Шекспир

Глава 5 АКТЕРЫ И ГРУППЫ, ДРАМАТУРГИ, ПРЕДШЕСТВЕННИКИ И КОНКУРЕНТЫ НА ЛОНДОНСКИХ СЦЕНАХ

Итак, рамки очерчены Десять лет (1582–1592) отделяют бракосочетание Уильяма Шекспира с Анной Хэсуэй от первого упоминания о его драматической деятельности больным и разгневанным старшим его собратом Робертом Грином. В течение этого десятилетия, которое тем или иным образом является периодом его обучения поэтическому ремеслу, Лондон насчитывает десять или одиннадцать мест, где ставят спектакли. Почти все расположены севернее Темзы, и в них удается, хоть и с большим трудом, избегать цензуры и порицания со стороны администраторов и пуритан Сити благодаря привилегии этих мест, то есть частичной независимости от власти Сити. Отметим постоялые дворы, оборудованные под более или менее постоянные театры: «Бык», «Колокол», «Красивый дикарь», «Голова кабана». К этому добавляется частный зал «Театр св. Павла». Есть два публичных театра: «Театр» и «Куртина». Наконец, южнее реки, в маленьком поселке Сюррн, называемом Ньюингтон, мы находим «Ньюингтонские стрельбища». Когда из-за чумы были закрыты расположенные в Сити театры, актеры давали здесь спектакли. В 1587 году, знаменательный факт

Филипп Хэнслоу строит первый публичный театр к югу от Темзы. Он станет известен под названием театра «Роза». Внедрение в то же самое географическое пространство театра «Лебедь» между 1595 и 1597 годами, а затем театра «Глобус» в конце 1598 года или в начале 1599 года подтверждает преимущества удаленного от центра расположения.

Игравшие в этих театрах актеры под давлением властей были вынуждены с течением времени обрести статус, гарантирующий им определенную респектабельность и некоторую оседлость, позволяющую властям лучше следить за их действиями. В те времена оседлый опасается бродячего; тот, кто живет открыто и под своим именем, опасается притворства и остерегается любого, кто постоянно меняется. В них мерещится дьявол, так же как и в актере, чья профессия — превосходный предлог под прикрытием дивертисмента проникать в респектабельные дома, частные или общественные, чтобы развратничать, обманывать, обворовывать.

Это жестокое превращение праздника в трагедию является главной темой театра Возрождения, и Шекспир великолепно проиллюстрирует ее. Такие происшествия соответствуют философии эпохи, которая находит в ударах колеса Фортуны предмет для горьких размышлений над превратностями судьбы, изменяющими человеческое предназначение. В начале своего царствования в своем воззвании королева Елизавета заявляет:

«Ее Величество Королева строжайшим образом запрещает публичные или частные представления любой интерлюдии, если она не была заранее заявлена и разрешена в любом главном месте графства или округа мэром или другими основными должностными лицами…

Ее Величество приказывает всем и каждому, отвечающим перед ней: не разрешать ничего, что представляет или рассматривает религиозные сюжеты либо государственное управление нации, эти сюжеты должны излагаться письменно и рассматриваться только людьми, обладающими авторитетом, знанием и благоразумием, и должны быть представлены аудитории, которая состояла бы из людей серьезных и рассудительных. Все пункты этого воззвания соблюдать беспрекословно. И если кто-либо вздумает ослушаться, Ее Величество дает власть своим слугам обеспечить поддержание порядка и общественного спокойствия, арестовывать и сажать в тюрьму нарушителей на две недели и больше в зависимости от случая. И более того, пока не будут удовлетворены или не получат уверенности, что данные лица будут вести себя хорошо и не создадут рецидива.

И еще Ее Величество дает распоряжение своей знати и своему дворянству в соответствии с их обетом подчинения и уважения Ее Величества следить в полном соответствии с этим за своими слугами, которыми являются комедианты, чтобы приказы Ее Величества надлежаще исполнялись.

Составлено в нашем Вестминстерском дворце XVI дня мая первого года нашего царствования».

Отметим внимание, проявленное этим воззванием к рассмотрению различных условий, в которых может встретиться нежелательное представление: большой город, обычный муниципалитет или сельский округ. Отметим также разнообразие служителей королевства, обязанных устанавливать там порядок. Принимая в расчет эту манию, присущую законодателю всех эпох желать охватить все возможные и воображаемые случаи, можно увидеть в этом тексте доказательство распространения театра во всех частях королевства.

Принятый 29 июня 1572 года парламентом закон под заголовком «Закон о наказании бродяг и помощи бедным и калекам» имеет намного большее значение в том, что он касается не только играемых пьес, но и самой личности комедианта Одним махом репрессивный аппарат старательно объединяет указанное население: все люди, не имеющие ни кола ни двора:

«Любое без исключения лицо или лица, старше четырнадцати лет, которые в соответствии с этим законом будут определены как жулики, бродяги или здоровые нищенствующие и схвачены в любой момент после будущего праздника св. Варфоломея Апостола, где бы это ни было в королевстве, просящими милостыню или совершая преступления бродяжничества и нарушения настоящего парламентского закона по какой-либо из этих статей, выданы после своего ареста главному должностному лицу города и муниципалитета в графствах, на территории которых они были задержаны, помещаются в тюрьму до ближайшей сессии суда…».

Следом детализируются категории бродяг, среди прочих включаются:

«…все фехтовальщики, укротители медведей, простые актеры интерлюдий и менестрели, не принадлежащие никакому барону или другому благородному лицу высокого ранга; все жонглеры, распространители слухов, лудильщики и мелкие бродячие торговцы, которые действуют, не имея разрешения, по крайней мере, двух мировых судей того графства, где они действовали…».

Закон предусматривает, что в случае первого рецидива задержанный считается бродягой и с ним обращаются соответственно, если только какая-либо уважаемая личность не согласится взять его к себе на службу на два года. В случае второго рецидива виновный рассматривается как преступник и приговаривается к смертной казни, а его земли и имущество конфисковываются. Парламент был суров в изложении набора репрессий, строгая градация которых должна была стать устрашающей и эффективной для всех категорий бродяг и нищенствующих, то есть для всех тех, кто был вынужден бродить по стране в поисках заработка на кусок хлеба посредством поддающейся проверке профессиональной деятельности. В их числе, конечно, фигурировали и актеры. Законодатель нарочно применил стратегию объединения всех вместе.

Актерам, чтобы избежать оскорбления и опасностей, нужно было, следовательно, с 1572 года стремиться облачиться в ливрею какого-нибудь барона королевства, только она одна могла бы оградить их. В 1572 году уже большое число актеров находилось под покровительством знати, и нет никакой причины обвинять парламентский закон в невозможности принудить бродячих актеров к урегулированию своего статуса.

Уже десятилетия многие важные особы среди своей челяди имели актеров интерлюдий (Interlude Players), как, например, Генрих Буршье, граф Эссекский в 1468 году — это первое свидетельство о принадлежащей кому-либо труппе — и в 1492 году граф Оксфордский. Подавал пример и сам король. Труппа из четырех актеров среди придворных короля появляется впервые в 1493 году и называется «Lusores Regis». Речь идет о Генрихе VII. Генрих VIII уже увеличивает число актеров до восьми. Эта труппа была предназначена не только развлекать короля, но она совершала турне, играла в замках, монастырях, а также давала представления в общественных домах муниципалитетов. Елизавета сохранила у себя на службе труппу из восьми комедиантов своего отца. В 1580 году последний из них умер, и через три года, в 1583 году, родилась новая труппа, названная «Комедианты королевы» («Queen’s Men»). Интересно, если даже не удивительно, отметить, что ограниченное число актеров, составлявших эти труппы, определяет ограниченное количество персонажей в представляемых ими драматических произведениях.

Между 1582 и 1592 годами насчитывается двенадцать трупп как в провинции, так и в столице. Некоторые из этих трупп существуют периодически. Не все имеют одинаковое значение, и уже появляется пропасть между труппами, действующими в Лондоне, и теми, которые располагаются в провинции. Мы вспомним здесь только о самых значительных, действовавших в Лондоне или комбинировавших свою лондонскую активность с выступлениями в провинции. «Комедианты Лестера» играют с 1559 года до 1588 года, их покровитель — Роберт Дадли, граф Лестерский (1532–1588); лондонский театр под названием «Театр» существует с момента его создания в 1576 году до исчезновения труппы в 1588 году после смерти графа. Первая труппа «Комедианты Дерби» («Derby’s Men») играет в Лондоне и в провинции с 1574 года по 1582 год. Она принадлежит Генриху Стэнли, четвертому графу Дерби, лорду Сгренджу. Оксфордские комедианты выступают эпизодически с 1580 года по 1602 год, они под покровительством Джона Веэ, семнадцатого графа Оксфордского Оксфордские комедианты играют в «Голове кабана». «Комедианты Стренджа» под покровительством Фердинандо Стэнли, лорда Стренджа, пятого графа Дерби (ум. 1594), выступают с 1577 года, хотя эта дата окружена некоторыми неопределенностями, и до 1594 года. Они выступают во многих театрах. После 1594 года труппа делится на три самостоятельные труппы, часть актеров присоединяется к труппе «Комедианты лорда-адмирала», другие — к «Комедиантам лорда-камергера», третьи — ко второй труппе «Комедианты Дерби».

До появления «Комедиантов лорда-адмирала» и «Комедиантов лорда-камергера» в Лондоне первенствует и находится на привилегированном положении труппа «Комедианты королевы». Период деятельности труппы простирается с 1583 года по 1594 год. Комедианты принадлежат Елизавете, и их труппу до самой своей смерти в 1588 году украшает своим присутствием Ричард Тарлтон, ставший легендарным актер, один из шутов королевы, «обычный комнатный лакей Ее Величества» (Ordinary groom of her Majesty's Chamber). При своем вступлении на престол в 1603 году Яков I удостоит этой чести Шекспира и его коллег из «Комедиантов лорда-камергера», одновременно переименованных в «Королевских комедиантов».

История «Комедиантов лорда-камергера» («Chamberlain’s Men»), будучи далеко не самой запутанной, все же самая богатая. Труппа появляется в 1564 году, и до 1590 года она играет в провинции под именем «Комедианты лорда Хансдона». Их покровителями последовательно были Генрих Кэри, первый лорд Хансдон, главный камергер (ум. 1596), и его сын, Джордж Кэри, второй лорд Хансдон (1547–1603), тоже главный камергер. Отмечаем их выступление при дворе в 1582 году, затем второе совместно с «Комедиантами лорда-адмирала» в 1586 году. Альтернативное название «Комедианты лорда Хансдона» («Комедианты лорда-камергера») является только одним из факторов путаницы в долгой истории этой труппы.

Имя Уильяма Шекспира обнаруживается среди имен актеров в 1594 году, но ничего не известно о труппах или труппе, с которыми он работал до этой даты. «Комедиантам л орда-камергера» выпала судьба стать великим горнилом, где в 1594 году выковываются силы и качества лучших драматургов, таких как Джон Флетчер или Джеймс Ширли, но прежде всего самого великого, Уильяма Шекспира, и лучших актеров, наподобие самого знаменитого среди них трагика Ричарда Бербеджа, сына Джеймса, основателя первоначального «Театра». Начиная с 1594 года «Комедианты лорда-камергера» играют в большинстве театров Лондона, в Ньюингтоне, «Театре», храме Бербеджей — отца и сына, в «Кертейне», затем в «Глобусе».

«Комедианты лорда-адмирала» (Admiral’s Men) — другая большая труппа того периода. Их история менее сложная, чем история «Комедиантов лорда-камергера». Их покровитель — Чарльз Ховерт, второй барон Эффингемский, граф Ноттингемский (1536–1624), кузен королевы по немецкой линии через ее мать Анну Болейн.

Чарльз Ховерт был произведен в сан верховного адмирала и командовал английским флотом в войне против «Непобедимой Армады» в 1588 году. Благодаря своим покровителям елизаветинские комедианты близки к высшему свету, в курсе самых знаменательных интриг власти, великих предприятий внутри государства и его резких движений по отношению к загранице. «Комедианты лорда-адмирала» играли в «Театре» (1590–1591), «Стрельбищах» Ньюингтона (1591), театре «Роза» (1594–1600), наконец, в театре «Фортуна» (1600–1603).

Главным актером труппы является Эдуард Аллейн (1566–1626), гениальный актер. Именно он играет главные трагические роли Марло. Все пьесы Марло труппа играет у Филиппа Хенслоу в театре «Роза». Аллейн, принадлежавший до 1583 года к провинциальной драматической труппе «Комедианты Уорчестера», присоединяется к своему брату, уже ставшему актером у «Комедиантов лорда-адмирала». В 1592 году он женится на Джоане Вудворд, дочери от первого брака жены Хенслоу, компаньоном которого он является до 1616 года, года, когда умирают одновременно Хенслоу и Шекспир. Вот еще один актер, со скромным происхождением, добившийся блестящей славы и благополучия В 1614 году Аллейн — акционер различных постановок и спектаклей и давно уже ушедший со сцены, обладает состоянием, оценивающимся в 10 000 фунтов. Божественным даром у Аллейна является театральный дар, умение вести дела, а также тесть, который оставил ему свое состояние. Как и в случае с Шекспиром, деловая хватка соединилась с артистической гениальностью, но Аллейн довольствуется славой актера и не пишет для сцены. В последнее десятилетие XVI века в театральном мире Лондона доминировало соперничество между «Комедиантами лорда-адмирала» и «Комедиантами лорда-камергера», между Эдуардом Аллейном и Ричардом Бербеджем. Люди камергера и Бербедж победят, не будучи единственным фактором этой победы, много значит гений Шекспира. Во всяком случае, не важно, кто достиг, а кто потерял. Соперничество двух трупп — фермент высочайшего совершенства. Он заставляет в последнее десятилетие века появиться великолепному театру, который отметит начало века следующего.

Когда Гамлет ликует после ураганного выхода его дяди, в разгар пьесы, подтвердившего ему виновность этого родственника, он спрашивает у Горацио:

Труппы того времени образовывались вокруг ядра артистов-пайщиков, упомянутых здесь Гамлетом. Актеров-пайщиков было от восьми до двенадцати. Они владели оборотным капиталом, необходимым для оплаты работающих по найму, которыми могли быть стипендиаты (hirelings или hired men, минимум шесть и часто больше), молодые ученики (boy actors, в труппе их было три или четыре), костюмер (fireman), суфлер-режиссер (prompter или book-keeper), музыканты, кассиры, различные обслуживающие, которых сегодня мы называем техниками сцены, они могли исполнять роль статистов, когда не были заняты машинами или перестановкой декораций. Таким образом можно представить, что в постанов ке спектаклей было задействовано около тридцати человек. В обязанность пайщиков входила аренда помещения. Речь не шла о фиксированной стоимости — в этом смысле владелец театра разделял с пайщиками риск постановки — стоимость аренды составляла часть ежедневной выручки, обычно в то время владелец театра получал половину выручки от мест на галереях в счет оплаты стоимости использования здания. На долю пайщиков выпадали и другие издержки, такие как различные поборы. Хенслоу замечает в своем дневнике (период 1592–1597), что за разрешение на постановку пьес он платит 7 шиллингов Эдмонду Тильни, «мастеру развлечений», с 1579 года до его смерти в 1610 году. Наконец, пайщики занимаются покупкой костюмов и реквизита, так же как и покупкой у драматургов пьес, которые они играют и которые становятся их полной собственностью как в отношении постановки, так и в отношении дальнейшего издания. Заметна диспропорция списка обязанностей, возложенных на владельца, и обязанностей, возложенных на пайщиков, несмотря на то, что первый получает треть или немногим меньше от выручки, две трети остаются пайщикам.

Вычислить рентабельность трудно, так как мы располагаем фрагментарными данными о периоде в тридцать пять — сорок лет, периоде сильной инфляции, которая значительно изменила цену денег. Отметим, что кроме выдачи самой лицензии на пьесу также пайщикам продается право играть в запрещенные периоды, такие как пост и религиозные праздники. Эта система, сравнимая с системой индульгенций, ставит на первое место экономический интерес, а не религиозные соображения, к великому неудовольствию пуритан. Чемберс считает, что ежегодный доход пайщика труппы «Комедианты короля» в первое десятилетие XVII века составляет 100–150 фунтов. Гарр информирует, что стоимость пая у «Комедиантов лорда-адмирала» в 1597 году — 50 фунтов, каждый пай представляет тогда десятую часть целого. В 1613 году в этой же труппе стоимость пая становится 70 фунтов. Столько по контракту приходится вдове, если пайщик умирает, столько же получает он сам, если выходит из дела с согласия других пайщиков.

Еще труднее подсчитать доход антрепренера — владельца театра, когда он один, как Джеймс Бербедж в «Театре» или Филипп Хенслоу в театре «Роза», или когда речь идет о группе совладельцев, как это будет с «Глобусом» в 1598 году. Неизвестен уровень их взаимных обязательств, разве что, по словам сыновей Бербеджа, он значителен. В отношении Хенслоу картина смазана тем фактом, что регистрация поступления денег не систематическая и что он действует, как говорят разные исследователи, меньше как директор театра, а больше как банкир, применяя к «своей» труппе, как он ее называет, и к «своему» драматургу систему авансов для того, чтобы привязать их к себе. Параллельно в 1587 году, когда театр «Роза» не был еще построен, он придумывает систему защиты, способную частично застраховать труппу в период голода — следствие чумы, тем более вероятной, так как болезнь не поражала Лондон с 1583 года.

Отмечается, что владельцы оставляют за собой право набора кассиров, так как в функционирующей безбилетной системе они должны стараться ограничить злоупотребления, которые легко могут совершать кассиры в сумятице перед спектаклем в свою пользу или в пользу пайщиков. Вспомним, что пайщики и владелец делят выручку от мест на галереях. Держим пари, что расчет того, что может изо дня в день представлять эта половина, вызывает множество споров между заинтересованными лицами.

Для Хенслоу все оценивается и решается в денежном эквиваленте. Контракты, которые он заставляет подписать своих пайщиков, предусматривают целую серию штрафов и красноречиво свидетельствуют о тех человеческих слабостях, которые обнаруживает профессия актера. Вот формулировка договора, заключенного с Робертом Дэвисом 7 апреля 1614 года: «Вышеназванный Роберт Дэвис соглашается и обязуется играть в труппах, которые вышеназванные Филипп Хенслоу и Джейкоб Мид укажут, в течение трехлетнего периода по тарифу полного пая в соответствии с обычаем комедиантов; и с другой стороны, вышеназванный Роберт Дэвис обязуется в течение этого периода безукоснительно присутствовать на каждой репетиции, публично объявленной в вечер, предшествующий ей. И если вышеназванному Роберту Дэвису случится не прибыть в указанный час, он обязуется заплатить вышеназванным Филиппу Хенслоу и Джейкобу Миду двенадцать пенсов. Если он не явится до конца вышеуказанной репетиции, он соглашается заплатить два шиллинга. Кроме того, в случае, если к началу вышеназванный Роберт Дэвис не одет в костюм, он обязуется заплатить вышеназванным Ф. Хенслоу и Дж. Миду три шиллинга, за исключением случая, когда он получил разрешение от шести членов труппы; и если вышеназванный Роберт Дэвис находится под действием алкогольного опьянения, мешающего играть… он обязуется выплатить десять шиллингов; если же Роберт Дэвис не приходит играть, не имея на это разрешения или оправдания болезнью, он соглашается заплатить двадцать шиллингов… И кроме того, вышеназванный Роберт Дэвис обязывается (пообещав и подписав соглашение с вышеназванными Ф. Хенслоу и Дж. Мидом), что если он по окончании какого-либо представления уйдет из театра, унося что бы то ни было из костюма, им принадлежащего, или если вышеназванный Роберт Дэвис унесет что-либо, принадлежащее вышеназванной труппе, или согласится или будет знать, что любое другое лицо или лицо вышеназванной труппы покидает театр, унося с собой что бы то ни было из их костюмов, он, Роберт Дэвис, обязуется заплатить вышеназванным Филиппу и Джейкобу сумму в сорок фунтов доброго английского серебра».

Этот текст прекрасно выявляет обычные недостатки и соблазны комедиантов и одновременно ценность костюмов, которые в то время главным образом были собственностью пайщиков труппы. Нужно также вспомнить, что в основном играли в современных тому времени костюмах, и то, что было прекрасно или, во всяком случае, удобно на сцене, было таким же и в городе — в этих условиях было очень соблазнительно позаимствовать. Впрочем, используемые в театре костюмы поначалу использовались в жизни, труппа покупала их у лакеев, которые традиционно наследовали гардероб своих хозяев.

В противоположность к монополистическим устремлениям Хенслоу в отношении собственности на театральное здание и землю, на которой был построен театр, Ричард и Катберт Бербеджи, сыновья Джеймса, склоняются к решению увеличения числа владельцев, когда в 1598 году «Комедианты лорда-камергера» ищут второе дыхание и желают успеха для своего нового театра «Глобус», только что построенного в вызывающей близости от театра «Комедианты лорда-адмирала», примерно в 40 метрах от театра «Роза». Достаточно близко, чтобы из одного театра слышать аплодисменты и свистки в другом театре, что могло непроизвольно ввести в спектакль некоторую остроту смешной неуместности. Катберт и Ричард оставляют за собой половину здания (они не владеют землей, которую взяли в аренду на тридцать лет). Другая половина здания поделена на пять равных акций, поступивших к пяти пайщикам: Шекспиру, Хемину, Филлипсу, Попу и Кемпу, которые к тому же сохраняют свой пай от актерской деятельности. Очевидно, эта система давала членам синдиката акционеров-владельцев большие возможности в управлении предприятием, а также более значительную часть бенефиций. Чтобы отличаться от простых пайщиков, эти компаньоны нового вида обозначаются именем «housekeepers», которое можно было бы не совсем удачно толковать как «ответственные» или «управляющие» театром, и они извлекали дополнительную прибыль от того, что были совладельцами этого театра.

Гарр справедливо отмечает, что актеры-пайщики не деляг бенефиций, зато они полностью зависимы от недополучения прибыли, им не платят ничего или почти ничего, если по той или иной причине театр закрывается.

Ежедневная плата стипендиата — ни больше и ни меньше платы любого рабочего.

Скромный заработок в 6 шиллингов в неделю — то есть в день по шиллингу — уравнивает его с компаньоном любой ремесленной корпорации. От члена ремесленной корпорации его отличает только высокомерие и блестящая одежда, вероятно, заимствованная из гардероба театра. Если отказаться на мгновение от взгляда моралиста, чтобы понять самоощущение актера, становится ясно, что великолепие одежды — которую елизаветинские законы против роскоши и чрезмерных расходов безуспешно стремятся сдерживать — и преувеличение отношения публики являются компенсацией этого небольшого заработка. Стипендиат живет иллюзиями и надеждой на успех, на замену пайщика или на приобщение к ним в случае увеличения количества паев. Это решающий шаг, так как в должности руководителя труппы статус джентльмена становится досягаемым.

Ученики еще менее благоденствуют. Правилом во всех корпорациях того времени является то, что хозяин дает кров и кормит ученика, но не платит ему. Он дает денежное вознаграждение, когда заблагорассудится или когда ученик испытывает законную необходимость в деньгах. Набранные в возрасте десяти-тринадцати лет ученики-актеры, вероятно, подпадают под покровительство отдельного пайщика или всей труппы. Обучение не такое продолжительное как в других профессиях, где оно составляет семь лет. Эдвард Аллейн, игравший с тринадцати лет, знаменит уже в шестнадцать. Наконец, вместо того чтобы получать деньги за обучение от семей учеников, пайщики или владельцы театров должны тратить деньги на содержание ученика. Когда владельцы театра сами берут учеников, они требуют компенсации у пайщиков.

Так как женщинам не разрешается играть на сцене из соображений пристойности, женские роли исполняют юные ученики, и для нас с сегодняшним мироощущением и современными привычками требуется иногда усилие, чтобы вообразить мальчиков в роли Джульетты или Офелии. Пайщик должен обучать своего ученика всем аспектам профессии: запоминанию, дикции, жестам, движению, а также, если есть способности, пению и игре на инструменте. Две пьесы Шекспира — «Много шума из ничего», созданная в 1598–1599 годах, и «Юлий Цезарь», несколькими месяцами позднее, полагаем мы, позволяют проследить за ходом обучения одного ученика из «Комедиантов лорда-камергера». Создание персонажей не подчиняется лишь внутренней необходимости драматического действия, оно имеет экономическую функциональность и должно моделироваться на людские средства труппы. Присутствие или отсутствие второстепенных персонажей, их появление один раз или много раз заведомо подчиняется чисто профессиональным потребностям или педагогическим, как мы это увидим. Нас интересуют актеры-ученики, эти юноши, которые, несомненно, уже мечтают по окончании обучения быть принятыми в постоянные члены труппы. Сначала они должны быть обучены. Им нужно получить элементарные навыки актерского мастерства.

В соответствии с их возможностями придумываются роли: сначала это мужские роли их возраста, роли детей. В «Много шума из ничего» (II, 3) главный персонаж Бенедикт просит мальчика пойти принести ему книгу. У мальчика две реплики, включающие шесть слов на английском: «Сеньор?.. Слушаю, сеньор, я здесь». Трудно сделать короче и легче. Видим, что можно добавлять больше или меньше подробностей в игру с малым количеством слов, придуманную, чтобы приучить ученика к акустике театра, к умению слушать партнера и двигаться по сцене.

Через несколько месяцев в «Юлии Цезаре» Шекспир возвращается к задаче обучения ученика. Юный актер или юные актеры уже набрались опыта. Персонаж ребенка-слуги получает на этот раз имя: Луций. Шекспир требует от него играть комедию — легкое упражнение, так как это повседневный опыт ребенка. Луций произносит десять реплик от трех слов до трех с половиной строк… Он должен уметь отвечать на эмоциональное давление, которое ему навязывает партнер в роли испуганной женщины, требующей от него идти быстро и забывшей указать ему его обязанность, а также желавшей заставить его услышать воображаемые шумы, плод ее страхов. Ему нужно покинуть сцену, испытывая растерянность. Затем он — молчаливый свидетель в сцене третьей четвертого акта, которая служит прелюдией к яростному спору между Кассием и Брутом. Он должен предупредить Брута песней под аккомпанемент на струнном инструменте.

Мы готовы поспорить, что тот же самый ученик или те же самые ученики исполняли роль пажа несколькими месяцами ранее. В «Юлии Цезаре» мальчик более подвижен, более разговорчив. Теперь он сталкивается с другими аспектами актерской профессии: разбираться в перемещении реквизита, научиться входить в непосредственный контакт с персонажами. Наконец, и это самое важное, он начинает использовать полученные в труппе уроки игры на инструменте — лютне или арфе — и пения. Переход от «Много шума из ничего» к «Юлию Цезарю» обнаруживает в Шекспире вдумчивого, внимательного, систематичного, тонкого педагога драматического искусства, которое ему нужно вложить в головы молодого поколения через написание и игру своих пьес.

Часто говорят, что мальчики оставляют женские роли, когда на подбородке появляется пушок и грубеет голос. Вокальная работа могла все же помочь ученику контролировать свой голос, чтобы найти, если нужно, свой регистр по огрублению голоса. Это искусственное продление игры женских ролей кажется тем более необходимым, что некоторые из ролей, очень богатых, требуют тонкости и опыта и что природа оставляет слишком мало времени для обучения между десятилетним возрастом при поступлении в ученики и первыми признаками возмужания. Дополнительные сантиметры в росте и расширение в плечах скорее могли петь отходную обучению травести, чем альтерация голоса.

В елизаветинских труппах юные премьеры — все сначала херувимы, но со временем, убегающим и никогда не возвращающимся, происходит то, что в карьере актера елизаветинской эпохи женщина может быть только прошлым мужчины.

Изучение сохранившихся списков распределения ролей за 1623~1632 годы обнаруживает, что типичная пьеса этого времени содержит семь или восемь ролей первого плана, среди которых две или три — женские. Главные роли поступают пайщикам, женские роли — ученикам и тем молодым стипендиатам, которые еще могут играть их с достаточной убедительностью. Система дает артистические преимущества пайщику, потому что он обладает экономическим аргументом и потому что синдикат пайщиков не подчиняется артистическому директору или режиссеру… Можно резонно предположить, что в труппах с одним или несколькими талантливыми драматургами, как в случае с «Комедиантами лорда-камергера» — «Комедиантами короля», автор должен иметь право сказать свое слово, во всяком случае, находиться в лучшем положении, чем любой другой актер, чтобы вносить неизбежные поправки в мизансцены. Распределение ролей производится in concepto, то есть драматург подгоняет свою пьесу под актерские возможности труппы. Он учитывает имеющиеся типы внешности, возраста. Драматург также учитывает актерскую специализацию: акробатические качества, способности к пению или игре на инструментах. Но это уравновешивание на самом деле диалектическое, так как ядро пайщиков составляется из эмпирического знания типов, выраженных в персонажах, которые нравятся публике, и не нужно сомневаться, что выбор стипендиатов подчиняется той же цели.

Ничего нет более трудного, чем обсуждение стиля представления. Дело не только в отсутствии документации. Даже если бы мы с помощью волшебной палочки получили аудио- и видеозаписи драматических представлений этого периода, они бы нам скорее помешали, чем помогли. Драматическое представление — это по эфемерности существа и по использованию любого следа способ насилия. Наше время, умеющее и желающее зафиксировать спектакли, должно будет понять, что не существует механизма возврата времени. Спектакль испускает просчитанные знаки, которые могут приниматься мозгом, проникнувшим в данную эпоху. Варьирование всех знаков просчитано в зависимости от культурных обычаев, которые превалируют. Для понимания нам не хватает основного знания: манеры восприятия в то время, манеры существования, манеры смотреть и слушать, короче, культурных ожиданий, которые спектакль хотел восполнить или опрокинуть. Следовательно, можно заключить пари без опасения проиграть, что спектакли елизаветинской эпохи показались бы нам, если бы мы могли их восстановить, странными по той простой причине, что мы не из елизаветинской эпохи. Тем не менее драматические тексты имеют признаки определенной эволюции, которую, упрощая, мы квалифицируем как переход от очень стилизованной речевой коммуникации к более естественной. Определенно, стиль игры не мог быть отделен от эволюции драматической речи. Вспоминается «Горбодук», свидетельствующий о вкусе и обычаях 1560–1570 годов. Через десять-пятнадцать лет драматический текст уже не просто анфилада длинных диалогов. То, что происходит перед рафинированной публикой двора, могло бы утомить смешанную публику «Театра» или «Куртины». Ей нужно показывать действие, а не излагать его. Первый ограничитель, о который спотыкаются монологи, — вторжение драматического действия в трагедию… Диалоги стремятся приблизиться к обычному разговору, где обычно собеседнику оставляют три минуты для произнесения текста, эквивалентного шестидесяти строкам! Таким образом, изменяется весь ритм представления. Эта эволюция не внезапна, а постепенна. Ею отмечено первое десятилетие популярного елизаветинского театра: 1580–1590-е годы. Титульные листы изданных пьес хорошо подтверждают это изменение. Комментарий и часто картинка подчеркивают чувственный аспект истории. В 1580-1590-е годы читатель любуется сценическими картинками и содрогается от патетических акцентов речи, которая еще не имеет стремления приблизиться к обыденной. Риторика заслоняет чувства. Персонажи статичны и к тому же обращены один к другому.

Трагический стиль начала популярного театра елизаветинской эпохи был таким нарочитым, что быстро вышел из моды, и принялись высмеивать теперь то, что раньше обожали.

Эволюция стиля хорошо демонстрирует театр в театре. Чтобы театр был узнан таковым в лоне театра, краски нужно сгустить, и для этого Шекспир берет за модель благородный театр, то есть вчерашний театр. Таким же образом театральные персонажи дают часто представление о стиле игры. В «Ричарде III» диалог между Ричардом Глостером и его союзником герцогом Бэкингемским обнаруживает у обоих внимательное соблюдение голосовых эффектов, жестов и выражение лица, используемых в сцене, вплоть до их уточнения:

Зато Гамлет дает четкие указания комедиантам:

Вот что Шекспир заставляет говорить Гамлета. Он доверяет эту роль актеру Бербеджу, так как уже во время написания драмы знает, что именно он будет играть эту роль. А ведь Бербедж знаменит своей естественной игрой.

Эндрю Гарр полагает, и мы соглашаемся с ним, что стиль игры, критикуемый Шекспиром через Гамлета в лице Бербеджа, характеризует игру Эдварда Аллейна. Знаменитый актер труппы лорда-адмирала специализируется в ролях наиболее напыщенных из репертуара Марло (Тамерлан, Фауст, мальтийский еврей), которые трудно играть по-другому, не усиливая реплику вокально и жестами. Идентификация тем более правдоподобна, так как это признак честной конкуренции с труппой, рядом с которой они разместились в своем совсем новом театре. К тому же Эдвард Аллейн, ушедший со сцены в 1597 году, в 1600 году возвращается, чтобы помочь своему тестю Хенслоу, решившему в ответ на успех «Глобуса» построить театр «Фортуна» на приличном расстоянии от него, на север от реки в Мидлсексе, вне юрисдикции Сити. Борьба трупп, соперничество актеров. Отбросив в сторону персональную полемику, в этой перепалке нужно видеть меньше разоблачения посредственной игры, чем игры устаревшей, присущей репертуару громогласному и вышедшему из моды. Следовательно, пьесой «Гамлет» отмечается решительная эволюция к более естественному, простому, эволюция, пролегомены[14] которой ощущаем в десятилетие 1590–1600 и которые одновременно относятся и к репертуару, и к игре, неразрывно с ним связанным. «Гамлет» программен в споре между «быть» и «казаться». С первой сцены разговора со своей матерью, спрашивающей Гамлета, почему он, «кажется», принимает близко к сердцу смерть своего отца, проявляя обычную грусть, принц отвечает

Вот когда, говоря о непередаваемом, персонаж предоставляет комедианту случай углубить свое искусство в том самом моменте, когда, кажется, ему установлены интимные и непреодолимые границы. Гамлет предлагает театру новое свойство. Выражаясь его словами, новый театр, новая игра украшаются невыразимой утонченностью. В крике, защищающемся этой основной частью молчания, сгусток страха… является подводной частью айсберга, балластом, обеспечивающим равновесие того, что предлагается нашим чувствам.

Декорация к постановке не была одной из сильных сторон спектакля. Создавались задние декорации из подручных средств. Известно, например, что Ричард Бербедж, владевший кистью, занимался этим. Реквизит был более разнообразен. Хенслоу оставил список от 10 марта 1598 года, — оригинал которого сегодня утерян, — некоторых костюмов и аксессуаров, используемых «Комедиантами лорда-адмирала». Список реквизита известен как опись Райка:

А также: 1 скала, 1 клетка, 1 могила, 1 жерло преисподней…

А также: 1 шар, 1 золотой скипетр, 3 шара.

А также.2 марципана и центр Рима.

А также: 1 золотое руно; 2 ловушки; 1 лавр.

А также:1 деревянный топорик; 1 медный топорик.

А также: 1 деревянный навес; голова старого Магомета.

А также: 1 шкура льва, 1 шкура медведя и куски Фаэтона, повозка Фаэтона и голова Аргуса.

А также: трезубец Нептуна и его гирлянда.

А также: 1 жезл епископа и радуга; 1 маленький алтарь.

А также: 8 масок; узда Тамерлана; деревянная мотыга.

А также: 1 кадуцей[15]; 2 мшистых склона и 1 змея…

А также: 1 корона для призрака; 1 корона с солнцем.

А также: 1 эшафот для обезглавливания в «Блэк Джоне».

А также: 1 черный пес.

А также: 1 котел для еврея.

По этому реквизиту узнаются некоторые пьесы: «Тамерлан Великий», «Мальтийский еврей» и «Трагическая история доктора Фауста» Марло, «Фаэтон» Томаса Деккера, игравшаяся в этом 1598 году; другие, как «Блэк Джон», остаются загадкой. Сцена не полностью пустая. Она даже приобретает определенный рельеф с деревьями, ручьями, холмами. Интерьер сцен требует обычной мебели, все аксессуары сделаны таким образом, чтобы их было удобно размещать и убирать. Основные издержки приходятся на костюмы. Хенслоу платит больше за аксессуары для женской роли, чем за текст пьесы автору. Впрочем, это вызывает определенные вопросы. Пышные костюмы непрочные, и их нужно защищать от непогоды — для этого в публичных театрах под открытым небом могли служить навесы, частично закрывавшие сцену. Патологический реализм постановки представляет определенные опасности. Дегко обезглавливают, вырезают языки, вспарывают животы, и чтобы убедить публику в реальности этих действий, потому что это почти ежедневная реальность, в которой она живет, бегут покупать кровь и внутренности на ближайшие бойни. Кровью наполняют пузыри, которые вспарывают в нужный момент клинком Эта практика известна нам благодаря синопсису[16] постановки, сопровождающему пьесу Джорджа Пиля «Сражение Алказара» (1588–1589), произведения, которое входит в репертуар «Комедиантов лорда-адмирала». Этот документ, представлявший лист, исписанный крупным почерком в две колонки с одной стороны, несомненно, прикрепляли к стене дома актеров и в те времена, когда одну и ту же пьесу не играли два дня подряд.

Он позволял режиссеру и актерам с одного взгляда видеть, какие зрительные или звуковые эффекты и какие аксессуары должны быть предусмотрены. Пятна крови среди самых не поддающихся уничтожению. Впрочем, не сцены казни вызывают множество вопросов. Традиционно приговоренные появляются в рубашке, и в случае, если она из льна или хлопка, пятно можно смочить холодной водой и оттереть. Во всяком случае, до нас не дошло ника-кого рецепта того времени приготовления искусственной крови, не пачкающей или мало пачкающей. Некоторые пометки на полях драматических текстов указывают на пузыри, наполненные вином. Не будучи идеальной, эта имитация в некотором отношении предпочтительней крови животных для придания реальности сценам убийства; но все же, вероятно, используют некоторые приспособления, чтобы пятна были только на белье, а не на одежде из дорогих и трудно очищаемых тканей: велюра или шелка. Добавим, что белое белье дает необходимый контраст при пролитии крови.

В том же реестре ужасов и жестокостей встречаем различные отрезанные головы и поддельные эшафоты для создания иллюзии обезглавливания. В отношении последних, к счастью, мы располагаем примерами, точно описанными Реджинальдом Скотом в 1584 году в главе его книги «Раскрытие колдовства», которая посвящена приспособлениям иллюзионистов. Повешения не создают таких неудобств для одежды, как кровавые пятна, но они тоже должны быть старательно подготовлены.

Для придания реализма постановке требуется и другое оборудование. Ненастье (когда оно не действует непосредственно на зрителей публичных театров) может имитироваться довольно простыми средствами. Через воронку пропускают камни и куски железа, которые, скатываясь на дно, устланное решетками для создания неровностей, имитируют раскаты грома. Удар железным прутом по бочке прекрасно имитировал удар грома. Впрочем, этим способом пользовались и до недавнего времени. Дополняет иллюзию применение пиротехники (протянутые над сценой веревки, пропитанные порохом, которые поджигают с одного конца и которые горят как молния). Вполне возможно, что используют оборудование для имитации шума ветра наподобие того, что описывает итальянец Никколо Саббатини в своем практическом трактате о театральных машинах. Техника несложна, достаточно заставить вращаться тонкие деревянные палочки на конце бечевки. Известно, что эффект тумана имитируют дымом. Это должно стоить некоторого кашля актерам и зрителям. Используются пение птиц и крики животных. Многими звуковыми образцами, даже экзотическими, снабжает театр, находящийся в нескольких сотнях шагов в Парис Гарден, — Сад Медведей.

Мы видели, что труппы имеют музыкантов. Кроме того, в два часа пополудни труба объявляет о начале представления. От звуков трубы и воинственных звуков барабанов до нот, извлекаемых из лютни, аккомпанирующей любовной песне, — такова гамма звуков. Некоторые музыкальные инструменты подчиняются символической кодификации, которую современное их использование не позволяет обнаружить. Так, когда речь идет о сигнале или сопровождении сверхъестественных явлений, обращаются к гобою. Наконец, все идет в ход, чтобы вызвать колокольный звон. Такие эффекты небезопасны, особенно в театрах, построенных из дерева и соломы, а партер устлан хворостом, позволяющим стоящим зрителям сохранять относительно сухими ноги. Катастрофа разразилась в 1613 году, когда во время представления «Генриха VIII» Шекспира после выстрела пушки искра воспламенила театр «Глобус», который полностью сгорел, однако без человеческих жертв. Если и примечательно, что нет других пожаров, зато происходили происшествия другого плана. Во время одного представления второй части «Тамерлана Великого», дававшегося «Комедиантами лорда-адмирала» 16 ноября 1587 года, выстрелившее оружие, которое актеры позаимствовали и которое было заряжено пулей, убило ребенка и беременную женщину из зрителей; стрелявший актер в последний момент засомневался и выстрелил в сторону, чтобы уберечь своего товарища.

Представим, что, не обращая внимания на плохие предзнаменования, привлеченные афишами, которые труппа вывесила на столбах вокруг театра и в городе или распространила среди прохожих на улицах, мы вошли в «Театр», или «Куртину», или «Розу», что мы занимаем место на галерее или остаемся стоять в партере, стиснутые другими зрителями в ожидании, когда труба даст сигнал начала представления, толкаемые в этой толпе подмастерий, ремесленников и их подружек, обратив взгляд на какого-нибудь важного господина на сцене или в ложе или на проститутку, практикующую в квартале, осаждаемые продавцами яблок, апельсинов, пива, орехов, следя, как бы во время этой суеты какой-нибудь жулик не воспользовался ею и, поработав ножичком или ножницами, не ускользнул с нашим кошельком. Представим этот галдеж и остроту ожидания. Испытываемое удовольствие зрителя того времени вмещает и удовлетворение от возможности натянуть нос пуританам, которые так желают запретить спектакли.

С их точки зрения, мы пропали еще до начала пьесы, так как мы вошли в одну из «часовен Сатаны». Вот в каких выражениях выступает против театров и пьес пуританский проповедник Вилкокс в 1577 году во время чумы: «Посмотрите внимательно только вульгарные пьесы, играемые в Лондоне, и увидите толпу, спешащую на них; посмотрите на театры, великолепные, прочные монументы, возведенные для мотовства и безумия Лондона. Но мне говорят, что они сейчас запрещены из-за чумы. Эта политика мне нравится, если только ее придерживаются, так как трудно вылечить болезнь, не избавясь от ее причины; а причина чумы, если вы посмотрите хорошо, это грех; а причина греха — театральные пьесы, следовательно, причина чумы — это театральные пьесы».

В 1583 году появляется «Анатомия пороков» Филиппа Стаббса. Одна глава называется «Театральные пьесы и интерлюдии и их порочность». Стаббс не делает исключений. Пусть даже они рассматривают духовные или мирские сюжеты, все пьесы плохи и предосудительны. Наихудшими пьесами являются пьесы о религиозных таинствах. Особенно приводит в негодование Стаббса педагогика греха, в которой, по его мнению, отличается театр. Один из подзаголовков издания 1583 года указывает: «Чему учатся, присутствуя на пьесах… Театр — Школа Зла».

Даже если атаки пуритан страдают излишней подозрительностью, театры, по-видимому, не свободны от греха. Скученность в них обязательна, во всяком случае, от нее страдают все, кто там находится. Мы не располагаем сведениями, были ли в театрах отхожие места, хотя бы примитивные, такие необходимые при скоплении толпы, потребляющей напитки в течение двух часов. Маловероятно, чтобы невинные глаза и уши, а также одежда и тело страдали меньше, чем сегодня во время большого матча по регби, когда пиво течет рекой и невозможно покинуть место даже на мгновение и пропустить хоть один момент игры. Театральный спектакль мог давать множество других недостойных открытий, а неизбежно среди зрителей есть такие, кто пришел сюда именно за этим. Структура театра с его ступенями неудобна для дам, которые в то время в Англии не знали нижнего белья. Зато это ставит в благоприятные условия тех, кто наслаждается этими случайными и мимолетными видениями. Техника проста, достаточно опуститься в нужный момент.

Юбки дам прячут и другие сокровища, на которые может во время представления покуситься тот, у кого есть желание и необходимая сноровка. В «Искусстве жить в Лондоне» (1642) Генри Пичм рассказывает такой анекдот: «Однажды жена торговца пошла в театр без мужа. Она заняла место в ложе среди любезных кавалеров и дам, а возвратившись из театра, сказала мужу, что потеряла кошелек. «Где он был?» — спросил муж. — «Под юбкой, между юбкой и рубашкой». — «И ты не почувствовала руку в этом месте?» — «Да, я почувствовала, но не подумала, что он хотел именно это».

Эти десять лет превращения театра интерлюдий, где доминирует риторика, в хорошо структурированный театр, где яркая поэтика спорит с занимательностью, даже гипнозом драматического действия, властвуют «блестящие университетские умы» (the University Wits). Их называли так, потому что все обладают дипломами Кембриджа или Оксфорда. Они ответственны за эти изменения, которые мы отмечаем в начале елизаветинского театра. Они безраздельно царят в течение десяти лет. Речь идет о Роберте Грине. Кристофере Марло и Томасе Неше, получивших дипломы Кембриджа, и Джоне Лили, Джордже Пиле и Томасе Лодже с дипломами Оксфорда. В 1594 году, когда Шекспир присоединяется к труппе «Комедианты лорда-камергера», Грин и Марло уже умерли, а другие практически не пишут для театра. Следовательно, Шекспир будет царить безраздельно. Некоторые из этих елизаветинских драматургов заслуживают особого внимания, кроме них есть также несколько других, с которых мы и начнем.

В самом деле наши шесть «прекрасных университетских умов» не одни создают весну елизаветинского театра. В 1587 году, хотя, к несчастью, невозможно более точно установить приоритеты, в период головокружительного взлета драмы выделяются две пьесы и удостаиваются длительного и ошеломляющего успеха. Первая принадлежит перу Генри Портера под названием «Две мегеры Абингдона* («The Two Angry Women of Abingdon»). Это единственная дошедшая до нас пьеса Портера. Он был убит в драке другим драматургом, Джоном Деем, в 1599 году. Эта пьеса окажет влияние на Шекспира, когда он будет писать «Виндзорских насмешниц» (1597–1602). Никогда до этого не видели такой легкой комедии. История, случившаяся в деревенской среде, сталкивает двух матрон зажиточных семей в вопросе женитьбы своих детей, которых отцы страстно желают соединить. Каждая кумушка рекрутирует свою армию лакеев и делает все, чтобы молодые люди не встречались. В серии недоразумений главную роль играет темнота. Любовь побеждает только в последний момент. Романс, ночное свидание, ритуал любовного рассвета вставлены здесь в рамки английского фольклора. Возвышенные диалоги, совмещающие стихи и прозу, сила характеров, управляющая чувствами, использование ночи как дополнительного средства, усложняющего интригу, и, наконец, возврат к свету и гармонии — вот в общих чертах ингредиенты этой памятной комедии, которую мы рассматриваем как основополагающую в великом елизаветинском популярном театре. Насколько известно, Генри Портер никогда не посещал университета.

Так же как и Томас Кид, сын популярного писателя и автор знаменитейшей «Испанской трагедии». Елизаветинский театр трагедий, наследник Сенеки, демонстрирует в этой пьесе все свои отличительные черты, и Кид, сам того не сознавая, кодифицирует основную разновидность елизаветинской драматической традиции: трагедию мести.

Если пьеса, как мы полагаем, показана в 1587 году, именно в это время Шекспир чистит свое оружие и готовится к выходу на лондонские подмостки.

Первым в ряду университетских умов стоит Джон Лили (1554–1606), о котором нельзя было бы сказать, что его репертуар полностью типичен для популярного театра. Выдающийся прозаик, Лили обращается к стихам только в одной из своих пьес. Инспирированные в основном легендой или мифом, драмы Лили хорошо построены, вычурны и предназначены для детских трупп того времени.

Стоит задержать внимание на Кристофере Марло. Именно ему историки драматической литературы вменяютв заслугу то, что в своих пьесах, имевших оглушительный успех, он наметил некоторые черты и формы, которые станут типичными вообще для елизаветинской драмы: выбор нерифмованного пятистопного ямба, называемого «белым стихом», где чередуются ударные и безударные гласные х/х/х/х/х, смесь стихов и прозы. Даты создания его пьес трудно установить. Из самых популярных — «Тамерлан Великий», драма в двух частях, могла быть написана и сыграна в 1587 году. «Мальтийский еврей» и «Эдуард II» написаны немного позднее

«Трагическая история доктора Фауста» принадлежит, по-видимому, к последнему году жизни драматурга. Убитый в кабацкой драке в 1593 году, Марло имел предельно сжатую во времени карьеру. Сила стиха Марло экстраординарна, и она поставлена на службу персонажей, чьи устремления находятся за пределами добра и зла. Если «Тамерлана Великого» начали играть в 1587 году, то никогда еще зритель не слышал такого звучания английского языка в театре. Пьесы Марло, наполненные к тому же страшными и жестокими фарсами, заставляют четко ощутить границу между выспренностью и простой напыщенностью, которая присуща некоторым драматургам елизаветинской эпохи.

Томас Лодж (1558–1625) — больше поэт, прозаик, эссеист, чем драматург. Во всяком случае, мы можем связывать его имя только с двумя театральными пьесами. «Бедствия гражданской войны, или Марий и Сулла» («The Wounds of Civil War or Marius and Sceilla», 1586–1591) находит сюжет в политической истории Рима до эпохи Цезаря. Среди прочего, она указывает Шекспиру один из путей, по которому он пойдет, начиная с конца века, приступив к написанию «Юлия Цезаря». Кроме того, Лодж сотрудничает с Робертом Грином в создании забавного произведения под названием «Зерцало для Лондона и Англии» («А Mirror for London and England», 1587–1591), которое можно было бы обозначить как моралите в стиле барокко, снабженное библейской историей, послужившей ее источником. В общем для нас Лодж больше интересен как прозаик, потому что его роман «Розалинда» (1590) через десять лет вдохновил Шекспира на создание комедии «Как вам это понравится».

Томас Неш (1567–1601) прежде всего прозаический сатирик и романист, активный борец против проявления пуританства. Он входит в литературу, бичуя модные литературные абсурдности в предисловии к «Менафону» Грина (1589), с которым его свяжет нерушимая дружба.

Название трогательной комедии Неша «Summers Last Will and Testament» (1592) невозможно перевести достаточно точно («Завещание и последняя воля Лета»), потому что в английском «Summer» одновременно представляет фамилию Билля Саммерса, шута Генриха VIII, и родительный падеж имени существительного, обозначающего время года. Эта комедия заканчивается музыкальным прощанием со стареющим и больным миром. В момент, когда Неш пишет ее, опустошающая Лондон чума в значительной степени оказывает влияние на ностальгию речи. Кажется, прежде чем быть изданной в 1600 году, пьеса была сыграна в частном театре. Вместе с Марло Неш осуществляет редактирование трагедии «Дидона, царица Карфагена» («Dido, Queen of Carthage», приблизительно 1585–1586 или 1591). Навеянная «Энеидой» Вергилия, пьеса рассказывает о фатальной страсти Дидоны к Энею.

Вероятно, Неш принимает участие в создании многих пьес, тексты которых утеряны. Литературную славу ему приносит «Несчастный путешественник, или жизнь Джека Уилтона» («The Unfortunate Traveller or the Life of Jacke Wilton», 1594), в высшей степени авантюрный роман, введший в Англии новую стилевую струю. Этот роман также маска, из-под которой Неш, искусный пародист, продолжает приводить в порядок некоторые литературные истории, которые волновали его в течение четырнадцати лет.

Джордж Пиль (1556–4596) и Роберт Грин (1558–1592) вместе с Марло — основатели великого шекспировского театра. До нас дошло пять пьес Пиля. В них Пиля привлекают как легенды, так и истории, он иллюстрирует героические жесты, но и смеется над ними.

Роберт Грин не только автор драм, но и как и Неш, талантливый прозаик, автор памфлетов — название, которое дают в то время коротким публикациям в прозе, приближающимся иногда к журналистским репортажам, а иногда склоняющимся к полемическому эссе. Эта литература богата сведениями о повседневной жизни того периода. С извращенным удовольствием Грин, получивший диплом Кембриджа, погружается на лондонское дно, где ему служат проводниками его любовница-проститутка и ее брат, вор по имени Каттинг Болл. Грин создает каталог различных способов, используемых бессовестными людьми, чтобы пощипать наивных. Роман «Пандосто: триумф времени» («Pandosto: The Triumph of Time», 1588) написан совсем в другой струе. Через двадцать лет он послужит Шекспиру источником для его «Зимней сказки». Грин — прототип профессионального писателя. Он полностью живет за счет своего пера, даже если и живет плохо. Он пишет быстро, нервно, составляет «памфлет за один день и одну ночь». В произведениях Грина прослеживаются комическая и романтическая доминанты.

Попробуем покопаться в сундуках смеха и корзинах ужасов, которые нам предлагает дошекспировский театр, чтобы выделить повторяющиеся элементы. Они помогут нам различить тенденции этой драмы, выделить то, из чего по вкусу ненасытной публики составляется меню, выполняемое драматургами, и то, с помощью чего существующий порядок насыщает, создает и регулирует вкус. В отношении комического репертуара мы ограничимся указанием на то, что в момент начала карьеры Шекспира комедия времен Тюдоров приобрела тон, темы и структуры новой комедии, унаследованной от Менандра и известной тюдоровским драматургам через латинские произведения Плавта и Теренция. Обращение к ночным сценам как источнику комических недоразумении появилось в 1550-е годы. Пьеса «Две мегеры Абингдона» свидетельствует, что интенсивное введение ночных сцен прекрасно служит замыслам драматурга.

С 1580 года по 1590 год формируется вкус публики к пьесам на исторические темы, и в частности к пьесам, представляющим национальную историю

Среди пьес, написанных с 1580 года по 1595 год, находим шесть, имеющих главным персонажем английского суверена, исторически существовавшего, но не исключено, что много пьес исчезло, не оставив следов. Менее представлена трагедия, более охотно ее вписывают в дидактические и нравоучительные рамки исторических пьес, что прежде всего соответствует аристотелевскому принципу, требующему, чтобы принцы были действующими лицами трагедий, потому что только им присуще предназначение к всеобъемлющему. Важное отличие заключено в том, что в исторической пьесе комедия и трагедия свободно живут рядом, так как история не делает выбора. В этом мы находим фундаментальный принцип елизаветинской трагедии Отметим новаторский характер пьесы «Эдуард II» Марло, где трагедия суверена достигает размера личной трагедии человека. Это качество, которого театр достигает путем глубоких споров, вдохновит Шекспира на создание «Ричарда II».

Наконец, трагедия мщения сенекииского духа, которую распинает Неш и прототипом которой является «Испанская трагедия» Кида, представляет характерные черты, встречающиеся с некоторыми вариантами выспренности во всех произведениях этого типа в период до закрытия театров пуританами в 1642 году. Ее описание было сделано Фредсоном Бауерсом в исследовании «Елизаветинская трагедия мщения» («Elizabethan Revenge Tragedy»). Бауере обнаруживает, что действие, основным мотивом которого является месть, имеет отправной точкой преступление; затем добавляются присутствие одного или нескольких привидений, колебания мстителя, обращение к безумию (а также, как мы полагаем, к притворству), макиавеллизм, присущий как действиям мстителя, так и действиям его противников, чрезмерное количество трупов, важность структуральных игр созвучия и контраста, дающих увеличение интриг… К этому мы добавим использование спектакля в спектакле — которым отмечен, и к тому же широко, весь театр английского Возрождения — и обращение к ночным сценам, поражающим воображение своей напряженностью.

Прежде чем рассматривать шекспировское драматическое творчество, нужно услышать голос Филиппа Сиднея, который энергично протестовал против обнаруженных им тенденций, вырисовывающихся в елизаветинском театре. Трактат, опубликованный после его смерти в 1595 году, должен был быть написан раньше, в 1580 году. Сидней смог увидеть только самые первые пьесы великого елизаветинского популярного театра, и менынее, что можно было бы сказать, это то, что они не понравились ему своей простотой и своим пренебрежением к аристотелевским принципам. Только «Горбодук» снискал его милость. Английская комедия, разоблачает Сидней, только фарс, и ее единственная цель — смех, что не должно бы являться целью комедии, долженствующей иметь целью скорее удовольствие (delight). В остальном, по его мнению, пьесы ошибочно смешивают комедию и трагедию и глумятся над тремя единствами[17].

То что Сидней расценивает как пороки елизаветинской драмы, наводит на мысль об оригинальности основополагающих принципов, противопоставленных именно классической догме…Среди замеченных Сиднеем характерных тенденций отметим романтическое. Оно резко проявляется в последних пьесах Шекспира и в драматических композициях Фрэнсиса Бомонта и Джона Флетчера. Романтический мотив имеет тройной аспект: фольклорный, пасторальный и мифологический, рыцарский. В этом обнаруживаются следы театра XV века, но он так же стар, как сельский внешний вид, который им часто иллюстрируется.