Сервантес

СНОВА В СТРОЮ

«На следующий день они (экс-пленники. — А. К.) увидели перед собой желанную и горячо любимую родину. Веселье снова заиграло в их сердцах; новое, неиспытанное блаженство потрясло их души, ибо выйти после долгого плена живым и здоровым на берег своего отечества — одна из самых больших радостей нашей жизни» — таковы были чувства героя новеллы «Великодушный поклонник», когда он, бежав из турецкого плена, с Кипра увидел, наконец, берега Сицилии. Очевидно, похожее чувство испытывал и сам автор, увидев на рассвете 27 октября 1580 года родную землю, побережье Леванте, к северу от Аликанте.

Выгрузившись в Дении, где они пробыли три дня, Сервантес и его товарищи по традиции пешком отправились в Валенсию, где их ждал радушный прием, всегда оказываемый освобожденным пленникам. Они были одеты в синие куртки без воротников, обычную одежду невольников, с кандалами в руках и со знаком ордена Тринитариев на груди, означающим, что они выкуплены на его деньги.

У тринитариев их ожидал хороший уход и душевное утешение, в котором они так нуждались. Затем в День Всех Святых торжественной процессией экс-пленники проследовали в собор для совершения акта благодарения. В заключение каждому была выдана особым образом отпечатанная специальная бумага, «патент» об их освобождении.

Прежде чем отправиться в столицу Испании, где в это время жили его родные, Сервантес еще целый месяц находился в Валенсии. Он будто забыл дорогу домой и вместо того чтобы поспешить в Мадрид и обнять своих близких, по непонятной причине продолжал медлить.

Лишь в середине декабря 1580 года Мигель де Сервантес был в Мадриде в кругу семьи. Можно себе представить эмоциональный накал этой встречи. Шутка ли, старшего сына не было дома десять лет и пять из них он провел в плену у пиратов! За это время все и вся изменилось, и, к сожалению, не в лучшую сторону.

«В годы плена он иногда мечтал, с каким удовольствием в первое же утро после возвращения он пройдется по хорошо знакомой главной улице Мадрида. Эта предполагаемая прогулка стала для него своего рода символом прибытия на родину.

Но человеческие мечтания редко сбываются полностью. В первое утро была отвратительная погода, холодный ветер стегал дождем грязные переулки. Ему пришлось остаться дома, в родительском нищем жилье, которое в сером свете ноябрьского дня показалось ему печальнее, чем вчера, при свечах, и стойко отражать расспросы соседей, приходивших поглазеть на бродягу.

На следующий день, встав на заре, он устремился к Пуэрта дель Соль^{82} и — не нашел ворот. Их снесли. С чувством неудовольствия и разочарования оглядел он место, где они некогда стояли, и широкую топкую пригородную улицу, начинавшую возникать по ту сторону. Этой дорогой он часто приходил сюда из Алькалы, и путь лежал через красивый, густой, высокоствольный лес, простиравшийся до самых ворот. От леса ничего не осталось. Все было начисто вырублено…» — пишет Бруно Франк.

Семья Сервантесов буквально влачила жалкое существование: множество долгов, совсем оглохший отец, донельзя уставшая донья Леонора, измученная борьбой за освобождение сначала одного, а затем другого сына.

Андреа жила с каким-то новым покровителем. Магдалена продолжала поддерживать отношения с Хуаном Пересом де Альсегой, нотариусом королевы Анны Австрийской, и звалась теперь донья Магдалена Пиментел де Сотомайор. Однако пышное имя денег не прибавляло.

Родриго, вернувшийся из плена на три года раньше брата, видя такое бедственное положение семьи, покинул дом и продолжил военную карьеру, стал участником в боевых действиях во Фландрии в армии под командованием герцога Альбы.

Сразу по приезде Сервантес направил в Совет Кастилии прошение о денежной помощи. Ответ не сохранился, но, очевидно, он был отрицательным. В это время Испания вела многочисленные военные действия, и в стране было множество молодых и старых солдат-калек, желающих получить поддержку, так что в своем несчастье Мигель был не одинок.

В довершение всех невзгод оказалось, что однорукому солдату не у кого было искать поддержки — люди, подписавшие его рекомендательные письма, почили в бозе: 1 октября 1578 года дон Хуан Австрийский умер в Намуре от тифа, а через три месяца отдал богу душу и герцог де Сесса. Из тех, кто мог чем-либо помочь, остались только дон Антонио де Толедо, содействовавший организации второго побега, и королевский секретарь Матео Васкес. Некоторые исследователи утверждают, что Сервантес и Матео Васкес, человек не лучших качеств, были чуть ли не друзьями. Однако это маловероятно. Но если все же допустить мысль, что существовали какие-либо отношения и «Послание к Матео Васкесу» действительно написано Сервантесом, то эти отношения могли возникнуть только при посредничестве Овандо. Этот экс-любовник Андреа де Сервантес позднее стал камергером кардинала Эспиносы, в то время как Васкес был секретарем вельможи. После смерти кардинала Матео Васкес перешел на службу к Филиппу II.

После зимы, заполненной бесполезными хлопотами об устройстве на хорошую должность, Сервантес решает попытать счастья и отправиться прямо ко двору. Но момент был выбран неудачно, Филиппа и его свиты уже не было в Кастилии. Испанский монарх в марте покинул замок Эскориал. Его манила корона Португалии.

Дело в том, что племянник Филиппа II, португальский король Себастьян, был одержим идеей крестового похода против неверных и в августе 1578 года был убит при завоевании Марокко. Его преемник, дядя, кардинал дон Энрике, назвав наследником престола Филиппа II, скончался в январе 1580 года. Права наследования португальского престола были очевидны. Более того, могущественная испанская корона уже давно управляла финансовыми и экономическими делами соседа. Поэтому фигура Филиппа в качестве нового монарха Португалии была с удовлетворением принята Регентским Советом, который поддерживало высшее духовенство и высокие вельможи. Однако простому люду и мелким торговцам был «милее» сводный брат Себастьяна дон Антонио, приор Крато, которого они и провозгласили королем.

Отдать столь желанную корону — да никогда! Филипп приводит в действие войска, сосредоточив в Бадахосе и Кадисе такое количество живой силы, что заставил забеспокоиться Хасан-пашу и берберийских пиратов.

Само собой разумеется, противостоять такой мощи было невозможно. Поэтому победа была просто делом времени. И через четыре месяца военная кампания против Португалии, проводившаяся под предводительством герцога Альбы, была победно завершена. Король Антонио был вынужден бежать. Собрав в Томаре (Thomar) португальские кортесы, Филипп II дал перед ними, согласно традиции, торжественную клятву.

Принимал участие в португальской кампании и Сервантес. Вероятно, к этому времени он уже был принят на службу. В мае-июне 1581 года дона Мигеля с краткой миссией откомандировывают на североафриканское побережье в Оран. Об этом событии имеется запись в его послужном списке, есть также и приказ о выплате Мигелю де Сервантесу аванса — 50 эскудо. Но что это была за миссия, какова была ее цель — остается загадкой. Можно предположить, что за свое пятилетнее пребывание в Алжире Сервантес выучил арабский язык, естественно, он хорошо знал местность и людей, все было свежо в памяти: минуло лишь два года с момента его освобождения. Его знания были бесценны при любой миссии в эти края.

Оран — испанская территория среди пиратской вольницы. Две попытки побега были связаны именно с этим городом и его комендантом Мартином де Кордовой, также побывавшим в плену. Такое не забывается! В этот раз два экс-пленника встретились по делам королевской службы. Легко представить себе те крепкие объятия, в которые они заключили друг друга.

По возвращении Сервантес отправляется с отчетом о результатах поездки в Лиссабон, где находилось тогда все военное руководство.

Видимо, португалки весьма впечатлили ветерана Лепанто, если он с удовольствием отметил, что их «красота заставляет поражаться и влюбляться».

В ОБЪЯТИЯХ МУЗЫ

Пока Сервантес разъезжал по делам королевской службы, его брат Родриго воевал под началом известного командира, участника Лепанто, дона Альваро де Базана, против португальской колонии — Азорских островов, не признававших власти Филиппа II. Здесь укрылся бежавший с материка претендент на португальскую корону дон Антонио. Его поддерживала французская военная эскадра. В сентябре 1583 года сопротивление неприятеля было сломлено, и испанская флотилия с триумфом вошла в порт Лиссабон.

Прошло почти два года, как Сервантес после орано-лиссабонских поездок вернулся в Кастилию. Вначале он пытался найти хоть какое-то понимание у властей, отправляя бесконечные прошения в разные инстанции с просьбами о денежной помощи герою Лепанто, инвалиду и пленнику алжирских корсаров. Но все усилия по-прежнему были тщетны. Письма с отказами приходили одно за другим. Надо было искать какой-то другой выход.

Существует гипотеза, что по прибытии в Испанию Сервантес продолжил свое образование в стенах Саламанкского университета и что именно оттуда он вынес имена Диего де Каррьясо и Хуана де Авенданьо, героев одной из «назидательных» новелл «Высокородная судомойка». Их имена действительно встречаются в списках студентов Саламанки в 1581 и 1584 годах. Живое описание студенческого быта в «Мнимой тетке» также склоняет к этому мнению. Еще одним аргументом в пользу предположения об университетском образовании Сервантеса служат его обширные знания и эрудиция, демонстрируемая в художественных текстах.

Между тем большинство исследователей и почитателей писателя эту точку зрения не разделяют, утверждая, что в отличие от Кеведо, Гонгоры или Кальдерона автор «Дон Кихота» не следовал ученой карьере, не зря же он сам себя называл «ingenio lego» — «умом, не изощренным в университетской науке».

Это не мешало ему обладать обширными познаниями в самых разных областях знаний. Его эрудиция поражает. Он хорошо знал античную культуру. В его сочинениях можно встретить множество цитат классиков, начиная с Гомера, Вергилия, Овидия, Горация и заканчивая Эзопом, Персием, Ювеналом, Тибуллом и Апулеем. Истоки этих знаний ясны: чтение было одним из любимейших занятий Сервантеса. Писатель всегда находился в гуще событий, много путешествовал, контактировал с огромным количеством людей самого разного звания и сословия, он насквозь «пропитался» солью жизни, что дало ему богатейшие знания и опыт, незаменимые никаким университетским образованием.

Отсутствие университетского образования лишило сервантесовские произведения налета ученой «книжности», имеющейся в опусах Гонгоры или же Кальдерона. Однако по масштабности и важности проблем, поднимаемых в текстах Сервантеса, его труды не только равноположны «умным» книгам, но и стоят многих томов научных исследований.

В феврале 1582 года Сервантес в Мадриде. Он снова в хлопотах по поиску должности. К этому периоду жизни относится одно из немногих собственноручных и дошедших до нас писем Сервантеса. Адресованное сеньору Антонио де Эрасто из Совета Индий в Лиссабоне, оно было обнаружено в известном архиве Симанкаса в середине XX века. В письме автор обращается к адресату с просьбой о получении любой вакансии в испанских колониях. Но несмотря на поддержку Антонио де Эрасто, должности получить не удается, так же как и какого-либо приличного места в самом Мадриде, хотя и здесь дон Мигель имел определенную поддержку.

Однако не эти неудачные хлопоты занимают мысли и сердце Сервантеса. Как следует из письма, адресованного Антонио де Эрасто, писатель в это время с увлечением работает над своим первым детищем — пасторальным романом «Галатея». Рискнем предположить, что начало литературной деятельности писателя может быть отнесено к периоду его алжирского плена. Во всяком случае, у него было много свободного времени и сильная тоска по родине. Довольно хорошая «смесь» для того, чтобы начать писать.

Вернувшись в лоно родной семьи через восемь месяцев, Мигель не обнаружил в ее положении никаких признаков улучшения. Утешительно звучали лишь известия о Родриго. Он был в Португалии и по-прежнему на королевской службе. После завершения операции на Азорах осенью 1583 года получил звание «soldado aventajado», что и старший брат после битвы при Лепанто. Спустя еще немного времени Родриго будет уже прапорщиком. А это совсем не мало, учитывая, что достается эта должность кровью и потом, каждодневным смертельным риском в бою, хотя есть и плюс — прапорщику платят уже приличные деньги. У младшего сына появилась возможность помогать семье, по-прежнему находившейся в тисках беспросветной нужды.

Сестре писателя Магдалене было уже 25 лет, когда ее мечты выйти наконец замуж за нотариуса Хуана Переса де Альсегу развеялись, как туман. В октябре 1580 года он получил должность мажордома инфанты. И с этого момента шансы Магдалены стать законной женой стали равны нулю. Для будущего мажордома брак с ней был бы мезальянсом, и едва ли бы он сделал такой шаг. Очевидно, именно поэтому экс-нотариус отказался от своих обещаний, заставив тем самым Магдалену обратиться в судебные инстанции Мадрида.

Развязка очередной любовной авантюры была стандартной: 12 августа 1581 года перед нотариусом Перес де Альсега дал обещание выплатить истцу в качестве компенсации 300 дукатов в три приема в текущем году. Исполнил ли он судебное решение, нет ли, история об этом умалчивает.

Чем же занимается сам Сервантес? Как он думает зарабатывать на хлеб насущный, не говоря уже о том, чтобы выплачивать долги за свое освобождение? Мог ли он вернуться к тому, что оставил, скрывшись в Италии, — к сотрудничеству с маэстро Лопесом де Ойосом, человеком, который его называл «любимым учеником»? Очевидно, это желание было одним из первых, и, наверное, Мигель осуществил бы его, встретившись с учителем. Но Лопес де Ойос скончался летом 1583 года.

Для Сервантеса это была большая потеря. Ушел духовно близкий человек, наставник, а ведь именно теперь они могли бы говорить на равных, как поэт с поэтом. Дон Мигель уже писал «Галатею», маэстро с его опытом мог бы многое посоветовать. Тем не менее круг его литературного общения расширяется.

Сервантес много общается с собратьями по перу, посещает литературные кружки, заводит новые знакомства с многочисленными мадридскими поэтами. Среди них Педро Лайес, «старый и настоящий друг», один из наиболее близких Мигелю; вернувшись из Италии, он получил должность официального цензора. Не менее дружен был писатель и с Франсиско де Фигероа,^{83} которого он неоднократно навещал в Алькале-де-Энарес. Весьма теплые отношения сложились с его современниками — поэтами Гальвесом де Монтальво, Педро де Падильей, Хуаном Руфо,^{84} Луисом де Варгасом Манрике, Габриэлем Лопесом Мальдонадо, Лукасом Грасианом Дантиско. Все они были поэтами своей эпохи, культивировали итальянские стихотворные формы — сонеты, элегии и канцоны, что не мешало им быть истинными испанцами, поклонявшимися своим блестящим предшественникам: Гарсиласо де ла Веге, Фернандо де Эррере,^{85} фраю Луису де Леону. В целом же испанское поэтическое творчество во времена Сервантеса после достижений таких мэтров, как Гарсиласо, Эррера и фрай Луис де Леон, находилось в упадке.

Дон Мигель приобретает определенную известность в мадридских поэтических кругах. Начиная с 1583 года он пишет вступительные похвальные стихи к нескольким книгам своих знакомых мадридских поэтов. Те, когда придет время «Галатеи», ответят ему взаимностью. Позже Сервантес же в «Песне Каллиопе», в 108 октавах, вставленных в VI книгу «Галатеи», буквально рассыпается в похвалах своим друзьям и уважаемым им поэтам.

Как сейчас, так и в те давние времена эта расточаемость взаимных похвал — своего рода корпоративная взаимопомощь и взаимореклама.

Мы уже говорили, что его первые стихотворные опыты оценивались специалистами как очень средние и едва ли служба в армии и алжирский плен способствовали росту его поэтического дара. Сам поэт в «Путешествии на Парнас» также отозвался о себе очень самокритично:

Вдобавок к этому оценивать стихи Сервантеса периода 1580-х годов вообще весьма сложно — из написанного в тот период до нас дошло совсем немного, это вставные стихи из «Галатеи» и несколько хвалебных стихотворений, адресованных своим собратьям по перу. Судя по ним, дон Мигель был второстепенным поэтом, честным выучеником Петрарки и Гарсиласо. Как заметил А. Штейн, «в „Галатее“ вставлен ряд стихотворений, написанных в манере Гарсиласо де ла Веги».

«ГАЛАТЕЯ»

Первое крупное прозаическое произведение Мигеля де Сервантеса — пасторальный роман «Галатея» увидел свет в 1585 году.

Различные жанры буколической, пасторальной поэзии восходят к античной литературе. В Греции этот жанр расцвел в поэмах Феокрита, Мосха и Биона, в Древнем Риме это были буколики Вергилия.^{86}

В эпоху Возрождения пасторальный роман^{87} как литературное явление активно развивался в XIV–XVI веках в Италии, буколические произведения писал, например, великий Боккаччо.

Испанская пастораль «равнялась» на знаменитую «Аркадию» итальянского поэта Саннадзаро,^{88} вышедшую в Венеции в 1504 году. Роман сразу же приобрел широкую известность в Европе и был переведен на испанский язык.

Наиболее значительным явлением в жанре пасторального романа в испанской литературе второй половины XIV века была «Диана» («Семь книг о Диане»), 1559, португальца Хорхе де Монтемайора,^{89} которая как бы открывала «буколический» этап, завершившийся «Пастухами с Бетиса», 1633, Гонсало де Сааведры.

«Диана» имела колоссальный успех (чем, кстати, и вызвала «буколический» бум) между 1559 и 1600 годами и выдержала 26 изданий. Неоднократно переводилась на французский и английский языки и имела множество романных продолжений и подражаний.

Философской основой пасторального жанра в ренессансной литературе были главным образом различные системы гуманистического неоплатонизма, представленные в трактатах Марсилио Фичино «Беседа о любви» (1475),^{90} Иуды Абарбанеля (известного в Испании больше под именем Леона Еврея) «Диалоги о любви» (1535)^{91} и Джордано Бруно «О героических страстях» (1585). В этих произведениях авторы стремились обосновать целостное этическо-эстетическое видение и мировоззрение ренессансной эпохи. Наибольшее влияние на испанскую гуманистическую мысль XVI века оказали труды Иуды Абарбанеля.

По крайней мере, Сервантесу они были известны. В «Дон Кихоте» он писал: «Если зайдет речь о любви, зная два-три слова по-тоскански, вы без труда сговоритесь с Леоном Евреем, а уж от него с пустыми руками вы не уйдете».

Излюбленная тема пасторальных опусов — изображение в идеализированном виде жизни пастухов и пастушек на лоне природы, вдали от общества — почти утопия.

Пастораль рисует некую идеальную «природную» естественную жизнь, лишенную соблазнов и недостатков городского социума. Действующими лицами этой идиллии являлись нередко люди известные, современники автора, но в пастушеских одеяниях, при условных декорациях. Любовный сюжет обильно сдабривался стихами пастушков, адресуемыми своим возлюбленным пастушкам, или же горько проливаемыми поэтическими «слезами» над «разбитой» неким козопасом душевной идиллией. На зеленом лугу можно встретить и пастуха-крестьянина, и «пастуха», сбежавшего из родительского дворца. Пред ликом природы все они равны (типичная ренессансная мысль) и могут свободно предаваться вольной жизни и любви.

Сервантес, видимо, относился к буколическому жанру довольно благосклонно. В «Дон Кихоте» при разборе библиотеки героя устами священника он так охарактеризовал знаменитый пасторальный роман: «Что касается „Дианы“ Монтемайора,^{92} то я предлагаю не сжигать эту книгу, а только выкинуть из нее все, что относится к мудрой Фелисии и волшебной воде, а также почти все длинные строчки — оставим ей в добрый час ее прозу и честь быть первой в ряду подобных».

Пасторальные романы имели большой успех у всех слоев населения. Однако это не радовало церковь. Августинский монах Малон де Чайде в предисловии своей «Книги об обращении Магдалины» (1558) писал: «Скажите мне, как будет вести себя та девица, которая, едва научившись ходить, уже таскает с собой „Диану“?.. Как будет она читать „Отче наш“, едва похоронив несчастных героев „Дианы“ Пирама и Фисбу? Можно ли назвать честной ту книгу, которая поучает, каким образом и с какой целью следует вести любовные дела?»

Об этом же говорит иезуит Херонимо Сурита: «„Диана“ Монтемайора и ее продолжения являются коршунами с острыми когтями… Самым откровенным образом они повествуют о развратных вещах, а потому с такой жадностью читаются женщинами».

Так ли это на самом деле?

В действительности ничего порочного в пасторальных романах не было. Но светская литература всегда была не по душе церкви. Подобного рода книги обращали мысли читателя к земным радостям, в то время как священники стремились обратить все помыслы своих прихожан к Богу.

Успех пасторальной прозы легко объяснить. Имперские амбиции Испании требовали и людских, и финансовых жертв: жестокое подавление восстания в Нидерландах, захват Португалии, войны с Англией и Францией. Филипп II любыми способами стремился укрепить королевскую власть. Как ярый католик, король боролся с Реформацией и всячески поддерживал Инквизицию, костры которой пылали по всей стране.

Вполне естественно, что публика требовала «компенсационной» литературы, позволяющей унестись в иной, идеальный мир, полный высоких морально-этических и вечных ценностей. Появилась потребность на своего рода «мыльную оперу» XVI века. Раньше эту роль выполняли рыцарские романы, но с отмиранием рыцарства как социального явления,^{93} а вместе с ним и рыцарского кодекса «чести и дамы» литература подобного толка утратила свою популярность. В моду вошла сельская идиллия в виде пасторали — «убийственного» сочетания возвышенной и вечной любви с красотами и чистотой первозданной природы. Читатели не могли противостоять «пастушеской» идиллии, любые запреты оказались тщетны. Как писал фрай Луис де Леон, «возможно, в городах умеют лучше говорить, но утонченность чувств — принадлежность луга и одиночества».

Бестселлер Сервантеса был выполнен по всем правилам жанра, лучшие образцы которого он, очевидно, познал еще в юном возрасте, будучи учеником маэстро Лопеса де Ойоса. Но были в нем особые своеобразия.

К. Державин пишет, что «от предшествовавших ей образцов этого жанра, созданных в кругу придворно-аристократических литературных интересов или в атмосфере ренессансно-академических салонов, „Галатея“ отличается некоторым своеобразием, свидетельствующим о более широком понимании Сервантесом этико-эстетического содержания пасторального романа и о его стремлениях обогатить этот жанр некоторыми новыми, весьма показательными для его мировоззрения чертами. Именно наличие этих новых черт объясняет то, что Сервантес в течение тридцати лет после напечатания первой части „Галатеи“ не отказывается от надежды завершить свой пасторальный роман».

Сомнительные утверждения. Желание Сервантеса продолжить роман скорее было вызвано другими причинами, нежели «стремление обогатить жанр», который к тому времени уже вступил в период своего угасания. Сам автор писал в предисловии к роману, что «писание эклог в наше, в общем весьма неблагоприятное для поэзии время, будет признано малопочтенным занятием…».

Вполне могло быть простое и закономерное желание, как и у любого писателя, а тем более такого упорного и последовательного человека, как Сервантес, закончить незавершенное произведение.

Ведь пасторальные романы еще долгое время пользовались большим успехом и приносили деньги — обстоятельство для Сервантеса, пожалуй, главное, ради чего он и начал заниматься писательством.

Ближе к верной оценке «первенца» испанского гения, как нам кажется, стоит испанист А. Штейн, полагающий, что «…несмотря на все стилистическое совершенство, „Галатея“ является самой слабой книгой Сервантеса».

Основным мотивом «Галатеи» является, как и во всей буколической прозе, любовь. Роман повествует о пастухе Элисьо, влюбленном в пастушку Галатею, которой он постоянно говорит о своих чувствах и распевает в ее честь любовные песни. Однако отец Галатеи хочет выдать ее замуж за другого, богатого пастуха, лишая тем самым дочь свободы выбора. Друзья им сочувствуют и хотят помочь Элисьо и Галатее защитить их любовь. На этом повествование обрывается, оставаясь незавершенным.

Создавая «Галатею», Сервантес не только опирался на классические традиции буколических романов, идущие от Саннадзаро и Монтемайора, он имел и гораздо более близкий пример — «Пастуха Филиды» («El pastor de Filida»), опубликованного в 1582 году его приятелем Луисом Гальвесом де Монтальво.

Когда писатель начал создавать «Галатею», точно неизвестно. Возможно, замысел возник еще в Алжире. Тяжелая обстановка и положение раба вполне могли возбудить мысли о тихом, спокойном, идиллическом месте и возвышенных чувствах.

Полагают, что Сервантес начал роман еще в свой первый приезд в Мадрид, продолжал во второй, во время экспедиции в Оран, писал его в Мадриде на протяжении всего 1582 года и вплоть до лета 1583-го.

Очевидно, прежде чем начать печатать роман, он давал его читать своим друзьям и знакомым, сведущим в литературных делах, мнение которых было ему важно, — Антонио де Эрасо, которому он написал в феврале письмо, где упоминал о романе, Грасиану Дантиско, цензору и внимательному читателю текущей литературы. Первым, конечно же, был бы маэстро Лопес де Ойос, но он, к сожалению, уже был в мире ином.

Похвальные сонеты к изданию представили Лопес Мальдонадо, Луис Варгас Манрике и еще Луис Гальвес де Монтальво, поэт с определенной известностью в литературных кругах столицы. Отмечая доблесть Сервантеса как воина и стойкость как пленника, рецензенты называют его «славой» испанской литературы. О некоторых преувеличениях в «цеху» поэтов мы уже говорили.

1 февраля 1584 года «Галатея» была одобрена цензурой как «сочинение полезное, написанное чистым слогом, хорошим языком и с изысканным вымыслом, не заключающее ничего, что звучало бы плохо, бесчестно или противно добрым нравам». А 22 февраля Сервантес получил королевскую привилегию на издание своего романа «Первая часть Галатеи, разделенная на шесть книг».

По традиции того времени все романы выходили с посвящением, как правило, какой-либо знатной и знаменитой персоне. Свою «Галатею» Сервантес посвятил Асканио Колонне, сыну знаменитого участника сражения при Лепанто Марко Антонио Колонны. В то время Колонна был епископом Санта Софии и его резиденция находилась в Алькале; через несколько лет он станет вице-королем Арагона.

Меценат Асканио Колонна был другом покойного кардинала Аквавивы, у которого служил в свое время Сервантес. Сам писатель был также знаком с Асканио еще с римских времен и пользовался его поддержкой. Возможно, что их знакомство возобновилось благодаря посредничеству де Монтальво, к которому Асканио Колонна был расположен.

14 июня 1584 года Сервантес передал Бласу де Роблесу, как и сам писатель, уроженцу Алькалы-де-Энарес, права на свою книгу и ее издание. Гонорар автору «Галатеи», оговоренный в договоре, должен был быть выплачен в два приема и составлял 120 дукатов. Сумма вполне приемлемая, особенно учитывая, что у автора не было широкой известности. И в марте 1585 года том объемом в 375 страниц, размером в 1/8 долю листа появился в продаже в столице королевства Мадриде, в лавке Бласа де Роблеса.

При жизни писателя «Галатея» выходила дважды: в Лиссабоне в 1590 году и в Париже, напечатанная знатоком и ценителем испанской литературы Сезаром Уденой в 1611 году (очевидно, на это повлиял успех «Дон Кихота»). К этому времени найти «Галатею» в самой Испании было уже невозможно, и после длительных поисков Удена обнаружил экземпляр романа в Португалии.

Появление романа отметил даже такой не щедрый на похвалы литературный мэтр, как Лопе де Вега. В комедии «Глупая» он упоминает «Галатею» вместе с произведениями Гильена де Кастро,^{94} плутовским опусом Матео Алемана «Гусман де Альфараче»,^{95} «Луизиадами» Камоэнса^{96} и даже рядом со сборником своих стихов. А общеизвестно, какого высокого мнения Лопе был о своем собственном творчестве.

Хорошо была принята «Галатея» и за границей. Имеются упоминания, что французские дамы и кавалеры знали текст романа «почти наизусть». Одним из почитателей романа был Оноре Дюрфе, чья буколика «Астреа» с очевидной ясностью продемонстрировала, что и во времена Ришелье и Корнеля чтение сладостных любовных излияний пастухов и пастушек являлось для вельмож приятным проведением досуга.

Сам Сервантес неоднократно возвращался к мысли о продолжении «Галатеи». В первой части «Дон Кихота» при разборе библиотеки незадачливого Рыцаря Печального Образа священник произносит такие слова: «С этим самым Сервантесом я с давних пор в большой дружбе, и мне хорошо известно, что в стихах он одержал меньше побед, нежели на его голову сыплется бед. Кое-что в его книге придумано удачно, кое-что он замыслил, но ничего не довел до конца. Подождем обещанной второй части».

В 1615 году он опять подтверждает свою решимость окончить роман, об этом он пишет в посвящении «Восьми комедий и восьми интермедий», в предисловии ко второй части «Дон Кихота» («Забыл тебе сказать (читатель. — А. К.), чтобы ты ожидал Персилеса, которого я теперь оканчиваю, а также вторую часть Галатеи»).

Даже в предчувствии скорой смерти Сервантес не отказался от мысли завершить свою пастораль. В посвящении графу Лемосскому «Странствий Персилеса и Сихизмунды» в 1616 году он писал: «В душе моей все еще живут дорогие образы Недель в саду и Достославного Бернардо. Если же, на мое счастье, выпадет мне столь великая удача, что небо продлит мне жизнь, — впрочем, это будет уже не просто удача, но чудо, — то Вы их увидите, а с ними и конец Галатеи, которая Вашей светлости пришлась по вкусу».

Другими словами, на протяжении всей своей жизни Сервантес желал завершить роман, но так его и не дописал. Возникает вопрос — почему он вообще решил написать именно буколический роман?

Мы уже частично касались данного вопроса. Это была своего рода проба пера, необходимая для начинающего литератора. К тому же это был беспроигрышный финансовый ход, книга уже в силу жанра была обречена на успех. Мог ли молодой автор не рискнуть и написать произведение, пользующееся спросом у читающей публики?

А возможно, дело совсем в ином и Сервантес написал «Галатею», идя навстречу велениям своей души?

В глубине души Сервантес всегда ощущал магическое воздействие идеи золотого века. Иначе чем объяснить постоянный пасторальный мотив в его творчестве? Это и сама «Галатея», и вставные новеллы «Дон Кихота», речь Рыцаря Печального Образа о золотом веке перед ламанчскими козопасами, в «Странствиях Персилеса и Сихизмунды» и т. д.

На исходе XVII века «Галатея» пережила еще один взлет популярности во французской обработке Флориана (1738). Причем успех этой версии был столь велик, что она не только была переведена на многие другие языки, но в кругу образованной публики надолго заменила оригинал.

В России «Галатея» появилась в переводе А. Печенегова (1790), кстати, тоже сделанного с французского варианта.

ТЕАТР ВРЕМЕН СЕРВАНТЕСА

Во времена Сервантеса профессия профессионального литератора, зарабатывающего на жизнь исключительно литературным творчеством, еще не оформилась. Конечно, и тогда были люди, существующие только за счет сочинительства. Таковых было немало. Из ближайшего окружения Сервантеса — Фигероа, Гальвес де Монтальво, Лайнес. Чей-то труд оплачивался лучше, чей-то хуже. Но кое-какой доход это давало.

Наибольшим спросом пользовались пьесы.^{97} Испанский театр был тогда на подъеме, в его жизнь вошел знаменитый Лопе де Вега. Театральный мир нес с собой особую атмосферу, которая затягивала, привлекала к себе, хотя и не сулила сносных доходов.

«В переулках ютился нищенствующий, пестрый и шумно-общительный рой авторов. Квартал кишел музыкантами, плясунами, фиглярами и непомерно многочисленным женским сопровождением. Сочинители бродили толпами. Все эти господа жили случайными заработками, должали, сидели в кабаках и разыгрывали из себя важных людей.

Резкий отпечаток наложило на этот мир общераспространенное щегольское отношение к делам чести. Всюду в Испании чувство старинного рыцарства давно уже выродилось в крайность. Достаточно было косого взгляда, чтоб вылетели из ножен кинжалы; почти каждое утро находили в уличной грязи заколотых дворян. Но здесь, вокруг „Привала комедиантов“ (маленькая площадь Мадрида. — А. К.), это уродство нравов было еще разительнее. Историческое тщеславие мстило кроваво. Актер, у которого отбили роль, рифмоплет, злорадно высмеянный товарищем, считали убедительнейшим опровержением удар кинжала. Честь какой-нибудь легкой особы защищали с таким рвением, словно речь шла о чести девственной герцогини. Гримасничало неукротимое чванство. Шулера, перенимавшие друг у друга жульнические приемы, раскланивались с длительными церемониями, именовали друг друга „ваша милость“ и говорили не иначе как в третьем лице. Хвастовство не имело границ. Каждый из этих горе-поэтов и рифмоплетов претендовал на создание „Илиад“ и „Энеид“. Лгали бесстыдно друг другу в глаза, каждый делал вид, что верит, и требовал того же от других. Но театр был для всех великой надеждой, подлинным магнитом. Ведь там можно было заработать нешуточные деньги — пятьдесят — семьдесят талеров за одно представление.

Правда, нелегко было угодить публике! Да и директорам тоже. Даже писателю с именем, какому-нибудь Артиеде или Армендарису, редко удавалось увидеть сцену».

Малоприятное зрелище, согласно Бруно Франку, представляла собой закулисная жизнь театрального Мадрида. И все же Мигель де Сервантес, отчаявшись получить какую-либо чиновничью должность, бросил свой жребий, решившись испытать невозможное — зарабатывать себе на жизнь бумагой и пером.

Встав на путь профессионального литератора, Сервантес приобрел и определенную зависимость от читательской аудитории. Хочешь получать деньги — пиши то, что пользуется спросом и хорошо продается. А пьесы продавались хорошо. Поэтому герой Лепанто не без уважения обратил свой взор на театральные подмостки, причем обратил с удовольствием: еще с детства он полюбил театр. Да и материал был — такая жизнь позади!

«На днях я встретился с друзьями, и у нас зашел разговор о комедиях и обо всем, что до них касается, причем собеседники мои разобрали их до тонкости и так разукрасили, что, казалось, прибавить тут нечего. Говорилось и о том, кто первый в Испании вынул их из пелен, облек в праздничный наряд и придал им пышности и блеску. Будучи старше всех в этом обществе, я вспомнил представления великого Лопе де Руэда,^{98} мужа, славившегося остротой своего ума и своею игрою на сцене. Этот уроженец Севильи, мастер-золотобой, умевший выделывать из золота тонкие листочки, дал изумительные образцы пасторальной поэзии — в этом его никто до сих пор не превзошел. Я был тогда еще совсем мальчик и мог ошибиться в оценке его стихов, но некоторые из них запечатлелись в моей памяти, и вот теперь, уже в зрелом возрасте, послушав их со сцены, я понял, что был прав. И если бы это не выходило за рамки предисловия, я привел бы здесь несколько примеров в доказательство верности моего суждения. Во времена этого славного испанца все театральное имущество помещалось в одном мешке и состояло примерно из четырех белых, обшитых золотом тулупов, четырех бород и париков и четырех посохов. Комедии представляли собою написанные в форме эклог диалоги между двумя или тремя пастухами и пастушкой. Сдабривали их и начиняли двумя или тремя интермедиями — то о негритянке, то о мошеннике, то о дураке, то о бискайце, — этих четырех персонажей, как и многих других, упомянутый Лопе изображал превосходно и удивительно верно. В те времена театральной машинерии не существовало, пеших и конных поединков между маврами и христианами на сцене не устраивалось; не было люка, из которого, точно из преисподней, вылезал бы или делал вид, что вылезает, какой-нибудь персонаж, — сцену составляли образовывавшие квадрат четыре скамьи, на которые были настелены четыре или шесть досок, и она возвышалась над полом всего на четыре пяди; с неба не спускались тогда облака с ангелами и духами. Декорацией служило державшееся на двух веревках старое одеяло, отделявшее подмостки от того, что теперь именуется актерской уборной, и скрывавшее от публики хор, который без всякого аккомпанемента пел какой-нибудь старинный романс. Когда Лопе де Руэда скончался, его, как человека достойнейшего и знаменитого, похоронили в кордовском соборе (в Кордове он и умер), между хорами, где был похоронен и знаменитый безумец Луис Лопес.

На смену Лопе де Руэде пришел Наварро, уроженец Толедо, отлично игравший трусливых мошенников. Он несколько улучшил декорации и заменил мешок для костюмов сундуками и баулами, он вывел певцов, до того скрывавшихся за одеялом, на подмостки; упразднив бороды — а прежде никто не играл без накладной бороды, — он добился того, что все актеры стали выходить на сцену без этого украшения, кроме тех, кто изображал стариков или же каких-либо других персонажей, требовавших от исполнителя изменения лица; он изобрел театральные машины, молнию, гром, облака, придумал, как устроить сражения и поединки; со всем тем ему не удалось поставить театр на ту высоту, на какой он находится ныне».

Лопе де Руэда действительно сыграл важную роль в формировании драматургии Испании. Бросив свое ремесло золотодобытчика, он во главе созданной им труппы бродяжничал по стране и выступал перед народным зрителем.

Комедии Лопе де Руэды строились на замысловатой фабуле, увлекающей зрителя. Сюжеты он заимствовал из итальянской комедии и пьес Плавта.^{99} До нас дошло его пять комедий и десять «пасос» (от исп. paso — шаг. — А. К.), маленьких пьесок, в основе которых лежит анекдот или комическое приключение.

Пьески составляют наиболее интересную часть творчества Лопе де Руэды, они писались в прозе и состояли из диалогов на живом народном языке. Непременными действующими лицами пасос были простак, мошенник, который вечно обманывал первого, бискаец и негритянка. Эти пьески представляют собой своего рода «плутовской театр». В них присутствует тот же грубовато-простоватый крестьянский и городской юмор, хитроумное ловкачество. Симпатия автора обычно на стороне изобретательного и умного плута, обманывающего простака-тугодума. Сервантес видел представления Лопе де Руэда в детстве, и они оставили у него неизгладимое впечатление.

Сами по себе пьесы Лопе не представляют художественной ценности, однако они сыграли заметную роль в развитии испанского театра. Любовь, предательство, измена, ложь, клевета, неожиданные встречи разлученных родственников — эти и другие мотивы перешли позднее в комедии Лопе де Вега, Кальдерона де ла Барки и Тирсо де Молина.^{100}

Мигель де Сервантес вступил на поприще драматургического искусства в пору, которая подготовила его блистательный расцвет в Испании — в конце XIV — первой половине XVII века. Именно в 1570–1580-е годы складывалась национальная традиция испанской драмы.

Сервантес в этом смысле являлся, если говорить о характерных чертах его драматургии, одним из типичных драматургов своего времени, подготовивших взлет национальной драматургии. Среди прочих драматургов-современников он был одним из тех, кому на смену пришел Лопе де Вега и его школа.

Однако формированию «народного» театра Лопе предшествовала борьба с появившимися еще до его возникновения традициями классицистической, академико-книжной драмы.

Интерес к античной драматургии появился в конце XV — начале XVI века и первоначально выражался в подражании пьесам авторов античности. Главным авторитетом для сторонников «книжной» драмы, академистов, был Аристотель и его «Поэтика». Особым почитанием пользовались комедии Теренция, Плавта и особенно трагедии Сенеки.

Первые испанские трагедии, следовавшие классическим принципам (трех единств: места, времени, действия и др.), были написаны в 1577 году. Это были пьесы «Несчастная Нисе» и «Нисе прославленная», принадлежавшие перу профессора Саламанки Херонимо Бермудеса.

Наиболее заметными представителями в испанской драматургии конца XVI века были валенсийцы Рей де Артиэда, Кристобаль де Вируэс, Хуан де ла Куэва из Севильи, поэт из Сарагосы, член Мадридской и Неаполитанской академий литературы, человек прекрасно образованный, Луперсио Леонардо де Архенсола, написавший трагедии «Филида», «Изабелла», «Александра». До нас дошли только две последние.

Сторонники академизма были в основном эпигонами Лопе де Руэды. Однако в отличие от мэтра, стремившегося сделать театр как можно более доступным и развлекательным в своей основе, они хотели подняться над балаганным, «потребительским» театром и придать сцене недостающие, по их мнению, весомость и достоинство. Однако каким образом, кто будет служить образцом для подражания?

Сенека — латинский классик испанского происхождения. Его театр был тем образцом, руководствуясь которым классицисты пытались создать подобную драму на испанском языке. Латинский классик был ценен для поборников академизма как драматург, наиболее строго выдерживающий все основные каноны классицизма.

Испанские последователи Сенеки подражали его трагизму, аллегориям, как и он, обращались к героическим темам древности, а на испанской почве — к легендарным фигурам Реконкисты. Между тем подобный репертуар, стремление к сложной интриге сопровождались частым нарушением Аристотелевых трех единств. И в этом смысле академисты спонтанно выражали те драматургические тенденции, которые позднее сформулирует создатель «новой» комедии Лопе де Вега.

Однако главная слабость классицистических пьес была в том, что они писались эрудитами для эрудитов, и поэтому не имели успеха на сценах театров.

Сервантес относился с симпатией к усилиям академистов. И позднее в «Дон Кихоте» словами каноника положительно охарактеризует пьесы Леонардо де Архенсола: «Вы помните, что назад тому несколько лет в Испании были играны три трагедии одного знаменитого нашего писателя, и они изумили, привели в восторг и потрясли всех зрителей без исключения — и необразованных и ученых, и избранных и чернь, так что три эти трагедии дали актерам больше сборов, нежели тридцать лучших комедий, игранных впоследствии?» — «Ваша милость, уж верно, разумеет Изабеллу, Филиду и Александру, — сказал директор театра». — «Именно, — подтвердил я. — И заметьте, что правила искусства в них тщательно соблюдены, но это, однако же, не помешало им стать тем, чем они стали, и всем понравиться. Значит, виновата не публика, которая якобы требует вздора, а те, кто не умеет показать ей что-нибудь другое».

Без сомнения, знал Сервантес и пьесы Куэвы, которые шли в Севилье и были изданы в 1583 году. Писатель, проезжая через Валенсию, встречался с Кристобалем де Вируэсом. В «Песне Каллиопе» он отметил этого уважаемого поэта, который тоже сражался в битве при Лепанто.

В театральной ойкумене были два наиболее близких ему человека, которые только и могли ему открыть двери в этот новый для него мир. Это — Алонсо Гетино де Гусман, именно он, как мы знаем, в свое время благословил первые творческие шаги юнца Сервантеса и постоянно оказывал дружеские услуги его родителям. Бывший участник труппы Лопе де Руэды, организатор празднеств столицы, — человек, ставший альгвасилом, много сделал для открытия Корраля де ла Крус.^{101}

И еще — Томас Гутьеррес, долгими годами дружбы связанный с семейством Сервантесов, актер и близкий друг Мигеля.

Быть отрекомендованным и введенным в театральные круги уважаемыми профессионалами было для начинающего писателя очень важно.

В те времена авторским правом никто не ведал. Для актеров поэт был не более чем создателем некой эфемерной литературной продукции, жанра, который находится в состоянии исчезновения.

Руководитель труппы мог перерабатывать приобретенный им оригинальный текст как хотел, согласно своему вкусу и пониманию. Протестовать было бесполезно.

Несчастный же автор за свой труд получал чисто символическую плату. Так, например, мадридский антрепренер Гаспар де Поррас в соответствии с договором от 5 марта 1585 года выплатил Сервантесу за две пьесы — «Константинопольская жизнь» и «Путаница» 40 дукатов, до нас дошли только их названия.

Конечно, Сервантес не был известным и «продаваемым» автором, однако он рассчитывал жить на «театральные» деньги, а на такие гонорары можно было только нищенствовать.

Единственным утешением было то, что театральная пьеса не требовала таких титанических сил, как роман. Для пьес, которыми «питались» мадридские театры, главным условием было одно — чтобы сочинение пришлось по душе зрителю.

Прошли те времена, когда бродячие труппы сколачивали свои убогие дощатые подмостки перед городскими воротами. Как раз в то время, когда Сервантес обратился к драматургии, в Мадриде появился постоянный театр, где почти каждый день давались представления. Но и спектакли кочующих трупп а-ля Лопе де Руэда не исчезли и продолжали существовать параллельно.

Постоянным театром был так называемый «корраль» (от исп. el corral — двор) — внутренний дворик, приспособленный для проведения драматических спектаклей. Где-то между 1578 и 1582 годами благодаря помощи итальянских актеров в Мадриде появились Корраль де ла Крус и Корраль дель Принсире. В эти же годы в Севилье, Валенсии, Гранаде, Толедо, Вальядолиде и Сарагосе открываются собственные «коррали» либо приспосабливаются под театр другие помещения.

«Корраль» был одинаков по всей Испании и представлял собой пространство между двумя домами, ограниченное латеральными трибунами, которые поднимались вверх до зарешеченных, по испанской традиции, окошек: над площадкой нависала трибуна, так называемая «касуэла» (от исп. la cazuela — место для женщин в театре). В то время как привилегированные слои населения восседали по обе стороны сцены, «касуэла» предназначалась для женщин среднего достатка. Остальное пространство дворика занимали простолюдины — «москетерос», как испанцы называли зрителей последних рядов партера.

Сама сцена не имела ничего общего с театральными подмостками прошлого. Это был опирающийся на двухэтажный фасад прямоугольник размером семь метров на четыре, с двумя боковыми дверцами, сзади располагалась костюмерная, скрытая гардиной. Сцена заканчивалась подобием галереи с отверстиями, служащими окнами.

Таким образом, театральная сцена, на которой ставили пьесы Сервантеса и его современников, представляла собой в общей сложности четыре дополняющих друг друга уровня, что позволяло вести действие одновременно в нескольких местах.

Сам Сервантес неоднократно пользовался возможностями модернизированной сцены. В его пьесах имеются сцены, где подобное устройство театральных подмостков было весьма кстати, — это неожиданные «появления» персонажей благодаря костюмерной ширме и потайному люку, участие в сценическом действе лошадей, пришествие посланника небес, устроенное с помощью потайного механизма, и т. п.

Но не будем преувеличивать — технические совершенства испанской сцены конца XVI века, театральные подмостки все еще продолжали оставаться абстрактным пространством без декораций и других привычных нашему глазу сценических атрибутов.

Магическая сила театрального действа создавалась драматургией пьесы и динамизмом развития событий на сцене, которая поочередно превращалась то в комнату, то в улицу или в открытое поле — словом, игра актера выполняла тогда свою второстепенную роль. От зрителя для создания полноценного сценического образа требовалась весьма недюжинная фантазия.

Однако театральный зритель легко освоился с такой сценической условностью. Так продолжалось и во времена драматического «царствования» Лопе де Вега и его поколения. Вплоть до эпохи Филиппа IV, когда Кальдерон и его сподвижники ввели в обиход придворного театра разнообразные сценические механизмы, импортированные из Италии, где помпезные представления были привилегией короля и аристократов.

Но это будет позднее, в тот момент, когда Мигель де Сервантес обратил свой взор на театральные подмостки в виде «корраля», не существовало не только сценических эффектов, но даже иллюзии реальности.

ПЕРВЫЕ ПЬЕСЫ

«И вот здесь я поневоле должен поведать одну истину и выйти за пределы моей непритязательности: дело состоит в том, что в театрах Мадрида были играны Алжирские нравы, принадлежащие моему перу, а также Разрушение Нумансии и Морское сражение, где я осмелился свести комедию к трем действиям вместо прежних пяти; я показал публике или, точнее, я первый олицетворил таимые в душе мечты и образы и вывел на сцену при восторженных и дружных рукоплесканиях зрителей аллегорические фигуры. В то время я написал комедий двадцать или тридцать, и ни одну из них зрители не потчевали ни огурцами, ни какими-либо другими метательными снарядами, — их представления не сопровождались ни свистом, ни криком, ни перебранкой. Но потом меня отвлекли другие дела, я отложил в сторону перо и комедии, и тогда появился чудо природы — великий Лопе де Вега и стал самодержцем в театральной империи. Он покорил и подчинил своей власти всех комедиантов и наполнил мир своими комедиями, счастливо задуманными, удачно исполненными и составляющими в общей сложности более десяти тысяч листов, и, что самое поразительное, он все их видел на сцене или, по крайней мере, знал, что все они ставились; те же, кто пытался соперничать с ним и разделить его славу — а таких было много, — все вместе не написали и половины того, что написал он один, если не за плодовитость — ибо Господь не всех одарил поровну, — то все же у нас до сих пор чтут доктора Рамона,^{102} кстати сказать, после великого Лопе самого плодовитого нашего автора; ценят у нас и в высшей степени тонкое искусство ведения интриги, коим отличается лиценциат Мигель Санчес,^{103} высокий дух, коим проникнуты творения доктора Мира де Мескуа,^{104} гордости нашего отечества, глубину и богатство мыслей в творениях каноника Таррега,^{105} мягкость и нежность дона Гильена де Кастро,^{106} остроумие Агилара,^{107} пышность, живость, блеск и великолепие комедий Луиса Велеса де Гевара,^{108} изящное дарование дона Антонио де Галарсы,^{109} имя которого ныне у всех на устах, и многообещающие Плутни Амура Гаспара де Авилы,^{110} — все эти авторы и некоторые другие помогли великому Лопе тащить эту огромную махину».

Так Сервантес обрисовал современную ему театральную обстановку в обращении к читателю сборника «Восемь комедий и восемь интермедий», вышедшего в 1615 году, за год до кончины писателя. К этому времени Лопе де Вега уже более двадцати лет властвовал над сердцами испанской театральной публики и действительно «тащил огромную махину» драматургического творчества.

Сервантес говорит о том, что «осмелился свести комедию к трем действиям вместо прежних пяти». Это действительно так. Однако к восьмидесятым годам испанская драматургия вообще отказалась от пятиактного членения текста и перешла к четырем актам. Еще до Сервантеса так поступали и Кристобаль де Вируэс, и Андрес Рей де Артьеда, и Хуан де ла Куэва, а до них еще в 1551 году драматург Франсиско де Авенданьо именно на три действия разделил свою пьесу «Флорисея».

Несколько сомнительно утверждение писателя о том, что «я показал публике или, точнее, я первый олицетворил таимые в душе мечты и образы и вывел на сцену при восторженных и дружных рукоплесканиях зрителей аллегорические фигуры». В пьесах Сервантеса действительно присутствуют аллегорические фигуры, но принадлежит ли ему здесь пальма первенства? Как пишет К. Державин, «то, что Сервантес называет „моральными фигурами“, то есть воплощения страстей и душевных качеств, которые выступают в „Алжирской жизни“, или аллегорические образы „Нумансии“, — все это уже встречается в ряде драм Куэвы. У него появляются образ Войны в виде бога Марса, олицетворенная Слава, ряд мифологических существ, фигуры Королевства, Зависти и Раздора, Разума, реки Бетиса (Гвадалквивир) и т. д. Во „Влюбленных“ Рей де Артьеды изображаются фигуры Воображения и Славы; у Архенсолы в трагедии „Исабелла“ пролог произносится такой же Славой и совпадает по своему содержанию с заключительной речью Славы в „Нумансии“; аллегорический образ Трагедии встречается и у Архенсолы, и у Вируэса». Словом, дорога была уже проторена.

Мигель де Сервантес говорит о двадцати — тридцати написанных им комедиях. Конечно, по сравнению с Лопе де Вега, написавшего около 1500 пьес, это ничтожно мало. Но не пьесы составили его бессмертную славу…

Из этих ранних двадцати — тридцати пьес до нас дошли только «Алжирская жизнь» и «Нумансия», обнаруженные в более поздних копиях в пыли библиотек в 1784 году.

Недавно была «открыта» рукопись «Завоевание Иерусалима Годофре де Бульонам». По мнению ее нашедшего Стефано Арата, существуют весьма веские основания считать ее автором Сервантеса. Однако, на наш взгляд, убедительных доказательств пока тому нет и делать такой вывод преждевременно.

«Алжирская жизнь» («El trato de Argel»), часто именуемая «Алжирскими нравами» («Los tratos de Argel»), является одной из первых пьес Сервантеса и была написана в начале 1580-х годов. Позднее драматург переработал ее и включил в сборник 1615 года под названием «Алжирская каторга», ряд мотивов которой появится и в «Дон Кихоте».

В пьесе на фоне многообразных и выразительных, основанных на реальных фактах эпизодов невольничьей жизни Алжира разворачивается любовная интрига между пленными супругами Аурельо и Сильвией и их хозяевами Заарой и Юсуфом. Пойманные и разлученные корсарами христиане неожиданно встречаются в качестве рабов одной супружеской мусульманской четы. Заара влюбляется в Аурельо, Юсуф — в Сильвию. Конфликт разрешается благополучно: влюбленным супругам, которым приходится таить взаимные чувства, удается выкупиться на волю.

Пьеса изобилует детальным описанием жизни пленных христиан в Алжире, основывающимся на собственном опыте автора: торговля рабами на невольничьем рынке, побег пленников, поимка и жестокое наказание в виде 600 палочных ударов, сожжение пленного валенсианского священника в ответ на казнь в Испании пойманного корсара.

Под именем некоего солдата Сааведры писатель вывел свой образ, человека стойкого и утверждающего в этой стойкости и правой христианской вере других. Традиция выведения самого себя в качестве литературного персонажа будет продолжена и развита им позднее во всем своем творчестве.

Многие персонажи пьесы являются реальными историческими лицами: Хасан-паша, монах-выкупщик Хуан Хиль, друзья Сервантеса пленники Антонио де Толедо и Франсиско де Валенсия и другие.

Живая жизнь, получившая благодаря своей связи литературы и реальности художественное воплощение, придавала пьесе новаторский характер.

Сервантист Жан Канаважио пишет, что «Сервантес был единственным из своего поколения, кто осмелился спроецировать на сцену жизнь, показав ее именно как современность, незаменимый автобиографический опыт: иллюзию реальности, известие о прибытии спасителей, введение некоего пленника по фамилии Сааведра, безусловно alter ego^{111} автора, появление в финале Хасана Паши на манер deus ex machina^{112} и другие подобные детали. Сходным образом транспозиция, таким путем подаваемая, не представляет нам ни одного необработанного образа или эпизода реальной жизни. В качестве доказательства этого можно указать на отбор только тех фактов, которые необходимы для действия, а также их вымышленную хронологию, их контаминацию посредством игры реминисценций, которая ассоциируется как с Виргилием, Лукианом и Сенекой, так и с Гелиодором, Боккаччо и „Романсеро“…»

Пьеса имела зрительский успех. В сюжетную канву другой пьесы — «Нумансия»^{113} — положены исторические события глубокой древности, нумансийская война — сопротивление кельтиберских племен владычеству Рима, длившаяся с 153 года до н. э. по 133 год до н. э.

Нумансия — древняя столица кельтиберского^{114} племени ареваков. Основная же историческая канва событий следующая.

К 236 году до н. э. карфагеняне,^{115} высадившиеся под предводительством Гамилькара Барки на юго-востоке Иберийского полуострова, после упорной борьбы с кельтиберами образовали «империю Баркидов» со столицей в Картахене. Именно им Испания обязана своим названием от карфагенского слова «спаун», до этого она была известна под теми именами, которые ей давали прежние завоеватели: Тартес — финикийское и Иберия — греческое.

Созданная «империя» просуществовала до 206 года до н. э., когда римляне вытеснили карфагенян с полуострова. С этого момента начался планомерный захват Испании войсками Рима, длившийся около двух столетий. Одним из наиболее ярких исторических эпизодов этого периода являются осада и разрушение Нумансии.

Риму никак не удавалось разбить кельтиберов. Тогда на завоевание непокорного народа был послан с огромным войском^{116} один из лучших полководцев Римской империи Публий Корнелий Сципион Эмилиан (Сципион Африканский), недавно победоносно завершивший Третью Пуническую войну взятием и разрушением Карфагена.^{117}

Римляне окружили город сплошным кольцом военных укреплений и гарнизонов, прорвать которое оказалось невозможно. Через год из восьми тысяч защитников Нумансии в живых осталась только половина. Город был истощен голодом и болезнями. Римский историк Аппиан Александрийский^{118} во 2 веке до н. э. в своей книге «Об иберийских войнах» писал: «Немного времени спустя, когда у осажденных получился полный недостаток съестных припасов, не имея ни плодов земли, ни скота, ни травы, сначала они, как и некоторые другие под давлением военной нужды, жевали разваренную кожу, но когда не стало у них и таких кож, они стали пожирать вареное человеческое мясо. Вначале в кухнях разрубались тела умерших, но затем, пренебрегая мясом больных, более сильные стали насильственно убивать более слабых. Не было того бедствия, которого они не испытали; они одичали духом от такой пищи и телом стали похожи на зверей от голода и чумы, покрытые волосами и грязью. В таком виде они сдались Сципиону. Он велел им в этот день снести оружие, куда он им указал, а на следующий день прийти на другое место. Но они просили отложить это еще на день, признавшись, что многие охвачены жаждой свободы и хотят сами, своей рукой покончить расчеты с жизнью. Поэтому они просили отсрочки на один день, чтобы устроить свою смерть… Прежде всего некоторые из них добровольно сами на себя наложили руки различными способами; а остальные на третий день после этого вышли из города и явились в назначенное место в ужасном виде, не похожие на людей, с нечистыми телами, заросшие волосами, с длинными ногтями, все полные грязи. От них исходила ужасная вонь, одежда на них висела не менее грязная и не менее вонючая. В таком виде они даже врагам казались жалкими, но взоры их были страшны для смотрящих на них: мрачно глядели они на врагов, полные гнева и печали, измученные трудами и сознанием, что они поедали друг друга. Оставив из них пятьдесят человек для триумфа, всех остальных Сципион продал, а город сровнял с землею».

Действительно, в 133 году до н. э. столица кельтиберов сдалась на милость победителя,^{119} который в лице Сципиона разрушил и сжег город, а жителей продал в рабство, оставив для торжественного победного марша в Риме наиболее известных ее защитников.

Это важное политическое событие своего времени описано в трудах римских историков Страбона, Тита Ливия и прежде всего Полибия.

Современник Сервантеса историк Антонио де Гевара^{120} в книге «Частные эпистолы» (1548) представляет взятие Нумансии уже по-другому: «…внутри города раздавались громкие стоны женщин, жрицы громко взывали к своим богам, а все мужчины громогласно обращались к консулу Сципиону с просьбой дать им возможность выбраться наружу и сражаться, как подобает воинам, а не умирать от голода, подобно мирным людям… Когда увидали нумантийцы себя столь подлым образом окруженными и когда все продовольствие кончилось, собрались наиболее сильные мужчины и убили всех стариков, детей и женщин. И собрали они все богатства города и храмов, сложили их в кучу на площади и подожгли город со всех концов, а сами они, чтобы покончить с собою, приняли яд. Так что храмы и дома, богатства и люди — все погибло в один день. Ужасным было зрелище того, что совершили нумантийцы при жизни, но не менее ужасным было и то, что не оставили они Сципиону ни одной вещи, которую он мог бы присвоить, ни мужчины, ни женщины, над которыми он мог бы праздновать победу. За все время, которое Нумансия находилась в осаде, ни один нумантиец не сдался в плен и не был захвачен в плен римлянами. Каждый из них предпочитал лучше умереть… Когда Сципион увидал город горящим… и нашел всех жителей мертвыми или погибшими в пламени… он пролил много слез и сказал: „О, счастливая Нумансия, которой боги судили погибнуть, но не быть побежденной“».

Принципиальная разница в описании осады и взятия Нумансии в ряде исторических источников заключается в пафосе. Если традиции, идущей от Полибия, свойственны отрицательные интонации при описании нумантийцев: «…вышли из города и явились в назначенное место в ужасном виде, не похожие на людей, с нечистыми телами, заросшие волосами, с длинными ногтями, все полные грязи. От них исходила ужасная вонь, одежда на них висела не менее грязная и не менее вонючая», то более поздние источники (безусловно, опираясь на материал Полибия) делают акцент на мужестве, стойкости и героической смерти защитников Нумансии: «…собрались наиболее сильные мужчины и убили всех стариков, детей и женщин. И собрали они все богатства города и храмов, сложили их в кучу на площади и подожгли город со всех концов, а сами они, чтобы покончить с собою, приняли яд. Так что храмы и дома, богатства и люди — все погибло в один день».

В последнем варианте мужество нумантийцев достигает невиданной высоты в массовом суициде. Причем это не является домыслами самих авторов. Древняя история знает немало подобных случаев, диктуемых воинскими кодексами и религиозными установками эпохи, — так, например, поступили в 219 году до н. э. защитники иберийского города Астаны.

Различные трактовки гибели нумантийцев легко объяснимы: первая принадлежит победителям — гордым римлянам, желавшим видеть своих врагов порабощенными и униженными, вторая — собственно «испанская», создатели которой не хотели видеть в своих предках диких «варваров», от голода поедающих друг друга.

Сервантес был знаком с трагедией Нумансии, очевидно, благодаря трудам испанских историков «Четыре первые книги всеобщей хроники Испании» (1543) Флориана де Окампо, «Древности испанских городов» (1575) Амросио де Моралеса, «Сорок книг исторического изложения хроник и всеобщей истории всех королевств Испании» (1571) Эстебана де Гарибая, в которых защитники Нумансии совершают массовое самоубийство.

Однако он не ограничился переложением исторических событий на поэтический язык. Мигель де Сервантес обогатил и развил тему, использовав при этом как народную молву, так и некоторые ключевые исторические эпизоды, воспетые в произведениях его излюбленных авторов — Вергилия и Сенеки из древних и Эрсильи и «Романсеро» из «ближней» испанской традиции. Как и в «Алжирских нравах», каждое событие, каждую судьбу он преломил, подчинив все своему, авторскому замыслу.

Основная идея пьесы вырисовывается в противопоставлении гордых и свободолюбивых защитников Нумансии осадившим ее римлянам во главе со Сципионом.

Сам римский полководец — это хитрый и трезвомыслящий солдат, который ради победы готов пойти на все, на любые действия и поступки. Того же он требует и от своего войска:

Римскому военачальнику противопоставлены защитники города. Сервантес выделяет из них Теогена — государственного мужа, воина Карабино, волшебника Маркино, двух юношей Леонисьо и Марандо, влюбленного в девушку Лиру.

Леонисьо полагает, что любовь только мешает воину и советует другу отказаться от нее. Но Марандо считает по-другому и не порывает с возлюбленной. Скоро и Леонисьо понимает, что любовь пробуждает в душе человека героические чувства:

В отличие от римлян, подавляющих все личное ради воинского долга, нумантийцы доблестно и героически борются с врагами потому, что защищают свои семьи, дома, родной город. Их патриотизм — это единение коллективного и личного ради сохранения жизни и свободы. Даже такое интимное чувство, как любовь, подчинено общему делу. Большая весомость коллективного начала объясняется окрепшим в Испании за время Реконкисты общинным принципом жизни.

Главное действующее лицо пьесы не отдельный индивидуум, а коллектив. В этом смысле «Нумансия» представляет собой редкий в мировой литературе пример эпической трагедии. Исследователи сравнивают ее с подобными пьесами Эсхила «Персы» и «Семеро против Фив». Для придания пьесе большей эпичности Сервантес выводит на сцену персонифицированные образы Испании — реки Дуэро, Войны, Мора, Голода, а образ Славы своим монологом завершает действо.

Пьеса заканчивается падением Нумансии и гибелью ее доблестных защитников. Великий Рим побеждает. И хотя симпатии самого автора с очевидностью на стороне мужественных нумантийцев, он, вероятно, осознавал, что историческая правота на стороне цивилизации, воплощенной в лице римлян.

«Нумансия» выдержана в классицистических канонах. К этому обязывал как характер материала, так и то, что сам Сервантес в своих ранних пьесах старался придерживаться классицистической теории единств места, времени и действия. В речи каноника в 48-й главе первой части «Дон Кихота» автор ставит свою «Нумансию» рядом с такими образцами академической драматургии, как «Изабелла», «Филида» и «Александра», о которых пишет, что «правила искусства в них тщательно соблюдены».

Сервантесовская «Нумансия», написанная на столь героическом материале, осталась в истории испанской культуры как один из символов национального патриотизма. Как пишет К. Державин, «в испанский язык вошло прилагательное „numantino“, в переносном значении — „героический, самоотверженный“».

После долгих лет забвения пьеса была заново открыта немецкими романтиками. На нее, в частности, обратили внимание Гёте и Шопенгауэр.^{121}

Некоторые исследователи полагают, что «Нумансия» ставилась в 1808 году в осажденной Наполеоном Сарагосе и поддерживала защитников города в их сопротивлении вражеским войскам. Во время гражданской войны в Испании в 1937 году пьеса в редакции поэта Рафаэля Альберти,^{122} высветившего ее политическое содержание, шла в осажденном войсками Франко Мадриде, в «Театре Сарсуэлы».