись далеко не все, многим приходилось звонить с уличного таксофона. Для выполнения этого сакрального ритуала в квартире у Курёхина стояла литровая банка с двушками, откуда Сергей черпал пригоршню монет и начинал по утрам обзванивать друзей. Так случилось и на этот раз.

Встретиться с Таней договорились на Московском проспекте, невдалеке от дома, где девушка жила. И когда Курёхин — в белой рубашке с широким воротником, туфлях на платформе и в модном брючном костюме — явился на свидание, то увидел одну из барышень, которые приезжали на концерт в Александровку. Но, кажется, совсем не ту, с которой он планировал встретиться.

Отступать было некуда. «Здравствуй, Таня! — Курёхин изобразил на лице неподдельную радость. — Как здорово, что мы с тобой увиделись». Но Таня оказалась девушкой, что называется, не промах и спросила у Сергея напрямую: «А вы уверены, что не ошиблись? Я ведь вчера не танцевала. И за кулисы к музыкантам не ходила. Весь вечер простояла у стеночки».

Но общий язык они нашли на удивление быстро. Таня Паршина была ровесницей Сергея и училась в музыкальном училище на втором курсе. Поэтому они говорили исключительно о музыке — от венских классиков до Rolling Stones. Потом пошли в гости к дяде Грише — послушать пластинки на его знаменитой фирменной аппаратуре. А на следующий день Сергей пригласил девушку в кафе-мороженое, которое на молодежном сленге называлось «Лягушатник».

Дальше было весело. Таня Паршина пришла на свидание вместе с подругой Аленой Бендер, с которой ездила на концерт. Курёхин тоже появился с приятелем — молодым музыкантом Володей Диканским. Игнорируя отсутствие денег, парни решили шикануть и заказали для девушек мороженое с шампанским.

«Сережа с ходу начал нести небылицы, — вспоминает Диканский. — Рассказывал жуткую ахинею про то, что он — известный дирижер. Потом вдруг вспомнил, что я тоже дирижер. Всё шло хорошо, пока Курёхин не сказал: «А помнишь, Володя, как мы с тобой дирижировали «Первую симфонию» Малера?» Я слабо представлял, как можно вдвоем дирижировать Малера, и у меня от смеха начались колики. Словесные импровизации у Сергея уже тогда были весьма оригинальными».

Довольно быстро легкомысленное знакомство Тани и Сергея переросло в более серьезные отношения. У обоих это был первый роман, в девятнадцать лет они были одинаково невинны и тождественно сильно влюблены. Оказалось, что Курёхин умел не только рассказывать небылицы, но и читал наизусть огромное количество стихотворений на украинском языке. Он их выучил еще в Евпатории и теперь, абсолютно не стесняясь, наслаждался произведенным эффектом.

«Все у нас было очень странно, — вспоминает Таня Паршина. — Как-то, провожая меня, Сергей прямо в парадной сказал: “Ты будешь моей женой! И в течение девяти-десяти месяцев у нас с тобой родится дочь”».

Летом 1973 года Курёхин и Паршина подали заявление в загс. Свадьба была скромной — на пятнадцать человек, включая родителей, а также Максима Блоха, Машу Горошевскую, Эрика Горошевского и Алену Бендер. Денег на свадебные костюмы не хватило, поэтому одеты молодожены были по-простому: Курёхин — в джинсах и рубахе, Таня — в коричневом кримпленовом платье с белым воротничком. И тогда им обоим казалось, что этот брак у них продлится всю жизнь.

«Первое время Сергей был очень застенчивым, — рассказывает Татьяна Паршина спустя сорок лет. — Но пытался это качество преодолевать, особенно когда садился за инструмент и начинал играть. На сцене он просто оживал».

Первые семейные месяцы пролетели незаметно, летом 1974 года у Сергея с Таней родилась дочка Юля. У Курёхина наступил период относительной стабильности. Он переехал из «Сосновой поляны» на Московский проспект, где в престижном сталинском доме жили родители Тани.

Таня Паршина была третьим ребенком в семье, но молодоженам все-таки выделили отдельную комнату. Мать Тани была женщиной строгих нравов. Во время блокады она рыла окопы и помогала на военном заводе собирать гранаты. После войны она родила троих детей и стала домохозяйкой. Для Таниного отца, директора завода по производству подводных лодок, жить под одной крышей с Курёхиным было тяжким испытанием. На взгляд тестя, его длинноволосый зять был стопроцентным тунеядцем и бездельником. Ни Сергей, ни Таня с ним, как правило, не спорили. Но, если ситуация становилась невыносимой, они хватали ребенка и сматывались в «Сосновую поляну».

«Периодически мы кочевали между квартирами, — вспоминает Паршина. — Потому что ругались с родителями, то с его, то с моими. И, как только нам начинали делать замечания, мы сворачивали кроватку и пеленки, быстро забирали вещи и ехали на другую квартиру. Так и мотались туда-сюда. Это была семейная жизнь, только на колесах».

Маленькие животные

Курёхин продолжал учиться, причем сразу на нескольких отделениях: дирижерском, фортепианном и оркестровом. Правда, не слишком удачно.

«Наши семинары по теории музыки проводил совершенно помешанный преподаватель, — вспоминает Володя Диканский. — Он, например, продолжал дирижировать даже в то время, когда посещал туалет. И мы с Сергеем сразу сошлись на том, что невозможно не делать пакости бедному педагогу. Однажды дирижер не выдержал и сказал: “Вы ведете себя не как взрослые люди, а как маленькие животные”».

Надо отметить, что и другие педагоги не особенно жаловали неусидчивого Курёхина. Обладая абсолютным музыкальным слухом, Сергей лучше других студентов слышал ноты и быстрее всех писал диктанты по сольфеджио. Вместе с тем он пренебрежительно относился к преподавателям, считая их безнадежными консерваторами. Учителя называли Курёхина «прогульщиком» и «талантливым бездельником», что, в общем-то, соответствовало действительности.

«Сергей мог часами сидеть у фортепиано, — вспоминает Диканский. — Пианист он был блистательный и воспитывался семьей как гений. Его мама Зинаида Леонтьевна всячески его в этом убеждала. Я помню, как он играл «Революционный этюд» Шопена во всех тональностях и в страшно быстром темпе. Это выглядело потрясающе, но я не видел в этом ничего, кроме быстрого цирка».

В итоге из института Сергея выгоняли несколько раз. Но менять свои взгляды юное дарование не спешило. Как и устраиваться на работу. Когда дома случались скандалы, оставался ночевать у друзей. Жил на случайные заработки. Жил не как все. Жил музыкой и искусством. И на всё происходящее у него была собственная точка зрения.

«Я совершенно не мог посещать занятия, там была скука смертная, — рассказывал Курёхин. — Мой преподаватель по роялю был погружен в Дэйва Брубека и часто спрашивал: «Ну а что тебе нравится?» А я его доставал: «Мне нравится T.Rex: до-мажор, а потом сразу — ре-мажор!» И на лице у учителя крупными буквами было написано: «Да, парень, из тебя ничего не получится. Ты полный мудак!» И то, что я причислял к рангу высокого искусства, для него было первым классом музыкальной школы. А для меня это было признаком максимального движения вперед».

В итоге со словами «это настоящая тупорыловка» Курёхин на втором курсе бросил учебу. Время от времени он подрабатывал концертмейстером, но средств к существованию у него по-прежнему не было.

«Когда Сергей женился, их кормили родители Тани, — вспоминает Алена Бендер, которая была свидетельницей на свадьбе. — Жить было не на что, в бюджете сплошные дыры. Когда родилась Юля, Таня взяла академотпуск, а Курёхин тратил свои заработки на New Musical Express, который стоил 25 рублей. Это были большие деньги, но Сереге было насрать. Не потому, что он был зверюгой или эгоистом. Просто кому-то нужен был хлеб, а кому-то — информация».

Дождавшись, когда тесть с тещей уходили из дома, Курёхин ставил на проигрыватель пластинку Jethro Tull, брал флейту и начинал играть в унисон с Иэном Андерсоном. Вдоволь наигравшись, направлялся в «Сайгон». Там был лучший в городе кофе, и непрерывно бурлила контркультурная жизнь. В 1960-е там бывали Сергей Довлатов, Иосиф Бродский, Владимир Уфлянд, Борис Дышленко, в 1970-е — всевозможные авангардисты, Эрих Горошевский, Митя Шагин, Джордж Гуницкий и Борис Гребенщиков с зеленой бородой.

Постепенно вокруг Курёхина сложился стабильный сайгоновский круг общения: поэт Аркадий Драгомощенко, скрипач Володя Диканский, актер Сергей Берзин, историк Рим Шагапов, барабанщик Саша Емельянов и саксофонист Володя Болучевский, который, проходя службу в армии, умудрился сыграть на похоронах легендарного маршала Буденного.

«У нас был друг по имени Кит, сокращенно от «Китаец», — рассказывал мне впоследствии Болучевский. — На самом деле он был не китаец, а еврей... Он был племянником кинорежиссера Михаила Ромма — высокий, с узкими глазами, громадным носом и чудовищным обаянием. И у Кита была двухкомнатная квартира возле метро «Чернышевская», где мы все общались. Как-то раз туда пришел парень в бархатном пиджаке в елочку и в коротеньких брюках. Это был Курёхин. А дальше начался портвейн, и всё пошло по обычной схеме. На этой почве мы всей компанией в количестве десяти человек заночевали у Кита. Утром проснулись и пошли к пивному ларечку. Уточнили еще разок, кого как зовут. С тех пор мы с Сережей практически не расставались».

Центром и идеологом новых сумасбродств, как правило, становился сам Курёхин. Общаясь с незнакомыми людьми, он любил представляться как «рок-органист», а мастерство оратора предпочитал оттачивать на бродящих поблизости студентах-иностранцах. Когда они интересовались неизвестными страницами русской истории, Курёхин, давясь от смеха, рассказывал им о том, что Распутин — это внебрачный сын Толстого, и для достоверности называл архивы, номера описей и фондов, в которых этот факт подтверждался документально. После чего Сергей спрашивал: «А вы в курсе, что Лев Николаевич тайно принял ислам? И 16 февраля 1883 года совершил обрезание?» Доверчивые иностранцы прилежно записывали этот оголтелый бред в импортные тетради.

Частенько «рок-органист» любил импровизировать на пианино, придумывая псевдоисторические либретто и пафосные названия из серии «Посвящение Вавилону». И тут же исполнял какую-то стилизованную под восточную музыку инструментальную зарисовку. Впечатленные курёхинской магией студенты восторженно слушали этот авангардистский беспредел.

Про подвиги Сергея тогда ходило немало мифов и легенд, и спустя годы отличить правду от вымысла не представляется возможным.

«Как-то раз Курёхин с приятелем высунулись в окно и заметили прогуливающуюся по улице девушку, — вспоминает писатель Сергей Коровин. — Учтиво поздоровавшись, Сергей предложил ей присоединиться, а она возьми и поднимись к ним на второй этаж. Тогда Курёхин всё так же учтиво предложил ей немедленно с ним соединиться, и она немедленно соединилась. Но, когда его приятель тоже выразил подобное желание, девушка сказала — с удовольствием, да не могу, у меня на улице муж за арбузом стоит».

Приезжавшие из Москвы меломан-философ Женя Нестеров и двоюродный брат Максим Блох добавляли огня в буйный костер местной богемной жизни. Это были времена, когда, как говорится, «рыба в Каме была» и поезда из одной столицы в другую ходили как трамваи с билетами по десять рублей. Это был период дружеских бесед и беспробудного пьянства времен заката советской империи в его ленинградском преломлении.

«У нас с Курёхиным была крепко сбитая компания, — вспоминает Женя Нестеров. — Когда в Питере появлялись гости из Москвы, это была уважительная причина забыть об и так уже давно позабытых делах и обязательствах. И начиналось марафонское пьянство, совершенно немыслимое. Зачастую с нами происходил распиздос такого масштаба, что точка сборки двигалась во всех направлениях по двадцать раз в день. Я полагаю, что Кастанеде такое и не снилось. Порой окружавшие нас люди не знали, что делать — или вызывать милицию, или накрывать на стол».

Время — наполненное планами, встречами, ощущениями — летело вокруг Курёхина незаметно. И, что характерно, уже тогда в Сергее (Близнецах по знаку зодиака) уживались как минимум двое. Первый аккомпанировал гимнастам и играл рок в группе «Пост», второй читал самиздатовские переводы трудов французских философов-психоаналитиков, книги по истории буддизма, а также слушал Монка, Эрролла Гарнера и Сесила Тейлора. И никакого противоречия между первым Курёхиным и вторым не было. Просто молодой человек расслабленно перемещался туда, куда занесет его судьба. Так он попал в эпицентр ленинградской рок-сцены.

Как-то в «Сайгоне» Аркадий Драгомощенко подружился с музыкантами группы «Санкт-Петербург» и их лидером Владимиром Рекшаном. В 1972 году это был один из первых ленинградских ансамблей, исполнявших рок-н-ролл на русском языке. Нечастые концерты в Академии художеств им. Репина сопровождались невиданным ажиотажем — желающие попасть на выступления били стекла и залезали в спортзал по пожарной лестнице через крышу.

Курёхин старался не пропускать подобные акции. Ему нравился командирский статус Рекшана, нравилась алогичная манера игры барабанщика Николая Корзинина, который делал немыслимые брейки, растягивал их и заканчивал во время следующей фразы. Несложно догадаться, что клавишнику относительно скромного «Поста» тоже хотелось принять участие в подобном мероприятии. И вскоре такая возможность ему представилась.

Драгомощенко договорился с директором Дома культуры в поселке Тайцы, чтобы провести там подпольный концерт. Хедлайнером был «Санкт-Петербург», а на разогреве выступали группы «Генерал Бас» и «Пост». Вся питерская богема приехала в Гатчину посмотреть на «Санкт-Петербург», но зрители не могли не обратить внимания на молодого клавишника «Поста», который, одетый в розовую рубашку и джинсы с бахромой, буквально блистал в этот вечер. И неудивительно, что вскоре Корзинин пригласил Курёхина выступать в своем новом ансамбле.

Собранный на осколках «Санкт-Петербурга» «Большой железный колокол» выглядел настоящей супергруппой. Корзинин, одетый в фирменные американские джинсы с нашитой красной звездой, исполнял песни на стихи Драгомощенко. На скрипке играл будущий музыкант «ДДТ» Никита Зайцев, на барабанах — будущий музыкант «Аквариума» Майкл Кордюков, на басу — Виктор Ковалев из «Санкт-Петербурга». И, наконец, на клавишах — Сергей Курёхин.

«Нам нужен был клавишник, — рассказывал мне спустя много лет Корзинин. — Потому что я из барабанщика превратился в балбеса, который бил ритм на гитаре. Мы играли мои композиции, а музыку надо было украшать. И появился Серега, который как губка с ходу впитывал всё новое. Играл легко и непринужденно, прямо поливая мелодию за мелодией. Ему не очень интересно было с нами репетировать, потому что он сразу понимал, что нужно делать. Он был человек полета. Он развивался и не мог остановиться. Он уже тогда был как комета!»

20 января 1974 года Курёхин выступил на первом в своей жизни рок-фестивале. В тот день в ДК им. Орджоникидзе играли «Мифы», «Большой железный колокол», «Земляне», «Санкт-Петербург» и «Аргонавты». Среди зрителей в крохотном зальчике находились юные Борис Гребенщиков, Сева Гаккель, Дюша Романов, Володя Козлов, а в членах жюри числились джазовый критик Владимир Фейертаг и художественный руководитель «Поющих гитар» Анатолий Васильев.

«Большой железный колокол» вышел на сцену, почти не отстраиваясь. Быстро «воткнулись» — и погнали. «Как песня-то называется?» — задиристо крикнул кто-то из зала. «А вы сами должны знать!» — парировал Корзинин. И все вокруг рассмеялись.

Буквально с первых аккордов от музыкантов пошел дикий драйв, который усиливали синтезаторные атаки одолженного у «Землян» «Матадора». Одетый в милитаристский френч и странную шапку 19-летний Сергей наяривал на электрооргане так, словно это был его последний концерт. Слов не разобрать, звук доносится как из глубокого колодца, клавиши визжат, словно маралы на случке, но, без сомнения, это был настоящий прогрессив-рок.

Неудивительно, что после такого эмоционального выступления музыканты просто не могли остаться незамеченными. Вскоре «Большой железный колокол» стал одной из популярнейших рок-групп Ленинграда. Курёхин сыграл в составе «БЖК» несколько концертов, но через год этот перспективный альянс распался. «Я расстался с Корзининым по причинам, о которых не хотелось бы говорить», — признавался Сергей спустя два десятка лет.

В то время Курёхин жадно хватался за любые проекты, от поэтических до театральных, от концертов импровизационной музыки до фестивалей Коли Васина, посвященных The Beatles. Кроме того, Сергей стал регулярно наведываться в театральную студию «Радуга» к своему родственнику Эрику Горошевскому.

«Эта студия была сложным явлением, — рассуждал впоследствии Драгомощенко, — потому что Горошевский был человеком с совершенно пагубной одержимостью театром! Он учился у Товстоногова и постоянно кипел идеями. Но странное звено между реализацией проектов и этими затеями иногда как бы рвалось. Горошевский любил репетировать, а не выпускать спектакли. Тем не менее Эрик обладал удивительным качеством привлекать к себе молодежь и вести ее за собой. В каком-то смысле это была секта».

Примечательно, что в театре Горошевского оттачивал актерское мастерство весь костяк раннего «Аквариума»: Борис Гребенщиков, Дюша Романов, Сева Гаккель, Александр «Фагот» Александров, Анатолий Гуницкий, Владимир Болучевский. Туда же ходили Владимир Диканский, Сергей Берзин, Сергей Свешников и, собственно, сам Курёхин.

«Горошевский хотел, чтобы я писал музыку к спектаклям, а Курёхин ее интерпретировал, — вспоминает Володя Диканский. — Тогда Сергей написал всего одну мелодию, на стихи Бродского, а играть чужую музыку было для него настоящим мучением. Поэтому репетиции он, как правило, не посещал. Мне это надоело, и я сказал ему: «Если мы что-то делаем, то делаем. Если не делаем, то гуляй!» И он пошел отдыхать. Правда, совсем на меня не обиделся».

Теперь Курёхин нашел себе новую игрушку — соблазнял друзей-музыкантов смотаться на джазовый фестиваль в Западную Германию. И ничто не могло его остановить — ни государственные границы, ни паспортный режим, ни отсутствие денег и связей. Его идея не воплотилась в жизнь только потому, что никто из его знакомых на подобные безумства отважиться не мог.

«Сергей с улыбкой Джоконды приглашал меня выступить на фестивале в Мёрсе, — вспоминает барабанщик группы «Гёзы» Александр Емельянов. — Логика в рассуждениях Курёхина была следующая: в конце 1970-х Германия звала к себе музыкантов со всего мира — приезжайте, будете обеспечены жильем, едой и так далее. И там образовалась куча летних фестивалей, куда съезжалась музыкальная братия со всего мира. И Курёхин меня туда тащил, тащил, а я почему-то не соглашался».

Неожиданно Сергей устроился дирижировать милицейским хором в одном из домов культуры и работать концертмейстером в студенческом театре ЛГУ. Параллельно подрабатывал тапером в бассейне и играл на органе в католическом костеле в Ковенском переулке.

«Когда Сергей сел за орган и раздались первые аккорды, он всех нас поверг в жуткий, прямо-таки мистический нокдаун, — вспоминает Рим Шагапов. — Впечатление было неожиданное и одновременно очень мощное».

Затем неугомонный Курёхин вписался в состав молодой группы «Гольфстрим». На дебютном концерте коллектив произвел фурор, начав выступление с рева военной сирены. Сирена приводилась в действие вручную, и было непонятно, где Курёхин ее откопал. Но, как выяснилось позднее, это стало чуть ли не единственным козырем «Гольфстрима», хотя в команде и играли первоклассные музыканты — басист Володя Грищенко и гитарист Сережа Белолипецкий.

«Белолипецкий писал песни не совсем простые по форме, с большими импровизационными кусками, — вспоминал Курёхин. — Но группа «Гольфстрим» просуществовала недолго, так серьезно и не заявив о себе. Хотя там было несколько симпатичных композиций, которые мне нравились».

Поскольку Сергею надо было кормить семью, он стал выступать в эстрадном ансамбле — вначале от Архангельской филармонии, а затем от филармонии Республики Коми. Курёхин был тарифицирован как «музыкальный руководитель» и больше года ездил с концертами по городам и весям. Играл на модном электромеханическом Fender Pianos, зарабатывал деньги в сборных концертах и впоследствии этот фрагмент своей биографии вспоминать не любил. Спустя несколько десятилетий узнать более подробную информацию не представляется возможным — Сережу Белолипецкого разыскать не удалось, а басист Володя Грищенко умер от передозировки наркотиков.

Свободный джаз

Середина 1970-х. Здание московского Театра эстрады окружено конной милицией, сдерживающей напор нескольких сотен человек — тех, кто не смог попасть на концерт трио Ганелина. Впервые в советской истории авангардный джаз должен был прозвучать в пятистах метрах от Кремля. Только что у прибалтийских музыкантов вышел дебютный диск Con Anima, сразу же ставший огромным дефицитом. В те годы новый джаз был чем-то не только модным и полузапрещенным, но даже таинственным.

Концерт трио Ганелина проводился без всякой рекламы, но в зале Театра эстрады яблоку негде было упасть. Огромные двери Дома на набережной не выдержали напора людей, зрители сидели по два-три человека на одном месте, удерживая пальто в руках. Музыканты из Вильнюса отрывались по полной программе: Владимир Чекасин орудовал двумя саксофонами, Владимир Тарасов выплетал из барабанных ударов причудливые узоры, а Вячеслав Ганелин левой рукой играл на рояле, а правой на электрогитаре. Минут через двадцать, искалечив аргентинское танго, трио превратило «старый добрый джаз» в рев того самого Везувия, что сопровождал последний день Помпей.

Их авангардная музыка решительно не вписывалась в рамки джазового мейнстрима. Трио Ганелина ломало стилистические барьеры, а его участники выглядели едва ли не новыми революционерами. В паузах между композициями они шутили друг с другом и вели себя крайне раскованно. Было очевидно, что со степенными советскими джазменами они изначально не имели ничего общего.

В самый разгар их выступления из зала стремительным шагом удалился бородатый мужчина в американской джинсовой куртке. На его лице бушевала озлобленность. «Это какой-то цирк! — раздраженно бросил он спутнице. — И почему я должен всё это смотреть? Я разве купил билеты в цирк? Я купил билеты на джазовый концерт! Во что эти клоуны превратили джаз?!»

Человека в джинсовой куртке звали Алексей Козлов. Возможно, он почувствовал, как у него из-под ног уходит эпоха. Или просто был не в духе, опаздывая на репетицию своей группы «Арсенал».

В отличие от Козлова другой музыкант досмотрел выступление трио Ганелина до конца. Он сидел на дешевых местах, не отрывая взгляда от сцены. И, похоже, понял всё. А если не всё, то многое. Увидел воочию, что такое абсолютная свобода в музыке. Увидел своими глазами, насколько экспрессивной бывает импровизация. И понял, что в новом джазе нет никаких границ и там возможно всё.

С чистым сердцем он направился в сторону Ленинградского вокзала, чтобы купить билет на ночной поезд. Как вы, наверное, догадались, это был Сергей Курёхин. Он приехал в Москву навестить родственников, и на концерте оказался, что называется, по случаю. Но, увидев трио Ганелина, почувствовал, что в его жизнь мощной струей ворвался авангард.

Всю ночь Курёхин не спал. Стоял в тамбуре и смотрел в темноту за окном. Думал, что делать дальше. После хэппенинга в Театре эстрады он понимал — в жизни нужно что-то менять. В кругу питерских музыкантов Курёхин, как пел Клифф Ричард, был «почти знаменит». Но сейчас у него наступил не лучший период. Ситуация в молодой семье становилась всё тяжелее — как в финансовом, так и в человеческом плане. Впереди маячила неизвестность, поскольку Курёхин фактически развелся с женой. Частично под давлением ее родителей, частично от безденежья, частично от элементарной житейской неопытности.

«Мы никогда не ругались друг с другом, — вспоминает Татьяна Паршина. — Даже если у нас были какие-то претензии, мы писали друг другу записки. И оставляли их на столе».

Тем не менее вскоре они все-таки разошлись. Дочка Юля осталась жить с мамой. А Сергей ушел в звенящее тишиной никуда, не пересекаясь со своим ребенком более десяти лет. Но и это было еще не всё.

Внезапно зимой 1974 года у Курёхина умер отец. Скончался в возрасте пятидесяти четырех лет, так же, как и дедушка, Иван Тимофеевич.

После смерти Анатолия Ивановича Сергей неделю провалялся дома, уткнувшись лицом в подушку. К такому повороту событий он оказался не готов. Всё вокруг рушилось, и было непонятно, как жить дальше.

Кроме ударов судьбы и полной неопределенности Сергея угнетало отсутствие денег. Он сдал в ломбард обручальные кольца в иллюзорной надежде их выкупить. Сделать это не удалось. Как не удавалось и заработать хотя бы часть суммы, необходимой для покупки недорогого синтезатора. Света в конце туннеля видно не было, по крайней мере, на ближайшее время...

Зимой двадцатилетний Сергей ходил в осеннем плаще поверх розовой рубашки, без свитера, в укороченных брюках, купленных в магазине «Детский мир». От холода его спасали вязаный шарф, длинные волосы и старые брезентовые варежки, утепленные изнутри кроличьим мехом. И многие воспринимали это как новый курёхинский стиль — частично оригинальный, частично — пижонский.

Дома Сергей толком не жил, приходил лишь ночевать. «Курёхину хотелось какого-то тепла, уюта и поддержки, — считает Рим Шагапов, — чтобы он мог прийти к себе домой, чтобы его просто могли накормить».

Питался наспех, всем подряд, от пирожков до меда, который мог поедать в неограниченных количествах. Когда кушать было нечего, тайком относил в букинистический магазин книги из домашней библиотеки.

Но долго так продолжаться не могло, слишком чутко работал у Сергея внутренний счетчик.

Постепенно Курёхин начал приходить в себя. Поступил на третий курс в музучилище им. Римского-Корсакова на дирижерско-хоровое отделение. Пытался войти в одну реку дважды, отвлечься или обмануть себя.

Одним из плюсов нового места учебы оказалось знакомство с известным джазовым саксофонистом Анатолием Вапировым.

«Вапиров считался человеком необыкновенно широких взглядов, — рассказывал впоследствии Курёхин. — Академический музыкант, он окончил аспирантуру консерватории, где потом преподавал фри-джаз. Вапиров произвел на меня сногсшибательное впечатление, его феноменальное владение саксофоном никого не оставляло равнодушным. Когда Вапиров меня прослушал, он сказал: «Давай работать вместе». И мы начали играть фри-джаз с сильным джаз-роковым уклоном. У нас были отработаны сложнейшие размеры ритма, там постоянно были какие-то одиннадцать восьмых. Такой мрак! Мы все выучивали, поскольку это было ориентировано на технику исполнения. Мы были очень экспрессивны и старались наворотить что-то как можно техничнее. Старались произвести эффект».

Сотрудничая с Вапировым, Курёхин не просто переключился с рока на джаз. Он погрузился в джаз глубоко и страстно. На волне этого увлечения Сергей дал развернутое интервью легендарному самиздатовскому журналу «Квадрат». Дело было летом 1978 года. Долгое время этот номер машинописного журнала считался утерянным, но чудеса порой случаются.

Благодаря журналисту Александру Петроченкову этот раритетный выпуск «Квадрата» удалось реанимировать. Находка превзошла все ожидания! Интервьюеру, известному джазовому критику и издателю «Квадрата» Ефиму Барбану, удалось зафиксировать парадоксальный и бескомпромиссный характер мышления Курёхина. Впрочем, судите сами.

«В свободном джазе я ощущаю не только чисто музыкальный заряд, но и общеэстетический, общедуховный заряд огромной силы, — декларировал свои убеждения 24-летний Курёхин. — Рок сейчас никого из моих друзей не удовлетворяет. Среди музыкантов моего поколения существует колоссальный интерес к серьезной музыке, в частности к современному джазу. На джазовых концертах сейчас огромное количество молодых людей, которые раньше ходили лишь на рок-сейшны».

В этом же интервью бывший «рок-органист» демонстрирует поистине энциклопедические познания, оперируя именами легиона солистов, названиями ансамблей, оркестров и биг-бендов. Джазовую музыку в таком объеме могли усваивать лишь неистовые люди со слегка перекрученными мозгами. Вариантов, собственно говоря, было два: либо Курёхин гений, либо сумасшедший. Музыкальный свет решил, что, наверное, гений.

Школа жизни

Как следует из интервью журналу «Квадрат», неистовое увлечение Курёхина джазом носило характер идеологической диверсии. Остается только догадываться, почему Сергей так стремительно разочаровался в рок-музыке. Возможно, надоела неопределенность, ведь за несколько лет ему так и не удалось собрать собственную группу. По другой версии, тот материал, который Курёхин исполнял в «Посте», «Гольфстриме» и «Большом железном колоколе», стальными обручами сдерживал его буйную фантазию. Ему не хватало воздуха, рок-н-ролльное поле казалось исхоженным вдоль и поперек.

Можно по пальцам пересчитать количество ленинградских рок-концертов Курёхина в 1970-е: несколько раз c «Большим железным колоколом», ничтожно мало в составе «Поста» и «Гольфстрима». С альбомами дело обстояло еще хуже.

Неофициальных студий, как и профессиональных рок-звукорежиссеров, тогда в Ленинграде не существовало. Несколько лет назад Володя Козлов из «Союза любителей музыки рок» презентовал мне концертник «Большого железного колокола», записанный в 1974 году на фестивале в ДК им. Орджоникидзе. Там звучит шесть или семь композиций, и это поистине бесценный раритет. К сожалению, курёхинская электроорганола там почти не слышна, и даже после тщательной оцифровки этот бутлег вряд ли представляет культурологическую ценность.

Вот, наверное, и всё, что Сергею удалось сделать на ниве фантомной рок-сцены в те застойные годы. Предположу, что отчасти поэтому Курёхин направился в сторону джаза, навстречу общественному резонансу и пресловутому творческому безумию. Забегая вперед, заметим, что кое-что он нашел. Правда, не там, где искал, и не совсем то, что хотел. Но обо всем по порядку.

После нескольких месяцев репетиций Курёхин в мае 1978 года выступил в составе джазового трио Анатолия Вапирова на крупном фестивале в Куйбышеве. На ленинградской сцене Сергей дебютировал в рамках «Вечеров джазовой музыки», проходивших в ДК Горького.

На фоне других исполнителей Курёхин выделялся агрессивной подачей материала и тем, что он называл «мелкой техникой». С каждым аккордом Сергей атаковал черно-белые клавиши так, что казалось, будто рояль сейчас рухнет. Его пальцы носились по клавиатуре с немыслимой скоростью. На притихший зал неслась лавина чувственных пассажей в духе Сесила Тейлора: всё сильнее и сильнее, всё громче и громче. Порой у слушателей возникала почти осязаемая галлюцинация, будто за роялем сидят два пианиста. Руки Курёхина жили самостоятельными, не связанными друг с другом жизнями, разбегались по противоположным полосам клавиатуры и встречались снова, чтобы тут же расстаться.

Ближе к финалу виртуозный пианист начал уставать и, похоже, переоценил свои силы. Во время исполнения на бис регтайма Скотта Джоплина Курёхин заметно побледнел. Едва дотянув до конца концерта, он нетвердой походкой прошел за кулисы и рухнул на кушетку. Почуяв неладное, Вапиров начал хлестать Сергея по щекам, чтобы привести в чувство. Присутствовавшие в гримерке журналисты решили, что музыкант мертвецки пьян. Но дело было вовсе не в этом.

«Публика крайне восторженно приняла нас, — вспоминает Анатолий Вапиров. — Для Сережи это был момент эйфории, поскольку в процессе концерта он весь отдавался музыке. После выступления у него случился сердечный приступ. Мы вызвали «скорую помощь», я отнес его в машину, и мы помчались в больницу. И тогда я понял, что это первый намек. Что всё может закончиться трагически».

«После концерта Сереже стало плохо с сердцем, — рассказывает журналист Александр Липницкий. — Нам с Вапировым стало страшно, потому что Курёхин лежал в гримерке бледный и чуть не умер. Слава богу, дело закончилось только приступом».

«Когда я впервые увидел Курёхина, он меня своей техникой очень впечатлил, — вспоминает джазовый критик Дмитрий Ухов. — Один из концертов проходил в четыре часа дня в пыльном актовом зале при незакрытых шторах и дневном свете. И при этом естественном освещении меня очень поразила бледность Сергея».

Многие из курёхинских друзей позднее рассказывали про сильные головные боли, из-за которых Сергей в юности категорически не желал ездить в метрополитене. Передвигаясь в троллейбусе или на электричке, он не мог сидеть спиной против движения. «У Сергея была клаустрофобия, — вспоминает Диканский. — Один раз я его заставил ехать в метро и за это поплатился, потому что Курёхину в поезде стало очень плохо».

«Я первый раз столкнулся с Сережиными проблемами, когда в юные годы мы пили портвейн по подъездам, — вспоминает Рим Шагапов. — И вдруг Серега сел на пол и схватился за сердце. Мы стали спрашивать: «Что случилось?» Он объяснил, что у него с детства порок сердца, и он знает, что нужно беспокоиться. Мы тогда перепробовали разные наркотики, но Курёхин не пробовал ничего. Он не вписывался в эти дела, да и портвейн пил аккуратно. Потому что прекрасно знал, что у него с сердцем плохо».

Правда, осенью 1978 года думать о грустном не находилось времени. Вапиров с музыкантами рвался в бой — вскоре у них был запланирован первый концерт в Москве. Времени оставалось немного, и репетиции шли каждый день.

Столичный дебют квартета Анатолия Вапирова состоялся в актовом зале МГТУ им. Баумана. «А это наш новый клавишник Сергей Курёхин, — представил Вапиров новобранца зрителям. — Сейчас он выступит с сольным номером».

В этот момент Курёхин притарабанил из-за кулис абстракционистскую картину, нарисованную его другом, художником Юрием Дышленко. С необыкновенной легкостью Сергей принялся исполнять по ее мотивам искрометные пассажи, причем со своей взрывоопасной энергетикой он смотрелся, словно гость из будущего. Неудивительно, что его безудержную манеру игры с импровизированными пассажами «играй как дышишь» зрители встретили восторженными репликами и градом аплодисментов.

«Именно в МГТУ им. Баумана большинству любителей джаза довелось впервые услышать Курёхина, — писал спустя несколько лет самиздатовский журнал «Сморчок». — Блестящая, казалось бы, не имеющая ограничений фортепианная техника, резкая, взрывная импульсивная манера молодого пианиста в немалой степени способствовали успеху самого ансамбля Вапирова».

Начиная с осени 1978 года концертов у Вапирова с Курёхиным стало действительно много. И времени на учебу у Сергея практически не оставалось. Да и большого желания получить диплом у него не было.

«По части образования Курёхин был разгильдяем, — считает саксофонист Михаил Чернов, который учился вместе с Сергеем в музучилище. — Он был уверен, что ему нечего учить, и не хотел играть классические произведения. Потому что не терпел насилия над личностью».

«Курёхин был скромным молодым человеком, который пел в баритонах в хоре училища Римского-Корсакова, — вспоминает бывший студент музучилища Игорь Воротников. — Уже тогда он выделялся среди сверстников, хотя было видно, что это не его. Сергей просто не вписывался в эту систему. У него была совершенно другая цель, направленная на самостоятельное творчество».

Вскоре Курёхин все-таки бросил учебу. В своих мыслях он существовал совершенно в другой Вселенной, а на этом материке быстро научился искать плюсы в любой ситуации. Бросив музучилище, Сергей понимал, что становится социальным аутсайдером, поскольку трудовой кодекс СССР гласил, что принимать его на работу по специальности без диплома о высшем образовании категорически запрещается. Курёхин шел на риск, но это был его осознанный выбор.

«В определенный момент я поступил в музыкальное училище при Ленинградской государственной консерватории, — вспоминал Курёхин в одном из ранних интервью. — От учебы, которая там была, мне делалось тошно. И я прекратил туда ходить. Жизнь и так очень короткая штука. Поэтому тратить ее на всякую ерунду типа учебы, которая тебе не дает ничего, совершенно бессмысленно!»

Дмитрий Ухов вспоминает, что уже в конце 70-х Сергей постоянно упоминал о краткосрочности пути художника.

«У Курёхина в разговорах часто мелькала Vita brevis, ars longa — «Жизнь коротка, искусство вечно», — замечает Ухов. — Пару раз мы обсуждали какую-то интересную идею, и я спрашивал: «А почему бы тебе ее не реализовать?» На что Сергей серьезно, без стеба и пафоса отвечал: «Ну ничего, потомки реализуют...» То есть подтекстом у него постоянно звучало, что он не успевает материализовать свои идеи».

В одном из интервью 1980-х Курёхин откровенно рассуждает на тему жизни и смерти: «Как говорил Цвейг, каждый человек точно знает звездный час. Одни ощущают, что он прошел, другие — что они в нем живут. А я ощущаю, мой звездный час еще далек. Может быть, после смерти. Бывает, что человек готовится к этому всю жизнь, да так и умирает, звездного часа не дождавшись. Поэтому я стараюсь все-таки оставлять какие-то знаки, как собака метит столб... Я хочу, чтобы оставались какие-то отрезочки, запахи, по которым затем можно было бы восстановить какую-то картинку. Поэтому мне сейчас важна интенсивная деятельность... Я всё доделаю. Я очень четко рассчитываю свое жизненное время. Я очень хорошо научился себя внутренне контролировать».

Смотрите, что получается: молодой человек 23–24 лет постоянно думает об ограниченности своего пребывания на Земле. По крайней мере, эта мысль красной нитью прослеживается в его интервью. Мне кажется, это важный момент для понимания психологии раннего Курёхина. В военкомате, где у него случился очередной приступ, Сергей получил отсрочку от армейской службы. Он прислушивался к внутреннему голосу и жил как на пороховой бочке. Торопился, чтобы успеть всё сделать. Говорят, что его наручные часы показывали время на десять-пятнадцать минут вперед. И поэтому он старался каждую неделю, каждый день, каждый час своей жизни реализовывать максимальное количество идей.

Новые летчики

Что произошло с Курёхиным потом, в конце 1970-х?

В составе квартета Анатолия Вапирова он не пропускал ни одного джазового фестиваля: Красноярск, Абакан, Ярославль, Фергана, Сыктывкар. «Я весь в поездках, — писал Курёхин матери в июне 1979 года. — Были в Риге, Москве, Минске. У меня вся комната в афишах. Мы сейчас в другой организации, в Росконцерте. Они нас шлют в Москву (шесть концертов, с 5-го по 10-е), потом Рига и Ташкент. После всех гастролей я с ребятами уезжаю работать в Анапу месяца на полтора, в туристический лагерь. Там нужно играть танцы, а за это нам дают жилье, еду и так далее».

Во всех этих поездках и гастролях Курёхин чувствовал себя свободным мужчиной, ощутив на практике всю силу своего обаяния. «Женщины на него просто вешались, — рассказывал впоследствии Болучевский. — Потому что Сергей был не такой, как все».

Сергей Берзин вспоминает, что однажды они с Курёхиным приехали домой в сопровождении малознакомых барышень. Как это порой случается, одна из них была очень симпатичной, а другая — не очень. В разгар веселья, когда пьяные мужики начали разбираться, кому с кем танцевать, Курёхин сказал Берзину: «Ты знаешь, мне абсолютно всё равно». Простота и искренность таких признаний обескураживали.

В состоянии перманентной турбулентности Сергей вел себя как бывалый навигатор: «Первым делом самолеты, ну а девушки, а девушки потом». После развода у него было несколько романов: с будущей актрисой Ларисой Гузеевой, с хозяйкой салона на Петроградке Алиной Алонсо и с таинственной красавицей из Риги. Интересно, что за пределами искусства правил для Сергея не существовало: он мог быть плейбоем, влюбленным романтиком, уличным хулиганом или скучающим повесой. Как говорится, по ситуации.

В те волшебные годы Курёхин некоторое время снимал комнату вместе с Болучевским, и там происходило немало сюрреалистических историй.

«В этой компании постоянно царила какая-то странная веселуха, — вспоминает Рим Шагапов. — Сильно пьянствуя, мы завели разговор о том, что любой из нас может закадрить барышню на улице. А вот слабо ли нам выползти на карачках во двор и начать знакомиться? Эту идею подал Курёхин, который всегда был режиссером чего-то странного. В тот же вечер я, Болучевский, Курёхин и Вова Сорокин выползли друг за другом на Фонтанку. Задача была непростая — не вставая с четверенек, познакомиться с барышней. Первоначально это никому не удавалось, потому что все прохожие от нас шарахались. В итоге Володя Сорокин замер у ног какой-то девушки и начал жаловаться, что у него радикулит, и он не может встать. Барышня его подняла, погладила по спине, после чего Курёхин закричал: “Всё! Суши весла! Всем отбой! Победу одержал Владимир Сорокин!!”»

Но вернемся к музыке. В тот момент квартет Вапирова, который считался незыблемым флагманом ленинградского фри-джаза, переживал явный внутренний кризис. Как творческий, так и экзистенциальный.

«Мы с Сережей пытались внести в музыку Вапирова как можно больше клинического идиотизма, — вспоминает выпускник консерватории и участник всевозможных музыкальных авантюр Александр «Фагот» Александров. — Но Вапирову подобная анархия не очень нравилась».

Блестящий саксофонист, Анатолий Вапиров пытался привить своим музыкантам фундаментальный подход к крупным формам. Но Курёхин довольно скоро выжал из такого подхода всё, что было способно помочь ему в становлении, и на концертах откровенно скучал. В финале сотрудничества с Вапировым Курёхин выходил на сцену с ярким макияжем на лице и мог играть весь концерт, стоя спиной к фортепиано. Наигрывая при этом что-то инопланетное.

«В самый разгар вапировского пафоса мне прямо на сцене жутко хотелось нацепить красный шутовской нос, — откровенничал Сергей с друзьями. — Я больше не мог с серьезным лицом исполнять композиции под названием “С мечтой о мире”».

«Курёхин любил в музыке безумие, — вспоминает Максим Блох. — Он часто рассказывал, как Артур Браун приделал к себе пропеллер и летал с ним над залом. Еще Курёхин любил порассуждать про Штокхаузена. Особенно его восхищала пьеса, когда Штокхаузен заносил руки над клавиатурой и не играл несколько минут. Сережу всегда цепляли эти внешние штучки».

Так получилось, что в тот период снизило активность вильнюсское трио Ганелина, и саксофонист Владимир Чекасин оказался наиболее открытым для внешних творческих предложений. Курёхин не мог оставить такую заманчивую перспективу без внимания и тут же выехал в Вильнюс для репетиций новой программы.

Как вскоре выяснилось, они оказались партнерами, достойными друг друга, — два одиночества, два городских безумия. Поэтому не случайно, что именно они решили сделать в музыке что-то, равноудаленное как от джазовой традиции, так и от канонов современного авангарда.

«Мне очень нравилось, что в Чекасине есть элемент неконтролируемого сознания, — вспоминал впоследствии Курёхин. — В этом была полная оппозиция вообще всему. Это была уже совершенно другая среда».

Постепенно тандем Курёхин — Чекасин превратился в экспериментальный биг-бенд, который в октябре 1980 года дебютировал в ДК Ленсовета. По отзывам очевидцев, зрелище выглядело непрогнозируемо как по музыке, так и по визуальному ряду. Каждый из участников шоу, не запертый в мире однажды выработанных правил, вытворял на сцене всё, что хотел.

Президент рижского джаз-клуба Леонид Нидбальский более тридцати лет хранил записи выступления дуэта на фестивале «Ритмы лета», и это, конечно, надо слышать. Курёхин и Чекасин по очереди пели в разных тональностях: «Свинг-свинг, свинг-свинг...» Они были как наконец-то дорвавшиеся до новеньких самолетов летчики-испытатели. В бескрайнем небе авангарда их истребители парили настолько высоко и бесцельно, что сами пилоты порой забывали о задачах полета.

Вскоре Курёхин получает приглашение выступить на крупном всесоюзном фестивале «Джаз над Волгой». В марте 1981 года в ярославский ДК моторостроителей съехались джазмены, прикрепленные к различным государственным организациям. Одетые в похожие строгие концертные костюмы, они жили по утвержденному плану, играли по намеченному плану, мыслили по навязываемому плану. Этот патронируемый социумом образ жизни не мог не отразиться на звучании. И не было для традиционалистов-джазменов типа Лундстрема, Голощёкина или Гараняна зверя страшнее, чем, скажем, трио Ганелина. Пусть даже в виде осколков. Было очевидно, что в подобном джазовом болоте сам бог велел человеку с энергетикой Курёхина, как сказал бы Егор Летов, «дать говна». Что в итоге и произошло.

К репетиционному процессу были подключены наиболее талантливые литовские ученики Чекасина: пианистка Элеонора Шлыкова, саксофонисты Пятрас Вишняускас и Витаутас Лабутис. В свою очередь Курёхин усилил оркестр музыкантами из Москвы и Новосибирска, а также прихватил из Питера Александра «Фагота» Александрова и барабанщика Женю Губермана, которые уже понюхали фестивального пороха в составе опального «Аквариума».

Наконец Сергеем были приглашены юный саксофонист Игорь Бутман и смоленский виолончелист Влад Макаров — длинноволосый музыкант-художник, игравший бескомпромиссную свободную импровизацию. Этот рыцарь без страха и упрека оказался для Курёхина еще одним актуальным союзом, с которым Сергей уже выступал на питерских концертах.

«В конце 1970-х Курёхина в джазовом плане воспитывал Вапиров, — считает Макаров. — Но Сергей быстро вырос из этих штанишек, поскольку не хотел играть вымученный фри-джаз. Вапиров хоть и блестящий саксофонист, но старой фри-боповой направленности. А Курёхина тянуло к свободной импровизации, возможно, отсюда его интерес ко мне. К примеру, Бутмана Курёхин воспитывал сам, а Фагот, несмотря на музыкальное образование, был пока еще молод и некомпетентен».

Вечером накануне ярославского выступления Сергей собрал в холле гостиницы своих музыкантов. И вместо того, чтобы обсуждать драматургию программы, принялся рассказывать им небылицы про местные нравы. На закате Курёхин наблюдал, как поволжская молодежь... учится летать. На самопальных дельтапланах гордые потомки скифов разбегались вдоль берега и пытались перелететь реку Которосль. Патлатые аборигены пролетали по воздуху незначительное расстояние и с грохотом падали на лед. Да так, что весь лед на реке был в крови. Порой эти горе-летчики разбивали носы, руки и ноги, но всё равно продолжали прыгать. В заповедной тишине на церковной башне били колокола, и впечатленный этим зрелищем Курёхин мгновенно придумал название для концерта: «Бой часов и игра в ежовых рукавицах». Что означал этот набор слов, по-видимому, уже не имело принципиального значения. Судя по всему, очередные «поиски формы» в бескрайнем музыкальном сознании Курёхина.

Понимая, что игра пойдет по-крупному, Сергей запланировал дать жару со своим проектом, собранным буквально накануне. Времени на репетиции оставалось катастрофически мало, поэтому программа склеивалась не без нервозности. Но обошлось — успели и сыграться, и понравиться. Как зрителям, так и критикам.

«Еще один одноразовый состав собрался на зов способного ленинградского пианиста Сергея Курёхина, чтобы исполнить его трехчастную сюиту, — комментировала фестиваль в марте 1981 года газета «Комсомольская правда». — Сочинение непривычное, но очень живое и не без юмора. Новаторские поиски в джазе — залог того, что жанр продолжает развиваться и не стоит на месте».

Нокаутирующий удар Сергей отсрочил на последний день фестиваля, когда на сцене появился совместный проект Чекасина с Курёхиным. Их выступление застало жюри и зрителей врасплох.

Прямо из зала к сцене маршировали барабанщики во главе с Элеонорой Шлыковой, которая разрезала партер в обтягивающей белой водолазке и в пионерском галстуке, с аккордеоном наперевес. За ней с дудками шагала зондеркоманда студентов ярославского музучилища, вооруженных пионерскими горнами и похоронными альтами.

«Мы выходили прямо через двери зала, — вспоминал впоследствии барабанщик Женя Губерман. — И, когда шли к сцене, уже что-то играли на маракасах, свистульках и каких-то погремушках. В зале сидели подставные зрители, которые начали нам подхлопывать и пританцовывать».

Находившиеся на сцене Чекасин с Курёхиным принялись бить локтями по клавиатуре и громко дудеть. Напряжение нарастало: юный Бутман разрывал воздух саксофонными атаками, Макаров выпиливал на виолончели шумовой авангард, а Женя Губерман сладострастно крушил барабанную установку.

В кульминационный момент на сцене появилась «колдунья в черном» — темноволосая певица цыганского театра «Роман» Валентина Пономарёва. Свет тут же был приглушен до минимума, и началось волшебство. Жгучая брюнетка, казалось, неподвижно смотрела в одну точку, голосом вытворяя чудеса. В ее вокале были скэты и визги, в нем словно полыхали отблески костров цыганских таборов.

В паузах Чекасин перекрикивался с Пономарёвой, а Курёхин радостно подхрюкивал им в микрофон. К этому языческому обряду было подключено всё, что шевелится. Громыхали два рояля с Курёхиным и Шлыковой, гоготали трубы и саксофоны, раскачивала ауру ритм-секция. Народ в ДК моторостроителей стоял на ушах.

«Мне не очень понятно, чего добивалась группа под руководством Чекасина с певицей Валентиной Пономарёвой, в течение сорока минут шаманившей на затемненной сцене, создавая видимость некоего действа, смысл и назначение которого так и остались неясны, — сокрушался в журнале «Музыкальная жизнь» член жюри и композитор Игорь Якушенко. — Я не поклонник подобного музицирования, более того, я не убежден, что сами исполнители подобного авангарда искренне верят в серьезность того, что они делают на эстраде».

Естественно, что в результате принятия жюри таких решений никаких наград проект Чекасина — Курёхина не получил. Тем не менее спустя полгода местный джаз-клуб пригласил выступить в Ярославле не лауреатов фестиваля, а именно проект Чекасина — Курёхина. Что было не только интригой, но и элементарной справедливостью.

На этот раз весенняя фри-джазовая программа подверглась некоторой модернизации. Чекасин выделил Курёхину больше пространства для маневров, и тот устроил на сцене настоящий фортепианный гейзер. Сергей исполнял нечто среднее между регтаймом и свингом, причем всё это происходило на второй космической скорости. Затем в фортепианный поток звуков врывался саксофон Чекасина, унося слушателей в направлении неведомой Аризоны.

В самый ответственный момент на сцене остались Курёхин, Шлыкова и Чекасин. Держа в руках учебные разговорники и словари, они выхватывали оттуда отдельные выражения и пытались исполнять зонг-оперы, сочиненные прямо в процессе. При этом успевали свистеть в милицейские свистки, кривляться, танцевать, прыгать, размахивать руками и носиться по сцене в разных направлениях.

Забегая вперед, заметим, что все визуальные находки ярославского периода, предложенные Чекасиным, Курёхин позднее развил на более качественном уровне — сначала в экспериментальном Crazy Music Orchestra, а позднее — в «Поп-механике». Теперь он делал это абсолютно самостоятельно, без опытных партнеров и художественных руководителей. Похоже, бегство от учителей становилось фирменным стилем Курёхина-авангардиста. Он, как Колобок, последовательно уходил от всех наставников, которые встречались на его пути. Вначале от преподавателей музучилища, потом от Корзинина, Горошевского, Вапирова. А теперь — и от Чекасина. Как говорится, мир ловил его в свои сети, но не мог поймать... А сам Курёхин стремился как можно скорее уйти в свободное, самостоятельное и неизвестное плавание.

«Как человек Сергей всегда был независимым, — вспоминает Владимир Диканский. — Как только у него возникали проблемы с зависимостью, он сразу же легко от них ускользал».

Блюз простого человека

К началу 1980-х Сергей Курёхин и Борис Гребенщиков напоминали два континента, не нанесенных пока на карту, но уже готовых к эпохе великих музыкальных открытий. Сергей исколесил всю страну, исполняя фри-джаз в составе квартета Вапирова. Гребенщиков экспериментировал со стилями, играя всё, что попадалось под руку, от реггей и психоделики до панка и «новой волны». Скандальное выступление «Аквариума» на рок-фестивале в Тбилиси закончилось тем, что БГ вышвырнули из аспирантуры, комсомола, с репетиционной базы и откуда-то еще. Таким образом, великих питерских аутсайдеров от искусства стало как минимум двое. А двое — это уже сила. Двое могут объединяться в движение.

Прежде шапочно знакомые по «Сайгону» и театру Горошевского, они внятно встретились лишь на записи нового альбома «Аквариума». Обстоятельства знакомства оба помнили плохо, впоследствии предлагая прессе взаимоисключающие версии. Наверное, заметали следы будущих культурологических диверсий.

«Когда мы начали писать «Треугольник», мне хотелось крайне смутную палитру «Аквариума» осветить каким-то настоящим музыкантом, — вспоминает Гребенщиков. — И Алик Кан говорит мне: «Что же ты Курёхина не позовешь?» Мы встретились с Сергеем, и с его появлением всё сразу же пошло не так, как я думал. Когда он начинал что-то делать, это очаровывало, это был фейерверк. И сразу же стало понятно, что нам вместе будет интересно. Он с ходу предложил сделать другую аранжировку. Получилось. В итоге Курёхин сыграл на «Треугольнике» гениально, а я спел под то, что он сыграл».

Любопытно, что конкретно мой интерес к Курёхину начался именно с «Треугольника». Оригинал этого магнитоальбома я выменял у музыкального критика Сергея Гурьева, отдав ему взамен зимнюю шапку-ушанку. В центре зала станции метро «Библиотека имени Ленина» одетый в овечий тулуп Гурьев водрузил шапку на голову и растворился в толпе. А я, не в силах унять волнение, развернул помятую газету и извлек из нее заветный трофей. По бокам толкались охреневшие от московской суеты «командировочные», но я уже потерял ощущение пространства и времени.

«Треугольник» представлял собой картонную коробочку, оформленную в черно-белой эстетике. От этого магнитоальбома явно веяло тайной: на развороте красовались мифологические надписи наподобие эльфийских рун, а внутри находилась завернутая в целлофан бобина, на которую вмещалось полчаса абсурдистских гимнов, стихотворений, скетчей и шумов. По сути это был современный городской эпос в лучших традициях обэриутов, состоявший из лирики Гребенщикова и его сотоварища Джорджа Гуницкого.

Музыкальную фактуру «Треугольника» усиливали ернические фортепианные партии, особенно в «Мочалкином блюзе», «Поручике Иванове» и «Двух трактористах». Стилизованные ретро-пассажи исполнялись на препарированном пианино с нездешним минимализмом, а на задней стороне коробки красовалось лаконичное: «“Аквариум” + С. Курёхин». Это многое объясняло.

Чтобы понять эпохальность «Треугольника», напомним, что представлял собой «Аквариум» до этого альбома. Продвинутые актеры театра Горошевского не всегда виртуозно умели играть, но очень хотели это делать. Вооруженные ленинградскими акустическими гитарами, они видели себя выступающими на Вудстоке, где-то между Рави Шанкаром и The Who. В контексте унылого советского бытия Гребенщиков с друзьями пытались построить «вторую реальность» в духе фэнтези Толкиена или «Мифов и легенд короля Артура». Они переводили западные рок-боевики на русский язык, порой выдавая фрагменты английских текстов за собственные. «Я возьму свое там, где я увижу свое», — пел позднее Гребенщиков. На первых порах это было хуже, чем у Боба Дилана, но лучше, чем у «Машины времени» и «Воскресения».

Минус у этой идеи был только один — профессиональным саундом и аранжировками у «Аквариума» тогда и не пахло. Как, впрочем, не пахло и профессиональным барабанщиком, гитаристом или басистом. Неудивительно, что электрические версии песен зафиксировать в студии им первоначально не удавалось. Что делать дальше, было непонятно.

Примерно в этот период музыканты «Аквариума» самозабвенно полюбили реггей. По вечерам Гребенщиков с друзьями собирались на квартире у виолончелиста Севы Гаккеля и устраивали шумные музыкальные оргии.

«У Севы в соседней комнате жили хиппи, и они слушали то, что и положено им слушать: Джими Хендрикса, Дженис Джоплин, — вспоминает лидер «Аквариума». — А мы на их фоне выглядели как чудовища: приходили поздно ночью, нажирались и очень громко слушали Боба Марли, Sex Pistols, Police и Devo. Параллельно мы пытались курить траву, и иногда это у нас получалось».

Вскоре журналисту Артемию Троицкому удалось вписать «Аквариум» во внеконкурсную программу фестиваля «Джаз над Волгой». Но даже там группа умудрилась разминуться с Курёхиным. Как и в театре у Горошевского, они находились в одном лесу, но бродили по разным тропам.

«Мы жили в гостинице и с утра до ночи курили дико плохую траву, — доверительно рассказывал мне отец-основатель «Аквариума». — И докурились до такого состояния, что на сцене все песни — медленные, быстрые, романсы — сыграли нон-стопом в реггей. Далеко не всё можно сыграть в реггей, однако мы попытались играть в реггей именно всё. И в течение последующих четырех часов езды домой Троицкий ругался на нас самыми последними, самыми черными словами. Теоретически я его понимал — всё звучало тогда очень плохо. Но мы получили экстраординарное удовольствие, назвав это действо «Джа над Волгой». По большому счету это был бунт».

Когда «Аквариум» вернулся с планеты Ярославль на планету Ленинград, на их горизонте неожиданно появляется Курёхин. Он приходит в студию Андрея Тропилло и первое, что делает... Учтите, Сергей никого еще в группе толком не знает. Но, наблюдая творческую кухню, советует Гребенщикову: «Слушай, Боб, где ты нашел этих ребят? Их необходимо разогнать. Давай я всё сыграю сам».

И часть партий на «Треугольнике», от клавиш до каких-то экзотических колокольчиков, Курёхин сочиняет практически мгновенно... Любопытно, что при этом он никому из друзей не рассказывал, что сотрудничает с рок-группой. Не потому, что хранил тайну, а потому, что не считал это чем-то существенным.

Когда спустя много лет я впервые интервьюировал Курёхина, один из вопросов касался его сотрудничества с «Аквариумом». Надо сказать, что время не сильно изменило отношение Маэстро к группе.

«“Аквариум” был неизвестным затрапезным ансамблем, — с ностальгической улыбкой вспоминал Сергей. — Были Боб и Сева Гаккель, им иногда подыгрывали Дюша и Файнштейн. Не группа, а идея... На первый серьезный альбом, сделанный у Тропилло, они позвали меня записываться. Тогда я основное время уделял джазу, а “Аквариум” был для меня чем-то неважным. Но, поскольку времени свободного было много, я там изгалялся. Помню, что очень дружеская атмосфера была и многое нас в то время объединяло».

За стенами студии общение Курёхина с Гребенщиковым проходило в еще более активном режиме. Дело в том, что в отличие от большинства музыкантов Сергей увлекался философскими трудами и читал много книг. Поскольку Курёхин работал концертмейстером не ежедневно, он целыми днями бродил по букинистическим магазинам и искал раритеты. Что-то выменивал на книжных рынках, что-то дарили друзья. Он старался не просто приобрести редкие книги, а достать антикварные выпуски первых изданий XIX-го и начала XX века.

«По убеждениям я сноб, — декларировал свои взгляды Сергей в письмах к журналисту Александру Петроченкову. — Склонен к мистике. Сторонник идеи об особом пути развития России, о котором говорили славянофилы. Круг чтения соответствующий: новый роман, поэзия, богословская литература, мистика, Соловьев, Бердяев, Сергей Булгаков, Флоренский, античность, Восток и т. д.»

Гребенщиков больше увлекался западной и древнекитайской философией. Переводил тексты Дилана, Боуи, фэнтези Толкиена, читал в самиздате Лао-цзы. Короче, Курёхину с Гребенщиковым было чем поделиться друг с другом.

«Сергей был единственным из моих знакомых, кто, грубо говоря, читал книги, — вспоминает БГ. — Больше говорить об этом мне было не с кем. Поэтому когда мы встречались, нам было по поводу чего экспериментировать, фантазировать и, мягко говоря, шутить. У нас обоих был материал. Он знал что-то, чего не знал я. Я знал что-то, чего не знал он. Поэтому вместе мы дополняли друг друга».

Поскольку смотреть советское телевидение в то время было бессмысленно, они проводили сутки напролет, обсуждая всякую ерунду. Например, что такое «мифология артиста», или каким должно быть «идеальное интервью». В условиях, когда вся страна хоронила Брежнева, а на заводах стонали траурные гудки, эти два эльфа беззаботно сидели на одной из ленинградских крыш и активно рассуждали о мифотворчестве.

Причем было непонятно, кому это нужно. Музыкальной прессы в стране не было, инфраструктуры тоже. Но при этом БГ и Курёхин находились в полной гармонии с собой. Им не надо было ходить к восьми утра на службу, вкалывать на субботниках, посещать профсоюзные собрания или демонстрации трудящихся. Они просто наслаждались обществом друг друга — как говаривал интеллектуал Чжан-Чао, «пить вино при луне подобает в обществе приятных друзей».

«Поскольку мы с Бобом были большие приятели, я у него часто оставался на ночь, — рассказывал мне Курёхин. — А с вечера мы поддавали. Тусовались до утра, ходили в «Сайгон», потом работали... Он не знал нот, и я писал ему партитуры. Боб мне обычно наигрывал что-то на гитарке, а потом я в студии всё додумывал и реализовывал».

В паузах между беседами они дали интервью журналисту «Би-Би-Си». У не подготовленного к интеллектуальной атаке корреспондента было большое самомнение, большие кожаные наушники и крутой репортажный магнитофон. На первый же вопрос Курёхин с БГ ответили...

Вообще, неважно, каким был вопрос. Важен был ответ: «У нас есть три точки отсчета в теперешней музыке: Псевдо-Дионисий Ареопагит — один из первых христианских писателей; Брюс Ли — не как живая фигура, а как миф; Майлз Дэвис, но не музыкант, а как старик негр, который дает самые наглые интервью».

Позже Курёхин с Гребенщиковым дали самиздатовскому журналу «Часы» большое интервью. Я случайно раскопал его в Питере, и о нем мало кто знает... Это 1982 год, объем текста — страниц двадцать, не меньше. Интервью у культовых музыкантов брали редактор «Часов» Аркадий Драгомощенко и его приятель, философ Влад Кушев.

«Искусство — это аборт магии, — декларировали свои взгляды БГ и Курёхин. — Раньше были только магические обряды... Ни искусства, ни культуры не было».

То есть уже в далеком 1982 году два недипломированных искусствоведа давали культурологически насыщенные, провокационные и самоироничные интервью. При этом они создавали вокруг себя целую вселенную, насыщенную несуществующими фестивалями, невышедшими пластинками и новыми, неведомыми остальному миру рок-героями.

«Миф, появившийся вокруг группы, становится культурной ценностью, — признавался позднее Курёхин. — И мифология несет такую же, если не большую нагрузку, как само произведение искусства. Предположим, миф «Аквариума». Боб это прекрасно понимал и старался каждое событие своей жизни как-то документировать. Это нормально, так рождается миф. У нас всё передавалось на уровне слухов и становилось чистой мифологией. В итоге мифология сработала лучше, чем могли бы все средства массовой информации вместе взятые».

Но не мифом единым жили эти люди. Начиная с 1982 года «Аквариум» вместе с Курёхиным стабильно совершал варварские набеги на Москву. К примеру, их концерт в саду «Эрмитаж» являл собой прообраз будущей «Поп-механики». А дело было так. В один из летних вечеров в столицу направился мощный рок-десант: традиционный «Аквариум» + Курёхин + Фагот + саксофонисты: Игорь Бутман, Володя Чекасин и Володя Болучевский.

Москву решили брать и числом, и умением. Решили не просто сыграть очередной рок-концерт, а резко добавить экспрессии и не скупиться на всевозможные трюки.

«Перед выступлением мы нашли в полу сцены люк, и не использовать его было бы странно, — вспоминает Гребенщиков. — В середине какой-то песни люк открывался, и из него вылезало несчетное количество саксофонистов. Вначале появлялся Чекасин с саксофоном, потом Курёхин, потом Болучевский и Бутман. Это производило сильное впечатление».

На сцене заварилась настоящая каша. Увидев, какой вокруг бушует драйв, из зала выскочил тощий субъект со шрамом на груди и пустился в отчаянные пляски. Это был никому не известный Петя Мамонов, который жил неподалеку от сада «Эрмитаж» и заглянул туда по случаю в трениках и полосатых тапочках. Глядя на извивающегося в эпилептических судорогах будущего командира «Звуков Му», Курёхин поймал себя на мысли, что хорошо бы такого городского сумасшедшего включать в свои проекты. Но, как показали дальнейшие события, Петр Николаевич на все предложения о сотрудничестве отвечал решительным отказом. Видимо, хорошо знал цену и себе, и своему безумию.

Следующую анархическую акцию «Аквариум» устроил в самом центре Москвы — в конференц-зале Архитектурно-планировочного управления (Глав-АПУ). Джаз-панковская атака проходила при включенном свете и была расцвечена яркой картинкой: одетый в белоснежное кимоно босоногий Гребенщиков, дикая Пономарева, непрогнозируемый Болучевский и дорвавшийся до допотопной электроорганолы Курёхин.

Во время исполнения психоделической сюиты «Мы никогда не станем старше» рамки синтезатора стали для Сергея слишком тесными. Исколотив электроорганолу, он схватил две флейты и долго дул в них, имитируя вселенский апокалипсис. На «Блюзе простого человека» Курёхин начал стучать железками по алюминиевой миске, а Гребенщиков в микрофон выплевывал слова, словно пули из автомата: «Мы все бежим в лабаз, продрав глаза едва, / Кому-то мил портвейн, кому милей трава, / Ты пьешь свой маленький двойной / И говоришь слова...»

В перерыве БГ предупредил Курёхина, что во втором отделении будет «джаггерствовать и ричардствовать». В свою очередь Сергей, вдохновленный просмотренным накануне у Саши Липницкого видеофрагментом, в котором Сид Вишес исполнял синатровскую My Way, предложил музыкантам «Аквариума» сделать нечто подобное. После коротких раздумий друзья остановились на лирической композиции «Подмосковные вечера», из которой решено было сделать грязный гаражный панк. В итоге второе отделение закончилось варварским исполнением «Подмосковных вечеров», причем явное издевательство над советскими идеалами происходило на фоне кумачового плаката «Решения XXVI съезда Коммунистической партии Советского Союза — в жизнь!»

Организаторы концерта судорожно глотали валидол, а охреневший электрик со словами: «Я прекращаю это безобразие!» все-таки потянул рубильник вниз. Это нехитрое движение прекратило подачу тока в здание. Данный щемящий момент запечатлен на концертном диске «Электрошок», где слышно, как флейтист Дюша Романов изо всех сил вопит в микрофон: «А я не помню дальше слов, а я не помню больше слов!» И, что бы ни говорили снобы, это и был настоящий панк-рок.

Владимир Болучевский впоследствии вспоминал, что во время этих выступлений Курёхин безжалостно лупил по крышке рояля, делая акцент не на мелодии, а на ритме. На каждом концерте «Аквариума» он выходил на сцену, словно шел в последний бой. И это было не настроение, не случайность и не стечение обстоятельств. Это был образ жизни Сергея Курёхина. Это была позиция.

...достучаться до Лондона, или Позиция для прыжка

В какой-то момент перед Курёхиным, как перед любым независимым музыкантом, встали два вопроса. Как в условиях монополии фирмы «Мелодия» записать свои фортепианные произведения? И как сделать так, чтобы эта работа увидела свет на пластинке? На первый взгляд это казалось совершенно невозможным, поскольку Курёхин не являлся ни членом Союза композиторов, ни артистом Ленконцерта, ни музыкантом филармонии. А это значило, что, несмотря на постановление ЦК КПСС «О работе с творческой молодежью», путь в профессиональную студию Сергею был закрыт. Но так только казалось. Как говорится, в каждом заборе должна быть дырка.

Семнадцатилетнего хиппи Сергея Свешникова Курёхин знал еще с времен театра Горошевского, где сын репрессированного советской властью художника играл главную роль в спектакле «Шинель». Затем обладавший недюжинными артистическими способностями Свешников несколько раз ложился в дурдом с благородной целью откосить от советской армии. Выйдя из психушки на волю, Свешников увлекся звукорежиссурой и вскоре превратился из самоучки в талантливого саундпродюсера.

«Чтобы не получить статью за тунеядство, я в 1979 году устроился работать в студию Театрального института на Моховой», — вспоминал спустя тридцать лет Сергей Борисович, который, по его собственному признанию, был в то время «двадцатилетним хиппи и наркоманом». В дневное время он озвучивал студенческие спектакли, а по ночам осваивал имевшиеся в театре студийные магнитофоны — венгерские STM и отечественные МЭЗы. Такая же материальная база была в те годы у Александра Кутикова в Москве, у Полковника в Свердловске и у Андрея Тропилло в Доме юного техника на Охте. Стартовые технические возможности первых советских саундпродюсеров были равны, и дело оставалось за малым — отважно шагнуть в смутную мглу студийной звукозаписи.

В конце 1970-х Свешников сделал несколько пробных сессий акустического дуэта Гребенщикова с Гаккелем, а также попытался зафиксировать на пленку панк-боевики Свина. С 1980 года Свешников начал записывать экспериментальные джемы Курёхина — то в компании с Игорем Бутманом и гитаристом Александром Пумпяном, то вместе с Вапировым, Фаготом и немецким кларнетистом Хансом Кумпфом.

«Сергей относился к фортепиано не как пианист, — вспоминал Свешников. — Он воспринимал его как некий черный ящик. Я помню, как он привязывал туда какие-то колокольчики, лупил руками по корпусу рояля, орал и топал ногами. А когда мы закончили запись и прослушали весь материал, Курёхин как-то по-особенному замечательно улыбался».

Понимая, что выпустить в СССР альбом с авангардной музыкой не представляется возможным, Курёхин обратил свои взоры на Запад. Его не сильно смущал «железный занавес», существовавший еще со времен «холодной войны». Прорваться сквозь стену культурной изоляции казалось чем-то из области фантастики, но Курёхин решил эту проблему со свойственным ему изяществом.

Единственная лазейка, ведущая в мир современной музыки, пролегала к нам через антенны импортных радиоприемников, считавшихся такой же роскошью, как катушечный магнитофон «Олимп-001» или стереопроигрыватель «Эстония». Ставшая крылатой фраза Гребенщикова «Я включил приемник, услышал Beatles и понял, для чего живу» точно отражала дух времени. И Курёхин был одним из носителей этого духа. Напомним, что еще в Евпатории Сергей сквозь рев «глушилок» слушал на коротких волнах музыкальные передачи «Голоса Америки», «Би-Би-Си», «Радио “Свобода”», «Радио “Люксембург”». И в какой-то момент он решил перейти от теории к практике.

Записывая на магнитофон джазовые выпуски ВВС Russian Service, Курёхин узнал, что их идеолог Алексей Леонидов создал небольшой лейбл Leo Records. На нем планировалось выпускать записи трио Ганелина, Сесила Тейлора, а также множество неоджазовой музыки. Интуитивно прочувствовав векторы развития Leo Records, Курёхин понял, что настала пора действовать.

Но как достучаться до Лондона? Как прорваться сквозь жесткий прессинг КГБ, вскрывавшего письма и бандероли и контролировавшего всю частную корреспонденцию, идущую на Запад? Курёхин узнал домашний адрес Леонидова, настоящее имя которого было Леонид Фейгин, и написал ему откровенное письмо, которое передал в Лондон через знакомых иностранцев.

«Первое письмо от Курёхина пришло ко мне в декабре 1979 года, — вспоминает Фейгин. — К моему невероятному удивлению, оно было написано прямым текстом, без конспирации. Он даже называл меня Алексеем — не Лео, не дорогим другом, а Алексеем — тем самым Алексеем, который ведет музыкальные передачи «Би-Би-Си»... Письма Курёхина отличались широчайшей музыкальной эрудицией и неподдельной искренностью. Чувствовалось, что этот человек живет музыкой и кроме этого его ничего не интересует».

Между Курёхиным и Фейгиным завязалась оживленная переписка, которая привела их к решению выпустить альбом фортепианных композиций Сергея. Но для этого надо было решить несколько технических вопросов — в частности, проблему коммуникации. Поскольку все каналы связи между Англией и СССР были нестабильными, часть информации приходила к Сергею по звериным тропам. В частности, через Смоленск, где в активной переписке с Лео состоял курёхинский приятель Александр Петроченков.

Схема действий была простой и наглой. Курёхин отсылал в Смоленск безобидную открытку — например, с изображением памятника Ленину на фойе Смольного. Претензий к форме у фискальных органов быть не могло, внешний стиль был выдержан политически безупречно. С содержанием всё было сложнее.

Со свойственной ему дерзостью Курёхин решил, что КГБ сконцентрирует внимание на письмах и бандеролях, справедливо полагая, что никто не будет передавать секретную информацию на почтовой открытке. Ну разве что безумный человек.

Войдя в раж, Курёхин писал открытым текстом: «Саша, здравствуй! Очень рад был получить от тебя весточку. Я тоже получил недавно письмо от АЛ и жду пленку. Напиши ему, что, как только я ее получу, сразу же приступлю к записи. Надеюсь, она получится интересной. Напиши обо всем поподробнее... Действует ли еще твой канал?»

Дипломатический канал Петроченкова, связанный с его знакомыми в посольствах Франции и Германии, работал как часы. Были и другие каналы для передачи музыкальной информации — например, через джазового журналиста Александра Кана, который приятельствовал с представителями еще нескольких консульств и посольств.

Спустя несколько месяцев Курёхин передал Фейгину десяток фортепианных пьес, записанных у Свешникова. Катушки пересекали государственную границу как в настоящем детективе. Знакомые девушки засовывали коробку с магнитофонной пленкой в джинсы, а сверху надевали рубашку, жилетку и дубленку. Когда катушка с вожделенной записью достигла рук Фейгина, он обнаружил, что вся поверхность картона покрыта пятнами от пота. Другим способом провезти пленки из СССР в то время не представлялось возможным.

В процессе переписки Лео с удивлением осознал, что музыка на альбоме интересовала Курёхина далеко не в первую очередь. Форма и внешняя подача были для него важнее содержания. Уже тогда Сергея больше беспокоили концепция альбома, его идеология и общественный резонанс. В голове у Курёхина четко выстроилась драматургия. По совету Ефима Барбана название композиций Сергей подобрал максимально провокативно — с аллюзией на произведения опального Солженицына. Саму пластинку Курёхин решил назвать The Ways Of Freedom, а заголовки музыкальных тем свидетельствовали о бескомпромиссности их автора: «Архипелаг», «Стена», «Нет выхода», «Внутренний страх», «Другой путь».

«Честно говоря, я довольно смутно помню музыку, — признавался Курёхин в письмах Фейгину. — Тем не менее я придумал названия... Желательно, чтобы названия композиций были в предложенном мной порядке. Для меня это имеет концептуальное значение. Порядок музыкальных частей вы можете менять по собственному усмотрению, без согласования со мной».

Концепция пластинки привела Фейгина в состояние паники. Бывший житель Ленинграда, имевший опыт столкновений с КГБ, прекрасно понимал, что Сергей, пусть и на художественном уровне, бросает вызов советской системе. При всем желании такую пластинку сложно было назвать идеологически нейтральной.

«Мне было страшно подумать, что станет с Сергеем, если я действительно выпущу «Пути свободы» с названиями композиций, среди которых прослеживается явный намек на «Архипелаг ГУЛАГ», — вспоминает Фейгин. — Я тут же отправил письмо Курёхину с просьбой одуматься, но очень быстро получил ответ, что он не хочет ничего менять и всю ответственность берет на себя».

Когда в августе 1981 года Курёхин давал письменное интервью Петроченкову, он выразил пожелание: «Я хочу, чтобы на пластинке не было никакого материала. Только названия композиций и технические данные. Это интервью и статью Фейгин может поместить, где ему захочется. В любом журнале, только не на конверте».

Спорить было бесполезно, и в конце 1981 года виниловый диск The Ways Of Freedom наконец увидел свет. На обложке красовалась фотография самого композитора, а на обратной стороне было опубликовано заявление от издателей: «Сергей Курёхин не несет никакой ответственности за публикацию этих записей». Это был не бессмысленный стеб в духе дадаистов — Фейгин попытался обезопасить Сергея от давления властей. И, как показали дальнейшие события, в значительной степени это сделать удалось.

Спустя некоторое время сигнальные экземпляры диска были переданы в Ленинград. Это своеобразный гонорар — и автор, и издатель действовали без малейшей оглядки на коммерческую составляющую...

С момента начала их переписки прошло ровно два года. Сергей еще не догадывался, что на его дебютный альбом выйдет куча рецензий в западных изданиях, начиная от New York Times и Daily Telegraph и заканчивая авторитетным джазовым журналом DownBeat.

«Полученный из самиздатовских источников, этот диск представляет молодого русского пианиста, чьи свободные импровизации проходят параллельно импровизациям Ховарда Райли, — писал джазовый обозреватель Times Ричард Уильямс. — Технически ошеломляющие, быстрые в развитии идеи — но с зияющей дырой там, где должно быть сердце. Тем не менее очень интересно, что такая музыка исходит из Ленинграда».

Несмотря на экзотический характер пластинки, несколько западных критиков отнеслись к альбому настороженно. Они считали, что звук на двух-трех треках в The Ways Of Freedom искусственно ускорен, и называли подобную технику записи «шарлатанством».

«Некоторые обстоятельства вокруг этого альбома ставят меня в тупик, а музыка кажется еще более загадочной, — считал Джон Сазерлэнд из джазового журнала Coda. — Мое первое прослушивание вызывает в памяти следующие сравнения: Сесил Тейлор, игра Джона Кейджа, «Микрокосмос» Белы Бартока, «Макрокосмос» Джорджа Крама, «Мантра» Штокхаузена и Маурисио Кагель. Во время захватывающего путешествия в страну фортепианной музыки Курёхин отчетливо демонстрирует разницу между музыкальной теорией и практикой. Технически Сергей демонстрирует выкристализованную ловкость рук... Его работа с инструментом как структурное дополнение музыки создает ощущение, что его рояль буквально сошел сума. Как жаль, что эффект ускорения появился после последующей обработки записи».

Когда Курёхина спрашивали про пресловутый «постпродакшн», он отшучивался, что «журналисты, как всегда, ничего не понимают». Поэтому сегодня сложно сказать, как на самом деле развивались события. Доподлинно известно, что около года Сергей ждал от Лео вожделенную пленку для записи. И кто тогда мог предположить, что «стесненный в средствах» Фейгин вынужден был стащить со студии «Би-Би-Си» пленку Racal Zonal, предназначенную исключительно для записи речи! Позднее друзья Курёхина объясняли бешеную скорость фортепианных пассажей техническими особенностями английской пленки. С этим можно согласиться, если бы не одна любопытная деталь. Звукорежиссер Сергей Свешников в беседах со мной признался, что The Ways Of Freedom писался... на обыкновенную шосткинскую катушку «Свема».

«Про английскую пленку я точно ничего не знаю, — рассказывал мне в 2010 году Свешников, который после тридцати лет молчания все-таки согласился дать интервью. — Мы с Сергеем ходили в магазин, покупали «Свему» и на нее фиксировали курёхинские импровизации».

Тем не менее в Лондон треки были переданы не на «Свеме», а на Racal Zonal. И если Свешникова не подвела память, то, возможно, Курёхин или кто-то из его приятелей при перегоне пленки провел техническую обработку. И «ускоренная запись» оказалась не случайной, как это считалось раньше, а концептуально продуманной. Увы, это не более чем версия — оригинальной пленки «Свема» не сохранилось, а узнать более точную информацию после смерти Свешникова не представляется возможным.

Железный занавес

Основная цель появления The Ways Of Freedom была достигнута. Курёхину нужен был скандальный резонанс на Западе, и он его получил. Композиции с альбома транслировались «радиодиверсантами империализма» на волнах «Би-Би-Си» и «Голоса Америки», причем зачастую с диссидентскими комментариями. Вопрос заключался в том, насколько рьяно воспримут эту акцию советские цензоры.

«Я был убежден, что выход пластинки не останется для Курёхина безнаказанным, — вспоминает Фейгин. — К счастью, вопреки моим опасениям, у него никогда не было осложнений с КГБ. Будучи социальным аутсайдером, он вел себя так, словно этой организации вообще не существует. И она как будто вознаградила Курёхина за смелость тем, что оставила его в покое».

Итак, Курёхин стал первым андеграундным музыкантом Ленинграда, у которого вышла сольная пластинка на Западе. Это была победа. До появления этого диска мало кто воспринимал Курёхина как стратегически важную величину. С появлением The Ways Of Freedom вокруг Сергея возник ореол истинного и непризнанного гения. Так случилось, что в какой-то момент слухи о молодом пианисте докатились до американского консульства. Мифология и сарафанное радио сработали безотказно — о Курёхине уже давно шла молва как о «самом громком и самом быстром джазовом пианисте Ленинграда». Масла в огонь подлили публикации в западной прессе. Тогда-то и родилась в недрах консульства безумная для эпохи «железного занавеса» идея — пригласить в город на Неве легендарного джазмена Чика Кориа и виброфониста Гэри Бертона. Планировался их джем с питерскими джазменами и с Курёхиным в частности. Все эти «мосты дружбы» было решено наводить на территории американского консульства 4 июля 1982 года, в День Независимости США.

Без всяких раздумий Сергей позвал на этот «праздник жизни» всех знакомых джазменов и рокеров: Гребенщикова, Дюшу, Фана, Губермана, Болучевского, Гаккеля, Фагота, Бутмана.

«Это было эпохальное событие, — вспоминает Сева Гаккель. — Мы одолжили друг у друга приличную одежду — ни у кого из нас никогда не было пиджаков — и в означенный час двинулись в консульство. Все ближайшие улицы были заполнены комитетчиками, которые в коричневых и серых костюмах стояли группами по два-три человека и якобы беседовали. На самом деле они напряженно работали, пытаясь если не сфотографировать, то по крайней мере сосчитать и запомнить всех пришедших на концерт. Было ощущение, что туда пришел весь «Сайгон». Комитетчики бесились, но ничего не могли поделать».

Оказавшись в резиденции генерального консула США, Курёхин почувствовал, что попал в другую страну. Его здесь действительно любили — не как потенциального антисоветчика, а просто так, по-человечески. Столы ломились от яств, которые музыканты видели разве что в голливудских фильмах... И тогда художественный актив ленинградского рока, не задумываясь о последствиях, дал волю своим инстинктам. И, пока Курёхин дарил Гэри Бертону диски, наши аутсайдеры, словно стая саранчи, двинулись на шведский стол. Прошли считанные минуты, и с фуршетом было покончено.

«Беспредел, который устроили ленинградцы, не поддается описанию, — рассказывает присутствовавший на этой оргии Саша Липницкий. — Там всё выпили и стащили всё, что только можно было стащить: книжки, бутылки, кофе. И прямо на моих глазах Болучевский подошел к растерянным американцам и, пошатываясь, сказал Чику Кориа: “Если бы вы жили здесь, вы были бы такими же”».

После этого Болучевский громко икнул и рухнул к ногам Курёхина, который осознал, что торжественная часть вечера, похоже, завершена. Неудивительно, что выступление Чика Кориа крупного международного резонанса не имело. Судя по всему, пора было сваливать.

Но легко сказать — сваливать, если американское консульство окружено со всех сторон пикетами Комитета госбезопасности! Пошли на хитрость. На двух машинах с дипломатическими номерами уехало человек пятнадцать. Как они поместились внутрь, науке неизвестно. Садились громко, позвякивая ворованным виски и ернически распевая патриотические песни. Не привлечь внимания людей в штатском эти патлатые варвары просто не могли. За ними устремился хвост из автомобилей с мигалками и сиренами. Звучит как банальный детектив, но такова была советская реальность.

Примечательно, что спустя несколько месяцев Курёхину удалось совершить невозможное: привезти Чика Кориа... к себе домой в «Сосновую поляну». Так получилось, что американский музыкант вторично приехал в Питер, причем не один, а вместе с ведущим джазовых передач «Голоса Америки» легендарным Уиллисом Коновером.

Многие персонажи из питерской джазовой тусовки просто побоялись пригласить американцев в гости. А Курёхин не испугался. Но домой к нему ехали не напрямую, а кругами, неумело виляя среди безрадостных питерских многоэтажек. С собой взяли Александра Кана, а по пути подобрали джазового гуру Владимира Фейертага — как говорится, на случай «трудностей перевода».

Слежки, похоже, не было. Как бы оторвались, как бы обманули. Наконец-то добрались до «Сосновой поляны» и тихо проскользнули в квартиру Курёхина. Сестра Аля приготовила обед, из холодильника достали водку. И понеслось...

В крохотной комнатушке Курёхина все сгрудились возле пианино — свободного пространства больше не существовало. Что теперь делать? Играть и слушать Курёхина? Слушать Чика Кориа? По версии Фейертага, всё выглядело спонтанно и не подготовлено. «Меня тогда совершенно смутило отсутствие идеи, — вспоминает Владимир Борисович. — Мы рассказывали о судьбах музыкантов в СССР, а Чика Кориа это не особенно волновало... Он, похоже, так и не понял, зачем мы его сюда привезли. Посидели полчаса, потом он откланялся и сказал: «Уже пора в гостиницу, меня ждут». И мы повезли его обратно».

Но, несмотря на нестыковку ментальностей, встреча удалась. Никого не забрали в Большой дом, а Курёхин с лукавым выражением лица рассказывал друзьям: «Чик показывал мне аккорды, которые он любит, я ему показал, какие аккорды мне нравятся. Вот такое у нас было общение».

Взаимопроникновение двух джазовых культур в этот день все-таки произошло, пусть на первый взгляд и незаметно.

Курёхин играл с Чиком Кориа в четыре руки, а напоследок презентовал американцам несколько экземпляров The Ways Of Freedom, и, как ни странно, посылка нашла адресата. Один из дисков, совершив кругосветное путешествие по маршруту Лондон — Смоленск — Ленинград — Вашингтон — Нью-Йорк, оказался в итоге в редакции газеты The New York Times.

«Кто такой Сергей Курёхин и какова его роль для музыки Советского Союза? — вопрошал в рецензии на «Пути свободы» критик Джон Парелес. — Его дебютный альбом — это показатель того, что происходит в советском музыкальном андеграунде? Никто не скажет точно. Но господин Курёхин действительно настоящее открытие. Его освежающе-опьяняющая музыка сочетает взрывную атональность Сесила Тейлора и современные гармонии Скрябина и Шостаковича плюс немного блюза и иронии. Отрывки звучат свободно и импровизационно даже тогда, когда Курёхин привносит в музыку драматическое содержание».

Как видите, никакого «железного занавеса» вокруг.

Оркестр эльфов

После выхода дебютного диска Сергей целиком сконцентрировался на концертном проекте Crazy Music Orchestra. Этот биг-бенд был выстроен по принципам «свободной импровизации», разработанным Курёхиным и Чекасиным во времена их совместных выступлений. Только теперь парадом из приглашенных музыкантов Курёхин командовал единолично, воплощая на сцене множество авангардистских идей.

«С самого начала карьеры Курёхин был концептуалистом, — считает Лео Фейгин. — Почему он в какой-то момент бросил играть на рояле? Да потому что ему это быстро наскучило. Поэтому он делал провокационные заявления, что рояль мертв и из него уже ничего нельзя выжать. Его творческие замыслы выходили далеко за пределы рояля».

В контексте Crazy Music Orchestra функции Сергея можно было определить в трех направлениях.

Первое: мультиинструменталист-шумовик, игравший на рояле, саксофоне, флейте и даже на барабанах.

Второе: дирижер, создавший принципиально новую технику координации действий музыкантов. Опытные критики называли эту манеру хейрономией — когда дирижер показывает телом, в какой манере требуется исполнять музыку.

Третье: композитор и продюсер, занимавшийся подбором состава оркестра. При этом знакомых поэтов, художников, философов и музыкантов Сергей рассматривал исключительно в контексте атаки на консервативное человечество.

Примечательно, что состав Crazy Music Orchestra набирался из тех людей, которым Сергей с друзьями сумели накануне дозвониться. Здесь присутствовал сильный элемент импровизации и спонтанности. К примеру, встретив на улице долговязого Володю Рекшана из «Санкт-Петербурга», Курёхин загорелся идеей поставить во главе Crazy Music Orchestra ярко выраженного шоумена.

«Я хочу сделать ансамбль, в котором будет много музыкантов. — Глядя в глаза Рекшану, Курёхин незаметно включил пропагандистский напор. — Ты будешь в золотом пиджаке, как Элвис Пресли, петь рок-н-роллы, вилять бедрами и извиваться».

Любопытно, что порой Курёхин использовал в качестве арт-объектов обыкновенных зрителей. Как-то перед концертом Сергей раздал публике карточки, на которых были выписаны философские изречения. В середине перфоманса зрители по команде Курёхина вставали и начинали их одновременно зачитывать. Таких экспериментов у Маэстро были десятки, но до определенного момента они казались неструктурированными. И вот летом 1981 года Сергей начал создавать из своих задумок четкую концепцию.

На официозном джаз-фестивале в Риге Курёхин со своим пока еще безымянным проектом с ходу нацелился на скандал. Выступая в усеченном составе вместе с Владом Макаровым и Александром «Фаготом» Александровым, Курёхин обрушил на головы местных снобов душераздирающие звуки в духе Сесила Тейлора.

Влад Макаров вспоминает: «Сергей предложил нам такой план действий: «Первую минуту издаем четыре форте, причем я буду играть на крышке от рояля». Фаготу следовало играть на двух фаготах одновременно, а я должен был извлечь максимум зубовного скрежета из виолончели, а потом добавить фри-джазовой экспрессии. Публика была в шоке от нашей наглости — такого в рижском клубе еще не было. Это выглядело даже круче, чем трио Ганелина! Ощущение было такое, что мы просто перевернули мир!»

Подобная джаз-анархия, совершенная в самом сердце Латвии, не могла пройти для Сергея бесследно. Патриархально настроенное жюри не простило надругательств над святынями академического джаза, в результате чего Курёхин на несколько лет стал на фестивале персоной нон грата.

Тем не менее Сергей мечтал выступать с такими концертами чуть ли не ежемесячно. Он верил в осуществимость этих акций и в письмах к Александру Петроченкову раскрывал часть своих замыслов.

«Планов тьма, — писал Курёхин летом 1981 года. — Мне не хватает всего. Нужен хор (даже несколько), симфонический оркестр (или два, три, пять, сто), цирк со всеми атрибутами, зоопарк, цыганский табор (цыганские песни люблю безумно), куча синтезаторов и много-много всего. Нужна большая аудитория — много тысяч слушателей. Я бы придумал, что со всем этим делать! Мне очень близки многие идеи Вагнера, хотя его музыку терпеть не могу. Он мне импонирует размахом...»

Судя по всему, Курёхин уже тогда мечтал не о подпольных акциях, а о дворцах спорта и стадионах.

«Мы сейчас стараемся при максимально высоком качестве музыки проявить максимум эксцентрики и театра, — делился Курёхин идеями в письмах к Владу Макарову. — Стараемся, чтобы каждая нота сопровождалась движением, но чтобы всё было максимально органично. Наша музыка состоит из чудовищного нагромождения танго, вальсов, мини-структур, авангарда, бельканто, пуантилизма, оперы, танцев, свинга, популярных песен и т. п. Всё это пропущено через сверхэмоциональную экстатику, но психологически выстроено и продумано. Просто мы берем заранее выношенную структуру, а потом заполняем ее содержанием. При этом содержание каждый раз может быть новым. Всё это пропускается через заряд маразма, поскольку мы каждую фразу доводим до идиотизма. Так рождается форма».

Примечательно, что выражения «доведение до маразма» и «максимум экспрессии» впоследствии стали главными козырями Курёхина-дирижера. Его партитуры, написанные на салфетках или обрывках туалетной бумаги, представляли собой указания музыкантам: «играть рок», «полный фри», «кабак», «православие», «секс», «Чайковский», «Шёнберг». И окружавшие Сергея музыканты врубались в эту клинопись в силу своей глубокой погруженности в курёхинский дзен.

Вскоре в Crazy Music Orchestra уже выступали десятки представителей отечественной субкультуры, от музыкантов «Аквариума», Влада Макарова и Валентины Пономарёвой до целого отряда приглашенных саксофонистов — Владимира Чекасина, Игоря Бутмана, Володи Болучевского, Анатолия Вапирова и Леши Рахова. Несколько раз в курёхинских джемах принимали участие иностранные гости: кларнетист Ханс Кумпф, пианист Джон Фишер и саксофонист Ян Гарбарек. Сам Сергей несколько раз импровизировал и с Чиком Кориа, и с американским саксофонным квартетом Rova, который совершил в 1983 году авантюрное турне по СССР.

«Сейчас мы с Борисом Борисовичем Гребенщиковым собираем ансамбль эльфов, — иронизировал Курёхин в одном интервью. — Это очень сложная и серьезная работа, которая отнимет у нас несколько веков. Мы попытаемся сделать такую программу, которая была бы связана со звуком, но не являлась бы чисто звуковой».

Об умении Курёхина уговорить любого человека сыграть в оркестре ходили многочисленные легенды. Как-то раз, выступая в Красноярске с фри-джазовой программой «Соло для секстета в традициях старых мастеров», Сергей узнал, что в городе гастролирует московский театр «Современник». За несколько минут до начала концерта Курёхин уболтал народную артистку РСФСР Марину Неёлову сыграть на аккордеоне. Находившиеся в зале Олег Табаков и Валентин Гафт просто умирали от смеха.

Музыканты, игравшие в оркестре, вспоминают, что никаких репетиций перед концертами не было. Настоящий «свободный джаз», где только Курёхин и Господь Бог знали, что сегодня будет на сцене. И всё это происходило максимально экспрессивно, с огромным внутренним драйвом всех участников и дирижера. «Сережа уже тогда был бешеный», — вспоминает фотограф Андрей «Вилли» Усов, неоднократно снимавший Crazy Music Orchestra.

Концерты у оркестра бывали разные. Иногда — рок-н-ролльные, иногда — джазовые, иногда — чуть ли не академические.

«Был недавно в Тбилиси на мемориале Мустафы-заде, — писал в январе 1982 года Курёхин Владу Макарову. — Город невероятно красивый, я получил массу удовольствия. Играли в филармонии со струнным квартетом. Зал на 2500 мест, музыку никто не слушает, кто бы ни выступал. Все сидят и болтают. Но всё равно очень хорошо».

В Питере оркестр Курёхина выступал в «Клубе современной музыки», находившемся в малом зале ДК Ленсовета. Это было культовое место, где проходили концерты и лекции, организованные энтузиастами нового джаза Ефимом Барбаном и Александром Каном. Туда наведывался джазовый бомонд, рок-музыканты, художники-авангардисты, диссиденты, поэты и писатели. На этих концертах Аркадий Драгомощенко мог читать фрагменты из «Тибетской книги мертвых», Борис Гребенщиков — водить электробритвой по гитарным струнам, юный Сергей «Африка» Бугаев — бить по барабанам, а Володя Диканский — дирижировать оркестром поэтов и писателей, не умевших играть на музыкальных инструментах.

Как-то после концерта зрители спросили у Сергея, готов ли он отдать функции дирижера в Crazy Music Orchestra Герберту фон Караяну. «Если только Караян будет дирижировать так, как я ему скажу, и делать то, что мне нужно», — жестко ответил Курёхин.

И это была не бравада. Как талантливый селекционер, Курёхин продолжал поиски гибких исполнителей, готовых обучаться новым методикам прямо «по ходу пьесы». По сути это напоминало плавание в безбрежном океане звуков и мелодий, где верный путь искали на ощупь — методом проб и ошибок.

Как это выглядело на сцене? Как минимум завораживающе. Как максимум — словно сильнодействующий гипноз с мощным побочным эффектом.

«В понедельник 12 апреля 1982 года в малом зале ДК Ленсовета явственно пахло скандалом, — вспоминает организатор выступления Crazy Music Orchestra Александр Кан в книге «Пока не начался джаз». — Я знал: после того, что готовит Курёхин, проводить обычные камерные новоджазовые концерты было бы совсем немыслимо. Концерт Crazy Music Orchestra прошел «в полный рост» — с шаманскими камланиями, курёхинскими прыжками, воющим саксофоном Болучевского и несуразно эстетскими монотонными стихами Аркадия Драгомощенко. Курёхин залезал под рояль и на рояль».

Андрей Тропилло принес «фальшивую» гитару из оргстекла, и, когда на сцене начался «таджикский танцевальный ансамбль», Гребенщиков стал ломать инструмент об пол. После того как вождь «Аквариума» расфигачил гитару, он под барабанную дробь Курёхина начал надувать красный шарик. Барабаны играли всё громче, а звуки виолончели Гаккеля напоминали индустриальный апокалипсис. Когда напряжение достигло апогея, а воздушный шарик стал пригоден для кругосветного путешествия, Гребенщиков демонстративно его проколол.

Зрители сидели как околдованные. И это не просто красивые слова. Вот фрагмент репортажа из английского журнала OP: Independent Music.

«Курёхин, одетый во всё черное, начал исполнять на фортепиано программу «Индейско-цыганские медитации на западно-восточном диване». К нему присоединялись флейта, альт-саксофон, два вокалиста, а затем остальные десять музыкантов, которые выходили на сцену друг за другом... Происходящее напоминало цирк в той же мере, что и сама музыка. Харизма Курёхина удерживала всех в плену. Он дирижировал аудиторией так же, как и оркестром, а его выразительное лицо отражало неожиданные смены настроения в музыке. Это поражало публику: гитара была сломана, фортепиано разбито, а вокалистка-цыганка пронзительно визжала. Всё закончилось внезапно. В пике кульминации Курёхин прокричал: «Всё!» — и затем последовало десять минут аплодисментов, оваций и криков с требованием продолжить шоу».

Спустя несколько дней неожиданно выяснилось, что акцию с уничтожением красного шарика чиновники восприняли как тщательно спланированную провокацию. И, поскольку концерт состоялся в День космонавтики, больные партийные умы узрели в этом жесте концептуальное издевательство над... советскими ракетами. Директора ДК Ленсовета уволили с работы за «идеологическую диверсию», и на этом «Клуб современной музыки» прекратил существование.

«Кто-то увидел в этом какую-то политическую херню, — вспоминал впоследствии Владимир Болучевский. — Они же были всем этим озабочены, а нам было просто наплевать. Просто мы жили на территории этого государства, не имея к нему никакого отношения. Мы называли это внутренней эмиграцией».

Сергей Летов: «На протяжении долгого времени отношения между мной и Курёхиным строились как ссоры»

Следующей знаковой фигурой в путешествии сталкера Курёхина «в зону неизведанного» оказался московский саксофонист Сергей Летов. Вплоть до 1982 года Курёхин знал про Летова исключительно как про представителя полумифической столичной авангардной сцены. Слышал, что Летов — один из немногих москвичей, которые пытаются найти братьев по разуму в других городах. Это не могло не заинтересовать джедая «новой волны», и в один из набегов Летова в Ленинград они таки встретились.

О том, как развивались дальнейшие события, Летов поведал мне в свойственной ему философской манере осенью 2009 года. Так случилось, что это было первое из нескольких сотен интервью, взятых для книги. То ли в связи с этим, то ли потому, что Сергей — блестящий рассказчик, мне показалось уместным не «убивать ландшафт» и опубликовать нашу беседу в натуральную величину.

А. К.: Я где-то прочитал, что с Курёхиным ты первый раз сыграл в Доме архитектора на Большой Морской. Это был 1982 год?

С. Л.: Я находился в командировке в Питере, и рок меня вообще мало интересовал. Разве что в качестве бэкграунда. А о Курёхине я уже знал, что он эпатажный персонаж. Потому что про него мне рассказывал контрабасист из ДК Москворечье Виктор Иванович Мельников, с которым они выступали на фестивале «Джаз над Волгой». Меня больше всего интриговало, что Курёхин вроде бы играл, как Сесил Тейлор, такую фри-джазовую музыку.

В итоге, когда я собирался в Питер, Курёхину позвонил Артемий Троицкий. Как-то он его нашел, потому что Сергей непонятно где тогда жил. Он работал аккомпаниатором утренней гимнастики на предприятии. И как-то Троицкий его вычислил и сообщил, что я в Питере и со мной нужно встретиться.

В тот приезд я останавливался у знакомых на Васильевском острове. И неожиданно им позвонил неизвестный человек, представился Сергеем Курёхиным и сказал, что хотел бы со мной пообщаться. На площади перед Русским музеем было стоячее кафе, где кофе подавали в граненых стаканах и продавались пирожные. И там я впервые увидел Курёхина. И с ним появился Африка, такой мальчик школьного вида, причем странно одетый. Как выяснилось, Африка в тот момент косил от армии, и на нем была какая-то больничная пижама. Короче, яркая была парочка. Впоследствии я понял, что у Курёхина проходил период таких как бы любовей, интереса к определенным лицам, которые у него становились такими шутами, что ли.

А. К.: Адъютантами?

С. Л.: Адъютантами-шутами. И в какой-то степени многие люди проходили через это отношение Курёхина к ним. Он этих приятелей везде старался таскать за собой, везде привлекать. Выдвигать их впереди себя. Ну, как бы демонстрировать их какую-то странность, необычность, какую-то гротесковость.

А. К.: Как часть свиты?

С. Л.: Нет, свиты как таковой не было. Всегда был один человек. В то время таким человеком был Африка. До этого таким человеком был Володя Болучевский, саксофонист, который во многих группах играл. Такой монстр был, потом на Сытном рынке апельсины продавал. Он играл на саксофоне и совершал множество безумств. Но поскольку мне тоже безумства свойственны были... Внешний вид у меня резко отличался от большинства питерских рокеров. А для Курёхина я служил эталоном инженера. Ведь я единственный из этого мира, кто трудился инженером, тем более — на военном предприятии. И потом, в рок-тусовке я был единственным москвичом, кроме Кости Кинчева позже. То есть мы были инородными существами. И на протяжении долгого времени Курёхин относился ко мне именно так. Я для него был, с одной стороны, как объект иронии при посторонних, а с другой — он очень сильно был ко мне привязан. Сергей очень многое сделал для моего становления, моей раскрутки. Может быть, больше, чем любой другой музыкант. По влиянию на себя могу сравнить Курёхина только с Софией Асгатовной Губайдулиной, которая оказала на меня большое влияние.

А. К.: Давай вернемся к вашему знакомству. Это был монолог или диалог?

С. Л.: Это был диалог, в котором Курёхина изумил мой внешний вид и манера поведения. Я его запомнил улыбающимся, с солнечной улыбкой. А Африка ему нужен был как зритель. Потому что Курёхин тогда, с моей точки зрения, напоминал одновременно Петю Мамонова и Цоя. То есть и Курёхин, и Петя — это люди, которые наедине с тобой одни, а на публике другие. Но им обязательно нужен зрительный зал. Свита, как ты это называешь. Наедине со мной Сергей никого не изображал. Мне очень глубокую мысль о Курёхине высказал музыкальный философ Ефим Семенович Барбан, который как-то заявил: «Сережа — человек, которому важно быть выше того, что он делает».

А. К.: О чем еще вы говорили во время первой встречи?

С. Л.: И я им с Африкой рассказал о композиторе Светлане Галыбиной, через которую у меня был выход на диски современной музыки. На минималистов, на Джона Кейджа... Сергей тогда много шутил и сразу же предложил мне выступить на следующий день. Я, честно говоря, не могу вспомнить, выступали мы или нет. Похоже, что где-то сыграли втроем — он, я и Болучевский.

Затем на протяжении долгого времени отношения между нами строились как ссоры. Практически каждое выступление заканчивалось ссорой. У меня было много идей, и, в каком бы составе я ни играл, требовал к себе уважительного отношения. И я много выдумывал, не слушая советов. Как джазовый человек, импровизатор, я считал, что каждый вносит посильный вклад. А у Курёхина таких людей в Питере не было, никто к нему так не относился. В своем мире он был бесспорным лидером, даже когда они выступали вместе с Гребенщиковым. Это приводило нас к оскорблениям, высмеиванию и проклятиям навсегда.

Но проходило две-три недели, и Курёхин звонил мне из Питера и предлагал какие-то новые проекты, всё более и более привлекательные, выгодные для меня. То есть он делал предложения, от которых я не мог отказаться.

Как правило, когда я приезжал, Курёхин меня встречал на вокзале и нес мой саксофон. Привозил меня домой, мы кормились, а потом ехали куда-то играть...

В первый мой приезд мы наметили следующий концерт. Под это выступление в Питер приехали мои друзья: Михаил Жуков со своими самодельными барабанами, Светлана Галыбина и ее скрипачка Валентина Гончарова, которая училась в ленинградской консерватории. И вот у нас состоялся концерт в Доме архитектора, в зале, отделанном дубовой резьбой. И этот роскошный зал был битком набит! В первом отделении поэты читали стихи: Кривулин, Драгомощенко, кто-то еще...

Во втором отделении был московский квартет и квартет Курёхина, в который входил Цой, игравший на акустической гитаре, и его вообще не было слышно. Он человек скромный, виду не подавал. Сидел тихонечко на полу, что-то наигрывал. Еще в его квартете был Африка с тромбоном, которым он бил по роялю. Очень эпатажно себя вел человек с лицом, намазанным белой краской, с маракасами и в рубашке а-ля Д’Артаньян. Это был Борис Гребенщиков, который бегал по залу с электрогитарой.

У меня был баритон-саксофон, Курёхин тоже играл на саксофоне, на теноре. Играл очень романтично на рояле, и это было крайне интересно как соревнование-поединок. Понятно, что у меня был не квартет и у него не квартет, просто четыре человека. Мы полностью импровизировали. Больше всего Курёхину понравилось, что, выбегая на сцену, я поскользнулся и чуть не упал вместе с саксофоном. Это был для него самый большой восторг!

А К: Что тебе тогда запомнилось из высказываний Сергея?

С. Л.: Курёхин очень низко оценивал весь советский джаз. Считал джазменов уродами и инвалидной командой. Не заслуживающей не то что внимания, а вообще ничего. Может, это было как некая обида за то, что они его не принимали. Это выглядело исключительно как негатив. В отношении любых советских джазовых людей был только негатив. Как правило, сарказм и насмешка. Кстати, очень справедливо.

А К.: Как события развивались затем?

С. Л.: Зимой 1983 года состоялся наш акустический квартирник в Москве. Это было на «Речном вокзале», от которого мы долго ехали куда-то на автобусе. Кажется, это было дома у клавишника пугачевской группы «Рецитал». Я играл на саксе, а Курёхин на рояле исполнял регтаймы. Он специально убыстрял темп, чтобы я не успевал за ним. Ну, я не успевал и обижался. Потом темп, правда, выравнивался.

А в мой следующий приезд в Питер ко мне подошел Гребенщиков и пригласил участвовать в концертах «Аквариума». Слово «Аквариум» мне ровным счетом ничего не говорило, и когда я вернулся в Москву, то поинтересовался у Троицкого: «А что такое «Аквариум»?» Он мне дал послушать три альбома: «Треугольник», «Синий альбом» и «Электричество». Мне понравилось всё, и я впервые услышал Сашу Кондрашкина, с которым затем подружился. И, когда прошло полгода, я снова поехал в Питер, но не взял с собой даже саксофон, а только бас-кларнет. И меня тут же нашел Курёхин и сообщил, что саксофонист «Аквариума» подрался и сломал руку. И завтра будет фестиваль Ленинградского рок-клуба, и нужно заменить саксофониста. Но саксофонист все-таки явился на концерт, со сломанной рукой и в гипсе. Это был Игорь Бутман — так я с ним познакомился. Я протянул ему руку, а он сказал: «Только не жми! У меня загипсована рука». У него шевелились только четыре пальца, рука была загипсована после драки. Там я их всех узнал и со всеми перезнакомился.

Нас было четверо духовиков на сцене: Курёхин на тенор-саксофоне, я на бас-кларнете, Фагот-Александров и Бутман со сломанной рукой. Это было мое первое выступление с «Аквариумом». Играли, кажется, «Пепел», «Сегодня ночью» и «Рок-н-ролл мертв».

А. К.: К слову, на этом фестивале 1983 года Курёхин выиграл приз лучшего аранжировщика. Что произошло потом?

С. Л.: Я попробовал сделать Гребенщикову и Курёхину алаверды и пригласил их в Москву, тоже не оплачивая дорогу. Я решил устроить «Мемориал Джона Колтрейна». Я состоял в Обществе филофонистов и закрытие сезона решил отметить вечером памяти Колтрейна в ДК им. Орджоникидзе. Не прослушивать его диски, а устроить концерт, на который пригласил Мамонова, Курёхина и Гребенщикова. И они купили билеты, приехали, ночевали у Липницкого. Это июнь-июль 1983 года.

В концерте принимало участие много авангардистов, например, концептуалистка Сабина Хенсген, впоследствии жена Андрея Монастырского, участница «Коллективных действий». Поскольку она была гражданкой ФРГ, то выступала под псевдонимом. Там еще был такой концептуалист, покойный ныне Алеша Соболев, который показывал свой перфоманс. Я исполнял сочинение Светланы Галыбиной, написанное специально для меня. В общем, там целые хэппенинги разыгрывались, и присутствовало много людей.

У меня сохранилась фотография, на которой сидит мой брат Егор Летов рядом с Софией Губайдулиной. Где-то среди зрителей были и Баташев, и Дима Ухов. Артемий Троицкий в это время лежал в больнице, у него больная печень была. Но он убежал из больницы и явился на этот концерт. Зал был битком. На фотографии, на которой Губайдулина, Гребенщиков тоже есть. Он сидит в черных очках, как всегда, неузнанный. Там масса людей была.

Естественно, всё это закончилось забавно и печально одновременно. В какой-то момент Курёхин, Мамонов и Гребенщиков накрасили лица театральным гримом. Они выглядели как мертвецы с такими трупными пятнами на лицах. Сергей потребовал поставить пианино на бок, чтобы клавиатура была вертикальной. Затем снял крышку... Они уже должны были выступать. В это время на сцену вышел директор этого ДК в окружении каких-то людей в штатском и со стеклянными глазами сказал, что здание закрывается на ремонт. Причем он был очень бледен, и его губы тряслись. Он сказал: «Прошу всех покинуть зал! Дом культуры закрывается на ремонт!» Я думал, что после этого ребята на меня обиделись. К примеру, критик Баташев на меня сильно обиделся, сказав: «Какое вы имеете право приглашать людей? Вы ни с кем не договорились, никакие инстанции не поставили в известность!» Я недоумевал: «Какие еще инстанции?» Во всяком случае, это была моя первая попытка в Москве устроить какой-то авангардный фестиваль.

Безумные соловьи русского леса

Как-то раз Курёхин с Гребенщиковым решили выступить в Центральном доме работников искусств с ретро-программой, состоявшей из песен Георгия Виноградова и Александра Вертинского. Но за час до начала акции кто-то бдительный стукнул в партийные органы, и этот телефонный звонок послужил причиной срыва мероприятия. Чудом сохранился снимок ветерана джазовой фотографии Александра Забрина, который зафиксировал момент, когда Курёхин узнал об отмене акции. Сергей не сказал никому ни слова — ни организаторам, ни друзьям. Просто смотрел куда-то вдаль, поверх голов. И нечеловеческая тоска застыла в его взгляде.

Со стороны тогда казалось, что ни в Москве, ни в Питере никаких культурных революций не предвидится. «У нас в городе с закрытием клуба всё заглохло, — жаловался Курёхин в письмах к Владу Макарову. — Музыкальная жизнь как будто умерла. На днях был в филармонии на авторском вечере Альфреда Шнитке, от скуки чуть не умер».

Тем не менее продолжение авангардистских наскоков на столицу повторилось довольно скоро — в рамках «Джазового абонемента» музыковеда Аркадия Петрова, который проходил в Центральном доме художника. Тогда Курёхин и Гребенщиков выступали во втором отделении и поразили зрителей воинственным имиджем: Сергей с демонически подкрашенными глазами, в полосатом свитере и с цепью вместо напульсника напоминал зомби, а БГ с повязкой на голове смотрелся, словно заблудившийся в галактике инопланетянин.

С самого начала они настроились на шоковый перфоманс. Выйдя на сцену в кромешной темноте, наши авангардисты начали издавать странные звуки. БГ изо всех сил тер струны своего «Фендера» о микрофонную стойку, а затем начал играть на гитаре крышкой от чайника. В свою очередь Курёхин принялся искажать звуки при помощи педали рояля. После шумной какофонии они ускорились и сквозь гитарный скрежет и лихорадочные фортепианные пассажи попытались пробиться к сознанию масс. А потом Сергей сбросил маску концептуалиста и поиздевался над всем, что звучало в первом отделении этого концерта. В немыслимом темпе он отбарабанил какой-то регтайм и с грохотом захлопнул крышку рояля. За кулисами он признался друзьям, что теперь у него это называется «панк-джаз».

Еще более радикальные эксперименты проводились Курёхиным с Гребенщиковым в Питере. После закрытия «Клуба современной музыки» концерты проходили либо в Музее Достоевского, либо в сквоте на улице Петра Лаврова. Оба помещения представляли собой небольшие комнаты с низкими потолками, рассчитанные на несколько зрителей. Всё это бушующее субкультурной жизнью объединение литераторов, художников и авангардистов называлось «Клуб-81».

В разгар очередных «поэтических чтений» в Музее Достоевского состоялся легендарный «Медицинский концерт», в рамках которого произошел дебют нового музыкального инструмента под названием «утюгон», представленного молодыми художниками Тимуром Новиковым и Олегом Котельниковым.

К антикварному кухонному столу за гитарные струны были подвешены чугунные утюги разных конструкций и параметров. К ним подключались звукосниматели, гитарные примочки и блоки питания. Когда художники касались проводов утюгона, по комнате зыбко плыл странный психоделический звук, напоминавший ранние альбомы Pink Floyd. Тень Сида Барретта мерцала в углу, создавая вокруг волшебную ауру.

Затем кудрявый еще Драгомощенко уселся на стул, поправил очки и монотонно начал читать поэму «Я видел во сне белый бомбардировщик». Барабанщик группы «Кино» Георгий «Густав» Гурьянов равномерно пускал из капельницы воду, которая падала на металлический лист и издавала дикие шумы, фиксируемые звукоснимателем. Рядом трещал, жужжал и мигал кардиограф, а раскачанные утюги издавали кладбищенские звуки, до тех пор пока не закончилась поэма. Стало пронзительно тихо, и в этот момент на крошечной сцене появились Гребенщиков с виолончелью и тандем Курёхин — Болучевский с саксофонами.

Предчувствуя недоброе, утюгон загудел, и с минимализмом было покончено. Без разбега команда алхимиков начала исполнять бессистемный джаз. Гребенщиков делал вид, что умеет играть на виолончели, Болучевский гонял «квадраты», а Курёхин дул в саксофон и колотил по разным железкам. Делал он это всё громче и громче, пока наименее подготовленные зрители не начали покидать помещение. Видя этот не поддающийся описанию беспредел, литературные кураторы взбесились не на шутку.

«Все закончилось тем, что “Клуб-81” навсегда был изгнан из Музея Достоевского, — вспоминает Драгомощенко. — Потому что барышня, отвечавшая за этот вечер, сказала: “Я еще могу понять диссидентство, но вот эту мерзость я понять не могу. Все вон!”»

Изгнанные отовсюду Курёхин и Гребенщиков нашли политическое убежище в студии Андрея Тропилло в Доме юного техника на Охте. Продолжением их экскурсов в человеческое подсознание стал альбом Exercises. Главным идеологом тут выступил Владимир Чекасин, который одновременно дул в два саксофона. Курёхин импровизировал на препарированном фортепиано, а БГ играл электробритвой на гитаре и пытался гудеть как паровоз, засунув в рот газету «Правда».

Мудрый Андрей Владимирович Тропилло невозмутимо фиксировал эту «симфонию гудков» на четырехдорожечный магнитофон. «Чем бы дитя ни тешилось, — думал он про себя. — Пусть считают, что играют фри-джаз. В конце концов, художник имеет право на эксперимент. Может, из этого мычания новая форма современного рока нарисуется. Поживем — увидим».

Вторую сторону альбома, что называется, «добили» фрагментом выступления Чекасина и Курёхина в Одессе. Причем Сергей не только играл на фортепиано, но и успевал барабанить по ударной установке. Кто-то догадался зафиксировать концерт на магнитофон, что позволило впоследствии выпустить из него несколько треков на Leo Records.

«Ни один звукорежиссер ничего не смыслит в том, как эту музыку нужно записывать, — жаловался Курёхин в письмах к Фейгину. — Из двух с половиной часов музыки я смог выбрать только это. За последние полгода мы с Чекасиным и с разными составами дали достаточное количество концертов, но ни одной более или менее приличной по качеству записи эти остолопы так и не сделали».

Летом 1982 года Гребенщиков с Курёхиным наконец-то вспомнили про «Аквариум». В студии Дома юного техника они записывали новые песни: «Пепел», «Сегодня ночью», «Сыновья молчаливых дней». Гребенщиков уже давно понял, что, подключая к записи Курёхина, можно кардинально менять саунд и получать взамен хиппистской акустики красочную звуковую палитру в промежутке от хард-рока до «новой волны» и реггей.

«Я не знаю людей, которые поглощали бы большее количество музыкальной информации, чем мы с Гребенщиковым, — рассказывал мне впоследствии Курёхин. — Мы максимально интересовались всем новым, что происходило в музыке: джаз, ретро, народная музыка и, конечно же, весь рок. Мы с Бобом первыми нарыли панк и всю «новую волну». Любая интересная информация, которая попадала в поле нашего зрения, немедленно переписывалась на магнитофон. Поэтому все друзья-иностранцы прекрасно знали, что везти нам в Россию: виски, New Musical Express и всю новую музыку».

Сегодня уже очевидно, что с появлением Курёхина в «Аквариуме» значительно возросли требования как к музыкантам, так и к уровню предлагаемых аранжировок. И если Гребенщиков ясно представлял себе конечный результат, то Курёхин знал, каким способом этого можно добиться. В студии он был главным — возможно, поэтому за ним закрепилось уважительное прозвище Капитан.

«Я помню, как Борис принес новую песню “Никто не выйдет отсюда живым” и начал ее петь, — рассказывает Андрей Тропилло. — Я удивленно спрашиваю: “Боря, но ведь это группа The Kinks, «Sunny Afternoon»?” Боря играет другую версию, и уже Капитан замечает: “А теперь это получается Джим Моррисон”. И буквально через двадцать минут совместного творчества Сережа с Борей записали “Никто не выйдет отсюда живым” в том виде, в котором вы это слышите на “Табу”».

«Капитан не давал мне заснуть на месте, — вспоминал Гребенщиков позднее. — Я, вероятно, казался ему ленивым консерватором. И он всё время пытался разбить мои традиционные формы мышления. И, слава Богу, часто ему это удавалось».

В тот период Курёхин решил актуализировать саунд «Аквариума» в духе «новых романтиков», пригласив на запись Игоря Бутмана и Володю Грищенко из «Гольфстрима». В итоге из классического состава «Аквариума» на сессии помимо Гребенщикова присутствовал только Сева Гаккель. И, будучи человеком объективным, он не мог не отдать должное роли Капитана в записи «Табу».

«Тот элемент, который вносил Курёхин, был неоценим, — считает Гаккель. — Он всё делал в прекрасном настроении, и по ходу работы в студии царила очень приятная атмосфера».

«После записи «Табу» у меня в памяти осталось только прослушивание готового материала, — вспоминает барабанщик «Аквариума» Петр Трощенков. — Мы все красиво оделись и поехали в какую-то квартиру на Петроградке, где вместе с гостями торжественно слушали весь альбом».

В итоге так называемая презентация «Табу» закончилась двухдневным запоем в квартире у БГ на улице Софьи Перовской. А через некоторое время сильно помятый Курёхин и не более свежий Гребенщиков выступали в Петергофе. Знакомые меломаны рассказывали, что видели в составе «Аквариума» удивительного пианиста, который весь концерт молотил по клавиатуре, а затем взялся за саксофон. Он выглядел словно герой фильма «Назад в будущее». На искрометном рок-н-ролле Blue Suede Shoes Капитан подошел к краю сцены и сладострастно растоптал саксофон. В эпоху отсутствия интернета никто в Петергофе его не узнал: все думали, что это какой-то сессионный музыкант. Затем в искусствоведческую полемику вмешался рок-критик Миша Шишков, который с важным видом произнес: «А это джазовый пианист Сергей Курёхин!»

«Курёхина я в первый раз увидел на концерте «Аквариума» в ЛДМ, кажется, осенью 1983 года, — вспоминает журналист Сергей Чернов. — Игралась в основном программа «Табу», и Капитан произвел очень сильное впечатление. Он был в свитере, в закинутом на спину шарфе и излучал обаяние, по-моему, еще сильнее, чем Гребенщиков. Во всяком случае кажется, я смотрел больше на него, чем на вокалиста».

Как только в студии у Тропилло появилось свободное время, Курёхин с Гребенщиковым решили записать концептуальный альбом. В тот период все свои проекты они планировали называть «Радио Африка». Именно под таким названием «Аквариум» некоторое время выступал в подмосковных домах культуры, обкатывая новые композиции: «С утра шел снег», «Капитан Африка», «Вана Хойя» и «Рок-н-ролл мертв». Если переслушать концертные записи того периода, можно обратить внимание, что Курёхин, играя на старенькой «Вермоне», ни разу не повторил аранжировки предыдущих выступлений, каждый раз придумывая для себя что-нибудь новое.

Гребенщиков тоже отрывался по полной программе. К примеру, давая концерт в Жуковском, он, находясь под сильным впечатлением от просмотра фильма «Выход дракона», в концовке песни Вертинского «Ты успокой меня» произнес фрагмент монолога Брюса Ли: It is like a finger pointing away to the moon...

В то время БГ легко поддавался на стилистические соблазны, пытаясь наполнить песни «Аквариума» наибольшим количеством музыкальных сюрпризов — от романсов и world music до неоромантики и «новой волны». Поэтому в студии начали применяться нетипичные звуки — от японских электронных барабанов до квазиэлектронных клавиш. За ними, к слову, Курёхину пришлось ехать на другой конец Ленинграда — исключительно для того, чтобы зафиксировать на альбоме специальный «стреляющий» саунд.

«Во время работы над «Табу» мы с Капитаном научились записывать плотный электрический звук, — вспоминает Гребенщиков. — Расширив эту схему до максимума, мы применили ее на «Радио Африка». Теперь мы не мучились с настройкой инструментов, а игрались в то, как далеко всё это может завести нас в плане расширения возможностей звучания. Поэтому работа над альбомом была для нас сплошным удовольствием. Нам хотелось создать некий гобелен, воткнув в него всё, что мы знаем о звуке».

Когда в передвижной многоканальной студии MCI уже заканчивалась сессия «Радио Африка», БГ неожиданно попросил Тропилло еще раз включить фонограмму. И, пока все хохотали, внезапно сказал в микрофон: «Чуки-чуки, банана-куки». Не очень понятно, что он имел в виду, но в этом был такой шарм, что одна из девушек устроила танцы прямо у входа в студию. Было шесть утра.

Но, пожалуй, самым волнующим моментом в сотрудничестве двух капитанов стала ночная сессия в здании Мариинского театра, по следам которой на Leo Records вышло сразу несколько альбомов импровизационной музыки. Слушать ее в нормальном состоянии крайне сложно, но утонченные знатоки авангарда что-то в этом потоке звуков находят. Интервьюируя Курёхина десятью годами позже, я вопрос про Мариинские эксперименты оставил «на десерт» как неоднозначный и рискованный. Но неожиданно Сергей Анатольевич разговорился.

«У меня был приятель, который работал хранителем старинного органа в Кировском театре, — весело вспоминал он. — Мы однажды выпивали с БГ, и тут мой друг неожиданно спросил: «А давайте вы на органе поиграете?» «Элементарно!» — хором ответили мы и поехали в театр в состоянии алкогольного опьянения. Честно говоря, я вообще не помню события той ночи — может быть, Боб что-нибудь вспомнит, — потому что коньяка мы обожрались невероятно. Я только помню, что за ночь мы записали три или четыре альбома... Мы друг друга совсем не слышали. Я играл на этом органе, весь театр дрожал и содрогался. Мы поставили микрофон посередине Кировского театра, а Боб включил гитару прямо в пульт. При этом он слышал хоть что-то, а я его вообще не слышал. И никто ничего не слышал, потому что не было ни одного человека. Таким образом мы записали материала часов на семь или восемь. И выпустили это в Англии, у Лео: «Безумные соловьи русского леса», «Подземная культура» или что-то еще. И когда мы послушали запись на трезвую голову, то это оказалось ни на что не похоже. И нам понравилось: два параллельных сознания, которые иногда смыкаются, такой оголтелый бред. У меня сохранились рецензии того времени, в которых западные критики пишут, что «мы привыкли, что авангард обладает какими-то структурными вещами, но здесь он вообще не попадает ни под какие критерии. Что это? Музыка будущего? Или это появление независимого русского сознания на авангардистской сцене?» Действительно, никакие критерии применить здесь было вообще невозможно».

«В одном из интервью Курёхин, высмеивая великих русских композиторов, говорит о «безумии» русского искусства, — вспоминает выпускающий продюсер этих альбомов Лео Фейгин. — Ирония состоит в том, что достаточно послушать Subway Culture десять минут, прочитать либретто к этому диску и узнать об атмосфере, царившей во время сеанса звукозаписи, чтобы понять, что Сергей Курёхин был так же безумен, как и эти великие русские композиторы, которых он высмеивал. Он действительно был гением идеи, ее духом».

Музыка сфер

Большую часть своих заработков Курёхин по-прежнему тратил на приобретение букинистических раритетов. Как-то в магазине «Старая книга» он купил сочинение Павла Флоренского «Столп и утверждение истины» 1914 года издания за 150 рублей. Эта сумма превышала месячную зарплату рядового советского инженера, и Сергею пришлось возвращать деньги друзьям в течение нескольких месяцев.

«На стихийных книжных рынках Курёхин ходил с рюкзачком, набитым какими-то томами, — вспоминает Сергей Берзин. — Он мог читать философские труды по диагонали, но потом это складывалось у него в какую-то стройную систему. Он хорошо знал, что такое русская религиозная философия, франкфуртская школа философов... Как-то раз Курёхин встретил меня с редкой книжкой Альбана Берга по теории композиции. Капитан выхватил ее у меня из рук и начал наезжать: «Продай ее мне!» Он вцепился в нее и применил запрещенный прием: «Ну зачем она тебе?» В итоге я книгу ему просто подарил».

Порой казалось, что Сергей родился и воспитывался в книжном шкафу. Один из его друзей жаловался, что Капитан грозился выкрасть у него из квартиры «Историю» Геродота.

«Сережа мог схватить томик Мережковского, что-то прочитать и потом кричать на каждом углу, что гениальнее Мережковского никого нет, — вспоминает Максим Блох. — А всё потому, что Мережковский никому не был знаком».

О начитанности Курёхина уже давно ходили легенды — мол, в книжных магазинах Капитану выдавали под честное слово фолианты любой ценности, которые он неизменно штудировал за ночь. А на следующий день подходила очередь новых раритетов. Неудивительно, что в «салонных» дискуссиях Курёхин легко мог жонглировать сотнями имен и цитат. Оппонентам приходилась тяжко — у Сергея загорались глаза, он быстро входил в раж и без труда выигрывал целые интеллектуальные побоища.

«То, что я ценю сейчас, например, Платона, могу считать полнейшей ерундой завтра, — в ту пору рассуждал Маэстро. — Я всегда люблю читать и слушать людей, бывших новаторами и впоследствии ставших основой для целого нового движения, таких как Пруст или Джойс. Сейчас я гораздо больше читаю, нежели слушаю».

В соответствии с такой системой координат у Курёхина появилось множество приятелей из академических и литературных кругов. Впрочем, это были интеллектуалы особого круга. Советская эпоха породила самых начитанных в мире «дворников и сторожей» — они жили на заброшенных дачах, в холодных сквотах или в коммунальных квартирах, подрабатывали сдачей стеклотары и не платили профсоюзные взносы. Это были настоящие «прорабы духа», люди энциклопедических знаний, маргиналы, полностью исключенные из социальной иерархии.

Например, один из курёхинских приятелей, кандидат наук по имени Влад Кушев, создал научный труд «Рекомбинация генетических типов», усовершенствовав понимание механизмов рекомбинации. В 1980-х годах западные университеты использовали работу Кушева, в которой был сделан ряд важных научных открытий, в качестве учебника. Продав авторские права за сумасшедшую по среднесоветским меркам сумму в пятьсот долларов, Кушев бросил науку, купил мощную стереоустановку и начал писать романы. Курёхин любил захаживать к Владу в гости, обсуждать философские вопросы, полемизировать на тему каббалистического учения и поиска способов дешифровки кросскультурных кодов в романе Достоевского «Преступление и наказание».

Кушев был вхож в научные круги и познакомил Курёхина с известным физиком Игорем Андреевичем Терентьевым, одним из самых фантастических людей того времени. Он выглядел как Эйнштейн и был учеником академика Владимира Фока, внесшего огромный вклад в становление отечественной школы теоретической физики. В квартире у Терентьева находилась роскошная коллекция классической музыки, которую он ежедневно слушал. Любопытно, что в паузах между Стравинским и Малером Терентьев без видимой агрессии поругивался с мамой, обращаясь к ней исключительно на «вы»: «Наталья Семеновна, отъебитесь вы от меня!» А пережившая блокаду и повидавшая многое старушка спокойно отвечала: «Игорь Андреевич, идите вы на хуй!» Это была интеллигентнейшая питерская семья.

Познакомившись, Терентьев с Курёхиным стали регулярно общаться, и со временем простая симпатия переросла в дружеское обожание. Курёхин, знаток и ценитель классической музыки, зачастил к Терентьеву в гости. Под непорочные, но обильные возлияния велись беседы о ключевых вопросах феноменологии, точках опоры русской философии, научных теориях и их применении в быту.

«Непрочитанные книги, философы и физики создавали для Курёхина новые темы отношений с людьми, — вспоминал позднее Драгомощенко. — И эти темы позволяли Сергею открывать для себя новые двери восприятия мира».

Помимо разговоров с собеседниками из академических кругов были у Капитана и другие формы интеллектуального досуга. Дрейфуя по Питеру в компании Болучевского, Драгомощенко, Берзина, Шагапова и Жени Нестерова, он превращал эти культпоходы в бесконечный перфоманс. Это был своеобразный фристайл. К примеру, «поймав волну», Сергей мог взахлеб рассказывать о том, что на Мосфильме запускается просветительский фильм о жизни сперматозоидов. Мол, в главной роли там снимается Иннокентий Смоктуновский, а молодой Валентин Юдашкин занимается разработкой костюма сперматозоида для великого актера.

«Сереже очень нравилось, когда вокруг сидит куча мудаков и всерьез слушает какую-то поебень, полагая, что они стремительно приближаются к дырочке в астрал, — вспоминает Женя Нестеров. — Козлы, конечно, попадались облучаемые, и Курёхину всегда было приятно накрыть мутной волной какого-нибудь известного искусствоведа».

В одной из своих телег Капитан смаковал подробности того, что отец Ивана Грозного Василий III женился на праправнучке хана Мамая Елене Глинской. Пораженные слушатели с недоумением узнавали, что, желая выглядеть моложе, царь-батюшка сбрил себе бороду. Так велика была его любовь!

Эту курёхинскую пургу слушали взахлеб пыльные битники, сыновья академиков, экзотические клоуны, рок-герои и всякая мелкая рыбешка. Создавалось ощущение, что в мозгах у Капитана распахивались условные шторки, и начиналась псевдонаучная стрельба по окружавшей его флоре и фауне.

Своей пышной эрудицией, харизмой и вкрадчивой манерой говорить Сергей производил в чужих мозгах взрывную деятельность с такими разрушительными последствиями, что малознакомые мужчины были готовы отдать ему кошелек, а девушки — честь.

Как-то вечером в огромной коммуналке Гребенщикова на улице Софьи Перовской Капитан встретился с незнакомой девушкой. Раскосые глаза и интеллигентная, но сдержанная манера общения не могли не привлечь его внимания. Барышня занималась в балетной студии и выглядела весьма привлекательно. Порода и аристократизм у нее чувствовались на расстоянии. Словом, они познакомились.

Как выяснилось позднее, в ее жилах текла французская, немецкая, русская и польская кровь. В сталинские времена ее репрессированные бабушка и дедушка познакомились на Соловках. Там же родился ее папа, который к началу 1980-х уже был крупнейшим ученым, профессором и возглавлял в институте на улице Бонч-Бруевича кафедру общей физики. Звали девушку Настя Фурсей.

В ту пору Насте было двадцать два года. Она закончила английскую спецшколу, училась на географическом факультете Ленинградского университета, приятельствовала с музыкантами «Аквариума», могла процитировать строчки из песен Боуи и напеть фрагменты из Jethro Tull.

Пообщавшись с Настей, Сергей почувствовал, что у него «идет ток». С одной стороны, девушка ему понравилась. С другой стороны, он, похоже, успокоился после предыдущих романов, и ему хотелось стабильности. Как бы там ни было, Курёхин начал проявлять к новой знакомой первые знаки внимания.

«До этого я много слышала о Сергее и представляла его совершенно другим, — вспоминает Настя. — Я представляла его худым, лысоватым и в очках. А когда увидела полную противоположность, очень удивилась, что он такой красивый молодой человек. Было какое-то несоответствие между его внутренним миром и вот такой внешностью, достаточно яркой».

Так случилось, что некоторое время Настя не откликалась на приглашения Сергея посетить концерты «Аквариума» или Crazy Music Orchestra. Хотя, без сомнения, обаятельный Курёхин не мог ее не заинтересовать. В свою очередь Капитана будоражило неожиданное «сопротивление материала». Отчего все знакомые девушки, спотыкаясь, мчались на его концерты, а эта Настя не спешит? Согласно элементарной логике, такого просто не могло быть!

«На наших первых встречах Сергей часто повторял: «Я гений», — рассказывает Настя в одном из интервью. — И этим он мне жутко не нравился. Ведь ему было тогда всего двадцать восемь лет. Поэтому каждая наша встреча заканчивалась словесными перепалками».

Полгода штурмовал Капитан эту неприступную крепость. Однажды Настя с друзьями сидела в гостях у БГ, когда в раме кухонного окна неожиданно появился Курёхин в компании знакомых американцев. Спрыгнув с подоконника на пол, Сергей победоносно огляделся вокруг и, глядя в глаза Насте, торжественно произнес нечто сюрреалистичное.

Акция имела успех, но, казалось, не имела продолжения. Настя то занималась балетом, то готовилась к защите диплома, то общалась с друзьями. В какой-то момент она все-таки попала на выступление Crazy Music Orchestra — то самое, после которого закрылся «Клуб современной музыки». Настя впечатлилась и реакцией публики, и мощью перфоманса, и артистизмом Курёхина. Не могла не впечатлиться.

«Я была шокирована услышанным, — вспоминает Настя. — Мне не хотелось ни с кем разговаривать. Я пешком дошла до дома, а в голове всё время звучала его музыка. Наверное, это был переломный момент. Я влюбилась».

Наконец-то лед тронулся. Каждое утро Сергей звонил ей из таксофона, назначая многочисленные «стрелки». Они гуляли, ходили в кино, посещали концерты, встречались с друзьями. Как-то ранним утром, когда город еще спал, приняли участие в фотосессии для альбома «Табу». Фотограф Андрей Усов снимал всю «аквариумовскую» тусовку на ступенях Казанского собора и в Строгановском саду. Это была сплошная импровизация, где декорациями служил спящий и некогда величественный город.

«Курёхин, как и Гребенщиков, любил поиграть в фотосессию, — вспоминает Настя. — Это у них было такое развлечение — мол, звезды фотографируются на обложку. Они, видимо, заранее договорились и подготовились к сессии. Я не готовилась. Но кто-то надел мой плащ, кто-то — мой шарфик. И в итоге на фотографиях «Табу» какие-то мои вещи присутствуют в качестве реквизита. Мы все дружили, и нам было очень весело».

Это было действительно так. Я не являюсь большим поклонником политкорректных интервью Насти про золотые восьмидесятые, потому что там случалось всякое. Но 1982–1984 годы действительно вспоминаются как счастливый период — время радужных планов, ожиданий и надежд. «Он сразу же хотел ребенка и жениться», — рассказывает Настя. В письме, написанном в 1982 году новосибирскому барабанщику Сергею Беличенко, Курёхин поздравляет приятеля с женитьбой, а потом заявляет: «Я тоже собираюсь сделать это во второй раз, только никак не получается».

«Не получается» — буквально так. В плотном жизненном графике Курёхина не находилось времени для такой формальности, как поход в ЗАГС. В итоге свадьба с Настей состоялась только 28 июля 1983 года — ровно в тот день, когда Гребенщиков наносил финальные мазки на общее полотно альбома «Радио Африка».

А за несколько месяцев до свадебной церемонии Курёхин вместе с Драгомощенко провели своеобразную арт-подготовку.

На старых раздолбанных велосипедах они нагрянули в гости к родителям Насти с огромным букетом диких роз, похищенных в каком-то ведомственном палисаднике. Цветы вручили Настиной маме — быстро вошли в роли жениха и свата, которые выпрашивают у будущей тещи руки ее дочери. Подельники-аферисты настолько глубоко погрузились в образ, что ни Настя, ни ее родственники не могли понять, насколько всё происходящее коррелирует с реальностью. Фирменная курёхинская подача — и никто из присутствующих не знал наверняка, это розыгрыш или перфоманс, скрашивающий некоторую неловкость ситуации.

В контексте текущих событий можно отметить еще несколько нюансов.

Во-первых, у Насти только что закончился бракоразводный процесс с первым мужем, который, по иронии судьбы, родился в тот же день, что и Курёхин, — 16 июня 1954 года. Во-вторых, незадолго до свадьбы Сергей сказал Насте странную фразу: «Учти, мне, может быть, жить осталось лет десять». Можно было подумать, что он шутит, если бы не бездонная пропасть в его глазах. Очевидно было, что Капитан ежедневно сгорает, абсолютно не жалея себя. Но и как реагировать на подобные признания и подобный образ жизни, было, в общем-то, не очень понятно.

«Трагизм присутствовал, и я не знала, откуда растут его корни, — вспоминает Настя. — У Сергея всегда было какое-то внутреннее ощущение вселенской тоски. Это был не просто грустный разрез глаз или что-то еще. Курёхин был человеком, очень глубоко чувствующим все стороны жизни. Он как-то по-особому умел сопереживать и говорил, к примеру, Игорю Бутману: “Тебе надо что-то пережить в жизни, тогда у тебя появится особенный стиль. У тебя очень красивый звук, но в нем не хватает ощущения чего-то возвышенного”».

Летом 1983 года Сергей с Настей сорвались в предсвадебное путешествие в Крым. Заехали в Коктебель, встретились с курёхинскими друзьями и романтично прокутили последние деньги.

«Наш роман длился около года, и регистрация была его логическим завершением, — вспоминает Настя. — И предложение Сережи воспринималось мною как само собой разумеющееся. Притом слова «поженимся» в его монологе не было. Я даже не сразу поняла, о чем он говорил: «Надо оформить как-то это все, но только чтобы без официальных церемоний». Ситуация была такая, что свадьба всё время переносилась. В ЗАГСе были большие очереди, и я каждый день искала людей, которым можно было дать взятку. Сережа вообще не любил отмечать свои дни рождения, не любил юбилеи и бурные застолья. Придумали компромисс: хотели сделать скромную свадьбу, но пригласили ближайших друзей».

Таких набралось человек двадцать. Все они стали свидетелями того, как Курёхин начал производить опыты над женщиной-регистратором, неосторожно явившейся на службу без красной ленты через плечо. Уже проходивший практику подобных церемоний Сергей мгновенно заметил оплошность.

«Скажите, а вы на самом деле имеете право нас регистрировать? — с невинным выражением лица спросил он. — А почему у вас нет ленточки?» В итоге Капитан довел безобидную советскую тетку до того волшебного состояния, в котором она собралась мчаться домой за пресловутой лентой.

Но тем вечером Сергей был великодушен и любезно остановил ее стайерский рывок.

«На свадьбу мы принципиально не купили обручальные кольца и белое платье, — вспоминает Настя. — Мы считали это мещанством и подобные вещи презирали... Тогда мы просто летели по жизни».

Несмотря на камерный характер мероприятия, все гости умудрились жутко напиться. По доброй традиции свадьба закончилась дракой, ясной причины и победителей которой никто уже не помнит.

«Все происходящее выглядело в стиле Курёхина; вначале он пил, а потом рухнул на кровать и уснул от усталости, — вспоминает Сергей Берзин. — Мы стали его будить: «Давай вставай, у тебя же свадьба!» В итоге мы его все-таки разбудили».

Наступили трудовые будни. Настя сменила девичью фамилию и стала Курёхиной. Сергей переехал жить к ней и ее родителям.

Новую жизнь молодожены начали с того, что выбросили два огромных мешка с Настиными бумажками, ленточками и конвертиками. Себе Капитан оставил самое необходимое — в частности, избавился от ненужных книг, отдав их на продажу в букинистический магазин. Лаконичность и аскетизм были основными требованиями в быту: кроме пианино, дивана, магнитофона и книжной полки в его комнате с уютным красным абажуром и циновками на полу вещей практически не было.

В этой квартире Сергей с Настей прожили несколько счастливых лет.

«Пару раз мы с Курёхиным, Настей, Гребенщиковым и моей женой Зиной собирались в двухэтажном, к тому времени почти расселенном особняке, где жил Саша Кобак, ныне директор Фонда имени Лихачева, — рассказывал мне в 2010 году Аркадий Драгомощенко. — Поводом для встреч была, например, телепремьера “Шерлока Холмса”. Раскрытые настежь окна первого этажа в сирень, черно-белый телевизор. Все живут недалеко друг от друга; венгерское шампанское, жареный цыпленок и странное веселье от того, что Сьюзен Сонтаг называла словом “кэмп”».

Но так продолжалось не слишком долго. Как-то приятели из американского консульства пригласили Сергея с Настей посмотреть новый фильм Милоша Формана «Амадеус». Молодожены пошли на предпремьерный показ в отличном настроении, и, казалось, ничто не предвещало беды. Сеанс подходил к концу, на экране умирал отравленный завистником Моцарт, и вдруг Курёхин вскрикнул и схватился за сердце. Просмотр фильма пришлось срочно прервать. Кто-то побежал за врачом, а дюжие морские пехотинцы отнесли потерявшего сознание музыканта в спальню к консулу.

«В тот вечер Сергей выпил немного виски, а в помещении было безумно душно, — вспоминает Настя. — И вдруг он мне говорит: «Ты знаешь, я теряю сознание. Лови меня». Сережа упал ко мне на руки, а «скорая помощь» ехала к нам сорок минут. Всё это время он лежал без сознания. Мы пытались привести его в чувство, и он очнулся еще до приезда «скорой». Оказалось, что у него были какие-то проблемы с сердцем. На самом деле то заболевание, которое у него оказалось впоследствии, встречается крайне редко. И предположить этого тогда, конечно, никто не мог».

Поиски стиля

Изменение семейного статуса добавило Капитану уверенности. В лице Насти он обрел настоящий тыл. У него появился собственный дом, где его, вечного пилигрима, всегда любили и ждали. 7 января 1984 года в семье Курёхиных родилась дочка Лиза. Но буквально через три недели молодой папаша укатил в Москву на первый концерт группы «Звуки Му». Это было эпохальное событие, важное для истории как московского, так и ленинградского рока.

На страну упрямо надвигался черненковско-оруэлловский 1984 год — период самых жестких репрессий против рок-музыки. Это было довольно смутное время «запретительных списков» и «свинченных» концертов, когда старый добрый брежневский маразм закончился, а горбачевская перестройка еще не началась. Рок-музыка ушла в глухое подполье, где находилась долгих полтора года, до появления Горбачева и наступления более свободных времен.

В ситуации тотального прессинга Петр Мамонов и Саша Липницкий замаскировали дебютное выступление «Звуков Му» под «встречу выпускников» одной из московских школ, где они когда-то учились. Для администрации всё это действо называлось «вечер художественной самодеятельности». При входе в актовый зал 30-й московской средней школы стоял стол с табличкой «10-й класс 1974 года выпуска». Среди выпускников внезапно оказались Андрей Макаревич, Борис Гребенщиков, Артемий Троицкий, Василий Шумов, Владимир Чекасин, Валентина Пономарёва, Саша Титов, Дюша Романов, Леша Вишня, Сева Гаккель, Владимир Болучевский, Женя Губерман и Петя Трощенков.

В эти заповедные «списки одноклассников» был включен и бывший москвич Сергей Курёхин. Войдя в небольшой актовый зал, молодой папа увидел, как выпускники с неподдельным энтузиазмом читают стихотворения о Родине, а техник «Звуков Му» пытается отстроить аппаратуру. К тому моменту, когда на сцене показалась юная Жанна Агузарова, школьные дрова загудели и закряхтели, а затем стали издавать вменяемые звуки. И начался рок-н-ролл...

Вслед за «Браво» к микрофону подошел высокий, похожий на супергероя кореец. Он выдвинул челюсть вперед и под аккомпанемент акустической гитары спел нечто психоделическое. Песня называлась «Транквилизатор». «Это тот самый Цой, который из “Кино”», — пронесся шепот «одноклассников».

Курёхин пересел поближе к сцене — зрелище становилось захватывающим. На помосте появились «Звуки Му» с Липницким на басу, Лёликом на гитаре, Хотиным за клавишами и Африкой на барабанах. Петя Мамонов криво улыбнулся, рыгнул в микрофон, и начались «русские народные галлюцинации». Лидер «Звуков Му» шизофренически дрыгал руками и ногами, падал, кривлялся и извивался в апокалипсических судорогах. «Какой артист!» — с улыбкой сказал Капитан друзьям и погрузился в мысли о собственных «народных галлюцинациях».

Незадолго до этого Курёхин выступил в джазовой Мекке столицы — ДК Москворечье. Вместе с Вапировым и Пономарёвой он исполнял фолк-джазовую программу «Дух Огдну», с которой исколесил тогда всю страну. В ноябре 1983 года в Москве состоялся финальный концерт тура.

«Курёхин играл сразу на двух роялях, — вспоминает Сергей Летов. — Один был препарированный в стиле Джона Кейджа, второй — натуральный. Мне бросилась в глаза невероятная виртуозность Сергея. Он сидел между роялями на стуле и играл одно и то же. Удивительный цирк для тех, кто понимает».

После концерта в кулуарах ДК Москворечье начался алкогольный джем. За кулисами встретились знакомые музыканты, критики, московские друзья и родственники Курёхина. Настроение у Сергея было приподнятое — тяжелый тур завершился, и у Капитана появилось время заняться собственными проектами.

В разгар дегустации неожиданно выяснилось, что вся Москва погрузилась в сугробы. Причем так мощно, что были отменены все пригородные электрички и поезда. Запертый непогодой в столице, Курёхин решил сыграть небольшой концерт в общежитии близлежащего МИФИ. В недрах этого заведения располагался «Клуб имени Рокуэлла Кента» — одна из самых статусных андеграундных рок-тусовок Москвы. С начала 1980-х тут издавали подпольные журналы «Лицей» и «Зеркало», проводили акустические концерты Гребенщикова, Цоя и Майка, устраивались джазовые вечера для артистов, которые выступали в ДК Москворечье, — от Владимира Чекасина до Михаила Альперина.

Курёхин собрал в общаге МИФИ мощный импровизированный состав: Сергей Летов и его брат Егор, Африка, саксофонист Сергей Луканов, гитарист Александр Костарев, кто-то еще.

«Мне посчастливилось принять участие в этой акции, — вспоминает джазовый критик и трубач Андрей Соловьев. — После концерта, который Сергей накануне играл с Вапировым, Курёхин был в страшном похмелье. Он постоянно жаловался на сердечную боль и был вынужден принимать валидол. Несмотря на это, перфоманс получился потрясающим. Даже сейчас я часто пытаюсь вспомнить тот концерт, как бы обратиться к внутреннему опыту, который я получил тогда в поисках особой атмосферы».

По воспоминаниям очевидцев, Курёхин начал действо с камерных мелодий на фортепиано. Затем чуть заметно кивнул головой — и... понеслось. Сергей Летов разрывал воздух атональными проигрышами, выли иерихонские трубы и на басу ковырял струны Егор Летов. Это был первый концерт будущего идеолога «Гражданской обороны». Он не знал курёхинских фишек, но ритм не терял, интуитивно выбирая самые простые ходы.

«Курёхин спросил меня: “Слышал ли ты какой-нибудь панк?” — вспоминал позднее Егор. — Я сказал: “Слышал Sex Pistols и Ramones”. На что Курёхин предложил: “Вот и играй, как Ramones, весь концерт”. Так я и сделал. Гитарист поливал что-то вроде хард-рока, Африка играл на барабанах, а Курёхин всем дирижировал и прыгал на фоно. Потом был антракт, где Курёхину на моих глазах стало реально плохо. Он зашел в гримерку, упал прямо на пол, схватился за сердце. Я решил, что это часть шоу. Думал — занятно. Потом смотрю — он лицом стал синий, серый... Хотели вызвать “скорую помощь”, а он говорит: “Все в порядке, ребята. Сейчас пройдет”».

«Совместное выступление с Капитаном послужило для нас сильным порывом сделать что-то похожее, — вспоминает Андрей Соловьев. — Вездесущий Сергей Летов перехватил инициативу: он объединил нас в небольшой оркестр Afasia, и мы дали несколько концертов. Но без Курёхина не обошлось — его тень словно витала над нами. Проживавший в Москве двоюродный брат Курёхина Артем Блох[1] играл у нас на рояле. Я помню его бешенство во время одного из концертов, когда он отшвырнул стул, стал в позу боксера и несколькими ударами разгромил рояль. Вокруг летали выбитые клавиши».

Первые концерты показали, что брат Сергея, впоследствии сотрудничавший с группой «ДК», оказался незаурядным пианистом и, по свидетельствам очевидцев, еще более радикальным, чем сам Капитан. «Артем Блох играл в стиле, очень похожем на раннего Курёхина, — рассказывает Сергей Летов. — Я такого Курёхина даже и не застал, только слышал записи The Ways Of Freedom. Разница была в том, что Артем постоянно находился на допинге. Он перед выступлением регулярно жрал колеса, после чего играл намного энергичнее...»

А тем временем Сергей Курёхин шел дальше — своим, одному ему известным путем. Вскоре в Ленинграде состоялась крупная научная конференция под названием «Импровизация в современной музыкальной культуре». Казалось, что может звучать безобиднее? В здании одного из институтов собралось небывалое количество членов Союза композиторов, джазовые критики, профессора и преподаватели тех учебных заведений, откуда Курёхина неоднократно выгоняли. Как вы понимаете, пропустить такое концептуальное мероприятие Сергей попросту не мог. Что называется, не имел морального права.

Как лауреат многочисленных джазовых фестивалей, Курёхин загодя записался в докладчики и с нетерпением ждал, когда же пробьет его час. Дождавшись, подошел к роялю, достал несколько листиков бумаги и больше к ним не притрагивался. Поклонился публике, затем подошел к пожилому академику в первом ряду и вежливо попросил у него тросточку. Смею вас уверить, что никто в зале не понимал, что же произойдет через несколько секунд на солидной и в меру научной конференции.

Но Курёхин кожей чувствовал будущее. Он приподнял крышку рояля, повозился со струнами, положил на них трость и начал творить какофонию из звуков, напоминавшую самые дикие, самые невероятные творения Штокхаузена. Минут через десять Курёхин все-таки прекратил издевательства над публикой и инструментом. Встал из-за рояля, вернул палочку академику и с достоинством покинул зал. И когда ему в спину прозвучали аплодисменты, он даже не повернулся.