Шаг за черту

Из Канзаса

Свой первый рассказ я написал в десять лет, когда жил в Бомбее. Назывался он «Над радугой». Рукопись состояла из примерно дюжины страниц, старательно отпечатанных на папиросной бумаге секретаршей отца, и все они случайно потерялись в наших бесконечных переездах между Индией, Англией и Пакистаном. Незадолго до своей смерти (в 1987-м) отец вдруг объявил, что нашел мой рассказ в какой-то старой папке, но, несмотря на все просьбы, так мне его и не отдал. Я часто потом думал об этом. Может быть, отец на самом деле ничего не находил, а значит, поддался соблазну сочинить сказку, последнюю из многих, которые он мне рассказывал. Или нашел, но оставил себе как талисман, как напоминание о прежних временах, как сокровище, причем не мое, а свое — волшебный горшочек с ностальгическим золотом отцовской любви.

Самого рассказа я толком не помню. Он был про десятилетнего бомбейского мальчика, который в один прекрасный день случайно нашел начало радуги — место, вечно от тебя ускользающее, как горшочек-с-золотом, и столь же манящее. Радуга оказалась широкой, как тротуар, и устроенной на манер огромной лестницы. Мальчик, разумеется, начинает по ней карабкаться. Почти все его приключения я забыл, помню только, что он встретился с говорящей пианолой, самым немыслимым образом соединившей в себе черты Джуда Гарланд, Элвиса Пресли и закадровых певцов в индийском кино. Рядом с иными из этих авантюр «Волшебник страны Оз» выглядел бы сплошным натурализмом.

Наверное, мне очень повезло с моей плохой памятью (или «позабывчивостью», как говорила моя мать). Как бы то ни было, то, что важно, я обычно не забываю. Помню, первым произведением на меня повлиявшим был «Волшебник страны Оз» (фильм, а не книга — ее я в детстве не читал). Более того, помню, когда зашла речь о том, не отправить ли меня учиться в Англию, я так разволновался, словно мне предстояло путешествие по радуге. Англия казалась местом не менее сказочным и заманчивым, чем страна Оз.

Волшебник, правда, имелся тут же, в Бомбее. Мой отец, Анис Ахмед Рушди, был для нас в детстве родителем просто волшебным, но, обладая взрывным характером, любил бушевать, извергать громы и молнии, пыхать, как дракон, огнем и дымом — в общем, уподобляться Волшебнику страны Оз, Великому и Ужасному, первому чародею экстра-класса. А потом, когда покровы пали и нам, его отпрыскам, открылась (как и Дороти) вся правда о проделках взрослых, то мы, как и она, с легкостью поверили, что наш волшебник очень плохой человек. Мне нужно было прожить полжизни, чтобы понять: apologia pro vita sua[1] Великого и Ужасного в равной мере подходит и моему отцу, он тоже был хорошим человеком, но очень плохим волшебником.

Я начал с этих семейных воспоминаний потому, что «Волшебник страны Оз» — фильм, действие которого основано на несостоятельности взрослых, даже хороших. В первых же его эпизодах взрослые оказываются слабаками, и девочке приходится самостоятельно заботиться о себе (и о своей собаке). И вот ирония: с этого момента начинается ее взросление. Путешествие из Канзаса в страну Оз представляет собой ритуальный переход из мира, где тетушка Эм и дядюшка Генри, заменившие Дороти родителей, бессильны ей помочь, когда нужно спасти песика Тотошку от мерзкой мисс Галч, в другой мир, где все окружающие одного с ней роста и где к ней относятся не как к ребенку, а как к настоящей героине. Новый статус, конечно, достается ей случайно, поскольку дом Дороти сам, без ее участия, раздавил Злую Колдунью Востока, но к концу она и впрямь вырастает, так что ей становятся впору башмачки, точнее, знаменитые рубиновые туфельки. «Кто бы мог подумать, что девчонка вроде тебя способна разрушить мою прекрасную мерзость?» — стонет Злая Колдунья Запада, истаивая, уступая ребенку преимущество не только в росте, но и во всем остальном. Злая Колдунья Запада «растет вниз», а Дороти растет вверх. На мой взгляд, это куда более убедительное объяснение того, почему Дороти получила власть над рубиновыми туфельками, чем сентиментальная чушь, которую изрекает невыносимо слащавая Добрая Волшебница Глинда, а потом повторяет сама Дороти в приторной концовке, противоречащей, на мой взгляд, анархическому духу фильма. (Подробно об этом позднее.)

Поскольку мисс Галч задумала сжить со свету песика Тотошку, а тетя Эм и дядя Генри бессильны ей противостоять, Дороти решает, как случается с детьми, убежать из дома. Поэтому ураган она встречает не в убежище с домочадцами, а снаружи, и ее уносит в такую даль, о какой она и не помышляла. Тем не менее в стране Оз, вновь столкнувшись со слабостью, на сей раз слабостью Волшебника, она не бежит, а вступает в противоборство — сначала с Колдуньей, а потом и с ним. Фильм выстроен симметрично, и бессилие Волшебника перекликается со слабостью родных Дороти; но дело в том, что Дороти в этих случаях ведет себя по-разному.

Десятилетний мальчишка, который смотрел «Волшебника страны Оз» в бомбейском «Метро-синема», мало что знал о чужих краях и еще меньше — о взрослении. Однако сравнительно со своими западными ровесниками он гораздо лучше знал фантастическое кино. На Западе «Волшебник страны Оз» был явлением необычным, попыткой создать игровой фильм по диснеевскому полнометражному мультфильму, несмотря на усвоенную кинематографистами истину, что фантастические ленты обычно не имеют успеха (надо же, как меняются времена!). Едва ли можно сомневаться в том, что решение кинокомпании «Метро-Голдвин-Майер» создать полнометражный фильм по книге 39-летней давности было связано с громким успехом «Белоснежки и семи гномов». Но это была не первая экранизация. Я не видел немого фильма 1925 года, хотя знаю, что его все ругают. Однако же роль Оловянного Человека там исполняет звезда экрана Оливер Харди.

«Волшебник страны Оз» стал приносить своим создателям заметный доход лишь после того, как занял прочное место в репертуаре телевидения, то есть спустя много лет после дебюта на киноэкране, хотя в утешение им нужно сказать, что показ, начавшийся за две недели до Второй мировой войны, и не мог быть успешным. Зато в Индии фильм влился в тогдашний — а затем и нынешний — болливудский мейнстрим.

Нет ничего проще, чем высмеивать индийский коммерческий кинематограф. В фильме Джеймса Айвори «Бомбейское звуковое кино» журналистка (ее играет трогательная Дженнифер Кендал, умершая в 1984-м) приходит на киностудию, в павильон звукозаписи, и видит потрясающий танцевальный номер: полуодетые танцовщицы скачут по клавишам гигантской пишущей машинки. Режиссер объясняет, что это ни больше ни меньше как Пишущая Машинка Жизни и все мы выплясываем на этом могучем аппарате «историю своей судьбы». «Это очень символично», — вставляет журналистка. «Спасибо», — самодовольно улыбается режиссер.

Пишущие Машинки Жизни, секс-богини в мокрых от пота сари (индийский аналог пропотевших футболок), боги, сходящие с небес, чтобы решить дела смертных, магические зелья, супергерои, демонические злодеи и прочее — вот дежурное меню индийского кинозрителя. Способ передвижения, избранный блондинкой Глиндой (она прибыла в страну Жевунов внутри мыльного пузыря), мог удивить Дороти, которая отметила необычный вид и высокую скорость транспорта в стране Оз, но никак не индийского зрителя, в чьем понимании Глинда явилась в точности так, как и должна являться богиня, то есть ex machina, буквально из машины. Точно так же оранжевые клубы дыма вполне подходят суперзлодейке, Злой Колдунье Запада. Но, несмотря на все сходные черты, между бомбейским кино и фильмами вроде «Волшебника страны Оз» есть существенная разница. Добрые феи и злые ведьмы могут внешне походить на божества и демонов индийского пантеона, однако на самом деле одной из важнейших черт мировоззрения «Волшебника страны Оз» является веселый и едва ли не полный атеизм этого фильма. Религия напоминает о себе всего один раз. Тетушка Эм, разозлившись на мерзкую мисс Галч, признается, что много лет мечтала высказать ей все, что о ней думает, «а теперь приходится молчать, ведь доброй христианке не подобает браниться». За исключением этого эпизода, когда христианское милосердие встает на пути старомодной откровенности, в фильме царит озорная атмосфера безбожия. В стране Оз религией и не пахнет. Злых колдуний боятся, добрых любят, но никого не обожествляют. Волшебник страны Оз считается чуть ли не всемогущим, однако никому не приходит в голову ему поклоняться. Это отсутствие высших ценностей придает фильму дополнительное очарование: в немалой степени его успех объясняется тем, что на экране показан мир, где нет ничего важнее любви, нужд и забот человеческих существ (а также, разумеется, существ оловянных и соломенных, львов и собак).

Другое важное различие определить труднее, поскольку оно в конечном счете сводится к качеству. Большую часть индийских фильмов, как тогдашних, так и нынешних, следует отнести к разряду низкопробных. Удовольствие, которое от них получаешь (а иные из этих фильмов весьма занимательны), сродни удовольствию от поглощения «пищевого мусора». Для бомбейского звукового кино всегда были характерны банальность сценария и безвкусная, кричащая картинка; сделать фильм худо-бедно привлекательным помогают любимые массовой публикой звезды и музыкальные номера. «Волшебник страны Оз» тоже не обошелся без звезд и музыкальных номеров, но это, безусловно. Хороший Фильм. Помимо фантазии бомбейских лент его отличает замечательная постановка и кое-что еще. Назовем это правдой воображения. Назовем это (хватайтесь за револьвер) искусством.

Но если «Волшебник страны Оз» — произведение искусства, то кто же художник, его сотворивший? Рождение самой страны Оз уже стало легендой: Л. Фрэнк Баум, ее создатель, назвал свой волшебный мир по буквам O-Z на нижнем ящике каталожного шкафа. Жизнь Фрэнка Баума была необыкновенной, похожей на русские горки. Родился в богатой семье, унаследовал от отца сеть небольших театров и все их из-за плохого управления потерял. Написал одну успешную пьесу и несколько провальных. Благодаря книгам о стране Оз сделался одним из ведущих детских писателей своего времени, но все его другие фантастические сочинения успеха не имели. За счет «Удивительного волшебника страны Оз» и его переделки в музыкальную пьесу Баум поправил свои финансы, но затем последовало разорительное рекламное турне по Америке с показом «волшебного путешествия» в слайдах и фильмах, после которого он в 1911 году объявил себя банкротом. Он слегка обносился, но не изменил своим прежним сюртукам, жил на деньги жены в Голливуде, в доме под названием «Озкот», разводил кур и завоевывал призы на цветочных выставках. Следующий мюзикл, «Тик-Ток из страны Оз», снова принес ему деньги, которые он потерял, однако, учредив собственную кинокомпанию «Оз филм» и предприняв неудачную попытку экранизации романов про страну Оз. Два года он был прикован к постели, но, говорят, и тогда не потерял бодрости духа. В мае 1919-го он умер. И все же, как мы увидим, его сюртук продолжил жить, сделавшись по-своему бессмертным.

«Удивительный волшебник страны Оз», опубликованный в 1900 году, содержит в себе немало ингредиентов того же магического зелья: те же главные персонажи действуют в тех же местах — странствуют по дороге из желтого кирпича, борются с дурманом страшного макового поля, посещают Изумрудный город. Однако фильм «Волшебник страны Оз» представляет собой тот редкий случай, когда кино оказывается еще лучше, чем хорошая книга, по которой оно снято. Одно из изменений, внесенных в сюжет, состоит в том, что продлено действие в Канзасе — в романе ему уделены две страницы до урагана и девять строчек в конце. Кроме того, упрощена фабула приключений в стране Оз, отброшены некоторые побочные линии, такие как посещение Воюющих Деревьев, Фарфоровой страны и Страны кводлингов, которое в книге следует непосредственно за кульминацией — смертью Колдуньи — и существенно тормозит действие. И еще два различия, которые не менее, если не более, важны, — цвета страны Волшебника и башмачков Дороти.

Изумрудный город у Фрэнка Баума был зеленым лишь по той причине, что всем там приходилось носить очки со стеклами изумрудного цвета, в кинофильме же он и в самом деле изумительно зеленый — как хлорофилл, — за исключением, разумеется, Разноцветной-Лошади-о-Которой-Все-Говорят. Лошадь меняет цвет в каждом эпизоде, для чего ее посыпали разными сухими смесями для приготовления желе[2].

Фрэнк Баум не выдумывал рубиновых туфелек. У него это были серебряные башмачки. Баум верил, что американская экономика станет стабильней, если перейдет с золотого на серебряный стандарт, и башмачки у него были метафорой магических преимуществ серебра. Ноэл Лэнгли, первый из трех официальных сценаристов фильма, вначале принял идею Баума. Но в четвертом варианте сценария, от 14 мая 1938 года, с пометкой сверху: НИЧЕГО НЕ МЕНЯТЬ, тяжеловесная металлическая обувь, далекая от всякого волшебства, была отброшена прочь и на ее месте впервые появились нетленные ювелирные башмачки, выбранные, вероятно, ради их красочности. (В 114-м кадре «на ногах Дороти оказываются рубиновые башмачки, искрящиеся на солнце».)

Кроме Лэнгли над сценарием поработали и другие. Флоренс Райерсон и Эдгар Аллан Вулф, вероятно, внесли туда идею «нет на свете места лучше родного дома», которую я отношу к наименее убедительным в фильме (одно дело — желание Дороти вернуться домой, и совсем другое — дифирамбы Канзасу, который не назовешь лучшим местом на земле)[3]. Приняли ее, правда, не без споров. Судя по одной служебной записке, предложил этот лицемерный слоган помощник режиссера Артур Фрид. И после того как Лэнгли разругался с Райерсон и Вулфом, сценарий доработал поэт, автор слов к песням фильма, Йип Харбург, который и вставил в него ключевую сцену, где Волшебник, не умея исполнить желания друзей, выдает им взамен символы и, к нашей радости, это срабатывает. Имя розы в конечном счете оборачивается самой розой.

Кого же в таком случае считать создателем «Волшебника страны Оз»? Из сценаристов — никого. Даже сам Фрэнк Баум не может единолично претендовать на эту честь. Что касается продюсеров, то свои приверженцы есть и у Мервина Лероя, и у Артура Фрида. Режиссеров у картины было не менее четырех, самый заметный из них — Виктор Флеминг, однако он ушел со съемок до их окончания ради «Унесенных ветром» (его неофициальной заменой стал Кинг Видор). Ирония судьбы: этому фильму досталось больше всего «Оскаров», тогда как «Волшебник страны Оз» получил всего три награды: за лучшую песню (Over the Rainbow — «Над радугой»), лучшую музыку, а также специальный приз для Джуди Гарланд. Но дело в том, что этот великий фильм, работа над которым сопровождалась сплошными сварами, кражами и халтурой (а результатом стала чистая, ненатужная и в некотором роде неизбежная гармония), — этот фильм подошел чертовски близко к тому, о чем мечтает современная критика: к тексту без автора.

Канзас у Л. Фрэнка Баума безотрадное место, где все, что ни видит глаз, серое: серая прерия, серый дом, где живет Дороти. Что касается тетушки Эм и дядюшки Генри, то: «Палящее солнце и свирепые ураганы сделали свое дело: из ее глаз быстро исчезли задорные искорки, а со щек румянец. Лицо посерело и осунулось. Тетушка Эм похудела и разучилась улыбаться»[4]; «Дядюшка Генри не смеялся никогда… Он тоже был весь серый — от бороды до грубых башмаков». А небо? «Оно было серее обычного». Правда, Тото всеобщая серость не коснулась. Он «развлекал Дороти, не давая ей поддаться царившей вокруг серости». Он был не то чтобы цветной, но глаза у него блестели, шерстка отливала шелком. Тото был черненький.

Именно из-за этой серости, которая копится и копится в безрадостном мире, и происходят все беды. Ураган — это сгусток серости, обращенной в вихрь, когда она сметает, так сказать, самое себя. И здесь фильм поразительно точен: сцены, где действие происходит в Канзасе, вроде бы черно-белые, но на самом деле картинку образует множество оттенков серого, и они становятся все темнее и темнее, пока их не всасывает, чтобы порвать на куски, налетевший ураган.

Впрочем, ураган можно истолковать иначе. Фамилия Дороти — Гейл, то есть «шторм». И во многих отношениях Дороти действительно напоминает бурю, всколыхнувшую забытый богом уголок. Она требует справедливости для своего песика, которого взрослые безропотно уступают могущественной мисс Галч. Не мирясь с серой неизбежностью, которой подчинено ее существование, Дороти готовится бежать, но у нее слишком отзывчивое сердце, и когда профессор Марвел говорит, что тетя Эм огорчена ее бегством, она возвращается назад. Дороти представляет в этом Канзасе силу жизни, так же как мисс Галч — силу смерти; может быть, именно смятение Дороти, чувства, разбуженные ее противоборством с мисс Галч, и вызвали гигантскую змею из темной пыли, которая поползла по прерии, пожирая на пути все живое.

Канзас в фильме не столь беспросветно уныл, как в книге, хотя бы благодаря появлению профессора Марвела и трех работников фермы — четверки персонажей, которые перекликаются с образами Волшебника и трех спутников Дороти в стране Оз, выступая их двойниками. Опять же Канзас в фильме страшнее из-за того, что там присутствует реальное зло — тощая, с бритвенно-острым профилем, мисс Галч; водрузив на голову шляпку наподобие бомбы или плум-пудинга и чопорно выпрямив спину, она разъезжает на велосипеде и требует поддержки закона в своем крестовом походе против Тотошки. Мисс Галч привносит в кинематографический Канзас помимо унылости замызганной нищеты еще и постылость потенциальных истребителей псов.

И это родной дом, милее которого нет? Это потерянный рай, который нам предлагают, вслед за Дороти, предпочесть стране Оз?

Помнится (или это ложное воспоминание?), когда я впервые смотрел фильм, родной дом Дороти показался мне чуть ли не жалкой дырой. Будучи счастливым обладателем хорошего и удобного дома, я не сомневался, что, если бы меня занесло в страну Оз, я бы, само собой, стремился домой. Но Дороти? Может, следовало пригласить ее остаться? Какое пристанище ни выберешь, все лучше, чем такое.

Пришла мне в голову и другая мысль, в которой надо было сразу сознаться, поскольку она поселила во мне подспудное расположение к мисс Галч и ее волшебному двойнику — Злой Колдунье; иные скажут даже, что я благоволю втайне к любой особе, живущей по тем же ведьмовским законам. Мысли этой я не изменил и сейчас: мне противен Тотошка. Как Голлум (персонаж другой великой книги сказочного жанра)[5] говорит о Бильбо Бэггинсе: «Бэггинс? На клочки бы его раздраконить».

Этот Тотошка, тявкающий комок шерсти, коврик, что вечно путается под ногами! Умница Фрэнк Баум отвел собаке явно второстепенную роль: песик веселил Дороти, а когда ей бывало грустно, имел обыкновение «уныло скулить», что не внушает теплых чувств. Существенный вклад в действие книги Тотошка внес всего лишь однажды, когда случайно опрокинул ширму, за которой прятался Волшебник страны Оз. Тотошка из фильма, напротив, намеренно оттягивает занавес и разоблачает Великий Обман, и мне, несмотря ни на что, видится в этом злостное пакостничество. Я ничуть не удивился, когда узнал, что дворняжка, игравшая Тото, усвоила нравы звезды и однажды даже остановила съемку, изобразив нервный припадок. Меня всегда мучила мысль: как могли авторы фильма выставить Тотошку единственным безусловно достойным любви персонажем? Но что делать — жаловаться бесполезно. Неугомонный парик на ножках прочно укоренился в фильме, и никто меня от него не избавит.

Впервые посмотрев «Волшебника страны Оз», я под влиянием этого фильма взялся за перо. Спустя много лет я принялся выдумывать сюжет книги, впоследствии названной «Гарун и море историй». Я не сомневался в том, что, если взять верный тон, книга может быть интересной как для взрослых, так и для детей. Мир книг поделен и строго разграничен, детской литературе отведено там особое гетто, внутри которого также существует разделение по возрасту. В кинофильмах, однако, эти границы нередко нарушались. Кинематографисты — от Спилберга до Шварценеггера, от Диснея до Шллиама — баловали публику фильмами, которые с одинаковым удовольствием смотрят и дети и взрослые. Однажды я посмотрел «Кто подставил Кролика Роджера» в дневном кинотеатре, полном шумной, возбужденной ребятни, а на следующий вечер присутствовал на другом сеансе, слишком позднем для детей, и на сей раз расслышал все шутки, уловил сквозные репризы, оценил блестящую идею Мульттауна. Но из всех фильмов, к которым я обращался в поисках верной ноты для «Гаруна», больше всего мне помог «Волшебник страны Оз». Влияние этого фильма легко прослеживается в тексте. В спутниках Гаруна можно узнать друзей, сопровождавших Дороти на дороге из желтого кирпича.

А теперь я совершаю нечто странное, нечто способное разрушить мою любовь к фильму, но я его по-прежнему люблю: я просматриваю видеопленку, держа на коленях блокнот, в одной руке ручка, в другой — пульт. Это настоящее глумление: я просматриваю кадры то в замедленном, то в ускоренном темпе, а то и останавливаю, и цель моя — узнать секреты волшебства, и да — заметить то, чего раньше не замечал…

Фильм начинается. Мы в монохромном, «реальном» Канзасе. По проселочной дороге бежит девочка с собакой. Нет, Тотошка, ее еще нет. Она тебя обижала? Хотела обидеть, да? Реальная девочка, реальная собака и — с самого начала, с первой строчки диалога, — реальная драма. Канзас, однако, при этом далек от реальности, ничуть не реальней страны Оз. Канзас рисованный. Дороти с Тотошкой пробегали короткий отрезок «дороги» на студии «Метро-Голдвин-Майер», затем изображение было матировано, чтобы создать видимость пустоты. Вероятно, «реальная» пустота выглядела недостаточно пустой. Это позволило максимально приблизиться к повсеместной серости сказки Баума; лишь раза два в пустоте мелькают ограда и вертикали телеграфных столбов. Если страна Оз не существует, то студийные декорации Канзаса внушают мысль, что Канзас не существует тоже. Это было необходимо. Если бы нищее окружение, в котором жила Дороти Гейл, изобразили реалистически, тяжесть этих картин обременила бы фантазию, не позволив ей перенестись, перепорхнуть в Сказку, в страну Оз. Да, волшебные сказки братьев Гримм местами реалистичны. В сказке «Рыбак и его жена» почтенная чета живет себе поживает, пока не находит волшебную рыбу камбалу, причем не где-нибудь, а в «ночном горшке». Однако во многих версиях сказок, предназначенных для детей, ночной горшок стыдливо заменен «сараем» или чем-нибудь еще более благопристойным. Голливудская картина тоже обходится без грубых деталей. Дороти выглядит вполне упитанной, она бедна не реально, а нереально.

Дороти прибегает во двор фермы, и здесь (стоп-кадр) мы видим начало визуального мотива, который будет постоянно повторяться. В остановленной нами сцене Дороти с Тотошкой находятся на заднем плане, лицом к воротам. Слева на экране ствол дерева, его вертикальная линия напоминает о телеграфных столбах из предыдущих кадров. С ветки, растущей почти горизонтально, свешиваются треугольник (чтобы созывать на обед работников) и круг (резиновая шина). В середине кадра другие геометрические фигуры: параллельные линии штакетника и диагональный брус ворот. Позднее, когда перед нами предстанет дом, тема простой геометрии повторится: новые углы, новые треугольники. Мир Канзаса, большая пустота, преобразуется в «дом» благодаря использованию простых, неусложненных форм; здесь нет ни следа городской путаницы. И всюду в фильме дом и безопасность связываются с подобной геометрической простотой, зло же и опасность — с извилистыми, неправильными, уродливыми контурами.

Ту же ненадежную, изощренную, переменчивую форму имеет и ураган. Беспорядочный, неустойчивый, он губит простую геометрию этого безыскусного существования.

Сцены в Канзасе заключают в себе не только геометрию, но и арифметику. Когда Дороти, олицетворяющая силы хаоса, бросается к тете Эм и дяде Генри с жалобами, что ей страшно за Тотошку, как поступают они? Почему отсылают ее прочь? «Мы пробуем посчитать», — говорят они и принимаются за подсчеты имеющихся яиц, предполагаемых цыплят и скромного дохода, надежды на который развеет вскоре ураган. Таким образом, с помощью простых очертаний и цифр семья Дороти строит оборону против безбрежной, сводящей с ума пустоты; и, конечно, оборона эта оказывается ненадежной.

Переместившись в страну Оз, мы убеждаемся, что противопоставление простых и извилистых очертаний не было случайностью. Взгляните на начало дороги из желтого кирпича: это идеальная спираль. Взгляните на «карету» Глинды, идеальную светящуюся сферу. А упорядоченные движения Жевунов, когда они приветствуют Дороти и благодарят ее за то, что она раздавила Злую Колдунью Востока? Или Изумрудный город, с его прямыми, стремящимися ввысь линиями? А теперь, ради контраста, посмотрите на Злую Колдунью Запада: согнутая спина, уродливая шляпа. Как она удаляется со сцены? В бесформенных клубах дыма… «Уродливы только злые колдуньи», — говорит Глинда, обращаясь к Дороти, и это в высшей степени неполиткорректное замечание подчеркивает враждебность фильма ко всему запутанному, причудливому, изогнутому, как когти. Леса неизменно пугают (кривые ветки деревьев вот-вот оживут), даже дорога из желтого кирпича в какой-то момент сбивает Дороти с толку, и при этом строгая геометрия пути (вначале спиральная, потом прямолинейная) то и дело нарушается ответвлениями и развилками.

Но вернемся в Канзас, где тетя Эм как раз читает нотацию, за которой последует одна из тех киносцен, что не стираются из памяти. Вечно ты из-за ерунды во что-нибудь ввяжешься… найди себе такое место, где с тобой не будут случаться неприятности!

Место, где не случается неприятностей. Как ты думаешь, Тотошка, такие места бывают? Должны быть. Всякому, кто клюнул на уверения сценаристов, будто идея фильма состоит в превосходстве «родного дома» над «чужбиной», что мораль «Волшебника страны Оз» приторна, как дешевая картинка, мол, в гостях хорошо, а дома лучше, советую прислушаться к тоскливым нотам в голосе Джуди Гарланд, когда она, глядя в небо, произносит эти фразы. Она олицетворяет собой при этом, во всей чистоте архетипа, не что иное, как человеческую мечту о том, чтобы сняться с места, мечту ничуть не менее страстную, чем противоположная ей — вернуться к корням. В основе «Волшебника страны Оз» лежит противоборство между этими порывами, но когда поднимается волна музыки и чистый сильный голос в страстном томлении воспаряет к небесам, едва ли кто-то станет спрашивать себя, какой из них сейчас возобладал. Если судить по самой эмоциональной сцене, фильм, несомненно, говорит о том, какая это радость — покинуть свой дом, расстаться с серостью и войти в цветной мир, зажить новой жизнью в «месте, где не случается неприятностей». Песню Over the Rainbow («Над радугой») признают — или должны бы признать — своим гимном все странники мира, те, кто отправляется на поиски места, где «исполняются все мечты, на какие ты отважился». Это хвалебная песнь Бегству, великий пеан личности, порвавшей с корнями, гимн Иным местам, а вернее, гимн Иных мест.

Песни к «Волшебнику страны Оз» написали Э. Й. Харбург, автор слов Brother, Can You Spare a Dime? («Братец, не подаришь ли монетку?»), и Гарольд Арлен, соавтор Харбурга по It’s Only a Paper Moon («Это всего лишь луна из бумаги»), причем музыка в самом деле была придумана Арленом перед аптекой Шваба в Голливуде. Элджин Хармец вспоминает, что Харбург был разочарован: он счел мелодию слишком сложной, чтобы ее спела шестнадцатилетняя девочка, чересчур изощренной по сравнению с такими диснеевскими хитами, как Heigh Но! Heigh Но! It’s Off to Work We Go («Хей-хо, хей-хо, на работу мы спешим»). Хармец добавляет: «Дробную мелодию из середины песни Арлен сочинил, чтобы угодить Харбургу». Лимонный тает леденец, / И бедам настает конец, / Ищи над крышами меня…[6] Говоря кратко, высота здесь чуть побольше, чем у другого любителя полетов с его Up on the Roof («На крышу»)[7].

Как всем известно, песню Over the Rainbow едва не вырезали из фильма, и это доказывает, что свои шедевры Голливуд творит по случайности, поскольку сам не понимает, что делает. Были выкинуты другие песни: The Jitter Bug (пять недель съемок) и почти вся Lions and Tigers and Bears («Львы, и тигры, и медведи»), от которой уцелела только строчка, распеваемая друзьями, что идут через лес по дороге из желтого кирпича: «Львы, и тигры, и медведи — ну и ну!». Трудно сказать, выиграл бы фильм от добавления этих песен или проиграл: осталась бы «Уловка-22»[8] собой, будь она опубликована под первоначальным названием — «Уловка-18». Одно, правда, мы можем сказать: Йип Харбург (отнюдь не поклонник Джуди) ошибался насчет голоса Гарланд.

Исполнители главных ролей жаловались на то, что в фильме «нет действия», и в обычном смысле слова они были правы. Но Гарланд, исполняя Over the Rainbow, совершила нечто потрясающее. Она помогла фильму обрести сердце. Ее исполнение, такое сильное, нежное и глубокое, не только примиряет нас с шутовством, которое следует дальше, но и делает его трогательным; это шутовство чарует именно своей слабостью, как чарует Трусливый Лев — роль, потрясающе сыгранная Бертом Ларом.

Что осталось еще сказать о Дороти в исполнении Гарланд? Считается, что контраст между невинностью Дороти и известными нам подробностями дальнейшей трудной судьбы сыгравшей ее актрисы придал этой роли особую ироническую выразительность. Не уверен, что это так, хотя поклонники киноискусства и любят отпускать подобные замечания. Мне кажется, исполнение Гарланд построено по внутренним законам роли, а также и фильма. От нее требовалось в известном смысле прыгнуть выше головы. С одной стороны, ей надлежало быть tabula rasa фильма, то есть чистой табличкой, на которой постепенно записывает сам себя сюжет, а вернее, поскольку это кино, пустым экраном, на котором разыгрывается действие. Не располагая ничем, кроме невинного взгляда широко раскрытых глаз, Гарланд должна была сделаться не только субъектом сказки, но и объектом, пустым сосудом, который капля за каплей заполняется фильмом. Но с другой стороны, ей — при некотором содействии Трусливого Льва — надлежало принять на себя всю эмоциональную нагрузку, всю циклоническую силу картины. И актриса успешно справилась с этой задачей — не только благодаря своему зрелому и глубокому голосу, но и за счет своеобразия приземистой, чуть неуклюжей фигуры. Гарланд немного некрасива — jolie laide[9] — и именно этим нас и подкупает, в то время как Ширли Темпл (которая считалась серьезной претенденткой на эту роль) выглядела бы на экране картинной красоткой. Стерильная, несколько неловкая асексуальность игры Гарланд — это то, без чего фильм не был бы так хорош. Вообразите себе только такую катастрофу, как кокетство героини (а кто бы смог убедить юную Ширли не кокетничать?), и скажите спасибо за то, что руководителей «Метро-Голдвин-Майер» уломали остановить выбор на Джуди.

Ураган, который, как я предположил выше, происходит от фамилии Дороти (Гейл), изображало собой муслиновое полотнище, натянутое на проволочный каркас. Когда шили муслиновую воронку, одному из реквизиторов пришлось забраться внутрь, чтобы продергивать иголки. «Особенно тесно и неудобно было в узком конце», — признавался он впоследствии. Однако терпел реквизитор не зря, потому что ураган, уносящий домишко Дороти, сделался еще подлинно мифическим образом «Волшебника страны Оз»: он воплотил в себе архетип передвижного дома.

В том переходном эпизоде фильма, где нереальная реальность Канзаса уступает место реалистическому сюрреализму волшебного мира, как и подобает отправному моменту, многое завязано на окна и двери. Во-первых, работники фермы открывают дверь ураганного погреба, и дядя Генри, как всегда являя собой образец храбрости, убеждает тетю Эм, что нет никакой возможности ждать Дороти. Во-вторых, Дороти, которая вернулась после попытки бегства с Тотошкой, тщетно старается, борясь с ветром, открыть сетчатую дверь, которую тут же срывает с петель и уносит ураган. В-третьих, мы видим, как другие закрывают двери убежища. В-четвертых, Дороти в доме открывает и захлопывает двери комнат, пока отчаянно зовет тетю Эм. В-пятых, Дороти идет к убежищу, но натыкается на запертую дверь. В-шестых, Дороти возвращается в дом и продолжает звать тетю Эм, но теперь уже тихо и боязливо, и тут, следом за сетчатой дверью, срывается с петель одно из окон, задевает Дороти, и она теряет сознание. Дороти падает на кровать, и в силу вступает волшебство. Мы вышли за ворота — самые главные ворота фильма.

Эта уловка (нокаутирующий удар, полученный Дороти) является наиболее радикальным и во многих отношениях худшим изменением из всех, что были внесены в первоначальный замысел Фрэнка Баума. В книге реальность страны Оз не подвергается сомнению; в этом смысле страна Оз не отличается от Канзаса, хотя в иных аспектах они несхожи. Подобно мыльной опере «Даллас», фильм вносит в сказочное повествование элемент недобросовестности, допуская, что все происходящее впоследствии просто сон. Эта недобросовестность стоила «Далласу» зрителей и в конце концов прикончила его. «Волшебник страны Оз» избежал участи мыль ной оперы благодаря своей цельности, которая помогла фильму вырваться за пределы замшелых клише.

Пока домик, похожий издали на крохотную игрушку, летит по воздуху, Дороти «просыпается». То, что она видит в окне, похоже на кинофильм: окно уподобляется киноэкрану, рамке внутри другой рамки, и это подготавливает Дороти к новой кинореальности, куда ей предстоит попасть. Киноэффекты, технически сложные для своего времени, включают даму, которая вяжет в кресле-качалке, меж тем как мимо проносится ураган: корову, что мирно пасется посреди мертвого затишья в самом центре вихревой спирали, называемом «глазом бури»: двух гребцов, ведущих лодку сквозь завихрении воздуха; и, самое главное, мисс Галч на велосипеде, которая у нас на глазах превращается в Злую Колдунью Запада. Она летит на метле, за плечами развевается капюшон, пронзительный смех спорит с ревом бури.

Домик приземляется. Дороти с Тотошкой на руках выходит из спальни. С этого момента появляется цвет.

Первый цветной кадр, где Дороти удаляется от камеры, направляясь к входной двери, намеренно сделан тусклым, чтобы не было резкого перехода от предыдущих монохромных. Но едва дверь открывается, экран заливает цветом. В наши многокрасочные дни трудно вообразить себе время, когда цветные фильмы были в новинку. Вспоминая мое детство в Бомбее 1950-х годов и черно-белые индийские фильмы, я заново остро переживаю пришествие цветного кинематографа. В эпической саге про Великого Могола, шаха Акбара, озаглавленной «Великий Могол», в цвете снят лить один отрывок, где легендарная Анаркали танцует при дворе. Но одного этого хватило, чтобы обеспечить фильму успех и привлечь миллионные толпы зрителей.

Создатели «Волшебника страны Оз» явно решили расцветить свой цветной фильм как можно ярче, как поступил позднее режиссер совершенно иного плана, Микеланджело Антониони, в своем первом цветном фильме «Красная пустыня». Антониони использует цвет для создания преувеличенных, зачастую сюрреалистических эффектов. Авторы «Волшебника страны Оз» также предпочитают смелые, экспрессивные мазки: желтый цвет дороги из кирпича, красный — макового поля, зеленый — Изумрудного города и колдуний. Столь поразительны эти цвета, что, посмотрев в детстве фильм, я стал видеть во сне зеленокожих ведьм. Спустя годы, начисто забыв, откуда взялись эти сны, я приписал их рассказчику «Детей полуночи»: «Только зеленое и черное, других цветов нет стены зеленые небо черное… Вдова зеленая, но волосы у нее чернее ночи». В этих снах, выстроенных как поток сознания, образ Индиры Ганди сливается с еще одним порождением кошмара — Маргарет Хэмилтон[10]; — сходятся Злые Колдуньи Востока и Запада.

Когда Дороти (никакая не принцесса, а обычная хорошая девочка из американского простонародья, похожая в этот момент на Белоснежку в голубой дымке) вступает в царство цвета, обрамленное причудливой листвой, с кучкой крохотных коттеджей позади, она явно удивляется тому, что здесь нет привычных серых тонов. Сдается мне. Тотошка, мы уже не в Канзасе. Эта классическая строчка сошла с экрана и сделалась известнейшим американским афоризмом, который бесконечно повторяется на все лады; Томас Пинчон даже использовал ее как эпиграф к своей гигантской параноидальной фантазии о Второй мировой войне «Радуга земного тяготения», где судьба персонажей лежит не «за луной, за дождем», а «за нулем» сознания, в земле не менее странной, чем страна Оз.

Дороти не просто шагнула из серости в цветное кино. Она обездомлена, и ее бездомность подчеркивается тем, что после переходного эпизода с его игрой дверями она до самого Изумрудного города не войдет ни в один дом. От урагана и до Оза Дороти будет лишена крыши над головой.

На открытом воздухе, в окружении гигантских цветков шток-розы, похожих на граммофонную трубу марки «Хиз мастерс войс»; уязвимая и беззащитная в открытом пространстве, хотя оно ничем не напоминает прерию, Дороти собирается с разгромным счетом побить Белоснежку. Легко можно вообразить себе, как руководители студии «Метро-Голдвин-Майер» сговариваются отодвинуть в тень диснеевский хит, причем не только за счет повторения вживе всех мультипликационных чудес, созданных художниками Диснея, но также благодаря маленькому народцу. Если у Белоснежки было семь гномов, то у Дороти Гейл со звезды Канзас их должно быть триста пятьдесят. Рассказы о том, как в Голливуд было доставлено и принято на работу столько Жевунов, расходятся. Согласно официальной версии, их нашел импресарио Лео Сингер. Джон Лар в биографии своего отца, Берта, рассказывает иную историю, которая нравится мне больше первой, по причинам, понятным Кролику Роджеру: она смешная. Лар цитирует режиссера, отвечавшего за подбор актеров, Билла Гейди:

Этот случай приобрел известность как «месть Майора Дойла»[11].

Вначале был стриптиз, потом — мультипликация. Жевунов загримировали и одели в точности как персонажей мультфильма, но только объемных. Главный Жевун — толстяк, каких не бывает, коронер (она не просто мертвая, она по-настоящему мертвая) зачитывает сообщение о смерти Колдуньи Востока со свитка, и наподобие того же свитка нелепо закручены поля его шляпы[12]; челки Деток-Конфеток, которые, кажется, явились в страну Оз прямиком с Бум-стрит и из Тупика, на вид еще тверже, чем у Оловянного Человека. Этот эпизод мог бы выглядеть гротескно и отталкивающе (как-никак ликование по поводу смерти), однако именно он раз и навсегда покоряет зрителя: к очарованию истории тут добавляется характерная для «Метро-Голдвин-Майер» блестящая хореография, где масштабные номера перемежаются небольшими сценками, подобными пляске Колыбельной Команды или пробуждению Спящих Голов, заспанных и всклокоченных, в гигантском птичьем гнезде, среди голубых скорлупок. И, разумеется, заразительная веселость остроумнейшего ансамблевого номера, сочиненного Арленом и Харбургом: Ding, Dong, the Witch is Dead («Дин-дон, ведьмы нет»).

Арлен немного пренебрежительно относился к этой песне и другой, столь же незабываемой, — We’re Off to See the Wizard («К волшебнику Оз»), называя их «лимонными леденцами». Вероятно, потому, что в обоих случаях главным творцом проявил себя Харбург, автор стихов. Во вступлении к Ding, Dong, которое исполняет Дороти, следует, по схеме А-А-А, фейерверк рифм: Буря взяла / И дом унесла; пока наконец мы не доходим до ведьмы которая зла / Автостопом бы ей, но не слезть с помела / А дальше-то было просто ла-ла. И мы встречаем каждую новую рифму как виртуозные аллитерации ярмарочного зазывалы или как чудеса акробатики — аплодисментами. Но на этом игра слов в обеих песнях не кончается. Харбург изобретает искусную перекличку каламбуров:

Те же приемы, но еще более полно, он использует в песне We’re Off to See the Wizard — они составляют там главную изюминку:

Неужели будет слишком большой вольностью предположить, что, широко пользуясь на всем протяжении фильма внутренними рифмами и ассонансами, Харбург сознательно вторил «рифмам» в сюжете, параллелям между персонажами из Канзаса и из страны Оз, отголоскам тем, гуляющих туда-сюда между мирами, монохромным и цветным?

Лишь немногие из Жевунов были способны на самом деле исполнить свои песенки, ведь большинство вообще не говорило по-английски. В фильме от них мало что требовалось, зато они отыгрывались вне съемочной площадки. Часть авторов, писавших об истории создания фильма, не склонны повторять рассказы о сексуальном разгуле, поножовщине и поголовном насилии, однако легенда об опустошительном нашествии на Голливуд орд Жевунов слишком уж живуча. В романе Анджелы Картер «Умные дети» говорится о выдуманной версии «Сна в летнюю ночь», в которой многое идет от выходок Жевунов и вообще от страны Жевунов:

Среди всего этого жевунства двое полнорослых персонажей выглядят совершенно по-разному. Добрая Колдунья Глинда просто «милашка в розовом»[13] (не более того, хотя Дороти порывается назвать ее «красивой»). У нее высокий воркующий голос и словно бы застрявшая на лице улыбка. В ее уста вложена превосходная шутка: когда Дороти отрицает, что она колдунья, Глинда указывает на Тотошку: Выходит, колдунья — вот это? Если оставить в стороне эту единственную остроту, Глинда на протяжении всей сцены только глупо улыбается и выглядит вроде бы благорасположенной и явно чересчур напудренной. Интересно, что, будучи Доброй Колдуньей, она не усвоила присущей жителям страны Оз доброты. Народ в стране Оз от природы добр, за исключением тех случаев, когда он находится под властью Злой Колдуньи (доказательство: когда растаяла Колдунья, ее солдаты стали вести себя по-иному). В высоконравственной вселенной фильма единственное зло воплощено в двойной фигуре мисс Галч / Злой Колдуньи, и пришло оно извне.

(Замечу в скобках: страна Жевунов несколько меня смущает. До прибытия Дороти она находилась под абсолютной властью Злой Волшебницы Востока, так почему же она такая прилизанная, такая до приторности красивенькая? Возможно ли, чтобы раздавленная Колдунья не владела замком? Почему ее деспотическое правление никак не сказалось на внешнем облике страны? Почему Жевуны не выглядят запутанными, если прячутся, то тут же снова появляются и все время хихикают, пока сидят в укрытии? В голову невольно закрадывается еретическая мысль: а что, если Колдунья Востока была не так уж плоха? Вот ведь: улицы в ее владениях чистые, домики крепкие и аккуратно покрашенные, поезда, похоже, ходят по расписанию. И еще одно отличие Колдуньи от ее сестры: судя по всему, она правила без помощи военных, полицейских и каких-либо других силовых подразделений. Почему же тогда ее так ненавидят? Это не более чем вопрос.)

Глинда и Злая Колдунья Запада — два символа силы в фильме, где большинство героев лишено силы, и потому будет поучительно «разобрать их по косточкам». Обе они женщины, причем поразительно то, что в «Волшебнике страны Оз» вообще отсутствует герой-мужчина (ни ум, ни доброе сердце, ни храбрость не делают все же Страшилу, Оловянного Человека или Трусливого Льва классическими голливудскими героями). Центр силы в фильме представляет собой треугольник из Дороти, Глинды и Колдуньи. Четвертый угол, отводимый, как кажется на протяжении большей части фильма, Волшебнику, оказывается иллюзией. Сила мужчины иллюзорна, говорит фильм. Сила женщины реальна.

Если выбирать из двух колдуний, доброй и злой, найдется ли хоть один человек, кто предпочтет, пусть ненадолго, общество Глинды? Исполнительница этой роли Билли Берк, бывшая жена Фло Зигфелда[14], в жизни корчит из себя такую же дурочку, как в фильме (в ответ на критику она обыкновенно выпячивала дрожащую губу и скулила: «О, вы меня запугиваете!»). Напротив, Злая Колдунья Запада, актриса Маргарет Хэмилтон, уверенно завладевает вниманием зрителя с того самого момента, когда впервые мы видим ее зеленое лицо и слышим ворчливый голос. Разумеется, Глинда «хорошая», а Злая Колдунья «плохая», однако же Глинда — зануда из зануд, а Злая Колдунья энергична и интересна. Заметьте, как они одеты: одна в розовых оборочках, другая затянута в черное. Сопоставление понятное. Посмотрите, как они относятся к женщинам: Глинда расплывается в улыбке, оттого что ее называют красивой, и порочит своих некрасивых сестер: Злая Колдунья негодует из-за смерти сестры — похвальная солидарность, сказал бы я. Пусть мы ее освистываем, пусть ее боятся дети; по крайней мере, она не огорошивает нас, как Глинда. Да, Глинда источает материнскую надежность, тогда как Злая Колдунья, по крайней мере в этой сцене, выглядит удивительно слабой и бессильной, вынуждена произносить пустые угрозы, вроде: Я подожду, мой час еще придет, а вы берегитесь попасться мне под руку, но раз уж феминистки реабилитировали такие слова, как «ведьма», «чертовка», «карга», мы можем сказать, что из двух предложенных образов сильных женщин Злая Колдунья является более позитивным.

Между Глиндой и Колдуньей происходит жестокое столкновение из-за рубиновых туфелек, которые Глинда чародейским способом перемещает с ног умершей Колдуньи Востока на ножки Дороти, а Злая Колдунья Запада, по всей видимости, бессильна их отнять. Однако Глинда дает Дороти на удивление непонятные, даже противоречивые указания. Во-первых, она говорит: Не иначе как в них таится большая волшебная сила, а то бы она за ними так не охотилась, и, во-вторых, позднее: Не снимай их ни на миг, а то попадешь во власть Злой Колдуньи Запада. Если судить по первой фразе, Глинде неизвестно, в чем заключается волшебная сила рубиновых туфелек, из второй же следует, что они способны защитить от Колдуньи. Но нигде нет ни намека на то, что туфельки когда-нибудь помогут Дороти вернуться в Канзас. Это противоречие несложно объяснить: сценарий сочинялся долго, расхождениям не было конца, сценаристы по-разному видели роль рубиновых туфелек. И тем не менее, заметив неискренность Глинды, убеждаешься: никакая добрая фея или колдунья, придя на помощь герою, не раскрывает до конца своих тайн. Глинда вполне соответствует тому, как ее описывает Волшебник страны Оз: О, она очень добрая, но и очень таинственная.

Ступай по дороге из желтого кирпича, — говорит Глинда и отлетает в пузыре на отдаленные голубые холмы, и Дороти, восприимчивая к зову геометрии (а как иначе? ведь ее детство прошло в окружении треугольников, кругов и квадратов), начинает путешествие с той самой точки, откуда раскручивается спираль дороги. Пока ода вместе с Жевунами повторяет — визгливо-высокими и гортанно-низким голосами — указания Глинды, что-то происходит с ногами Дороти. Они начинают двигаться в синкопическом ритме. К тому времени как Дороти и Жевуны затягивают главную песню фильма — You’re Off to See the Wizard, мы видим окончательно сформировавшийся, ловкий, шаркающий скок-поскок, который станет лейтмотивом путешествия:

На этом пути вприпрыжку Дороти Гейл, уже национальная героиня страны Жевунов, уже (как заверили ее Жевуны) вошедшая в историю, знающая, что ее бюст будет поставлен в местной Галерее славы[15], шагает дорогой судьбы, и направляется она, как положено жителю Америки, на Запад.

Анекдоты о закулисной стороне съемок одновременно развлекают и разочаровывают. С одной стороны, пополняешь запас сведений для общего развития: знаете ли вы, что Бадди Эбсен, патриарх, снявшийся в комедии «Деревенщина из Беверли-Хиллз», вначале должен был играть Страшилу, но затем поменялся ролями с Рэем Болджером, который не желал играть Оловянного Человека? А известно ли вам, что Эбсену пришлось покинуть съемочную площадку, так как он заработал отравление алюминием из-за своего «оловянного» костюма? А в курсе ли вы, что при съемке сцены, где Колдунья выписывает дымом в небе над Изумрудным городом СДАВАЙСЯ ДОРОТИ, Маргарет Хэмилтон сильно обожгла себе руку, а когда сцену переснимали, дублировавшая ее каскадерша Бетти Данко получила еще более серьезный ожог? А приходилось ли вам слышать, что Джек Хейли (третий и окончательный кандидат на роль Оловянного Человека) не мог сидеть в своем костюме и для него изготовили специальную «наклонную подпорку», чтобы актер мог отдыхать? Или что троих ведущих актеров не пускали в столовую кинокомпании, потому что в гриме и костюмах они имели слишком отталкивающий вид? Или что Маргарет Хэмилтон, словно настоящей ведьме, вместо гримерной отвели убогую палатку? Или что Тотошка был женского пола и звался Терри? И главное, знаете ли вы, что сюртук Фрэнка Моргана, игравшего роль Профессора Марвела / Волшебника Оза, был приобретен в магазине подержанного платья и с изнанки на нем было вышито: «Фрэнк Л. Баум»? Оказалось, сюртук в самом деле был сшит для автора, а значит. Волшебник из фильма носит одежду своего создателя.

Многие из этих закадровых повестушек являются печальным свидетельством того, что съемки фильма, осчастливившего множество зрителей, отнюдь не были праздником для его создателей. Слухи о том, будто Хейли, Болджер и Лар обижали Джуди Гарланд, почти наверняка были неправдой, однако Маргарет Хэмилтон определенно не могла не чувствовать, что указанная троица ее игнорирует. На студии ей было одиноко: с единственным знакомым ей там актером, Фрэнком Морганом, она встречалась на съемках редко, без посторонней помощи не могла даже справить малую нужду. Собственно говоря, похоже, что съемки одной из самых отрадных за всю историю кинематографа картин обернулись мытарствами для всех участников, и в первую очередь — для Лара, Хейли и Болджера, которых угнетал их каждодневный сложный грим. На самом деле мы вовсе не желаем все это знать, но разрушать свои иллюзии — фатальный соблазн, и мы все-таки требуем новых сведений, еще и еще.

Когда я докопался до тайн «Волшебника страны Оз», связанных с выпивкой, и узнал, что Морган был лишь третьим кандидатом на эту роль после У. К. Филдза и Эда Уинна; когда я затем подумал, как высокомерно-своеволен был бы в этой роли Филдз, а также что было бы, если б роль его соперницы Колдуньи досталась бы первой кандидатке, Гейл Сондергорд, не только редкостной красавице, но также еще одной Гейл в дополнение к Дороти, еще одному «шторму» в дополнение к урагану, — я обнаружил, что гляжу на старую цветную фотографию Страшилы, Оловянного Человека и Дороти в окружении осенних листьев, на фоне декораций, изображающих лес, и мне стало ясно: я разглядываю вовсе не звезд фильма, а их дублеров, замену. Передо мной была ничем не примечательная студийная фотография, но у меня занялось дыхание, потому что она одновременно околдовывала и печалила. Это показалось мне превосходной метафорой к двойственности моей собственной реакции.

Вот они, «саранча» Натаниела Уэста[16], объекты поклонения и подражания. Бобби Кошей — тень Гарланд: руки сцеплены за спиной, в волосах — белый бантик, вовсю изображает улыбку, но и сама не сомневается, что до подлинника ей далеко; рубиновых туфелек на ней нет. Фальшивый Страшила тоже глядит угрюмо, даром что не прошел полного преображения в существо из мешковины, меж тем как Болджеру приходилось терпеть это ежедневно. Если бы не пук соломы, что торчит из правого рукава, можно было бы принять его за обычного бродягу. Между ними, в полном металлическом снаряжении, стоит с несчастным взглядом подобие Оловянного Человека — еще оловянней оригинала. Дублеры осознают свою судьбу: они знают, что мы не хотим допустить их существование. Даже когда эпизод сложный (Колдунья летает или Трусливый Лев прыгает сквозь оконное стекло) и разум говорит нам, что без дублера тут не обошлось, какая-то часть нашего сознания продолжает верить, что на экране звезда. Таким образом дублеры обращаются в невидимок, даже будучи полностью на виду. Они и в кадре, и одновременно за кадром.

Но это не единственная причина странной притягательности фотографии с дублерами. Она околдовывает нас еще и потому, что, когда речь идет о любимом фильме, мы все становимся дублерами звезд. Воображение облекает нас в шкуру Льва, надевает нам на ноги рубиновые туфельки, отправляет нас в полет на метле. Смотреть на эту фотографию — все равно что глядеться в зеркало. Мы видим на ней самих себя. Мир «Волшебника страны Оз» завладел нами. Мы сделались дублерами.

Пара рубиновых туфелек, найденная в мусорной корзине в полуподвальном этаже студии «Метро-Голдвин-Майер», была в мае 1970-го продана на аукционе за поразительную сумму— 15 000 долларов. Имя покупателя не раскрывалось, оно и по сей день неизвестно. Кто был тот человек, что возымел непреодолимое желание иметь у себя — а может, и надевать — волшебные туфельки Дороти? Не вы ли, дорогой читатель? А может, я?

Вторая наибольшая цена на этом аукционе была заплачена за костюм Трусливого Льва (2400 долларов). Это в два раза больше третьей — 1200 долларов за плащ Кларка Гейбла. Высокие цены на памятные предметы «Волшебника страны Оз» свидетельствуют о силе воздействия фильма на его почитателей — о нашем желании в буквальном смысле облачиться в одежды персонажей. (Между прочим, выяснилось, что туфельки за 15 000 долларов были Джуди Гарланд велики. Вероятно, они предназначались дублерше, Бобби Кошей, — у той нога была на два размера больше. Не правда ли, это правильно, что обувь, изготовленная для дублерши, чтобы дублировать, досталась поклоннику фильма, тоже в своем роде заместителю?)

Если нас попросят назвать наиболее яркий образ из «Волшебника страны Оз», большинство, наверное, вспомнит Страшилу, Оловянного Человека, Трусливого Льва и Дороти, ее скок-поскок по дороге из желтого кирпича (собственно, чем дальше, тем он становится гротескней, превращаясь в настоящий прыг-попрыг). Странно, что самый знаменитый эпизод этого очень киношного фильма — фильма, напичканного техническими фокусами и спецэффектами, — оказался не столько киношным, сколько театральным! Но, возможно, это не так уж удивительно, поскольку указанный эпизод представляет собой часть фантастической комедии; вспомним столь же вдохновенную клоунаду братьев Маркс[17]. Шутовское действо с потасовками не допускало иной съемочной техники, кроме самой примитивной.

«Где водевиль?» Где-то на пути к Волшебнику, как будто. Страшила и Оловянный Человек ведут свое происхождение от театрального бурлеска: нарочито громкий голос, размашистые жесты, комические падения (когда Страшила слезает с шеста), невероятные, нарушающие законы равновесия наклоны (когда Оловянный Человек танцует) и, разумеется, изобретательный стёб:

Венчает всю эту клоунаду шедевр комедийного жанра — Трусливый Лев в исполнении Берта Лара, его протяжные гласные (Подними-и-и-и-и их), чудные рифмы (увалень/вывалень), показная бравада и опереточный, тягучий, скулежный страх. Всех троих, Страшилу, Оловянного Человека и Льва, можно назвать, пользуясь выражением Элиота, «полыми людьми». У Страшилы в самом деле голова, увы, набита соломой, но Оловянный Человек тоже пустой: он даже бьет себя в грудь, доказывая, что у него нет внутренностей, так как Лудильщик, его призрачный создатель, забыл дать ему сердце. Лев, лишенный главного львиного свойства, жалуется:

Может, потому, что они полые, нашему воображению ничего не стоит в них проникнуть. То есть именно отсутствие у них доблести и прочих выдающихся качеств сводит их к нашему, или даже меньшему, размеру, так что мы можем общаться с ними на равных, как Дороти с Жевунами. Постепенно, однако, мы обнаруживаем, что вместе с «обычным человеком» Дороти (она играет в этой части фильма ту же роль, что и несмешной брат в квинтете братьев Маркс, единственный, кто может петь, выглядеть привлекательно и все такое) они воплощают собой одно из «посланий» фильма: то, что мы более всего стремимся обрести, у нас уже есть. Страшила регулярно высказывает светлые идеи, не забывая при этом принижать свой ум. Оловянный Человек способен плакать от горя, еще не получив от Волшебника сердца. Когда Дороти попадает в плен к Колдунье, Лев ведет себя мужественно, хотя и умоляет друзей: Отговорите меня.

Но все же, чтобы это послание обрело полную силу, мы должны понять: решения нужно искать не вовне, а исключительно в самом себе. Мы должны познакомиться с еще одним полым человеком — самим Волшебником страны Оз. Как Лудильщик оказывается несостоятелен в качестве творца Оловянных Людей, как бог Оловянного Человека оказывается смертен (фильм чужд религии), так и нашей вере в Волшебника назначено разрушиться, чтобы мы смогли поверить в самих себя. Мы должны выжить на страшном маковом поле, в чем нам поможет таинственный снегопад (с какой стати снег пересилил дурман маков?), и прибыть, в сопровождении небесных хоров, к городским вратам.

И тут фильм вновь меняет направленность. Теперь он повествует о прибытии провинциалов в столицу — одна из классических тем американского кино, отзвук которой мы находим в фильме «Мистер Дидс переезжает в город» и даже в «Супермене» — там, где Кларк Кент является в редакцию «Дейли плэнет». Дороти — провинциальная простушка («Дороти маленькая и тихенькая»), ее спутники — шуты из захолустья. Да, обычный голливудский прием: серые мышки, простые деревенские обитатели являются и спасают положение.

Столицы, подобной Изумрудному городу, никогда не существовало. Со стороны он выглядит как волшебная сказка Нью-Йорка: лес зеленых башен-небоскребов. Но в самих городских стенах не перестаешь поражаться всяким странностям. Как ни удивительно, горожане (многие из них сыграны Фрэнком Морганом — помимо прочего, он и страж городских ворот, и кучер, и стражник во дворцах профессора Марвела и Волшебника) разговаривают с английским акцентом, схожим с незабываемым кокни Дика ван Дайка из «Мэри Поплине». Куда хотити, туда и свезу, — говорит кучер и добавляет: — Свезу-ка я вас туда, где нужна малость прибраться, лады? Прочие члены городского сообщества, одетые как коридорные из роскошного отеля или как гламурные монахини, произносят или, скорее, выпевают что-то вроде: Отличнейшая потеха. Дороти тут же начинает им подражать. За Мытьем и Приборкой (дань городскому техническому гению, не имеющая ничего общего с темными сомнениями «Новых времен» и «Огней большого города»), наша героиня и сама переходит на английскую речь:

(поет)

(хором)

Большинство горожан веселы и приветливы, тех же, кто настроен иначе (страж городских ворот, дворцовый стражник), легко можно к себе расположить. (В этом отношении они опять же непохожи на типичных горожан.) Наши четверо друзей получают доступ во дворец Волшебника, после того как Дороти заплакала с досады и этим вызвала бурный ответный поток слез у стражника, настоящую Ниагару, при виде которой поражаешься тому, как часто персонажи фильма плачут. Помимо Дороти и стражника плачет Трусливый Лев, когда получает в нос от Дороти; плачет Оловянный Человек, который от слез едва заново не покрывается ржавчиной; снова плачет Дороти, попав в плен к Колдунье. (Если бы в одном из этих случаев Колдунья оказалась поблизости и промокла, фильм можно было бы существенно укоротить.)

Итак, мы во дворце, следуем по сводчатому коридору, который выглядит как удлиненный логотип фильма «Луни Тьюнз», и наконец встречаемся с Волшебником, чьи иллюзорные атрибуты — гигантская голова, вспышки света — мешают нам (правда, недолго) разглядеть в нем черты сходства с Дороти. Он, как и Дороти, попал в страну Оз издалека; позднее выясняется, что он тоже из Канзаса. (В повести Волшебник явился из Омахи.) Оба они иммигранты, но, чтобы выжить в новой, незнакомой стране, выбирают разный образ действий. Дороти неизменно любезна, осторожна, благовоспитанна, «маленькая и тихенькая», в то время как Волшебник окружал себя громами и молниями, пыжился и произносил громкие речи, чем и проложил себе путь наверх — взлетел, так сказать, на собственноручно нагретом воздухе. Но Дороти убеждается в том, что одного смирения мало: Волшебник же, потерпев вторую неудачу со своим воздушным шаром, понимает, что на горячий воздух не всегда можно полагаться. Мигрант вроде меня не может не усмотреть в этих поворотах судьбы притчу о том, каково приходится нашему брату мигранту вообще.

Волшебник отказывается исполнить желания героев, пока они не добудут метлу Колдуньи, и с этого начинается предпоследний, не столь напряженный (однако же увлекательный и полный событий) эпизод фильма, который превращается на этой стадии в «бадди муви»[18], простую цепь приключений, а после того как Колдунья пленяет Дороти — в более или менее традиционную историю о спасении принцессы. После кульминации — столкновения с Волшебником страны Оз — действие фильма ненадолго провисает и остается вялым до нового пика напряжения — финальной схватки со Злой Колдуньей Запада, в конце которой Колдунья тает, «растет вниз», обращаясь в ничто. Эпизоду не хватает яркости — отчасти потому, что сценарист не сумел должным образом использовать Летучих Обезьян: они ничего собой не представляют, а можно было бы, скажем, на их примере показать, как вели себя Жевуны под властью Колдуньи Востока, пока не освободились благодаря упавшему домику Дороти.

(Интересная подробность: когда Колдунья посылает Летучих Обезьян схватить Дороти, она произносит слова, не имеющие совсем никакого смысла… Заверяя главную обезьяну, что жертва не окажет сопротивления, Колдунья говорит: Я послала вперед одну маленькую мушку, она их обезвредит. Но когда герои попадают в лес, мы больше ничего не слышим об этой мушке. Ее просто нет в фильме. Но она была. Строка диалога осталась от ранней версии фильма, она относится к вырезанной музыкальной интермедии, о которой я рассказывал выше. Маленькой мушке принадлежала прежде вполне законченная песенка, на съемку которой ушел целый месяц. И звалось это насекомое Джиттербаг.)

Однако прокрутим пленку вперед. Колдуньи нет. Волшебник разоблачен, но сразу после этого ему удается совершить поистине магический акт: он вручает спутникам Дороти дары, которых, как они думали, у них до сих пор не было. Волшебник тоже исчезает, причем без Дороти, — их планы нарушает Тотошка (кто же еще?). И вот Глинда говорит Дороти, что та должна понять, какая сила заключена в рубиновых туфельках…

Стоп! Стоп!

Как получилось, что концовка фильма, который самым ненавязчивым образом учит нас совершенствовать то, что у нас есть, развивать свои лучшие качества, концовка фильма, основанного на столь вдохновляющей идее, свелась к обычному расхожему назиданию? Неужели мы должны поверить, будто Дороти сделала после своих приключений только тот вывод, что ей не следовало пускаться в дорогу? Неужели нам нужно смириться, как отныне смирится Дороти с серым существованием под своим домашним кровом, признав: чего там нет, того она не теряла? Правильно? Прости, Глинда, нет, не правильно.

И, вернувшись домой, в черно-белый мир, с тетей Эм и дядей Генри, с грубыми механизмами, окружающими ее кровать, Дороти затевает свой второй бунт — не только против домашних с их покровительственным тоном, но и против сценаристов, против всего Голливуда с его сентиментальным морализаторством. Это был не сон, это было такое место, — кричит она жалобно. — Настоящее место, где живут! Неужели никто мне не поверит?

Ей поверили очень многие. Читатели Фрэнка Баума поверили ей, и благодаря их интересу к стране Оз Баум написал о ней еще тринадцать книг — как принято считать, последние хуже первых. После смерти писателя серию продолжили (еще слабее) другие авторы. Дороти, пренебрегшая «уроками» рубиновых туфелек, вернулась в страну Оз: зря старались жители Канзаса, а среди них тетя Эм и дядя Генри, изгнать «сны» из ее памяти (см. страшный эпизод с лечением электрошоком в диснеевском фильме «Возвращение в страну Оз»). В шестой книге из серии Дороти взяла тетю Эм и дядю Генри с собой и они все обосновались в стране Оз, где Дороти сделалась принцессой.

Таким образом, страна Оз стала наконец родным домом; воображаемый мир превратился в настоящий, и это происходит со всеми, потому что такова правда: если мы, полагаясь только на себя и то, что успели заработать, покидаем в один прекрасный день места своего детства и начинаем строить собственную жизнь, нам открывается подлинный секрет рубиновых туфелек, а он состоит совсем не в том, что «нет на свете места лучше родного дома». Скорее, «нет на свете такого места, как родной дом», за исключением, конечно, тех домов, которые мы сами для себя устроили или кто-то устроил для нас — в стране Оз (а она повсюду, куда ни посмотри), да и в любом другом месте, кроме того, откуда мы начали.

В месте, откуда начал я сам, я смотрел этот фильм глазами ребенка — глазами Дороти. Вместе с нею обижался, когда дядя Генри и тетя Эм, занятые скучными взрослыми подсчетами, от нее отмахивались. Как все взрослые, они отодвигали на задний план самое для Дороти важное — беду, грозившую Тотошке. Вместе с Дороти я сбежал и потом вернулся. Обнаружив, что Волшебник на самом деле притворщик, я был потрясен, но мои чувства были чувствами ребенка, у которого рушится вера во взрослых. Может, я испытал и более глубокое чувство, которое не способен выразить словами; может, во мне уже стали зарождаться подозрения относительно взрослых, и тут они подтвердились.

Ныне я вновь смотрю этот фильм в качестве взрослого, то есть с неправой стороны. Я принадлежу к племени несовершенных родителей, не умеющих прислушиваться к словам детей. У меня нет больше отца, теперь я сам отец и мой удел — неспособность оправдать чаяния ребенка. И в этом последний и самый страшный урок фильма: существует заключительный, неожиданный для нас ритуал посвящения. В конце, переставая быть детьми, мы все превращаемся в магов, не владеющих магией; уязвимых заклинателей, на стороне которых одна лишь простая человечность.

Притворщики — вот кто мы теперь такие.

Лучшие молодые романисты Британии

В пятницу 8 января 1993 года Билл Бьюфорд, редактор журнала «Гранта», позвонил в газету «Санди таймс» с тем, чтобы сообщить имена двадцати писателей, включенных во второй список «Лучшие молодые романисты Британии». Как и другие арбитры — романистка и критик Антония С. Байетт[19], Джон Митчинсон (представитель книжной сети «Уотер-стоун») и я, — он не скрывал волнения. Все мы гордились составленным списком и не сомневались, что читатели вместе с нами порадуются знакомству со столь многими новыми яркими авторами, исполненными творческого энтузиазма и уверенности в своем таланте. Судя по расхожим толкам умников о состоянии мировой литературы, нынешнее писательское поколение никуда не годилось. Как отрадно, думалось нам, что мы сумели оспорить этот вердикт.

В воскресенье 10 января газета «Санди таймс» (редакция заверила нас в своей поддержке, и потому ей было предоставлено исключительное право на опубликование списка) напечатала статью исполняющего обязанности литературного редактора Гарри Ричи, равнозначную почти что фетве[20]. В статье проводилось неблагоприятное для нашего списка сравнение с первым списком «Лучшие молодые романисты Британии», обнародованным в 1983 году. Утверждалось также, что «реклама способна дать противоположный результат — выявить отсутствие литературного дара». Цитировались высказывания таких присяжных насмешников, как Джули Бёрчилл и Кингсли Эмис, назвавших список «чушью собачьей», и делалась попытка перетолковать нейтральные замечания Мартина Эмиса, превратив их в еще один враждебный выпад. Написание этой статьи было отталкивающе неблагородным поступком человека, чья профессия должна определяться любовью к писательству и готовностью отстаивать честь достойнейших дебютантов. Позднее, припертый мной к стенке, Ричи признался, что не знаком с творчеством и половины авторов, включенных в список.

Сравнение со списком 1983 года неправомерно, поскольку необходимо помнить, в какой стадии творческого развития находились к тому времени перечисленные авторы. К лету 1983-го Мартин Эмис еще не опубликовал «Деньги», «Лондонские поля» и «Стрелу времени». Иэн Макьюэн — «Дитя во времени», «Невинного» и «Черных собак». Джулиан Барнс — «Попугая Флобера», «Историю мира в 10 ½ главах» и «Дикобраза». Уильям Бойд еще не выпустил свой «прорывный» роман — «Новые признания». Роуз Тремейн не напечатала «Реставрацию», Грэм Свифт — «Землю воды»; у Адама Марс-Джонса в свет вышел только один сборник рассказов. Кадзуо Исигуро еще не был автором романов «Художник зыбкого мира» и «Остаток дня», который принес ему Букеровскую премию. Лучшим произведениям Пэта Баркера пока только предстояло увидеть свет, так же как и романам Клайва Синклера.

Короче говоря, названные авторы составляли группу в высшей степени многообещающих писателей: они уже сумели чего-то достичь, а впереди их ожидало большое будущее — точь-в-точь как молодых романистов из списка 1993 года. В первом перечне числился один лауреат премии Букера, во втором — два, помимо целого ряда лауреатов премий Сомерсета Моэма, Джона Ллевеллина Райса, Бетти Траск и премии «Уитбред». Собственно, никто из писателей, включенных в список 1983 года, еще не обзавелся широкой и преданной читательской аудиторией, хотя у некоторых из и их она начинала формироваться: у романистов из списка 1993 года: Иэна Бэнкса, Кадзуо Исигуро, Бена Окри, Жанетт Уинтерсон, Филипа Керра (он новатор в жанре триллера, мне до того неизвестный) и Ханифа Курейши — множество поклонников.

Верно, что кое-какие имена из нашего перечня большинству читателей вряд ли знакомы. В том числе лучшие, вызывающие горячий интерес авторы. Мне представляется крайне удивительным, что писатель, обладающий таким повествовательным напором и блестящим комическим даром, как Луи де Верньер, столь мало известен — притом что он лауреат премии Содружества наций. Другой сюрприз — Тибор Фишер: его первый роман, завоевавший премию Бетти Траск, — «Хуже некуда» — тонкий трагикомический шедевр; это книга о Венгрии 1956 года (Фишер по происхождению венгр), показанной через восприятие команды баскетболистов, путешествующих по стране в голом виде. Эстер Фройд также заняла вполне заслуженное место в списке благодаря своему первому роману, «Омерзительный Кинки», получившему массу хвалебных отзывов.

Романы двух писателей, которых я ранее не читал, поразили меня дерзостью замысла, эрудицией и мастерством. «Словарь Ламприера» Лоуренса Норфолка, обратившегося к богатой и недостаточно освещенной теме (история Ост-Индской компании), — блистательное достижение в области языка и формы. (О Британской Индии писало множество беллетристов, однако произведений, посвященных раннему периоду правления Ост-Индской компании, раз-два и обчелся.) Роман Норфолка временами заставляет вспомнить о шедевре нидерландской литературы, посвященном колониальной торговле, — о «Максе Хавеларе» Мультатули[21]. А грандиозная дистопия (антиутопия) Адама Лайвли «Электрическое тело пою»[22] представляет собой сложный и богатейший по содержанию роман идей, о каком приходилось только мечтать.

Видя, как столь многообразный перечень романистов с ходу отвергается людьми, которые попросту не удосужились прочитать их книги, испытываешь отчаяние перед натиском нигилистической культуры, нас окружающей. Неужто нам не хватает великодушия для того, чтобы дать шанс этим книгам и их авторам? Неужто мы не способны выдвинуть эти произведения на авансцену — пускай совсем ненадолго, прежде чем отправлять их в макулатуру?

Наши оппоненты заявляют, что, мол, к сорока годам писатель должен иметь за плечами некий серьезный триумф. Как насчет «Остатка дня», «Осиной фабрики», «Библиотеки при бассейне», «Будды из пригорода», «Голодной дороги», «Страсти»?[23] Утверждают, будто молодые писатели из нашего списка внимания не заслуживают. Однако Фишер, Фройд и Николас Шекспир по праву стали лауреатами премий, а Уилл Селф уже сделался культовой фигурой.

Действительно, кое-кто из отобранных нами писателей только-только дебютирует, как, например, Элисон Луиза Кеннеди, чье творчество проникнуто гуманностью и человеческой теплотой, которые так востребованы в наши суровые времена; писательница наделена искусством развертывать многослойное повествование и доводить его до ошеломляющей развязки — полностью оправданной и ничуть не надуманной.

Весомость нашему списку придает и то, что в него не вошли очень многие из высоко ценимых писателей; Адам Торп, Роберт Маклайэм Уилсон, Роуз Бойт, Лесли Глейстер, Роберт Харрис, Александер Стюарт, Д. Дж. Тейлор, Ричард Райнер, Дэвид Профьюмо, Шон Френч, Джонатан Коу, Марк Лоусон, Гленн Паттерсон, Дебора Леви. Я лично искренне сожалею о том, что в список не удалось включить таких талантливых начинающих авторов, как Тим Пирс, чей превосходный первый роман «Вместо опавших листьев» привносит штрихи Макондо в сельский пейзаж Девоншира жарким летом 1984 года; как Надим Аслам, автор романа о современном Карачи «Сезон дождевых птиц», значительно более удачного, чем его название; а также Ромеш Гунесекера, первый сборник рассказов которого — «Луна морского черта» — свидетельствует о становлении замечательного писательского таланта.

В наш список вошли двадцать молодых писателей; по нашему мнению, они — лучшие. Об именах можно спорить: кого следовало бы включить, кого исключить, но, ради всего святого, давайте же предоставим им шанс.

Если вы одолеете две сотни романов или около того, то начнете находить некие общие для них темы и тенденции. В какой-то момент я сказал, что, если мне попадется в руки еще одно сочинение о юной девушке на пороге первой менструации, я сорвусь на крик. (А. С. Байетт отметила, что лучший роман на эту тему написан мужчиной — Тимом Пирсом, хотя повествование ведется от лица женщины.) Насилия море разливанное, порнографии хоть отбавляй, надругательство над женщиной — общее место; иные опусы начинались приблизительно так: «Она сидела напротив меня у телефона, а я прикидывал, как она будет выглядеть, если ей жахнуть по лицу топором»; попался и короткий, но тошнотворный роман-отмщение Хелен Захави о насилии, совершаемом над мужчинами.

Встречались исповеди слюнтяев. «Изнывая от скуки, я служил клерком в небольшом провинциальном городке, — гласила первая фраза, — но потом встретил поистине восхитительного калеку-гея, и тогда для меня открылся целый мир, до того мне неведомый». (Я пародирую, но только слегка.) Образовался и настоящий свод шотландских романов, написанных подражателями Келмана[24], персонажи которых несут нецензурщину и сыплют названиями мелких панковских банд. Имелся, конечно, и Недоредактированный Роман. Помнится, действие происходило в 1960-е годы, а персонаж-коммунист перевирал даже фамилии Баадера (Бадер) и Майнхоф (Майнхофф)[25]. Многие пассажи выглядели так, словно взгляд редактора на них вовсе не останавливался.

А если говорить серьезно (быть может, именно поэтому столько всякой чепухи несли о потерянном поколении), то, оглядывая панораму современной прозы, нетрудно увидеть опустошительный результат правления Тэтчер. Многие авторы писали, не питая никаких надежд. Они утратили всякую способность дерзать, всякое желание бороться с миром. В своих книгах они описывали крохотные кусочки действительности, незначительные обрывки жизненного опыта: некий микрорайон, мать, отца, потерю работы. Лишь очень немногие отваживались или хотя бы находили в себе силы отхватить от мироздания солидный кусок и основательно в него вгрызться. Очень немногие пускались в эксперименты — языковые или формальные. Все прочие отупели, а оттого и перья у них затупились.

(А затем, что еще хуже, расплодилась молодая аристократия, «ура-Генри» и «Слоун-Рейнджеры»[26], явно считавшие, что настала пора романов о яппи, о попивании коктейлей «Беллини» (сухое игристое и персиковое пюре) и прозы в духе «да-да, о’кей». Ненасытный аппетит к герцогствам и загородным домам не знал меры.) Было ясно, что выпускается слишком много книг; что слишком большое число писателей получили доступ к печатному станку безо всякого на то основания; что слишком многие издатели взяли курс на публикацию чего ни попадя исключительно ради товарооборота, в надежде на случайное попадание в цель.

Когда общая картина столь безрадостна, совсем нетрудно упустить качественный материал. Я согласился войти в судейскую коллегию по отбору «Лучших молодых романистов Британии», поскольку мне самому хотелось разобраться, существует ли нечто стоящее в этой области. На мой взгляд, существует. Мы четверо работали с предельным напряжением: читали, перечитывали, обсуждали, спорили. Это было упоительное занятие — без малейшего налета раздраженности, и я надеюсь, что мы сослужили полезную службу — не только отобранным авторам, но и читателям. Надеюсь, представленный нами список хотя бы отчасти поспособствует возрождению той волнующей атмосферы, какая окружала художественную прозу десять — пятнадцать лет тому назад.

В прошлом один из моих школьных учителей увлекался переложением на английский язык эпиграмм Марциала[27]. Помню только одну; в ней Марциал обращается к критику, все помыслы которого устремлены исключительно в прошлое:

Чтоб ты изрек: «Отлично!»?

Анджела Картер

В последний раз я навестил Анджелу Картер за несколько недель до ее смерти: она настояла, чтобы нам принесли чай — несмотря на то, что испытывала сильные боли. Сидела она прямо, глаза ее лучились, голова была запрокинута, как у попугая, губы насмешливо кривились; она охотно предалась обычному за чайным столом обмену свежими сплетнями, говорила едко, с напором, не чураясь и крепкого словца.

Вот такой — язвительной и прямодушной — она была всегда. Однажды, когда я разорвал связь, которую Анджела не одобряла, она объявила мне по телефону: «Ну и ладно. Зато теперь со мной вы будете видеться куда как чаще». И вместе с тем предупредительной и гостеприимной она была настолько, что ради традиционного чаепития могла пересилить жесточайшую физическую муку.

Близость смерти Анджелу прямо-таки бесила, однако у нее нашлось одно утешение. Она оформила страховой полис на «громадную» сумму незадолго до того, как у нее обнаружили рак. Перспектива того, что страховая компания обязана будет, несмотря на скромный взнос, озолотить ее «мальчиков» (мужа Марка и сына Александра), невероятно ее восхищала; она так вдохновилась сольной партией злорадного торжества в этой черной комедии, что не разделить с ней ее веселье было невозможно. Анджела тщательно распланировала собственные похороны. Мне поручалось прочесть стихотворение Марвелла «Капля росы». Для меня это стало неожиданностью. Анджела, которую я знал, всегда была самой нерелигиозной из женщин — склонной к непотребному осмеянию, неизменно готовой к издевке безбожницей; а тут ей захотелось, чтобы размышления Марвелла о бессмертии души произнесли вслух над ее мертвым телом («…той капли и того луча, / Излитого из вечного ключа»). Что это было — сюрреалистическая шутка напоследок, типа «Слава богу, я умираю атеисткой», или же выражение пиетета перед возвышенно-символическим языком поэта-метафизика Марвелла со стороны писательницы, чей собственный излюбленный стиль также отличался высоким тоном и был перенасыщен символами? Нужно отметить, что в стихотворении Марвелла не обнаруживается никакого иного божества, кроме «Всемогущего Солнца». Возможно, Анджела, сама неизменно источавшая свет, обращалась к нам при окончательном расставании с просьбой вообразить, как она растворяется в «славе» этого всесильного ослепительного света; проще говоря, как художник — малая частица искусства — сливается с родной стихией.

Но писательницей Анджела была слишком своеобразной, слишком страстной для того, чтобы личность ее исчезла так запросто: то сдержанной, то неистовой; то причудливой, то обыденной; то утонченной, то примитивной; то педантичной, то разнузданной; то затворницей, то общественницей; то царственно-пышной, то сугубо мрачной. Ее романы не похожи ни на чьи другие — от транссексуальной колоратуры в «Страстях новой Евы» до мюзик-холльной вечеринки в «Умных детях»; однако лучшее, на мой взгляд, из того, что она создала, это ее рассказы. В романе ее характерный голос — эти сумбурные, словно окутанные клубами опиума модуляции, перебиваемые суровыми или комическими диссонансами; это переливающееся то подлинным, то фальшивым алмазным блеском смешение избыточной роскоши и откровенного вздора — иногда может показаться утомительным. В рассказах же она способна налететь, поразить и тут же — не успеешь оглянуться — упорхнуть…

Картер вступила на литературную стезю почти полностью сформировавшимся автором: ее ранний рассказ «Весьма и весьма знатная дама и ее сын у себя дома» уже изобилует чисто картеровскими мотивами. Здесь и приверженность к готике, и любовь к сочному языку и утонченной культуре — наряду с тягой к низменным физиологическим подробностям: шелест опадающих лепестков розы подобен пуканью голубей, отец пахнет лошадиным навозом, а кишки названы «главными уравнителями». Здесь личность подается театрально — благоухающая духами, томная, эротичная, развращенная; очень похожая на крылатую женщину Феверс, героиню ее предпоследнего романа «Ночи в цирке».

Другой ранний рассказ — «Викторианская небывальщина» — демонстрирует свойственное Картер пристрастие к глубинным языковым изыскам. Этот удивительнейший текст (некая смесь «Бармаглота» Льюиса Кэрролла и набоковского «Бледного огня») эксгумирует прошлое небывалым способом — извлекая из небытия давно умершие слова: «На каждой хавире и хазе громщики, чермушники, ширмачи, подпырщики, щипачи, отвертники, скокари и тихушники с кнопарями из пекарни шарашат, оттыривают и офоршмачивают»[28].

Несомненно, ранние рассказы Картер внушают только одно: писательница не заезженная рядовая кляча, нет, это ракета, крутящееся огненное колесо. Недаром свой первый сборник рассказов она назовет «Фейерверки».

Ряд рассказов из сборника «Фейерверки» посвящен Японии: эта страна с ее педантичной чайной церемонией и мрачной эротикой ранила и провоцировала воображение Картер. В рассказе «Сувенир из Японии» она выстраивает перед нами вереницу изысканных японских образов. «История Момотаро, рожденного из персика». «Зеркала отнимают у комнат уют». Для рассказчицы ее японский любовник — сексуальный объект, наделенный пухлыми губами: «Мне хотелось бы его забальзамировать… чтобы смотреть на него не отрываясь и чтобы он никуда не мог от меня деться». Любовник, во всяком случае, красив; самой же рассказчице — ширококостной, какой она видит себя в зеркале, — смотреть на себя неуютно. «В универмаге висели платья с этикетками: „Только для юных девушек с изящной фигурой“. Глядя на них, я ощутила себя великаншей вроде Глюмдальклич»[29].

В рассказе «Плоть и зеркало» утонченно-эротическая атмосфера еще более сгущается, приближаясь к стилизации (японской литературе свойственно такое тяготение к накаленным порочным страстям) — с той оговоркой, что Картер видит происходящее насквозь, ни на минуту не прекращая самоанализа. («Разве я не одолела восемь тысяч миль в поисках климата, где для меня нашлось бы вдоволь истерии и страданий?» — задает вопрос повествовательница; в «Улыбке зимы» еще одна безымянная рассказчица предостерегает нас: «Не подумайте, будто я не понимаю, что делаю», а затем подвергает свою историю разбору с проницательностью, которая спасает — наделяет жизнью — то, что иначе оставалось бы простым монотонным аккомпанементом. Холодный душ интеллекта нередко приходит Анджеле Картер на выручку, когда ее воображению угодно чересчур разыграться.)

В неяпонских рассказах Картер впервые вступает в мир вымысла, который сделается для нее родным. Брат с сестрой заблудились в чувственном и недобром лесу, где у деревьев есть груди, а сами они кусаются. Там яблоня — древо познания — учит не добру и злу, а кровосмесительной страсти. Инцест — постоянная тема Картер — вновь всплывает в рассказе «Прекрасная дочь палача»: действие происходит в унылой горной деревушке (наиболее типичная для Картер дислокация): там, как говорится в рассказе «Оборотень» из сборника «Кровавая комната», «холод на улице, холод в сердцах». В окрестностях этих картеровских деревушек слышится волчий вой и постоянно случаются различные превращения.

Другая страна Картер — ярмарочная площадь, мир дешевых аттракционов, гипнотизеров, шарлатанов, кукольников. В рассказе «Любови леди Пурпур» этот замкнутый в себе цирковой мирок переносится в еще одну горную среднеевропейскую деревушку, где самоубийц принимают за вампиров (гирлянды чеснока, осиновый кол в сердце), а настоящие колдуны «совершают в лесу древние чудовищные обряды». Как и во всех ярмарочных рассказах Картер, «гротеск здесь в порядке вещей». Леди Пурпур — садомазохистская госпожа-марионетка — олицетворяет собой вывод моралиста: начав свою карьеру проституткой, она превращается в куклу, поскольку ее «дергает за ниточки Похоть». Леди Пурпур — сексапильно-женское и смертоносное подобие Пиноккио, наряду с метаморфной женщиной-кошкой из рассказа «Хозяин» она принадлежит к множеству смуглых (и светловолосых) дам с «ненасытными аппетитами», к которым Картер столь неравнодушна.

Во втором сборнике рассказов — «Кровавая комната» — эти необузданные дамы наследуют литературные владения Картер.

«Кровавая комната» — ее шедевр, книга, в которой напряженный, горячечный стиль идеально соответствует требованиям повествований. (Лучшее представление о приземленной Картер, доступной читателю, дадут «Умные дети», но, невзирая на всю залихватскую комедийность ее последнего романа, призванного «освежить в памяти Шекспира», наиболее долговечным из ее произведений останется, вероятнее всего, «Кровавая комната».)

Начало заглавной новеллы, давшей название сборнику и по объему близкой к повести, напоминает классическое представление парижского театра ужасов «Гран-Гиньоль»: невинная невеста, многократно женатый муж-миллионер, уединенный замок на зыбком берегу, потайная комната с неведомыми ужасами. Беспомощная девушка и безупречно воспитанный, декадентствующий кровопийца — первая вариация Картер на тему «Красавица и Чудовище». Не обошлось и без феминистского трюка: вместо немощного отца, ради спасения которого Красавица в волшебной сказке соглашается отправиться к Чудовищу, здесь перед нами предстает непреклонная мать, спешащая к дочери на выручку. Мифологический сюжет о Красавице и Чудовище талант Картер превращает в данном сборнике в метафору, за которой стоит несметное разнообразие приманок и опасностей, связанных с сексом. Победу одерживает то Красавица, то Чудовище. В рассказе «Женитьба мистера Лайона» именно Красавица сохраняет жизнь Чудовищу, тогда как в другом — «Невеста Тигра» — она эротически преображается в изысканное животное: «…и каждый взмах его языка слой за слоем сдирал с меня кожу — все наслоения, которые накопились за мою жизнь в том мире, — оставляя лишь нарождающуюся патину золотистых шерстинок. Мои серьги снова обратились в капли воды… и я стряхнула их со своей великолепной шкуры»[30]. Словно бы лишается девственности все тело Красавицы целиком и, претерпевая метаморфозу, становится новым инструментом страсти, тем самым открывая ей доступ в новый («животный» в том же смысле, что духовный, а равно и тигриный) мир. В рассказе «Лесной царь» примирения между Красавицей и Чудовищем, однако, не происходит. Ни избавления, ни подчинения — здесь нет ничего, кроме мести.

Сборник включает в себя и многие другие старинные сюжеты мифологического плана: объединяет их лежащая в основе всех без исключения рассказов тема любви и крови, неизменно существующих бок о бок. В рассказе «Хозяйка дома любви» любовная страсть и кровожадность слиты воедино в образе вампирши: Красавица становится устрашающим Чудовищем. Новелла «Дитя снега» переносит нас в сказочную область белого снега, черных птиц и алой крови, где желания графа являют на свет девушку с белой кожей, алыми губами и черными волосами: однако наделенная современным воображением Анджела Картер прекрасно осведомлена, что на всякого графа найдется своя графиня, которая не потерпит соперницы — даже если ту создала фантазия. Битва полов происходит и между женщинами.

Выход на сцену Красной Шапочки довершает блестящий, заново переосмысленный Анджелой Картер синтез Kinderund Hausmaerchen[31]. Здесь нам предлагают радикально новую, ошеломляющую догадку, что на самом-то деле Волк не кто иной, как Бабушка (рассказ «Оборотень»); или же подсказывают не менее шокирующее предположение, что девушка (Красная Шапочка / Красавица) вполне может быть такой же аморальной дикаркой, как и Волк / Чудовище, и что она способна одолеть Волка силой своей хищной сексуальности, звериной эротичности. Это составляет суть рассказа «Братство волков»; одноименный фильм, поставленный Нилом Джорданом по мотивам нескольких рассказов Картер, сюжет которых так или иначе связан с волками, заставляет сожалеть о том, что Анджела не написала на эту тему полноформатного романа.

В рассказе «Волчица Алиса» происходят завершающие метаморфозы. Вместо Красавицы — два Чудовища: каннибал герцог и девушка, взращенная волками, которая считает себя волчицей, а по достижении зрелости познает самое себя через тайну собственной кровавой комнаты, через менструацию. Через кровь и образы, которые она видит в зеркалах, лишающих дом уюта.

Прощание Анджелы Картер с горной страной в концовке ее последнего рассказа на волчью тему — «Петер и волк» в сборнике «Черная Венера» — означает, что она, подобно своему герою, «устремилась вперед, в иную историю».

В этом, третьем, сборнике рассказов есть еще од на из ряда вон выходящая фантазия — медитативная вариация на тему «Сна в летнюю ночь», которая предвещает (и превосходит по уровню) эпизод в романе «Умные дети». Здесь экзотичность языка Картер достигает высшей точки; назовем хотя бы «бризы, сочные, как плоды манго, обласкивающие поэтическими мифами Коромандельский берег в далеком-далеком порфирно-лазурном Индийском океане». Но, как обычно, присущий писательнице саркастический здравый смысл резко возвращает сюжет обратно на землю, прежде чем он успевает растаять в воздухе вместе с изысканным колечком дыма. Этот сказочный лес «ничуть не Афины… расположенный в центральных графствах Англии, возможно недалеко от Блетчли», — сырое, заболоченное место, где все феи страдают насморком. В довершение всего к началу повествования лес этот вырубили с тем, чтобы проложить автостраду. Изысканной фуге Картер на шекспировские темы придает особенный блеск отмеченная ею разница между лесом из «Сна в летнюю ночь» и «мрачным колдовским бором» сказок братьев Гримм. Бор, недвусмысленно напоминает нам Картер, полон жути; заблудиться в нем — значит стать жертвой ведьм и чудовищ. А вот в лесу вы «умышленно сбиваетесь с тропы», там нет волков и чаща «благосклонна к любовникам». Различие между английской и немецкой волшебной сказкой проведено здесь безупречно и впечатляюще.

По преимуществу же, однако, рассказы из сборника «Черная Венера» и последовавшего за ним — «Американские призраки и чудеса Старого Света» — оставляют вымышленные миры в стороне; ревизионистское воображение Картер обратилось к реальности, рисование портретов занимает ее теперь больше, нежели простое повествование. Лучшие произведения в этих поздних сборниках — именно портреты: портрет чернокожей любовницы Бодлера Жанны Дюваль, портрет Эдгара Аллана По; в двух рассказах фигурирует Лиззи Борден — сначала задолго до того, как она «взялась за топор»[32], а затем в день преступления, причем этот день описан с дотошной точностью и предельным вниманием к деталям: немалую роль играют здесь такие подробности, как влияние на психику чрезмерно тяжелой и неудобной в жару одежды и поданной на обед дважды разогретой рыбы. За всем этим гиперреализмом слышится, впрочем, отзвук «Кровавой комнаты»: Лиззи свершает кровавое деяние, а у нее как раз началась менструация. Она сама истекает кровью, в то время как ангел смерти уселся в ожидании на коньке крыши. (И вновь, как и в случае с рассказами волчьей тематики, читатель жаждет большего — объемистого романа о Лиззи Борден, который мы уже никогда не увидим.)

Бодлер, Эдгар По, «Сон в летнюю ночь» Шекспира, Голливуд, пантомима, волшебная сказка — Анджела Картер открыто указывает на свои источники, поскольку деконструирует их, переворачивает и разрушает. Берет то, что нам хорошо известно, перекраивает, а из лоскутов сметывает нечто новое на свой неподражаемо саркастический и вместе с тем куртуазный манер. Под ее пером Золушка, которой возвращено первоначальное имя — Замарашка, с рубцами от ожогов на лице, становится героиней истории, где жуткие увечья причинены материнской любовью; драма «Нельзя ее распутницей назвать» Джона Форда превращается в фильм, поставленный совершенно другим Фордом; вскрываются потайные природные свойства персонажей пантомимы.

Анджела Картер разбивает для нас старый сюжет, словно яйцо, — и отыскивает внутри новый, сиюминутную историю, какую нам и хочется услышать.

Совершенных писателей не бывает. Проволока, на которой балансирует Картер, натянута над болотом изощренности, над зыбучими песками игривости и приторности; и, спору нет, порой она туда срывается; местами повествование отдает дешевым балаганом; в иные из ее пудингов, как не станут отрицать даже самые пламенные ее поклонники, яиц вбито немерено. Слишком часто прибегает она к слову «злокозненный», к обороту «богат как Крез» и налегает на порфир и ляпис-лазурь, чтобы это могло понравиться определенного сорта пуристам. Однако вот чудо: гораздо чаще Картер все это преодолевает, выделывает безукоризненные пируэты, не поскользнувшись, или жонглирует, не роняя мяча.

Какую бы напраслину ни возводили на нее досужие борзописцы, поборники политкорректности, Анджела Картер оставалась предельно независимой, неповторимо своеобразной и самостоятельной писательницей; отвергаемая при жизни многими как маргинальная, культовая фигура, как экзотический, взращенный в оранжерее цветок, она вошла в число современных авторов, более всего изучаемых в британских университетах, — такой победе над господствующими в литературе вкусами она наверняка бы порадовалась.

До финиша Картер не дотянула. Как Итало Кальвино, как Брюс Чэтвин, как Реймонд Карвер, она ушла из жизни в полном расцвете творческих сил. Для писателя самая жестокая участь — уйти, не докончив фразы. Рассказы, собранные в этой книге, определяют меру нашей утраты. Но это также и наше сокровище, мы должны наслаждаться им и бережно хранить. Реймонд Карвер перед смертью (тоже от рака легких) якобы сказал жене: «Мы теперь не здесь. Мы теперь в Литературе». Мало кто на свете был скромнее Карвера, но произнес эти слова человек, который знал (и не единожды слышал от других), чего на самом деле стоят его произведения. Анджела при жизни услышала меньше заверений в ценности своего уникального творчества, но и она теперь тоже не здесь, а в Литературе — став тем лучом, что излит из вечного ключа.

«Бейрутский блюз»

В новом романе Ханаан аль-Шейх[33] «Бейрутский блюз» есть сцена, когда рассказчица, Асмахан, узнает, что ее дед, отвратительный старикашка, любитель оставлять синяки у женщин на груди, увлекся юной лолитой. Кто-то из членов семейства подозревает, что нимфетка Джухайна имеет виды на их наследство, однако Асмахан судит более великодушно и не столь банально: «Выбрав его, она просто выбрала прошлое, которое доказало свою подлинность в сравнении с бородатыми вожаками, громкими спорами, звоном оружия».

Печаль по прошлому разлита по всему «Бейрутскому блюзу» — печаль, чуждая сентиментальности. Прошлое — это борьба бабушки Асмахан за право на образование, но это еще и утрата сельских владений, захваченных вначале палестинцами, а потом местными головорезами: это Бейрут, некогда красивый, блестящий, космополитический город, а ныне скопище развалин, где засевшие наверху снайперы палят по женщинам в голубых платьях и себе подобным воякам, боящимся уханья совы. Юная Асмахан с детства поклонялась голосу Билли Холидей[34]. Теперь она пишет письма умершим друзьям, потерянной земле, возлюбленному, городу, самой войне — письма, которые сродни медленной, чувственной, печальной музыке. Теперь на деревьях за окнами Асмахан висит этот странный плод, а она сама превратилась в женщину, поющую блюз.

По словам Эдварда Саида, «в Ливане роман существует по большей части как доказательство собственной невозможности; он носит отпечаток или просто тождественен автобиографии (пример — необычно распространившаяся в Ливане женская проза), репортажу, литературной стилизации…» Как создавать литературу — сохранять ее хрупкую утонченность, упрямую индивидуальную своеобычность — в эпицентре взрыва? Отчасти на этот вопрос ответил своей блестящей повестью «Горка» (1977) Элиас Хури, создавший сплав сказки, сюрреалистической прозы, репортажа, бытовой комедии и автобиографии. Ханан аль-Шейх, быть может лучшая представительница упомянутой Саидом женской прозы, автор нашумевших романов «История Захры» и «Женщины из песка и мирры», предлагает новое решение. Как упрочивающее начало поколебленного мироздания в ее прозе неизменно теплится неугасимый жар человеческих желаний. Исполненный меланхолической привлекательности образ сочинительницы писем Асмахан, истинной сладострастницы Бейрута, женщины, которая проводит долгие вечера за умащением своих волос, не признает сексуальных запретов и описывает свой эротический опыт и ощущения четко и подробно, — вот что делает роман произведением довольно дерзким, нарушающим суровые стандарты наших времен, когда на каждом шагу сталкиваешься с диктатом либо мечети, либо милиции.

Свое эпистолярное повествование Асмахан начинает и заканчивает письмами к старинной подруге Хайат, ныне живущей за границей; тема эмиграции — одна из сквозных в книге. (По воле Аллаха и произволу приверженцев насилия современная арабская литература все больше становится не только литературой об эмиграции, но и литературой эмигрантов.) Асмахан жалеет подругу, которая живет вдали от родных мест и скучает по ливанской еде; она относится едва ли не с презрением к возвратившемуся на родину писателю Джаваду, с его ехидными вопросами и замечаниями, к его роли вуайера, явившегося наблюдать действительность, которую она прожила. «Потом у него открылись глаза… газеты перестали давать обильную пищу для саркастических шуток; читая о бессмысленности происходящего, он испытывал чуть ли не физическую боль». Тут они с Асмахан сближаются, ей приходится выбирать между новой любовью и старой родиной, потому что Джавад намерен уехать из Бейрута. Ей тоже нужно думать об эмиграции. Быть может, ради любви Асмахан пойдет по стопам Хайат, своей подруги и родственной души, к которой она испытывала жалость с оттенком пренебрежения.

Было бы неправильно рассказывать, какой выбор сделала Асмахан; скажу только, что он был нелегким. Ее привязанность к Бейруту очень сильна, хотя в письме к Джилл Моррелл она сравнивает себя с заложниками.

Описание преображенного Бейрута у аль-Шейх чертовски выразительно. Здесь встречаются коровы, пристрастившиеся к марихуане, иранские вывески на лавках, деревья из пластиковых бутылок. Старинные названия улиц и площадей потеряли смысл, возникли новые. Есть палестинцы, говорящие языком Беккета: «Придется покончить самоубийством. Нет, я должен жить дальше», есть милиция и террористы, и есть Война. «Людей так и тянет вмешаться в любое столкновение, ставшее привычным… избавить себя от философствования, раздумий о загадках жизни и смерти, — пишет Асмахан. — Ты [Война] даешь им уверенность, что-то вроде спокойствия; люди с радостью в этом убеждаются и начинают играть в твою игру».

Что мне делать с этими мыслями? — мучается Асмахан, и, быть может, лучшим ответом служит ей наставление неукротимой бабушки: «Помни, кто мы такие. Заботься о том, чтобы кладовка и холодильник никогда не пустовали». Здесь, в лучшем своем романе, отлично переведенном на английский Кэтрин Кобем, Ханан аль-Шейх осуществляет этот акт вспоминания, присоединяя то, что воскресила память, к незабываемому образу разрушенного города. Эту книгу следует прочесть всем, кто хочет знать правду, скрытую за шаблонными телекартинками Бейрута, а также и всем тем, кому небезразлична правда вечная — единая для всех правда сердца.

Артуру Миллеру — восемьдесят

Артур Миллер[35] прожил большую жизнь и написал о ней большую книгу — «Извивы времени», автобиографию, которая читается как один из великих американских романов, словно бы перед нами предстал повзрослевший Оджи Марч (персонаж Сола Беллоу[36]), долговязый еврейский драматург, который, по крылатому выражению Беллоу, «заявил о себе по-своему: кто первый постучится, тому первому откроют, причем порой стук этот вполне безобиден, порой — не вполне».

Во времена, когда многие литераторы и еще больше литературных критиков обратили взгляд внутрь себя, теряясь в зеркальных чертогах, Артур Миллер, твердо отстаивающий реальность реального и нравственную функцию литературы, снова выглядит не меньшим, чем в юности, радикалом. Свои усилия он называет «попыткой вооружить человечество против незаслуженных, случайных ударов судьбы». И добавляет: «История, однако, учит нас тому, что этим оружием может быть только нравственность. Увы».

Когда большой писатель достигает солидного возраста, у окружающих невольно возникает искушение превратить его в общественный институт, сделать памятником самому себе. Однако из каждой написанной Миллером страницы уясняешь вечно значимую истину. «Самая большая загадка человека, — пишет Миллер, — сводится, быть может, к тому, что нами руководят интересы клана и расы, которые чужды рассудку и поэтому способны в конечном счете погубить мир». Столь четко выраженная, эта мысль делает Миллера нашим безусловным современником, человеком, в той же мере принадлежащим нашему времени, сколь и прочим прожитым им временам. Фраза Вилли Ломана[37] «Я по-прежнему чувствую себя человеком временным» характеризует и всегдашнее ощущение самого Артура Миллера. «Желание двигаться, менять себя — или, возможно, талант быть современным человеком — даны мне как неотъемлемое условие существования». Временное и современное у Миллера едины, писатель показывает нам тождественность этих понятий.

Миллеру всегда был присущ дар изображать то, что в начальных ремарках «Смерти коммивояжера» названо «сном, возникающим из реальности». Внимательно присматриваясь, он обнаруживает чудеса, скрытые в обыденности. Миллер любит оживлять в памяти и воспроизводить средствами искусства несущественные мелочи — в это он вкладывает не меньше страсти, чем в формулирование важнейших моральных проблем современности. В его автобиографии перед нами проходит череда удивительных «камей», мужских и женских профилей: прадедушка, который соединял в себе «настоящую симфонию запахов — все его жесты пахли по-разному»: раввин, что украл бриллианты у старца, лежащего на смертном одре, и возвратил их лишь после того, как умирающий задал ему трепку: мистер Дозик, фармацевт, зашивший на столе у себя в аптеке ухо брату Миллера: школьный задира-поляк, который преподал Миллеру первые уроки антисемитизма; наконец, Лаки Лучиано[38] в Палермо — ностальгирующий по Америке, пугающе щедрый, так что Миллер стал опасаться, как бы не сгинуть в этом баньяновском[39] «болоте Чего-то из Ничего, откуда нет исхода».

В нынешние времена упадка редко кто поднимается до высот морали. Высоконравственных писателей можно сосчитать по пальцам. Миллеру, как будто, мораль дана от рождения, но он к тому же значительно усовершенствовал себя, поскольку умел учиться на своих ошибках. Подобно Понтеру Грассу, который вырос в окружении нацистов и после войны, узнав, что молился ложным богам, пережил духовный переворот, Миллер тоже вынужден был — и не единожды — пересматривать свои взгляды. Воспитанный в семье, где превыше всего ценили деньги, в шестнадцать лет он ознакомился с идеями марксизма и извлек из них вывод: «Истинное благо человека не имеет ничего общего с конкурентной системой, которую я почитал нормой, с взаимной ненавистью и обманом, присущими этой системе. Люди могут жить в обстановке братства и взаимной поддержки, не думая, как бы друг друга обхитрить». Позднее марксизм перестал казаться ему идеалом. «Мир марксистской мечты таит в себе предательство», — писал Миллер, а еще позже, после того как один югослав рассказал им с Лилиан Хеллман[40] о жестокостях советской власти, он, не щадя себя, признал: «Похоже, мы были дураками, ничего не понимающими в истории».

С тех пор он уже таковым не был. Сопротивляясь маккартизму, возглавляя Пен-клуб, борясь против цензуры, защищая преследуемых писателей в разных уголках земли, он вырос в выдающегося деятеля, которому мы ныне отдаем здесь дань почтения. Я горжусь тем, что, когда помощь потребовалась мне, Артур Миллер одним из первых возвысил голос в мою поддержку, и почитаю за честь выступить здесь сегодня и его поблагодарить.

Когда Артур Миллер говорит: «Каждое поколение должно заново изобрести свободу, тем более что всегда найдутся люди, которых она пугает», его слова подкрепляются жизненным опытом человека это проделавшего. Но прежде всего они подкрепляются его талантом, Артур, сегодня мы славим талант и человека, им наделенного. С днем рождения!

Еще раз в защиту романа

На недавней конференции, посвященной столетию Ассоциации британских издателей, профессор Джордж Штайнер во всеуслышание провозгласил:

Итак, перед нами вновь — упрятанная под блистательно изысканным покровом риторики — та же самая избитая, хотя и с давних пор заманчивая тема — Смерть Романа. С ней профессор Штайнер сопрягает — для большей весомости — Смерть Читателя (или, по крайней мере, радикальную его трансформацию в некоего вундеркинда, некоего всезнайку); а также Смерть Книги как таковой (или, по крайней мере, радикальное ее преобразование в электронную форму). Несколько лет тому назад во Франции была возвещена Смерть Автора, профессор же Штайнер в процитированном выше некрологе, который усеял подмостки трупами почище финальной сцены «Гамлета», объявляет о Смерти Трагедии. Над грудами тел возвышается, впрочем, одинокая властная фигура непоколебимого Фортинбраса, перед которым все мы; авторы анонимных текстов; безграмотные читатели; дом Эшеров (то бишь издательская индустрия); Дания, в которой что-то подгнило (опять-таки издательская индустрия); да, собственно, и сами книги — должны склониться. Это, разумеется, фигура Критика.

Один выдающийся писатель совсем недавно также возвестил о кончине литературного жанра, незаурядным представителем которого сам является. В. С. Найпол[42] не только перестал писать романы — само слово «роман», по его признанию, вызывает у него дурноту. Как и профессор Штайнер, автор «Дома для мистера Висваса» чувствует, что роман пережил свой исторический момент, не выполняет более никакой полезной функции и будет вытеснен документальной прозой. Мистер Найпол (это никого не удивит) находится ныне на переднем краю истории, создавая эту новую, пост-романическую литературу[43].

Другой крупный британский писатель сказал следующее;

Это написал Джордж Оруэлл в 1936 году. Похоже, литература (с чем профессор Штайнер, по сути, соглашается) вообще никогда не имела будущего. Даже «Илиада» и «Одиссея» получили вначале отрицательные рецензии. Хорошие книги всегда подвергались нападкам — в особенности со стороны не писавших их хороших литераторов. Даже при самом беглом взгляде на историю литературы обнаруживается, что ни один шедевр не был огражден от враждебных выпадов и ни одна писательская репутация не убереглась от уколов современников: Аристофан называл Еврипида «собирателем прописных истин… изготовителем жалких болванов»; Сэмюэл Пипс[44] находил «Сон в летнюю ночь» комедией «пресной и нелепой»; Шарлотта Бронте отвергала творчество Джейн Остин; Золя высмеивал «Цветы зла»; Генри Джеймс с пренебрежением отзывался о романах «Миддлмарч», «Грозовой перевал» и «Наш общий друг». Кто только не издевался над «Моби Диком»… После публикации «Мадам Бовари» газета «Фигаро» объявила, что «месье Флобер не писатель», Вирджиния Вулф назвала «Улисса» «непородистым», а «Одесский курьер» писал об «Анне Карениной» так: «Сентиментальная чепуха… Покажите хотя бы одну страницу, где содержалась бы некая идея».

Поэтому когда нынешние немецкие критики нападают на Понтера Гласса; когда нынешние итальянские литераторы, как пишет французский романист и критик Ги Скарпетта, «удивлены» тем, что Итало Кальвино и Леонардо Шаша получили широкое международное признание; когда канонада американской политкорректности обрушивается на Сола Беллоу; когда Энтони Бёрджесс тотчас после смерти Грэма Грина начинает принижать его творчество; когда профессор Штайнер с неизменной амбициозностью набрасывается не просто на отдельно взятых писателей, но на всю писательскую братию послевоенной Европы, то происходит это, по-видимому, из-за того, что все они повально заражены присущей культуре навязчивой идеей золотого века — подвержены периодически повторяющимся приступам желчной ностальгии по литературе прошлого, которая в свое время выглядела ничуть не лучше, чем выглядит сегодня литература современная.

Профессор Штайнер отмечает: «Стало почти аксиомой, что сегодня великие романы являются к нам с отдаленных окраин: из Индии, с Карибов, из Латинской Америки». Кое-кого, вероятно, удивит, что я выражу свое несогласие с таким противопоставлением истощенного центра жизнеспособной периферии. Отчасти мною движет убеждение, что подобная жалоба всецело порождена европоцентризмом. Только западноевропейский интеллектуал готов сокрушаться о судьбе всей художественной формы на том основании, что литературы, скажем, Англии, Франции, Германии, Испании и Италии перестали представлять наибольший интерес. (Не совсем ясно, относит профессор Штайнер Соединенные Штаты к центру или к отдаленной окраине: география такого архаичного и примитивного, «плоскоземельного» взгляда на литературу кажется довольно путаной. Мне, из моего угла, американская литература видится сохраняющей хорошую форму.) Какое имеет значение, откуда к нам являются великие романы, если они продолжают к нам являться? На какой такой плоской земле проживает наш почтенный профессор, с пресыщенными римлянами в средоточии и пугающе одаренными готтентотами и антропофагами, затаившимися по углам? Карта в голове профессора Штайнера — имперская карта, хотя европейские империи давно прекратили свое существование. Половина века, свидетельствующая, по мнению Штайнера и Найпола, об упадке романа, была также первым полувековым постколониальным периодом. Не в том ли дело, что возникает некий новый роман — роман постколониальный, роман децентрализованный, транснациональный, интерлингвальный, межкультурный; и в новом мировом порядке (или беспорядке) мы находим гораздо лучшее объяснение благополучия современного романа, нежели в несколько снисходительном гегельянском тезисе профессора Штайнера, согласно которому творческая активность «отдаленных окраин» объясняется тем, что это «области, находящиеся на более ранней стадии развития буржуазной культуры, в более раннем, более грубом и неопределенном состоянии».

Собственно говоря, именно прочность режима Франко, десятилетиями подавлявшего испанскую литературу, помогла обратить читательский взгляд на творчество замечательных писателей Латинской Америки. Так называемый латиноамериканский бум явился, соответственно, в той же мере следствием разложения старого буржуазного мира, сколь и якобы примитивной творческой активности мира нового. Более чем странной представляется характеристика древней изощренной культуры Индии как пребывающей в «более раннем и более грубом состоянии» по сравнению с культурой Запада. В Индии, с ее многочисленным коммерческим сословием, с разветвленной чиновничьей сетью, с бурно развивающейся экономикой, средний класс, один из солиднейших и наиболее динамичных в мире, существует едва ли не дольше, чем в Европе. Ни великая литература, ни широкая читательская аудитория для Индии ничем новым не являются. Новое — это выход на сцену одаренного поколения индийских литераторов, пишущих на английском языке. Новое в том, что «центр» соизволил обратить внимание на «окраину», поскольку «окраина» заговорила на множестве вариантов языка, гораздо более понятного Западу.

И даже картина исчерпавшей себя европейской литературы, обрисованная профессором Штайнером, по моему мнению, явным и очевидным образом искажена. Если называть лишь немногие имена, то за истекшие полвека нас одарили своими шедеврами Альбер Камю, Грэм Грин, Дорис Лессинг, Сэмюэл Беккет, Итало Кальвино, Эльза Моранте, Владимир Набоков, Понтер Грасс, Александр Солженицын, Милан Кундера, Данило Киш, Томас Бернхард, Маргерит Юрсенар. Всякий из нас может составить свой собственный список. Если добавить сюда писателей, проживающих за пределами Европы, становится ясно, что редко когда в мире наличествовала столь богатая плеяда выдающихся романистов, живущих и работающих в одно и то же время, и что готовность Штайнера — Найпола впадать в пессимизм не только депрессивна, но и прямо неоправданна. Если В. С. Найпол утратил желание (или способность) писать романы, это для нас потеря. Однако искусство романа, вне всякого сомнения, продолжит свое существование и без него.

На мой взгляд, никакого кризиса в искусстве романа нет. Роман — именно та «гибридная форма», которая столь вожделенна для профессора Штайнера. Отчасти социальное исследование, отчасти фантазия, отчасти исповедь. Такой роман расширяет границы познания и пересекает географические межи. Профессор Штайнер прав, однако, в том, что многие настоящие писатели успели стереть грань между фактами и вымыслом. Примером такого творческого смешения жанров может служить великолепная книга Рышарда Капусцинского о Хайле Селассие — «Император». Так называемый новый журнализм, явленный в Америке Томом Вулфом и другими, был откровенной попыткой похитить романные одежды, и в случае собственных произведений Вулфа — «Радикальный шик и Умельцы резать подметки на ходу» или «Ребята что надо» — эта попытка оказалась успешной и убедительной. Жанр «путевых заметок», расширив свои границы, пополнился книгами, содержащими глубокие культурологические размышления, такими как «Дунай» Клаудио Магриса или «Черное море» Нила Ашерсона. А на фоне столь блистательного небеллетристического tour de force[45], как «Брак Кадма и Гармонии» Роберто Калассо, где пересмотр греческих мифов приобретает напряженность и интеллектуальный азарт лучших образцов художественной прозы, можно только приветствовать появление новой разновидности насыщенного образностью эссе — или, вернее, возврат к энциклопедической непринужденности Дидро или Монтеня. Для романа все эти новые тенденции могут быть только желательны: никакой угрозы ему они не несут. Места хватит всем.

Несколько лет тому назад британский романист Уилл Селф опубликовал занятный рассказ под названием «Количественная теория безумия». В этом рассказе выдвинуто предположение, что общая сумма здравомыслия, отпущенная человечеству, определена как постоянная величина, а посему лечить сумасшедших бесполезно: если к кому-то рассудок и вернется, то где-то кто-то со всей неизбежностью лишится своего: это равносильно тому, как если бы все мы спали на кровати под одним одеялом, одеялом здравомыслия, однако размеры его были бы недостаточны для того, чтобы накрыться всем. Кто-то тянет одеяло на себя, и тогда с другой стороны чьи-то ноги высовываются наружу.

Идея — в высшей степени забавная — вновь находит свое выражение в смехотворных выкладках профессора Штайнера, которые он преподносит нам с совершенно серьезным видом: якобы в любой отдельно взятый момент существует некий определенный объем творческого потенциала, и в настоящее время соблазны кинематографа, телевидения и даже рекламы перетягивают одеяло творчества на себя, в результате чего лишенный покрова роман дрожит от холода в пижаме, пока вокруг царит культурная зима.

Уязвимость данной теории заключается в том, что она предполагает однородность всех художественных талантов. Если распространить этот тезис на область атлетики, то абсурдность его станет очевидной. Ряды бегунов на марафонскую дистанцию не поредеют от роста популярности спринтерских соревнований. Достижения прыгунов в высоту никак не соотносятся с числом выдающихся прыгунов с шестом.

Более вероятно, что возникновение новых художественных форм привлечет на творческую арену новые таланты. Мне известны лишь очень немногие великие кинорежиссеры, которые могли бы отличиться на поприще романа: это Сатьяджит Рей, Ингмар Бергман, Вуди Аллен, Жан Ренуар — пожалуй, и только. Сколько страниц блестящего сценарного текста Квентина Тарантино, сколько побочных реплик его гангстеров о поедании бигмаков в Париже сумели бы вы осилить, если бы все эти реплики не озвучили для вас Сэмюэл Джексон или Джон Траволта? Лучшие сценаристы именно потому лучшие, что мышление у них не романное, а визуальное.

Короче говоря, я куда меньше Штайнера обеспокоен угрозой для романа со стороны этих новейших высокотехнологичных форм. Возможно, что именно низкая технология процесса писания и послужит ему на благо. Средства художественного выражения, требующие огромных финансовых затрат и сложнейшей аппаратуры (фильмы, спектакли, музыкальные записи), становятся в силу этой зависимости легкой добычей для цензуры и контроля. Но созданное писателем единолично в кабинетном уединении бывает не под силу уничтожить и могучей власти.

Я солидарен с профессором Штайнером, когда он воспевает современную науку: «…сегодня именно она несет радость, несет надежду, вливает силы, внушает захватывающее ощущение открытия все новых и новых миров», однако этот прорыв научной мысли служит, по иронии судьбы, лучшим опровержением «количественной теории творчества». Идея о том, что потенциально великие романисты не реализовали свой талант, занявшись исследованиями в области ядерной физики или изучением черных дыр, столь же несостоятельна, как и представление, прямо ей противоположное: мол, гениальные писатели-классики (Джейн Остин или, к примеру, Джеймс Джойс) без труда могли бы, избрав иной род деятельности, стать Ньютонами или Эйнштейнами своей эпохи.

Подвергая сомнению качественную сторону современного романа, профессор Штайнер нас дезориентирует. Если в сегодняшней литературе и наблюдается какой-то кризис, то это кризис несколько иного рода.

Романист Пол Остер недавно мне признался: все американские писатели вынуждены согласиться с тем, что вовлечены в деятельность, которая в Штатах представляет интерес лишь для меньшинства — вроде любителей европейского футбола. Остеру вторит Милан Кундера, который в своем последнем сборнике эссе[46] сокрушается о «неспособности Европы отстоять и объяснить (терпеливо объяснить самой себе и другим) наиболее европейское из всех искусств — искусство романа: иными словами, растолковать и уберечь собственную культуру». «Дети романа, — утверждает Кундера, — отвергли искусство, которое их создало. Европа, общество, воспитанное на романе, отвергла самое себя». Остер говорит об утрате американским читателем интереса к жанру романа, Кундера — об утрате европейским читателем ощущения духовной связи с этой областью культурного наследия. Добавьте сюда созданный Штайнером образ безграмотного, одержимого Интернетом ребенка будущего, и тогда получается, что мы, возможно, говорим об утрате способности читать как таковой.

А возможно, и нет. Ибо литература — настоящая литература — всегда была достоянием меньшинства. Культурное значение литературы проистекает не из победы в состязании рейтингов, но из умения сообщить нам такие знания о нас самих, какие нельзя получить ни из какого иного источника. И названное меньшинство (готовое читать и покупать настоящие книги), по сути, никогда ранее не было многочисленнее, нежели сейчас. Проблема заключается в том, чтобы пробудить у этого меньшинства интерес к книгам. То, что происходит сейчас, свидетельствует не столько об исчезновении читателя, сколько о его замешательстве. В Америке в 1999 году вышло в свет свыше пяти тысяч новых романов. Пять тысяч! Истинным чудом было бы, если бы за год писалось пятьсот романов, пригодных для публикации. Крайне маловероятно, если бы пятьдесят из них оказались написанными хорошо. И уж поводом для вселенской радости стало бы, если бы пять из них — или хотя бы один! — претендовали на величие.

Издатели выпускают в свет избыточную продукцию по той причине, что в издательствах сплошь и рядом либо уволены хорошие редакторы, либо эта должность вообще упразднена, и защищенность на товарообороте вытеснила способность отличать хорошие книги от плохих. Слишком многие издатели, по-видимому, думают: пусть все решает рынок. Давайте-ка выпустим в свет то-то и то-то. Что-нибудь непременно да будет иметь успех. И вот книжные магазины — эту долину смерти — заполняют пять тысяч романов, а механизмы рекламирования обеспечивают прикрывающий огонь. Такой подход — самое настоящее самоубийство. Оруэлл в 1936 году писал (как видите, под солнцем нет ничего нового): «Роман спроваживают на тот свет криками». Читатели, неспособные продраться через тропические джунгли макулатурного чтива, приученные к цинизму позорно гиперболическими дифирамбами, которыми, как гирляндами, приукрашена каждая книга, капитулируют. Они покупают пару книг лауреатов ежегодных премий и еще, возможно, две-три книги авторов, имена которых им известны, и отступают в сторонку. Избыток книжной продукции и чрезмерная беззастенчивая реклама приводят к сокращению числа читателей. Дело не в том, что слишком большое количество романов обрушивается на кучку читателей, а в том, что слишком большое количество романов, по существу, читателей распугивает. Если публикация первого романа является, по выражению профессора Штайнера, «азартной ставкой против реальности», это по большей части происходит благодаря именно такому неразборчивому подходу, подобному беспорядочной стрельбе. В наши дни много говорят о новом, прагматическом духе финансовой беспощадности в издательском деле. Однако если мы в чем-то и нуждаемся, то в наивысшей редакторской беспощадности. Необходимо возвратиться к здравым суждениям.

Литературе угрожает и другая опасность, о которой профессор Штайнер умалчивает: это атака на интеллектуальную свободу как таковую, а без нее никакая литература существовать не может. Опасность эта отнюдь не нова. Опять-таки слова Джорджа Оруэлла, произнесенные в 1945 году, в высшей степени проницательны (надеюсь, мне простят достаточно пространную цитату):

[теперь это можно определить как фанатизм. — С. Р.]

Каждому писателю знакомо давление монополий и бюрократии, корпоративности и консерватизма, в результате которого урезается ассортимент и снижается качество того, что попадает в печать. Что касается натиска нетерпимости и цензуры, мне лично довелось в последние годы узнать слишком много на собственном опыте.

В сегодняшнем мире происходит огромное количество подобных конфликтов: в Алжире, в Китае, в Иране, в Турции, в Египте, в Нигерии писателей подвергают цензуре, преследуют, заключают в тюрьму, хуже того — убивают. Даже в Европе и в США ударные части разнообразных «оскорбленных» стремятся ограничить нашу свободу слова. Никогда еще не представлялось столь важным и дальше отстаивать те ценности, которые делают искусство слова возможным. Смерть романа, если и наступит, то не скоро, а вот насильственная смерть многих современных романистов, увы, неоспоримый факт. Но, несмотря на все это, я не верю, что писатели махнули рукой на потомков. «Чудесный повод для гордости», по замечательному определению Джорджа Штайнера, по-прежнему вдохновляет нас, даже если, как он полагает, мы слишком растерянны, чтобы признавать это вслух. Заключительные строки «Метаморфоз» римского поэта Овидия дышат величием и уверенностью:

Не сомневаюсь, что столь же горделивая убежденность кроется в сердце каждого писателя, о ком в грядущие времена скажут так, как Рильке сказал об Орфее:

Заметки о писательстве и нации

Немногие авторы так безоглядно захвачены отчим краем, как Р. С. Томас[49] — валлийский националист: в поэзии он стремится — подмечая, споря, воспевая, творя мифы — вписать нацию в яростное лирическое бытие. Но тот же самый Р. С. Томас пишет:

Признание национального барда в том, что он испытывает чувство, которое сродни ненависти к самому себе, ошеломляет. Но, вероятно, только такого рода националистом писатель и может быть. Когда страстность придает глазам воображения нужную зоркость, они с равной остротой различают и свет, и тьму. Предельная сила чувств заставляет и презирать, и гордиться; ненавидеть так же, как и любить. Из-за такого горделивого презрения и ненавидящей любви на писателя обрушивается порой гнев целой нации. Нации требуют великолепья. Поэт предлагает отрепья.

Уже делались попытки сопоставить историческое развитие двух схожих «повествований» — романа и национального государства. Движение сюжета от страницы к странице на пути к развязке уподоблялось самовосприятию нации, которая прокладывает путь в истории к предназначенной ей судьбе. Невзирая на всю заманчивость такой параллели, теперь я отношусь к ней с изрядной долей скептицизма. Одиннадцать лет тому назад на знаменитом конгрессе Пен-клуба в Нью-Йорке писатели всего мира обсуждали тему «Воображение писателя и воображение государства». Предмет поистине мейлеровского размаха — придуманный, разумеется, самим Норманом Мейлером. Поразительно, насколько по-разному толковался малозаметный сочинительный союз «и». Многие из нас воспринимали его как противительный. Писатели из ЮАР (Гордимер, Кутзее) в ту пору господства апартеида выступали против официального определения нации. Спасая, возможно, подлинную нацию от тех, кто держал ее в неволе. Другие писатели находились в большем ладу со своей нацией. Незабываем хвалебный гимн Джона Апдайка американским почтовым ящикам, для него — символам свободного обмена мыслями. А Данил о Киш привел пример «шуточки» со стороны государства: в Париже он получил письмо из страны, которая называлась тогда Югославией. Внутри запечатанного конверта на первом листке письма стоял штамп: «Это письмо цензурой не проверено».

Нация либо принимает своих величайших писателей в объятия (Шекспир, Гёте, Камоэнс, Тагор), либо старается их сгубить (изгнание Овидия, ссылка Шойинки). Обе судьбы неоднозначны. Почтительное молчание литературе вредит: великие произведения находят громкий отклик в умах и в сердцах. Кое-кто полагает, будто гонения идут писателям на пользу. Это неправда.

Остерегайтесь писателей (и писательниц), провозглашающих себя голосом нации. Заменой нации могут выступать раса, пол, сексуальная ориентация, электоральные предпочтения. Это — Новый От-именизм. Остерегайтесь от-именистов!

Новый От-именизм требует духовного подъема, делает упор на позитиве, навязывает свою мораль. Он отвергает трагическое восприятие жизни. Литература для него политика, и только, ничего более, и потому литературные ценности он подменяет политическими. Новый От-именизм — убийца мысли! Остерегайтесь!

Албания Кадаре, Босния Иво Андрича, Нигерия Ачебе, Колумбия Гарсиа Маркеса, Бразилия Жоржи Амаду. Писатели не способны отринуть притяжение нации: ее приливные волны у нас в крови. Писательство — это нанесение на карту, картография воображения (Imagination). (Или, как определила бы современная критическая терминология, образ нации — Imagi/Nation.) У лучших писателей, впрочем, карта нации превращается также в карту всего мира.

История стала предметом спора. На осколках Империи, в век сверхдержав, под «пятой» предвзятых упрощений, направляемых на нас со спутников связи, мы более не в состоянии с прежней легкостью приходить к согласию относительно того, какими были события на самом деле — и уж тем более истолковать их значение. Литература тоже вступила на этот ринг. Историкам, медиа-магнатам, политикам это вторжение безразлично, однако литература упорно стоит на своем — и так просто от нее не отмахнуться. В этой неясной атмосфере, на этой истоптанной почве, в этих мутных водах ей есть над чем потрудиться.

Национализм извращает и писателей. Vide[53] отвратительное вмешательство Лимонова в войну на территории бывшей Югославии. Во времена еще более узко понимаемого национализма и отгораживающегося от мира трайбализма писатели принимаются вдруг издавать боевые кличи своих племен. Писателей всегда притягивали закрытые системы. Вот почему так много внимания уделено в литературе тюрьмам, полицейским участкам, больницам, школам. Является ли нация закрытой системой? В настоящий исторический момент, когда межнациональное общение стало нормой, может ли какая-то система оставаться закрытой? Национализм — это «бунт против истории», который силится закрыть то, что держать закрытым уже нельзя. Нельзя обнести забором место, которое не должно иметь границ.

Настоящая литература исходит из того, что у нации границ нет. Писатели, которые эти границы оберегают, не писатели, а пограничники.

Литература столь же часто обращается к нации, сколь и отворачивается от нее. Интеллектуал, сознательно отказавшийся от корней (Найпол), видит мир так, как только может видеть его независимый ум: писатель отправляется туда, где что-либо происходит, и посылает репортажи с места события. Интеллектуалы, лишенные корней насильственно (в этот разряд попадают в наши дни многие из лучших арабских писателей), также отвергают замкнутые пространства, которые отвергли их. Подобная неукорененность — огромная утрата, огромная мука. Но и приобретение. Нация без границ не плод фантазии.

Многим настоящим произведениям общественная арена не нужна. Их боль проистекает изнутри. Для Элизабет Бишоп общественное — ничто. Ее тюрьма, ее свобода, предмет ее поэзии — повсюду.

Влияние

«Разговоры — самый настоящий враг писательских занятий», — утверждает австралийский романист и поэт Дэвид Малуф. Особенную опасность он видит в том, чтобы разговаривать о книге, находящейся в работе. Когда пишешь, рот лучше всего держать закрытым, чтобы слова вытекали не через него, а через пальцы. Перегородив реку слов плотиной, получаешь гидроэнергию литературы.

Поэтому я предлагаю повести речь не о моих сочинениях, а о прочитанных мною книгах, и в первую очередь об итальянской литературе, во многом сформировавшей мои представления о том, как и что писать (должен буду затронуть тут и итальянский кинематограф). Иными словами, мне бы хотелось поговорить о влиянии.

Влияние. Само это слово рождает мысль о чем-то текучем, о каких-то «вливаниях». И это правильно — хотя бы потому, что мир воображения всегда представлялся мне не материком, а океаном. На волнах этого безбрежного океана, пугающе свободный, писатель пытается голыми руками устроить чудо превращения. Подобно сказочному персонажу, которому поручено спрясти из соломы золотую нить, писатель изобретает способ, как свить потоки воды, чтобы они обратились в землю, и тогда текучее вдруг обретет твердость, расплывчатое — очертания и под ногами у него возникнет почва. (Если его постигнет неудача, он, разумеется, утонет. Сказка, как никакая другая из литературных форм, не прощает ошибок.)

Молодой писатель, робкий или честолюбивый, а то и робкий и честолюбивый сразу, вглядывается в глубину: не поможет ли что? — и видит, как в океанском течении змеятся подобия канатов, это дело рук прежних ткачей, волшебников, проплывавших здесь до него. Да, он может воспользоваться этими «вливаниями», ухватиться за них, свить на их основе нечто свое. Теперь он уверен, что не утонет. И рьяно берется за дело.

Одно из наиболее примечательных свойств литературного влияния, этих полезных потоков чужих сознаний, состоит в том, что они могут притечь к сочинителю откуда угодно. Часто они проделывают немалый путь, прежде чем попасть к тому, кто сумеет ими воспользоваться. В Южной Америке я был поражен тем, насколько хорошо латиноамериканские писатели знакомы с книгами бенгальца Рабиндраната Тагора, нобелевского лауреата. Благодаря издательнице Виктории Окампо, которая была знакома с Тагором и восхищалась им, они хорошо переведены и широко растиражированы на этом континенте, и потому влияние Тагора ощущается в Южной Америке даже сильнее, чем у него на родине, где его сочинения нередко читают в плохих переводах с бенгальского на другие языки Индии и судят о его таланте только понаслышке.

Еще один пример — Уильям Фолкнер. Великого американского писателя нынче мало читают в Соединенных Штатах, и лишь немногие из современных американских авторов включают его в список тех, кто на них повлиял или чему-то их научил. Я как-то спросил Юдору Уэлти, еще одного замечательного писателя, представляющего американский Юг, помогал ей Фолкнер или мешал. «Ни то, ни другое, — ответила она. — Это как знать, что поблизости находится высокая гора. Приятно осознавать, что она есть, но в твоей работе она тебе ничем не помогает». Но за пределами Соединенных Штатов — в Индии, Африке, в той же Латинской Америке — местные писатели, говоря о том, кто подтолкнул их к литературным занятиям, дал силы и вдохновение, упоминают Фолкнера чаще, чем других американцев.

Видя, как влияют друг на друга авторы, пишущие на разных языках и принадлежащие к разным культурным традициям, мы можем сделать некоторые выводы относительно литературы вообще, а именно (оставлю на время свою водную метафору): книги не обязательно вырастают из особых местных корней, но столь же легко зарождаются из спор, которые носятся в воздухе. Родство может основываться не только на общей земле и крови, но и на словах. Иногда (как это было, когда Джеймс Джойс повлиял на Сэмюэла Беккета, а тот, в свою очередь и в не меньшей степени, — на Гарольда Пинтера) династическая связь между писателями разных поколений — факел, передаваемый из рук в руки, — ясна и очевидна. Однако она может быть и не столь заметной и притом не менее сильной.

Когда я впервые прочитал романы Джейн Остин (на взгляд человека, воспитанного в середине двадцатого столетия в Бомбее, они принадлежали иной стране и иной эпохе), меня поразило, насколько ее героини близки Индии и нынешнему времени. Блестящие, своевольные, острые на язык, способные на многое, однако в тогдашних условиях обреченные на бесконечную huis clos[54] бальных залов, где им полагалось танцевать и вести охоту на будущих мужей, — подобные женщины встречались нередко и среди индийской буржуазии. Влияние Остин легко прослеживается в «Ясном свете дня» Аниты Десаи и «Подходящем женихе» Викрама Сета.

Чарльз Диккенс тоже с самого начала показался мне писателем удивительно индийским. Диккенсовский Лондон, зловонный и гниющий, где тебя на каждом углу стерегут темные личности, где добрый человек вечно подвергается козням двуличия, злобы и корыстолюбия, представлялся мне зеркальным отражением многолюдных городов Индии, с их самодовольной элитой, которая наслаждается жизнью в роскошных небоскребах, в то время как огромное большинство соотечественников, ютящихся внизу, едва сводит концы с концами. В своих ранних романах я старался приблизиться к Диккенсу. Главным образом меня захватила одна его особенность, показавшаяся мне подлинно новаторской, — уникальное сочетание натуралистического фона и сюрреалистического переднего плана. У Диккенса подробности места и общественных нравов рассматриваются в свете беспощадного реализма, натуралистической точности, которая никогда ничем не приукрашивается. На это реалистическое полотно он помещает необычных персонажей, в которых нам остается только поверить, потому что в мир их окружающий не верить невозможно. Так и я попытался в своем романе «Дети полуночи» на скрупулезно выписанный общественный и исторический фон, картину «подлинной» Индии, поместить «нереальные» образы детей, рожденных в полуночный момент обретения Индией независимости и благодаря этому наделенных магической силой, — детей, в некотором роде соединивших в себе надежды и разочарования этой переломной эпохи.

Ограничивая себя строгими рамками реализма, Диккенс в то же время заставляет нас поверить в совершенно сюрреалистическое государственное учреждение — Министерство околичностей, трудящееся над тем, чтобы ничто не происходило, или абсолютно абсурдистский, в духе Ионеско, процесс «Джарндис против Джарндиса», который в принципе не может прийти к концу, или в мусорные кучи из романа «Наш общий друг» — образ, родственный «магическому реализму» и символизирующий общество, которое живет среди собственных отходов (кстати, он повлиял на недавний роман Дона Делилло «Изнанка мира» — мастерское произведение, где главной метафорой Америки становится ее мусор).

Притом что влияние наблюдается в литературе повсеместно, следует подчеркнуть, что в произведениях высокой пробы его роль всегда вторична. Когда влияние слишком грубо, слишком очевидно, результат бывает смешон. Некий вступающий на литературную стезю автор прислал мне как-то рассказ, начинавшийся такой фразой: «Проснувшись однажды утром, миссис К. обнаружила, что превратилась в стиральную машину с фронтальной загрузкой». Можно только гадать, как посмотрел бы Кафка на столь неуместную — и столь очистительную — дань почтения.

Вероятно, потому, что второсортная литература всегда производна, а большая часть литературных произведений именно к этому разряду и относится, признаки чужого влияния в книге стали рассматриваться как свидетельство низкого мастерства ее автора. Граница между влиянием и подражанием, влиянием и плагиатом в последнее время оказалась несколько размыта. Два года назад некий малоизвестный австралийский ученый обвинил выдающегося британского писателя Грэма Свифта чуть ли не в плагиате: многоголосая структура повествования в его награжденном премией «Букер» романе «Последние распоряжения» заимствована якобы из книги Уильяма Фолкнера «Когда я умирала». Британская пресса раздула из этого заявления своего рода скандал, Свифт был объявлен «литературным грабителем», над его защитниками подсмеивались за их «неумеренную снисходительность». И все это несмотря на охотное признание Свифта (а может быть, именно из-за этого признания), что Фолкнер на него действительно повлиял, несмотря даже на тот неудобный факт, что структуры обеих книг на самом деле не столь уж близки друг другу, хотя некоторые отголоски, очевидно, имеются. В конце концов эти простые истины восторжествовали и скандал утих, но до того газеты задали Свифту основательную трепку.

Интересно, что после публикации фолкнеровского романа «Когда я умирала» автора тоже обвинили в заимствовании структуры более раннего произведения — романа «Алая буква» Натаниэля Готорна. Ответ он дал такой, что лучшего и не придумаешь: в муках рождая на свет свой, как он скромно выразился, «шедевр», он брал отовсюду все, что ему требовалось, и любой писатель подтвердит, что подобные заимствования вполне правомерны.

В моем романе «Гарун и море историй» мальчик действительно совершает путешествие к океану воображения, который проводник описывает ему так:

Чтобы сотворить нечто новое, мы пользуемся старым, добавляя к нему придуманные нами новинки. В «Сатанинских стихах» я пытался ответить на вопрос, откуда в мире берется новое. Влияние, то есть вливание старого в новое, — в этом слове заключается часть ответа.

Итало Кальвино в книге «Невидимые города» описывает придуманный город Октавию, который висит на подобии паутины между двумя горами. Если сравнить влияние с паутиной, куда мы помещаем наши сочинения, тогда сами сочинения — это Октавия, город-мечта, блистающий драгоценный камень, который висит на нитях паутины, пока они способны выдерживать его вес.

Я познакомился с Итало Кальвино в начале 1980-х годов в лондонском центре искусств «Риверсайд-Студиос», где он выступал с чтением, а мне было предложено произнести несколько вступительных слов. Как раз на это время пришлась британская публикация романа «Если однажды зимней ночью путник», и я только-только поместил в «Ландон ревью оф букс» пространный очерк о творчестве Кальвино — стыдно сказать, это был едва ли не первый серьезный материал о нем, опубликованный в британской прессе. Я знал, что Кальвино понравился мой очерк, и все же робел рассуждать о книге в присутствии автора. И оробел еще больше, когда Кальвино попросил у меня текст, прежде чем мы выйдем к публике. Что я буду делать, если он не одобрит текст? Кальвино читал молча, немного хмурясь, потом возвратил мне бумаги и кивнул. Очевидно, я успешно прошел проверку, и особенно Кальвино был доволен тем, что я сравнил его книгу с «Золотым ослом» римского писателя Луция Апулея.

«Дай мне денежку, и я расскажу тебе историю из чистого золота», — говорили в старину милетские сказители, и Апулей в своей истории с превращением очень успешно заимствовал их повествовательную манеру. Обладал он и другими достоинствами, которыми не обделен и Кальвино, хорошо сказавший о них в одной из своих последних книг — «Шесть памятных заметок для нового тысячелетия». Об этих достоинствах — легкости, беглости, точности, наглядности и разнообразии — я не переставал думать, пока писал «Гаруна и море историй».

Хотя по форме эта книга представляет собой детскую фантастико-приключенческую повесть, я хотел в ней стереть границу между детской и взрослой литературой. Требовалось найти правильный тон, и в этом мне помогли Апулей и Кальвино. Я перечитал великую трилогию Кальвино — «Барон на дереве», «Раздвоенный виконт» и «Несуществующий рыцарь» — и нашел в ней необходимые подсказки. Секрет заключался в том, чтобы использовать язык басни, однако воздерживаться от незамысловатой басенной морали, какую встречаешь, например, у Эзопа.

Недавно я снова обращался мыслями к Кальвино. В шестой из его «памятных заметок для нового тысячелетия» речь должна была пойти о «последовательности». Той последовательности, которой пронизан мелвилловский «Писец Бартлби» — героический, непостижимый Бартлби, с его простым и всегдашним «я бы предпочел отказаться». Сюда можно бы добавить клейстовского Михаэля Кольхааса, столь упорного в поисках мелкой, но необходимой справедливости, или конрадовского «Негра с „Нарцисса“», стоявшего на том, что он будет жить, пока не умрет, или помешанного на рыцарстве Дон Кихота, или Землемера у Кафки, который вечно стремится в недостижимый Замок.

Мы говорим о последовательности гипертрофированной, мономании, которая в конечном счете обращает историю в миф или трагедию. Однако последовательность можно понимать и в негативном смысле, как последовательность Ахава, который преследовал кита; последовательность Савонаролы, который сжигал книги; последовательность Хомейни, определявшего свою революцию как бунт против самой истории.

Меня все более притягивала эта шестая ценность, которую Кальвино не успел исследовать. Судя по всем признакам, новое тысячелетие, которого уже недолго ждать, будет изобиловать тревожными примерами последовательности в самых разных ее проявлениях; это будут великие строптивцы, неистовые донкихоты, люди ограниченные, фанатики, а также отважные приверженцы истины. Но я уже недалек от того, от чего предостерегал Дэвид Малуф, то есть от обсуждения своих собственных книг, а вернее, их слабых зачатков (поскольку они еще не написаны). А потому я должен оставить эту тему, сказав напоследок, что до сих пор мой слух ловит шепот Кальвино, который поддерживал и ободрял меня в юности и которого я никогда не забуду.

Добавлю еще, что, если можно так выразиться, у меня за спиной стояли и многие другие писатели Древнего Рима и современной Италии. Сочиняя «Стыд», я перечитывал великий труд Светония о двенадцати цезарях. Эти цезари, их дворцы, их гнусные династии, упоение властью, распутство, безумие, их убийственные связи, их жуткие междоусобия. Эта история состояла из переворотов, власть переходила из рук в руки, и все же для подданных за пределами дворца ничто существенно не менялось. Власть оставалась в семье. Дворец оставался дворцом.

От Светония я узнал многое о парадоксальных свойствах властных элит и благодаря этому сумел сочинить собственную элиту для Пакистана, где происходит действие «Стыда», — элиту, раздираемую ненавистью и смертельной враждой, однако объединенную узами крови и брака, и притом сосредоточившую в своих руках всю власть в стране. От ее ожесточенных междоусобиц в жизни бесправных масс ничего — или почти ничего — не меняется. Обитатели Дворца по-прежнему правят, народ по-прежнему стонет под пятой власти.

Если «Стыд» был написан под влиянием Светония, то роман «Сатанинские стихи», главной темой которого стала метаморфоза, очевидно, многим обязан Овидию; что же до «Земли под ее ногами», эта книга в немалой степени навеяна мифом об Орфее и Эвридике, а также «Георгинами» Вергилия. И (сделаю, с вашего позволения, еще один пробный шаг в сторону пока не написанного будущего) меня уже долгое время привлекает и занимает Флоренция эпохи Ренессанса в целом и один персонаж в частности, а именно Никколо Макиавелли.

Демонизацию Макиавелли я считаю одним из самых вопиющих случаев удавшейся клеветы в европейской истории. В английской литературе елизаветинского золотого века содержится около четырех сотен ссылок на Макиавелли — и ни разу он не упоминается в положительном смысле. В то время не существовало переводов Макиавелли на английский язык, английские драматурги, рисуя его дьяволоподобные портреты, основывались на тексте «Анти-Макиавелли»[55], переведенном с французского. Тогда-то за Макиавелли и закрепилась репутация зловещей, аморальной личности, преследующая его и ныне. Как его собрат по перу, не понаслышке знающий, что такое демонизация, чувствую, что пора бы уже вернуть доброе имя опороченному флорентийцу.

Я попытался обрисовать вам в нескольких словах своего рода перекрестное опыление, в отсутствие которого литература приняла бы узко местные, сугубо изолированные формы. Прежде чем закончить, я хотел бы отдать должное гению Федерико Феллини, фильмы которого учили меня в юности, как претворить детские воспоминания и события частной жизни в материал для художественного вымысла; обязан я и другим итальянским мастерам: Пазолини, Висконти, Антониони, Де Сика и прочая и прочая — их фильмы являются поистине неисчерпаемым источником влияния и творческих стимулов.

Работая над сценарием «Дети полуночи»

Это история одной постановки, которая так и не состоялась. В 1998 году я написал сценарий к пятисерийной, на 290 минут, телевизионной версии моего романа «Дети полуночи» — проект, над которым более четырех лет трудились два писателя, три режиссера, как минимум четыре продюсера и целая команда горячо преданных своему делу людей и который по политическим соображениям был приостановлен в тот самый момент, когда все было готово и до начала съемок оставалось всего несколько недель.

Роман «Дети полуночи» вышел в свет в 1981 году, тогда же получил Букеровскую премию, а осенью начались переговоры о создании его телеверсии. Кинорежиссер Джон Эмиел, в то время еще не «остывший» после оглушительного успеха своего «Поющего детектива», снятого по сценарию Денниса Поттера, проявил интерес к моему роману, однако его замыслы остались невоплощенными. Кроме него ко мне обратилась Рани Дьюб, одна из сопродюсеров многократного «оскароносца» «Ганди» Ричарда Аттенборо. Заявив, что страстно желает экранизировать мой роман, она тем не менее неоднократно высказывалась по поводу его последних, решающих, глав, где говорилось о деспотизме режима Индиры Ганди в середине 1970-х годов, так называемого периода чрезвычайного положения, считая эти главы совершенно лишними и, следовательно, не подлежащими отражению в фильме. К сожалению, подобный подход, который, несомненно, горячо одобрила бы сама миссис Г., не нашел понимания у автора романа. В результате мисс Дьюб отказалась от своих намерений, и на кинематографическом фронте наступило затишье. Я же окончательно выкинул из головы мысли о создании кино- или телеадаптации романа. Честно говоря, он уже перестал меня занимать. Кинематограф и книга говорят на разных языках, и потому попытки найти точный перевод почти всегда обречены на провал. Огромного интереса, с которым был встречен мой роман, мне было вполне достаточно.

Прошло двенадцать лет. В 1993 году «Дети полуночи» были названы «Букером Букеров» — лучшей книгой из всех, отмеченных премией «Букер» в первой четверти двадцатого века. Новый успех романа не остался без внимания, и ко мне обратились уже два телевизионных канала, после чего я в течение нескольких недель с удовольствием принимал настойчивые ухаживания как со стороны Четвертого канала, так и Би-би-си. Это был трудный выбор, но в конце концов я уступил Би-би-си, поскольку, в отличие от Четвертого канала, этот имел возможность профинансировать и снять сериал; обнадеживало и то, что в творческом отделе корпорации у руля стоял мой друг Алан Йентоб. Я не сомневался, что Алан уверенно проведет проект через все бури и испытания, которые могут встретиться на его пути.

Вскоре на Четвертом приступили к съемкам «Подходящего жениха» по роману Викрама Сета; кроме того, на подходе находились еще два «индийских проекта». Было радостно сознавать, что британское телевидение наконец-то пожелало потратить немало времени, сил и средств, чтобы вывести на экран два совершенно разных современных романа, тем самым — как я надеялся — внеся некоторое разнообразие в поток костюмных экранизаций английской классики, из года в год заполняющей телеэкраны.

Я сразу дал понять Алану Йентобу и первому продюсеру будущего сериала Кевину Лоудеру, что не намерен адаптировать роман под сценарий. У меня и так ушло несколько лет на книгу, поэтому сама мысль о том, чтобы начать все сначала, приводила меня в уныние. Это было бы, выражаясь словами Арундати Рой[56], презирающей процесс подгонки литературного произведения под сценарий, все равно что «дважды вдохнуть один и тот же воздух». Кроме того, у меня не было никакого опыта по части написания сценариев крупных телевизионных постановок. Нам нужен, упорно доказывал я, настоящий профессионал, который бережно и с любовью переместит мой роман в иную среду, где ему предстоит существовать. Короче говоря, нам требовался первоклассный переводчик.

Сначала мы обратились к многоуважаемому Эндрю Дэвису; тот перечитал «Детей полуночи», немного подумал и под конец отклонил наше предложение, сказав, что, хотя он и является горячим поклонником романа, тема Индии не настолько ему близка, чтобы с уверенностью за нее взяться. Тогда Кевин Лоудер предложил нам обратиться к Кену Тейлору, который в свое время писал сценарий телефильма «Жемчужина в короне», снятого телекомпанией «Гранада». Я с готовностью принял его предложение. Не могу сказать, что в свое время я пришел в восторг от телевизионной версии «Раджийского квартета» Пола Скотта[57], и все же нельзя было не признать, что эта постановка, соединившая в себе интересные идеи, прекрасную работу режиссера, блестящую игру актеров и виртуозно написанный сценарий, оказалась заметно лучше литературного оригинала. И, разумеется, работая над «Жемчужиной», Кен близко познакомился с Индией.

Во время нашей первой встречи Кен, хотя и явно воодушевленный проектом, выразил некоторое сомнение по поводу текста, с которым ему предстояло работать. С давних пор в телепостановках господствовал реализм, поэтому и манера, и драматические пристрастия Кена были исключительно реалистическими. Ну как, скажите на милость, экранизировать роман, в котором столько сюрреалистического, вымышленного? Что делать со сверхчувствительными носами и смертоносными коленями, гипофункцией оптимизма и рассыпающимися в прах привидениями, гудящими людьми и летающими по воздуху прорицателями, телепатами и ведьмами, тысячей и одним волшебным ребенком, а также главным героем романа — мальчиком по имени Салем Синай, который родился в год обретения Индией независимости, по какому-то неведомому стечению обстоятельств оказался «прикован» к эпохальным событиям и в результате изменил ход истории?

Я отвечал, что, несмотря на большую долю вымысла, роман основан исключительно на действительных событиях, взятых из жизни отдельных людей и страны в целом. Что многие из описываемых в нем «волшебных» явлений имеют вполне реальное объяснение. Прорицатель, который будто бы парит в воздухе, на самом деле сидит, скрестив ноги, на низкой подставке. Даже «телепатические» способности Салема, с помощью которых он, к примеру, находит одного из «волшебных детей», можно объяснить всего лишь страстным желанием одинокого ребенка найти себе друга, пусть даже вымышленного. Я говорил, что, хотя Салему кажется, будто именно он повлиял на ход истории страны, нам в это верить вовсе не обязательно. Что же касается обстановки, окружающей главного героя, то это самая что ни на есть настоящая Индия. Интересно заметить, что после опубликования романа западная критика обратила внимание в основном на его фантастическую сторону, в то время как индийские обозреватели восприняли мое произведение прежде всего как исторический роман. «Я и сам мог бы написать такое, — заявил мне один читатель из Бомбея, — я прекрасно все это знаю».

Немного приободрившись, Кен согласился приступить к работе. Конечно, после драки кулаками не машут, но сейчас мне кажется, что я напрасно «отдал на откуп» Кену всю «реальную» часть моей книги. Наверное, я надеялся, что он сможет воплотить на экране драматическую сторону событий, а «нереальными» явлениями можно заняться позже. Однако на деле все оказалось гораздо сложнее.

Кто будет снимать сериал? Мне говорили, что думать об этом еще рано; сначала сценарий, потом режиссер. Да, но одобрит ли наш проект правительство Индии? Я надеялся, что его одобрение нам не потребуется; в конце концов, роман свободно продавался по всей Индии, с какой стати возражать против его экранизации? В то время подобные вопросы легко можно было отложить на потом.

Кен тут же засел за сценарий первых семи серий, а я вернулся к своим писательским трудам. В те годы я заканчивал «Прощальный вздох мавра», начинал работать над «Землей под ее ногами» и в то же время выступал соиздателем «Ежегодного обзора новинок индийской литературы», иначе говоря, разрывался на части. Затем последовала длительная пауза, в течение которой Кен с головой ушел в сценарий, Кевин Лоудер покинул Би-би-си, продюсеры менялись один за другим, а к нам присоединилась одна индийская компания, основной задачей которой было заполучить одобрение индийского правительства; наша тревога по поводу стоимости будущего проекта усиливалась. Между тем запущенный на Четвертом канале «Подходящий жених» благополучно провалился. Нет худа без добра, и мы испытали гаденькое чувство облегчения; конечно, теперь нам не придется конкурировать за актеров, источники финансирования и зрительскую аудиторию; вместе с тем мы опечалились и протрезвели. Провал Сета был дурным предзнаменованием.

Я находился за границей, когда у нас наконец-то появился режиссер — Ричард Спенс, молодой кинематографист с репутацией знатока построения кадра. Одновременно с этим было решено, что семь серий — это многовато; не могли бы мы ужать сценарий до пяти? В конце концов мы согласились на небольшой вступительный фильм, за которым должны были следовать четыре серии по пятьдесят минут каждая. Двести девяносто минут вместо трехсот пятидесяти, меньше на целый час.

Вернувшись в Англию, я встретился с Ричардом и выслушал его идеи относительно предстоящих съемок; они меня впечатлили. Мы провели за беседой несколько часов; под конец я уже чувствовал, что мы создадим нечто совершенно грандиозное. Воображение Ричарда будет опираться на крепкий фундамент работы Кена.

Однако вскоре стало ясно, что рабочие отношения между Кеном и Ричардом начали портиться. Когда я узнал, что Ричард попросил Кена выкинуть кое-что из сценария, в частности убрать эпизоды, связанные с детством главного героя, я забеспокоился. «Дети полуночи» без детей? Идея романа возникла у меня после того, как я решил записать свои детские воспоминания о Бомбее. Как же снимать фильм, в котором ничего этого нет?

Последовало бурное совещание в кабинете Алана Йентоба на Би-би-си. На какой-то момент всем показалось, что проект вот-вот рухнет. Я метался между Кеном и Ричардом. Кен справедливо утверждал, что рассказ о детских годах главного героя следует сохранить, то есть выступал в качестве верного защитника авторского замысла. Но и Ричард был прав, заявляя, что написанный Кеном сценарий нужно переделать, чтобы внести в него атмосферу фантазии и волшебства; кстати, именно этого я ожидал от будущего режиссера нашего фильма. К концу собрания возникло впечатление, что дело наконец-то сдвинулось с мертвой точки.

Однако вскоре стало ясно, что Кен и Ричард совершенно не могут работать вместе. Одному из них нужно было уйти. В Голливуде подобное решение принимается просто и жестко; кто-нибудь слышал, чтобы режиссера уволили из-за разногласий со сценаристом? Но мы находились в Англии, а не в Голливуде, к тому же Кен потратил на сценарий много времени, и потому на Би-би-си решили оставить именно его. Ричард был разочарован, но спорить не стал и покинул проект.

К этому времени я и сам начал беспокоиться. Мы потеряли режиссера, финансировать наш проект на Би-би-си явно не собирались, к тому же до меня доходили слухи, что наш сценарий не только не привлекает других режиссеров, но и вызывает недовольство в «коридорах власти» канала. Теперь и я не сомневался, что он требует значительной доработки; на этот счет у меня была масса идей, и мы с Кеном вели длинные телефонные разговоры по поводу того, что можно сделать. Однако внесенные изменения оказались минимальными. Мы стремительно неслись в никуда.

Вот тогда Алан Йентоб и предложил мне выступить в роли сценариста. Надо сказать, я уже давно пришел к выводу, что это был бы единственный способ спасти фильм, однако привязанность к Кену и глубокое уважение к его труду не позволяли ответить согласием. Кроме того, я вынужден был бы приостановить работу над новой книгой, а мне этого не хотелось.

Между тем интерес к нашему фильму проявил Гэвин Миллер, но у него оказались довольно радикальные взгляды на переделку сценария. В документе, озаглавленном «Некоторые соображения по поводу сценария», он выдвинул ряд провокационных идей, одна из которых потрясла меня до глубины души: режиссер предлагал изменить хронологическую последовательность повествования. Вместо того чтобы начать с описания жизни дедушки и бабушки Салема, а потом его родителей, Гэвин предлагал сразу окунуть зрителя в жизнь самого Салема, чтобы потом, из серии в серию, постепенно рассказывать о его предках, как бы возвращаясь все дальше в прошлое.

Неожиданное предложение Гэвина вызвало у меня своего рода «мгновенную вспышку». Внезапно я абсолютно четко и ясно представил себе, как буду писать сценарий. Я увидел, что можно сделать, опираясь на «Некоторые соображения», и как за счет изменений в сценарии сделать фильм более раскрепощенным, более сюрреалистичным. (Позднее я решил отказаться от ерзания во времени, предложенного Гэвином, и вернуться к оригинальной версии романа, где события плавно разворачиваются одно за другим. Уверен, что тогда я поступил правильно, как уверен и в том, что именно бунтарские идеи Гэвина помогли мне дать волю воображению, без чего я вряд ли знал бы, как работать дальше.)

Однако резкие замечания Гэвина породили не менее страстный протест у Кена, который внезапно почувствовал, что пора положить этому конец: закусив удила, Кен начал яростно защищать результаты своего труда, словно речь шла об уже готовом сценарии. И тут я понял, что мне придется вмешаться, поскольку после стольких усилий и затрат наш проект вновь находился под угрозой. Итак, я согласился писать сценарий. Едва я за него взялся, как сразу понял, что оставить хоть что-то из написанного практически невозможно. Выяснилось, что у нас с Кеном совершенно разное видение романа; серии начинались и заканчивались в разных местах; разными оказались и отбор материала из книги, и построение каждой серии. Единственное, что осталось от сценария Кена, — это один диалог, взятый прямо из книги. Я попросил съемочную группу объяснить Кену, что, попытавшись завершить сценарий, я фактически написал его заново. Конечно, я свалил на них неприятную миссию, но дело есть дело. К несчастью, злая весть долетела до Кена слишком поздно, и в результате страсти закипели сильнее, чем следовало. Кен был уязвлен и рассержен, я был расстроен, наша дружба затрещала по швам, последовали взаимные упреки и обвинения. Дело кончилось тем, что Кен, человек гордый и высокомерный, покинул проект. Жаль, что мы так и не смогли найти общий язык.

В течение некоторого времени я работал с Гэвином, но в конце концов и он ушел из проекта под тем предлогом, что не «чувствует» Индии так, как того требовал фильм. Все это время я лихорадочно писал сценарий, убежденный в том, что дело только за мной, поэтому уход Гэвина свалился на меня как кирпич на голову.

В итоге все эти перипетии задержали нас более чем на год; впрочем, вынужденный простой преподнес нам приятный сюрприз. Тристрам Пауэлл, раньше никогда не бравшийся за режиссерскую работу, внезапно почувствовал к ней интерес. В 1981 году, когда были впервые опубликованы «Дети полуночи», именно Тристрам сообщил об этом на канале «Арена». Теперь он заверял, что хочет снимать фильмы, но только с учетом моего нового подхода. Я вновь кинулся писать сценарий. За пять недель — с ноября по декабрь 1996 года — я завершил сценарий пятисерийного телефильма. За это время я дал себе только одну короткую передышку — на Рождество, после чего вновь не отрывался от письменного стола. То было замечательное время. С текстом романа я обращался куда более вольно, чем Кен. Его сдерживали верность литературному источнику и ощущение своей сопричастности делу автора. Вероятно, никто бы не осмелился так бессовестно кромсать текст, как это делал я. Прочь длинные описания: пребывание в долине Киф, война в солончаках Ранн-оф-Катч! Я выкинул из романа и другие фантастические вставки, например политика, который буквально гудит от избытка энергии, а также несколько второстепенных персонажей (специалиста по ядовитым змеям, который жил в одном доме с семьей Синай). Вместе с тем у меня возникла идея ввести в фильм человека по имени Лифафа Дас, который должен был предварять каждую серию, показывая ее так, как это делается в некоторых шоу — через замочную скважину, а также, когда по ходу действия возникают «нереальные» моменты, переносить рассказчика Салема в прошлое, которое он будто бы видит собственными глазами.

Учитывая требования к построению серий и их драматической форме мне пришлось убрать из сценария некоторые события. Например, поездки Салема в Пакистан; то есть поездки остались, но были размыты по всему фильму, чтобы у зрителей не возникало вопросов по поводу стремительных перемещений главного героя из Бомбея в Карачи и обратно. Кроме того, в романе дядя Салема, генерал Зульфикар, погибает от руки своего злобного сына. Мне показалось, что вводить в сценарий пакистанского генерала — чистый абсурд, особенно в условиях завершения войны с Бангладеш. Поэтому до поры до времени я оставил Зульфикара в живых, решив покончить с ним другим способом.

Вероятно, самые значительные изменения сюжета были связаны с главными персонажами — Салемом и Шивой, которых поменяли местами сразу после рождения, в результате чего каждый вел жизнь другого. В книге Шива так и не узнаёт, кто его родители; впрочем, это не имеет значения, довольно и того, что это известно читателю. На экране же подобный поворот сюжета просто обязан вызвать яростное соперничество, что я и устроил. Мне почему-то кажется, что показывать события на экране легче, чем описывать их в книге. (В конце романа Салем остается в неизвестности относительно судьбы Шивы — умер тот или жив — и со страхом ждет его возвращения. В телеверсии зрителю предлагается более ясная картина.)

Новый сценарий был принят довольно благосклонно. Затем, в 1997 году, последовала пауза длиной в несколько месяцев, во время которой мы с Тристрамом Пауэллом работали над текстом — переписывая, уточняя, добавляя, вычеркивая. Тристрам оказался человеком настолько остроумным, дельным, полным замечательных идей и предложений, так точно понял суть романа, что я был уверен: мы наконец-то нашли «своего» режиссера. Мы отлично ладили, и сценарий день ото дня становился толще. Даже когда нам приходилось что-то выбрасывать из текста, поскольку снять это было невозможно, мы легко находили приемлемые решения, не искажающие смысла произведения. Например, сцены, которые в романе происходят на борту судна, мы перенесли в док; нанимать судно, чтобы выйти на нем в море, нам не позволяли средства, да это было и не нужно. Или, скажем, печально известная «резня в Амритсаре», произошедшая в 1919 году, также остается за кадром. Мне кажется, что в этом случае жестокая правда о тех кровавых событиях должна действовать на зрителя еще сильнее.

Но тут на поверхность всплыли новые проблемы. Причудливая бюрократическая система Би-би-си, где между продюсером и последним ответственным лицом находится не менее пяти различных «инстанций», сделала невозможным принятие какого-либо окончательного решения. Также стало ясно, что в смысле финансов мы конкурируем с другими телепостановками, особенно с «Томом Джонсом». К тому же средств, которые нам выделили на Би-би-си, было явно недостаточно. Нам требовались инвесторы.

И мы их нашли — в лице двух американцев, экс-банкира и бизнесмена; оба индийского происхождения и оба пламенные патриоты. Итак, у нас были деньги, а наши с Тристрамом длительные обсуждения текста завершились принятием сценария на ура. В Лондоне мы провели три кастинга, где актеры читали текст; надо сказать, что британские артисты азиатского происхождения произвели на меня огромное впечатление. Раньше мы бы таких не нашли. Подумать только — сменилось всего одно поколение, а мы уже можем выбирать из целой толпы разнообразных, разносторонних талантов! Я был тронут, видя, как тонко чувствуют дух романа исполнители, с каким профессиональным мастерством читают они текст, хотя бы на время забыв о более привычной им роли помощника продавца в каком-нибудь магазинчике или больничного санитара. Единственная трудность, с которой мы столкнулись, заключалась в том, что юные актеры, которые родились и выросли в Великобритании, не умели правильно произносить индийские имена и фразы на хинди!

Кастинг проходили не все. Некоторые актеры старшего поколения — Саид Джаффри, Рошан Сет — были приглашены специально. Мы проводили кастинг и в Бомбее; именно там мы нашли нашего Салема — великолепного индийского актера Рахула Босе. Другие наши «открытия» включали Николь Арумугам в роли Падмы и Айешу Дхаркер в роли Джамили (чей потрясающий голос заставил нас замереть, когда актриса, прервав чтение, внезапно запела); остается только сожалеть, что мы так и не смогли дать им шанс, которого они столь явно заслуживали.

И всё потому, что едва наш проект «получил зеленый свет», как правительство Индии просто-напросто отказалось дать разрешение на съемки, никак не объясняя своего решения и категорически отказываясь от дальнейших переговоров. Хуже того, еще несколько месяцев назад индийские партнеры Би-би-си, оказывается, знали, что разрешения на съемки не будет. Тем не менее нас они не проинформировали, возможно полагая, что правительство передумает. Однако оно не передумало.

У меня было такое чувство, словно мы со всего размаху грохнулись носом о землю. Мне нанесли личное оскорбление. То, что с «Детьми полуночи» обошлись столь небрежно, с таким крайним безразличием, и кто — страна, о которой я рассказывал в романе, вложив в него всю свою любовь и мастерство, стало для меня жестоким ударом, от которого, должен признать, я не оправился до сих пор. Я чувствовал себя так, словно мне заявили, что труд всей моей жизни никому не нужен. Я впал в глубокую депрессию.

Тогда новый продюсер, Кристофер Холл, а с ним и оставшаяся часть съемочной группы совершили героическую попытку спасти фильм, попробовав перенести съемки в Шри-Ланку, которая дала разрешение на их проведение (письменное). Президент страны Чандрика Кумаратунга заявила, что горячо поддерживает наш проект. Из-за отказа Индии и продолжающейся шумихи вокруг «Сатанинских стихов» она встретилась с мусульманскими членами парламента Шри-Ланки, чтобы самолично ознакомить их с содержанием фильма и объяснить, какие экономические выгоды он сулит Шри-Ланке.

Итак, все началось сначала. Мое сердце по-прежнему разрывалось от боли и обиды, но фильм был спасен. Мы нашли место для съемок (в этом отношении Шри-Ланка оказалась даже лучше Индии), пригласили участвовать в массовках местное население и отобрали несколько шри-ланкийских актеров. Чувствовать, с какой искренностью и радушием все хотят нам помочь, было истинным наслаждением. (Шри-ланкийские военные предложили свою помощь в постановке батальных сцен.) Мы сняли офис в Коломбо и запланировали начало съемок на январь 1998 года.

И тут все снова пошло вкривь и вкось. В «Гардиан» появилась статья некоей Флоры Ботсфорд, журналистки, связанной с филиалом Би-би-си в Коломбо; воспользовавшись доверием Криса Холла и всей съемочной группы, она изложила собственный взгляд на проблемы, которые нам с таким трудом приходилось улаживать. В результате местные парламентарии-мусульмане, до сих пор не высказавшие ни единого слова против нашего проекта, взвились на дыбы. Более того, статья разбередила иранцев, которые немедленно начали давить на правительство Шри-Ланки, требуя отозвать разрешение на съемки. Сердечное согласие, которого мы добились с таким трудом, рушилось.

В то время шри-ланкийское правительство втайне предпринимало попытки взять в свои руки законодательную власть, проведя это решение через Национальное собрание, и потому остро нуждалось в поддержке парламентариев от оппозиции. Это означало, что горстка членов парламента могла потребовать политических уступок в обмен на голоса. В результате, хотя средства массовой информации Шри-Ланки продолжали выступать в защиту нашего проекта, а мусульманские и немусульманские обозреватели ежедневно публиковали статьи в нашу поддержку, разрешение на съемки было отозвано, внезапно и без всякого предупреждения, причем на следующий день после горячих заверений министров, что все будет в порядке и нам следует готовиться к съемкам.

Радужные надежды лопнули. Словно Сизиф, мы принуждены были смотреть, как наши труды пошли прахом, как плоды наших усилий покатились огромным камнем вниз по склону горы и рухнули в грязную канаву шри-ланкийских политических игр. Нет ничего горше для писателя, чем напрасный труд; не менее горько было видеть разочарование на лицах людей, потративших месяцы и годы, чтобы помочь нам. Что касается меня, то провал съемок «Детей полуночи» в корне изменил мое отношение к Востоку. Во мне словно что-то сломалось, и я не уверен, что когда-нибудь это изменится.

Вот и всё — я рассказал вам историю одной неудачи. Но, как писал Фридрих Дюрренматт, мысли назад не вернуть. Все течет, все меняется. Уходят правительства, меняются люди, меняется время. И фильму, который благодаря публикации сценария отчасти предстал перед зрителями, возможно, когда-нибудь как-нибудь все же удастся появиться на свет.

Это эссе было написано в безрадостный период нескончаемой работы над сериалом по роману «Дети полуночи». Впрочем, вскоре выяснилось, что осторожный оптимизм, с которым я завершил эссе, был в какой-то мере оправдан. Во-первых, счастлив сообщить, что мои добрые отношения с Индией возобновились (см. эссе «Когда тебе снится, что ты вернулся»). Во-вторых, сценарий, который я написал, послужил основой для театральной постановки романа, осуществленной Королевской Шекспировской труппой под руководством Тима Саппла (пару лет назад он превосходно инсценировал в Национальном театре мой роман «Гарун и море историй»). В-третьих, «Дети полуночи» вновь привлекли к себе внимание — на этот раз из романа хотят сделать художественный фильм…

Резервуарные лягушки

Впервые с тех пор, как ушел в прошлое дадаизм, мы наблюдаем возрождение прекрасного искусства бессмысленных наименований. На эту мысль меня навел сделанный в США анонс британского кинофильма «Железнодорожная мания»[58], а также премьера новой пьесы Лэнфорда Уилсона «Вирджил по-прежнему мальчик-лягушка». Пьеса мистера Уилсона вовсе не о Вирджиле. В ней нет никаких лягушек. Ее название автору подсказала увиденная в Ист-Хэмптоне, на Лонг-Айленде, надпись на стене; что она означает, в пьесе не говорится. Впрочем, это упущение ничуть не помешало ей иметь успех.

Как говорил Луис Бунюэль, неясность — характерная черта предмета желаний. Разумеется, в «Железнодорожной мании» нет никакой железной дороги, это предсказуемая, даже сентиментальная лента, претендующая на звание кинохита. (По сравнению с работой, скажем, Уильяма С. Берроуза — обыкновенный мыльный пузырь.) Тем не менее у фильма появилось множество поклонников; возможно, эти люди просто не способны понять даже его название, не говоря уже о совершенно загадочном, но модном арго, на котором изъясняются все персонажи. И все же факт остается фактом: в «Железнодорожной мании» нет ни слова о людях, с маниакальным упорством записывающих время прибытия и отбытия поездов. Единственный электровоз, который появляется на экране, изображен на фотообоях в спальне главного героя. Откуда же взялось это шутейное название? Из какого-нибудь каламбура, не иначе.

В поисках разгадки нам может помочь роман Ирвина Уэлша. В части, озаглавленной «Железнодорожная мания на центральном вокзале в Лейте», герои попадают на маленькую заброшенную станцию, где один из них набрасывается на нищего старика, который на самом деле является его отцом, в полной мере применяя то, что негодяй Алекс, герой романа Энтони Бёрджесса «Заводной апельсин», назвал бы «старым ультранасилием». Здесь, конечно, слышатся отголоски чего-то метафорического. Кроме того. Уэлш предусмотрительно снабжает свой роман глоссарием, предназначенным для американских читателей: «поддатый» — пьяный: «копаться» — мастурбировать; «трипак» — заразное венерическое заболевание. По крайней мере, делается попытка снабдить роман пояснениями. Однако сторонники полной абракадабры такие удобства презирают.

Интересно, сколько читателей «Заводного апельсина» или зрителей одноименного фильма, снятого Стенли Кубриком, знали, что название романа Бёрджесса происходит от якобы ходового, но на самом деле почти никогда не употребляемого британцами выражения «чудной как заводной апельсин»? А кто из них вспомнил бы значение слов «коянискатси» и «повакатси»?[59] И что за тайны скрываются в песне Lucy in the Skies with Diamonds («Люси в облаках с бриллиантами»)? Или это просто рассказ о летающей по небу девочке с ожерельем?[60]

В наше время по-прежнему в чести старая безликая упрощенность. Фильм о мальчике-мужчине по имени Джек так и называется — «Джек». Картина о свихнувшемся бейсбольном фанате носит название «Фанат». Экранизация романа Джейн Остин «Эмма» именуется «Эмма».

Тем не менее загадочность названий продолжает набирать обороты. Когда участники знаменитой поп-группы Oasis поют: (You’re my) Wonderwall [«(Ты моя) чудесная стена»], что они имеют в виду? I intend to ride over you on my motorbike, round and round, at very high speed («Я хочу прыгать через тебя на своем мотобайке, снова и снова, о огромной скоростью»). Он и в самом деле этого хочет? Думаю, нет.

А что означает выражение «бегущий по лезвию»? Да, я знаю, что люди, разыскивающие следы андроидов, называются «бегущими по лезвию», но почему? Ну да, да, все тот Же Уильям С. Берроуз (опять!) использовал это выражение в своем романе, опубликованном в 1979 году; и, чтобы уж окончательно напустить туману, напомню, что в 1974 году появился триллер из жизни врачей под названием «Бегущий по лезвию» доктора Алана Э. Ноурса. Но какое отношение имеет к ним одноименный фильм Ридли Скотта?[61] Харрисон Форд ни на кого не охотится и не возится ни с какими лезвиями. Неужели заголовок художественного произведения не должен хоть в какой-то мере раскрывать его смысл? Если, конечно, смысл есть. Возможно, некоторые авторы по примеру Берроуза или поп-группы Daddy Cool берут названия с потолка, просто прельстившись их красивым звучанием?

В 1928 году Луис Бунюэль и Сальвадор Дали создали сюрреалистическую экранизацию классического романа «Un Chien Andalou», в которой говорилось о чем угодно, кроме андалузских собак. То же самое произошло и с первым фильмом Квентина Тарантино «Резервуарные собаки»[62], в котором не было ни собак, ни резервуаров; более того, в фильме эти слова не звучали ни разу. Не было в нем ни аллюзий на собак или резервуары, ни собак в резервуарах, ни резервуаров с собаками. Nada[63] или, как сказали бы некий мистер Пинк и К^о, nada, прах его побери!

Дело тут вот в чем: когда молодой Тарантино работал в одном из лос-анджелесских магазинов, торгующих видеофильмами, его неприятие европейских режиссеров вроде Луи Маля выражалось в полной неспособности читать и переводить названия зарубежных кинофильмов. Последней каплей стал фильм Маля «До свиданья, дети» («Au revoir les enfants») — О резервуар лезанфак, — после чего Тарантино дошел до такой степени презрения, что все европейские фильмы клеймил названием — как вы уже догадались — «эти, ну, типа, „о резервуарные собаки“». Впоследствии он так и назвал один из своих фильмов — несомненно, в пику столь им нелюбимым европейским режиссерам. Увы, европейцы не поняли тонкой иронии. Как говорит один из героев фильма «Хладнокровный Люк», «наша главная проблема в том, что мы разучились общаться».

Проблема нашего времени в другом: людям просто не полагается ничего понимать. Возвращаясь к названию пьесы, могу сказать, что в духе времени оно было взято — «позаимствовано», по мудрому совету Лу Рида, — из его же собственного дорожного дневника, где было записано: «Никогда не ешьте в заведениях, которые обещают кормить „как у мамы“». Чтобы предвосхитить любые попытки толкования фраз вроде «Автор, призывая вернуться к забытому дадаистскому эзотеризму, отвергает бредовые идеи современного мамаизма», хочу признаться, что в качестве названия данное словосочетание не имеет никакого смысла; устарело даже само значение использованных в нем терминов, причем до такой степени, что уже не может восприниматься всерьез. Словом, добро пожаловать в мир загадок нового типа, словесного бреда, претендующего на глубокомыслие!

Суровые нитки

Летом 1967 года — его тогда, сколько я помню, никто не называл «летом любви» — я снимал комнатку в мезонине прямо над легендарным магазином, точнее говоря, легендарным он считался в те времена; что-то в нем способствовало мгновенной мифологизации: назывался он «Granny Takes a Trip», сиречь «Бабушка путешествует». Мезонин принадлежал некоей Джуди Скатт, которая шила для магазина всякие одежки на продажу; ее сын был моим университетским приятелем. (Они происходили из семьи, широко известной в медицинских кругах — тем, что у членов ее было по шесть пальцев на обеих ногах; впрочем, чего бы там ни требовал психотропный дух эпохи, эти двое утверждали, что сами, как на грех, не шестипалые.)

«Бабушка» располагалась на «Краю света», на «неправильном» конце Кингз-роуд в Челси, но для разномастных типов и деятелей, которые там ошивались, это место было Меккой, Олимпом, Катманду хипповского шика. Поговаривали, что бабушкины шмотки носит сам Мик Джаггер. Время от времени у дверей останавливался белый лимузин Джона Леннона, шофер входил в магазин, сгребал кучу всякого добра «для Синтии» и исчезал. Раза два в неделю появлялись немцы-фотографы в сопровождении взвода каменнолицых моделей, чтобы пощелкать их на фоне бабушкиной витрины. Витрина у «Бабушки» была знаменитая. Долгое время на стекле красовалась Мэрилин в стиле Уорхола. Потом, на срок еще более долгий, ее место заняла кабина грузовика «Мак трак», выезжавшего из эпицентра лихтенштейновского «Взрыва»[64]. Позднее все подобные магазинчики на планете украсились подделками под эти вывески — Монро в Уорхоловой манере или «Мак траком», вырывающимся прямо из стекла, но «Бабушка» была первой. Как и «Унесенные ветром», она стала прародительницей клише.

Внутри магазина царила непроглядная темнота. Входишь сквозь тяжелую, снизанную из бусин занавеску и мгновенно слепнешь. Воздух был густым от благовоний, особенно пачулей, а также от запаха того, что в полиции называли «известными препаратами». Барабанные перепонки терзала врубленная на максимум психоделическая музыка. Через некоторое время глаза начинали различать некое багровое свечение, в нем возникало несколько неподвижных силуэтов. Надо думать, это были шмотки, надо думать, на продажу. Спрашивать не хотелось. «Бабушка» была местом страшноватым.

Сотрудники «Бабушки» с большим презрением относились к попсовым заведениям «правильного» конца Кингз-роуд — того, что ближе к Слоан-сквер. Ко всем этим парикмахерским Кванта, полуботиночкам из змеиной кожи, блестящему пластику, Видал Сэссунам, ко всей этой болтовне про то, что Англия, мол, качается как маятник[65]. Ко всему этому мусору. Все это считалось таким же отстоем, как (ф-фу) Карнаби-стрит[66]. Там говорили «кайф» и «круто». В «Бабушке» сдержанное одобрение выражали словом «красота», а если требовалось назвать что-то действительно красивым, изрекали «совсем неплохо».

Я стал брать у своего приятеля Пола куртки из лоскутков, украшенные бусинами. Научился часто и с умным видом кивать. То, что я индус, помогало выглядеть прикольным.

— Индия, чувак, — говорили мне, — она далеко.

— Да, — говорил я, кивая. — Да.

— Махариши[67], чувак, — говорили мне. — Красота.

— Рави Шанкар[68], чувак, — отвечал я.

После этого запас индусов, о которых можно побеседовать, как правило, иссякал, так что дальше мы просто кивали друг другу. «Ну-ну, — говорили мы. — Ну-ну».

Впрочем, я, хоть и приехал из Индии, прикольный не был. А вот Пол был. Пол был из таких, про кого в фильмах для девочек-подростков говорится: «Ну, полный отпад!» У Пола имелся прямой и неограниченный доступ к длинноногим девицам и столь же неограниченный доступ к наркоте. Отец его подвизался в музыкальном бизнесе. Казалось бы, имелись все причины его ненавидеть. Однажды он уговорил меня заплатить двадцатку за участие в фотосессии для подающих надежды юношей-моделей, которую проводил какой-то его «приятель». Пол даже ссудил мне свои шмотки. «Приятель» взял у меня деньги и исчез без следа. Моя модельная карьера закончилась, не начавшись. «М-да, — изрек Пол, сперва покачав головой, а потом философически покивав. — Некрасиво».

Центром нашего маленького мирка была Сильвия (фамилии ее я так и не узнал). Сильвия заправляла в магазине. На ее фоне Твигги выглядела пухлявым подростком. Сильвия была страшно бледной, — возможно, потому, что всю жизнь сидела в темноте. Губы у нее всегда были черными. Одевалась она в платьица-мини из черного бархата или прозрачного муслина: первое — под вампира, второе — под младенца-покойничка. Она стояла, сдвинув коленки и развернув носки внутрь, так что ноги ее складывались в гневное «Т». Еще она носила огромные серебряные перстни во всю фалангу и черный цветок в волосах. То ли Дитя Любви, то ли зомби, она была этакой внушающей трепет приметой времени. Я жил в доме над «Бабушкой» уже не первую неделю и не обменялся с ней ни единым словом. Наконец я набрался храбрости и зашел в магазин.

Сильвия обозначалась в его бескрайних глубинах смутным багровым силуэтом.

— Привет, — сказал я. — Вот, решил зайти познакомиться, раз уж мы, знаешь ли, все тут живем. Подумал, пора уже вроде и пообщаться. Я — Салман.

На этом запал у меня кончился.

Сильвия вылепилась из мрака, подошла поближе и уставилась на меня, на лице ее читалось презрение. Потом она передернула плечами.

— Разговоры — мертвечина, чувак, — сказала она.

Дурные новости. Сильно сказано. Разговоры — мертвечина? Почему я об этом не слышал? Когда это они успели помереть? Я всегда умел поддержать беседу, да и сейчас умею, но тут, облитый ее презрением, я опешил и смолк. Меня, как Пола Саймона в The Boxer[69], давно зачаровали «люди в лохмотьях», а Сильвия, вне всякого сомнения, была их черной принцессой. Я хотел быть с ними, я «искал те места, что известны лишь им». Как несправедливо — меня навеки изгоняют из внутренних кругов контркультуры, навеки лишают всяческого к ней доступа, и всё из-за моей болтливости! Разговоры — мертвечина, а нового языка я не знаю. В полном отчаянии я бежал из Сильвииного королевства и больше никогда, почитай, с ней и не заговаривал.

Впрочем, через несколько недель она преподала мне еще один урок на тему той удивительной эпохи. Однажды — кажется, была суббота или воскресенье, всего-то часов двенадцать дня, так что все, разумеется, спали и магазинчик стоял закрытым, — у нашей входной двери зазвонил звонок, и звонил он так долго, что я натянул красные бархатные клеши и побрел вниз открывать. На пороге стоял инопланетянин: мужик в деловом костюме и к нему подобранных усах; в одной руке он держал портфель, в другой — иллюстрированный журнал, раскрытый на странице с фотографией манекенщицы в одной из последних бабушкиных одежек.

— Добрый день! — поздоровался инопланетянин. — У меня сеть магазинов в Ланкашире…

Тут спустилась Сильвия — под совершенно зачаточным халатиком на ней не было вообще ничего, из уголка рта свисала сигарета. Инопланетянин стал густо-красным, глаза у него забегали. Я отступил в тень.

— Ну? — сказала Сильвия.

— Добрый день! — не без труда выговорил инопланетянин. — У меня сеть магазинов модной женской одежды в Ланкашире, меня очень заинтересовал наряд с 37-ой фотографии. С кем я могу переговорить по поводу пошива шести дюжин экземпляров, с правом последующего дозаказа?

Такого огромного заказа «Бабушка» еще никогда не получала. Я стоял у Сильвии за спиной, в нескольких шагах, а на середине лестницы тем временем появилась Джуди Скатт. Воздух потрескивал от напряжения. Инопланетянин терпеливо ждал, Сильвия думала. Потом, воплотив в себе всю сущность шестидесятых, она несколько раз кивнула головой — медленно, по последней моде.

— У нас закрыто, чувак, — объявила она и хлопнула дверью.

Там, где находилась «Бабушка», напротив бара «Край света», теперь работает кафе под названием «Entre nous»[70]. Я давно потерял все связи с Джуди Скатт, но знаю, что ее сын Пол, мой друг Пол, пал жертвой шестидесятых. Мозги ему начисто выжгло кислотой, и когда я последний раз о нем слышал, он занимался всяким незамысловатым трудом — сгребал листья в парках и все такое.

Впрочем, не так давно я познакомился с человеком, который утверждал, что не только знал Сильвию, но и долгие годы с ней женихался. На меня это произвело сильное впечатление.

— А она с тобой когда-нибудь разговаривала? — поинтересовался я. — Она тебе хоть раз хоть что-нибудь сказала?

— Никогда, — ответил мне он. — Ни разу, ни единого слова.

На концерте Rolling Stones

«Хлопаем в ладоши!» — приказывает Мик Джаггер стадиону «Уэмбли», и семьдесят тысяч человек послушно хлопают в ладоши. Это похоже на массовые упражнения в калистенике, которыми раньше так увлекались китайцы. «Yea-yea-yea WOO», — подзуживает Мик в середине композиции Brown Sugar («Тростниковый сахар»), и мы вторим ему: «Yea-yea-yea WOO». «А вы сегодня в голосе», — отвешивает он комплимент, и на краткий миг нам начинает казаться, что все мы тоже его группа. В двадцать лет, когда я был студентом, меня «высвистали» из зала побренчать колокольчиком на выступлении The Incredible String Band («Невообразимого струнного оркестра») Робина Уильямсона и Майка Херона, но петь вместе с Rolling Stones, разумеется, гораздо круче. Это роскошное стадионное рок-шоу, и зрители такая же его часть, как музыканты и декорации, — и Джаггер прекрасно об этом знает. И вот, два с половиной часа Кит, целуя гитару, извлекает немыслимые аккорды, Чарли наяривает на барабанах, а Мик играет на своем инструменте — на нас.

Каково же это — стоять перед многотысячной аудиторией и распоряжаться ею по своему усмотрению? Пару лет назад (заняться научными исследованиями никогда не поздно) ваш корреспондент на несколько минут оказался на сцене «Уэмбли» вместе с группой U2, так что знает все по собственному опыту.

Вас стеной окружает свет. Видны только динамики и первые ряды поднятых вверх голов, а дальше — ноль. Обстановка кажется почти что интимной: но тут невидимая толпа издает рев научно-фантастической зверюги, и вы — ну, если вы писатель, забредший на сцену совершенно случайно, — впадаете в панику. Что прикажете делать с таким количеством зрителей? Что ли петь? Вот только — как в любом доброкачественном кошмаре — вам не выжать из себя ни ноты. И в этот момент настоящая рок-звезда берет дело в свои руки. Стоя рядом со Звездой, глядя, как она ласкает, заклинает и подчиняет себе незримую гидру, вы испытываете не просто уважение. Вы испытываете глубокую признательность.

Мы виделись с Боно[71] не раз, но, заглянув ему в лицо на сцене «Уэмбли», я увидел совершенно незнакомого человека и понял, что передо мной Звезда, которая обычно сокрыта от глаз. Звезда, равная по мощи той зверюге, для которой она поет, и столь неукротимая, что давать ей свободу можно только внутри этой световой клетки. Звезда, сокрытая в Мике Джаггере, была во вторник выпущена в «Уэмбли» на волю. Она существует куда дольше U2; она мастита, огромна и великолепна.

За последнюю неделю мы вспомнили по случаю все бородатые шутки: Rock’n’Wrinkle, Crock’n’Roll[72]. Рядом со мной сидел человек, который был на концерте Stones во время их первого турне в сентябре 1963-го. Тому тридцать два года — тридцать два года! Я тоже был на одном из тех концертов: мне было шестнадцать, я сбежал из школы и прыгнул в автобус. Мы с соседом никак не могли договориться, кто там в ту осень занимал первую строчку: один из этих, которые разбились на самолете, полагал он; я же считал, что Джин Винсент с его Be-Bop-A-Lula. Мы, впрочем, оба ошибались. На самом деле — братья Эверли и Бо Дидли. Stones играют уже так давно, что память их первых слушателей начала давать сбои; вот как давно!

На пути к супер-рок-шоу галактических размеров, вроде Voodoo Lounge, приходится пройти сквозь метеоритный дождь лепых и нелепых фактов. Все эти разговоры про возраст — а вы слышали, что их средний возраст выше, чем у членов кабинета? Избитые сплетни о том, что Киту Ричардсу сделали полное переливание крови; от отставного шляпника, которому не удалось завоевать симпатии Джаггера, узнаёшь, что у великого человека «голова с орех»; даже раздаются намеки — ну никакого уважения! — что Мик имеет привычку преувеличивать свои «активы», засовывая в передок леггинсов подходящие фрукты и овощи. Кроме того, уже всем известно, что, хотя турне спонсирует «Фольксваген» («Камни в одной команде с жуками!»[73]). Мик ездит на «мерседесе»; и, сколько бы они ни строили из себя бунтарей, на самом деле обыкновенные рвачи, которым нужны только деньги и слава. Нам сообщают, что Ramones решили больше не выступать и советуют Stones поступить так же, а те не хотят — по крайней мере, пока на них продолжает литься золотой дождь. Мы уже слышали, что наши герои зарабатывают миллионы долларов. What can a poor boy do ‘cept to play for a rock’n’roll band? («Что остается бедняку, кроме как играть рок-н-ролл?»)[74]. В наши дни было бы, пожалуй, уместнее петь Diamond Life («Бриллиантовая жизнь»).

Под таким обстрелом самая несгибаемая преданность Rolling Stones, даже та, которой уже целых тридцать два года, может поколебаться и обернуться раздражением — особенно если канадская мафия, ответственная за распределение мест, запихала вас за какой-то столб, и обрести место, с которого что-то видно, удается только при помощи дружественного сотрудника охраны. Не скрою, я припомнил несколько довольно крепких словечек, пока ждал появления динозавров.

А потом дохнул огнем дракон, и брюзжать сразу же расхотелось. Ожила «Кобра» — декорации Марка Фишера: высокотехнологичная змеиная голова извергла пламя. Фишер, создавший декорации для недавних выступлений Pink Floyd и Zoo TV, именно тот человек, к которому надо обращаться, если пришла охота потратить целое состояние на превращение стадиона в мир будущего. Постановщики любят сравнивать гастроли с войсковой операцией, но это не совсем верно. Если подумать, куда удивительнее другое: вся эта сценическая гигантомания — 250 человек персонала, 4 дня, потраченных на подготовку; 3 группы техподдержки, раскиданные по всей стране; 12 километров проводов, самый большой в мире передвижной телеэкран, 56 трейлеров, 9 автобусов и «Боинг-727», 3840 000 ватт электроэнергии, которую вырабатывают генераторы мощностью по 6000 лошадиных сил, так здесь сказано, — и все это исключительно ради развлечения. Only rock’n’roll, but I like it («Один рок-н-ролл, но мне нравится»)[75]. Приятно сознавать, что и удовольствие имеет свои войска.

А удовольствие длилось с начала Not Fade Away («Не исчезай») до сольного исполнения на бис Jumpin’ Jack Flash («Джек Попрыгун»), то есть целых два с половиной часа. На сцене творились чудеса пиротехники — каскады света, фейерверки, а во время исполнения Sympathy for the Devil («Сострадание к дьяволу») явились эти удивительные надувные чудики: Элвис, змея, Звездный Мальчик, индуистская богиня, которые плясали, как куклы-вуду, покорные ритму заклинаний Джаггера, временно превратившегося в барона Самеди[76]. Акустика была отличная: каждый звук — насыщенный и отчетливый, каждое слово — внятное и громкое; да и экрана с таким высоким разрешением я еще не видел. Но дело-то не в этом.

Дело в том, что Stones были великолепны. Сила, драйв, убедительность и свежесть вокала Мика и игры музыкантов [в какой-то момент, во время исполнения Satisfaction («Удовольствие»), Кит Ричардс, кажется, прошептал: «Люблю эту песню»]; атлетизм Мика, ловкость его движений (когда-то он исполнял «Собачий вальс» и «Танец маленьких утят», как его научила Тина Тернер; теперь в его танце появилось нечто восточное, этакий бхарат натьям[77], подпитанный 3 840 000 ватт); и Кит, стоящий точно в середине сцены — ноги широко расставлены, гитара раскачивается в классическом стиле рок-н-ролльного бога; Кит с его прической в стиле «Развалины горы Рашмор»[78], когда Мик начинал скакать и прыгать по сцене, легко брал ситуацию под контроль. Кит не бегает. Это он оставляет коллеге. [Может быть, стоило бы оставить Мику и вокал. Уж во всяком случае, не нужно было искушать судьбу, а заодно и критиков, и петь песню под названием The Worst («Хуже всех»)].

К началу второй композиции. Tumbling Dice («Фишки падают»), стало ясно, что новое «машинное отделение», где кроме Чарли Уотса теперь трудится бас-гитарист Дэррил Джонс, ничем не хуже старого ни по технике, ни по мощи. А из дуэта с Миком в Gim’me Shelter («Дай мне убежище») стало понятно, что бэк-вокалистка Лиза Фишер и сама некоторым образом звезда. Она не просто выходила на сцену в некоем кожаном подобии нижнего белья и на шпильках в стиле «ну, давай…», с ремешками по самое колено, у нее еще обнаружился богатый, сексуальный голос, и высокие ноты она держала так, будто сердце пронзала насквозь[79].

Новые песни почти что дотянули до уровня былых шедевров, но по-настоящему завела нас, конечно, старая классика; иначе и быть не могло, потому что эта музыка — риффы из Satisfaction, непристойно-гениальная Honky Torik Women («Бесшабашные женщины») — уже так органично вошли нам в кровь, что мы, похоже, можем передать это знание с генами своим детям, которые с рождения напевают; How come you dance so good («Что это ты так хорошо танцуешь?») и эти древние сатанинские стихи: Pleased to meet you, hope you guessed my name («Рад знакомству, надеюсь, ты угадала мое имя»). Как замечательно, что Stones не попались в ту же западню, что и Боб Дилан, и не стали губить свои прежние песни. В результате в «Уэмбли» в тот день было полно детишек, которые радостно подпрыгивали в такт композициям, родившимся раньше них, но по-прежнему молодым. Это не какое-нибудь ностальгическое шоу; песни Stones не музейные экспонаты. Послушайте, как звучит гитара Кита в Wild Horses («Диких лошадях»). Эти песни — живые.

Был там старикан с седыми патлами, в розовой футболке и в джинсах — still crazy after all these years («По-прежнему влюбленный до безумия после всех этих лет»), — который достукался: в конце концов его вывели копы. Была там темноволосая девица в костюмчике, казалось бы нарисованном прямо на теле, которая так зазывно танцевала в ВИП-зоне во время исполнения Sweet Virginia («Милой Вирджинии»), что зрители (мужчины) отворачивались от сцены и глазели на нее. Был обмен поцелуями в соски между Миком и Лизой, который сразу вернул наши глаза куда надо. Была овация Чарли Уотсу. Лучшего и пожелать невозможно. Пускай Rolling Stones больше не опасны и не несут в себе угрозы порядочному, цивилизованному обществу, они по-прежнему знают, как его раскочегарить. Yea-yea-yea WOO!

Рок-музыка. Заметки на манжетах

В Альберт-Холле выступают Фрэнк Заппа и Mothers of Invention («Матери-изобретательницы»). Середина 1970-х. (Считается, что если помнишь точную дату, то тебя там, скорее всего, не было.) В разгар концерта на сцену взгромождается здоровенный чернокожий парень в блестящей красной рубахе (в те непорочные дни еще возле сцены не было такой строгой охраны). Он слегка покачивается и требует, чтобы ему тоже дали сыграть.

Заппа, не моргнув глазом, серьезно спрашивает:

— Мгм, сэр, а какой инструмент вы предпочитаете?

— Валторну, — бормочет Красная Рубаха.

— Дайте ему валторну! — распоряжается Заппа.

Красная Рубаха выдувает первую жуткую ноту, и становится ясно, что инструментом он владеет так себе.

Заппа на минутку погружается в раздумье, подперев подбородок рукой.

— Хм-м. — Потом устремляется к микрофону. — Что бы такое придумать для аккомпанемента этой валторне? — Тут его будто бы озаряет. — Ага, сообразил! Плавный орган Альберт-Холла!

Вообще-то Заппе и его команде строго-настрого запретили прикасаться к главному органу, но по такому случаю один из музыкантов карабкается наверх, усаживается, вытягивает все заглушки, а потом своды древнего зала едва не рушатся от его оглушительного Louie, Louie («Луи, Луи»).

«Ва-ва-ва / ва-вуум!»

Чернокожий на сцене продолжает себе дудеть, блаженно и никому не мешая, а остроумный Фрэнк Заппа взирает на него с ласковой усмешкой, столь ему свойственной.

Вообще-то уж что-что, а остроумие обычно не ассоциируется с рок-музыкой, и, слушая кроманьонское ворчание большинства рок-звезд, сразу понимаешь почему. Однако, если не считать Spice Girls, рок-музыканты достаточно доказывали свои ловкость и находчивость на словах и в музыке.

Вот вам остроумие Джона Леннона: «И как же вы находите Америку?» — «А чего ее находить? После Гренландии свернуть налево».

Вот вам Рэнди Ньюмен, доказавший в Sail Away («Уплываем»), что песня может быть одновременно и гимном, и сатирой: In America, there’s plenty food to eat / Don’t have to run through the jungle and scuff up your feet («А в Америке везде дают пожрать, / Можно по лесу не бегать, ноги не сбивать»).

Вот вам Пол Саймон с его сюрреалистическими размышлениями: Why am I soft in the middle / when the rest of my life is so hard? («Сердцевина моя не легка ли, если жизнь моя так тяжела?»).

Вот вам трубадур вне конкуренции Том Уэйтс, который рассказывает свои бродяжьи истории про бездомных кошек и мокропсов (raindogs): I got the cards but not the luck / I got the wheels but not the truck / but heh I’m big in Japan («Карты есть — удачи нет. / Есть педаль, а где мопед? / Но в Японии любят меня»).

Пишущей братии есть тут чему поучиться и чему порадоваться. Я вовсе не принадлежу к школе рок-фанатов, утверждающих, что текст каждой песни — поэма. Я знаю другое: если бы мне случилось написать такие крепкие строки, я бы распустил от гордости хвост. И я бы многое дал, чтобы обладать талантом, чувством юмора и быстротой мысли, которые проявил в тот вечер в Альберт-Холле Фрэнк Залпа.

U2

Летом 1986 года я путешествовал по Никарагуа, собирая материал для сборника очерков, который был опубликован через полгода под названием «Улыбка ягуара». Как раз отмечали седьмую годовщину сандинистской революции, и война против контрас становилась свирепее с каждым днем. Меня сопровождала переводчица Маргарита, неправдоподобно прекрасная и жизнерадостная блондинка, обладавшая удивительным сходством с Джейн Мэнсфилд[80]. Каждый день мы снова и снова убеждались, как тяжела и опасна местная жизнь: пустые прилавки на рынках Манагуа, воронка от снаряда на проселочной дороге, где школьный автобус подорвался на заложенной контрас бомбе. И вот однажды утром я заметил, что Маргарита необычно взбудоражена. «К нам едет Боно! — воскликнула она, сверкая глазами не хуже любой фанатки, а потом добавила, не меняя окраски голоса, не приглушая сияния глаз: — Скажи, а кто такой Боно?»

В определенном смысле вопрос этот был столь же явственным доказательством строгой изоляции ее страны от остального мира, как и то, что я видел и слышал в прифронтовых деревнях, на пустынных болотах Атлантического побережья и на искалеченных землетрясением городских улицах. Стоял июль 1986 года, до выхода чудовищного альбома U2 The Joshua Tree («Юкка») оставалось целых девять месяцев, но они уже прогремели как авторы War («Войны»). Кто такой Боно? Тот самый, который спел: I can’t believe the news today, / I can’t close my eyes and make it go away («Я не верю в сегодняшние новости, но я могу закрыть глаза и забыть»). А Никарагуа стало одним из тех мест, где новости совершенно неправдоподобны, закрыть на них глаза невозможно, и соответственно Боно там оказался.

Мы с Боно не встретились в Никарагуа, однако он прочитал «Улыбку ягуара». Через пять лет, когда я сражался с кое-какими собственными трудностями, мой приятель, композитор Майкл Беркли, спросил, не хочу ли я сходить на концерт U2 Achtung Baby! («Внимание, детка!») — там еще над сценой развешаны совершенно психоделические «трабанты». Мне тогда вообще не хотелось никуда ходить, но я согласился, и меня очень тронуло, с каким энтузиазмом встретили мое согласие члены группы. И вот я в Эрлз-Корте, стою в уголке и слушаю. После концерта, за кулисами, меня затолкали в дом на колесах, набитый детьми и бутербродами. На тусовках U2 не бывало фанатов — только дети. Вошел Боно, и на нем тут же со всех сторон повисли его дочки. Припоминаю, что в тот первый раз мне хотелось говорить о музыке, а ему — о политике, о Никарагуа, об акции протеста против ядерного могильника в Селлафилде, о том, что он поддерживает меня и мою деятельность. Проговорили мы недолго, но оба остались довольны.

Через год, когда они прибыли на стадион «Уэмбли», чтобы сыграть гигант Zooropa («Зооропа»), Боно позвонил мне и спросил, не хочу ли я выйти на сцену. U2 хотят продемонстрировать, что они меня поддерживают, а ничего лучше не придумали. Когда я рассказал об этом своему сыну — ему тогда было четырнадцать, — тот попросил: «Только не пой, пап. Если ты запоешь, мне придется повеситься».

Никто и не собирался мне этого позволять — U2 все-таки не идиоты, — но на сцену я действительно вышел и имел возможность ощутить, каково это, когда тебя приветствуют 80 тысяч поклонников. На встречах с читателями аудитория все-таки поменьше. Кроме того, там девочки не забираются мальчикам на плечи, да и прыгать на сцену особо не дозволяется. Даже на самой удачной встрече с читателями найдется разве что парочка топ-моделей, танцующих возле микшера. В тот день нас сфотографировал Антон Корбейн[81] — он настоял, чтобы мы поменялись очками. Так что на фотографии я выгляжу почти божеством, взирая на мир сквозь полупилотские очки Боно, а он благожелательно поглядывает сквозь мои скромные писательские стеклышки. Трудно отчетливее отобразить разницу между двумя нашими мирами.

Понятное дело, что за попытку перекинуть мостик между этими мирами и меня, и U2 разбранили. Им досталось за попытку «поумничать» за чужой счет, а мне, разумеется, за стремление выбиться в звезды. Но это, по большому счету, неважно. Всю свою жизнь я преодолевал границы — географические, общественные, интеллектуальные, творческие; в Боно и Эдже, с которыми тогда был знаком ближе, чем с остальными, я почувствовал ту же ненасытность ко всему новому. Кроме того, их отношения с религией — в Ирландии, как и в Индии, без этого никак — позволили нам при первой же встрече найти тему для разговора, а также общего врага (фанатизм).

Общение с U2 — хороший способ пополнить свою коллекцию анекдотов. Причем кое-какие из них не лишены налета апокрифичности. Например, пару лет назад одна ирландская газета уверенно объявила с первой полосы, что я целых четыре года прожил в «дурке» — домике для гостей с прекрасным видом на залив Киллини, который стоит в саду дублинского дома Боно. Другие истории, на первый взгляд выглядящие такими же апокрифами, к сожалению, правдивы. Например, чистая правда то, что я однажды танцевал — а точнее, скакал на месте — с Вэном Моррисоном в гостиной у Боно. Правда и то, что на заре следующего утра я выслушал от великого человека некоторое количество нецензурных выражений. (Мистер Моррисон вообще имел обыкновение мрачнеть к концу длинного вечера. Очень может быть, что мое скакание пришлось ему не по вкусу.)

Много лет мы с U2 обсуждали всякие совместные проекты. Боно как-то подбросил идею поставить мюзикл, но она не воспламенила моего воображения. Была еще одна долгая ночь в Дублине (в дело пошла бутылка ирландского виски «Джеймсон»), по ходу которой кинорежиссер Нил Джордан, Боно и я сговорились снять фильм по моему роману «Гарун и море историй». К моему величайшему сожалению, из этой затеи тоже ничего не вышло. Потом, осенью 1999 года, был опубликован мой роман «Земля под ее ногами» — действие происходит в мире рок-музыки, в сюжет вплетен миф об Орфее. Орфей — мифологический покровитель и певцов, и писателей; у греков он был и величайшим поэтом, и величайшим музыкантом. И вот благодаря моей истории об Орфее наше сотрудничество наконец-то состоялось. Все произошло спонтанно, как происходят многие хорошие вещи. Я послал Боно и менеджеру U2 Полу Макгиннесу несколько рекламных экземпляров своего романа, еще в рукописи, в надежде, что они выскажут свое мнение: получилось у меня или нет. Боно впоследствии признал, что поначалу сильно волновался, считая, что я поставил перед собой неразрешимую задачу, так что к чтению он приступил с «полицейским» настроением — в надежде удержать меня от ошибок. По счастью, роман выдержал испытание. В самой его глубине сокрыта лирическая линия — Боно назвал ее «ведущей темой», — элегия, написанная главным героем, рассказ о его любимой, погибшей во время землетрясения; герой и есть современный Орфей, тоскующий по утраченной Эвридике.

Боно позвонил мне: «Я тут написал мелодию на твои слова, и очень может быть, что это лучшее мое произведение».

Я изумился. Один из основных образов романа — это проницаемая граница между реальным и вымышленным мирами, и вот родилась вымышленная песня, ставшая мостиком через эту границу. Я поехал к Полу Макгиннесу, под Дублин, чтобы ее послушать. Боно отозвал меня в сторонку и проиграл для меня в своей машине демонстрационный диск. Только убедившись, что мне понравилось — а мне сразу же понравилось, — он вернулся в дом и поставил диск уже для всех.

После этого мы больше не работали вместе в общепринятом смысле слова. Был длинный день, когда Дэниел Ланойс, продюсер песни, пришел ко мне с гитарой, чтобы вместе разложить слова по ритму. А потом был День Утраченного Текста, когда мне срочно позвонила Очень Важная Дама, которая занималась U2. «Они в студии, но потеряли текст. Не могли бы вы прислать его по факсу?» А так — молчание, пока песня не была готова.

Я на это даже не надеялся, но очень горд, что все состоялось. И для U2 это стало очередной поворотной точкой. До того они редко использовали чужие тексты, все больше писали свои, причем работа начиналась не с текстов: обычно слова на музыку подбирали в самый последний момент. А тут, как ни странно, все сложилось. Я в шутку предложил им подумать, а не изменить ли название группы на U2+1, или еще лучше — на Me2, чтобы вместо You («ты») в названии группы прочитывалось «я» — но они, похоже, уже и раньше слышали все эти шуточки.

Во время одного из обедов на свежем воздухе в Киллини режиссер Вим Вендерс внезапно заявил, что ирония в творчестве более неуместна. По его понятиям, настало время говорить простым, внятным языком — напрямую доносить мысль до собеседника, отказавшись от всего, что может быть истолковано неверно. В мире рок-музыки ирония приобрела необычное значение. Мультимедийное самокопание U2 времен Achtung Baby / Zooropa, где одновременно разъясняется и развенчивается и мифология, и бредятина рок-звездной болезни, капитализма и власти, — белолицый Боно в шитом золотом костюме, в красной бархатной феске, ну чистый Макфистофель, стал его символом, — именно это самокопание и обличал Вендерс. U2 в ответ, разумеется, только пошли еще дальше по тому же пути, зайдя, пожалуй, даже чересчур далеко со своей не слишком успешной гастрольной программой Pop Mart. После этого, похоже, они все-таки вняли совету Вендерса. Лаконичный, но впечатляющий результат — их новый альбом и гастрольная программа Elevation.

От этого альбома и этой программы зависело очень многое. Неудача могла бы обернуться концом U2. Они, видимо, предчувствовали такую возможность, так что альбом вышел с большим опозданием — над ним лихорадочно трудились. Другие дела и увлечения — в основном Боно — тоже замедляли процесс, но поскольку в результате этих дел Дэвид Тримбл и Джон Хьюм[82] публично пожали друг другу руки, а Джесси Хелмс[83] — Джесси Хелмс! — даже прослезился и поддержал кампанию за списания долгов странам третьего мира, трудно списать эти увлечения в разряд эгоистических и никому не нужных. В любом случае, All That You Can’t Leave Behind («Все, что не оставить позади») оказался сильным альбомом, новым взлетом творческих сил и, говоря словами Боно, сейчас группе многие благоволят. Я в этом году видел их трижды: на «тайном» предгастрольном концерте в маленьком лондонском театре «Астория». а потом еще дважды в Америке — в Сан-Диего и в Анахайме. Они постепенно отошли от концертов на стадионах и теперь выступают в концертных залах, которые после их недавнего гигантизма выглядят совсем крошечными. Спецэффекты сведены до минимума: по сути, музыканты просто стоят вчетвером на сцене, играют и поют. Человеку моего возраста, который помнит те времена, когда вся рок-музыка была именно такой, зрелище это кажется одновременно ностальгическим и новаторским. В эпоху групп из мальчиков и девочек, выступающих с подтанцовкой, но без инструментов (да, я знаю, Supremes не играли на гитарах, но они же были Supremes!), признанный взрослый квартет, очень хорошо делающий очень простые и красивые вещи, как-то освежает. Доносит мысли напрямую, говоря словами Вима Вендерса. Его принцип работает.

И они исполняют мою песню.

Другая профессия

Я всегда мечтал стать актером, несмотря на то что на заре моей жизни выступал на этом поприще не слишком удачно.

Начал я свою карьеру в семилетием возрасте ролью эльфа в спектакле, который ставили в моей школе в Бомбее. Костюм мой был сделан из оранжевой гофрированной бумаги, и посреди танца маленьких эльфов, который я исполнял вместе с остальными, он с меня свалился.

В двенадцать лет я играл «следователя» (сиречь «инквизитора») в «Святой Иоанне» Бернарда Шоу. Мне полагалось сидеть за столом в грубой белой сутане и делать записи гусиным пером. Единственное гусиное перо, которое удалось отыскать в Бомбее, было на самом деле шариковой ручкой, украшенной этим самым пером, большим и красным. Я бодро марал бумагу. Когда представление закончилось, кто-то поздравил меня с успехом, добавив: особенно сильное впечатление на зрителей произвело то, что можно так долго писать пером, ни разу не обмакнув его в чернила.

В английской школе трудности мои продолжались. В одном из спектаклей я играл дюжего мерзавца латиноса, которого в конце первого акта отправляют на тот свет с помощью яда. Мне было дозволено разыграть невероятно мелодраматическую сцену, с пошатываниями и хватаниями за горло, в конце которой я обрушиваюсь за диван. А вот во втором акте мне полагалось целый час лежать за диваном, так чтобы ноги торчали наружу. Рабочие сцены влезли на декорации и стали кидать мне в лицо скорлупу от арахиса, пытаясь заставить меня дрыгнуть ногой. Им это удалось.

Потом меня взяли на роль одного из помешанных в «Физиках» Фридриха Дюрренматта, но тут внезапно заболел мальчик, игравший буйнопомешанную горбатую докторшу, начальницу психбольницы, где происходит действие пьесы, и меня попросили его заменить. (У нас была школа для мальчиков, так что нам волей-неволей приходилось придерживаться традиций елизаветинского театра, где все роли исполняли мужчины.) Я надел толстые клетчатые рейтузы и твидовую юбку и приправил их акцентом Бешеного Шермана. Пьеса не имела успеха.

В Кембридже я соорудил себе длинный накладной нос, чтобы выйти на сцену в пьесе Ионеско, но на первом же представлении, целуя руку даме, своротил эту нахлобучку набок и стал мучительно похож на Человека-Слона.

На премьере не слишком основательно прорепетированного «Алхимика» Бена Джонсона, глядя на первый ряд кресел, где сидели сплошные преподаватели английской литературы, я вдруг сообразил, что произношу строку, которая вообще-то является ответом на пока еще не заданный мне вопрос. Вся труппа немедленно впала в панику и принялась импровизировать, приблизительно придерживаясь Джонсонова размера, в попытках проложить дорогу к хотя бы какому-нибудь знакомому нам фрагменту. Как нам показалось, на это ушли долгие часы, но со своей задачей мы справились. Ни один из кембриджских литературных корифеев ничего не заметил.

После окончания университета я некоторое время подвизался в различных лондонских маргинальных постановках. В пьесе Меган Терри «Вьетнамский рок» я страшно оскорбил со сцены полный зал зрителей в инвалидных колясках, обрушив на них упреки за безразличное отношение к войне. Почему они не участвуют в маршах протеста, почему не вышли на демонстрацию на Гровнер-сквер и не сцепились с конной полицией? Я вещал с большим пафосом. Инвалиды-колясочники в смущении повесили головы.

В другой постановке я опять принялся за старое — надел длинное черное вечернее платье и длинный светлый парик, дабы сыграть этакую Мисс-Вырви-Глаз в пьесе, которую написал один мой друг (он с тех пор успел стать преуспевающим писателем). А чтобы никто не пропустил той важной сатирической подробности, что подобные персонажи, как правило, мужчины, я приладил себе могучие черные усы в стиле мексиканского революционера Эмилиано Сапаты. Мой ныне преуспевающий друг-писатель до сих пор грозится обнародовать фотографии, сделанные на этом спектакле.

Выступив в роли блондинки, я понял, что перспективы у меня на актерском поприще далеко не блестящие, и перестал выходить на подмостки. Хотя не могу сказать, что меня туда не тянет. Несколько лет тому назад еще один несостоявшийся актер — писатель, редактор и издатель Билл Бьюфорд — предложил мне присоединиться на одно лето к самой что ни на есть заштатной американской труппе и провести несколько счастливых месяцев, играя эльфов, бандитов-латиносов, обвинителей в рясах, помешанных докториц и пр. Ничего из этой затеи не вышло, а жаль.

Может, на будущий год мы все-таки попробуем.

О хлебе насущном

В Бомбее попадался дрожжевой, он же квасной, хлеб, но хорошего в нем было мало: сухой, некрасивый, безвкусный — бедный и бледный родственник пресного хлеба. Он был «ненастоящий». «Настоящим» хлебом был чапати, или фулка, который подавали на стол с пылу с жару: нан-из-тандура, а еще его сдобный приграничный вариант, нан по-пешаварски; а для пущей радости — решми-роти, ширмал, парата. Рядом с этими аристократами белые дрожжевые буханки моего детства заслуживали разве что описания, которое придумал для себя и себе подобных бессмертный мусорщик Шоу Альфред Дулитл: они были воистину «недостойными бедняками».

Первый проблеск понимания того, что дрожжевой хлеб может быть вкуснее, чем я думаю, забрезжил во время поездки в Пакистан, в Карачи, где я узнал, что в некоем монастыре Ангелов существует тайный орден монахинь, которые пекут вроде бы самый обыкновенный хлеб. Чтобы купить буханку этого хлеба, нужно подняться на рассвете — вернее, это вашему слуге нужно подняться на рассвете — и занять очередь у маленького окошка в монастырской стене. Печь у монахинь небольшая, ежедневный «выход» крайне невелик, а репутация у этой тайной пекарни громкая. Кто первый пришел, тот первый съел. В назначенный час окошко открывалось, и монахини начинали выдавать буханки ожидающим. Отпуск в одни руки строго регламентировался. Оптовые покупки были строжайше запрещены. Да и стоил этот хлеб, разумеется, недешево. (Все это я знаю понаслышке, потому что так и не заставил себя встать в такую рань и убедиться лично.)

Монастырские буханки — белые, духовитые, с хрустящей корочкой — стали небольшим откровением, не лишенным, благодаря особому происхождению этого хлеба, некоторого эксцентризма. Хлеб этот являлся из-за границ обыденного, волоча за собою шлейф странности и тайны. Он был практически — как бы это сказать? — литературным. (Впоследствии он полностью превратился в литературу, когда я вставил эпизод с монастырем и его таинственными сестрами в «Детей полуночи».) А хлебу такие вот сверхъестественные вещи совсем не по чину. Хлебу полагается быть частью повседневной жизни. Он должен быть обыкновенным. Он всегда должен быть досягаемым. Чтобы не надо было вставать среди ночи и дожидаться возле окошечка в монастырской стене. И хотя хлеб у ангельских сестер был очень вкусный, он воспринимался как отклонение, как вызов естественному ходу вещей. Переворота в моих представлениях он не вызвал.

А потом, в возрасте тринадцати с половиной лет, я прилетел в Англию. И внезапно увидел его — в каждой магазинной витрине. Белые Батоны, Цельные и Нарезные. Маленький Каравай, Большой Каравай, Датский Сдобный. Безрассудное, развратное изобилие этого хлеба. Перинно-подушечная пухлость этого хлеба. Упругая податливость этого хлеба на зубах. Твердая корочка и мягкая сердцевина, услада идеального контраста фактур. Я пал мгновенно. В публичных домах — булочных я регулярно, ненасытно, безрассудно изменял всем этим чапати-из-соседней-лавки, которые дожидались меня дома. Восток есть Восток, а Запад есть запах. Запах дрожжевого хлеба[85].

Все это, напоминаю, было задолго до того, как английские хлебные прилавки подверглись освежающему нашествию европейских сортов, задолго до появления хлеба с оливками и хлеба с помидорами, чиабатты и бриошей; стоял 1961 год. И все же родившаяся тогда любовь так никогда и не утратила своей силы; новые, экзотические разновидности хлеба только добавили ей новых восторгов.

Стоит присовокупить, что тогда же я сделал еще одно открытие, не менее пронзительное: я открыл для себя воду. Дома вода была непригодной для питья, ее приходилось долго кипятить. Возможность пить воду из-под крана — это ли не роскошь? В этом смысле качество жизни на Западе в последнее время несколько понизилось… но я крепко запомнил, что, впервые ступив на землю немыслимо богатой и могучей страны, первые доказательства своего везения нашел в каравае и в стакане. С тех самых пор я никак не могу понять, какие такие лишения испытывает человек, которого «посадили на хлеб и воду».

О моих фотопортретах

У входа в фотоателье в южной части Лондона дожидается знаменитый аведоновский задник из ослепительно-белой бумаги; этакая интригующая пустота — пробел в строчке. В портретной галерее Аведона фотографируемых просят заполнить собой подготовленное для них ничто. Кто-то мне когда-то сказал, что лягушка, сидящая на листе кувшинки, сохраняет такую неподвижность взгляда (а взгляд ее способен фиксировать лишь движение одного предмета относительно другого), что не видит вообще ничего, пока в поле ее зрения не появится летящее насекомое и не станет там единственной точкой, которой уже некуда деваться с белого холста временной, искусственной слепоты. Щелчок — и насекомого больше нет.

Фотограф вообще чем-то сродни хищнику. Портрет — это добыча его автора. Я включил в «Детей полуночи» реальный эпизод, когда моя бабушка отлупила одного знакомого его собственным фотоаппаратом за то, что он навел на нее объектив: она твердо верила, что безвозвратно лишится той части своего существа, которую он залучит в этот ящик. Что отдается фотографу, отнимается у фотографируемого; фотоаппараты, как и страх, пожирают наши души.

Если верить языку (а сам по себе язык никогда не лжет, хотя лжецы часто очень бойки на язык) фотоаппарат — это оружие: фотограф «ловит в прицел объектива», фотограф, «стреляет»; соответственно фотопортрет — это трофей, который охотник приносит домой с ловитвы. Голова убитого зверя, которую можно повесить на стену.

Из вышесказанного нетрудно сделать вывод, что я не слишком люблю фотографироваться: я предпочитаю быть не героем сюжета, но его создателем. В наши дни писателей фотографируют постоянно, но это по большей части не настоящие портреты, а рекламные картинки, и каждая газета, каждый журнал хочет иметь свою. Как правило, фотографы, работающие с писателями, — люди сострадательные. Они стараются представить нас в самом лестном виде, что далеко не всегда бывает просто. Они осыпают нас комплиментами: какие мы интересные люди. Они не гнушаются нашим мнением. Случается, что они даже читают наши книги.

Ричард Аведон — один из лучших фотопортретистов нашего времени, но сострадательным — в том смысле, в каком я употребил это слово, — его не назовешь. У него глаз американского орла; на тех, кого фотографирует, он смотрит твердым немигающим взглядом и всех их видит на белом фоне — кто бы то ни был: писатель, или великий мира сего, или простой человек, или его собственный отец, лежащий при смерти. Наверное, для Аведона эта лаконичная, прямолинейная портретная техника — необходимый противовес глянцевым фантазиям из его другой жизни, жизни модного фотографа. И, возможно, ему самому нравится иногда смотреть на людей, которые не принадлежат к этому новоявленному племени, созданному объективом фотоаппарата, — племени профессиональных фотомоделей.

А если уверовать в то, что фотоаппарат ворует души, разве не возникает нечто фаустианское в договоре между фотографом и его моделью, между Мефистофелем с фотоаппаратом и прекрасными юными созданиями, которые оживают, взыскуя бессмертия (или, как минимум, славы), под взглядом его единственного глаза? Модели знают, как хорошо выглядеть, хорошие модели чувствуют, что именно видит объектив. Они виртуозы поверхностного, манипуляторы, умеющие подавать в лучшем виде свою выдающуюся внешность. Но в конечном счете модель не должна выглядеть естественно, она должна выглядеть так, как выглядеть полагается. В свободное от работы время модели постоянно друг друга фотографируют, увековечивая все преходящие мгновения своей жизни — обед, прогулка, встреча с друзьями — посредством фиксации на пленке. В своей книге «О фотографии» Сьюзан Зонтаг цитирует Гарри Виногранда[86], который говорит, что фотографирует, «чтобы посмотреть, как та или иная вещь будет выглядеть на фотографии», и профессиональные модели попадают в ту же западню — им уже не выйти из рамки видоискателя. Они превращаются в цитаты из самих себя. Пока объектив не утратит к ним интереса и они не канут в небытие. В истории про Фауста не бывает счастливого конца.

Гламурные фотографии Аведона часто затрагивают тему красоты и ее недолговечности. В одной из его недавних, совершенно сюрреалистических, серий топ-модель Надя Ауэрманн представляет образцы высокой моды в обществе живого скелета — скелет, разумеется, фотограф. Девушка и смерть — само по себе крайне эффектное зрелище, а тут оно еще дополнено нарядами от лучших современных модельеров. Возможно, Аведон просто подшучивает над самим собой, скелет — это такой величавый старик; возможно, он намекает на то, как короток век топ-модели. Однако не менее симптоматична его неподдельная готовность подвизаться в этой дорогостоящей, глянцевой, донельзя коммерциализованной и в высшей степени экстравагантной отрасли текстильной промышленности. Он явно не из тех художников, что живут в башне из слоновой кости.

Тем отчетливее контраст с его портретами. Портреты Аведона — это его пустая сцена, его разрушенный очаг. Я не устаю удивляться: неужели обязательно вот такое вот вытворять с немыслимыми красавицами — залеплять им лица сосульками, заставлять их танцевать со скелетами, — чтобы на фотографии они выглядели интересно? Притом что «некрасивые» лица из реальной жизни получаются хорошо, даже (или только) если они не приукрашены.

Хороший фотопортрет должен отражать то, что внутри. Картье-Брессон и Эллиот Эрвит[87] ловят тех, кого снимают, на лету; чаще всего их работы столь осмысленны по одной причине: объект не заметил, что его фотографируют. У Аведона куда более формальный подход: белый задник, великолепный старомодный аппарат — на треноге, снимающий на пластины. В такой обстановке полную неподвижность должно сохранять насекомое, а не лягушка.

Я наблюдал многих фотографов за работой. Помню Барри Латегана в его аккуратной беретке, щелкавшего меня во время интервью, — каждый раз, когда ему нравилась моя реплика, он кивал. В результате я смотрел только на него и уже сильно зависел от его кивков: мне уже требовалась его похвала, я работал только на него. Помню, как Салли Соумс уговорила меня растянуться на диване, а сама, чтобы получить нужный ракурс, фактически устроилась сверху — ничего удивительного, что на этой фотографии у меня очень мечтательное выражение лица. Помню, как лорд Сноудон переставлял мебель в моем доме, собирая вокруг меня все «индийское»: картины, кальяны. В результате получился кадр, который лично мне не очень нравится: писатель в экзотической обстановке. Иногда портрет готов у фотографа в голове еще до того, как вы начали работать, и тогда ваше дело плохо.

Я наблюдал многих фотографов за работой, но ни один из них не ограничивался таким малым количеством кадров, как Аведон с его старомодным фотоаппаратом. Я всегда гадал: то ли он заранее знает, чего хочет, то ли довольствуется тем, что получается: ведь мистер Аведон — чрезвычайно занятой человек. Кто-то дает ему больше, кто-то меньше — так, может быть, это мы, непрофессиональные модели, знающие свою внутреннюю сущность гуда лучше, чем внешнюю, и составили ему репутацию великого фотографа? Стоит ли обнажать свою суть перед объективом или фотограф и сам выявит ее своим волшебством?

Он ставит меня именно в ту позу, которую задумал. Мне велено не смещаться ни на миллиметр, а то фокус собьется, это невероятно важно. Я должен целую вечность сохранять, на лице одно и то же выражение. Ловлю себя на мысли: вот как я выгляжу, когда меня заставляют выглядеть именно так. На фотографии будет человек, занятый чем-то нелепым и непривычным. Потом, мысленно пожав плечами, я сдаюсь на милость великого человека. Это же сам Ричард Аведон, говорю я себе. Черт с ним, пускай снимает, не спорь.

Два кадра: один снят в комнате, я в длинном черном плаще, другой — тоже в комнате, очень крупный план, на мне черная рубашка в полоску. Сначала показывают крупный план, и, честно говоря, он меня ошарашивает и опечаливает. Вид совершенно сатанинский. Сразу возникают претензии к фотографу, хотя куда больше претензий к собственному лицу. Когда мы с Аведоном встречаемся в следующий раз, он сразу же говорит: «Ну что, совсем фотография не понравилась?» Мне не удается выжать из себя ни улыбки, ни похвалы. «Очень уж темная», — говорю я. «Вторая к вам куда добрее», — утешает он меня. Другая фотография — это та, которая воспроизведена здесь. По счастью, мне она действительно нравится. Я не уверен, что «добрая» — подходящее слово (точнее говоря, уверен, что «добрая» — слово неподходящее: я в некоторые моменты выгляжу доброжелательно и даже жизнерадостно — этот момент явно не из тех), но я, в сущности «доволен» тем, как на ней получился. У меня голова правильной формы — далеко не на всех фотографиях она правильной формы, — борода не топорщится, а на лице выражение умудренной меланхолии, которое, не скрою, я довольно часто подмечаю в зеркале. Черный японский дождевик выглядит просто великолепно.

Сам ты всегда смотришь на собственную фотографию не так, как на нее будут смотреть другие. Ты надеешься, что худшие твои черты не так уж заметны. Ты надеешься, что не вышел похожим на кочан капусты. Ты надеешься, что, случайно увидев твою фотографию, люди не слишком перепугаются.

Сейчас я попробую взглянуть на свой снимок так, будто на нем изображен кто-то другой. Ричард Аведон не стремился создать фотопортрет жизнерадостного писателя, которому море по колено. Как мне кажется, он хотел создать образ писателя, пережившего много горестей. Как мне кажется, на фотографии до некоторой степени видна пережитая боль, но, кроме того, надеюсь, на ней видна способность терпеть и противостоять. Это очень выразительная фотография, и я благодарен Аведону за солидарность, а еще — за внятность и выразительность его портрета.

Автокатастрофа

Все это до боли похоже на роман, но только этот роман отнюдь не сказочного толка, хотя история Дианы начиналась как настоящая сказка; и это не мыльная опера, хотя, видит бог, длинная мучительная сага семьи Виндзоров сопровождалась обильной стиркой грязного белья. Мне приходит на ум роман Джеймса Балларда «Автокатастрофа», по которому Дэвид Кроненберг недавно снял фильм, вызвавший громкие вопли протеста со стороны блюстителей нравственности, особенно в Великобритании. Горькая ирония этого горестного события заключается в том, что темы и коллизии, разработанные Баллардом и Кроненбергом, темы и коллизии, которые многие в Англии назвали порнографией, с такой смертоносной точностью повторились в реальности во время автомобильной аварии, унесшей жизни принцессы Дианы, Доди аль-Файеда и их нетрезвого шофера.

В нашей культуре принято придавать бытовым техническим приспособлениям обертоны эротики и гламура; в особенности это касается автомобилей. Кроме того, мы живем в Эпоху Популярности: пристальность, с которой мы рассматриваем знаменитостей, превращает их в предметы потребления — и часто этого достаточно, чтобы их погубить. Баллард в своем романе сводит два этих сильнейших эротических фетиша — Автомобиль и Звезду — воедино в акте сексуального насилия (автокатастрофе), добиваясь столь пронзительного эффекта, что оказывается на грани непристойности.

Смерть принцессы Дианы тоже стала такой непристойностью. Одна из причин, почему эта смерть вызывает грусть, — ее полная бессмысленность. Погибнуть из-за нежелания попасть в объектив! Можно ли придумать что-либо более бессмысленное, более нелепое? Хотя на деле это ужасное происшествие до предела нагружено смыслами. Оно заставляет нас осознать горькие истины о том, в кого мы превратились.

Пожалуй, единственным соперником автомобиля в наших эротических фантазиях является фотоаппарат. Объектив, точно репортер, запечатлевает новости и доставляет их нам на дом; ради приятного разнообразия он часто разглядывает красивых женщин и предлагает разделить с ним эту усладу. В автокатастрофе, погубившей принцессу Диану, Фотоаппарат (одновременно в двух ролях — Репортера и Любовника) сопрягается с Автомобилем и Звездой, так что коктейль из страсти и смерти становится даже крепче, чем в книге Балларда.

Это можно представить таким образом: объект желания, Красавица (принцесса Диана), постоянно подвергается настойчивым домогательствам неприятного ей поклонника (Фотоаппарата), пока прекрасный и славный рыцарь (верхом на своем Автомобиле) не уносит ее в дальнюю даль. Фотоаппарат, вооруженный своим извечным длинным фаллическим хоботом-объективом, бросается в погоню. И тут в истории наступает трагическая развязка, потому что за рулем Автомобиля сидит не бесстрашный герой, а пьяный идиот. Не стоит так уж доверять волшебным сказкам и благородным рыцарям. В последний миг перед смертью объект желания видит, как на нее надвигается фаллический объектив, щелк-щелк. Представьте это себе таким образом, и вам станет очевидно, сколь порнографична гибель Дианы Спенсер. Она умерла от сублимированного насильственного секса.

Сублимированного. В этом вся суть. Как ни крути, а Фотоаппарат не настоящий поклонник. Да, он мечтает обладать Красавицей, запечатлевать ее на пленке и зарабатывать на этом деньги. Но это эвфемизм. Жестокая правда заключается в том, что фотоаппарат всего лишь осуществляет наши желания. Фотоаппарат выступает в роли вуайериста только потому, что наши отношения с Красавицей тоже строятся на вуайеризме. Кровь, которой запятнаны руки фотографов, информационных агентств и художественных редакторов газет и журналов, замарала и нас. Вот вы какую газету выписываете? Когда вы увидели фотографии милующихся Доди и Дианы, вы разве сказали: это не мое дело, разве перевернули страницу?

Все мы неисправимые вуайеристы. «Теперь вы довольны?» — кричали фотографам разъяренные британцы. Может, и нам ответить на этот вопрос? Теперь мы довольны? Может, мы перестанем жадно вглядываться в запретные кадры Дианиных ласк или в более ранние «сенсационные откровения»: голый принц Чарльз в дальней комнате, Ферджи, которой кто-то целует пальчики на ногах, все эти уворованные моменты, похищенные тайны частной жизни известных людей, тайны, которыми вот уже больше десяти лет заполняют полосы самых читаемых газет и журналов? Может, нам надоест подглядывать в щелочку за теми, кто, подобно соблазнительной землянке-кинозвезде, которую в романе Курта Воннегута сажают вдвоем с посторонним мужчиной в клетку на планете Тральфамадор, чтобы местные жители могли понаблюдать, как они спариваются, — заточен в застенке своей славы?

Да ни за что в жизни!

Принцесса Диана в совершенстве владела искусством представать перед людьми именно в том образе, в каком ей хотелось. Помню, издатель одной английской газеты рассказывал, как готовили знаменитый кадр, где она сидит, одинокая и покинутая, на фоне Тадж-Махала, великого памятника великой любви. По его словам, она совершенно точно знала, как публика «прочтет» эту фотографию. Фотография вызовет сочувствие и заставит осуждать принца Уэльского еще сильнее, чем раньше. Принцесса Диана не склонна была употреблять мудреные слова вроде «семиотика», однако, была талантливым семиотиком в смысле превращения в знак самой себя. Со все возрастающей уверенностью в собственных силах она подавала нам знаки, которые складывались именно в тот ее образ, который она хотела создать.

Раздавались голоса, утверждавшие, что при любом обсуждении причастности папарацци к ее гибели нужно принимать во внимание смягчающее их вину обстоятельство — тайный сговор принцессы со средствами массовой информации, и в особенности с фотографами. Может, это и правда; но нельзя забывать и о том, сколь важно для женщины в ее положении не терять власти над своим публичным образом. Знаменитости любят представать перед камерой только в полной готовности, когда они, так сказать, «начеку». Папарацци же хотят одного — застать их врасплох. Это битва за доминирование, за власть. Диана не могла позволить фотографам взять над ней власть, не хотела превращаться в их (и наш) Объект. Уклоняясь от преследовавших ее объективов, она утверждала свою решимость, а возможно, и свое право играть куда более достойную роль — роль Субъекта. Преодолевая расстояние от Объекта к Субъекту, от предмета потребления к человеческому существу, она и погибла. Она хотела сама управлять своей жизнью и в результате вверила ее водителю, который был не в состоянии управлять даже автомобилем. И в этом тоже состоит горькая ирония.

Виндзоры и аль-Файеды — архетипичные Инсайдеры и Аутсайдеры. Мохаммед аль-Файед — египтянин, всегда мечтавший стать британцем; с этой целью он купил универмаг «Хэрродз» (и нескольких парламентариев-консерваторов), но даже это не помогло ему получить британское гражданство и доступ в высшее общество, которое просто захлопнуло перед ним двери. Роман между принцессой Дианой и Доди аль-Файедом наверняка очень обрадовал его отца, ведь он смог одержать победу над этим самым высшим обществом. При жизни Диана была наиболее ценным его трофеем. Своей смертью она разрушила все его надежды. Он потерял старшего сына, а кроме того, последний и самый надежный шанс войти в британский истеблишмент.

Я назвал Виндзоров «Инсайдерами», но их статус тоже довольно шаток. Когда-то они были любимцами нации, теперь же на них смотрят как на людей, замордовавших куда более горячо любимую Диану. Если аль-Файеду суждено оставаться вовне и только заглядывать внутрь, то королевскую династию, возможно, скоро попросят на выход. Любовь британцев к Диане наверняка унаследуют ее сыновья. Но если подлинной причиной гибели Дианы стало наше ненасытимое подглядывание за ее растиражированным образом, тогда самое время задать себе несколько трезвых вопросов относительно судьбы этих мальчиков. Не лучше ли им сбросить увечащее бремя принадлежности к королевской семье? Как добиться того, чтобы они остались жить в настоящем мире, который она пыталась для них открыть, мире, лежащем за пределами узкого круга британской аристократии, за воротами Итона? Сама Диана явно стала счастливее, когда сбежала из королевской семьи. Может быть, и Британия станет счастливее, если совершит такой же побег и научится жить без королей и королев? Вот такие у меня возникли немыслимые мысли, в последнее время ставшие очень даже мыслимыми.

Народная игра

В 1994 году, когда в разных городах огромной — и по большей части равнодушной — Америки должны были проходить матчи чемпионата мира по футболу, тех немногих граждан США, которые вообще об этом знали, волновало только одно: как бы в США не проникло вредоносное чужеродное явление — «футбольное хулиганство». Им повезло: сборная Англии не вышла в финал, и английские хулиганы, вызывавшие особо сильные опасения, остались дома. Хулиганам тоже, как я подозреваю, повезло, потому что я слышал, как один американский комик объяснял по английскому телевидению: матчи чемпионата мира будут проводиться в самых опасных районах самых опасных городов страны. «Вот что я вам предлагаю, — заявил он, — приводите своих хулиганов, а мы приведем своих».

Через четыре года чемпионат мира 1998 года проходил во Франции, она же его и выиграла. Вышло так, что я смотрел его от начала до конца в Америке, по кабельному спортивному каналу И-эс-пи-эн и «Юнивижен». Смотреть И-эс-пи-эн было невероятно скучно: комментаторы постоянно прилагали к футболу терминологию американских игр с мячом, из чего следовало, что любимая всем остальным миром игра интересует американцев так же мало, как и раньше. Даже когда сборная США потерпела поражение от команды Ирана — Ирана! — воспоследовал лишь очень краткий всплеск интереса, а потом всеобщее внимание опять поглотили «Янки», бейсболисты Марк Макгвайр и Сэмми Соса.

А вот на испаноязычном канале «Юнивижен» — «Гоооооо-ооооол!!!» — все выглядело совсем не так. Здесь эмоций и красок, которых так не хватало И-эс-пи-эн, было предостаточно. Причем предостаточно их было и на экране, и в жизни; в любом месте разноязыкой Америки; стоило вам наткнуться на группу французов и француженок, бразильцев, колумбийцев, мексиканцев, хорватов, немцев или даже британцев — например, в одном из многонациональных баров Квинса, — и вы тут же натыкались и на все страсти, связанные с чемпионатом, и кипели они ничуть не менее бурно, чем в любом другом месте на земле.

Слабое выступление американской команды частично, разумеется, объясняется полным отсутствием интереса к футболу у широкой американской публики, но, как мне кажется, его можно объяснить еще и тем, что команда, судя по всему, состояла из одних студентов. Да, университетские команды год за годом поставляют молодые таланты в НФЛ и НБА, но футбол не университетская игра. Футбол — игра народная, в него играют, гоняя вместо мяча пустые жестянки, на бедных улицах бразильских городов. Футбол — средство самовыражения рабочего класса. Если США захотят обзавестись первоклассной футбольной командой, игроков придется искать не в колледжах, а в иммигрантских кварталах, среди тех, кто в эти летние дни сидел, сгрудившись у телевизоров, вместе со всем миром болея за исход чемпионата jogo bonito, Красивой Игры.

Как привить американцам представление о красоте игры с круглым мячом, о которой они ничего не ведают и которой совсем не интересуются? Как объяснить, что между типом футбольной команды и национальным характером существует самая непосредственная связь? Ведь все болельщики знают, что такое «играть по-бразильски» (с напором, энтузиазмом, в завораживающем ритме), или «по-немецки» (демонстрируя строжайшую дисциплину, физическую мощь и железную волю), или «по-итальянски» (в оборонительном стиле, с неотразимыми прорывами в контратаки).

Я попробую ответить на эти вопросы, уклонившись от ответа. Попытаюсь найти точки соприкосновения между теми, кто, как я, любит футбол, и теми, кому он кажется чуждым и непонятным. Я не ставлю перед собой задачи описывать арканы игры, я попытаюсь исследовать связанный с нею феномен, который не ограничен пределами одного лишь спорта, — феномен болельщика.

Болельщик не довольствуется тем, что раз в четыре года во время чемпионата мира садится к телевизору и болеет за свою команду Настоящий болельщик болеет за определенный клуб, для него главное — постоянство, он хранит верность, и в самые трудные времена даже малые достижения оборачиваются для него большими радостями. Вот почему однажды в дождливое мартовское воскресенье я отправился на лондонский стадион «Уэмбли» посмотреть, как мой любимый клуб «Тоттнэм хотспёрс» («Тоттенхэм хотспёрс») будет играть против команды Лестера в финале Кубка «Уортингтона».

В Англии каждый год проходит три крупнейших футбольных турнира. В одном из них команды распределены по трем лигам — элитная Высшая и три дивизиона Футбольной лиги. Два проводятся по олимпийской системе — освященный временем, почтенный Кубок Футбольной ассоциации (Кубок ФА) и новоиспеченный, дешевый-да-веселый Кубок Лиги, который в наши дни повального спонсорства превратился в Молочный кубок, Кубок «Кока-Колы», а теперь еще и Кубок «Уортингтона». (По крайней мере, молоко, кока-колу и пиво «Уортингтон» можно наливать в кубки. А вот чемпионаты по крикету — другому активно спонсируемому спорту — финансируют производители сигарет и бритвенных лезвий.)

Словом, хотя Кубку «Уортингтона» и принадлежит третье место из трех возможных, перспектива посмотреть игру любимой команды на стадионе «Уэмбли» поднимает настроение и учащает пульс. «Уэмбли» — святая святых английского футбола, именно здесь Англия единственный раз за всю историю выиграла чемпионат мира — было это в 1966 году. Я болею за «Хотспёрс» с начала 1960-х, однако до сих пор ни разу еще не видел, как они выступают в финале на «Уэмбли».

А кроме того, 1990-е годы были очень и очень непростыми для этого некогда прославленного клуба. И вот наконец он снова в финале. Победа может стать началом нового золотого века. Я иду на стадион, преисполненный надежды.

Я впервые приехал в Лондон в январе 1961 года мальчишкой тринадцати с половиной лет — я тогда собирался учиться в школе-пансионе, — и привез меня туда отец. Месяц был холодный: днем — синее небо, ночью — зеленый туман. Мы жили в огромном, похожем на казарму отеле «Камберленд» неподалеку от Марбл-Арч, и вскоре после приезда отец спросил, не хочу ли я посмотреть матч между профессиональными футбольными командами.

В моем родном Бомбее в футбол почитай не играли, популярностью пользовались крикет и хоккей на траве. Из всей Индии только в Бенгалии к футболу относятся серьезно, и хотя слухи о знаменитой калькуттской команде «Мохун баган» и достигали моих ушей, я до того ни разу не видел, как играют в футбол.

Первой игрой, на которую отвел меня отец, был товарищеский матч между «Арсеналом», командой из северной части Лондона, и чемпионом Испании «Реал Мадридом». Я тогда еще не знал, что команда гостей считается чуть ли не самой лучшей на всей планете. Не знал, что она недавно в пятый раз подряд выиграла Кубок чемпионов Европы — ежегодный турнир между чемпионами всех европейских стран (такого никому не удавалось ни до, ни после). Я не знал, что в составе их команды были двое величайших игроков всех времен, венгр Ференц Пушкаш, «маленький генерал», командовавший всеми сокрушительными атаками на английские ворота, и аргентинец Альфредо ди Стефано, центральный нападающий. Остальные игроки «Реала» — летучий полузащитник Генто, колосс защиты Сантамария — были почти столь же именитыми, как две суперзвезды.

Вот каким мне запомнился этот матч[88]: в первом тайме «Реал Мадрид» просто рвал «Арсенал» на куски. Лондонский клуб славился — да и сейчас славится — крепкой игрой в защите; к нему на многие годы приклеился ярлык «Арсенал-скукотища», но «Реал» запросто пробивал эту защиту, и на перерыв команды ушли со счетом 3:0. А потом — матч ведь был товарищеский, от его исхода ничего не зависело — тренер «Реала» убрал с поля всех ведущих игроков и выпустил во втором тайме совсем молоденьких ребят. «Арсенал», проявив упрямство, оставил на поле первый состав, и в результате матч закончился вничью — 3:3; впрочем, даже самые упертые болельщики «Арсенала» вряд ли решились бы утверждать, что результат отражает истинный уровень обеих команд. По дороге обратно в гостиницу отец спросил, как мне понравилась игра. «По-моему, эта английская команда слабовата, — сказал я, — а вот испанцы мне понравились. Ты не мог бы узнать, есть ли в Англии команда, которая играет как „Реал Мадрид“?» Сам того не зная, я требовал совершенно невозможного: с таким же успехом во дни великой славы Майкла Джордана можно было спросить: «А нет ли другой команды, которая играет как „Чикаго буллз“?» Отец, разбиравшийся во всем этом не многим лучше моего, сказал: «Пойду спрошу у портье». Ответ, который он получил от давно забытого гостиничного служащего, полностью изменил мою жизнь, потому что через несколько дней мы пошли смотреть игру другого знаменитого клуба из северного Лондона, «Тоттнэм хотспёрс», и я отдал ему свое сердце.

Я тогда еще многого не знал. Не знал, что между «Тоттнэмом» и «Арсеналом», между «Шпорами»[89] и «Стрелками», существует давнее соперничество и глубокая взаимная неприязнь. Я не знал, что «Шпоры» придерживаются кавалерийской наступательной тактики, а «Арсенал» знаменит малым количеством забитых голов (поговаривали, что их болельщики всегда радуются нулевому счету), при этом слабая защита «Шпор» тоже является у футбольных фанатов предметом вечных насмешек. Я даже не знал слов гимна «Шпор», переделанного из американской Glory, Glory, Hallelujah («Слава, слава, аллилуйя»), («И давно лежит в могиле бедный старый „Арсенал“, а „Шпоры“ все идут вперед! Вперед! Вперед!»)

А самое главное, я не знал того, что их менеджер, неразговорчивый йоркширец Билл Николсон — Билли Ник — и болтливый капитан-ирландец Дэнни Бланчфлауэр сделали «Тоттнэм» самой сильной командой с тех пор, как «малыши Басби» из «Манчестер юнайтед» погибли в небе над Мюнхеном в 1958 году. Гостиничный портье был прав. Вот эта команда заставила бы «Реал Мадрид» попотеть. Это были супершпоры, это был лучший их год, год, когда они добыли Святой Грааль английского футбола, став чемпионами первого дивизиона Футбольной лиги и одновременно выиграв Кубок Футбольной ассоциации.

Я забыл, кого именно разгромили в тот день «Шпоры», но помню, что отчетливо понял: эта поездка в серый северный пригород совершенно еще чужого мне города серьезно и бесповоротно изменила мою жизнь. Мальчик, вышедший с клубного стадиона «Шпор» на Уайт-Харт-лейн после финального свистка, уже не был зрителем. Он превратился в болельщика.

Билл Браун, Питер Бейкер, Рон Хенри, Дэнни Бланчфлауэр, Морис Норман, Дейв Маккей, Клифф Джонс, Джон Уайт, Бобби Смит, Лес Аллен, Терри Дайсон. И по сей день я могу, никуда не заглядывая, продекламировать имена игроков той команды. Я даже помню практически всех запасных. Джонни Холлоубред, Мел Хопкинс, Тони Марчи, Терри Медвин, Эдди Клейтон, Фрэнк Сол… Простите! Простите! Умолкаю.

А еще я помню, какой ужас вызвали у меня обрушившиеся потом на команду несчастья: у Бланчфлауэра травмировано колено: Норман ломает ногу; Маккей ломает одну и ту же ногу дважды, а самое непоправимое — смерть Джона Уайта: во время грозы он спрятался под деревом на поле для гольфа, и его убило молнией. В команде у него было прозвище Призрак.

«Шпоры» завоевали два главных футбольных титула в сезоне 1960–1961 годов, почти повторили тот же результат в 1961–1962 годах, а на протяжении следующих тридцати семи лет часто завоевывали почетные кубки — трофеи всевозможных чемпионатов Англии и Европы, но стать чемпионами Лиги им больше не удалось. Но таков уж удел болельщика: ждать чуда, десятилетиями терпеть разочарования, но тем не менее даже не помышлять об измене своему клубу. Каждое воскресенье я открываю спортивную страничку в газете, и глаз сам отыскивает результаты «Шпор». Если они выиграли, выходные наполняются светом. Если проиграли — черная туча заслоняет солнце. Это ужасно. Это сродни алкоголизму. Это моногамная любовь по гроб жизни.

В тот славный сезон 1960–1961 годов «Тоттнэм», руководимый Бланчфлауэром, сделал мощный рывок и все-таки одержал победу в чемпионате первого дивизиона. А потом, в первую субботу мая, они прибыли на «Уэмбли» на финальный матч Кубка Англии, второго важнейшего чемпионата страны. Они выиграли со счетом 2: 0, хотя играли в тот день неважно — это потом признал даже их менеджер Билл Николсон. В том матче им попросту повезло.

Выиграли они у команды города Лестера.

Финальный матч на Кубок «Уортингтона» 1999 года превратился в поединок между двумя вратарями. Голкипер «Шпор» Йэн Уокер только-только вернулся в первый состав после периода слабой игры, и мы всё еще переживали за его форму. Тогда как в воротах «Лестера» стоял игрок международного класса Кейси Келлер из США. И Уокер, и Келлер допустили по одной грубой ошибке в решающие минуты матча. Одному из них повезло. Промах другого решил судьбу игры.

Вратари не похожи на других игроков — то ли потому, что им разрешается прикасаться к мячу только в строго ограниченном пространстве штрафной площадки, то ли потому, что они — последняя линия обороны, а главное, потому, что вратарь не может себе позволить играть «средненько»; каждый раз, выходя на поле, они знают, что покинут его либо героями, либо осмеянными шутами.

Хороший вратарь должен иметь мужество кинуться в ноги сопернику, мчащемуся на полной скорости. Он должен держать под контролем пространство возле ворот и всем своим видом говорить о решительности и смекалке. Он должен соображать, когда поймать, а когда отбить мяч, а если сбоку в штрафную площадку посылают высокие навесные удары, он должен взмыть как можно выше над толпой игроков и завладеть мячом.

Несмотря на то что без вратарей — никуда (а возможно, именно благодаря этому), в мире английского футбола над вратарями вечно подшучивают, как в рок-н-ролле подшучивают над ударниками. Был в Англии, например, вратарь по прозвищу Дракула, которого прозвали так, потому что он боялся «крестов», то есть перекрестных передач. А другого прозвали Золушкой за обыкновение вечно опаздывать к мячу.

В тот славный сезон, когда «Шпоры» завоевали два высших титула, в воротах у них стоял шотландец Билл Браун, игрок международного класса. Он был тощ, неулыбчив, непобедим, носил старомодную короткую стрижку, и над ним никто ни разу не решился подшутить.

Но вот однажды, в середине 1960-х, Билли Ник отвалил целых тридцать тысяч фунтов — по тем временам рекордная сумма за голкипера — и забрал из крошечного соседнего клуба «Уотфорд» здоровенного, еще не обстрелянного парня-ирландца. Звали его Пэт Дженнингс, волосы у него вились, и носил он их, по тогдашней моде, длинными, а еще у него были бакенбарды. «Шпоры» сразу же прониклись к нему законной подозрительностью.

Он отсидел свое на скамье запасных, но довольно скоро встал на ворота. Болельщики в тот день издевались над ним почем зря — до того момента, когда он буквально пролетел от одной стойки ворот до другой и принял мяч, на большой скорости посланный в дальний верхний угол, причем не просто принял, а поймал его вытянутой рукой.

Мы тогда переглянулись в полном обалдении, у всех в глазах был один и тот же вопрос: и что же за лапищи у этого парня? После этого подвига все проблемы с болельщиками у Дженнингса кончились, и он пользовался нашей неизменной любовью — до самого того момента, пока, много лет спустя, руководство клуба не совершило абсолютно невероятный поступок. Решив, что Пэт — теперь уже наш любимый Пэт, выступавший не только за наш клуб, но и за Ирландию, не раз названный лучшим голкипером мира, — свое отыграл, они продали его «Арсеналу». Не куда-нибудь, а в «Арсенал» — где он еще много лет шествовал от победы к победе! Даже сейчас мне трудно выразить в словах свой тогдашний гнев. Я его испытываю и поныне. Могу только повторить фразу, которой обменивались тогда болельщики «Шпор» — яростно, безрадостно, зачастую добавляя для полноты картины несколько крепких выражений: «Просто бред»[90].

Футбол — песенная игра, на футболе поют вдумчиво и самозабвенно. У каждой команды есть свой гимн: «Слава, слава» — у «Шпор», «Никогда не пойдешь один» — у «Ливерпуля», а также масса других, так сказать, патриотических песен. Осси — это Освальдо Ардилес, член сборной Аргентины, выигравшей в 1978 году чемпионат мира, который сразу после победы перешел в «Шпоры» и полюбился болельщикам не только своей чистой и вдохновенной игрой, но также неспособностью освоить фонетику английского языка (свой родной клуб он называл «Тотынгым» или «Споры»).

На «Уэмбли» Осси поехал в 1981 году — сыграть против команды Манчестера в финальном матче Кубка Футбольной ассоциации: вместе с ним на поле вышел еще один аргентинец, Рикардо «Рики» Вилья. Матч завершился вничью, но во время повторной встречи Вилья забил один из самых красивых голов современности, по ниточке проведя мяч мимо практически всех защитников команды соперника и точно послав его в ворота. Финал Осси стал триумфом Вильи. Рики принес «Тоттнэму» кубок, но песню все равно сложили про Осси.

В футболе существуют и другие речевые коды. Возьмем, например, ритм, в котором зачитывают счет. Каждое воскресенье по радио и по телевидению оглашают результаты встреч, и процесс этот настолько формализован, что можно догадаться, кто выиграл, по самой интонации диктора и по тому, как он расставляет акценты. А мелодия трибун? В середине 1980-х я некоторое время жил в конце Хайбери-Хилл, длинной улицы, на другом конце которой находится стадион «Арсенала». Дни матчей, когда мимо дома текла толпа болельщиков, редко выдавались спокойными. (Однажды в железное ограждение нашего двора воткнули освежеванную свинячью голову. Зачем? Свинья об этом промолчала.) Но я всегда мог догадаться о ходе игры, не выходя из своего кабинета, — по тому, как именно ревет стадион. Рев одной разновидности — безудержный, оглушительный, победоносный — всегда раздавался после того, как своя команда забивала гол. Другой, с мучительной ноткой, свидетельствовал об упущенной возможности; третий, слегка визгливый, — об опасной ситуации у своих ворот, а глухое ворчание — ворчание, наводящее на мысль о той свиной голове, — говорило о том, что гол забили соперники.

Существуют также речевки, своего рода звуковые формулы, которые изобретают для себя болельщики каждой команды. Однажды я повел перуанского писателя Марио Варгаса Льосу на стадион «Уайт-Харт-лейн», и он страшно удивился и обрадовался, когда понял, что болельщики скандируют: «Лучший в Европе! Наш клуб — он лучший в Европе», — более или менее в ритме Guantanamera («Гуантанамеры»)[91].

В тот год за «Шпоры» играл правый защитник по имени Гэри Стивенс. В команде противника, «Эвертоне», тоже был правый защитник по имени Гэри Стивенс; хуже того, в свое время каждому из них довелось играть в качестве правого защитника в составе сборной Англии. И чтобы уж окончательно запутать Варгаса Льосу, стадион выдал еще один вариант Guantanamera: «Вон Гэри Стивенс! А вон еще Гэри Стивенс!»

А теперь давайте вместе: «Знают все… „Арсенал“ — ни к черту!» Или, когда твоя команда выигрывает с приличным счетом: «Ну гляди-ка, ну гляди-ка, ну гляди-ка, „Арсенал“!» Или, при тех же обстоятельствах, с большей самонадеянностью: «Ну, уж теперь нам поверят, ну, уж теперь нам поверят, ну, уж теперь нам поверят!.. что титул (или кубок) будет наш!»

Или еще — если ваша команда ведет в счете — мстительно, указывая пальцами на сектор болельщиков противника: «Что примолкли, что примолкли, вы примолкли-то чего?»

За неделю до финального матча на Кубок «Уортингтона» суперзвезда «Тоттнэма», французский левый полузащитник Давид Жинола, забил единственный мяч в матче чемпионата Лиги, этот гол стал практически точным повторением знаменитого гола Рики Вильи, который принес команде Кубок чемпионов. Жинола красив, как киноактер, и волосы у него не хуже, чем у Пэта Дженнингса: длинные шелковистые пряди, из-за которых ему даже — честное слово, не вру! — предложили сняться в телевизионной рекламе «Лореаль» («Потому что я этого достоин» в исполнении Жинолы, который говорит по-английски с сильным акцентом, прозвучало скорее как «Под домом-то я этого достану»).

Жинола, безусловно, достоин чего угодно. Его таланты способны затмить даже его прическу. На поле он движется, как на танцполе. Его чувство равновесия, его обходы, его способность удерживать мяч на высокой скорости, бить по воротам с тридцати метров, вальсировать мимо защитников подобно великим матадорам, которые всегда вплотную подходят к быкам, — все это превращает его в настоящий кошмар для защиты. При этом его всегда критикуют по двум статьям. Во-первых, за то, что он ленив, избалован и никогда не играет жестко. А во-вторых, за то, что он подставляется под фол.

Подставиться под фол — это особое искусство. Это значит сделать вид, что противник, сбил тебя или некорректно атаковал. Специалист в этом деле похож на лосося, который прыгает, изгибается, падает. Длится этот спектакль зачастую не меньше, чем танец умирающего лебедя. И разумеется, может произвести сильное впечатление на судью, на нем можно заработать штрафной или даже пенальти, а противник рискует схлопотать желтую и даже красную карточку.

Такой вот спровоцированный фол и решил исход финального матча на Кубок «Уортингтона» в 1999 году.

Один из прежних суперигроков «Шпор», гениальный немецкий нападающий Юрген Клинсманн, тоже считался специалистом по подставе. Болельщики «Шпор» орали Жиноле: «Подстава!», когда он играл за «Ньюкасл юнайтед». Болельщики-англичане выли и свистели, когда Клинсманн, тогда выступавший за немецкую сборную, падал на землю. Но когда оба они перешли в «Шпоры», болельщики наконец-то сообразили, что два этих благородных игрока никого не обижают, наоборот, обижают их. Теперь-то мы разглядели, как подло циничные защитники пихают их в бок, как им коварно ставят подножки, как их ударяют по голени, — а мы-то раньше не верили, да еще и орали на несчастных. Теперь мы наконец разглядели трагедию гениев, мы увидели, что Жинолу и Клинсманна постоянно калечат. Думаете, в этом был хоть гран лицемерия? Да ничего подобного, читатель. У нас попросту пелена упала с глаз.

Что касается другого критического замечания в адрес Жинолы, относительно его лени, — ее как рукой сняло, когда в сезоне 1998–1999 годов у «Шпор» появился новый менеджер. Им стал Джордж Грэм, который, еще будучи игроком (одним из лучших в составе сборной Шотландии), получил за свою элегантность прозвище Джентльмен Джордж. Став менеджером, он сменил имидж на куда менее аристократический и прославился своей неколебимой твердостью: игра всех его команд строилась на гранитном основании непробиваемой защиты. Всего за несколько месяцев он превратил защитников «Тоттнэма», давний объект всеобщих насмешек, в вымуштрованное, непобедимое звено. При нем четверо игроков зад ней линии стали вести себя так, будто они связаны одной веревкой, и теперь вместо того, чтобы бегать в разных направлениях, как «кейстоунские копы», растяпы полицейские из балаганных немых комедий американца Мака Сеннетта, они двигались как единое целое.

И что же угрюмцу Джорджу Грэму было делать с беспечным мотыльком Жинолой? Общее мнение было однозначно: звезда рекламы «Лореаль» первым вылетит из состава «Шпор» после того, как Грэм примет руководство командой. Вместо этого полузащитник достиг при нем зенита славы, и по сей день они с Грэмом не перестают петь друг другу дифирамбы. Новый менеджер показал своему игроку, что значит трудиться на совесть, а игрок показал менеджеру то же, что постоянно показывает нам всем. «Придумай-ка что-нибудь необычное», — говорит Грэм Жиноле перед каждой игрой, и просто удивительно, как часто у того получается[92].

Да, у Джорджа Грэма есть еще одно интересное свойство. Он прославился — сперва как игрок, а потом как менеджер — и завоевал целую полку кубков, играя на арсеналовском стадионе «Хайбери». «Шпоры» наняли бывшего менеджера своего ненавистного соперника, «Арсенала».

Как же такое могло случиться? Ответ следует искать в недавней истории «Шпор». В последний раз они выиграли серьезную награду, Кубок Футбольной ассоциации, в 1991 году. После этого звезда клуба начала медленно и грустно закатываться. Некомпетентность руководства повлекла за собой серьезные финансовые затруднения, и лучший игрок команды, Пол Гаскойн, темный английский гений, мужчина и ребенок в одном лице, прославившийся как своим выдающимся талантом, так и тем, что во время матча на Кубок мира он ударился в слезы, был перепродан римскому «Лацио» — только так и удалось погасить долги клуба.

«Продажа» Пола Гаскойна стала серьезным ударом для болельщиков. Мы всегда считали его «самым настоящим» игроком «Шпор» за его прекрасный дар, за способность руководить игрой — в этом он был не хуже покойного Джона Уайта. А теперь и Гаскойн был повержен и покинул нас.

Клуб скатывался все ниже в турнирной таблице, но у болельщиков оставались воспоминания. В прошлом за «Шпоры» выступала целая плеяда воистину великих игроков: непобедимый дуэт забивающих — «творец голов» Джимми Гривз и Алан Гилзин (известный как «умный лоб»), вкрадчиво-прекрасный Мартин Питерс, в 1966 году завоевавший титул чемпиона мира в составе английской сборной. Впоследствии за «Тоттнэм» играли быстроногий Пэри Лайнкер, выступавший до перехода в «Шпоры» за команду Лестера, и мастер передачи на длинные расстояния, товарищ Ардилеса и Вильи по английской команде Гленн Ходдл.

(Это тот самый Ходдл, которого впоследствии уволили с поста тренера сборной Англии за ряд неосторожных замечаний по поводу реинкарнации. Запутавшись в терминологии буддизма, индуизма, христианства и непережеванного спиритизма, он высказался в том смысле, что инвалиды сами ответственны за свои физические недостатки: желтая пресса, разумеется, подняла вой, мне же не хочется так уж сильно винить бедного «Стенду»: это была глупость, а не злой умысел. Помню, как великолепно он играл в былые дни, какую доставлял мне радость, и мне обидно, что он оказался таким простофилей. «Я вообще-то ничего плохого не имел в виду», — жалобно пробормотал он, уходя в темноту, а нам оставалось только пожелать, чтобы он побольше работал ногами и поменьше — языком.)[93].

«Шпоры» достигли низшей точки падения в сезоне 1997–1998 годов — в тот год владелец команды, миллионер от компьютерной индустрии Алан Шугар, назначил менеджером швейцарца, которого, как на грех, звали Кристиан Гросс. Ему так и не удалось ни завоевать доверия команды, ни привлечь в клуб первоклассных игроков, и во время его правления «Тоттнэм» чуть не вылетел из Высшей лиги.

В начале сезона 1998–1999 годов команда выглядела еще хуже, так что Гросса с треском уволили. Через пять дней после этого я видел, как ее во время домашней игры разгромил со счетом 3:0 «Миддлсборо» — команда, которую в былые времена великие нападающие «Шпор» разнесли бы в клочья. И игроки, и болельщики «Шпор» были полностью деморализованы. И вот тогда Алан Шугар, к неудовольствию многих болельщиков, позвал к себе бывшего руководителя «Арсенала» Джентльмена Джорджа.

Джордж Грэм тоже претерпел немало превратностей судьбы. В последние десять лет все чаще и чаще вставал вопрос о продажности в спорте. Некоторые букмекерские конторы подозревались в том, что они подкупают ведущих игроков, чтобы те «сдавали» матчи. В 1997 году французский мультимиллионер Бернар Тапи, владелец марсельского «Олимпика», тогдашнего чемпиона страны, был арестован по обвинению в организации преднамеренных проигрышей.

В свое время Джордж Грэм, еще будучи игроком «Арсенала», завоевал два главных футбольных титула Англии (в 1971 году), повторив великое достижение «Шпор» (а они же, черт возьми, год назад вновь совершили этот подвиг, и при этом играли блистательно, в своем классическом стиле, — мне даже пришлось отбросить давние предрассудки и как следует за них поболеть). Став менеджером, Грэм добыл «Стрелкам» два титула чемпионов лиги и еще четыре крупные награды. Однако в середине 1990-х его, в свою очередь, обвинили в финансовых махинациях. Футбольная ассоциация обнаружила, что он получал отступные на общую сумму около 435 тысяч фунтов в ходе заключения крупных сделок по переводу игроков из одного клуба в другой. Несмотря на успехи, которых «Арсенал» добился под его руководством, Джентльмен Джордж был уволен.

Впрочем, он оказался человеком настырным и со временем вернулся в большой футбол. Когда Шугар сделал ему предложение, Грэм уже руководил другим клубом Высшей лиги, «Лидс юнайтед», в котором собрал очень многообещающий состав молодых защитников. Ему не удалось побороть искушения встать во главе одной из команд «большой пятерки», и он возвратился в Лондон.

Если поначалу некоторые болельщики «Шпор» и отнеслись к нему с недоверием, вскоре им пришлось заткнуться — столь стремительным было возрождение клуба. Защита в «Тоттнэме» по-прежнему слабовата; сейчас, когда я пишу, они «зависли» в середине турнирной таблицы Высшей лиги. Но попасть на «Уэмбли» — это одно из самых славных событий в жизни футболиста. Джордж Грэм сумел вернуть пришедшему в упадок стадиону «Уайт-Харт-лейн» хотя бы часть прежней славы.

По дороге на ответственный матч любой зритель, как правило, проходит мимо паба по соседству со стадионом и с гримасой отвращения смотрит на тротуар, по колено засыпанный пластмассовыми стаканами из-под пива и пустыми пивными банками. «Понятно, почему в Штатах футбол так и не прижился», — ворчит он не без некоторого стыд а. Ему вторит коллега: «Дело еще и в еде. Пироги с мясом и эти гнусные гамбургеры». Первый болельщик все еще качает головой, обозревая груды мусора. «Американцы бы никогда так не насвинячили, — вздыхает он. — Там такой номер не пройдет».

Третий поклонник футбола, проходя мимо, признаёт первого и радостно его приветствует: «Да ты, приятель, как собачье дерьмо: куда ни повернись, все равно в тебя вляпаешься».

И все трое радостно направляются в сторону «Уэмбли».

Вот они на стадионе. Поле скрыто под двумя гигантскими футболками и столь же гигантскими мячами. На трибунах проявляют активность: в небо взлетают связки синих и белых шаров, а когда появляются команды, вспыхивают гигантские факелы — все это явно переняли у американцев, насмотревшись их спортивных мероприятий. Но, как всегда, главное не в этих выкрутасах, главное — в самих болельщиках. Только человек с каменным сердцем не подпадет под обаяние этого всеобщего ликования, этого простого чувства: мы все заодно, против целого мира, ну, или, по крайней мере, против команды соперника. То тут, то там на трибунах начинают скандировать, и шум этот перекатывается, как морские волны, по всему огромному стадиону. На будущий год «Уэмбли» будет разрушен, на его месте построят новый суперстадион третьего тысячелетия. Так что это фактически последнее «ура» бедного старикана[94].

Начинается матч. Я сразу вижу, что он будет не из первоклассных. «Лестер» явно не в лучшей форме, и хотя поначалу «Шпоры» задают хороший ритм, их игра тоже не внушает доверия. На двадцать первой минуте Сол Кэмпбел, игрок сборной страны, упускает голевой момент, и удержать «Лестер» от прорыва удается лишь швейцарскому защитнику «Шпор» Рамону Веге — это еще один игрок, который после прихода в команду Грэма сделал большой шаг вперед в своем мастерстве.

Сердце у меня стучит прямо в горле, и тут Жинола наконец меня радует: два стремительных, легких прохода, притом что его пытаются заблокировать целых три игрока «Лестера», ошеломительный пример владения мячом — он перехватывает высоко летящий мяч одним касанием внешней кромки правого бутса и делает почти мгновенный пас — с этого его мастерского движения начинается опасная атака «Тоттнэма».

В первом тайме не забито ни одного мяча. Во втором же страсти накаляются. На шестьдесят третьей минуте блондин-лестерец Робби Сэвидж грубо атакует защитника «Тоттнэма» Джастина Эдинбурга. Эдинбург, явно раздраженный неловкостью атаки, допускает очевидную глупость — отвешивает Сэвиджу оплеуху. Взмах белокурых волос. А потом, после комически затянутой паузы, Сэвидж просто классически подставляется и оседает на землю.

Судья Терри Хейлброн явно позволил себя провести. Он делает Сэвиджу предупреждение за грубую игру, а потом показывает Эдинбургу красную карточку за «фол» в отношении Подставы Робби. Эдинбург покидает поле до конца игры, и теперь «Шпоры» играют вдесятером против одиннадцати игроков «Лестера».

«Под-ста-ва! Под-ста-ва!» — скандируют болельщики «Шпор», а потом громко орут: «У-у-у-у!» Этот вопль, если его издают сразу тридцать пять тысяч глоток, звучит жутко, чудовищно: просто в душе мы страшно боимся, что проиграли. Следующие несколько минут «Лестер» непрерывно атакует, и кажется, что страхи наши были не напрасны. Йэн Уокер, стоящий в воротах «Шпор», с трудом дотягивается до опасного мяча. Потом «Лестер» снова прорывает поредевшую защиту «Шпор», и теперь уже Вега получает предупреждение за «профессиональный фол» — грубую игру против соперника, которого он не мог остановить честным способом.

«Лестер» царит на поле, и все же постепенно — и это показатель того, какую железную веру в свои силы привил Грэм нашей команде, — «Тоттнэм» перегруппировывается. Болельщики, подбадривая его, всё громче поют «Слава, слава, аллилуйя!», и, ко всеобщему удивлению, «Шпоры» снова захватывают инициативу. На левом фланге Давид Жинола ведет довольно спокойную игру (если мерить по его завышенным стандартам), и все же «Лестер» вынужден отрядить одного или даже двоих игроков, чтобы его заблокировать. В результате у «Шпор», номинально играющих в меньшинстве, оказывается лишний игрок на правом фланге, и именно по правому флангу они теперь и проводят самые лучшие атаки. Правый защитник «Тоттнэма» Стивен Карр все активнее рвется вперед. Даррен Андертон, полузащитник, игрок национальной сборной (его в свое время прозвали Больничный Лист, потому что он постоянно получал травмы, но в тот день Андертон, на удивление, был здоров), тоже начинает показывать, на что способен, демонстрируя свои знаменитые пробежки и опасные, непредсказуемые передачи. Плавный забивающий «Шпор» Лес Фердинанд вроде как оживился, ожил и наш скандинавский дуэт: норвежец-нападающий Стеффен Иверсен и датчанин-полузащитник Аллан Нильсен, которого выпустили только потому, что недавно пришедший в команду Тим Шервуд, игрок национальной сборной, не смог в этот день выйти на поле. Каждый из них бьет по воротам, а потом они проводят комбинацию, позволяющую Нильсену еще раз выйти на голевую позицию, — и только отличная игра Кейси Келлера спасает соперников.

Тем временем лестерец Сэвидж, явно оскорбленный тем, что, стоит ему получить мяч, как трибуны начинают свистеть, снова применяет грубый прием, но на этот раз ему удается выйти сухим из воды. Последние пять минут встречи. Если основные девяносто минут закончатся вничью, будет назначено полчаса дополнительного времени, а если и после этого счет будет равный, исход встречи решит пенальти. (Болельщики терпеть не могут этого слепого, убийственного произвола. Мы каждый раз надеемся, что до этого не дойдет.) На восемьдесят шестой минуте Йэн Уокер выходит к краю своей штрафной площадки, чтобы подобрать мяч, поскальзывается, не попадает по мячу и тем самым позволяет лестерцу Тони Котти дать пас прямо поперек ничем не защищенных ворот «Тоттнэма». Ко всеобщему удивлению, там не оказывается ни единого игрока «Лестера», чтобы отправить мяч в пустые ворота. Уокер вновь поднимается на ноги. Опасный для «Тоттнэма» момент позади.

Начинается последняя минута основного времени. «Лестер», явно уже настроившись на дополнительный тайм, на всякий случай убирает с поля буйного Робби Сэвиджа, который будет отлучен от игры, если заработает второе предупреждение, а играет он так, что только по случайности до сих пор не напросился на красную карточку. Вместо него выходит Тео Загоракис, капитан сборной Греции. Но перестроиться на игру в новом составе «Лестер» не успевает — тут-то и разражается катастрофа.

Молниеносная передача Фердинанда в центральной зоне дает Иверсену возможность перехватить инициативу, его стремительный проход по правому флангу застает защиту «Лестера» врасплох. Он прорывается в штрафную и бьет по воротам. Удар не особо выдающийся — хорошо направленный, но слабый. И тем не менее почему-то Кейли Келлеру не удается схватить мяч, он вяло отбивает его вправо, прямо на голову рвущемуся вперед Аллану Нильсену. Бум! Как сказал бы комментатор «Юнивижен»: «Гоооооооооооол!!!»

Через миг все закончено — «Тоттнэм» победил со счетом 1:0. А после этого — буйные празднества, восторги, издевательства над соперником. «Что примолкли, что примолкли, вы примолкли-то чего?» Игроки «Тоттнэма» по очереди поднимают над головой странноватый на вид, снабженный тремя ручками кубок «Уортингтона», В этот момент триумфа они уже не выглядят богатыми, избалованными звездами спорта, а превращаются в неискушенных юнцов, ошалевших от счастья, переживающих один из важнейших моментов своей жизни. Смотреть на коллективную радость болельщиков «Шпор» уже само по себе радость. И ничего страшного, что игра была так себе. Главное — результат.

Джордж Грэм снискал себе славу тем, что любая команда, которой он руководит, становится «результативной» — добивается необходимого результата, не очень-то заботясь о том, получили зрители удовольствие или нет. Не помню, когда в последний раз к «Шпорам» применяли это выражение. Обычно оно звучит в адрес «Арсенала». «Арсенал-скукотищу» называют еще и «Счастливчиком Арсеналом», потому что, как правило, вот такие победы достаются именно ему. Ну, и кто у нас сегодня скукотища, а кто — счастливчик?

Когда я уходил с поля, глупо улыбаясь от уха до уха, меня заприметил другой болельщик «Шпор» и радостно помахал мне рукой. «Бог в помощь. Салман!» — крикнул он.

Я помахал ему в ответ, но так и не сказал вслух тех слов, что вертелись у меня на языке: «Да нет, не бог, приятель, он ведь не играет за нашу команду. Да и вообще, зачем он нам, если у нас уже есть Давид Жинола, если мы сегодня играли на „Уэмбли“ и уходим отсюда, одержав победу?»

О разведении страусов

Слегка сомнительная привилегия — обращаться к столь уважаемому «газетному собранию» в тот утренний час, когда я, как правило, еще вовсе не в состоянии говорить. Впрочем, должен сказать, что после недавнего писательского турне по Америке, девять утра — это еще игрушки. В одно прекрасное январское утро в чикагском отеле мне довелось сидеть в кровати президента Рейгана — уточняю, что самого президента Рейгана в ней в тот момент не было, — и давать по телефону одиннадцать интервью сразу; а на часах еще не было и восьми. Это мой личный рекорд. Когда четыре года назад я приехал в Вашингтон для участия в конференции, посвященной свободе слова, один из помощников президента Буша сказал — поясняя, почему никто из представителей администрации не хочет уделить мне времени, — что я ведь всего-навсего «писатель, приехавший встречаться с читателями». Просто не передать словами, какое удовольствие я получил в нынешнем январе, как мне приятно почувствовать себя просто писателем, приехавшим встречаться с читателями, ради этого можно даже встать пораньше. Писатель, который приехал встречаться с читателями и спит в президентской кровати.

Кстати о президентах: вам, возможно, будет интересно услышать, что в конце концов меня все-таки пригласили в Белый дом, уже при нынешней администрации; было это накануне Дня благодарения, и аудиенцию мне назначили непосредственно перед другим, несопоставимо более важным событием: президент Клинтон должен был встретиться на лужайке перед Белым домом с индюком и помиловать его на глазах у собравшихся представителей прессы[95]. И я, понятное дело, сомневался, найдется ли у президента время еще и для меня. По дороге в Белый дом я лихорадочно изобретал газетные заголовки следующего дня: «Состоялась встреча Клинтона с Индюком. Рушди нафарширован и запечен в духовке», например. По счастью, этот воображаемый заголовок так и не пошел в дело, встреча с мистером Клинтоном все-таки произошла и оказалась весьма интересной, а в политическом смысле — еще и чрезвычайно полезной.

Я долго придумывал, чего такого интересного и ценного могу вам поведать сегодня, гадал, что общего у писателей и журналистов (если у них вообще есть что-то общее), и тут мне на глаза попалась короткая заметка в крупном британском еженедельнике:

Можно только гадать, какая сумятица кроется за этим восхитительно лаконичным заявлением: глубокая обида, негодование. Как вам известно, в последнее время в Англии наблюдается некоторый разгул страстей в области животноводства. Я имею в виду тронувшихся умом коров, а кроме того, мошеннические операции — раздувание «мыльных пузырей» вокруг разведения страусов[97]. Обстановка сильно накалилась, и человек, который не разводит страусов, имеет все основания разозлиться, если его в этом заподозрят. Он даже может прийти к выводу, что ему намеренно пытаются подпортить репутацию.

Говоря по-простому, «Индепендент», конечно, не должна была писать, что сэр Эндрю Ллойд-Уэббер разводит страусов. Он, скажем так, разводит птичек поголосистее. Но если мы договоримся принять предположительно незаконное и, по всей видимости, мошенническое разведение страусов за метафору, обозначающую любую предположительно незаконную и, по всей видимости, мошенническую деятельность, нам придется признать следующее: для общества крайне важно, чтобы все эти страусозаводчики были вычислены, названы поименно и призваны к ответственности. Разве не этим обязана заниматься свободная пресса? Разве не может возникнуть такая ситуация, когда каждый из присутствующих в этой комнате редакторов сочтет себя обязанным предать гласности подобную историю — назовем ее Страусгейтом, — даже если у него недостаточно фактов? Это ведь в государственных интересах.

Я постепенно подхожу к сути своего выступления: главная задача пишущего человека — будь то романист или газетчик — вскрыть, а потом придать гласности истину. Ибо любой текст, как построенный на вымысле, так и основанный на реальных фактах, призван выявить истину, сколь бы парадоксально это ни звучало. А истина — штука скользкая, трудноуловимая. Тут легко допустить ошибку, как в случае с Ллойд-Уэббером. Истина способна даровать свободу, но способна и довести до неприятностей. «Истина» — красивое слово, на деле же она часто неприглядна, неуклюжа, неудобосказуема. Против нее воюют целые армии расхожих представлений. На бой с нею выходят легионы тех, кто извлекает выгоду из полезной лжи. И все же, пока возможно, ее необходимо высказывать.

Но тут мне могут возразить: а существует ли связь между истиной, публикуемой в газетах, и истиной, созданной воображением? В мире фактов человек либо разводит страусов, либо нет. В вымышленном универсуме он может представать сразу в пятнадцати взаимоисключающих ипостасях.

Попробую дать на это ответ.

Слово «новелла» происходит из латинского языка, где означает «новый»; во французском словом nouvelles обозначают одновременно и рассказы, и газетные новости. Сто лет назад новеллы — а также повести и романы — читали, в частности, для того, чтобы извлечь из них факты. Из «Николаса Никльби» Чарльза Диккенса англичане, кроме прочего, почерпнули шокирующие сведения: в стране существуют ужасные школы вроде Дотбойс-Холла — в результате такие школы были закрыты. «Хижина дяди Тома», «Приключения Гекльберри Финна» и «Моби Дик» — всё это были книги, полные злободневных фактов.

Итак, до наступления эры телевидения литература выполняла ту же задачу, что и журналистика, — рассказывать людям о том, чего они не знают. Теперь все изменилось — и для литературы, и для журналистики. Сегодня читатели газет и романов изначально получают информацию от телевидения, Интернета и радио. Впрочем, встречаются исключения: успех занимательного романа «Основные цвета»[98] показал, что порой литература гораздо ловчее, чем журналистика, срывает покровы с тайн скрытого мира; кроме того, разумеется, на телевидении подход к освещению новостей чрезвычайно избирателен, газеты же отличаются большей широтой диапазона и большей глубиной подачи материала. Но, как мне кажется, сегодня многие читают газеты исключительно с целью узнать из них новости о новостях. Нас интересует точка зрения, отношение, ракурс. Мы не ищем в газетах информацию в чистом виде, «факты, факты, факты» Грэдграйнда[99], мы хотим знать «компетентное мнение» о заинтересовавших нас фактах. Радио и телевидение взяли на себя роль поставщиков первичных фактов, а газеты переместились туда же, где пребывают романы, — в мир воображения. И те и другие представляют нам определенную версию событий.

Возможно, вышесказанное скорее относится к Англии, где большинство газет являются общенациональными, чем к США, где существует множество местных изданий, что позволяет журналистике сослужить дополнительную службу — разрешить наболевшие местные проблемы и подстроиться под местные представления. Преуспевающие и пользующиеся доверием английские газеты — из ежедневных изданий могу назвать «Гардиан», «Таймс», «Телеграф» и «Файнэншл таймс» — преуспевают именно потому, что у них выработаны очень четкие понятия о том, каков их читатель и на каком языке с ним говорить. (Томная «Индепендент» тоже когда-то это умела, но в последнее время, похоже, разучилась.) Они преуспевают именно потому, что их взгляды на английское общество и на мир в целом совпадают со взглядами их читателей.

Итак, теперь новости подаются в определенной трактовке. А это ставит газетного редактора в положение, во многом сходное с положением писателя-беллетриста. Задача беллетриста — создать, отобразить и закрепить в сознании читателя связное и субъективное представление о мире; оно должно забавлять, увлекать, провоцировать, дразнить и поучать. Перед газетным редактором стоит практически та же задача, только он решает ее на отведенных ему страницах. В этом специфическом смысле — позвольте подчеркнуть, что я говорю это не в упрек, а в похвалу, — все мы теперь трудимся в области вымысла.

Бывает, конечно, что газетные новости приходится назвать чистым вымыслом — далеко не в столь хвалебном ключе. На Пасху одна из ведущих английских воскресных газет поместила на первой полосе сообщение о том, что обнаружена гробница — более того, останки — самого Иисуса Христа; это открытие, не преминула подчеркнуть автор статьи, имеет особое значение для христианской веры, чьи приверженцы как раз отмечают годовщину физического вознесения Христа на небо — куда вообще-то должны бы были вознестись и его останки. Обнаружены не только останки Христа, но и останки Иосифа, Марии, некоей Марии II (по всей видимости, Магдалины) и даже некоего Иуды, сына Христа, гласила передовица. Ближе к концу статьи — там, куда большинство читателей просто не доберется, — раскрывалось: единственным доказательством того, что речь идет именно о семье Иисуса, является совпадение имен, каковые, признает журналистка, в те времена были чрезвычайно распространенными. Тем не менее, настаивает она, трудно удержаться от соблазна и не порассуждать…

Подобный бред, видимо, всегда печатали в газетах — чтобы развлечь читателя. Однако вымысел не сводится только к этому.

Одна из самых невероятных истин, касающихся мыльной оперы, героями которой стали члены английской королевской семьи, заключается в том, что образы ведущих персонажей во многом придуманы английской прессой. И сила вымысла такова, что настоящие венценосцы из плоти и крови постепенно стали очень похожи на своих газетных двойников и полностью погрязли в придуманных перипетиях своей вымышленной жизни.

Собственно, создание «персонажей» стремительно становится основной составляющей работы журналиста. Никогда еще «портреты знаменитостей» и факты из их жизни — никогда еще сплетни — не занимали так много газетного пространства. К слову «портреты» хочется добавить: в профиль. Потому что знаменитость на портрете всегда на вас смотрит косо. Кроме того, профиль — вещь плоская, лишенная объема. Это всего лишь силуэт. Тем не менее образы, возникающие из этих странных текстов (как правило, с негласного одобрения самих персонажей), обладают огромной силой: живому человеку уже ни за что не изменить, ни словом, ни делом, созданного ими впечатления, а благодаря досье информационных агентств и перекрестному цитированию эти образы еще и распространяются во времени и пространстве.

Писатель-беллетрист — если он не обделен талантом и удачей — может на протяжении своего творческого пути создать одного-двух персонажей, которым удастся войти в пантеон незабываемых. Писатель создает персонажей в надежде на бессмертие; журналист, полагаю, — в надежде на славу. Мы поклоняемся не образам, но Образу: любой человек, будь то мужчина или женщина, случайно забредший в зону всеобщего внимания, может запросто угодить на алтарь этого храма. Повторяю: очень часто — угодить добровольно и добровольно же испить отравленный кубок Славы. Однако многие, в том числе и я, когда их превращают в «профиль», чувствуют примерно то же, что, наверное, чувствуют люди, ставшие материалом для писателя: тебя перекраивают в вымышленного персонажа; твои переживания и поступки, отношения и факты биографии на бумаге оказываются чем-то слегка — или не слегка — иным. Тебя видоизменяют до неузнаваемости. Когда подобному переписыванию подвергается писатель, что же, так ему и надо. Баш на баш. И тем не менее есть в этом процессе нечто немного — подчеркиваю, немного — непристойное.

В Англии вторжение в частную жизнь известных людей стало столь обычным делом, что уже раздаются голоса, требующие зашиты этой самой частной жизни. Что же, например, во Франции, где соответствующий закон давно принят, незаконная дочь покойного президента Миттерана могла расти, не подвергаясь посягательствам прессы; но там, где сильные мира сего вольны прикрыться щитом закона, наверняка расцветет пышным цветом тайное разведение страусов. Я по-прежнему продолжаю возражать против законов, которые ограничат свободу журналистских изысканий. И все же — говорю как человек, у которого за плечами довольно редкий опыт, — стать на какое-то время предметом повышенного внимания прессы или, как выразился мой приятель Мартин Эмис[100], «сгинуть на первой полосе», — будет нечестно утверждать, что пока я и мои близкие оставались объектом журналистской навязчивости и газетного вранья, мне было так уж легко не отказаться от своих принципов.

Тем не менее самое сильное чувство, которое вызывает во мне пресса, — это чувство признательности. Как писатель я не мог бы пожелать более щедрого отклика на свои труды, более достоверного и благожелательного «портрета», чем те, которые нарисовали с меня и в Америке, и во всем мире. Пока разворачивалась долгая история, получившая название «дело Рушди», американские газеты честно трудились ради того, чтобы она не отошла в тень, чтобы читатели были в курсе основных, принципиальных фактов; газетчики даже оказывали давление на американских лидеров, принуждая тех высказываться и действовать. И это не единственное, за что я должен вас поблагодарить. Я уже сказал, что задача газетчиков, как и беллетристов, — создать, описать и сохранить для читателей определенную картину общества. Картина любого свободного общества должна включать в себя в качестве важнейшей ценности свободу слова, ибо без этой свободы ни одна другая свобода не сохранится надолго. Журналисты вносят в ее сохранение большую лепту, чем все остальные, ибо лучший способ защищать свободу — использовать ее на деле, а именно этим вы и занимаетесь изо дня в день.

Однако нельзя забывать, что мы живем в эпоху усиления цензуры. Под этим я подразумеваю следующее: широкое, практически всемирное принятие принципов Первой поправки[101] постепенно сходит на нет. Многие «объединения по интересам», декларирующие, что опираются на высокие нравственные ценности, требуют себе защиты цензурой. Политкорректность и усиление борьбы за религиозные права уже пополнили армию борцов за цензуру новыми когортами. Я хотел бы сказать несколько слов об одном из видов оружия, используемого этой повстанческой армией, оружия, которое, что любопытно, применяют практически все — от феминисток, протестующих против порнографии, до религиозных фундаменталистов. Я имею в виду понятие «уважение».

На первый взгляд, «уважение» — это то, против чего решительно никто не станет возражать. Оно как теплое пальто зимой, как аплодисменты, как кетчуп на жареной картошке — кто же от такого откажется? Sock-it-to-me-sock-it-to-me! («Дай мне больше, дай по полной!»), как поет Арета Франклин[102]. Однако то, что мы раньше понимали под уважением — и что понимает под ним Арета, а именно смесь доброжелательной заботы и серьезного внимания, — не имеет практически ничего общего с новым, идеологизированным смыслом этого слова.

В современном мире экстремисты от религии все настойчивее требуют уважения к своим принципам. Мало кто станет протестовать против того, что право на свободу вероисповедания необходимо уважать — тем более что Первая поправка защищает это право столь же непреложно, как и свободу слова, — но теперь нас просят подписаться под тем, что любое отклонение от принципов этого вероисповедания (любое высказывание в том смысле, что это вероисповедание сомнительно, устарело или неверно — словом, что оно спорно) несовместимо с уважением. Если любая критика попадает под запрет в силу своей «неуважительности» и, следовательно, оскорбительности, нечто странное происходит с самим понятием уважения. И тем не менее в последнее время американский Национальный фонд искусств и гуманитарных наук[103] и даже сама Би-би-си объявили, что они будут учитывать эту новую трактовку понятия «уважение» при принятии решений о финансировании тех или иных проектов.

Другие меньшинства — расовые, сексуальные, социальные — тоже требуют к себе этого нового уважения. Но надо помнить, что «уважать» Луиса Фаррахана[104] — это то же самое, что соглашаться с ним. А НЕ уважать — значит НЕ соглашаться. Однако, если несогласие теперь рассматривается как форма неуважения, получается, мы опять живем в эпоху тирании. Я хочу вам напомнить, что граждане свободных, демократических стран не сохранят своей свободы, если будут слишком уж бережно обращаться с идеями соотечественников, даже самыми дорогими для них идеями. В свободном обществе должен происходить свободный обмен мнениями. Там должны постоянно звучать споры, жаркие и нелицеприятные. Свободное общество — это не тихая, скучная гавань, такое определение скорее подходит к статичным, выморочным обществам, какие пытаются создать диктаторы. Свободное общество — место динамичное, неспокойное, здесь всегда шумно и все со всеми не соглашаются. Скептицизм и свобода всегда идут рука об руку, и именно скептицизм журналистов, их требования «покажи», «докажи», их недоверие к дутым авторитетам и есть, пожалуй, основной вклад журналистики в сохранение свободы свободного мира. Я сего дня хочу восславить журналистское неуважение — к власти, к религии, к партиям, к идеологиям, к тщеславию, к самодовольству, к скудоумию, к претенциозности, к коррупции, к глупости, даже к газетным редакторам. Я призываю вас и далее сохранять его — во имя свободы.

Выступление на выпускной церемонии в Бард-колледже

Дорогие выпускники 1996 года, тут в газете написано, что Лонг-Айлендский университет в Саутгемптоне не пригласил на выпускную церемонию в качестве почетного гостя лягушонка Кермита. Вам повезло меньше, придется довольствоваться мной. С миром «Маппет-шоу» я связан разве что через Боба Готлиба, моего бывшего редактора из издательства «Альфред Кнопф», который также редактировал и полезнейший текст для стремящихся к самоусовершенствованию — «Мисс Пигги: учебник жизни». Я однажды спросил Боба, каково было сотрудничать с этакой звездой, и он ответил голосом полным благоговения: «Салман, свинья была божественна».

Сам я окончил университет в Англии, у нас там выпуск отмечают несколько по-другому, так что я решил разобраться, что представляет собой ваша выпускная церемония и какие с ней связаны традиции. Первая спрошенная мною приятельница-американка рассказала, что в ее случае — да, спешу уточнить, что она оканчивала не ваш колледж, — выпускников настолько разгневал выбор почетного гостя — лучше, пожалуй, не называть имен, а, да ладно! это была Джин Киркпатрик[105], — что они дружно проигнорировали церемонию, устроив в одном из учебных корпусов сидячую забастовку. Потому-то, увидев вас здесь, я испытал большое облегчение.

Что касается меня, я окончил Кембридж в 1968 году — в год массовых студенческих протестов, — и должен вам сказать, что едва не вылетел с этой самой церемонии. То давнее происшествие не имело никакого отношения ни к политике, ни к студенческим волнениям; это совершенно фантастическая и весьма поучительная история про густой коричневый мясной соус с луком. Началась она за несколько дней до выпуска. Некий анонимный шутник решил приукрасить в мое отсутствие мою комнату, расплескав целое ведро вышеупомянутого соуса по стенам и мебели — а заодно по моему проигрывателю и одежде. Поскольку в Кембридже существует давняя, глубоко почитаемая традиция делать все по совести и по справедливости, администрация колледжа тут же объявила, что я ответственен за причиненный ущерб, и, отказавшись выслушать мои заверения в противном, потребовала, чтобы я заплатил за испорченное имущество до выпускной церемонии, — иначе мне не выдадут диплом. То был первый, но, увы, не последний случай, когда меня облыжно обвинили в том, что я вылил на кого-то или на что-то ведро грязи.

Должен признаться, что за ущерб я заплатил и мне позволили получить диплом о высшем образовании. В знак протеста — возможно, припомнив также цвет соуса, — я явился на церемонию в коричневых ботинках; меня незамедлительно вытолкали из шеренги однокурсников, одетых в академические мантии и соответствующие случаю черные ботинки, и отправили переодеваться. До сих пор не могу понять, почему человек в коричневых ботинках считается «неподобающе одетым», но я получил еще один приговор, не подлежащий обжалованию.

И я снова сдался, быстренько сбегал поменял ботинки и вернулся в строй в самый последний момент; наконец, после всех этих пертурбаций, до меня дошла очередь, и мне велели взять секретаря университета за мизинец и медленно подняться с ним туда, где восседал на троне господин ректор. Следуя полученным заранее инструкциям, я встал на колени у его ног, протянул к нему ладони, сложенные в молитвенном жесте, и смиренно попросил на латыни выдать мне диплом — хотя из головы у меня никак не шла мысль, что этот диплом стоил мне трех лет упорного труда, а моей семье — немалых денег. Помню, меня заранее предупредили, что руки лучше поднять над головой повыше, не то престарелый ректор, потянувшись, чтобы взять их в свои, рухнет с трона прямо на меня.

Я последовал этому совету, и престарелый джентльмен никуда не свалился; пользуясь той же латынью, он объявил меня бакалавром искусств.

Оглядываясь сегодня на этот день, я с некоторым ужасом вспоминаю свою пассивность — хотя мне решительно не приходит в голову, как еще я мог поступить. Я мог бы не платить, не менять ботинок, не преклонять колен и не просить у ректора милости. Но я предпочел подчиниться и в результате получил диплом. С тех пор я стал упрямее. Я пришел к выводу, которым хочу с вами поделиться: мне не следовало идти на компромисс, не следовало мириться с несправедливостью, сколь бы весомыми ни были основания.

Слово «несправедливость» и поныне прочно связано в моем сознании с тем соусом. Для меня несправедливость — липкая, коричневая, вязкая субстанция, от которой исходит едкий, вызывающий слезы луковый запах. Несправедливость — это то, что гложет тебя, когда ты в последний момент мчишься домой, чтобы снять недопустимые коричневые ботинки. Это принуждение вымаливать на коленях, на мертвом языке, то, на что ты имеешь неоспоримое право.

Итак, вот чему я научился в день собственного выпуска; вот урок, который был мною извлечен из притч о Неведомом Вредителе, Запретных Ботинках и Престарелом Ректоре на Троне; урок, который я преподам сегодня и вам. Первое: если на вашем жизненном пути вы столкнетесь с тем, что вас обвинят в Злонамеренном Использовании Соуса — а в один прекрасный день вас обязательно обвинят, — но при этом вы будете знать, что злонамеренно его не использовали, не поддавайтесь. Второе: если вас вышвырнут из общества только потому, что на вас не те ботинки, вам нечего делать в этом обществе. И третье: не вставайте ни перед кем на колени. Отстаивайте свои права, поднявшись во весь рост.

Мне хочется думать, что Кембридж, где я провел три очень счастливых года и где многому научился, — надеюсь, что вы были в Барде столь же счастливы и столь же многое здесь почерпнули, — что Кембридж, с его чисто британским тонким чувством юмора, просто хотел преподать мне в тот странный день три этих ценных урока.

Выпускники 1996 года, мы собрались здесь, чтобы отметить один из важнейших дней вашей жизни. Мы участвуем в ритуале инициации, вашего перехода от подготовки к жизни в саму эту жизнь, к которой вы теперь подготовлены не хуже других. Вы стоите на пороге будущего, и я хочу поделиться с вами кое-какой информацией о славном учебном заведении, которое вы сегодня покидаете, — тем самым я объясню, почему мне столь приятно быть сегодня с вами. В 1989 году, вскоре после того, как иранские религиозные экстремисты начали мне угрожать, президент вашего колледжа связался со мной через моего литературного агента и спросил, не соглашусь ли я стать штатным сотрудником одного из факультетов. Речь шла не просто о рабочем месте: он заверил меня, что здесь, в Аннандейле, я найду среди преподавателей и студентов много новых друзей, и у меня будет безопасное убежище, где я смогу спокойно жить и работать. Увы, в те тяжелые дни я не смог принять его отважное предложение, но я вовек не забуду, что когда убийцы искали меня с фонарями по всему миру, когда многие люди и учреждения отшатывались от меня в страхе. Бард поступил как раз наоборот, шагнув мне навстречу, сделав жест интеллектуальной солидарности и человеческого участия, предложив мне вместо высокопарных речей конкретную помощь.

Надеюсь, все вы испытываете гордость оттого, что Бард сделал такой принципиальный шаг — причем тихо, без всякой шумихи. Мне, разумеется, чрезвычайно приятно получить звание почетного профессора Барда и выступить сегодня перед вами.

Словом «хюбрис» греки обозначали грех неповиновения: этот грех, если не повезет, может навлечь на вас беспощадную кару мстительной богини Немезиды: она держит в одной руке ветвь яблони, а в другой — колесо фортуны, которое рано или поздно завершит свой круг и приведет к неотвратимому отмщению. Поскольку меня в свое время обвиняли не только в разливании соуса и ношении коричневых ботинок, но еще и в хюбрисе. и поскольку я пришел к выводу что подобное неповиновение есть органичная и неотъемлемая часть того, что мы называем свободой, я хочу посоветовать вам не бояться хюбриса. В грядущие годы вам придется вступать в бой со всевозможными богами, большими и малыми, облеченными плотью и властью, все они будут требовать поклонения и повиновения; миллионы божеств денег и власти, общепринятого и общепризнанного станут влезать со своими ограничениями и своим контролем в ваши мысли и вашу судьбу. Не повинуйтесь им — таков мой вам совет. Задирайте носы, показывайте им фигу. Ибо, как нам известно из мифов, именно через неповиновение богам люди отчетливее всего выражают свою человеческую сущность.

У греков много историй о размолвках между богами и людьми. Мастерица Арахна бросает вызов самой богине Афине Палладе (римляне назовут ее Минервой), заявляя, что превзошла ее в искусстве ткачества и вышивания, причем ей хватает дерзости выбрать для своих работ только те сюжеты, которые обнажают слабости и проступки богов: похищение Европы, Леду и Лебедя. За это — за непочтительность, а не за недостаток таланта, — за то, что мы сегодня назвали бы творчеством, а также за несравненную дерзость богиня превратила свою смертную соперницу в паука.

Царица Фив Ниобея повелевает своему народу не поклоняться Латоне, матери Артемиды (Дианы) и Аполлона, объясняя это так: «Какое безумство предпочитать тех, кого вы никогда не видели, тем, кто у вас прямо перед глазами!» За это утверждение, которое сегодня обозначили бы словом «гуманизм», боги погубили мужа и детей Ниобы, а ее саму превратили в скалу, с которой в знак неизбывного горя нескончаемым потоком текут слезы.

Титан Прометей похитил у богов огонь и отдал его людям. За этот проступок — сегодня мы бы назвали его стремлением к прогрессу, к новым завоеваниям в области науки и технологии — его приковали к скале, куда ежедневно прилетал орел — он выклевывал титану печень, а за ночь она вырастала заново.

Интересно, что боги во всех этих историях предстают далеко не в лучшем свете. Да, надумав бросить вызов богине, Арахна проявила излишнюю самоуверенность, но это самоуверенность художника, приправленная азартом юности; что же касается Афины Паллады, которая могла бы выказать великодушие, та выглядит мелочно-мстительной. Как говорится, Арахна сильно выигрывает на фоне Афины; эта история бросает на Арахну отсвет бессмертия.

Жестокость богов к родным Ниобеи только доказывает ее правоту. Кто же предпочтет власть столь жестоких богов власти людей, сколь бы несовершенной эта последняя ни была? Демонстрируя свою силу, боги попросту выказывают собственную слабость, люди же делаются сильнее, хотя и гибнут.

А мученик Прометей, даровавший нам огонь, разумеется, остается величайшим из всех героев человечества.

Этот мир создали люди, и создали его вопреки своим богам. Мифы преподают нам вовсе не тот урок, который мы должны были усвоить по Мысли богов: веди себя хорошо и знай свое место; он прямо противоположный. Он состоит в том, что надо следовать зову своей природы. Да, у нашей природы есть и дурные составляющие: тщеславие, злоба, коварство, себялюбие; но в лучших своих проявлениях мы — то есть вы — обнаруживаем совсем другое: радость, оптимизм, дружелюбие, одаренность, любопытство, требовательность, состязательность, заботливость, неповиновение.

Вредно склонять головы. Вредно знать свое место. Вредно повиноваться богам. Вам еще предстоит узнать, сколь многие колоссы стоят на глиняных ногах. Пусть вами руководят лучшие проявления вашей природы. Огромной вам всем удачи и — искренние поздравления!

«Представь себе, что нет небес»[**]

Дорогой еще очень маленький шестимиллиардный житель планеты!

Ты — самый юный представитель биологического вида, известного своей любознательностью, и поэтому довольно скоро ты задашь два очень сложных вопроса, над которыми давно бьются остальные 5 999 999 999 жителей Земли. Как мы сюда попали? И если уж попали, то как должны жить?

Странным образом — как будто бы мало нас, которых шесть миллиардов, — тебе, скорее всего, дадут понять, что ответ на вопрос о нашем происхождении ты обретешь вместе с верой в существование некоего незримого, непостижимого Существа «где-то там наверху», всесильного творца, которого мы, несчастные скудоумные его творения, не в состоянии даже представить себе, не говоря уж о том, чтобы постичь. Иными словами, тебе будет настоятельно предложено вообразить себе небеса, населенные по крайней мере одним божеством. Тебе скажут, что этот небесный бог создал мир, бросив составляющую его материю в гигантский котел. Или станцевав танец. Или отрыгнув Творение. Или просто повелев ему быть, и хоп! — оно взяло и возникло. В некоторых более замысловатых мифах о творении вместо единого всемогущего небесного бога действует несколько более мелких: младших божеств, аватар, гигантских метаморфных предков, которые, хулиганя, создают земной ландшафт, — или целый пантеон непредсказуемых, беспутных, навязчивых, жестоких богов великих политеистических религий — их дикие поступки убедят тебя, что истинным двигателем творения была похоть, заставлявшая возжелать беспредельной власти, податливых человеческих тел, облаков славы. Впрочем, справедливости ради нужно добавить, что согласно некоторым мифам основной движущей силой творения была — и остается — любовь.

Среди этих историй найдется немало таких, которые покажутся тебе очень красивыми, а значит, притягательными. К сожалению, от тебя будут ждать, что ты увидишь в них не просто литературу. Ценить красоту сюжетов позволено только тогда, когда речь идет о «мертвых» религиях. «Живые» потребуют от тебя гораздо большего. Поэтому тебе внушат, что вера в «твои» истории и исполнение выстроенных вокруг них ритуалов должны стать неотъемлемой частью твоей жизни в этом перенаселенном мире. Эти истории назовут частью твоей культуры, даже частью твоей личности. Возможно, в какой-то момент ты почувствуешь, что от них никуда не убежишь — не в том смысле, в каком никуда не убежишь от правды, а скорее в том, в каком никуда не убежишь из тюрьмы. Возможно, в какой-то момент ты перестанешь воспринимать их как повествование о человеческих существах, пытающихся разрешить сложную загадку; они станут выглядеть как приказания, которые отдают тебе другие, посвященные в соответствующий сан человеческие существа. Это правда, в истории человечества очень много примеров того, как глашатаи богов становились душителями свободы. Впрочем, по мнению людей верующих, личный комфорт, который дарует религия, с лихвой компенсирует все зло, творящееся во имя ее.

По мере того как прирастало человеческое знание, становилось все яснее, что предлагаемые всеми религиями истории о том, как мы сюда попали, попросту неверны. Вот что, в конечном счете, есть общего во всех религиях. Они ошибаются. Не было ни сотрясения небес, ни танца творца, ни отрыгивания галактик, ни предков-змей или кенгуру, ни Валгаллы, ни Олимпа, ни шестидневного фокуса, за которым последовал день отдыха. Ложь, ложь, ложь. Но вот что действительно странно: откровенная лживость религиозных россказней ничуть не преуменьшила рвения последователей этих религий. Более того, полная несуразность религии заставляет верующих с еще большим упорством настаивать на необходимости веровать слепо.

Кстати, одним из следствий этой веры стало то, что во многих частях мира численность представителей человеческой расы увеличивается с катастрофической быстротой. Вина за перенаселенность нашей планеты, по крайней мере отчасти, лежит на неверном водительстве духовных вождей. Возможно, уже на протяжении твоей жизни на свет появится девятимиллиардный житель планеты. Если ты индиец (а вероятность этого равна одному к шести), уже на протяжении твоей жизни население этой нищей, богом забытой страны превзойдет население Китая — и всё из-за отсутствия программ планирования семьи. Людей рождается слишком много, и это, по крайней мере отчасти, есть результат навязанных религией предубеждений против контроля рождаемости; из-за той же религии очень многие люди и умирают, потому что отказываются вникать в проблемы пола и бессильны в борьбе с болезнями, передающимися половым путем.

Сейчас звучат голоса, утверждающие, что великие войны нового века снова будут религиозными войнами — джихадами и крестовыми походами, такими как Средние века. Я с этим не согласен, вернее, не согласен с тем, какой в это вкладывают смысл. Взгляни на мусульманский мир, вернее, на мир ислама, как принято нынче называть «политическое крыло» этой религии. Первое, что тебя поразит, — это разлад между великими мусульманскими державами (Афганистан против Ирана против Ирака против Саудовской Аравии против Сирии против Египта). Тут и речи нет про общие цели. Когда неисламская организация НАТО выступила на защиту мусульман — косовских албанцев, исламский мир не очень-то поторопился оказать единоверцам крайне необходимую гуманитарную помощь.

Настоящие религиозные войны — это войны религий с простыми гражданами в «зонах влияния». Это войны праведных с беззащитными: американские протестанты-ортодоксы против врачей, сторонников права на аборт; иранские муллы против иранского еврейского меньшинства; талибы против жителей Афганистана; бомбейские индуисты-фундаменталисты против своих все более запуганных сограждан-мусульман.

Победители в этой войне не должны быть фанатиками, которые испокон веков шли на битву, имея бога на своей стороне. Выбрать неверие — значит выбрать разум, а не догму, уверовать в человека, а не во все эти безмозглые божества. Как же мы до такого дошли? Не ищи ответа в книгах, где рассказаны эти истории. Да, несовершенное человеческое знание — дорога разбитая и ухабистая, но это наш единственный путь к мудрости. Вергилий, который верил, что разводивший пчел полубог Аристей сумел сотворить их из разлагающегося трупа жертвенного животного, был ближе к истине в вопросах о творении, чем все эти высокочтимые древние книги.

Древняя мудрость сегодня выглядит откровенным вздором. Живи в своем времени, используй накопленные нами знания, и, когда ты повзрослеешь, возможно, и человечество повзрослеет вместе с тобой и отбросит свои детские игрушки.

Как говорится в песне[107], It’s easy if you try («Если попробовать — выйдет»).

Что же касается нравственности, тут встает второй вечный вопрос: как жить? Что хорошо, а что плохо? Тут уж тебе самому думать над ответом. Только ты сам сможешь решить, жить ли по законам, продиктованным священниками, и принимать на веру, что добро и зло — внешние категории. Я считаю, что любая религия, даже самая замысловатая, провоцирует нас на пожизненный этический инфантилизм, ставя над нами непогрешимо нравственных Судей и неисправимо безнравственных Искусителей, вечных наших наставников, из неземной юдоли — Добро и Зло, Свет и Тьму.

Как же нам делать выбор в вопросах нравственности, не опираясь на свод божественных правил или на подсказки Судьи? Является ли неверие первым шагом на долгом пути в губительную пропасть культурного релятивизма, в рамках которого можно найти «культурно обусловленные» оправдания многим нетерпимым вещам — например, женскому обрезанию, — в рамках которого позволительно игнорировать универсальность таких понятий, как права человека? (Эту последнюю, совершенно аморальную точку зрения разделяют некоторые из наиболее авторитарных режимов, а также, к моему великому беспокойству, некоторые штатные сотрудники «Дейли телеграф».)

Нет, не является, но резоны для такого утверждения далеко не самоочевидны. Самоочевидной может быть только экстремистская идеология. Свобода — а этим словом я обозначаю внерелигиозную нравственность — неизбежно окажется понятием несколько более размытым. Да, свобода — это пространство, где неизбежны противоречия, где не утихают споры. Сама по себе она является не ответом на вопросы нравственности, но разговором на эти темы.

И она, безусловно, куда шире простого релятивизма, потому что это не бесконечный семинар, но место, где делают выбор, формулируют и отстаивают определенные ценности. В европейской истории интеллектуальная свобода, как правило, являлась свободой от оков Церкви, а не Государства. Именно за это бился Вольтер, именно этим должны заниматься и все мы, все шесть миллиардов, — мы должны совершить революцию, в которой каждый сыграет свою, одну шестимиллиардную роль: мы должны накрепко и навечно запретить священнослужителям, а также выдуманным историям, во имя которых они к нам обращаются, выступать в роли полицейских, контролирующих наши свободы и наше поведение. Мы должны накрепко и навечно запереть эти истории под обложками книг, спрятать книги на полку и увидеть мир таким, каков он есть, без всяких догм.

Представь себе, что нет небес, дорогой мой Шестимиллиардный, и тебе сразу же захочется подняться в небо.

«Вот вам восточный колорит!»

Как-то раз у меня была встреча со студентами университета в Дели, и после выступления одна девушка подняла руку.

— Господин Рушди, — сказала она, — я прочла ваш роман «Дети полуночи» с начала до конца. Он очень длинный, но я все равно его прочла. И хотела бы спросить у вас: в чем там смысл?

Я собрался было ей ответить, но она перебила:

— Я знаю, что вы хотите сказать. Вы хотите сказать, что смысл книги состоит в процессе чтения — от корки до корки. Вы ведь это собираетесь сказать?

— Ну, что-то в этом роде, приблизительно…

— Это не ответ, — фыркнула она.

— Простите, — попробовал возразить я, — но разве обязательно в книге должен быть однозначный смысл?

— В основе — обязательно, — заявила она с внушающей уважение прямотой.

Современная индийская литература, весьма разнообразная и богатая, по-прежнему мало знакома читателям в США. Те немногочисленные писатели, чьи имена все же приобрели известность (Р. К. Нараян, Викрам Сет), существуют как бы вне литературного процесса — этакие тексты вне контекста. Некоторые из индийских авторов (В. С. Найпол, Бхарати Мукерджи) отказались от звания «индийский писатель», видимо стараясь влиться в иной, более популярный литературный контекст. Мукерджи считает себя американской писательницей, а Найпол, по-видимому, предпочитает выступать в роли космополита, не принадлежащего ни к одному этносу. Индийцы (а также пакистанцы — после разделения страны пятьдесят лет назад) давно расселяются по всему свету, в поисках счастья отправляясь в Африку, Австралию, Великобританию, Америку, и эта диаспора породила множество писателей, которые не забывают своих корней; к ним можно причислить кашмиро-американского поэта Ага Шахида Али, который обращает свои стихи из Амхерста, штат Массачусетс, к Шринагару[108] — через параллели с другими трагедиями:

Как же коротко и исчерпывающе объяснить, в чем смысл твоей книги, если говоришь о такой разной литературе такой огромной страны (где, по последним данным, около миллиарда жителей) с такой всеобъемлющей, многогранной культурой, страны, которая занимала целый субконтинент, влияет на ум и чувства, на дух и воображение? Переместите Индию в Атлантический океан — и она соединит Европу и Америку; вместе с китайцами индийцы составляют почти половину населения всего земного шара.

В наше время число индийских писателей растет и множится. Их произведения так же разнообразны, как сама страна; и читатели, ценящие в литературе динамику, обязательно найдут что-нибудь отвечающее их запросам. Приближение пятидесятой годовщины независимости Индии дает подходящий повод для обзора полувековой деятельности независимой индийской литературы. Вот уже много месяцев я занимаюсь ее исследованием, и моя вдумчивая читательница из Дели, возможно, не без удовольствия, узнает, что это исследование привело меня к стойкому убеждению, неожиданному и довольно ироничному.

Дело в том, что этот период оказался гораздо более плодотворным для индусов, пишущих на английском языке, они создали более значительные произведения, чем те, кто творит на шестнадцати «официальных языках», так называемых национальных языках Индии.

Это серьезное наблюдение, и вполне приемлемое для западного читателя; но если большинство индийских авторов, пишущих по-английски, неизвестны на Западе, то еще менее известны представители внутринациональных литератур Индии (те, кто пишет на родных языках). Из всех неанглоязычных индийских писателей, пожалуй, известностью пользуется лишь имя Рабиндраната Тагора, лауреата Нобелевской премии, писавшего на бенгали, но и его творчество, до сих пор популярное в Латинской Америке, мало известно в других частях света.

Однако это утверждение противоречит официальной позиции индийского литературоведения[109]. К тому же от меня вряд ли ожидают такого утверждения.

Надо сказать, я исследовал в основном англоязычные источники, а с переводом в Индии всегда были проблемы, в том числе и с переводом с одного внутринационального языка на другой, так что вполне возможно, хорошим писателям просто не повезло с переводчиками. Хотя в последнее время такие организации, как Индийская государственная литературная академия (Сахитья) и ЮНЕСКО, не говоря уже об индийских издательствах, вкладывают значительные средства в создание более качественных переводов, и проблема хотя и остается, но уже стоит не так остро.

Должен заметить, что в своем исследовании я не касался поэзии. Богатая поэтическая традиция Индии продолжает развиваться на внутринациональных языках, в то время как англоязычные индийские поэты значительно уступают собратьям-прозаикам — за немногими исключениями: Арун Колаткар, А. К. Рамануйан, Джайанта Махапатра, Дом Мораес.

По иронии судьбы произведения многих индийских авторов, писавших в течение столетия вплоть до обретения Индией независимости, могли бы войти в самые лучшие антологии. Это Банким Чандра Чаттерджи, Рабиндранат Тагор, доктор Мохаммед Икбал, Мирза Талиб, Бибути Бхушан Банерджи (автор романа «Патер Панчали», на основе которого Сатьяджит Рей снял свою знаменитую кинотрилогию «Апу»), а также плодовитый и многогранный Премчанд, писавший на хинди, автор (помимо многого другого) известного романа о сельской жизни «Годаан» («Дар коровы»).

Нельзя сказать, что среди авторов, писавших не на английском языке, некого выделить. Стоит упомянуть таких выдающихся писателей, как Махасвета Деви (бенгали), О. В. Виджайан (малайалам), Нирмал Верма (хинди), У. Р. Анантхамурти (каннада), Суреш Джоши (гуджарати), Амрита Притам (пенджаби), Курратулайн Хайдер (урду), а также Исмат Чугати (урду). Но эти писатели представляют разные языки; а действительный интерес, даже ажиотаж, вызывают только книги, опубликованные на английском языке. На мой взгляд, среди индийских писателей, доступных в английском переводе, лучший — куда лучше многих англоязычных авторов — это Саадат Хасан Манто, невероятно популярный автор, описывающий на урду жизнь низших слоев общества, что подчас вызывает неодобрение консервативной критики, порицающей его за выбор персонажей и среды, подобно тому как Вирджиния Вулф со свойственным ей снобизмом отвергала вымышленный мир «Улисса» Джеймса Джойса. По-моему, повесть Манто «Тоба Тек Сингх» — подлинный шедевр; эта притча о разделе Индии повествует о том, как в сумасшедшем доме близ новой границы решают разделить сумасшедших: индийских психов — в Индию, пакистанских — в новую страну Пакистан. Вот только никто доподлинно не знает ни где проходит граница, ни откуда родом сумасшедшие. В этой невероятно смешной повести дурдом становится яркой метафорой общего и вечного безумия самой истории.

Для некоторых индийских критиков индийская литература на английском есть не что иное, как постколониальная аномалия, незаконнорожденный ребенок Британской империи, подкинутый Индии ушедшими колонизаторами; то, что эти писатели продолжают пользоваться прежним, колониальным языком, языком колонизаторов, рассматривается как роковая ошибка, которая навеки относит их в разряд чужаков. «Англо-индийская» литература вызывает у этих критиков своего рода отторжение, выказываемое многими индусами по отношению к сообществу «англо-индусов», то есть евразийцев.

Пятьдесят лет назад Джавахарлал Неру, приветствуя обретение Индией независимости, выступил на английском языке с великой речью о «свободе в полночь»:

Со времен этого англоязычного выступления роль английского языка в Индии часто подвергается сомнению. Попытки внедрить в индийские внутринациональные языки собственные медицинские, научные, технические и бытовые неологизмы вместо привычных английских слов иногда срабатывают, но чаще выглядят комически. И когда марксистское правительство штата Западная Бенгалия в середине 1980-х годов заявило, что якобы элитарное, проколонизаторское обучение английскому языку в государственной начальной школе отменяется, даже многие левые осудили это решение как ущемляющее права народа, который будет лишен многих социально-экономических преимуществ владения языком международного общения, отныне доступных только выпускникам дорогих частных школ. В Калькутте появилось знаменитое граффити: «Мой сын не будет учить английский. Твой сын не будет учить английский. А Джьоти Басу [главный министр штата Западная Бенгалия] отправит своего сына за рубеж учить английский». Что для одних привилегия, для других дорога к свободе.

Подобно греческому богу Дионису, который был расчленен и возродился вновь — согласно преданиям, он был одним из первых покорителей Индии, — литературное творчество на английском языке называют «дважды рожденным» (по выражению критика Меенакши Мукерджи), имея в виду его двоякое происхождение. В этом тезисе о якобы двойном рождении меня привлекли отголоски дионисийской легенды, но мне представляется, что он выведен из ложной посылки: раз английский язык пришел в Индии извне, он так и останется для нее чужеродным. Но ведь и мой родной язык, урду, прародителем которого является воинский жаргон древних мусульман-завоевателей, тоже был когда-то чужим языком, возникшим на основе смешения иноземного языка завоевателей и местных языков страны, которую они захватили. Тем не менее он давным-давно вошел в число языков субконтинента; ныне то же самое происходит с английским языком. Английский стал одним из языков Индии. Его колониальное происхождение означает лишь, что, подобно урду и в отличие от остальных языков Индии, он не имеет местных корней; однако обосновался он здесь прочно.

(Во многих местностях Южной Индии люди предпочитают общаться с северянами не на хинди, а на английском, поскольку по иронии судьбы для говорящих на тамили, каннада или малайаламе, хинди — более колониальный язык, нежели английский, который на юге стал культурно нейтральным лингва франка, языком межэтнического общения. Бум компьютерных технологий в духе Силиконовой долины, преображая экономику Бангалора и Мадраса, привел к тому, что английский язык в этих городах обрел еще более важное значение, чем прежде.)

Разумеется, индийский английский, строго говоря, не является «английским» английским, во всяком случае, не больше ирландского, карибского или американского английского. Так что можно считать достижением англоязычных индийских писателей тот факт, что их творчество сохранило отчетливый индийский дух и в то же время оказалось доступным миру, как и творчество англоязычных ирландцев, африканцев, южно- и североамериканцев.

Тем не менее нападки индийских критиков на эту новую литературу время от времени усиливаются. Новых писателей порицают за принадлежность к высшему среднему классу[110], за недостаточное разнообразие тематики и техники письма. Их попрекают тем, что за рубежом они популярнее, нежели в самой Индии; что их известность раздута благодаря использованию ими английского языка; что, отдавая им предпочтение, западные критики и издатели навязывают Востоку свои культурные нормы; что писатели эти живут, как правило, за пределами Индии и утратили национальные корни, лишившись в своем творчестве духовных ориентиров, важных для понимания истинного индийского духа, и утратив связь с древними литературными традициями Индии. Их книги объявляют литературным аналогом культуры Эм-ти-ви, каналом глобальной кока-колонизации. Их обвиняют даже, стыдно признаться, в рушдизме, как назвал это язвительный комментатор Панкадж Мишра.

Любопытно, что эти критические замечания редко касаются собственно литературы в прямом смысле слова. По большей части они не затрагивают языка, психологического или социального аспекта, воображения или меры таланта. Чаще всего речь идет о классовой, расовой или религиозной стороне дела. Есть в них и налет политкорректности: даже ироническое предположение о том, что лучшие из произведений индийской литературы со времен обретения независимости могли быть созданы на языке бывших колонизаторов, для некоторых оказывается непереносимым. Этого не должно быть, а потому этого нельзя допустить. (Сугубая ирония заключается в том, что многие из таких критических нападок на англоязычных индийских писателей написаны на английском языке авторами, получившими университетское образование и принадлежащими к англоязычной элите.)

Давайте побыстрее откажемся от того, от чего следует отказаться. Действительно, большинство этих писателей происходит из образованных слоев общества Индии, но разве может быть иначе в стране, погрязшей в пучине неграмотности и так до сих пор из нее не выбравшейся? Однако отсюда не следует (если, конечно, не придерживаться сугубо классового подхода), что авторы, получившие хорошее образование, автоматически будут писать только о жизни буржуазных кругов. Действительно, в англо-индийской литературе существует определенный уклон в сторону столичной или космополитической тематики, но за последние полвека наметился явный поворот к отражению различных реалий индийской жизни, городской и сельской, религиозной и мирской. Не забудем, что речь идет о совсем юной литературе. Она пока еще только нащупывает свои пути.

В разговорах о засилье английского языка и об издательских и критических группировках есть доля истины. Возможно, некоторым доморощенным критикам действительно чудится, что им навязывают извне чуждый канон. Западному взгляду все видится иначе. Отсюда представляется, что западные издатели и критики проявляют всё больше интереса к новым голосам, раздающимся из Индии; по крайней мере, в Англии британских писателей нередко упрекают в недостатке целеустремленности и живости, присущей стилю индийских авторов. Похоже, что Восток наступает на Запад, а не наоборот.

Разумеется, английский язык является самым универсальным средством общения в современном мире; так не стоит ли порадоваться тому, что индийские писатели, овладев им в совершенстве, оказывают растущее воздействие на мировую литературу? Порицать добившихся успеха авторов за то, что они «отбились от стада», — ограниченное местничество (возможно, местничество есть самый распространенный порок национальных литератур). Одним из важнейших достоинств литературы является то, что она представляет собой средство общения с миром. И это заслуга наших писателей, что голос Индии — точнее, индийские голоса (не впадающие в грех национализма) — уверенно звучит в литературном диалоге с миром.

Надо признать, что многие из этих писателей живут за пределами Индии. Однако Генри Джеймс, Джеймс Джойс, Сэмюэль Беккет, Эрнест Хемингуэй, Гертруда Стайн, Мейвис Галлант, Джеймс Болдуин, Грэм Грин, Габриель Гарсия Маркес, Марио Варгас Льоса, Хорхе Луис Борхес, Владимир Набоков, Мюриэл Спарк тоже были (и остаются) скитальцами.

В марте 1997 года Мюриэл Спарк, принимая британскую литературную премию за вклад в литературу, заявила, что писателю необходимо побывать в других странах. Литература имеет мало — или вовсе ничего — общего с домашним адресом.

Вопрос религии — как предмет, так и подход к нему — чрезвычайно важен, когда мы имеем дело со страной, которая так разрывается между различными верованиями, как Индия; однако неуместно выдвигать его во главу угла, как, например, это делает ведущий ученый, грозный профессор С. Д. Нарасимхая, расхваливая Мулька Раджа Ананда за «отвагу» только потому, что этот левый автор наделяет своего героя глубокой верой, и порицая стихи Аруна Колаткара за «отказ от традиций и создание пустоты», приводящий к «потере сущности», поскольку в цикле стихов «Джеджури» о поездке в храмовый город тот скептически уподобляет каменных богов в храмах камням на склоне холмов в окрестностях («где каждый камень — бог или его родня»). На самом деле многие из писателей, которыми я восхищаюсь, глубоко проникнуты «духом Индии»; многих занимают вопросы духовной жизни, тогда как другим ближе мирские проблемы, но если вникнуть и прикинуть, то религиозное самосознание в Индии присутствует у всех.

Снижение художественного качества, подразумеваемое упреками в утрате корней и западничестве, ни в коей мере не присуще творчеству этих писателей. А что до претензий по поводу рушдизма, то, должен признать, временами я и сам ощущаю их справедливость. Однако это нестойкий вирус. Те, кого он поражал, вскоре излечивались и обретали собственные голоса. Теперь же у всех выработался более или менее устойчивый иммунитет к этому заболеванию.

Во всяком случае, нет и не может быть никаких оснований для противопоставления индийской литературы на английском языке и внутринациональных языках. Для меня — как, я уверен, и для любого другого индийца, пишущего на английском языке, — любовь и уважение к языкам Индии, в среде которых я вырос, остаются неотъемлемой и важной пред посылкой литературного творчества. Как личности мне присуще «индусское» мироощущение, мироощущение выходца из Северной Индии, носителя языков урду и хинди. Как писатель я отчасти сформирован звучащей внутри меня музыкой, ритмами, оборотами и метафорами знакомых мне индийских языков.

На каком бы языке мы ни писали, мы пьем из одного источника. Нас питает один и тот же неистощимый рог изобилия — Индия.

Первый индийский роман на английском языке — «Жена Раджмохана» (1864) — никуда не годился. Жалкая мелодрама, и только. Автор его, Банким Чандра Чаттерджи, перешел на бенгали и тут же обрел широкую известность. Еще примерно лет семьдесят после этого не появлялось ни одного сколь-нибудь стоящего художественного произведения на английском. И только новое поколение независимых, «родители полуночи», как их можно назвать, сумели создать новую традицию. (Сам Джавахарлал Неру был замечательным писателем: его автобиография и письма занимают важное место в литературном наследии. А его племянница, Наянтара Сахгал, чьи ранние мемуары «Тюрьма и шоколадный торт» дают яркое представление о первых годах независимости, впоследствии стала выдающимся писателем.)

Представитель того же поколения, Мульк Радж Ананд, испытал влияние одновременно и Джойса, и Маркса, но в наибольшей степени, пожалуй, на него повлияли идеи Махатмы Ганди. Он известен прежде всего своими реалистическими произведениями, например романом «Кули», в котором описывается жизнь рабочего класса и который напоминает послевоенное реалистическое кино Италии («Похитители велосипедов» Де Сики или «Рим: открытый город» Росселлини). Ученый, специалист по санскриту Раджа Рао писал на английском для развития индийского английского языка, но даже его расхваленный в свое время роман из сельской жизни «Кантапура» теперь выглядит устаревшим, а стиль — чересчур напыщенным и архаичным. Нирад Чаудхури, написавший в возрасте ста лет автобиографию, на протяжении всей своей долгой жизни отличался эрудицией, противоречивостью и юмором. По его мнению, если мне будет позволено выразить это вкратце своими словами, у Индии нет собственной культуры, а то, что мы теперь называем индийской культурой, привносилось извне различными завоевателями. Это мнение, выраженное со свойственной ему полемичностью и блеском, отнюдь не добавило ему любви со стороны индийских читателей. Всю жизнь он плыл против течения, что не помешало его «Автобиографии неизвестного индуса» стать признанным шедевром.

Наиболее выдающимся авторам первого поколения — Р. К. Нараяну и Г. В. Десани — суждена была разная судьба. Книги Нараяна с трудом умещаются в солидных размеров шкафу. Десани пятьдесят лет тому назад написал одно-единственное произведение — «Всё о Г. Гаттерре».

Десани почти не известен, тогда как Р. К. Нараян представляет собой фигуру поистине мирового масштаба, прежде всего как создатель вымышленного города Мальгуди, столь живо описанного, что он стал реальнее многих настоящих городов. (Однако реализм Нараяна замешан на легендах. Река Сарайю, на берегах которой расположен его город, является одной из главнейших рек индийской мифологии. Это примерно то же самое, как если бы Уильям Фолкнер поместил свою Йокнопатофу на берегах Стикса.)

Нараян вновь и вновь живописует раздор между традиционной, косной Индией, с одной стороны, и современностью и прогрессом — с другой; во многих его романах и рассказах раздор этот выливается в противостояние между Нытиком и Забиякой, каковы, например, «Живописец» и его агрессивная возлюбленная, развернувшая кампанию по контролю за рождаемостью; «Продавец сладостей» и его эмансипированная невестка-американка, со своей нелепой «машинкой, производящей романы»; слабохарактерный печатник и буйный чучельник в романе «Людоед из Мальгуди». В своей мягкой, слегка юмористической манере Нараян показывает самую суть индийской жизни, а через нее и общечеловеческой.

Писатель, которого я назвал наряду с Нараяном, Г. В. Десани, настолько выпал из поля зрения читателей, что его выдающийся роман «Всё о Г. Гаттерре» уже не публикуется даже в Индии. Милан Кундера как-то заметил, что вся современная литература вышла либо из «Клариссы» Ричардсона, либо из «Тристрама Шенди» Стерна, и если Нараян — это индийский Ричардсон, то Десани, безусловно, индийский Стерн. Его проза, ослепительная, завораживающая, представляет собой первую настоящую попытку преодолеть «английскость» английского языка. Главным персонажем романа выступает «ни то ни се», полукровка, антигерой, человек, которого ничто в жизни не смущает и чья тень так или иначе присутствует и в произведениях более поздних авторов:

А вот другой пример:

Это «бабу-английский», просторечный, полуграмотный, неказистый английский язык, которым пользуются на базарах, облагороженный образованием, умом и лукавым талантом Десани, обретший уникальный стиль и ритмику, новую, литературную, ипостась. Трудно представить себе без Десани недавнюю книгу А. Алана Сили, евразийскую комическую сагу «Троттер-наме», внушительный том, насыщенный интерполяциями, восклицаниями, поворотами, панегириками и трагедиями. Я и сам кое-что позаимствовал у Десани.

Вед Мехта известен своими ехидными комментариями по поводу индийских реалий, а также несколькими книгами на автобиографическом материале. Первая из них наиболее трогательна: «Веди», воспоминания слепого о юности, где жестокость и доброта описываются одновременно и бесстрастно, и выразительно. (Не так давно Фирдаус Канга в своем автобиографическом романе «Попытка вырасти» тоже описал физические страдания, оживляя высокий стиль юмором.)

Рут Прауэер Джабвала, автор книги «Зной и пыль», получившей премию «Букер» (впоследствии по этой книге был снят фильм), является выдающимся мастером. Как писателя ее порой недооценивают в Индии, потому что, как я думаю, стиль интеллектуала, лишенного корней (что составляет самую суть ее манеры письма), совершенно чужд в стране, где региональная принадлежность ценится превыше всего.

Рут Джабвала многим известна как успешный сценарист. Но многие ли знают, что величайший индийский кинорежиссер Сатьяджит Рей был также и мастером короткого рассказа? Его отец издавал на бенгали известный детский журнал «Сандеш», и язвительные притчи Рея только выигрывают от почти детского обаяния его стиля.

Анита Десаи, один из самых крупных современных писателей Индии, заслуживает сравнения с Джейн Остин. В таких романах, как «Ясный свет дня», написанных непринужденным английским языком, полным тонких нюансов, она демонстрирует и выдающийся дар социального портрета, и полноценный, в духе Джейн Остин, сарказм проникновения в суть человеческих помыслов. В романе «В заключении», возможно ее лучшем произведении на сегодняшний день, она мастерски использует английский язык, чтобы отобразить упадок другого языка, урду, а также высокую культуру, с которой он был связан. Здесь (в противоположность Нараяну) поэт, последний, спившийся и хилый, пленник вымирающей традиции, играет роль Забияки: а главный герой романа, Девен, юный почитатель поэта, выступает в качестве Нытика. Десаи повествует о том, что уходящее прошлое, старый мир может оказаться не менее тяжким бременем, чем корявое, порой бестолковое настоящее.

Хотя В. С. Найпол рассматривает Индию как бы со стороны, его сопричастность ей настолько сильна, что без него обзор современных авторов оказался бы неполным. Три его документальные книги об Индии: «Область тьмы», «Индия: раненая цивилизация» и «Индия: миллион мятежей сегодня» — представляются важными, и не только потому, что в них ставятся острые вопросы. Резкость его ответов поражает многих индийских критиков. Наиболее беспристрастные из них признают: да, он нападает на то, что действительно заслуживает нападок. Один южноиндийский писатель признался мне: «Когда я приезжаю на Запад, я против Найпола, но когда возвращаюсь домой в Индию, я за него».

Одной из мишеней для Найпола (в книге «Индия: раненая цивилизация») стал институт прикладных технологий, где изобрели «обувь для жатвы» (с прикрепленными лезвиями), чтобы индийские крестьяне использовали ее для сбора урожая, это поистине заслуживает всей разящей остроты сарказма. Временами, однако, он излишне высокомерен. Индия, утраченный рай его предков-эмигрантов, не устает разочаровывать его. Впрочем, в последней книге трилогии он отзывается о положении дел в стране более благосклонно. С одобрением пишет о возрождении «руководящей воли, руководящего разума, национальной идеи» и обезоруживающе трогательно признается в атавистическом настроении, в котором пребывал во время своей первой поездки по стране тридцать лет тому назад: «Индия моей мечты и сердца оказалась невозвратной и невосстановимой. В этой первой поездке я был всего лишь испуганным путешественником».

В книге «Область тьмы» Найпол отмечает у индийских писателей, названных в данной статье, характерное смешение согласия и расхождения. Вот что он пишет:

В сущности, он выражает со свойственным ему бесстрашием и прямотой то, что ощущал и я. (Хотя Премчанда я оценивал несколько выше.) Далее он отмечает:

В этом я с ним согласен только отчасти. Действительно, многие из образованных индусов ушли в непролазные дебри критического мистицизма. Однажды я слушал весьма известного и увлеченного древнеиндийскими учениями писателя, излагавшего свою теорию того, что можно назвать «движизмом». «Возьмем воду, — поучал он нас. — Вода без движения — это что? Это озеро. Очень хорошо. Вода плюс движение — это что? Это река. Понимаете? Вода — все та же вода. Только ей придано движение. — И он продолжил: — Если использовать тот же принцип, язык — это молчание, которому придано движение». (Талантливый индийский поэт, сидевший рядом со мной на выступлении этого великого человека, прошептал мне на ухо: «Кишка без движения — это что? Запор! Кишка плюс движение — это что? Дерьмо!»)

Я согласен с Найполом в том, что мистицизм вреден для романиста. Но я знаю, что в Индии на каждого заумного «движиста» найдется ехидный «кишкист», шепчущий кому-то на ухо. На каждого возвышенного искателя древней восточной мудрости найдется трезвомыслящий очевидец происходящего здесь и сейчас совершенно в духе того, что Найпол неточно определил как исключительно западную черту. А когда Найпол приходит к выводу, что, как незаконный плод индо-британской «случайной связи», Индия представляет собой всего лишь общество подражателей, что ее художественная жизнь пребывает в застое, «творческий порыв иссяк» и «Шива перестал плясать», боюсь, тут мы расходимся полностью. «Область тьмы» была написана в 1964 году, всего через семнадцать лет после обретения независимости — рановато для некролога. Уровень индийской англоязычной литературы поднялся и может еще изменить его мнение в лучшую сторону.

В 1980-е и 1990-е годы поток хорошей литературы превратился в потоп. Бапси Шидхва формально пакистанка, но литература не признает границ, и роман Шидхвы «Разделенная Индия» представляет собой одно из ярчайших свидетельств того, какие ужасы повлек за собой раздел Индийского субконтинента (полуострова Индостан). Роман Гиты Мехты «Река Сутра» — это заслуживающая уважения попытка современной индийской писательницы освоить индусскую культуру, которая послужила для нее почвой. Качество современной индийской литературы находит выражение и в творчестве менее известных писательниц: Падмы Переры, Аньяны Аппачаны («Слушать сейчас») и Гиты Харихаран.

Формируются новые стили: реализм в духе Стендаля у писателей вроде Рохинтона Мистри, автора двух востребованных романов, «Такое длинное путешествие» и «Тонкое равновесие», и сборника рассказов «Истории Фирожи Бааг»; прелестная, немного менее натуралистичная проза Викрама Сета (его тщательно продуманный роман «Подходящий жених» обнаруживает некоторую приверженность к облегченному повествованию): изысканное социальное обозрение Упаманью Чаттерджи («Английский, август»): более живая и яркая манера Викрама Чандры («Любовь и страсть в Бомбее»). Самое крупное достижение Амитава Гхоша на сегодняшний день — это документальная книга об Индии и Египте «На древней земле». Может, его талант как раз и раскрывается в полной мере именно в таких эссе. Сара Сулери, чья автобиографическая книга «Постные дни» напоминает произведение гостьи с пакистанской границы Бапси Шидхвы «Расколотая Индия», тоже публицист, отмеченный оригинальностью и изысканностью стиля. А проза Амита Чаудхури, великолепно тягучая и уклончивая, вообще не укладывается ни в какие категории.

Внушает надежду и то, что подрастает новое поколение. Кераланская писательница Арундхати Рой появилась под фанфары. Ее роману «Бог мелочей», отмеченному энергией и блеском, присущ тщательно отделанный и исключительно индивидуальный стиль. Производят впечатление также дебюты двух других романистов. Книги «Серфингист» Ардашира Вакила и «Переполох в саду» Киран Десаи, каждая по-своему, представляются исключительно оригинальными произведениями. Рассказанная Вакилом история о парне, выросшем рядом с Джуху-Бич в Бомбее, остроумна, забавна и динамична; нравоучительная притча Киран Десаи о непослушном мальчике, который взбирается на дерево и становится маленьким гуру, написана сочно и исполнена фантазии. Киран Десаи — дочь Аниты Десаи, ее появление знаменует рождение первой династии в истории современной индийской литературы. Но она имеет собственный писательский голос и подтверждает, что союз Индии и английского языка отнюдь не бесплоден и способен порождать новых, щедро одаренных от природы детей.

Карта мира в проекции Меркатора[111] безжалостна по отношению к Индии, заставляя ее выглядеть значительно меньше, например, Гренландии. На карте всемирной литературы Индия тоже чересчур долго выглядела недомерком. Однако пятьдесят лет спустя после обретения независимости эпоха безвестности подходит к концу. Писатели Индии разорвали старую карту и энергично чертят свою собственную.

Индии пятьдесят лет

Есть два способа встретить пятидесятилетие. Можно: 1) дерзко показать нос Старику Хроносу и, закатив крутую вечеринку, во всеуслышание объявить, что вы нахально намерены жить и дальше, или 2) притвориться, будто ничего не случилось, и, спрятав голову под подушку, весь день ждать, чтобы он поскорее прошел. Когда я отмечал свои полвека, то решил, например, жить дальше. Теперь подошел черед Индии; но хотя годовщину — пятьдесят лет со дня освобождения от британского владычества — громко отмечает весь мир, сама Индия если не игнорирует ее, то относится к ней явно с прохладцей, как бы недоуменно пожимая плечами, и факт этот не без удивления отметили все международные обозреватели. Просто ни дать ни взять этакая леди, которая не желает обнародовать свой возраст.

Отношение к торжественным датам в Индии вообще менее трепетно, чем на Западе. Поглядеть на яркие ежегодные парады 26 января (в День республики) собираются в основном иностранцы, чтобы поглазеть на слонов в сверкающих попонах, тогда как местные жители в большинстве своем не обращают на них внимания. Довольно скромно отмечают даже 15 августа (День независимости). Я приезжал в Индию десять лет назад, в день ее сорокалетия, и стоял у Красного форта[112] в Дели, где записывал выступление тогдашнего премьер-министра Раджива Ганди[113], который обращался с речью к толпе, внимавшей ему с поразительным равнодушием. Все, что он говорил, было всем до такой степени неинтересно, что люди начали расходиться, не дожидаясь конца выступления.

Правящая индийская элита всегда с осторожностью относилась к публичным празднествам. Принято считать, что народ будто бы не одобрит разбазаривания средств, которые лучше потратить на сооружение ирригационной системы, а не на фейерверки, например. Возразить тут можно только одно: после недавних коррупционных скандалов и внутрипартийных склок репутация лидеров нации и так хуже некуда, потому вряд ли один праздник, устроенный для народа, способен ее испортить. К тому же самих лидеров это, похоже, нисколько не беспокоит.

Потому в преддверии круглой даты можно было бы ожидать, что в Индии захотят немного развлечь народ. Как потом выяснилось, планы подготовки к празднованию были и включали в себя самые разнообразные мероприятия — от традиционного занудства (прослушивание в записи выступлений основоположников государства членами Национальной ассамблеи) до малобюджетных любительских спектаклей, инсценировок знаменитых эпизодов Бомбейской сессии, на которой 8 августа 1942 года была принята резолюция, призывавшая британцев добровольно покинуть Индию, а также таких нелепых инициатив, как, например, предложение — сделанное совершенно серьезно — ознаменовать юбилей открытием памятника Ганди (разумеется, в знаменитой набедренной повязке) в Антарктиде. В Пакистане правительство Наваза Шарифа — судя по информации из посольства Пакистана в Лондоне, — также приняло решение отметить праздник «скромно», хотя и для Пакистана это круглая дата. До сих пор пакистанские политики в излишней скромности замечены не были, так что, наверное, подобное случилось впервые.

Пятьдесят лет назад, когда г-н Неру вступал в должность первого премьер-министра самостоятельного государства Индия, в своей инаугурационной речи он назвал обретение независимости моментом, «когда… подает голос долго молчавшая душа народа». Объяснение тому, отчего сегодня этот народ не желает бросать в воздух шапочки а-ля Неру, нужно искать в цепи событий, последовавших за освобождением, которые стали причиной новых страданий для его едва почувствовавшей свободу души. Если в 1947 году, когда Индия еще не растеряла своего идеализма, август связывался с надеждами на грядущие перемены, то в 1997-м главное впечатление от августа — ощущение конца. Заканчивается еще одна историческая эпоха, эпоха, можно сказать, рождения постколониальной Индии. Но, как оказалось, она отнюдь не стала золотым веком свободы. Разочарование — доминирующий сейчас настрой. И комментаторы, и частные лица, все как один, с одинаковой готовностью называют целый ряд причин, начиная с Раздела, оказавшегося оборотной стороной освобождения. Принятое тогдашним правительством решение о выделении мусульманских штатов в самостоятельное государство привело к кровавым конфликтам, в которых погибло более миллиона индуистов, сикхов и мусульман. Последствиями его, словно ядом, пропитана вся история взаимоотношений двух новорожденных государств. Так с какой теперь стати кто-то здесь должен праздновать пятидесятую годовщину Раздела, который стал для обеих стран трагедией века?

Я, как и многие индийцы, придерживающиеся секулярных взглядов, готов поспорить с тем, что Раздел был якобы неотвратим, и считаю его не проявлением исторической неизбежности или воли народа, а результатом политической борьбы — между Ганди и М. А. Джинной, между Конгрессом и Лигой[114], — в ходе которой Джинна из убежденного противника раскола превратился в ярого его сторонника, а затем стал основателем исламского государства. (Старая тактика британского правительства «разделяй и властвуй» только усугубила противоречия.) В результате множество мусульманских семей, в том числе и моя, оказались по разные стороны границы. Мои родители и два моих дяди остались в Бомбее, а тети со своими семьями перебрались в Западный Пакистан, как он назывался до 1971 года, пока восточная часть страны, отделившись, не образовала новое государство Бангладеш. Нашей семье повезло в том, что на нашу долю не выпало кровопролитий, но жизнь наша с тех пор стала определяться границами, которые пролегли между нами. Разве в Европе нашелся бы человек, который захотел бы отпраздновать сооружение Берлинской стены или возникновение «железного занавеса»?

История обеих стран после Раздела отмечена непрерывной вереницей трагедий и бед. А главные социальные болезни не вылечены. Знаменитый лозунг г-жи Индиры Ганди «Garibi Hatao» («Долой нищету!») так и остается лозунгом; Индия живет в такой же бедности, как и раньше, но стала еще более многонаселенной, причем главным образом из-за нежелания сына г-жи Ганди, Раджива, продолжать кампанию насильственной стерилизации, начатую в период чрезвычайного положения в середине 1970-х при правительстве г-жи Ганди; прекращение этой кампании, призванной установить контроль над рождаемостью, отбросило страну более чем на целое поколение. Неграмотность, использование детского труда, высокая детская смертность, обнищание низших каст и низших слоев — все эти тяжкие проблемы остаются нерешенными и сегодня. (Какой-то хулиган в Бомбее наносит оскорбление памяти д-ра Амбедкара, лидера неприкасаемых, водрузив его памятнику на шею гирлянду из сандалий, и эта глупая шутка приводит к новой вспышке насилия[115].)

Жестокие обычаи, жившие здесь испокон веков, теперь принимают новые формы. Выросло число сожжений молодых вдов ради их приданого. Страшные вещи рассказывают очевидцы о ритуальных жертвоприношениях детей среди последователей культа богини Кали. Не прекращаются общинные распри. В Пенджабе рвутся бомбы сикхских сепаратистов, в прекрасной Кашмирской долине похищают туристов. Индуистские националисты разрушают мечеть Бабура[116], на месте которой, по их верованиям, родился бог Рама, и в результате кровь льется рекой во всем штате Уттар-Прадеш, в Мируте, Айодхье и Ассаме.

Мой родной город Бомбей один, кажется, оставался свободным от злейших пороков современного индийского общества, но в 1993 году взрывы прозвучали и там, в самом сердце огромного мегаполиса, где есть все хорошее и все плохое, что присуще меняющейся Индии, со всеми ее новациями и безнадежной нищетой, с ее глобальным мышлением и узколобым сектантством, разрушив миф о Бомбее и уничтожив вместе с мифом — может быть, навсегда — идеализм и целомудрие всей постколониальной эпохи.

Не забудем о коррупции. Один из героев моего романа «Последний вздох мавра» дает свое определение современной индийской демократии («Один человек — одна взятка») и формулирует индийскую теорию относительности («Относите всё в семью»). Его шутки, как и большая часть того, что сейчас пишут об этом в Индии и об Индии, кажется преувеличениями, а на самом деле невозможно даже передать размах, какой приняла здесь коррупция, разросшаяся до гротескных масштабов. Начиная со скандала с «Марути» в 1970-х (когда бюджет программы «Народный автомобиль», которой руководил лично Санджай Ганди[117], не досчитался огромных денег), «Бофорского скандала» из-за сделки по закупке оружия со шведской компанией «Бофор», запятнавшего репутацию Раджива Ганди (когда огромных денег не досчитался уже бюджет страны) и до попытки в 1990-х регулировать индийский рынок ценных бумаг с помощью гигантских сумм, заимствованных из бюджета, что привело к катастрофическому падению рынка. Сейчас одновременно под следствием находится несколько десятков влиятельных политических лидеров, подозреваемых в коррупции, включая премьер-министра П. В. Нарасимху Рао. Кроме него есть еще и Лалу Прасад Ядав, главный министр Бихара (одного из беднейших штатов), подозреваемый в причастности к «фуражной афере», с чьего соизволения в течение многих лет огромные бюджетные средства тратились, увы, на приобретение кормов для несуществующего скота. Мошенники похитили более 150 миллионов долларов — сумма, о какой бессмертный Чичиков, антигерой гоголевского романа «Мертвые души», не мог бы даже мечтать.

Продолжить список сегодняшних бед легко. Стал заметен рост националистических индуистских движений экстремистского толка; приходит в упадок гражданская служба, долго составлявшая здесь основу демократии; в коалиционном правительстве премьер-министра И. К. Гуджрала наметилась тенденция к расколу. Из него с удручающей регулярностью выходит фракция Ядав и вот-вот выйдет ДМК[118], и если правительство еще не рухнуло, то исключительно потому, что на самом деле перевыборов никто не желает — никто, кроме разве что военизированной БДП[119], у которой больше всего мест в парламенте и которая, хотя она еще не дорвалась до власти, в следующий раз наверняка получит больше мест, и тогда бороться с национализмом станет куда труднее. Сторонникам традиционных ценностей будет кому пожаловаться на Эм-ти-ви, которое портит молодежь, а любителям спорта — на отсутствие в Индии спортсменов мирового класса.

Тем не менее в преддверии юбилея настроение у меня праздничное. Не все плохо. [Например, президентом страны впервые избран кандидат от далитов (неприкасаемых), г-н Кочерил Раман Нараянан, что, возможно, заставит приумолкнуть самых ярых сторонников кастового деления.) Как бы то ни было, я для начала хотел бы воздать должное идее, которая появилась на свет пятьдесят лет назад и продержалась все это смутное время, иначе говоря так называемой индийской идее. Большую часть своей взрослой жизни я размышлял и писал именно о ней. В 1987 году, накануне прошлой круглой даты, я объехал всю Индию, расспрашивая людей о том, как они понимают индийскую идею и нужна ли она сейчас. Как ни странно (учитывая размеры и разнородность страны, а также местный патриотизм жителей Индии), все, с кем я об этом заговаривал, отвечали мне доброжелательно, твердо считая себя индийцами, в полной уверенности, что знают, о чем речь, хотя, когда я начинал углубляться в предмет, оказывалось, что все понимают ее по-своему, как и вопрос о своей государственной принадлежности.

Но, в конечном счете, разнообразие мнений — это явление положительное. В современном мире мы все вынуждены учиться осознавать себя как сложное единство, как совокупность составляющих, иногда противоречивых, а иногда и малосовместимых. Учиться понимать, что и мы то сами каждый день разные. Становясь старше, мы делаемся не похожи на себя, какими были в юности; смелые рядом с друзьями, можем оробеть в присутствии работодателя; очень принципиальные, когда учим жизни детей, способны, не устояв перед соблазном, оказаться абсолютно беспринципными; мы бываем серьезными и легкомысленными, тихими и шумными, твердыми и податливыми. То единое, главное «я», которое было основой многих концепций девятнадцатого века, сменилось теперь множеством соперничающих, толкающихся маленьких «я». Тем не менее обычно (если мы здоровы и ничто не выбило нас из колеи) каждый из нас более или менее осознает, кто он. Я с уважением отношусь к каждому своему проявлению, считая каждое свое «я» собой. Эта параллель прекрасно иллюстрирует современное состояние Индии. В соответствии с новыми веяниями страна стала смотреть на себя шире, считая собой без малого миллиард разных «я». Ее главное «я» настолько огромно и эластично, что в состоянии их принять, как бы разительно они ни отличались друг от друга. Индия с уважением относится ко всем и всех называет индийцами. Такое понимание единства куда интересней, чем старые плюралистские идеи «плавильного котла» и «культурной мозаики». К тому же оно работает, поскольку каждый индиец видит в себе отражение нации в целом. Потому они все так доброжелательно относятся к национальной идее, потому легко отождествляют себя с Индией и чувствуют свою к ней «принадлежность», несмотря на смуты, коррупцию, мишуру несмотря на все разочарования последних пятидесяти лет.

Когда-то Черчилль сказал, что индийский народ — это не народ, а «абстракция». Джон Кеннет Гэлбрейт[120] дал определение более сочувственное и более запоминающееся — «функционирующая анархия». Но, на мой взгляд, оба — и Черчилль, и Гэлбрейт — недооценили жизнестойкость индийской идеи. А это сейчас, наверное, самая современная национальная идея, появившаяся на свет в постколониальный период. И вот ее рождение отпраздновать стоит, хотя бы лишь для того, чтобы общей радостью защититься от врагов, которых у нее хватает и внутри страны, и за ее пределами.

Ганди сегодня

Тощий индус — плешивый, одетый в дхоти[121], в очках в дешевой оправе — сидит на полу и читает бумаги, исписанные от руки. Черно-белая фотография в британской газете занимает целую полосу. В левом верхнем углу этого полноцветного издания маленькое радужно-полосатое яблоко. Ниже, под яблоком, — очень американский, нарочито разговорный слоган: «Думай не так»[122]. Такова теперь власть крупного, транснационального бизнеса. Можно взять и включить в свою имиджевую рекламу любого, даже великого человека. Пятьдесят с лишним лет назад этот тощий старик в дхоти возглавлял борьбу нации за свободу. Но это, как говорится, история. Теперь, полвека спустя, Ганди задает направление для Apple. На самом деле в этой его новой реинкарнации все, о чем он писал и думал, никому не нужно. Главное, что он «в струе», что его «основная идея» совпадает с корпоративной идеей Mackintosh.

Реклама в газете настолько нелепа, что попробуем с Ней разобраться. Образ вышел откровенно комичный, хотя комичность его ненамеренна. Мохандас Карамчанд Ганди был — как и видно по фотографии — противником техники, а также модернизаций, предпочитая печатной машинке карандаш, деловому костюму — набедренную повязку, плуг на пашне — перерабатывающей фабрике. Если бы слово «процессор» придумали при его жизни, он назвал бы его отвратительным. Вряд ли этот старик с фотографии стал бы пользоваться даже термином «текстовый редактор», с его откровенно техническим звучанием.

«Думай не так». Ганди, который в молодости получил западное юридическое образование, за свою жизнь изменился больше, чем обычно меняется человек. Гханшьям Дас Бирла, в свое время один из самых богатых людей в Индии, поддерживавший Ганди и его партию, сказал как-то: «Ганди меня младше. Но Ганди решил идти обратно в Средневековье». Так что, думаю, вряд ли ребята из Apple имели в виду это направление революционной мысли. Они увидели в Ганди просто «иконку», то есть только лицо, которое все узнают даже через полвека. Кликни по иконке два раза, и откроется весь набор тех благих качеств, которые Apple хотела бы соединить в сознании потребителя с собой: «нравственность», «инициативность», «безупречность», «успешность» и так далее. У них выстроен целый ряд: «Махатма» («великая душа», «воплощение добродетелей»), мать Тереза, далай-лама, Папа Римский.

Возможно, компания Apple даже начала отождествлять себя с маленьким индусом, разрушившим большую империю. Впрочем, Ганди и сам считал борьбу за независимость подобием борьбы индийского Давида с филистимлянами Империи-Никогда-не-Заходящего-Солнца, называя ее «битвой Права и Силы». Возможно, компания Apple в борьбе с могучими легионами Билла Гейтса видела утешение в мысли о том, что если уж этот «полуголый парень» — как назвал его однажды лорд Уиллингдон, генерал-губернатор Индии, — сумел одолеть Британию, то, может быть, когда-нибудь метко брошенное полосатое яблочко сразит Голиафа.

Другими словами, Ганди сегодня стал чем-то вроде спортивного символа. Превратился в фигуру абстрактную, вне-историческую, постмодернистскую, отделился от своего времени, стал некой отвлеченной идеей, одним из символов, входящих в джентльменский набор культуры, и его можно заимствовать, извратить, использовать в своих целях, и к, черту историю вместе с ее правдой!

Когда на экранах появился «Ганди» Ричарда Аттенборо, он изумил меня своим типично западным антиисторическим мифотворчеством. Ганди в фильме превратился в гуру, который преподносит Западу модную нынче Мудрость Востока, в Христа, который гибнет (а перед тем не единожды объявляет голодовки) во имя спасения жизни других людей. Фильм преподносит историю борьбы Ганди таким образом, что получается, будто англичане, столкнувшись с философией ненасилия, пришли в такое смущение, что сами взяли и убрались из Индии; как будто свободу можно получить через достижение нравственных высот, неведомых ранее завоевателю, чтобы тот отступил, подчиняясь уже своей морали.

Но даже тот символический, упрощенный, голливудский Ганди обладал такой мощью, что фильм, безусловно, оказал сильное влияние на освободительную борьбу во всем мире. Об этом с восторгом рассказывали мне и борцы против апартеида, и сторонники демократии из стран Южной Америки. Возрожденный, обретший после смерти новую известность, интернациональный Ганди стал идеалом, по-настоящему воодушевлявшим людей.

Беда лишь в том, что этот идеальный Ганди, без конца читающий проповеди и наставления («С вашим „око за око“ весь мир ослепнет»), невыносимо скучен, блеск его остроумия виден лишь в одном эпизоде (когда на вопрос, что он думает о западной цивилизации, Ганди отвечает своей знаменитой фразой: «Западная цивилизация? Неплохая идея»). Один из самых сложных и противоречивых людей двадцатого века, настоящий Ганди — если еще можно говорить о нем настоящем после нескольких десятилетий сплошной идеализации и корректировок — в жизни был куда интереснее. Индийский писатель Г. В. Десани, очень тонко чувствовавший оттенки смысла, перевел его полное имя — Мохандас Карамчанд Ганди — на английский язык как «Деятельно-Невольничий Обаятельно-Лунный Бакалейщик». Так вот личность Ганди была не менее удивительна и противоречива, чем его имя.

Бесстрашный перед британцами, Ганди боялся темноты, и возле его постели всегда стояла зажженная лампа.

Он страстно верил в необходимость единства, но не сумел договориться с Джинной, и впоследствии именно их разногласия привели к Разделу. (Ганди протестовал против назначения Джинны председателем Конгресса, вероятно не желая признать усиление сепаратистских настроений и Мусульманской лиги; а когда под давлением Неру и Патела[123] отозвал ранее сделанное Джинне компромиссное предложение занять в национальном правительстве пост премьер-министра, тогда исчезла последняя слабая возможность избежать раскола. И, несмотря на все свое бескорыстие и скромность, на съезде, когда Джинна подвергся яростным нападкам Конгресса, Ганди даже не попытался вступиться, потому что, обращаясь к нему, Джинна называл его не «Махатма Ганди», а попроще — «господин Ганди».)

Ганди вел скромную жизнь аскета, но, как однажды пошутила Сароджини Найду[124], «Индия дорого заплатила за то, чтобы он жил в бедности». Основой его философии были традиции индийской деревни, но дело поддерживали миллиардеры-промышленники, такие как Бирла. Ганди протестовал и объявлял голодовки, останавливая тем самым всплески насилия, но он же устроил однажды голодовку, чтобы усмирить бунт рабочих, восставших против тяжелых условий труда на заводах его патрона.

Он мечтал облегчить жизнь неприкасаемых, но в сегодняшней Индии неприкасаемые, которые теперь называются далитами и представляют собой хорошо организованную политическую силу, чтят память не Ганди, а его политического противника д-ра Амбедкара, и установили памятник д-ру Амбедкару, а не Ганди.

Человек, сделавший сатьяграху[125] политическим инструментом, Ганди вынужден был отойти от политики и большую часть жизни провел за разработкой своих эксцентричных теорий — о вегетарианской пище, работе кишечника и полезных свойствах человеческих экскрементов.

В шестнадцать лет — когда Ганди получил тяжелую психологическую травму, узнав, что в момент смерти отца занимался любовью со своей женой Кастурбай, — он дал обет безбрачия, не помешавший ему, однако, в преклонном возрасте «экспериментировать с брахмачарьей»[126] (как он это называл, а эксперименты его состояли в том, чтобы проводить ночь в одной постели с обнаженной молодой женщиной, как правило женой друга или единомышленника, приезжавшей к нему по его просьбе), чтобы убедиться в своей независимости от потребностей плоти. (Ганди верил в индуистский постулат, что, не расходуя «жизненную жидкость», можно глубже постигнуть духовное.)

Ганди, и только Ганди, сумел обеспечить тот размах, который приняло освободительное движение, охватившее все слои общества, но свободная Индия, едва появившись на свет, пошла после Раздела по пути модернизации и индустриализации и оказалась не похожа на Индию его мечты. Потому первое национальное правительство возглавил не он, а бывший его ученик Джавахарлал Неру, главный в те времена поборник нововведений.

В начале своей политической деятельности Ганди, разумеется, верил в методы ненасилия, считая, что сатьяграха принесет свои плоды всегда, при любом режиме, даже фашистском. Позже ему пришлось пересмотреть свои взгляды, и он пришел к выводу, что если она и возымела действие на британцев в Индии, то причиной тому был особый склад британского характера, на других могла бы и не повлиять. Так примерно это и показано в фильме Аттенборо, который, однако, усматривает здесь ошибку.

Очень многие думают, что Индия обрела независимость исключительно благодаря политике непротивления. (Думают и в Индии, и за ее пределами.) Однако во время индийской революции, разумеется, шли в ход и насильственные методы, потому-то, разочарованный, Ганди в знак протеста отошел от политической борьбы. Кроме того, свою роль сыграло как ослабление британской экономики в годы Второй мировой войны, так и тянувшийся с середины 1930-х годов кризис колониальной системы, о чем пишет в своей книге «Свобода или смерть» британский писатель Патрик Френч, что в итоге помогло делу формирования освободительных движений вообще и освобождения Индии в частности никак не меньше, чем сатьяграха. В действительности не она стала ключевым фактором падения раджа (британского владычества). Движение непротивления можно считать лишь отдельным периодом борьбы за освобождение, определившим на какой-то момент политику Конгресса, но к результату привели другие, менее явные и более темные, силы.

В наше время лишь немногие задумываются о противоречивости личности Ганди, его теорий и достижений, а также о настоящих причинах освобождения Индии. Мы все живем в спешке, наши идеи умещаются в слоганы, и у нас нет ни времени, ни — что еще хуже — желания искать неоднозначные истины. Один из самых горьких уроков Ганди состоит в том, что со временем он стал не нужен стране, где его называли Бапу (маленьким отцом). Исследователь биографии Ганди, Санил Хильнани, пишет, что независимая Индия представляет собой светское государство, тогда как Ганди не видел ее вне религии. Ганди не был националистом. Он лишь мечтал вернуть ту Индию, какой мы знаем ее по древним книгам. «Он обратился к историям и мифам индуизма, предпочтя их уроки урокам современной истории».

Идеи Ганди не нашли своего воплощения. Последним гандистом в политике был Джаяпракаш Нараян, возглавивший протест внутри Конгресса под конец чрезвычайного правления Индиры Ганди (1974–1977), который закончился ее отставкой. В сегодняшней Индии национализм цветет буйным цветом, представленный в парламенте двумя партиями, БДП и Шив Сеной[127], за которой стоят настоящие головорезы. На последних парламентских выборах о Ганди никто почти и не вспоминал. Одни руководствуются теперь идеями религиозного сектантства, другие попали во власть силы не менее могучей и не менее антигандистской — во власть денег. Кроме того, теперь на сцене общественной жизни появились представители организованной преступности. Этих привели в парламент любимые Ганди аграрные провинции Центральной Индии.

Двадцать один год назад состоялся разговор между индийским писателем Ведом Мехтой и одним из ближайших сторонников Ганди, последним индийским генерал-губернатором Раджагопалачари. Речь тогда шла о разочаровании в идеях Ганди, но слова генерал-губернатора остаются актуальными и сегодня, когда Индия стремительно входит в свободный мировой рынок:

Где же в таком случае величие Ганди? В чем оно состоит? Заслуживает ли восхищения человек, чьи идеи либо не нужны, либо искажены до неузнаваемости? Джавахарлал Неру рассказывал, каким запомнил Ганди: «Я видел его, когда он шел, опираясь на палку, в Данди в марте 1930-го во время Соляного марша[128]. Шел за своей Правдой, спокойно, без гнева, уверенно и бесстрашно, как человек, который решил пройти свой путь до конца, ничего не боясь». Позднее жена его сына Индира Ганди сказала о Ганди: «Его идеи воплотились скорей в его жизни, чем в словах». Сегодня его идеи чаще находят поддержку за пределами Индии. Среди сторонников Ганди был Альберт Эйнштейн, по его стопам следовали Мартин Лютер Кинг и далай-лама. Ганди, при жизни отказавшийся от своих космополитических взглядов ради свободы родной страны, в странной новой реинкарнации стал гражданином мира. Но и после смерти он в своих идеях остается достаточно гибким, умным, своевольным, подвижным и — повторюсь — нравственным, чтобы не сливаться с МакКультурой (а также культурой «Мака»[129]). Они, а не его религиозное благочестие, пригодятся борьбе с этой новой империей. Снова непротивление? Поглядим.

Тадж-Махал

Когда смотришь на Тадж-Махал, самое трудное — разглядеть его сквозь прилипшие ассоциации. Сквозь все шоколадные обертки и туристские рекламки с пояснениями, что это не просто мраморный мавзолей, построенный правителем империи Великих Моголов по имени Шах-Джахан для своей жены Мумтаз-Махал, которую придворные звали Тадж-Биби, а Величайший-в-Мире-Памятник-Любви. Тадж-Махал возглавляет западный шорт-лист главных достопримечательностей экзотичного (а также вневременного) Востока. Как и «Мона Лиза», как «Элвис», «Мэрилин», «Мао» Энди Уорхола, Тадж-Махал с репродукций стилизован и стерилизован.

Но не стоит рассматривать его как пример присвоения, или, так сказать, «колонизации», индийского искусства западной культурой. Во-первых, вряд ли мавзолей, пришедший в полное обветшание уже к середине девятнадцатого века, дожил бы до наших дней, если бы не британцы. Во-вторых, Индия и сама теперь умеет стряпать рекламки.

Когда подходишь к стенам Тадж-Махала, который стоит посреди зеленых садов, кажется, будто все разносчики и все мелкие торговцы, какие ни есть в Агре, специально ждали тебя, чтобы всучить свои жалкие поделки — копии мавзолея любых размеров и по любой цене. Тут не до очарования, стоишь, пожимаешь плечами. Один из моих британских друзей недавно, собираясь в Индию впервые, сказал мне, что исключил Тадж-Махал из своего списка, до того тот ему надоел из-за рекламы. А я если и посоветовал ему все же съездить в Агру, то лишь потому, что мне тогда вдруг живо вспомнилось, как я, приехав туда в первый раз, продирался сквозь толпу, в которой толкались и кричали торговцы, продававшие мавзолейчики, туристические буклеты, толкования и смыслы, как вдруг эта «вещь в себе» открылась, захватив меня целиком, и все мои слова об обесценивании ценностей показались ничтожными.

Ехал я туда, настроенный скептически. Согласно одной из легенд, как я прочел, мастеру, построившему мавзолей, по приказу падишаха отрубили руки, чтобы не создал ничего лучше. Согласно другой — мавзолей строили тайно, окружив высокой стеной, а когда кто-то все же прокрался за стену из любопытства, его ослепили. Обе легенды немного подпортили своей жестокостью образ Тадж-Махала, который я рисовал раньше в воображении.

Но когда я его увидел, от моего скептицизма не осталось и следа. Утверждая себя и свою абсолютную власть, мавзолей заслонил миллионы жалких копий, и место, занятое симулякрами, заполнилось его сияющей красотой.

В конечном счете, только ради этого и стоит увидеть Тадж-Махал: он напоминает о том, что наш мир реален, что звук лучше эха, а оригинал важней своего отражения в зеркале. Что творение мастера, пусть даже повторенное миллион раз, превосходит собой любую подделку. И что Тадж-Махал, который невозможно описать словами, в самом деле прекрасен, быть может прекрасней всего на свете.

«Бабур-наме»

Захир ад-Дин Мохаммед Бабур (1483–1530), основатель империи Великих Моголов, обычно у нас ассоциируется с тремя вещами: с историей о том, как он умер, со спорами вокруг мечети Бабура и с потрясающей книгой «Бабур-наме»[130].

Историю о том, как он умер, я знаю с детства. В ней рассказывается, что однажды заболел сын и наследник Бабура Хумаюн. Он метался в жару, и придворные врачи не могли поручиться за его жизнь. Тогда Бабур призвал астролога, тот что-то ему сказал, и Бабур отправился к больному, обошел трижды его постель и попросил у бога, чтобы тот взял его к себе вместо сына. С этой минуты Хумаюн начал выздоравливать, набираться сил, а Бабур стал слабеть, и 21 декабря 1530 года[131] его не стало. Эта история меня потрясла. Я помню свой ужас, когда прочел в Ветхом Завете, как Авраам с противоестественной готовностью собирался принести в жертву богу своего якобы любимого сына Исаака (в мусульманской версии Исмаила). Неужели из любви к богу родной отец хотел убить сына? Из-за него я тогда едва не потерял доверие к собственному отцу. История про Бабура меня утешила. В ней любовь к богу помогла отцу принести жертву в некотором смысле «нормальную»: отец умер, чтобы спасти сына. Рассказ про Бабура и Хумаюна навсегда преподал мне урок отцовской любви.

Имя Бабура и сегодня связывают с легендами, но более противоречивыми и несколько иного рода. В 1992 году индуистские экстремисты разрушили мечеть Бабура в Айодхье — городе, расположенном в сердце штата Уттар-Прадеш, где некогда находилось царство Авадх, или Одх, — поскольку считалось, что ее возвели, разрушив древний индуистский храм, построенный на месте, где родился бог Рама, мифический герой Рамаяны.

В те времена, когда прекрасный бог Рама спасал свою возлюбленную Ситу от демона Раванны, его город назывался Айодхьей. Тем не менее вряд ли у нас есть основания думать, будто нынешняя Айодхья стоит там, где было мифическое царство, описанное в Рамаяне. Более того — добавлю я, рискуя навлечь на себя гнев воинствующих индуистов, — нет никаких реальных подтверждений реального существования самого Рамы, инкарнации великого Вишну. Не найдено достоверных археологических данных, указывающих, где находилась «настоящая» Айодхья, и потому настаивать, что Рама родился именно здесь, так же нелепо, как утверждать, будто Иисус Христос родился в Вифлееме на площади Яслей. (К тому же не следует забывать, что многие индуистские храмы были построены на месте разрушенных буддийских святынь.)

Все фанатики всегда с негодованием отметают любые сомнения и рассуждения. Вина Бабура, кровожадного убийцы, разрушителя храмов, с их точки зрения, очевидна, и его грех падает на всех мусульман Индии. (Хотя индуистские националисты и сами признают, что своей многоцветностью Индия обязана тому, что здесь живут индусы, сикхи, парсы, джайны, христиане… и моголы.) Более того, они говорят, что мечеть Бабура у них в списке первая. Следующей будет мечеть в Матхуре, которая стоит, как они утверждают, на месте храма, построенного там, где родился еще один индуистский бог, голубокожий покровитель пастушек Кришна, другая инкарнация Вишну.

Третья, и самая выдающаяся, книга Бабура, его автобиография, к сожалению — а в глазах его непримиримых критиков, к счастью, — умалчивает о тех временах, когда падишах ходил походом в Айодхью. В рукописи, дошедшей до нас, утрачена часть, охватывавшая пять месяцев, с апреля по сентябрь 1530 года, когда Бабур заложил мечеть в Одхе. Нет подтверждений ни тому, что он там что-то разрушил, ни тому, что не разрушал. В наше время, когда подозрительность порой достигает масштабов паранойи, наверное, имеет смысл объяснить, что никто не уничтожал эту часть намеренно. Четыреста семьдесят с лишним лет — срок довольно долгий. За такое время любая рукопись может истрепаться, лишиться отдельных страниц, иногда именно тех, найти которые очень хотелось бы (как, например, рукопись «Гамлета» Томаса Кида[132]).

Сквозь дымку времени видно плохо. Там, где не хватает деталей, мы даем волю воображению. Возьмем две версии одного эпизода из жизни Бабура — покорение его армией Пенджаба и недолгое пленение основателя сикхизма Гуру Нанака. Н. Ш. Раджарам[133], развенчавший не один «светский миф» об Индии, выступавший за снос мечети Бабура и отнюдь не его поклонник, пишет: «Нанак в своей книге „Бабарвани“ недвусмысленно обвиняет Бабура в вандализме и дает подробное описание событий в Айманабаде». Амитав Гхош возражает на это в своем недавно написанном эссе: сикхи «всегда верили в рассказ, сохраненный их духовной традицией, о встрече Бабура и основателя сикхской веры Гуру Нанака… Узнав о чудесах, сотворенных Гуру в темнице, Бабур явился к нему и, как говорит предание, простерся у его ног, воскликнув: „На челе этого человека печать бога!“».

Гхош пишет о том, как в семнадцатом веке сикхи вели «непримиримую борьбу с государством Моголов», в то же время не без оснований считая, что, подвергайся индуизм гонениям, он — в частности, философия вишнуизма — вряд ли получил бы распространение и развитие. Об этом Гхош в своей статье говорит:

Раджарам, в ответ на эту статью, не менее аргументированно утверждает:

(Раджарам — несколько некорректно — напоминает нам о распространенном индуистском ругательстве в адрес мусульман, которое звучит как Babur ki aulad, то есть «Бабурово отродье».)

До чего актуально их спор звучит сегодня! Мы снова оказались свидетелями яростных нападок друг на друга апологетов ислама и его противников. Противоречия отчасти объясняются тем, что сторонники ислама в своих попытках защитить его от экстремизма индуистских националистов апеллируют в первую очередь к цивилизованности и терпимости ислама времен Моголов. Как отмечалось многими исследователями, династия Бабура (его настоящее aulad, отродье) создала империю, отличительной чертой которой был именно политеизм. Более того, в годы ее расцвета внук Бабура Акбар создал новое религиозное течение — дин-и иллахи, соединившее в себе все лучшие достижения индийской духовности[134]. Противники их на это обычно возражают тем, что последний из Моголов — Аурангзеб, — немало постаравшийся, чтобы разрушить труды своих предков, прошелся по стране огнем и мечом, уничтожив множество индуистских храмов. (Некоторые шедевры архитектурного индуистского искусства, например храмовый комплекс Кхаджурахо, с его эротическими скульптурными барельефами, уцелели только благодаря тому, что во времена Аурангзеба были малоизвестны и не отмечались на картах.)

Кто же такой Бабур: ученый или варвар, поэт, любующийся природой, или воин, не знающий жалости? Ответ можно найти в «Бабур-наме», но этот ответ, наверное, мало кого устроит, поскольку из книги следует, что Бабур был и тем и другим. Можно также сказать, что спор, который ведется сейчас внутри ислама и, насколько я понимаю, велся на протяжении всей его истории, с самого начала и до наших дней, между консерваторами и реформистами, между его агрессивным, ориентированным на мужчину, жестким мировоззрением и благородной, глубокой, сложной культурой, нашедшей свое отражение в книгах, музыке и философии, передает ту противоречивую двойственность, которую пытаются понять его современные толкователи и которая передает суть внутреннего конфликта Бабура. И тот и другой Бабур — настоящий, и, самое удивительное, он (судя по «Бабур-наме») умел приводить свои части в гармонию. Когда Бабур начинает размышлять, заглядывая в свое сердце, он часто грустен, но те темные облачка, которые печалят его, не кажутся отражением внутренней бури. Чаще всего причина в разлуке. Первый падишах империи Великих Моголов сам был изгнанником и тосковал по дому. Душа его рвалась в края, откуда он пришел, в сегодняшний Афганистан.

Та новая роль, которую Афганистан играет в мире после 11 сентября 2001 года, заставляет нас по-иному читать некоторые места «Бабур-наме». Самая интересная в ней для нас глава — об Индии, поскольку из нее мы узнаем о возникновении империи, просуществовавшей двести лет, до британского завоевания, от ее строителя. Но потом доходишь до воспоминаний об Афганистане и вдруг замираешь. Эти названия, от Кондуза до Кабула, только что звучали в военных репортажах. А рассказы о вероломстве тогдашних правителей, кажется, проливают свет на события сегодняшнего дня. Бабур ко всему этому на удивление снисходителен. (Понятно, что в его времена самым правильным для человека, погубившего чьего-либо отца, было где-нибудь затаиться и придумать способ отправить на тот свет и его подрастающих детей, поскольку в головах этих деток бродили те же мысли.)

Но Бабур любил эту землю предателей и предательств. Почитайте, как он пишет про Кабул, «мелкий захолустный городишко», какими живыми деталями украшает описание самых обычных вещей. «В конце канала есть удобное уединенное место под названием Галкана, куда часто ездят повеселиться». Не без изысков описывает тут Бабур разгульные пирушки. «Вино в Кабуле хмельное. Вино со склонов горы Хвайе-Хаванд-Саид крепче других». Бабур превозносит кабульские фрукты, пренебрежительно упоминая лишь дыни, восхваляет горные зеленые склоны, где нет мух, тогда как в долине мух полно — невозможно отдохнуть. Горные дороги и перевалы, названия которых мелькали в сегодняшних ночных новостях, в репортажах о недавних боях с талибами и «Аль-Кайдой», описаны у него во всех подробностях. Там шмыгают ондатры, вспархивают куропатки. Целый мир оживает перед глазами.

В Индии, которую Бабур не любил, его писательский талант становится еще ярче. Порой он повторяет чужие фантазии. «Говорят… есть слоны высотой в десять ярдов»[135]. Но обычно он все же говорит о том, что видел своими глазами. «[Носороги] на удивление ловко орудуют своим рогом… На охоте один [из носорогов] отбросил на длину копья лошадь слуги по имени Махсуд. Слугу с тех пор называли Махсуд Носорог». Бабур описывает местных коров, обезьян, птиц, фрукты, с уважением отзывается о «великолепной» системе счета[136] и об «изумительной» системе мер и весов, но тем не менее здешний край его раздражает. «Никакого очарования здесь нет. Люди некрасивые… их ремесла и искусства не знают ни гармонии, ни симметрии… Нет льда… Нет ванн». Он любит муссоны и не любит высокую влажность. Любит зиму и не любит пыль. Лето здесь не такое жаркое, как в Кандагаре или Балке, хотя это как раз хорошо. Его восхищают «искусные мастера всех ремесел». Но богатство он ценит выше всего. «Единственное, чем хорош Индостан, — это тем, что в этой огромной стране везде много золота и много денег».

Противоречивость Бабура хорошо видна в его описании взятия Шандери в 1528 году. Сначала он приводит кровавые подробности гибели множества «неверных» и описывает, по-видимому, массовое самоубийство, которое совершили одновременно двести или триста человек. («Они гибли один за другим, добровольно подставляя шеи одному из них, которому дали меч… Гора из отрубленных голов неверных выросла на горном склоне с северо-западной стороны от Шандери».) И тут же, через три предложения, мы читаем: «Шандери — прекрасное место. Вокруг множество быстрых речек… Есть озеро… знаменитое на весь Индостан своей сладкой, хорошей водой. Озеро и впрямь очень красивое…»

Среди его современников Бабур более всего схож с западным мыслителем флорентийцем Никколо Макиавелли. Холодное спокойствие, с которым оба принимали требования власти, которые сегодня назвали бы Realpolitik[137], сочеталось в обоих с глубинной культурой и литературным даром, не говоря о любви, нередко чрезмерной, к женщинам и вину. Конечно, Бабур был правителем империи, и, в отличие от автора «Государя», у него была возможность проверить на практике то, о чем он писал; тогда как жизнь республиканца Макиавелли, знавшего тюрьму и пытки, была полна тревог. Но оба против воли были изгнанниками, а как писатели оба наделены (возможно, к несчастью) тем ясным видением, какое со стороны нередко кажется безнравственным; как и голая правда.

Первая автобиография в исламской литературе, «Бабур-наме», написана на чагатайском[138] языке, на котором говорил предок Бабура. Темир-и-Ланг, «хромой Темир», более известный на Западе под именем Тамерлан. Перевод ее, сделанный Уиллером М. Тэкстоном, читается до того легко и свободно (после совершенно неадекватной версии Беверидж) и снабжен таким множеством комментариев переводчика, что, видимо, его можно считать окончательным. Из комментариев мы узнаем детали, каких нет у Бабура, например, о формах персидского стиха, о касыде и газели, об остроконечных монгольских шапках, о той части небосвода, в которой видна звезда Канопус. Переводчик не боится спорить с Бабуром. Когда тот, рассуждая о происхождении названия провинции Ламган, пишет, что оно произошло от «Ламкана», исламского варианта имени Ламех, Тэкстон ему возражает: «Тут Бабур ошибается, топонимы с окончаниями „хан“ и „кван“ иранского происхождения». Бабур наверняка остался бы им доволен. Великий перевод способен подарить национальной литературе — буквально открыть для нее — великую книгу, так что Тэкстон сделал английской литературе блестящий подарок, открыв для нее своим переводом одну из лучших книг мирового литературного наследия.

Когда тебе снится, что ты вернулся

Я много раз покидал Индию. Первый — в тринадцать с половиной лет, когда ехал учиться в Англию, в Рагби[139]. Матери не хотелось меня отпускать, но я сказал, что поеду. В январе 1961 года я сел в самолет, сам не свой от нетерпения, конечно не понимая тогда, что совершаю шаг, который навсегда изменит мою жизнь. Наш бомбейский дом, виллу «Виндзор», отец несколько лет спустя неожиданно продал, не написав мне ни слова. Когда я об этом узнал, у меня было такое чувство, будто под ногами разверзлась пропасть. Я так и не простил этого отцу и до сих пор думаю, что, не продай он дом, я и по сей день жил бы в Индии. Многие герои моих книг уезжают на Запад, но я каждый раз, в каждой книге мысленно переживаю все это заново. Наверное, это и есть любовь к своей стране — когда она формирует тебя по своему образу и подобию, формирует твои мысли, чувства и сны. Когда на самом деле ты не можешь с ней расстаться.

Мои родители переехали из Дели в Бомбей еще до Раздела[140] и до беспорядков 1947 года, правильно рассудив, что в светском космополитичном Бомбее жизнь будет спокойнее. В результате я вырос в городе, где открытость и толерантность были нормой, где главенствовало ощущение свободы, которую я с тех пор всегда искал и ставил выше всего. Первой моей попыткой сказать об этом стал роман «Дети полуночи» (1981). Я тогда жил в Лондоне, мечтая вернуться домой; и тот восторг, с которым приняли мою книгу читатели в Индии, та страстность, с какой они говорили со мной о ней, до сих пор остается лучшим воспоминанием всей моей писательской жизни.

В 1988 году я, получив аванс за новый роман, решил было купить себе в Индии домик. Но роман этот назывался «Сатанинские стихи», и вскоре после выхода его в свет жизнь моя снова изменилась, а страна, ради которой я и стал писателем, оказалась для меня закрытой. Я много раз просил визу, но всегда получал отказ. Ничто в те темные десять лет фетвы, объявленной Хомейни, не ранило меня больнее, чем та трещина, образовавшаяся между Индией и мной. Я чувствовал себя будто отвергнутый любовник, который не знает, куда девать свою безответную, невыносимую любовь. Любовь можно измерить — размерами выжженной ею дыры.

Трещина, надо сказать, оказалась глубокой. Индия первой запретила «Сатанинские стихи», объявив роман вне закона с нарушением юридических процедур, по решению шатавшегося уже тогда правительства Раджива Ганди, который в глаза не видел моей книги, в отчаянной, но неудачной попытке собрать на выборах голоса мусульман. Потом мне не раз казалось, что кто-то задался целью намеренно растравлять мои раны. Когда осенью 1995 года вышел «Последний вздох мавра», индийские власти под давлением Бала Теккерея[141] и его Шив Сены вынесли решение (абсолютно противоречившее открытому, свободному духу города — именно подобные решения я и высмеивал в своем романе) арестовать на таможне партию моих книг, но, едва был предъявлен судебный иск, быстро сняли арест. Потом они воспрепятствовали съемкам «Детей полуночи», отказав телекомпании Би-би-си, когда та решила поставить по моему роману пятичасовой телесериал, Сценарий для которого я написал сам. Моей книге отказала в праве на экранизацию моя родная страна, страна, которая еще недавно так горячо откликнулась на выход в свет «Детей полуночи», и это было очень тяжело.

Кроме этих были уколы менее значительные, хотя ничуть не менее болезненные. Например, я много лет считался персоной нон-грата в Культурном центре Неру при индийском дипломатическом представительстве в Лондоне. А в день пятидесятой годовщины независимости Индии меня не допустили на праздничную встречу, которую устраивало индийское консульство в Нью-Йорке.

В некоторых индийских литературных кругах стало хорошим тоном ругать мои книги. И, между прочим, «Сатанинские стихи» до сих пор под запретом.

После того как 24 сентября 1998 года было подписано правительственное соглашение между Ираном и Великобританией, отношение ко мне в Индии стало постепенно меняться. Примерно год назад мне наконец дали визу на пять лет. Но зато тут же в мой адрес посыпались угрозы исламских фундаменталистов, например имама Бухари из мечети Джама-Махджид в Дели. И что еще печальнее, некоторые из моих знакомых советовали мне не ездить в Индию, чтобы не стать пешкой в политической игре БДП, индуистской националистической партии, которая на тот момент имела большинство в коалиционном правительстве. Тот факт, что я никогда не имел к ней никакого отношения, никоим образом не помешал бы использовать меня в раскольнических целях.

«Изгнание, — написал я где-то в своих „Сатанинских стихах“, — это когда тебе снится, что ты вернулся домой и все тебе рады». Но потом сон заканчивается, ощущение счастья проходит. Человек просыпается. Я почти махнул на все рукой, почти поверил, что наша с Индией любовь прошла навсегда.

Но оказалось, что я ошибся. И теперь я еду туда через двадцать с лишним лет. Со мной едет мой двадцатилетний сын Зафар. Мы возили его в Индию, когда ему было три года, и теперь он тоже волнуется. Впрочем, по сравнению со мной он просто образец выдержки и спокойствия.

Телефон звонит без конца. Делийская полиция страшно нервничает из-за моего визита. Не мог бы я сделать так, чтобы меня не узнали в самолете? Моя лысина очень уж узнаваема — не мог бы я надеть шляпу? Глаза тоже узнаваемы — не мог бы я надеть темные очки? А уж борода и вовсе приметная, так что нельзя ли ее под шарфик? В Индии сейчас около 100 градусов[142], замечаю я, в шарфике слегка жарковато. Конечно-конечно, но речь ведь о хлопчатобумажном шарфике…

Все эти просьбы, произносимые тоном «не стреляйте в курьера», передает мне мой обычно невозмутимый адвокат Виджай Шанкардасс. «Как насчет бумажного пакета на голову и ходить в нем всю поездку?» — горячусь я. «Салман, — говорит Виджай, осторожно подбирая слова, — обстановка очень напряженная. Я и сам за тебя боюсь».

Информация от оргкомитета литературной Премии писателей Содружества[143], по приглашению которого я и лечу в Дели, поступает весьма противоречивая. Г-н Паван Варма, сотрудник комитета, отвечающий за контакты с прессой, советует не обращать на все эти требования внимания и намерен объявить во время пресс-конференции, что я буду присутствовать на банкете в честь вручения приза. С другой стороны, Колин Болл, глава фонда Содружества, который учредил награду, говорит Виджаю, что если полиция не в состоянии на время церемонии в отеле «Кларидж» приставить охрану ко всем двадцати — или больше — гостям, то, вероятно, он отзовет мое приглашение, хотя жить я буду не в «Кларидже», делегатам никто не угрожал и полиция о них нисколько не беспокоится. Кроме этой угрозы мистера Бола, никаких других угроз не было.

Я еду в Индию, поскольку что-то там изменилось к лучшему и поскольку я решил, что пора. Если не поехать, я никогда не пойму, нужно мне все это или нет. Потому что, несмотря ни на что, несмотря на все обиды, если уж любовь зацепила, запросто ее из сердца не вырвешь. Кроме того, я еду еще и потому, что со мной попросился Зафар. Ему тоже пора увидеть свою вторую родину.

Беда в том, что я не знаю, чего ждать. Встретит ли меня Индия с радостью или отвергнет? Я не знаю, еду ли я, чтобы вернуться или чтобы попрощаться. Ну да хватит уже мелодрам, Салман! Нечего горевать раньше времени. Просто сядь в самолет, и всё.

Итак, я лечу в Дели, и никто меня не узнал. В салоне бизнес-класса невидимый пассажир. Вот он смотрит новый фильм Педро Альмодовара на крохотном экране, пока самолет летит… э-э, над Ираном. Вот он, невидимый, надевает на глаза маску, похрапывает.

А вот уже я выхожу в международном аэропорту под жаркое делийское солнце, рядом идет мой сын Зафар, но видит нас только Виджай. Абракадабра! Мистический реализм в действии. Не спрашивайте, как это получается. Хороший фокусник не выдает секретов.

Страшно хочется поцеловать землю, то есть синее ковровое покрытие в «рукаве» перехода, но как-то неловко это делать на глазах у службы безопасности, а там ее людей столько, что хватило бы на небольшую армию. Так и не поцеловав ковер, я выхожу из терминала на ослепительную, до мозга костей пронизывающую делийскую жару, абсолютно не похожую на влажную духоту моего родного Бомбея. Жара раскрывает нам свои объятия. Дорога стелется ковром. Мы забираемся в белый потрепанный «индустан амбассадор», похожий на будто выкатившийся из прошлого британский «моррис-оксфорд», давно забытый, но воскресший в этой вполне приличной индийской своей версии. Кондиционер в «амбассадоре» не работает.

Я дома.

Индия бурлит, спешит, а я, посреди уличных голосов и шума, глазею по сторонам и вижу, что, в общем-то, все здесь осталось, как и было. «Покупайте „Милли“. Отличные ловушки для тараканов!», «Пейте минеральную воду „Хелло“!», «Скорость восхищает, но убивает!». Но появилось и новенькое. «Подпишитесь на Oracle-81!», «Осваивайте Java!» И как будто в доказательство тому, что годы протекционизма ушли в далекое прошлое, повсюду присутствие «Кока-Колы». В прошлый мой приезд «Кока-Кола» была еще под запретом, и продавались довольно противненькие местные ее аналоги — «Кампа-Кола» и «Тамс-Ап». Теперь же бутылки с красными ярлыками пестреют через каждые десять ярдов. Нынешний слоган «Кока-Колы», переведенный на хинди и написанный латиницей: «Jo Chaho Но Jaaye», звучит примерно так: «Пусть пройдет любое твое желание».

Предпочитаю думать, что это в хорошем смысле.

«Пожалуйста, сигнальте», — предлагают надписи сзади на грузовиках, миллионами запрудивших дорогу. Другие грузовики, а также легковушки, мотоциклы, мотоскутеры, такси и авторикши («пхат-пхат») радостно откликаются на предложение, и город гудит, встречая нас с Зафаром привычной симфонией своих улиц.

На задних бортах надписи: «Не уверен — не обгоняй!», «Прости-прощай!», «Толстяк!».

В новостях та же какофония. Диалог между Индией и Пакистаном, как всегда, ведется на повышенных тонах. В Пакистане суд приговорил экс-премьер-министра Наваза Шарифа к пожизненному заключению, и процесс, больше походивший на показательный спектакль, который генерал Первез Мушарраф[144] устроил ради захвата власти, наконец завершился. Индийские комментаторы все громко связывают это событие с недавним признанием Пакистана: проведены испытания новой баллистической ракеты «Шахин-2», мрачно намекая на новое ухудшение отношений между двумя странами. Какой-то деятель из БДП упрекает имама Бухари в «преступной толерантности» за якобы пропакистанские и антииндийские заявления. Plus à change[145]. Накал страстей, как всегда, высок.

Билл Клинтон во время своего недавнего визита в Индию, конечно, не мог не быть втянут в выяснение отношений между Индией и Пакистаном. С точки зрения Индии, он сказал много правильного. В частности, высказывания о Пакистане как диктаторском режиме, его ядерной бомбе и антилиберализме снискали ему множество друзей, и это после долгих лет, когда США проводили в здешнем регионе политику, суть которой состояла, говоря словами д-ра Киссинджера, в том, чтобы «подставить плечо» Пакистану.

Я приехал в тот момент, когда Индия еще не отошла от восторгов. Розовощекий наш обаяшка сделал свое дело. Бомбейский киномирок взбудоражен. «Сердца Индостана, — пишет в неповторимом бомбейском стиле один шоуменский журнал, — бесповоротно отданы все Дедушке Дяди Сэма». Юная кинозвезда Суман Ранганатан («сексуальная малышка», «горячая красотка» — и это чистая правда, — «наш остренький перчик») впечатлилась так, что назвала Большого Билла «потрясающим, удивительным человеком, который понимает людские чаяния».

В Индии народ редко интересуется частной жизнью политиков, о чем мне напомнила мой друг, замечательный искусствовед Гита Капур. Когда выяснилось, что один из лидеров БДП много лет содержит любовницу, это нисколько не сказалось на его политической карьере. Потому скандал с Левински в Индии восприняли с откровенным недоумением. Разве есть что-нибудь странное в том, что какая-то американская «малышка» решила закрутить роман с одним из самых влиятельных в мире людей?

Я едва приехал, но уже почти все, с кем я встретился: Виджай Шанкардасс, друзья, которым я сразу же позвонил, даже полицейские — спрашивают, что я думаю о новой индийской политике. Если Бомбей — это индийский Нью-Йорк, манящий, гламурный, вульгарный, трущобный торговый, киношный город, город фантастического богатства и страшной нищеты, то Дели похож на Вашингтон. Политика здесь любимая игрушка. Другими темами тут увлекаются ненадолго.

Когда-то национальные меньшинства в Индии искали поддержки у левого крыла Конгресса, единственной в те времена организованной силы, обладавшей политическими рычагами. Сейчас в партии стали явно заметны правый уклон и внутренние распри. Сила, некогда мощная, под руководством Сони Ганди слабеет, рычаги ржавеют.

Люди, которые знают Соню много лет, советуют мне не покупаться на рассказы о том, что она будто бы никогда не интересовалась политикой и дала согласие стать во главе партии лишь потому, что так лучше для дела. Эта женщина потеряла голову от власти, но руководить она не способна, поскольку у нее нет ни умения, ни обаяния, ни проницательности — нет ничего, кроме жажды власти. Льстивой толпой ее окружает семейство Неру — Ганди, чтобы ни в коем случае не допустить появления новых лидеров, таких, например, как П. Чидамбарам, Мадхаврао Сциндия, Раджеш Пилот[146], — которые, обладая политической волей и свежими идеями, возможно, сумели бы вдохнуть в партию новую жизнь, но им не дано такой возможности, поскольку, с точки зрения Сони и ее клана, право руководить страной принадлежат исключительно ей и ее детям.

В последний раз я был в Индии в августе 1987 года, когда прилетел по заданию телередакции собрать материал о сороковой годовщине обретения Индией независимости. Никогда не забуду, как слушал речь Раджива Ганди в Красном форте, на редкость скучную, пересыпанную словечками из какого-то школьного сленга, и толпа, откровенно скучавшая, расходилась. Теперь по телевизору выступает его вдова (ее речь пересыпана словечками еще более дурацкими), считающая себя вправе управлять страной, но никого, кроме себя, в этом не убедившая.

Я помню другую вдову. В том же 1987-м мы снимали сикхскую женщину по имени Равель Каур, на глазах у которой были убиты ее муж и сыновья, а убили их люди, организованные и вооруженные партией Индийский национальный конгресс. Незадолго до тех событий погибла от руки своих сикхских телохранителей Индира Ганди, а расплачиваться пришлось всей сикхской общине Дели. За весь период правления Раджива Ганди ни один человек не был осужден за погромы и убийства, несмотря на свидетельства множества очевидцев, опознавших убийц.

Виджай Шанкардасс, много лет знакомый с Радживом, растерял тогда все иллюзии на его счет. Они с женой прятали у себя от погромщиков соседа-сикха. Потом Виджай отправился к Ганди требовать, чтобы тот хоть что-нибудь сделал и остановил наконец погромы, и его глубоко потрясло равнодушное лицо Раджива. «Салман, он был спокоен». Арджун Дас, один из близких помощников Раджива, отреагировал на речь Виджая весьма бурно. «Saaloón ko phoonk do!» — рявкнул он. «К черту этих ублюдков!» Через некоторое время он и сам был убит.

Когда наш фильм был готов, Раджив Ганди пытался через дипломатическое представительство в Лондоне сделать все возможное (мой друг и тезка Салман Хайдар, в то время глава представительства, подвергся тогда самому жесткому давлению), чтобы не допустить его показа из-за нашего интервью с сикхской вдовой. Та женщина не была сикхской террористкой, она была жертвой антисикхского террора; она не поддерживала националистов, которые требовали создать сикхское государство, а всего лишь хотела справедливого наказания для убийц, но Индия осталась глуха к ее просьбам. И — я рад это сказать — Индия проиграла.

Слишком много здесь вдов. В «Детях полуночи» я высмеял первую из них, г-жу Индиру Ганди, когда она в период чрезвычайного положения середины 1970-х злоупотребляла властью, превратившись в квазидиктатора. Тогда мне и в голову не приходило, насколько затянется — по причинам то трагическим, то до смешного банальным — период вдовьих правлений.

Потому вдовы стали одним из центральных образов так и не законченного фильма «Вода» режиссера индо-канадского происхождения Дипы Мехты, снимавшей многие эпизоды в дешевой гостинице для вдов в священном городе Бенаресе, куда несчастные женщины приезжают помолиться и оплакать своих мужей на берегах Гага. Съемки фильма были прерваны из-за угроз индуистских экстремистов. Мехта, несмотря на все ее усилия завершить дело, была вынуждена отказаться от этой мысли и вернуться в Канаду.

В моих «Детях полуночи», написанных много лет назад, кульминационная сцена также происходит в Бенаресе, в такой же дешевой гостинице для вдов. Я, конечно, вижу в этом случайное совпадение, тогда как другой автор, бенгальский писатель Сунил Гангопадхья, обвинил по аналогичной причине Мехту в плагиате, заявив, будто она переписала один из самых важных эпизодов в его романе «Те дни». Мехта признает влияние на свою работу книги Гангопадхьи, но отвергает обвинение в плагиате. Переводчик этого романа Аруна Чакравати также возмущается сценарием, заявляя, что он куда мельче исторической хроники Гангопадхьи: роман «полон света», а сценарий «вялый».

Обвинение в плагиате стало одной из причин, почему индийская элита почти не помогала Мехте в ее противостоянии с головорезами из БДП. Деятели индийской культуры говорят, что Мехта должна была заранее побеспокоиться и заручиться поддержкой министра информации от БДП Аруна Джайтли, который, как и все прочие члены его партии, терпеть не может людей искусства. Говорят еще, что она сама виновата — вызвала недовольство БДП неосторожными публичными заявлениями, отчего ее официальные противники лишь укрепились в своей позиции, и, скорее всего, фильм теперь останется незаконченным. Ей следовало сначала закончить съемки, а уже потом раскрывать рот.

Но, например, художник Виван Сундарам считает, что случай с Мехтой отчетливо продемонстрировал: у БДП сейчас два лица — «умеренное» руководство во главе с премьер-министром Аталом Бехари Ваджпайи, который дал разрешение на съемки, и рядовой состав с его «жесткой» позицией, те самые боевики, что выбросили отснятую пленку в Ганг и угрожали расправой Мехте, вынудив своих руководителей прервать съемки.

У Конгресса сейчас странные партнеры. Меру его падения можно, наверное, оценить, глядя на его союзников. В штате Бихар поддержку ему обеспечивает снова вышедший на политическую сцену скандально известный Лалу Прасад Ядав и его жена Рабри Деви (именно они стали прототипами персонажей романа «Земля под ее ногами», Пилу и Голматола Дудхвал, продажных бомбейских политиканов). Несколько лет назад Лалу, занимавший тогда должность главного министра штата Бихар, обвинялся в причастности к уже упоминавшейся «фуражной афере», когда субсидии на поднятие животноводства тратились на корма для несуществующих коров. (Пилу у меня в романе получает субсидии на корма для несуществующего стада козлов.) Тогда Лалу был арестован, но сумел передать свой пост Рабри и спокойно продолжал руководить штатом из тюремной камеры.

С тех пор он успел выйти на свободу и снова сесть. Сейчас рулит, по крайней мере технически, снова Рабри, поскольку Лалу вновь арестован и назревает новый громкий скандал. Налоговая полиция выясняет, каким образом Лалу и Рабри удалось построить огромный дом и жить на широкую ногу, притом что в Индии министры — даже более высокого ранга — получают довольно скромное жалованье. Предъявлен список претензий и к Рабри, но она не собирается уходить в отставку, — точнее говоря, это Лалу сделал из тюрьмы заявление о том, что у его жены нет оснований оставлять свой пост.

Как писатель, в некотором роде склонный к сатире, я с интересом слежу за этой сагой о Ядавах, с их неприкрытым воровством, откровенным бесстыдством, даже наглостью, с какой Лалу и Рабри заявляют о себе. Такова эта страна, где бандитов избирают в парламент и где человек, управляющий штатом из тюремной камеры, получает публичную поддержку такой политической фигуры, как лидер правящей партии Соня Ганди.

Зафар — двадцатилетний высокий молодой человек с приятными манерами — умеет, в отличие от отца, держать свои эмоции при себе. Но чувства у него глубокие, к Индии он относится серьезно, с пониманием, уже пытаясь составить о ней собственное мнение, и, возможно, в результате откроет что-нибудь новое в себе, о чем и сам не подозревает.

В первую очередь он замечает то, что бросается в глаза всем, кто приезжает в Индию впервые: ужасающие нищие домишки вдоль железной дороги, похожие больше на мусорные баки, а не на дома; мужчин с протянутой рукой на улицах; чудовищно низкое качество индийского Эм-ти-ви и болливудских фильмов. Мы проезжаем по району казарм, и он спрашивает у меня про местную армию: такая ли же это важная политическая сила, как в соседнем Пакистане? — и приятно удивляется, когда я говорю, что индийская армия никогда не вмешивается в политику.

Предлагаю ему примерить индийское национальное платье. Сам я переоделся в прохладную свободную курту, похожую на пижамную рубаху, сразу, как только прилетел, но Зафар артачится. «Не мой стиль», — говорит он, предпочитая оставаться в лондонской одежде — в штанах «карго» и в кедах. (Под конец поездки он все же сменит «карго» на белые «пижамные» штаны, хотя на курту так и не согласится, все равно какой-никакой прогресс.)

Несмотря на то что мой роман «Дети полуночи» посвящен сыну («Зафару Рушди, который, вопреки ожиданиям, родился в полдень»), он в нем прочел главы три. Честно говоря, он не прочел до конца ни одной моей книги, только «Гаруна» и «Восток, Запад». Дети писателей редко читают то, что пишут родители. Отец должен быть отцом. Зафар поставил мои книги у себя в комнате на видное место, но читает Алекса Гарланда и Билла Брайсона[147], а я делаю вид, что так и надо.

Теперь он, бедняга, проходит ускоренный курс, изучая мои книги, а заодно и мою жизнь. Вот Красный форт, где, как сотни других мусульман, укрылись после Раздела мои тетя и дядя в надежде, что армия их защитит; этот эпизод вошел в мой роман «Стыд». А если здесь свернуть с шумной главной улицы Дели Чандни-Чоук и пойти дальше кривыми улочками, попадешь в старый мусульманский район Баллимаран, где до переезда в Бомбей жили накануне освободительной бури мои родители, а также Ахмед и Амина Синай, родители главного героя в «Детях полуночи».

К литературному туризму Зафар относится со здоровым юмором. Смотри, это вот здесь, в старой крепости Пурана-Кила, построенной на месте легендарного города Индрапраштха[148]. Ахмед Синай оставил бумажный пакет с деньгами для шантажистов. Смотри, вон обезьяны, которые стащили пакет и разбросали деньги. А вон Национальная галерея современного искусства, где висят работы Амриты Шер-Гил, наполовину индианки, наполовину венгерки[149], которая стала прототипом Ауроры Зогойби из «Последнего вздоха мавра». Ладно, пап, хватит. Ладно, я их прочту, на этот раз в самом деле прочту. (Наверняка не прочтет.)

Реклама на Красном форте приглашает вечером на son et lumière[150] шоу. «Если бы сейчас здесь была мама, — неожиданно говорит он, — она бы точно нас туда потащила». Мать Зафара, моя первая жена, яркая, красивая Кларисса Луар, литературный консультант Британского художественного совета, покровительница и добрый ангел молодых писателей и маленьких журналов[151], умерла в пятьдесят лет от рецидива рака груди в ноябре прошлого года. Зафар у нас с ней единственный сын.

«Ну, — говорю я, — она-то как раз была здесь». В 1974 году мы с Клариссой провели в Индии четыре с лишним месяца — путешествовали по всей стране, ночуя в дешевых отелях и в междугородних автобусах, чтобы как можно на дольше растянуть аванс, который я получил за свой первый роман «Гримус». Теперь я веду Зафара и рассказываю про мать: что она думала об этом городе, как один его уголок ей нравился своей шумной суетой, а другой — тишиной и покоем. Экскурсия сына по местам, памятным для отца, приобрела другое измерение.

Я, конечно, понимал, что после всего случившегося этот первый приезд будет самым трудным. Рассчитывай силы, говорил я себе. Если все пройдет хорошо, потом будет проще. Во второй раз «Рушди вернулся» уже не покажется горячей новостью. А в третий — «Он опять приехал» — это будет и вовсе не новость. На долгом пути к нормальному привычное, даже надоевшее — полезная вещь. «Я хочу, — говорю я всем, — так надоесть Индии, что она со мной примирится».

Мне следовало бы понимать, что, когда я чувствую неуверенность, другие впадают в панику. В Америке и в Англии жизнь моя давно пришла в норму, я живу как все люди. И давно отвык быть строго охраняемым объектом. Нынешняя операция прикрытия в Индии словно вернула меня назад, в старые недобрые дни иранских угроз.

Охраняющая меня команда состоит из очень симпатичных, очень профессиональных ребят, но бог ты мой, до чего же их много и какие же они все нервные! Все время в напряжении, особенно в Старом Дели, где много мусульман, особенно когда кто-нибудь совершает faux pas[152] и, несмотря на мой плащ-невидимку, меня узнаёт. «Сэр, вас раскрыли! Вас раскрыли! — стенают они. — Сэр, вас назвали по имени, сэр! По имени! Пожалуйста, наденьте шляпу, сэр!»

Бесполезно объяснять, что мне нравится, когда меня узнают, потому что, да, я такой, а другие — другие; что люди на все их «вас раскрыли» реагируют дружелюбно и даже весело. У них есть свой жуткий сценарий: толпы, беспорядки и т. п., — и ничем это из их голов не выбить.

Именно это угнетало меня больше всего в последние годы. Все: журналисты, полиция, друзья, посторонние — все сочиняли сценарии моей жизни, и я никак не могу вырваться из плена чужих фантазий. Не предлагали только одного — сюжета со счастливым концом, где все мои проблемы постепенно сошли бы на нет и жизнь вернулась бы в нормальное русло, иначе говоря, такого, какой мне, собственно, только и нужен. Как ни странно, неожиданно для всех моя жизнь своим ходом двинулась именно в эту сторону.

Сейчас моя самая большая проблема состоит в том, что приходится ждать, чтобы люди вокруг меня перестали себя пугать и придерживались бы реальных фактов.

Я обедаю у Вивана Сундарама и Гиты Капур. Они живут в Южном Дели, в районе Шанти-Никетан. Когда я к ним собираюсь, меня просят никому об этом не говорить. Когда мы там садимся за стол, звонит старший офицер и просит хозяев никому об этом после не рассказывать. На следующий день снова звонок и снова та же инструкция. Хозяева смеются, я злюсь. Это уже становится совсем нелепо.

Виван — племянник Амриты Шер-Гил, и потому в доме висят несколько ее лучших работ, в том числе семейный портрет, весь будто исполненный света. Это большое полотно, где семья изображена в гостиной Шер-Гилов; оно постоянно притягивает взгляд и тем не менее остается загадкой. Амрита смотрит на нас, взгляд у нее прямой и открытый, у других он мечтательный, устремленный в себя. Гостиная — душная, полная золотого света — хранит атмосферу их утраченного мира. Я очень люблю современное индийское искусство и, глядя на эту картину, снова чувствую, что я дома.

«Ну, и многое ли тут изменилось?» — спрашивает Виван, а я отвечаю: меньше, чем ожидал. Люди не изменились, дух города не изменился. Но, конечно же, есть что-то новое. Один мой друг, долго хворавший, теперь выздоравливает. Зато другой слег. Конечно, перемены есть, и они заметны. У власти БДП. Стремительный рост новых технологий заметно повлиял на благосостояние среднего класса.

Я заговариваю о визите Клинтона и узнаю, что, с точки зрения Вивана и Гиты, визит этот крайне важен для Индии, которая в большой степени зависит от новых технических веяний. В американской Силиконовой долине сейчас около 40 % работающих — индусы, а в самой Индии на электронике делают состояния. Именно высокие технологии были целью поездки Клинтона в Хайдеробад, где электроника развивается особенно бурно. Средний класс считает его приезд апофеозом американо-индийских отношений и одновременно признанием своих успехов. «Ты не поверишь, как все ему были рады, — говорит Гита. — Все только кланялись и говорили: „Сэр, мы так любим Америку“». «Индия и США — два великих демократических государства, — добавляет Виван. — Индия и Америка — равноправные партнеры. Это была основная мысль его речей, и высказывалась она без всякой иронии».

Равноправный партнер США — Индия, которая так и не вырвалась из плена средневековой религиозно-общинной идеологии; та самая Индия, которая ведет затянувшуюся гражданскую войну в Кашмире; Индия, не способная ни накормить свой народ, ни дать ему образование и медицинское обслуживание, ни даже обеспечить людей питьевой водой; Индия, где из-за отсутствия элементарных гигиенических условий миллионы женщин вынуждены держать под контролем естественные потребности и отправлять нужду лишь под покровом темноты, — такой Индии президент Соединенных Штатов не видел. Он видел ядерную державу, Индию деловую, компьютерную, рок-поп-гламурную, и они все плясали перед ним в свете медийных прожекторов, которые всегда освещают путь Лидеру Свободного Мира.

Какое-то безумное начало дня. Узнаю, что глава Британского совета в Индии Колин Перчард отказался предоставить мне зал Совета для пресс-конференции в конце недели. А глава британского дипломатического представительства сэр Роб Янг получил указание от Министерства иностранных дел не связываться со мной — «попридержать лошадей», как он сказал Виджаю.

Министр иностранных дел Великобритании Робин Кук приезжает в Индию в день моего отъезда и, судя по всему, не горит желанием, чтобы пресса связывала его имя с моим. В скором времени ему предстоит визит в Иран, и он, естественно, не желает подвергать из-за меня риску свою поездку. (Дописано позднее: визит отменен в знак протеста против закрытых «шпионских процессов» над евреями в Иране. Так-то вот.)

Хорошая новость из Фонда Содружества от Колина Болла, который наконец поуспокоился и уже не собирается отзывать мое приглашение. Значит, я поеду на бал — как Золушка. Но задергали и меня, а потому боюсь, что если они все так психуют из-за одного только моего приезда, то, скорее всего, премии мне не видать — они не пожелают связывать мое имя с Содружеством, что, безусловно, произошло бы, дай они ее мне.

Я напоминаю себе, зачем приехал. Литературная премия писателей Содружества для меня не более чем предлог. Для меня главная награда — сам приезд сюда, да еще вместе с Зафаром. Индия — главный приз, один на двоих.

Из-за крикетного скандала с Ханзи Кроне[153], затмившего все политические новости на первых полосах газет, мои собственные мелкие неприятности вылетели из головы. Кроне, капитан сборной, лицо Южной Африки (на плакатах), вместе с тремя игроками: Хершелле Гиббсом, Ники Бойе и Питером Страйдомом — обвинен индийской полицией в сговоре с букмекерами и получении — при посредничестве Санджива Чаулы и Раджеша Калры — взятки за проигранные три матча.

Это сенсация. Индийская полиция заявила, что располагает записями их телефонных разговоров. Похоже, ниточки от этого дела тянутся к боссам подпольного тотализатора, таким, например, как Давуд Ибрагим[154]. Говорят, что это лишь верхушка айсберга. Как это переживет крикетный спорт, когда болельщики теперь не знают, что смотрят — честный матч или спектакль? Мы на них только что не молились, возмущаются болельщики, а это просто жулье какое-то.

Слухи о договорных матчах ходили много лет, бросая тень на репутацию лучших игроков, таких как пакистанец Салим Малик, австралиец Шейн Варн, капитан крикетной сборной Мохаммед Азхаруддин, которого обвинил в продажности игрок собственной команды Маной Прабхакар. Бывший игрок британской международной сборной, звезда крикета Крис Льюис, назвал полиции три известных имени спортсменов, подозревавшихся в нечестной игре (имена их не были обнародованы). Но поскольку факты не подтвердились, репутация команды осталась незапятнанной.

Не секрет, что и одна нарочно проигранная игра приносит большие деньги, а поскольку число таких игр растет, растет и число букмекеров, связанных с дальневосточным подпольным тотализатором. Но болельщики не желают верить, что их обожаемые игроки не герои, а жулики. Избирательная слепота тоже, увы, не совсем честна.

Опровержения следуют мгновенно. Ханзи уже снова честный, благородный и чист как стеклышко. Пусть индийская полиция сначала объяснит, с чьего разрешения поставили жучок в телефон гражданина Южной Африки? Да и голос в записи звучит непохоже.

Кроне дает пресс-конференцию, где отметает все обвинения в мошенничестве, утверждая, что товарищи по команде, а также банковские счета могут подтвердить его честность, что он никогда в жизни не брал денег за проигрыш — вообще никаких левых денег. А за скобками всей этой шумихи начинает звучать подтекст, который, на мой слух, смахивает на расизм. Журналисты из «белых» стран крикетной федерации быстро меняют тон, игнорируя факты и даже обвиняя собратьев по перу то в непрофессионализме, то даже в сговоре с индийской полицией.

Старший офицер моей охраны, по имени Акшей Кумар, человек добродушный, любит литературу, хорошо знает Викрама Сета и Викрама Чандра, Рохинтона Мистри и Арундати Рой и гордится тем, что две его дочери учатся в Бостоне в Университете Тафтса. У него хорошие отношения с К. К. Полом, который ведет расследование, — отличный детектив, говорит о нем Кумар, и абсолютно неподкупный человек. Помимо всего прочего. Южная Африка — дружественная для Индии страна, и индийские власти никогда не позволили бы публично обвинить южноафриканского спортсмена, не будь они на все сто уверены в доказательствах, представленных Полом и его командой. Потому Кумар мудро предлагает подождать и посмотреть, что будет дальше.

Мы поехали показать моему молодому человеку жемчужины Индии: Джайпур, Фатехпур-Сикри, Агру. Для меня же самого в нашей поездке главное — дорога.

Грузовиков больше, чем раньше, намного больше. Гудят, пугают, иногда несутся на нас по «встречке». Аварии от лобового столкновения каждые несколько миль. Посмотри, Зафар, вон там усыпальница мусульманского святого; дальнобойщики, даже индуисты, останавливаются здесь помолиться на счастье. А потом садятся за руль и снова несутся, рискуя жизнью, и нашей заодно.

Посмотри, Зафар, вон трактор с прицепом везет людей. Во время выборов каждый сарпанч, выборный деревенский староста, должен для предвыборных митингов обеспечить такой трактор с избирателями от своей деревни. Когда на выборы пошла Соня Ганди, их требовали от каждой деревни по десять. Люди до такой степени разуверились в выборах, что сами ни за что не поедут.

Посмотри, Зафар, как коптят трубы кирпичных заводиков и копоть оседает на полях. За городом воздух лучше, но чистым его и тут не назовешь. А в Бомбее зимой, с декабря по февраль, аэропорты закрыты — ты только подумай! — из-за смога до одиннадцати часов утра.

Приметы времени заметны и здесь. Если бы ты, Зафар, умел читать на хинди, ты увидел бы эти новые слова нового века, записанные на девангари[155]: «Шины „Миллениум“», «Сотовый оазис», «Китайский фастфуд».

Он хочет выучить хинди — он легко усваивает языки, — и урду тоже, хочет ездить без всей этой сопровождающей нас свиты и, скажем прямо, без меня. Ладно. Значит, его зацепило. Если Индия зацепит тебя, Зафар, это навсегда.

Гляди, Зафар, на эти фантастические аббревиатуры. Что такое WAKF? Или HSIDC? Одно сокращение, как выяснилось, означает потрясающую вещь. Оно встречалось нам постоянно, чуть ли не каждые сто ярдов на каких-то будках: STD-ISD-PCO[156]. Оказалось, что последние три буквы расшифровываются как «общественный пункт связи». Любой человек может зайти в эту будку и позвонить в любую точку Индии, даже в любую точку Земли, а заплатить потом. Просто революция в области связи. Теперь никто здесь не потеряется.

В придорожном кафе, которое называется здесь дхаба, говорят про Ханзи Кроне. Тут все уверены, что он виновен. В пригороде Джайпура Билл Клинтон поднимался на гору к Янтарному форту, но испробовать удовольствие, какое здесь может позволить себе любой турист, ему не разрешила охрана. Внизу, у подножия Янтарной горы, есть стоянка слонов-такси. Покупаешь билет в кассе и взбираешься на свою животину. То, что нельзя президенту, можно нам с Зафаром. Приятно осознавать — в минуту невольного Schadenfreude[157], — что у кого-то охрана строже и жестче нашей.

Зато в Шафрановом саду перед Клинтоном танцевали девушки. Наверняка ему понравилось. В Раджастане яркие краски. Люди здесь носят яркую одежду, танцуют яркие танцы, ездят на ярких слонах возле ярких древних дворцов[158], и президенту, конечно, следует об этом знать.

Ему также следует знать о том, что полигон возле города Покхаран в раджастанской части пустыни Тар[159], послужил площадкой для испытаний технологий, приведших Индию в ядерный век. Так что, выходит, Раджастан — колыбель новой Индии, которую Соединенные Штаты считают равноправным партнером. (Клинтон поднимал вопрос о запрете ядерных испытаний, но не добился успеха. Закончилось тем, что и США также не ратифицировали договор.)

А вот о чем не следует знать президенту — поскольку об этом молчат и яркие туристские буклеты со слонами-такси, и новая амбициозная Интернет-Индия, миллиардная деловая Индия, которую сейчас демонстрируют всему миру, — так это о том, что Раджастан, как и соседний Гуджарат, погибает от жажды, охваченный засухой, какой здесь не видели больше ста лет.

У президента Соединенных Штатов даже мысли не должно мелькнуть, что деньги, вложенные в дурацкую бомбу, можно было израсходовать на еду и лекарства. Что дело дошло до абсурда: премьер-министр Ваджпайи обращается к народу с просьбой помочь правительству в борьбе с массовым бедствием и вносить пожертвования, «сколь угодно малые», в тот момент, когда его же правительство продолжает тратить огромные деньги на испытания оружия массового уничтожения.

Жарко. 110 по Фаренгейту больше 40 по Цельсию. Здесь уже два года дождей почти не было, и вот снова два месяца засуха. Колодцы пересыхают, в деревнях люди вынуждены пить грязную воду, от которой начинается диарея, а от нее — обезвоживание организма, и страшный круг замыкается.

Больше десяти лет назад, в прошлый мой приезд, здесь тоже была засуха. Я приезжал тогда в Гуджарат и видел в Раджастане опустошенные, как и сейчас, земли. Имущие празднуют, неимущие голодают, но когда трещина между ними растет, стабильность государства все более и более рискует пошатнуться. Я чувствую, как это носится в воздухе, и, хоть и не хочу облекать в слова то, что сам понимаю лишь на уровне ощущений, тем не менее осознаю, что люди изменились, угадываю, как в них копится гнев.

За обедом Зафару попались испорченные креветки. Это я виноват. Нужно было напомнить ему несколько главных правил туриста: всегда пей воду только из бутылки; всегда следи, чтобы бутылку распечатывали у тебя на глазах; не ешь салатов (овощи могли быть вымыты водой не из бутылки); не клади в питье лед (могли заморозить воду не из бутылки)… и никогда, никогда, никогда не ешь морепродуктов, если ты не на побережье.

Зафар после этих креветок заболел. Ночь он провел без сна, с рвотой и диареей. Утром выглядит ужасно, а нам еще ехать и ехать по ухабистой, трудной дороге. Теперь и ему нужно опасаться обезвоживания. Но нам, в отличие от местных жителей, это не страшно: у нас с собой есть лекарства и питьевая вода. И потому мы, конечно же, продолжаем поездку.

Утомительный день. Долгая, трудная поездка сначала в Агру, потом назад в Дели. Зафару плохо, но переносит он это стоически. Он слишком ослаб, чтобы побродить по Фатехпур-Сикри, и мы лишь погуляли немного вокруг Тадж-Махала, а Зафар сказал только, что тот меньше, чем он думал. Я с облегчением вздохнул, когда наконец водворил его в комфортабельный гостиничный номер.

Включаю телевизор, чтобы посмотреть новости. Кроне сознался.

«Кроне: „Я сжульничал“», — кричат огромные заголовки передовиц в утренних газетах. Бывший крикетный божок оказался на глиняных ногах: он «поступил нечестно», он брал деньги, его гонят взашей не только из капитанов, но из команды. Репутация К. К. Пола и его людей восстановлена.

Оказывается, и заплатили-то Кроне какую-то ерунду: всего 8200 американских долларов. Невысокая цена за честное имя.

Тем временем болельщики у него дома, преимущественно белые (черные болельщики в Южной Африке предпочитают футбол), устраивают протесты в поддержку своего обожаемого Ханзи. Верните его в команду, требуют и пресса, и общественное мнение (как утверждают социологические опросы), верните его обратно. В Дурбане толпа белых атаковала председателя Программы развития крикетного спорта в провинции Квазулу-Наталь Садху Говинде, которого то и дело за что-нибудь шпыняют. «Чаррос[160] вышибли Кроне», — кричала толпа. (Говинде по происхождению индиец. Чаррос — индейцы.)

В команде своему капитану задолго до этого скандала дали прозвище Криминал. Потому что в мире криминала не платят. По слухам, он страшно не любил ставить товарищам выпивку. Сейчас, когда идут переговоры о экстрадиции Кроне и ему, если его все же выдадут Индии, грозит тюремный срок, это прозвище, наверное, кажется ему пророческим.

Удивляет относительное отсутствие хвастливых статей в индийской прессе. «Над чем смеемся?» — пишет в «Хиндустан таймс» Сидхартх Сахена, имея в виду, что не стоит лицемерить. В конце концов, букмекеры были индийские, так что из признаний, которые сейчас польются рекой, наверняка станет ясно, что тут все не ангелы. Букмекер Раджеш Калра уже под арестом, второй подозреваемый, посредник, киноактер Кишен Кумар, у которого вдруг случился сердечный приступ, будет арестован, как только выйдет из больницы.

Сегодня утром в придорожной дхабе на рекламном постере «Пепси» Зафар увидел улыбающегося молодого человека. «Кто это?» — поинтересовался он. Это был Сахин Тендулькар, суперзвезда индийского крикета, лучший отбивающий в мире. Боже мой, подумал я тогда, если в один прекрасный день и этот вляпается в какой-нибудь скандал, то конец крикету. Такого болельщики не вынесут.

Полиция называет имя еще одного посредника — южноафриканского бизнесмена Хамида «Банджо» Кассима. Пишут, что это букмекер продюсера Санджива Чавлы, Мохаммеда Азхаруддина… и Сахина Тендулькара. Азхаруддин и Тендулькар отреагировали бурно, хотя их никто ни в чем и не обвиняет. Но и на солнце бывают пятна.

Компания «Ропер Старч волдвайд», занимающаяся исследованиями рынка, опубликовала «Барометр всеобщего счастья». Оказывается, в среднем примерно лишь около 24 % жителей Земли считают себя счастливыми. Страны, где счастливых людей больше всего, — США (46 %), Индия (37 %) и Великобритания (36 %). Индия на втором месте! Серебряный призер! Она подтвердила свое право находиться вверху мировой таблицы.

Самые несчастные страны — Китай (9 %) и Россия (3 %). В ЮАР крикетный скандал на уровень счастья не повлиял.

Сегодня национальный уровень счастья в Индии стал выше, потому что Пулицеровскую премию этого года получает писательница индийского происхождения Джумпа Лахири за свою первую книгу «Толкователь болезней». Ее сияющее лицо на первых полосах всех газет, и, несмотря на неоднозначное отношение к «индийской диаспоре», статьи только хвалебные. Она в самом деле очень талантлива, и я вполне разделяю общую гордость за нее.

Шри-Ланка хочет, чтобы Великобританию заклеймили как террористическое государство — за то, что там нашли себе убежище ТТ («Тамильские тигры»), палестинский «Хамас», курдская ПКК, кашмирская Харкат-уль-Ансар и, судя по заявлению правительства Шри-Ланки, еще 16 организаций и групп, числящихся в террористическом списке США. Невольно думаю, что в этом заявлении есть большая доля правды. Соединенные Штаты недавно обвинили Пакистан и Афганистан в предоставлении убежища Усаме бин Ладену и кашмирским сепаратистам. Почему же, в самом деле, такое же обвинение нельзя предъявить Великобритании? (Хотя вопрос дурацкий.)

Когда-то, в 1930-х годах, мой дед по отцовской линии Мохаммед Дин Кхалики, успешный делийский бизнесмен, приобрел скромный каменный домик в симпатичном горном городке под названием Солан недалеко от Шимлы[161] для семейного летнего отдыха. Он назвал его вилла «Анис», по имени своего единственного сына Аниса Ахмеда. Затем его сын Анис Ахмед, который позднее взял фамилию Рушди, то есть мой отец, подарил мне этот дом на мой двадцать первый день рождения. Одиннадцать лет назад правительство штата Химачал-Прадеш отобрало дом, с вашего, так сказать, позволения.

Отобрать собственность в Индии — дело непростое, даже для правительства штата. Потому, чтобы отнять у меня виллу «Анис», местные власти сфабриковали документы, в соответствии с которыми дом был объявлен «собственностью эвакуированных». Закон о собственности эвакуированных появился после Раздела с тем, чтобы власти могли присваивать собственность семей, переехавших в Пакистан. Этот закон не имеет ко мне никакого отношения. Прежде чем получить гражданство Великобритании, я был гражданином Индии, никогда не имел пакистанского паспорта и никогда не жил в Пакистане. Виллу «Анис» у меня отобрали незаконно, без каких бы то ни было оснований.

Но благодаря Солану мы подружились с Виджаем Шанкардассом. Один из лучших в стране адвокатов, который, между прочим, не раз блестяще выигрывал дела, связанные с цензурой, он взялся мне помочь. Разбирательство продолжалось семь лет, и мы в результате одержали победу. Две победы. По индийским меркам семь лет для судебного разбирательства — это невероятно мало. Бороться с властями трудно, даже когда закон на твоей стороне. Так что победу Виджая в Индии восприняли с восторгом, и он по праву заслужил все похвалы, высказанные в его адрес.

Для самого Виджая это дело стало еще одним шагом к той цели, которую он себе наметил, — восстановить мои связи с Индией. Он потратил на это массу времени, зондировал почву, уговаривал политиков — короче говоря, постоянно что-нибудь предпринимал. Без него теперешняя моя поездка была бы невозможна. У него, мягко говоря, исключительный дар убеждения, и я так ему благодарен, что вряд ли мне когда-нибудь удастся сделать для него что-нибудь равноценное.

Мне вернули мой дом в ноябре 1997 года. Там успели починить крышу, перекрасить стены и переделать одну ванную. Свет, как ни странно, есть, вода — тоже, телефон работает. В ожидании нашего приезда в местном магазине взяли напрокат мебель и прочее убранство для всех шести спален за фантастическую цену — сто долларов в неделю. При доме есть сторож, который живет там же вместе с семьей. Солан вырос до неузнаваемости, но вид из дома на горы остался прежний, чистый и ничем не испорченный.

Через несколько недель Зафару исполняется двадцать один год. Он едет в Солан со мной, круг замыкается. Кроме всего прочего, у меня с души спадает груз вины, которую много лет я чувствовал перед отцом, умершим в 1987-м. Видишь, Abba[162], я вернул этот дом. Теперь здесь могут собираться все четыре поколения нашей семьи, живые и мертвые. Когда-нибудь он будет принадлежать Зафару и его младшему брату Милану. Для семьи вроде нашей, разбросанной по свету, лишенной корней, этот акр земли — хорошее приобретение.

Чтобы добраться до Солана, сначала нужно три часа ехать в кондиционированной «сидячке», в «Шатабди-экспрессе», который ходит от Нью-Дели до Чандигара Ле Корбюзье, главного города Пенджаба и Харьяны[163]. Потом полтора часа по шоссе в горы. По крайней мере, так добираются все нормальные люди, но только не я. Полиция считает, что мне не стоит ехать поездом. «Слишком большой риск, сэр». Они снова нервничают: менеджер из отеля в Джайпуре проболтался журналистам «Рейтера» о том, что я останавливался у них. И хотя Виджай умудрился сгладить ситуацию, подсунув им более-менее правдоподобную историю, плащ невидимки стал слегка прозрачней. В Солане — как думает полиция, или говорит, что думает, — кошка выскочит из мешка. Ни у кого нет сомнений в том, что я туда поеду. На вилле «Анис» позавчера появилась целая команда телевизионщиков «Дурдаршана»[164], которые во все совали нос и донимали расспросами сторожа Говинда Рама, который доблестно отразил все их атаки. Вряд ли ему это удастся, когда я приеду.

Довольно неприятное развитие событий: полицейское начальство звонит Акшею Кумару каждые пять минут и в конце концов решает, будто бы утечку информации в джайпурском отеле организовали мы с Виджаем. Похоже, подозрения расцветут скоро буйным цветом.

Зафар чувствует себя лучше, но не представляю себе, как бы он перенес семичасовую поездку в машине. Потому я отправил его поездом — счастливчик. Мы встретим его на вокзале в Чандигаре, где лично я появлюсь совершенно незаметно, сопровождаемый «автокадой» из четырех черных машин.

От перрона в Дели уходит еще один поезд. Поезд, о котором во времена моего прошлого приезда нельзя было даже мечтать. «Самджхата-экспресс», прямой скорый, безостановочный поезд из Дели в Лахор. Не успеваю я обрадоваться, усмотрев в этом символ улучшения отношений, как мне говорят, что его существование под вопросом. Пакистан недавно обвинил Индию в неуплате своей части денег на содержание подвижного состава. А Индия в ответ предъявила более серьезный упрек: Пакистан использует поезд для контрабанды наркотиков и фальшивых денег.

Наркотики — серьезное обвинение, фальшивые деньги — тоже. В Непале столько фальшивых купюр, что никто не берет банкноты в 500 рупий. Не так давно какой-то пакистанский дипломат, у которого там учился сын, заплатил за школу, и половина внесенных им купюр оказалась фальшивой. Мальчика исключили из школы, и, хотя потом быстро восстановили, в сознании людей фальшивые купюры и Пакистан оказались тесно связаны между собой.

(В пятницу 14-го Индия и Пакистан заключили договор о продлении железнодорожного сообщения. Но теперь уже и речи нет о том, что поезд символизирует дух сотрудничества. Он, скорей, превратился в еще одну проблему, еще один повод для соперничества соседей.)

Подобрав Зафара на чандигарском вокзале, мы едем в горы, и чем выше забираемся, тем отчаянней прыгает мое сердце. Горам есть чем порадовать равнинных жителей. Чистый воздух, высокие сосны на крутых склонах. Солнце клонится к закату, и наверху над нами загораются в сумерках огоньки первой местной железнодорожной станции. Мы обгоняем поезд, который ползет посреди всей этой красоты по своей узкоколейке в Симлу. Для меня это кульминация всего путешествия, и я вижу, Зафар тоже растроган. Перед Соланом мы останавливаемся пообедать в дхабе, и хозяин говорит, что рад меня видеть, кто-то подбегает просит автограф. Я стараюсь не обращать внимания на встревоженное лицо Акшея Кумара. Я не был в этих местах с двенадцати лет, да и раньше приезжал не часто, но сейчас чувствую себя дома.

К вилле мы подъезжаем, когда уже темно. Она стоит наверху у дороги, и чтобы к ней подняться, нужно преодолеть 122 ступеньки. Наконец мы подходим к калитке, где Виджай, тоже взволнованный, поздравляет меня с прибытием в дом, который он вернул моей семье. К нам навстречу бежит Говинд Рам, и Зафар потрясен тем, что тот кланяется, коснувшись наших ног. Не склонный к мистике, я чувствую присутствие деда, умершего задолго до моего рождения, и моих родителей, которые тут остаются юными. Небо все в звездах. Я ухожу от всех в сад за домом. Мне нужно побыть одному.

В пять часов утра меня разбудили музыка и пение в мандире, индуистском храме, который от нас через долину. Одеваюсь и в предрассветных сумерках обхожу дом. Этот дом, со своими остроконечными крышами и угловыми башенками, оказывается красивее, чем мне запомнилось, и намного красивее, чем на фотографиях у Виджая, вид из окна по-прежнему захватывает дух. В доме, которого не знаешь, но который тебе в некотором роде принадлежит, чувствуешь себя неловко. Нам с ним обоим нужно время, чтобы привыкнуть друг к другу, но утра нам хватает, и, когда просыпаются остальные, он уже мой.

Большую часть дня мы проводим, слоняясь по дому и саду, сидим в тени больших старых сосен, едим омлет, приготовленный по специальному рецепту Виджая. Теперь я знаю, что поездка состоялась — вижу по выражению лица Зафара.

После обеда мы делаем вылазку в соседний городок, который некогда был летней столицей Британской Индии. Теперь он называется Симла, а раньше, до ухода британцев, был Шимлой. Виджай показывает мне здание того самого суда, где он бился за нашу виллу, а потом мы, конечно, идем в резиденцию вице-короля, большое старое здание, где в 1945 году, еще до обретения независимости, состоялась та самая роковая конференция[165], а теперь располагается научно-исследовательский Индийский институт углубленных исследований. За зданием, разумеется, не следят, и скоро оно наверняка станет аварийным.

Зафар, посерьезнев, обходит стол, за которым еще сидят тени Ганди, Неру и Джинны, а когда мы снова оказываемся на улице, спрашивает: «Почему вон там каменный лев держит британский флаг?» «Наверное, потому, — предполагаю я, — что никто больше этого не заметил». Индия получила свободу пятьдесят лет назад, а над крышей до сих пор развевается флаг Святого Георгия.

Лавируя так и этак, веду уклончивый разговор с членом БДП, который возглавляет институт. Увы, здесь не только я наблюдаю, здесь за мной наблюдают, и я не могу позволить себе попасть впросак и беседовать с ним по-приятельски. Если мы пожмем друг другу руки, наше рукопожатие непременно кто-нибудь заснимет на пленку потому имеет смысл лавировать.

В отличие от В. С. Найпола (который, насколько я знаю, тоже сейчас в Индии), я не думаю, что подъем индуистского национализма поддержит здесь созидательный дух. Я думаю, что этот подъем перечеркивает ту Индию, в которой я вырос, что это победа сектантства над секуляризмом, ненависти над партнерством и уродства над любовью. Премьер-министр Индии Ваджпайи в самом деле прилагает все усилия, с тем чтобы вести умеренную линию, и он сам, как ни странно, среди мусульман популярен, но его попытки реформировать партию по своему образу и подобию не возымели успеха.

Бхаратия джаната парти — порождение экстремистского движения Раштрия сваямсевак сангх в той же мере, в какой североирландская Шин фейн[166] — порождение Ирландской Республиканской Армии. Для того чтобы изменить линию БДП, Ваджпайи следовало бы взять на себя партийное руководство. К сожалению, происходит обратное. Глава РСС, относительно умеренный профессор Раджендра Сингх (Раджу Бхайя), сейчас смещен, а пришедший ему на смену, не склонный ни к каким компромиссам К. С. Сударшан начал с того, что посоветовал Ваджпайи считаться с их линией.

Возможности премьер-министра не безграничны. Он мог, махнув на все рукой, спустить этих псов с цепи и положить таким образом начало новой волне религиозных распрей. Мог последовать примеру Индиры Ганди и сделать то, что она блестяще проделала в 1969 году, когда партийные лидеры попытались превратить ее в марионетку. (Индира Ганди тогда вышла из партии, создала другой Конгресс, увела туда с собой почти всех членов парламента и, проведя новые выборы, одолела старую гвардию.) Или — что, по-моему, было проще всего — мог, не уступая своих позиций, продержаться до новых выборов, а затем сложить с себя полномочия. Маски были бы сорваны, БДП не смогла бы рядиться под умеренных, распалась бы та широкая коалиция, благодаря которой БДП удерживается у власти, Конгресс развалился бы, правительства бы менялись одно за другим, а страна вступила бы в новую фазу. Большого счастья она не сулила бы, зато принесла бы с собой новые возможности. А это уже достаточная причина для того, чтобы держаться подальше от партийных аппаратчиков БДП любого, даже самого низкого уровня.

Сегодня в институте идет конференция. Б. Б. Лал[167] делает доклад, демонстрируя черепки, обнаруженные на раскопках в местах, которые связываются с великой войной между Кауравами и Пандавами, и на основании их датировки делает вывод, что возраст почитаемой всеми «Махабхараты» насчитывает, вероятно, не пять тысяч лет, как принято думать, а всего-навсего три. Как теперь БДП/РСС переживет такие радикальные перемены в истории священных индуистских текстов?

Мои метаморфозы — из наблюдателя в объект наблюдения, из Салмана, которого я знаю, в Рушди, с которым я едва знаком, — продолжаются. Слухи о моем приезде распространились по всей стране. Меня страшно беспокоит информация о том, что две исламские организации, пообещав устроить беспорядки, свое обещание сдержат, и, наверное, думаю я, это примут за истинную цель моего визита, что очень и очень плохо, и весьма печально.

За обедом в соланском ресторанчике «Химани», где я с удовольствием поглощаю индийскую еду, очень похожую на китайскую, только больше приправленную пряностями, ко мне подходит репортер «Дурдаршана» по имени Агнихотри, который по случайному совпадению отдыхает здесь вместе с семьей. И вот надо же как повезло: готовенькая сенсация. Через несколько минут в ресторане появляется другой журналист из местной газеты и дружески задает мне несколько вопросов. В поведении этих людей нет ничего странного, но в итоге нервозность полицейских взлетает на новую высоту, и вскоре закипает полномасштабный скандал.

Когда мы возвращаемся на виллу «Анис», у Виджая звонит мобильник — говорит полицейский офицер из Дели, по имени Кульбир Кришан. По своему положению Кришан занимает среднее положение в цепочке незримого нашего руководства, но говорит он такое, что Виджай теряет самообладание — впервые за годы нашей долгой дружбы. Его чуть ли не трясет, когда он поворачивается ко мне: «Нас обвинили в том, что мы якобы сами позвонили журналистам из ресторана. Этот тип утверждает, что мы не джентльмены, что мы не держим слова, что мы — вы не поверите — „наделали глупостей“. Под конец он сказал: „Завтра в Дели будет демонстрация, и если мы будем стрелять в толпу и погибнут люди, их кровь падет на ваши головы“».

Я прихожу в ужас. До меня сразу доходят две вещи. Во-первых, нас — после недели скрупулезного соблюдения всех навязанных мне условий и ограничений — обвиняют в нечестности и вероломстве. Это несправедливо и оскорбительно, но в конечном счете нестрашно. Во-вторых, речь идет о жизни и смерти. Если полиция в Дели теперь до того агрессивна, что готова идти убивать людей, то это нужно остановить, пока не поздно.

На церемонии нет времени. Зафар потрясен тем, как я ору на бедного, честного Акшея Кумара (который ни в чем не виноват), а ору я, что если этот Кульбир Кришан не извинится сейчас же перед Виджаем и передо мной лично и не заверит меня, что никто ни в кого завтра не будет стрелять, то я требую, чтобы мы немедленно, пусть в ночь, отправлялись обратно в Дели, чтобы к рассвету я уже был перед дверью премьер-министра, и пусть господин Ваджпайи сам разбирается с этим делом.

После моих воплей: «Я пойду в британское представительство! Созову пресс-конференцию! Я напишу в газету!» — нам и в самом деле звонит несчастный Кульбир, толкует о «недоразумении» и обещает, что назавтра не будет никакой стрельбы и никаких погибших. «Если я несколько заговорился, — произносит он в заключение незабываемую фразу, — то я очень и очень сожалею». Я невольно смеюсь над такой непроходимой глупостью и кладу трубку. Но сплю я плохо. В два ближайших дня станет ясен итог всего моего путешествия, и хотя я стараюсь надеяться и верить, что усердие полиции излишне, уверенности нет. Дели — их город, а я… Я — Рип ван Винкль[168].

Мы уезжаем с первыми лучами солнца и сначала отвозим на вокзал Виджая и Зафара. (Я, разумеется, возвращаюсь в автомобиле.) Зафар наконец в порядке, а вот у Виджая вид измученный и усталый. Несколько раз он повторяет, что никто в жизни не разговаривал с ним так грубо и он не намерен оставлять все как есть. Я вижу, что он устал от полиции, от поездки, а может быть, и от меня. Завтра вечером, говорю я, вы снова вернетесь к своей адвокатской практике и забудете про Салмана Рушди с его проблемами. С коротким смешком он садится в поезд.

Вечером у нас банкет по поводу вручения Премии писателей Содружества, но мне не до этого. Всю дорогу до Дели я ломаю голову над тем, кого подводит чутье — меня или моих хранителей. Как закончится эта «экскурсия по родным местам», хорошо или нет? Ждать осталось недолго.

В половине первого со мной проводит закрытую встречу Р. С. Гупта, заместитель особого комиссара, отвечающий за безопасность Дели. Это сильный, спокойный человек, привыкший добиваться своего. Картину он рисует мрачную. Некий исламский политик. Шуайб Икбал, собрался вывести людей на демонстрацию после пятничной молитвы в главной мечети Старого Дели, Джама-Махджид, в знак протеста против меня и против решения правительства, разрешившего мне въезд в страну. В эту мечеть ходит огромное число людей, речь о шестизначных цифрах, а если призыв поддержит имам мечети — Саид Ахмед Бухари — и толпа выйдет на улицы, весь город будет парализован. «Мы ведем с ними переговоры, — говорит Гупта. — Пытаемся убедить ограничить численность и не устраивать беспорядков. Возможно, нам это удастся».

Часа через два напряженного ожидания, в течение которых меня держат под домашним арестом — «Пожалуйста, сэр, никаких передвижений», — наконец хорошие новости. Демонстрация состоялась, но в ней приняли участие человек двести (в Индии двести человек — это ничто), и прошла она без эксцессов. Сценарий кошмара остался не реализован. «К счастью, — говорит Гупта, — мы справились».

Что же сегодня происходит в Дели на самом деле? Точка зрения спецслужб всегда впечатляет и почти всегда убедительна, но она всего лишь одна из возможных. Таково уж характерное свойство всех спецслужб мира: они всегда правы. Начнись сегодня беспорядки, мне сказали бы: «Видите, мы не зря нервничали, наши опасения оправдались». Все пошло спокойно, и мне говорят: «Мы сумели их предотвратить благодаря опыту и умению смотреть вперед».

Возможно, и так. Но вполне возможно другое: полемика по поводу «Сатанинских стихов» давно неинтересна большинству индийских мусульман, потому, несмотря на усилия и местного политика, и имама мечети (оба громогласно извергали угрозы в мой адрес), за ними почти никто не пошел. Как вы говорите? Какой-то писатель приехал к нам ради какого-то банкета? Как его зовут? Рушди? Ну приехал, и что?

Примерно об этом и пишут почти все сегодняшние газеты, анализирующие эти события. Сообщают о малочисленной демонстрации, причиной которой называют политические пристрастия организаторов.

В Дели сегодня жара и ветер. Город накрыло пыльной бурей. И вот когда в новостях мы слышим, что это единственная на сегодняшний день буря, и та по естественным причинам, напряжение начинает спадать, и можно наконец сказать вслух, что бояться нечего и что долгая полемика, которая стала причиной моей разлуки с Индией, исчерпана.

У людей в головах свой сценарий. И конец там другой. Реальность превзошла ожидания, и сегодняшние события несут — и для Зафара, и для меня — огромный эмоциональный заряд, с которым не сравнить даже бурю радости двадцатилетней давности, когда вышли «Дети полуночи». И здесь в конце кульминация, но счастливая, а не трагическая.

Вечером, без четверти восемь, мы с Зафаром входим в холл отеля «Оберой», где регистрируют прибывающих гостей, и с этого момента — и вплоть до посадки в самолет — нас сопровождает ощущение праздника. Тотчас нас окружает толпа журналистов, с фотокамерами и без, и лица у них сияют абсолютно непрофессиональными улыбками. С трудом сквозь этот кордон продираются друзья, чтобы заключить нас в объятия. Первым меня обнимает актер Рошан Сет[169], только недавно поднявшийся на ноги после тяжелой болезни сердца, и он говорит мне: «Посмотри на нас, а-а? Оба давно уже должны были отправиться на тот свет, а мы молодцом». Подходит известная журналистка Амита Малик, дружившая с нашей семьей еще когда мы жили в Бомбее, которая поначалу принимает Зафара за моего телохранителя, а потом, оправившись от конфуза, пускается в воспоминания, замечательно рассказывая про моего отца, его остроумие и находчивость, и про любимого дядюшку Хамида, которого давно нет в живых.

Я беседую с замечательными молодыми писателями: Раджем Камалом Джа, Намитой Гокхал, Шуной Сингх Болдуин, которые великодушно высоко оценивают влияние моих книг на свое творчество. Наянтара Сахгал, одна из крупнейших индийских романисток, пишущих на английском языке, жмет мне руку и говорит тихо: «Добро пожаловать домой». Оглянувшись, я вижу: у Зафара берут интервью, и он легко и непринужденно рассказывает, что рад своему приезду в Индию. Сердце мое переполняется радостью. Я не только не смел даже мечтать о таком конце, но, заразившись страхами от полицейских, готов был лишь защищаться. А сейчас защитная броня спадает и в сердце волной поднимается ощущение счастья, похожее на тропический рассвет — яркий, быстрый и жаркий. В жизни мало подобных моментов. Прошу прощения, если я уделяю ему чересчур много внимания. Но так редко удается утолить желания сердца.

Где-то здесь в этом здании Премию писателей Содружества вручают Дж. М. Кутзее[170], благодаря решающему голосу Шаши Дешпанде[171], каменнолицей судии. Но суждения ее, от которых кровь стынет, бессильны испортить мне настроение. Моя премия — Индия.

«Рушди вернулся домой: почти как Солженицын, только без гневных, чуть ли не средневековых пророчеств. В нем только радость, огромная радость». Уже по первой странице «Индиан экспресс», где одни сплошные восторги, понятно, что пресса подхватила настрой вчерашнего вечера, заглушивший немногие критические голоса. Во всех данных мной интервью я старался не касаться старых ран и, как мог, объяснял, что я не враг индийским мусульманам и никогда не был врагом, что вернулся я, чтобы восстановить прежнюю связь со своей родиной и, так сказать, начать с новой страницы. Статья в сегодняшнем номере «Эйшиан эйдж» так и называется — «Откроем новую страницу». А в «Аутлук» читаю (разумеется, с удовольствием), что Индия «старается загладить вину перед ним, так как первой запретила „Сатанинские стихи“». «Пионер» выражает удовлетворение тем, что Индия «снова встала на защиту демократических ценностей, среди которых право человека на самовыражение». Та же статья, в менее приподнятых выражениях, несправедливо, но забавно упрекает меня за то, что по моей вине «искушенные делийские дамы превратились в хихикающих школьниц» и говорят мужьям: «Дорогой, по сравнению [с ним] наши болливудские красавчики просто мальчишки».

Но больше всех меня растрогал Дилип Пагдаонкар, написавший в «Таймс оф Индия»: «Он помирился с Индией, а Индия помирилась с ним… с ним произошло нечто удивительное, отчего он, должно быть, теперь не сможет гипнотизировать нас своими рассказами. Он вернулся туда, где оставалось его сердце. Вернулся домой». Передовая статья в «Хиндустан таймс» называется: «Пересмотрите запрет». Эту мысль повторяют едва ли не все масс-медиа. В «Таймс оф Индия» об этом пишет индийский ученый мусульманского вероисповедания. В Интернете ведется голосование: 75 % за то, чтобы «Сатанинские стихи» были наконец напечатаны в Индии, и 25 % против.

Виджай устраивает прощальный вечер в мою честь. Как раз вовремя вернулась из Вены, куда летала на конференцию, его жена Рани, эксперт по вопросам тюрем и пенитенциарной реформе. Мне подготовили сюрприз: пришли обе мои тетушки, актрисы Азра Батт и Зохра Сегал, и дочь Зохры, моя двоюродная сестра Киран, одна из лучших в стране исполнительниц и преподавательниц древнего классического индийского танца одисси. Все трое веселые, озорные, все остры на язык. Одно время, в 1960-х, когда я учился в Рагби, Зохра и Киран жили в Хэмпстеде, в съемной квартире, и, когда на каникулах я приезжал к ним в гости, то ночевал в гостевой комнате рядом со спальней Киран, которая на своей двери повесила здоровенный предупреждающий знак — череп и кости. Как выяснилось, Виджай Шанкардасс и Рошан Сет тогда тоже останавливались у них и ночевали в той же комнате. И мы одинаково смотрели с обидой на череп и кости, но никто не рискнул открыть дверь.

— Давно я не видел, как ты танцуешь, — говорю я Киран.

— Приезжай еще раз, — говорит она. — Тогда и станцую.