Шекспировские чтения, 1976

И вот характеристика одного из этих гениев, подготовленная всем предшествующим рассуждением: "Шекспир не подливал воды в свое вино, не унижал своего гения безвкусным подражанием. Шекспир дал нам Шекспира, и даже самый прославленный из древних авторов не дал нам больше! Шекспир не сын их, а брат; он равен им, несмотря на все свои недостатки. Вы считаете, что это слишком смело? Тогда подумайте, чем восхищается весь мир у древних? Не тем, что у них мало недостатков, а тем, сколь многи и как ярки их красоты; и если Шекспир равен им (а в этом не может быть сомнения) в том, чем восхищают они, тогда Шекспир столь же велик, как и они" {Ibid., p. 233.}.

Итак, Шекспир провозглашен равным по величию самым прославленным поэтам древности. При этом, однако, Юнг еще не освободился от типичного для его времени мнения о "недостатках" Шекспира, заключавшихся в несоблюдении им трех единств в драме. Набожность Юнга заставляет его отметить у Шекспира и отступления от христианской морали. Это выражено в несколько двойственной форме: "Честный язычник, читая некоторые из наших прославленных сцен, может быть серьезно озабочен, увидев, что наши обязанности по отношению к религии природы были отменены христианством" {Ibid., р. 234.}. Вообще религиозная струя в "Рассуждениях..." Юнга пробивается все время, что естественно связано с интуитивизмом автора.

Возвращаясь к дилемме "ученость и гений", Юнг противопоставляет в этом отношении Шекспира и Бена Джонсона, в сущности, развивая мысль Джона Драйдена {См.: А. Аникст. Оценка Шекспира английской критикой второй половины XVII в. - В сб.: "Классическое искусство Запада". М, 1973, с. 160.}. "Джонсон в серьезной драме в такой же мере подражателен, в какой Шекспир оригинален. Его большая ученость так же, как большая сила Самсона, была в ущерб ему самому. Слепой в отношении природы трагедии, он обрушил на свою голову всю античность и оказался погребенным под нею; не видно ни самого Джонсона, ни даже его излюбленных (но также и убитых) древних авторов; ибо что придает блеск историку, то затемняет поэта; "Трагедия "Катилина" могла бы стать хорошей пьесой, если бы о Катилине не писал Саллюстий" {Edward Young. Op. cit., p. 234.}.

Будь Шекспир столь же учен, как Джонсон, он не смог бы писать так хорошо. Ученость подавила бы его дарование. Но если он и уступал своему эрудированному современнику в книжных познаниях, то это не означает отсутствия всякого знания вообще. "Пожалуй, он был настолько образован, насколько того требовало его драматическое искусство; каких бы иных знаний ему не хватало, он вполне освоил две книги, неизвестные многим широко начитанным людям, хотя это такие книги, которые могут погибнуть лишь в огне страшного суда, - книга природы и книга человека. Их он знал наизусть, и многие страницы из них вписал в свои бессмертные творения. Вот те источники, откуда вытекает Кастальский ключ оригинального творчества" {Edward Young. Op. cit, p. 234.}.

Оставляя в стороне оценки других английских писателей, содержащиеся в "Рассуждениях..." Юнга, вернемся еще к вопросу о качествах, которые он считает основными для гения. Хотя речь все время идет об оригинальности в художественном творчестве, тем не менее качества, необходимые для формирования гения, принадлежат не сфере искусства, а самой жизни и относятся к сфере философии и морали.

Беда многих людей в том, что они не сознают собственных возможностей. Чтобы создать нечто самостоятельное, человеку нужно следовать двум золотым правилам этики, которые имеют не меньшее значение и для искусства. Первое из этих правил гласит: "Познай самого себя. Мы можем сказать о себе то, что Марциал говорит о дурном соседе:

Nil tarn prope, proculque nobis.

{Никто так не близок и вместе с тем

так далек от нас (лат.).}

Поэтому погрузись глубоко в себя; познай глубину, пределы, склонности и полную силу твоей души; войди в интимные отношения с чуждым существом, которое сидит в тебе; возбуждай и береги любую искорку интеллектуального света и тепла, подавленную прежним небрежением или таящуюся среди тупой темной массы повседневных мыслей; собрав их в единое целое, дай подняться твоему гению (если он есть у тебя), как солнце поднимается из хаоса" {Edward Young. Op. cit., p. 226.}.

Второе правило - "Уважай себя" - Юнг поясняет так: "Не допускай, чтобы примеры величия или авторитеты подавляли твой разум и рождали в тебе неуверенность в себе. Уважай себя настолько, чтобы предпочитать естественно возросшее в твоем уме богатейшему ввозу извне: такие заимствованные богатства обедняют нас. Человек, уважающий себя именно так, убедится вскоре во всеобщем уважении к себе" {Ibid., p. 227.}. Только такой писатель является автором в подлинном смысле слова: "он мыслит и создает, тогда как другие, заполняющие печать, при всей своей плодовитости и учености (говорю это с полным уважением) только читают и пишут" {Ibid.}.

Что и говорить, прекрасное определение оригинальности! Быть самим собой, познать себя, исследовать собственные душевные и интеллектуальные возможности, испробовать их на деле, не смущаясь мнениями предшествующих авторитетов! Остается лишь добавить, что первое и главное из этих двух правил было до Юнга сформулировано Шефтсбери в его эссе "Солилоквия, или Совет автору". Нет сомнения в том, что Юнг хорошо знал сочинения Шефтсбери. Но Шефтсбери тоже не был первым, кто установил это золотое правило. Оно, как известно, восходит к Сократу, и Шефтсбери в своем эссе приводит ряд ссылок на классических авторов, настойчиво повторявших эту формулу. Персии: "Не ищи себя вовне"; Гораций: "Здраво судить - вот к искусству писателя ключ и начало. // В мыслях наставят тебя Сократовой школы писанья"; Петроний: "Науки строгой кто желает плод увидеть, // Пускай к высоким мыслям обратит свой ум..." {Цит. по кн.: Шефтсбери. Указ. соч., с. 530-531.}.

Оригинальность отнюдь не предполагает невежества или отказа от богатейшего духовного наследия человечества.

Требование самостоятельности мысли и оригинальности творчества имело в XVIII в. вполне определенный смысл. Речь шла о засилии классицистской догмы, требовавшей беспрекословного следования образцам античности в ущерб современным вкусам и понятиям, что препятствовало творческому развитию поэзии и искусства. В середине XVIII в. назрела потребность в сломе классицистских канонов. Они, правда, еще долго сохраняли силу, но бездумная вера в них была подорвана. Юнг сыграл в этом выдающуюся роль. Его "Рассуждения об оригинальности произведений" получили широкую известность в Англии. Пожалуй, еще большую популярность они приобрели в Германии, где за короткий срок появилось три перевода этого эссе. Юнг оказал большое влияние на Гердера и Гете. Понятие о гении легло в основу программы движения "бури и натиска" в Германии, представители которого провозгласили себя гениями. Семидесятые годы XVIII в. в Германии именуются не только периодом "бури и натиска", но и периодом гениев.

Одновременно с огромным влиянием на литературное движение Юнг оказал влияние и на шекспировскую критику. И то, и другое шло в одном русле. Шекспир стал знаменем нового литературного направления, в нем увидели писателя, свободного от рабского преклонения перед авторитетом классической древности, образец гения, свободно следующего внутренним побуждениям своей творческой души. В его произведениях стали обнаруживать прямой результат глубокого проникновения в собственный внутренний мир. Познав себя, Шекспир оказался способным открыть душевный мир других людей. Это стало аксиомой последующей шекспировской критики.

Юнг положил начало решительному перелому в отношении к Шекспиру. До него и даже некоторое время после появления "Рассуждений об оригинальности произведений" было принято в лучшем случае уравновешивать достоинства и недостатки драм Шекспира. После эссе Юнга критики все больше стали отыскивать красоты Шекспира, меньше обращали внимания на так называемые "недостатки", а со временем главным занятием критики стало раскрытие достоинств Шекспира как глубочайшего знатока человеческой природы. Произошло это не сразу, о чем можно судить хотя бы по знаменитому предисловию С. Джонсона к сочинениям Шекспира (1765), в котором глава английской просветительской критики еще отдает дань традиции выявлять неправильности Шекспира, хотя в целом уже признает его писателем, принадлежащим к разряду классиков {См.: А. Аникст. С. Джонсон о Шекспире. - В сб.: "Классическое искусство Запада". М., 1971, с. 22-31.}. Юнг, как мы знаем, лишь глухо упомянул о недостатках Шекспира. Современники и ближайшее поколение читателей усвоили, благодаря ему, что Шекспир был гений и, следовательно, стоял на той высоте, которая требует в первую очередь поклонения. Юнг был одним из тех, кто положил начало безоговорочного почитания Шекспира.

ПУШКИН И ШЕКСПИР

А. Штейн

Не будем ни суеверны, ни односторонни

как французские трагики; но взглянем

на трагедию взглядом Шекспира.

А. Пушкин

Сопоставление двух великих художников - вещь сложная и рискованная. Для того чтобы оно не было произвольным, нужно подойти к нему исторически.

Пушкина отделяют от Шекспира не просто два столетия. Это люди разных эпох. Их сформировали разные национальные условия. Они представляют различный уровень общественной мысли, опираются на разные художественные традиции.

Шекспир - поэт заката Возрождения, когда в жестокой драматической борьбе столкнулся уходящий феодально-патриархальный мир и складывающаяся абсолютистская цивилизация, чреватая уже многими пороками нарождающегося буржуазного общества.

Пушкин жил после Великой Французской революции, которая знаменовала окончательное установление буржуазных отношений в Европе. Он жил в крепостнической России. Победоносное завершение Отечественной войны вызвало высокий подъем национального самосознания. Приобщившиеся к передовым идеям Запада, "лучшие люди из дворян" (Ленин) не только размышляли о судьбах родины, но и подняли знамя политической борьбы против самодержавия.

К последнему десятилетию жизни Пушкина относится рост значения средних сословий - чиновничества и мещанства. В России крепли буржуазные отношения.

Время Шекспира - вершина расцвета драматической формы. Трагедия была в ту эпоху жанром, в котором с особой силой и величием отразилась борьба уходящего и нарождающегося мира.

Начало XIX в. - время Пушкина было эпохой высокого расцвета лирики в основных европейских странах, но на горизонте виднелся уже расцвет повести и романа, прозаических жанров, отражающих отношения буржуазной эпохи.

Пушкин писал драмы, поэмы, повести, романы. Но прежде всего он - лирик. Как и Гете, Пушкин был величайшим лирическим поэтом, и его лирика является зенитом в развитии этого рода литературы.

Как видим, многое отделяет великого русского поэта от великого английского драматурга.

И тем не менее между ними есть глубокое кровное родство; пушкинский реализм во многих отношениях близок к реализму шекспировскому. Пушкин смог сохранить и развить многие его прогрессивные тенденции.

ЧТО ОТДЕЛЯЕТ И ЧТО СБЛИЖАЕТ ПУШКИНА С ШЕКСПИРОМ?

Пушкин развивался как художник чрезвычайно быстро. За свою короткую творческую жизнь он прошел тот путь, который европейская литература прошла в течение двух столетий. Он синтезировал в своем творчестве различные направления, разные тенденции.

Пушкин сложился как художник и мыслитель под сильным воздействием французского классицизма XVII в. и просветительской литературы века XVIII. Он унаследовал от французского классицизма стройность и гармонию, строгость и точность, совершенство внешней отделки. Глубоко воспринял Пушкин ироническую и шутливую, блещущую умом и остроумием литературную манеру эпохи Просвещения; она навсегда стала составным элементом его собственного стиля.

Пушкин прошел и через романтизм, который внес в литературу "душу и сердце", и одновременно со своими западноевропейскими современниками пришел к реализму, отражающему сложные и трагические противоречия XIX в. Как ни мало похоже творческое развитие Пушкина на творческий путь Шекспира, оно своеобразно приближало его к британскому гению, влекло к его глубокой художественной системе. Как это происходило?

Пушкин формировался в атмосфере вольнолюбивых настроений, связанных с подготовкой восстания на Сенатской площади.

Открытая враждебность к консервативной Европе, политике Александра I и "Священному союзу", вера в то, что революционный взрыв произойдет в ближайшее время, составляли основу его политических взглядов в начале 20-х годов.

С жадным вниманием и горячим сочувствием следил Пушкин за борьбой итальянских карбонариев, движением греческих повстанцев, сражавшихся за освобождение родины от власти феодальной Турции, восстанием полковника Риэго в Испании.

В 1823 г. Пушкин начинает понимать, что эти заговоры и восстания, которым он так горячо сочувствовал, глашатаем которых он себя считал, обречены на поражение, ибо не получают поддержки больших общественных сил, поддержки народа.

Разочарование в результатах своей революционной проповеди Пушкин выразил в знаменитом стихотворении "Свободы сеятель пустынный...":

Свободы сеятель пустынный,

Я вышел рано, до звезды;

Рукою чистой и безвинной

В порабощенные бразды

Бросал живительное семя

Но потерял я только время,

Благие мысли и труды.

В этот переломный момент своего духовного развития Пушкин нашел единственно возможный выход - обращение к народной жизни.

Разочарование в перспективах революционной борьбы, которой были отданы симпатии поэта, привело его к мысли о необходимости согласовать свои субъективные устремления с объективным ходом развития действительности. Но для этого надо было эту действительность знать.

И как мыслитель, и как художник Пушкин был охвачен пафосом широкого и беспристрастного познания жизни. И в этом великой опорой стал для него Шекспир.

Шекспировские принципы изображения жизни в наибольшей степени отвечали теперь устремлениям Пушкина.

Шекспировское отношение к жизни стало не только его творческой программой, но и основой мировоззрения Пушкина, всей его жизненной философии.

Порой пылкая и страстная натура поэта опрокидывала эту избранную им жизненную позицию, но в основном и главном он следовал шекспировскому принципу, который заключался в глубоком и чуждом всякой предвзятости проникновении в жизнь и бесстрашном реальном отражении борьбы великих общественных сил.

Пушкин отбрасывал все субъективное, беспочвенное, одностороннее, он хотел в самой действительности найти силы, противостоящие духовному и физическому рабству.

В доказательство этого шекспиризма мировоззрения Пушкина приведем только один пример.

Пушкин тяжело и мучительно воспринял известие о казни и ссылке декабристов, тех, кого он называл "друзья, братья, товарищи" {А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в десяти томах, т. X. М., 1966, с. 211.}.

Но и на эту историческую трагедию он хотел взглянуть глазами человека, стоящего на позиции великой шекспировской объективности.

"Не будем ни суеверны, ни односторонни - как французские трагики; но взглянем на трагедию взглядом Шекспира" - эти слова были сказаны им именно по поводу исхода восстания {Там же, с. 200.}.

Стремление стоять на почве действительности, идти к познанию исторической необходимости становится источником реалистических завоеваний Пушкина.

Как и Шекспир, он обращается не только к народной жизни, но и к народному творчеству - песням, легендам, преданиям народа, ко всему, в чем отразилось народное сознание и что просветители игнорировали или рассматривали как проявление народного невежества.

В этой близости Пушкина к поэтическому миру народа снова выступило его сходство с Шекспиром, чье искусство опирается на народную драму и впитало в себя песни, баллады, пословицы, изречения народа.

Белинский называл Пушкина "человеком предания". Вдумаемся в это определение. Великий критик хотел сказать им, что поэт не пренебрегал традицией, опирался на народные представления и народную фантазию, преобразившую и поэтически переосмыслившую исторические факты.

В этом смысле "человеком предания" был и Шекспир, также исходивший из традиционных представлений народа.

Взятое в широком историческом плане, искусство Пушкина, вместе с искусством Гете и отчасти Шиллера, завершает ту полосу в развитии реализма, которая началась в эпоху Возрождения и одним из наиболее ярких представителей которой был Шекспир. Это реализм, дающий поэтическое изображение прекрасного человека, проникнутый верой в его силы и возможности, раскрывающий богатство человеческого духа, утверждающий веру в торжество жизни.

Исторической почвой такого искусства было поступательное развитие человечества, его победа над темными силами средневековья. Это был период формирования наций, роста национального самосознания, пробуждения к исторической жизни новых широких слоев человечества, период рождения яркой индивидуальности.

Художник Возрождения, Шекспир жил в эпоху, когда падали старые религиозные догмы и человечество выходило из тьмы средневековья. Перед ним раскрывался мир. Распад феодальных связей освобождал человеческую личность, ее разум, волю и энергию. Личность эта обращалась к осуществлению своих земных стремлений.

Человек во всей его сложности, силе и величии и во всей неограниченности его возможностей стоял в центре искусства Шекспира. В этом искусстве впервые после античности происходило открытие мира и человека. Именно это определило необычайную свежесть, внутреннюю силу и масштабность шекспировского творчества, определило его поэтический жизнеутверждающий характер.

На первый взгляд то, что происходило в России эпохи Пушкина, очень не похоже на то, что происходило в шекспировской Англии.

"Крепостная Россия забита и неподвижна" {В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 23, с. 398.}, - писал об этой эпохе Ленин. Но и в России шел процесс роста личности и освобождения ее от гнета средневековья. Правда, шел он весьма противоречиво.

Эпоха Петра I положила начало приобщению дворянства к культуре и просвещению.

Но в XVIII в. эта культура была достоянием только дворянской верхушки, вельмож, стоявших близко к престолу.

С начала XIX в. к культуре приобщились широкие слои дворянства, возникла дворянская интеллигенция. Интеллигенция эта постепенно осознавала себя мыслящей частью своего народа.

В кругу тех, кого Ленин называет "лучшие люди из дворян", сложилась прекрасная человеческая индивидуальность. Внутренний мир такой индивидуальности и отразился в лирике Пушкина. Этот вновь народившийся мыслящий и чувствующий человек переживал радость познания родной страны.

Люди словно впервые увидели красоту, мощь, силу своего народа, его духовные возможности, впервые увидели красоту и своеобразие родной природы, почувствовали гибкость и выразительность языка, созданного народом.

Этот процесс, происходящий в кругах дворянской интеллигенции, имел отношение к судьбам всего народа, судьбам нации.

Замечательно сказал об этом Луначарский. "Встал богатырь, силушка по жилочкам так и переливается", - писал он о Пушкине. "Все радует, ибо сильна эта прекрасная юность. В Пушкине-дворянине на самом деле просыпался не класс (хотя класс и наложил на него некоторую свою печать), а народ, нация, язык, историческая судьба" {А. В. Луначарский. Статьи о литературе. М., 1957, с. 143.}.

Поэзия Пушкина показала личность, которая уже освобождалась от старого феодального гнета, но еще не подпала под влияние нового гнета - буржуазного. Она раскрыла мысли и чувства этой личности, ее свежее и яркое восприятие мира.

Отношение Пушкина к Шекспиру - классическая тема русского литературоведения. На эту тему написано множество статей и книг {Назовем наиболее значительные из этих работ: М. Н. Покровский. Шекспиризм Пушкина. В кн.: А. С. Пушкин. Сочинения, т. IV. СПб., изд. Брокгауз-Ефрона; Г. О. Винокур. "Борис Годунов". Комментарии. - В кн.: А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. VII. М. - Л., 1935; А. Л. Слонимский. "Борис Годунов" и драматургия 20-х годов. - В кн.: "Борис Годунов" А. С. Пушкина". Л., 1936; Н. П. Верховский. Западноевропейская историческая драма и "Борис Годунов" Пушкина. - "Западный сборник". М. - Л., 1937; М. П. Алексеев. Глава из кн.: "Шекспир и русская культура". М. - Л., 1965. Естественно, что мы в нашей работе опираемся на некоторые положения, выдвинутые нашими предшественниками.}. Мы не претендуем на новое решение этой проблемы.

И хотим наметить только некоторые новые аспекты и оттенки этого традиционного сопоставления двух великих художников.

"БОРИС ГОДУНОВ" И ПРОБЛЕМА НАРОДНОЙ ТРАГЕДИИ

Смысл той реформы русской трагедии, которую осуществлял Пушкин, особенно отчетливо сформулирован им в следующих словах: "...я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедии Расина... {А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в десяти томах, т. VII, с. 165.}

Пушкин делал свой вывод применительно не только к своему творчеству, но и ко всему развитию русской драмы. В течение XVIII в. и в начале века XIX русские поэты стремились создать трагедию именно на основе классицизма.

Несмотря на то что некоторым из них удалось выразить прогрессивный гражданский пафос своего времени, никто из этих драматургов не смог написать подлинно великой и подлинно национальной трагедии, какими были трагедии Корнеля и Расина во Франции.

В основе классицизма лежало преувеличение роли государства, которое отрывалось от других сфер жизни и рассматривалось как воплощение прогресса и законности.

Во Франции XVII в. эта концепция имела известные основания. Французское дворянское государство играло в этот период прогрессивную роль. Оно возглавляло борьбу против феодального своеволия и способствовало укреплению национального единства.

Поэтому лучшие трагедии Корнеля и Расина заключали в себе прогрессивную тенденцию и выражали общенациональные стремления.

В России трагедия развивалась во второй половине XVIII, начале XIX в. Прогрессивная роль русского самодержавия была уже позади. Идеализация дворянского государства могла носить в России только фальшивый и искусственный характер.

Народная жизнь и реальные народные интересы оставались вне поля зрения автора. Возникла необходимость в такой драматической системе, которая позволила бы отчетливо показать роль народа в исторических событиях. Именно в этом смысле и надо понимать слова Пушкина.

В истории эстетической мысли немного найдется теоретиков, которые дали бы такую глубокую и сокрушительную критику эстетической системы дворянского классицизма и обоснование реалистической системы Шекспира, какую дал Пушкин. Народность и реализм - вот что привлекало Пушкина к Шекспиру.

Начнем с рассмотрения вопроса о народности.

Пушкин понимал народность трагедии многосторонне. Прежде всего он говорил о народности содержания.

"Что развивается в трагедии? какая цель ее?" - спрашивает Пушкин - и отвечает: "Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная" {А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в десяти томах, т. VII, с. 632.}.

Но требуется и иное - трагедия должна быть адресована народу. Творец трагедии народной был образованнее своих зрителей и чувствовал себя с ними свободно. Наоборот, придворный трагик считал себя менее образованным, нежели его публика, он стремился угадать требования утонченного вкуса и впадал в чопорность и смешную надутость. Уже в этом заключается превосходство народного поэта Шекспира над придворным трагиком Расином.

Пушкин дает и чрезвычайно остроумную и меткую критику знаменитых "трех единств". Ведь самым веским аргументом в их пользу было требование правдоподобия. Защитники правил "трех единств" полагали, что зритель, сидящий во время спектакля на одном месте и находящийся в театре сравнительно короткое время, не поверит, что действие пьесы может переноситься с места на место и растянуться на срок больше двадцати четырех часов.

Пушкин таким образом опровергает это наивное требование правдоподобия: "Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие? Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились etc)" (курсив наш. - А. Ш.). Исходя из этого, Пушкин делает следующий вывод: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя" {Там же, с. 212.}.

Пушкин разбил правила "трех единств" и доказал законность драматической системы Шекспира.

С шекспиризмом Пушкина связаны и те требования, которые он предъявляет к драматическому писателю: "Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода" {А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в десяти томах, т. VII, с. 633.}.

Догадливость, живость воображения помогают проникнуть в историю, угадать и воспроизвести исторические события. Драматический писатель должен быть философом, уметь глубоко понимать и осмысливать государственные и общественные проблемы истории.

Следуя по пути Шекспира, Пушкин отбрасывает стеснительные правила "трех единств", отбрасывает монотонный и сковывающий александрийский стих и другие обязательные требования классицизма и дает в своей трагедии картину русского исторического прошлого во всей ее правде и естественности.

Вслед за Шекспиром он показывает и трагические и комические стороны жизни, широко и вольно обрисовывает характеры, изображает народ как важного участника исторических событий.

Но Пушкин жил на два века позже Шекспира и отражал историю другой страны. Поэтому "Борис Годунов" в ряде существенных моментов отличается от драм Шекспира.

Шекспир писал хроники, в которых изображал события истории своего отечества.

Он писал трагедии, менее связанные конкретной исторической канвой и показывающие более обобщенное и сконцентрированное столкновение сил старого и нового, торжество исторической необходимости, прокладывающей себе путь через все встречающиеся препятствия.

Хроника - историческая драма из прошлого родной страны. Создавая своего "Бориса Годунова", Пушкин избрал для себя в качестве образца именно хроники Шекспира. Да и формально говоря, "Борис Годунов" - историческая драма, посвященная национальному прошлому.

Но по выявлению роли исторической необходимости "Борис Годунов" ближе к трагедиям, нежели к хроникам.

Пушкин - представитель сознательного историзма, который был завоеванием именно XIX в. в отличие от стихийного историзма Шекспира.

Читая Плутарха, Шекспир находил в его книге аналогии с отношениями "верхов" и "низов" в современной ему Англии. Римские стоики и эпикурейцы напоминали ему стоиков и эпикурейцев, которые встречались среди английских аристократов эпохи Ренессанса.

Плутарх подсказывал Шекспиру такие черты, которые вели его к верному отражению коллизий римской жизни, но отражал он их по аналогии с современностью и отражал стихийно.

Рождение сознательного историзма было результатом исторического опыта человечества, относящегося к концу XVIII - началу XIX столетия. Этот этап начался Французской революцией и последовавшими за ней наполеоновскими войнами.

На протяжении одного поколения и перед его глазами произошел сдвиг от Европы феодальной к Европе буржуазной, наглядно осуществлялось движение истории.

Выводом из этого опыта множества людей был сознательный историзм, понимание того, что меняется жизнь и нравы людей, меняются в связи с изменением этого и их характеры.

Стремление к конкретному изображению определенной исторической эпохи, к изображению нравов мы находим уже в исторической драме Гете "Гец фон Берлихинген", написанной по образцу шекспировских хроник. Но опыт новой эпохи был запечатлен прежде всего в исторических романах Вальтера Скотта и гениальном романе Мандзони "Обрученные".

Он был воспринят и Пушкиным и применен в "Борисе Годунове" к изображению отечественной истории, истории допетровской Руси.

В своих исторических хрониках Шекспир изобразил драматический период английской истории, отмеченный кровопролитной борьбой за власть двух феодальных семейств - так называемые войны Алой и Белой розы, изобразил и другие этапы феодальной междоусобицы.

Белинский указывал, что сама история Англии была серией драматических эпизодов, и это облегчало Шекспиру возможность воплотить ее в форме своих хроник.

Создавая "Бориса Годунова", Пушкин проницательно выбрал период конца XVI-начала XVII в., эпоху многих мятежей, отмеченную борьбой самодержавия против мятежного дворянства и выступлениями народных масс.

До нас дошли данные, свидетельствующие о том, что Пушкин не собирался ограничиться одним "Борисом Годуновым"; "...Пушкин сам говорил, что намерен писать еще "Лжедимитрия" и "Василия Шуйского", как продолжение "Бориса Годунова", и еще нечто взять из междуцарствования: это было бы вроде шекспировских хроник" {Цит. по кн.: Л. Н. Майков. Пушкин. Биографический и историко-литературный очерк. СПб., 1898, с. 330.}.

Но Пушкин создал только одну трагедию - "Борис Годунов". До нас не дошло никаких сведений о том, собирался ли он в последние годы своей жизни вернуться к первоначальному замыслу.

В одной пьесе Пушкин смог гениально охватить и выразить все содержание русской исторической жизни допетровской эпохи.

Пушкин писал о своей трагедии: "Изучение Шекспира, Карамзина и старых наших летописей дало мне мысль облечь в драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей истории" {А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в десяти томах, т. VII, с. 164.}.

Когда Шекспир воспроизводил в хрониках прошлое своего отечества, он опирался преимущественно на "хроники" старинного английского летописца Холиншеда.

Для Пушкина эту роль играла "История государства Российского" Карамзина и русские летописи. Оба эти источника не противоречили тому шекспиризму, которым был охвачен Пушкин.

Как известно, Карамзин смотрел на историю с консервативно-монархической точки зрения и стоял на идеалистической позиции. Сила его труда, привлекавшая не только Пушкина, но и позднейших русских авторов исторических драм - А. К. Толстого, Островского, заключалась в том, что в нем Карамзин давал яркую и поэтически-живописную картину исторического прошлого.

Задача, которую ставил перед собой историк Карамзин, очень близка к задачам художника: "Что же остается ему, прикованному, так сказать, к сухим хартиям древности? Порядок, ясность, сила, живопись" {Н. Карамзин. История государства Российского, т. I, СПб., 1892, с. XXIV.}. Историк в трактовке Карамзина тот же писатель. "История, отверзая гробы, поднимая мертвых, влагая им жизнь в сердце и слова в уста, из тления вновь созидая царства и предоставляя воображению ряд веков с их отличными страстями, нравами, деяниями, расширяет пределы нашего собственного бытия..." {Там же.}

На живописной картине жизни старой Руси, которую нарисовал Карамзин, лежит отпечаток широкой и объективной манеры Шекспира, хроник и трагедий великого английского драматурга. Известно, что Карамзин перевел в молодости прозой "Юлия Цезаря", т. е. именно ту трагедию, в которой ставился вопрос о политической власти, об отношении правителей и народа. "История" Карамзина связана с его переводом даже стилистически. С большим талантом и чисто шекспировской красочностью рисует он в ней исторические картины и характеры.

Летописи, которые изучал Пушкин, в принципе ничем не отличались от "хроник" Холиншеда, с которыми имел дело Шекспир.

Изображая английских королей, баронов, простолюдинов XIV-XV вв., Шекспир опирался на знание современной ему английской жизни и современных характеров. Они подсказывали ему живые черты для создания картин прошлого.

Как и для великого английского поэта, прошлое для Пушкина не было отделено непроходимой гранью от современности. Он искал в современной жизни следы этого прошлого, стремился угадать в своих современниках черты характера, сближающие их с характерами людей другой эпохи и помогающие лучше понять их.

Приведем два примера.

Знакомство Пушкина с жизнью Святогорского монастыря, посещение ярмарки, общение с монахами, нищими, слепцами, странниками давало ему материал для создания образа Пимена и обрисовки Варлаама и Мисаила.

Гордый, сильный и надменный характер современницы Пушкина Екатерины Орловой, по его собственным словам, подсказал ему многие черты Марины Мнишек.

Но отношение Пушкина к историческим источникам и его понимание исторической правды было несколько иным, чем у Шекспира.

Шекспир наивно и свято верил тому, что вычитал у Холиншеда. В свои хроники он переносил много фантастического, легендарного, полудостоверного. Объясняется это тем, что во времена Шекспира верили в фантастические существа. К тому же исторической критики в современном смысле слова еще не существовало.

Пушкин сознательно стремится восстановить истину, он анализирует и сопоставляет имеющийся в его распоряжения документальный материал. Рассматривая историю Карамзина как главный исторический источник, он уточняет ее при помощи других источников, причем не только летописей, но, например, "Записок капитана Маржерета".

"Борис Годунов" - историческая драма, неизмеримо более документированная, нежели хроники Шекспира. Сам Пушкин понимал, что его трагедия отличается от пьес Шекспира большей точностью отражения исторического прошлого, нравов того времени.

Сознательный творец-художник, Пушкин писал о своих предшественниках: "Шекспир понял страсти; Гете нравы". И добавлял о себе: "Вы спросите меня: а ваша трагедия - трагедия характеров или нравов? Я избрал наиболее легкий род, но попытался соединить и то и другое" {А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в десяти томах, т. X, с. 776.}.

В драме "Гец фон Берлихинген" обрисовка характеров несла на себе печать известной односторонности, порожденной тогдашней просветительской позицией Гете.

Пушкин стремился соединить конкретно-исторический подход к изображению нравов, который составлял сильную сторону исторической драмы Гете, с шекспировским изображением страстей. Исследователи давно отметили ряд мест "Бориса Годунова", восходящих к шекспировским хроникам. Есть известная аналогия между тем, как приходит на престол Ричард III и Борис Годунов. Но сходство это носит, в общем, внешний характер.

Ричард III лицемерит и хочет обмануть народ. Борис сам добросовестно обманывается, когда говорит об отношении к нему и его избранию народа (третья сцена трагедии "Кремлевские палаты").

У Шекспира герцог Букингэм рассказывает о том, как молчали горожане, когда им предлагали просить Ричарда на царство. Отталкиваясь от Шекспира, Пушкин создает в финале "Бориса Годунова" величественную сцену, изображающую молчание народа.

Казалось бы, лишь перестановка ударений, но за ней скрываются две различные исторические концепции.

Поэт эпохи Возрождения, Шекспир показывает сильную и яркую индивидуальность, ведущую активную борьбу за власть.

Пушкин гораздо энергичнее выдвигает на первый план коллективное народное множество, массу.

Народ трагедии Пушкина во многих отношениях не похож на народ шекспировских хроник.

Энгельс писал о "фальстафовском фоне" хроник Шекспира. Он имел в виду бродяг, нищих, ландскнехтов без гроша в кармане. К ним можно прибавить солдат, йоменов, горожан, слуг, шутов, извозчиков, которые также представлены в хрониках.

Шекспир симпатизирует народу, но оттеняет в представителях народа комические черты, изображает неуклюжесть и мужиковатость йоменов и горожан.

Пушкин также выводит в "Борисе Годунове" "фальстафовский фон" старой Руси. Мы имеем в виду сцену в корчме и образы двух беглых иноков Варлаама и Мисаила, представленных Пушкиным в веселом шутовском виде.

Комические черты народа Пушкин дает и в сценах избрания Бориса на царство. Но народ пушкинской трагедии более строг, суров и трагичен, более отчужден от политических интриг господствующих классов, нежели народ шекспировских хроник. Дело в том, что, создавая историческую пьесу в духе Шекспира, Пушкин опирался не только на хроники. Он учитывал и опыт Шекспира - автора трагедий и прежде всего таких трагедий, как "Юлий Цезарь" и "Кориолан".

Народ - важное коллективное лицо "Бориса Годунова". Пушкин показывает, как колеблется отношение народа к царю Борису. Эта амплитуда колебания очень велика - от равнодушия и отчужденности в начале трагедии до бурного всплеска ненависти и мятежного порыва в сцене "Лобное место".

Шекспир любил выводить в своих пьесах шутов, которые в причудливой и остроумной форме говорили правду правителям и королям.

Пушкин нашел в русском историческом прошлом персонаж, который мог играть аналогичную роль. Это юродивый - человек, близкий к народным верованиям и одновременно невменяемый, а потому позволяющий себе смело и открыто выражать мысли и чаяния народа. Одна из самых гениальных сцен "Бориса Годунова" - сцена "Площадь перед собором в Москве", когда юродивый в присутствии народа и словно от его имени называет преступного монарха "царем-Иродом" и отказывается молиться за него. Народ в трагедии Пушкина суровое и неподкупное множество, сила, противостоящая царю Борису. В изображении народа есть эпические черты.

Эпические черты есть и в композиции исторической драмы Пушкина, как это отмечал уже Белинский. Что он имел в виду?

В центре хроник Шекспира - борьба за власть. В основе каждой из хроник единая драматическая коллизия, драматическая пружина, действующая с начала до конца.

"Ричард II" открывается изгнанием Гирфорда и Моубрея и завершается приходом к власти Гарри Гирфорда, коронованного под именем Генриха IV.

В каждой из двух частей "Генриха IV" изображен заговор против короля, то как он возникает, зреет, растет и терпит поражение.

"Ричард III" представляет собой историю борьбы герцога Глостера за власть, историю того, как он становится королем Ричардом III и погибает от руки героя и мстителя Ричмонда.

Любая из хроник Шекспира обладает цельностью коллизии, намеченной в начале и разрешающейся в конце.

"Борис Годунов" распадается на отдельные эпизоды, отдельные внутренне законченные коллизии, каждая из которых только возникнув, немедленно разрешается.

Первой такой коллизией являются отношения Шуйского и Воротынского, изображенные в первой и четвертой сцене "Кремлевские палаты".

Вторая коллизия - отношение народа к избранию Годунова - сцены "Красная площадь" и "Девичье поле". Первые четыре сцены, посвященные событиям 1598 г., отражают законченный этап истории.

Законченный эпизод "Ночь. Келья в Чудовом монастыре" (1603 г.) раскрывает отношения Пимена и Григория.

Сцена "Царские палаты" вводит новую коллизию, раскрывает новые отношения царя и народа, их взаимную непримиримость.

Подобное членение на отдельные коллизии характерно для всего построения пьесы.

Эпический принцип построения выражается и в том, что Пушкин дает в трагедии параллельные и внешне никак между собой не связанные линии действия.

Он показывает назревание психологической драмы в сознании Бориса ("Царские палаты") и одновременно рисует бегство Отрепьева в Москву ("Палаты патриарха", "Корчма на литовской границе").

Эпически широкое изображение польского лагеря позволяет Пушкину раскрыть те общественные силы, которые составляли лагерь самозванца.

Так же эпически обрисованы бои, которые ведет самозванец, и его продвижение к Москве. Сцены "Граница Литовская", "Равнина близ Новгорода-Северского", "Севск", "Лес" - носят повествовательный характер.

Из совокупности этих коллизий складывается широкая эпическая картина жизни старой Руси. Именно благодаря такой композиции Пушкин смог обрисовать столкновение и борьбу социальных сил того времени. Эта эпическая широта "Бориса Годунова" побудила Белинского назвать драму Пушкина эпической поэмой в драматической форме.

Социальная борьба в допетровской Руси по своему характеру и направлению многим отличалась от борьбы, которая происходила в средневековой Англии.

В драме Пушкина Борис Годунов - правитель абсолютистского типа является ставленником дворянской партии, поддерживающей абсолютизм. Григорий - ставленник и знамя недовольной партии боярской.

Современная историческая наука по-разному решает вопрос о том, причастен ли Годунов к убийству Димитрия. Пушкин верил в это предание, так же как верил в него народ. Без этого для Пушкина, стоящего на позициях исторической объективности, невозможно было основать на нем драму.

То, что Борис был убийцей царевича-младенца, становится в трагедии Пушкина поэтической формулой преступности самодержавия, это власть, утверждаемая на крови.

Борис - мудрый государственный деятель. Он принимает разумные и дальновидные меры для защиты государства, но тем не менее терпит одно поражение за другим в борьбе с самозванцем.

Григорий легкомыслен, отсюда его многочисленные военные неудачи. Но он опирается на народное недовольство. И благодаря этому приходит к власти.

Чем ближе оказывается самозванец к Москве, тем отчетливее вырастает его собственная трагическая вина. Первоначально он говорит о ней так:

Кровь русская, о Курбский, потечет!

Вы за царя подъяли меч, вы чисты.

Я ж вас веду на братьев; я Литву

Позвал на Русь; я в красную Москву

Кажу вратам заветную дорогу!..

Но трагическая вина самозванца заключена не только в том, что он привел на русскую землю польские войска.

Лжедимитрий запятнал себя преступлением - убийством семьи Годунова:

"Мосальский: Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы. (Народ в ужасе молчит.)

Что же вы молчите? кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!

Народ безмолвствует".

Боярская партия оказалась столь же преступной, как партия дворянская. Народ - этот неподкупный судия отвернулся от самозванца, так же как раньше отвернулся от Бориса.

У Шекспира народ осуждал злых и преступных королей, таких, как Ричард или Генрих IV, но в финале драматических хроник появлялся новый монарх, призванный восстановить справедливость.

В финале "Бориса Годунова" нет апофеоза нового царя. Пушкин развенчивает и старого царя Бориса и нового Димитрия, развенчивает обе партии господствующего класса.

Он показывает резкий разрыв между народом и господствующими классами, показывает, что народу свойственно в лучшем случае равнодушие к верхам, а чаще ненависть и стремление к бунту.

В "Юлии Цезаре" Шекспир с необычайной силой показал победу исторической необходимости.

Он изобразил Цезаря глухим, суеверным и даже трусливым и противопоставил ему "последних республиканцев" - благородного стоика Брута и преданного свободе эпикурейца Кассия. И тем не менее, несмотря на возвышенные идеалы и человеческую значительность Кассия и Брута, республиканцы погибают. Им удалось убить Цезаря. Но цезаризм как исторический принцип, воплощенный в его преемниках, одержал верх, ибо на его стороне была историческая необходимость.

Шекспир показал роль исторической необходимости в трагедии. Пушкину удалось это сделать в драме из национальной истории. Но необходимость в "Борисе Годунове" гораздо отчетливее связана с мнением народа. Именно народ прямо воплощает историческую необходимость, а отношение народа к тому или иному претенденту на престол определяет его победу или поражение.

Пушкин называл "Бориса Годунова" "истинно-романтической трагедией". Причину этого надо искать в следующем. Сам термин "реализм" еще не существовал. И реалист Стендаль, и реалист Мандзони - оба называли то искусство, которое отстаивали, романтизмом.

Некоторые основания для этого были.

У Стендаля, Бальзака, Мандзони и даже Пушкина реализм часто выступал в неразрывном единстве с романтизмом, слитно с ним. Но тем не менее и внутри искусства того времени в одном случае преобладала реалистическая, а в другом романтическая тенденция.

Гюго и в своем предисловии к "Кромвелю", и в своих драмах истолковывал принципы Шекспира в романтическом духе, Пушкин - в реалистическом. Он сам противопоставил свое истолкование Шекспира романтическому его истолкованию: "По примеру Шекспира я ограничился изображением эпохи и исторических лиц, не стремясь к сценическим эффектам, к романтическому пафосу и т. п." {А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. 14. М., Изд-во АН СССР, 1941, с. 395.}.

Пушкин отбросил фантастику Шекспира. Он избежал в своей трагедии внешних романтических эффектов, ужасов и невероятных происшествий, которым отдал такую большую дань Гюго. Русский поэт стремится только к изображению исторической правды, отсюда та строгая документированность его драмы, которая вызывала даже упреки романтиков.

Очень существен и второй момент: отказ Пушкина от вымышленной романтической фабулы и вымышленных романтических лиц, уводивших трагедию от изображения правды жизни в мир мелодраматических страстей.

Сам принцип построения характера у Шекспира особенно привлекал Пушкина по контрасту с характерами Байрона. Байрон наделял действующих лиц своих произведений чертами собственного характера; персонажи его драм всегда говорили в одном тоне, с одинаковым напряжением. Иное дело характеры Шекспира.

Пушкин так формулирует то, что связывало его собственный принцип изображения характеров с принципами Шекспира: "Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов..." {А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в десяти томах, т. VII, с. 164.}.

Рисуя характер самозванца, Пушкин полностью осуществил то, что он считал особенностью шекспировского изображения характера: "Читайте Шекспира, он никогда не боится скомпрометировать своего героя, он заставляет его говорить с полнейшей непринужденностью, как в жизни, ибо уверен, что в надлежащую минуту и при надлежащих обстоятельствах он найдет для него язык, соответствующий его характеру" {А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в десяти томах, т. X, с. 776.}.

Григорий отвечает на упреки Варлаама и Мисаила прибауткой: "Пей да про себя разумей, отец Варлаам! Видишь: и я порой складно говорить умею". В сцене у фонтана он произносит страстные любовные монологи. Принимая своих сторонников, Григорий ведет себя как государственный человек.

Различные обстоятельства раскрывают разные стороны его характера. Это чисто шекспировский принцип изображения.

Но характеры Пушкина строятся иначе, чем характеры Шекспира. В этом отразилась связь Пушкина с принципами классицизма.

Вот характер Бориса Годунова. Борис представлен в немногих сценах. Обычно каждая сцена изображает его на новом этапе его развития, уже иным.

В первый раз он предстает перед нами сразу после избрания на царство, торжествующим и умиротворенным. Действие следующей сцены происходит через шесть лет. Борис уже разочарован в результатах своего правления и не верит в возможность склонить на свою сторону симпатии народа.

Промежуточное звено - все развитие его, происходившее между этими двумя сценами, - от нас скрыто. Такое изображение отдельных ступеней в развитии характера связано с эпической композицией трагедии, действие которой экстенсивно, распадается на ряд коллизий, охватывающих в совокупности довольно большой промежуток времени. Наоборот, Шекспир дает постепенное накопление новых черт характера, а потом решительный взрыв, меняющий характер человека. Постепенно нарастающее раздражение Лира против дочерей приводит его к решительному взрыву, возмущению, характер его резко меняется.

Как и Шекспир, Пушкин пишет некоторые сцены прозой, другие - стихами. Таким образом, он, по его собственному выражению, нарушил и четвертое единство трагедии классицизма - единство слога.

Но внешняя форма трагедии Пушкина отделана с большим совершенством, более закончена и отшлифована, нежели внешняя форма пьес Шекспира. Говоря о народности Шекспира, Пушкин, как известно, отмечал в качестве слабости великого поэта небрежность внешней отделки. Эта небрежность составляет характерную черту не только Шекспира, но и всей литературы Возрождения. Высекая в своих произведениях характеры гигантским резцом, Шекспир не останавливался на шлифовке деталей и отделке внешней формы.

Эта отделка внешней формы, как мы уже отмечали, была завоеванием классицизма XVII в.

Пушкин стоял на уровне его достижений.

Трагедия Пушкина твердой, строгой и отчетливой линией очерчивает старую русскую жизнь, характеры и ситуации старой Руси. Задумав произведение в духе Шекспира, Пушкин создал историческую драму, отмеченную печатью высокой оригинальности.

"ГРАФ НУЛИН" И "ФИЛОСОФИЯ ИСТОРИИ"

"В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая "Лукрецию", довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость, и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те.

Итак республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде.

Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась, я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть" {А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений в десяти томах, т, VII, с. 226.}.

Так объясняет Пушкин происхождение своей повести в стихах.

Дальше идет недописанная фраза: "Я имею привычку на моих бумагах выставлять год и число. "Граф Нулин" писан 13 и 14 декабря. Бывают странные сближения".

Пушкин кончил работу над "Графом Нулиным" в день восстания на Сенатской площади.

Казалось бы, как далеки друг от друга первое выступление русских дворянских революционеров против царизма и маленькая шуточная повесть из русской помещичьей жизни.

А между тем, как видим, "Граф Нулин" косвенно связан с размышлениями Пушкина о больших событиях общественной жизни, об историческом прогрессе, о роли случайности и необходимости в истории.

Связующим звеном между "Графом Нулиным" и этими размышлениями Пушкина об историческом процессе был Шекспир.

"Граф Нулин" связан с Шекспиром не только потому, что повесть эта представляет пародию на его поэму. Поэма Шекспира интересовала Пушкина как изображение эпизода из римской истории, рассказанного Титом Ливием и Овидием. Эпизод этот относится к периоду изгнания царей из Рима.

Основные сюжетные ходы "Графа Нулина" совпадают с сюжетной канвой "Лукреции" Шекспира. Муж героини повести Пушкина отсутствует, как и муж шекспировской Лукреции (кстати, его зовут Коллатин, а не Публикола - Пушкин, очевидно, описался). Сластолюбец и там и здесь беседует с дамой наедине. После беседы они расходятся по своим апартаментам. И там и здесь рассказывается о том, как сластолюбца охватило волнение. Тарквиний накидывает на себя плащ, граф Нулин - халат. Шекспир пишет о том, что Тарквиний смотрел на Лукрецию, как лев, Пушкин сравнивает графа Нулина с котом.

В дальнейшем сюжетная канва повести Пушкина естественно расходится с сюжетной канвой поэмы Шекспира. Она ведь строится на изображении того, что получилось бы, если бы Лукреция дала пощечину Тарквинию.

Пушкин хотел показать роль случайности в истории, показать, что случайность, пылинка могла изменить историю Рима и человечества, избавить его от многих потрясений.

Первым, кто раскрыл эту сторону повести Пушкина и связал "Графа Нулина" с размышлениями поэта на темы философии истории, был М. Гершензон. Этим он безусловно обогатил и углубил наше представление о "Графе Нулине". Но при всей талантливости Гершензона, при всем огромном его художественном чутье, то, что он подходил к анализу Пушкина с позиций идеалистических и субъективистских, не могло не сказаться на его работе.

Гершензон делает из повести Пушкина следующий вывод: "Не таков ли всеобщий закон человеческой жизни, личной и исторической? Вся она состоит из пылинок, - из происшествий, индивидуальных поступков и случайностей, и каждая пылинка по составу своему - динамит: все дело в том, попадет ли она в горючий материал или не попадет" {Цит. по кн.: А. С. Пушкин. Граф Нулин. М., Изд-во М. и С. Сабашниковых, 1918. Приложение, с. 9.}.

Представление о том, что история состоит из игры случайностей, противоречит воззрениям Пушкина на историю.

Мы видели, с какой силой показал он в "Борисе Годунове" решающую роль исторической необходимости. Больше того, Пушкин понимал соотношение необходимости и случайности, то, что через случайности также проявляется историческая необходимость. Так он писал: "Мнение митро Платона о Дм Сам, будто бы воспитанном у езуитов, удивительно детское эту роль: дока: после смерти Отрепьева - Тушинский вор, и проч." {А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. 12. М., Изд-во АН СССР, 1949, с. 203.}

То, что именно Отрепьев принял на себя миссию Димитрия, - случайность, но через нее выразилась необходимость появления такого исторического персонажа.

Юмористическая повесть Пушкина основана на забавной случайности.

Для сопоставления Пушкина и Шекспира очень важно то, что произведение Пушкина отличается от поэмы Шекспира и по жанру, и своим отношением к жизненной прозе.

Сам Пушкин в письме к Плетневу называет "Графа Нулина" "повесть вроде Верро". Слово "повесть" во времена Пушкина и Белинского обозначало не только повесть, но и новеллу, малый жанр, относящийся к семье повести и романа. В новелле, как и в романе, изображалась обыденная действительность, проза жизни. Новелла, как и роман, показывала жизнь частную, семейную и через нее жизнь общества. "Граф Нулин" изображает случай из частной жизни русских помещиков.

Но для того чтобы сделать эту жизнь предметом художественного изображения в искусстве, Пушкину надо было решить задачу и преодолеть трудности, которых Шекспир не знал. Эпоха Шекспира была эпохой ярких характеров, увлекательной драматической борьбы, эпохой героической и поэтической. Шекспир с безошибочной гениальностью извлекал эту поэзию и воплощал ее в своем искусстве.

Пушкин, в отличие от Шекспира, имел дело с обыденной, прозаической действительностью, но нашел в ней подлинную поэзию.

"В этой повести все так и дышит русскою природою, серенькими красками русского деревенского быта", - писал Белинский. "...Здесь целый ряд картин в фламандском вкусе, - и ни одна из них не уступит в достоинстве любому из тех произведений фламандской живописи, которые так высоко ценятся знатоками. Что составляет главное достоинство фламандской школы, если не уменье представлять прозу действительности под поэтическим углом зрения? В этом смысле "Граф Нулин" есть целая галерея превосходнейших картин фламандской школы" {В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VII. М., 1955, с. 427-429.}.

Действительность, изображенная Пушкиным, заключала в себе много смешного и несовершенного. И все же Пушкин раскрывает в ней поэзию.

Сделать это помогает ему юмор. Поэт стоит выше изображенной им действительности, он показывает, что она неказиста и несовершенна, но в ней есть и нечто живое, подвижное, забавное. Обаяние повести Пушкина в художественном открытии повседневной жизни людей, в умении изобразить ее безукоризненно точно и верно, показать ее поэзию.

Сам жизненный материал, с которым имеет дело Пушкин, пародиен по отношению к жизненному материалу, лежащему в основе поэмы Шекспира, рисующей жизнь римских царей и аристократов.

С пародийным характером повести связана и та новеллистическая неожиданность, на которой строится ее сюжет.

Неожиданно влепив пощечину "новому Тарквинию", молодая помещица поставила этого модного вертопраха в смешное и глупое положение.

Но в повести Пушкина есть и другая неожиданность. Добродетельная Лукреция из "Графа Нулина" оказывается не столь уж добродетельной. Ведь больше всего смеялся над этим происшествием Лидии - их сосед, помещик двадцати трех лет.

В трагедии торжествует необходимость. В комедии берет верх неожиданность, случайность, произвол.

Тит Ливий и Шекспир рассматривали историю Лукреции в трагическом аспекте.

Пушкин извлек из нее материал для комедии. То, что повесть его не облечена в драматическую форму, вовсе не мешает ей быть комедией. Было время, когда понятие комедии с этой формой не связывали.

Напомним рассуждения Маркса: трагическая ситуация истории может повториться в комической форме. Победа жизненной прозы в окружающей Пушкина действительности подсказала ему форму комической повести, в которой господствуют неожиданность и случайность.

"АНДЖЕЛО" И "МЕРА ЗА МЕРУ"

"Наши критики не обратили внимание на эту пьесу и думают, что это одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучше я не написал", {Цит. по кн.: "Пушкин-критик". М., 1950, с. 547. (П. И. Бартенев. Рассказы о Пушкине. М., 1925, с. 47.)} - сказал однажды Пушкин Нащокину.

Пушкин спорил не только с мелкими и докучливыми критическими мошками, напавшими на "Анджело", но и с самим Белинским, который в "Литературных мечтаниях" говорил об "Анджело" как о произведении, свидетельствующем о падении таланта поэта.

И в этом споре, как и в большинстве случаев, Пушкин оказался прав. Сейчас мы справедливо относим "Анджело" к числу его наиболее совершенных поэтических созданий.

Пушкин высоко ценил комедию Шекспира "Мера за меру". Он хотел даже перевести ее на русский язык, но потом передумал и написал поэму.

Для того чтобы понять смысл комедии Шекспира, очень важно вникнуть в ее заглавие - "Мера за меру".

Шекспир рисует в ней два типа правителей. Герцог - мудрый правитель, выразитель политической концепции Ренессанса, сторонником которой был сам Шекспир. В нем есть известная патриархальность.

Наоборот, Анджело - один из тех политиков, которых выдвигал нарождающийся абсолютизм. Для этого правителя характерно стремление соблюсти внешний декорум, внешнюю законность и благопристойность, которые могут не совпадать для него с существом дела. Анджело - представитель формальной законности, абстрактного и отвлеченного формального легизма, который не считается с реальным положением вещей. Шекспировский Анджело говорит:

Быть искушаему и пасть, Эскал,

Две вещи разные. Не отрицаю,

Что и в суде, средь дюжины присяжных,

Найдется вор, а, может быть, и два,

Виновнее, чем самый осужденный;

Но ведь закон карает то, что явно;

А что ему за дело до того,

Что вор осудит вора? Мы поднимем

С земли брильянт, когда его увидим,

А если не заметим, то наступим,

И нам на мысль он вовсе не придет {*}.

(II, 1; перевод Ф. Миллера)

{Шекспир. Собрание сочинений под ред. С. А. Венгерова, т. III. СПб., изд. Брокгауз-Ефрона, 1903, с. 230.}

Герцог уступил свою власть Анджело, а сам ушел в тень. Анджело должен карать пороки и избавить герцога от обвинений в слабости и попустительстве греху. Тот суровый закон, жертвой которого чуть не стал Клавдио, не применялся уже 19 лет. Результатом этого небрежения был рост разврата и безнаказанная деятельность таких людей, как Помпей, Переспела и им подобные.

Вина Анджело не в том, что он применил этот закон. Применить его было необходимо. Вина его в том, что он применил его формально, что он карал явную вину, будучи втайне сам виноват в подобном же проступке.

Бездушию, формализму и лицемерию абсолютистской законности Шекспир противопоставляет истинную мудрость ренессансного правителя, его справедливость. Герцог карает порок и оказывает милость тем, кто ее заслуживает.

Пушкин близко следует за текстом Шекспира. Порой он ограничивается переводом или пересказом его драмы. Он берет отрывки из разных мест ее и комбинирует их.

И все же Пушкин создал произведение оригинальное не только по форме, но и по концепции.

Шекспир превращал новеллы и поэмы эпохи Ренессанса в драмы. Пушкин шел обратным путем. Он взял драму и превратил ее в новеллу в стихах в духе итальянского Ренессанса.

Он перенес действие из Вены в Италию той эпохи. Пушкин безошибочно почувствовал итальянскую основу сюжета, восходящего к новелле Джиральди Чинтио, как почувствовал он и новеллистический элемент, заключенный в этом сюжете.

Глубокий историзм Пушкина и его способность проникать в жизнь и нравы других народов, что Достоевский называл "всемирной отзывчивостью", позволили ему с безошибочной верностью воспроизвести образы людей, характеры и страсти итальянского Ренессанса {См.: М. Н. Розанов. Итальянский колорит в "Анджело". - Сборник статей к 40-летию А. С. Орлова. Л., 1934, с. 377-389.}.

Он нашел тот простой и безыскусственный эпический тон, которого требовали произведения этого рода. Пушкин написал "Анджело" спокойным и степенным повествовательным стихом, шестистопным ямбом, преимущественно с парной рифмовкой, иногда только перебиваемой перекрестными рифмами. Стих этот, слегка окрашенный налетом архаизма, гениально воспроизводит старинную манеру поэтов Ренессанса.

Иногда Пушкин-повествователь перебивает рассказ речами своих персонажей (например, болтовней Луцио) и драматическими сценами. Повествование в ряде мест освещено добродушным юмором Пушкина.

Наш поэт часто писал произведения в определенном духе, намеченном до него представителями старой западноевропейской литературы. И это не было стилизацией.

Наделенный безошибочным чутьем и глубокой всеобъемлющей культурой, он извлекал из данного жанра то содержательное зерно, которое в нем заключалось, и создавал в данном роде творчества совершенный образец.

Новелла в стихах "Анджело" - произведение высокого совершенства, не уступающее новеллам итальянского Ренессанса.

Превращая пьесу в новеллу, Пушкин исключил таких персонажей, как Помпей, Переспела, констебль Локоть. Он сократил роль Луцио. В его новелле она ограничена только посредничеством Луцио между Клавдио и Изабеллой и тем, что Луцио дает Изабелле советы.

Назвав свою новеллу в стихах "Анджело", Пушкин сосредоточил ее всю вокруг центрального лица. Он восхищался характером лицемера, созданным Шекспиром, восхищался тем, что шекспировский лицемер обрисован разносторонне, что он способен произносить приговор строго, но справедливо, может обольщать женщину увлекательными софизмами.

Пушкин сохранил из пьесы Шекспира лишь то, что отвечало его собственным творческим устремлениям.

Так он просто перенес в свою новеллу в стихах две основные сцены, важные для обрисовки характера Анджело - его разговоры с Изабеллой. Сохранив эти гениальные по силе и рельефности диалоги, Пушкин отбросил многие противоречащие его замыслу сцены, которые были в пьесе Шекспира. Столкновение двух характеров - Анджело и Изабеллы выступило в его новелле с необычайной выразительностью и ничем не замутненной яркостью.

Кроме того, Пушкин внес несколько деталей, психологически уточняющих и дополняющих образ, созданный Шекспиром.

У Шекспира Анджело бросил свою невесту из-за того, что она потеряла приданое. У Пушкина Анджело бросил не невесту, а жену, потому что она была осуждена молвой, а это было нестерпимо для Анджело.

И он ее прогнал, надменно говоря:

"Пускай себе молвы неправо обвиненье,

Нет нужды. Не должно коснуться подозренья

К супруге кесаря".

В таком решении очень рельефно проявился характер Анджело. Для того чтобы понять отличие концепции Пушкина от концепции Шекспира, надо рассмотреть его произведение в целом.

В одном из городов Италии счастливой

Когда-то властвовал предобрый старый Дук,

Народа своего отец чадолюбивый,

Друг мира, истины, художеств и наук.

Пушкин сделал Дука стариком, подчеркнув этим и его мудрость, и его известную отрешенность от житейских интересов. С первых же строк Пушкин обрисовывает фигуру отца своих подданных, гуманиста, поклонника художеств и наук. Пушкин называет его Паладином. Он подлинный рыцарь, с душой беззлобной, доброй и артистической.

Подобный человек не способен быть властелином:

Но власть верховная не терпит слабых рук.

Беззлобному и далекому от дел правления дуку противопоставлен Анджело. Пушкин дал необычно точное изображение сурового правителя и опытного в делах государства человека Ренессанса:

...муж опытный, не новый

В искусстве властвовать, обычаем суровый,

Бледнеющий в трудах, ученьи и посте,

За нравы строгие прославленный везде...

В изображенном Шекспиром герцоге Винченцо были черты пуританина, которому свойственно религиозное лицемерие.

Анджело Пушкина - итальянец эпохи Возрождения, индивидуалист и политик, в духе тех, о которых писал Макиавелли. Сама формула "искусство властвовать" приводит на память трактат этого знаменитого флорентийского мыслителя.

Несколько иначе, чем Шекспир, характеризуя два типа правителя, Пушкин остается верен Шекспиру в главном - реалистической широте и правдивости изображения народной жизни.

Замечательная четвертая главка первой части целиком принадлежит Пушкину.

Лишь только Анджело вступил во управленье,

И все тотчас другим порядком потекло,

Пружины ржавые опять пришли в движенье,

Законы поднялись, хватая в когти зло,

На полных площадях, безмолвных от боязни,

По пятницам пошли разыгрываться казни,

И ухо стал себе почесывать народ

И говорить: "Эхе! да этот уж не тот!"

Сила этой картины не только в удивительной мощи, массивности и лаконизме стиха, но прежде всего в том, что здесь нарисован выразительный образ народа, его мудрость, его способ реагировать на то, что делают правители.

То, что дает здесь русский поэт, конгениально шекспировскому изображению народа, причем на всей этой картине лежит удивительно выраженный колорит западной жизни.

И все же концепция новеллы Пушкина существенно отличается от концепции драмы Шекспира. Пушкин так характеризует закон, от которого должен был пострадать Клавдио:

Между законами забытыми в ту пору

Жестокий был один: закон сей изрекал

Прелюбодею смерть. Такого приговору

В том городе никто не помнил, не слыхал.

Очевидно, за время правления Дука закон этот не применялся. И ничего особенно дурного от этого не произошло. Закон этот мог и вообще не существовать.

Изображая Анджело, Пушкин снимает тему легизма, тему формального применения закона (мера за меру), снимает и тему противопоставления внешнего, показного выполнения законов и внутреннего беззакония.

Его Анджело - суровый правитель времен Ренессанса и одновременно индивидуалист-итальянец. Движимый своей пылкой решительной натурой, он, влюбившись в Изабеллу, предложил ей, ценою своей чести, спасти брата.

Мысль Пушкина уточняет и третья часть его новеллы. В сжатом и лаконичном эпическом повествовании поэт дорисовывает характер герцога и завершает сюжет:

Пока народ считал его в чужих краях

И сравнивал, шутя, с бродящею кометой,

Скрывался он в толпе, все видел, наблюдал

И соглядатаем незримым посещал

Палаты, площади, монастыри, больницы,

Развратные дома, театры и темницы.

Воображение живое Дук имел;

Романы он любил и, может быть, хотел

Халифу подражать Гаруну Аль-Рашиду.

У Шекспира герцог казнит Бернардина и Луцио. У Пушкина Дук никого не казнит. Марьяна и Изабелла просят помиловать Анджело:

И Дук его простил.

Шекспир противопоставляет легизму и формализму абсолютистской законности правителя ренессансного типа.

Пушкин противопоставляет суровому ренессансному правителю сказочного Гаруна аль-Рашида, правителя, не способного быть властелином, доброго гуманиста и философа, любителя искусства.

Разочарование Пушкина в правителях и власти гораздо более последовательное и абсолютное, нежели разочарование Шекспира.

Его Дук не правитель, а гуманист и покровитель художеств.

Пушкин прошел через увлечение сильным и энергичным правителем (достаточно вспомнить увлечение его преобразовательной деятельностью Петра I).

"Анджело" отражает новый взгляд Пушкина на правителя, выдвинутого господствующим классом. За подобным разочарованием в таком правителе и его поступках скрывалась возможность поисков новых исторических путей и решений, подсказанная XIX в.

Эпоха Шекспира, как мы уже отмечали, была эпохой, когда драматическая форма находилась в зените. Пушкин жил в период расцвета лирической поэзии и начинающегося расцвета новеллы и романа. Превратив пьесу Шекспира в новеллу в стихах, он действовал в духе своего времени. Возможно, он исходил и из того, что русский театр, который он стремился реформировать, не справился бы с постановкой "Меры за меру".

Так или иначе Пушкин дал русскому читателю гениальную новеллу в стихах, написанную в шекспировском духе.

ПАСТЕРНАК И ШЕКСПИР

Лев Озеров

Это имя - Шекспир! - звучит так мощно, что за ним легче представить целую эпоху, чем одного автора. Эпоху, замахнувшуюся на несколько эпох, на вечность.

Об этом думалось, эта мысль проходила через сердце, главенствуя в нем, когда я слушал стремительные и неожиданные монологи Бориса Леонидовича Пастернака, посвященные Шекспиру. Иногда это были диалоги, подчас - общие беседы (необязательно только о Шекспире).

Долговременная работа Пастернака над переводами не была лишь увлеченностью или одержимостью ("одной лишь думы власть" - по Лермонтову). Это была целая полоса в зрелые годы художника. Шекспир был одним из тех мощных стимулов, которые способствовали этой зрелости, были добрыми и незаменимыми спутниками ее.

Можно было видеть Пастернака, появлявшегося с томом Шекспира, с которым он не хотел расставаться и каждую минуту мог заглянуть в текст этого тома. Это был либо - предпочтительно - сам Шекспир, либо его комментаторы, либо работа Виктора Гюго о Шекспире, о чем пишет в своих воспоминаниях А. К. Гладков.

Начавшиеся до войны занятия Шекспиром продолжались и во время войны и после нее.

Помню, как сизые хлопья пепла медленно кружились в воздухе и нехотя падали на землю. Это знойным летом начала войны редакции и издательства жгли свои архивы. Однажды в бумажных ворохах я неожиданно увидал листки, исписанные очень характерным - открытым и свободным - почерком, похожим на острые, стремительно летящие с ветром язычки огня. Почерк Бориса Пастернака, его рука! Так писал он один. Я поднял эти листки и сохранил их. В дальнейшем к ним добавились и другие страницы - стихотворные и критические, подаренные мне автором, Н. Н. Асеевым, Ю. Б. Мирской и другими.

Обращаю внимание читателя на четыре заметки Бориса Пастернака: "О Шекспире", "Вместо предисловия", "Общая цель переводов" и "Гамлет, принц датский (от переводчика)", опубликованные мною в сборнике "Мастерство перевода" (VI. М., 1968).

Текст первых двух заметок воспроизведен по рукописям, относящимся к военным годам и хранящимся в моем архиве. Третья - "Общая цель переводов" является ранней редакцией первой главки "Заметок к переводам шекспировских драм" (август 1946 г.). Эта заметка почти ничего общего не имеет с окончательным текстом первой главки статьи, которая в свое время была помещена в сборнике "Литературная Москва" (1956). Рукопись этой заметки и всей статьи хранится в доме поэта в Переделкине. Четвертая - "Гамлет, принц датский" - была напечатана в журнале "Молодая гвардия" (1940, э 5-6). Хотя по времени написания она должна была бы открывать цикл заметок в подборке сборника "Мастерство перевода", она здесь завершает их, являясь напоминанием о строках, затерявшихся в комплектах довоенного журнала и ставших библиографической редкостью. Все четыре заметки образуют сводный критический цикл, который, с прибавлением упомянутых "Заметок к переводам шекспировских драм", послужит ценным подспорьем к познанию пастернаковского Шекспира.

В разные годы я встречал Бориса Леонидовича Пастернака на улицах Москвы, у него дома в Лаврушинском и на даче в Переделкине, на вечерах во Всероссийском театральном обществе, в Московском университете, в Центральном доме литераторов. С глазу на глаз, в обществе друзей и знакомых, он, все более и более воодушевляясь, сияя и усиливая действие речи ему одному присущей юношески непосредственной и всегда неожиданной жестикуляцией, много и охотно говорил о жизни и о Шекспире, о Шекспире, вошедшем в его жизнь.

Можно сказать так: он был обуреваем Шекспиром, как бывал обуреваем музыкой, философией, грозой, любовью. Перед Пастернаком был не автор, который восхищал и звал к переводческому верстаку. Нет, это была одна из стихий мира, это было второе имя творческого начала жизни.

Шекспир! Это тема у Пастернака не исчерпывается только его переводами пьес и лирики. Тема Шекспира у Пастернака гораздо шире. Она находится в непосредственной и тесной связи с выработкой новой поэтики Пастернака, его творчеством писателя и мыслителя. Она прослеживается от раннего стихотворения "Шекспир" (1919) до позднего - "Гамлет" (1946-1952). От "Марбурга" (1915) со знаменитой строфой ("В тот день всю тебя, от гребенок до ног, Как трагик в провинции драму Шекспирову, Носил я с собою и знал назубок, Шатался по городу и репетировал") до незавершенной, писавшейся незадлого до смерти драмы в прозе "Слепая красавица", опирающейся на изучение отечественной истории и шекспировские хроники.

Мельком оброненная фраза из раннего стихотворения "Елене" (книга "Сестра моя жизнь"): "Фауста, что ли, Гамлета ли" - оказалась вещей. И Фауст и Гамлет (в кавычках и без кавычек) поглотили время и труд Пастернака в зрелые и поздние годы. Русский читатель получил обе части гетевской поэмы в переводе Пастернака. Шекспировский цикл Пастернака огромен.

К "Гамлету" добавились "Ромео и Джульетта", "Антоний и Клеопатра", "Отелло", "Король Генрих IV" (первая и вторая части), "Король Лир" и "Макбет". К этому надо еще добавить лирику (особо в ней должно отметить перевод 66-го сонета, "Зимы", "Музыки"), многие беседы-импровизации, размышления вслух на шекспировские темы, рассеянные в письмах Пастернака замечания о Шекспире... Все это ждет специального описания и исследования.

В заметках о Шекспире и в размышлениях о нем выражены принципы переводческой работы. Главный из этих принципов гласит: "Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности".

В творчестве Пастернака и во всей нашей литературе шекспировский цикл его работ занимает особое место и служит примером, достойным изучения и исследования. Переводчик оставил нам помимо самих переводов рассказ о методах своей работы, о том, как она протекала.

"Переводить Шекспира, - пишет он, - работа, требующая труда и времени. Принявшись за нее, приходится заниматься ежедневно, разделив задачу на доли, достаточно крупные, чтобы работа не затянулась. Это каждодневное продвижение по тексту ставит переводчика в былые положения автора. Он день за днем воспроизводит движения, однажды проделанные великим прообразом. Не в теории, а на деле сближаешься с некоторыми тайнами автора, ощутимо в них посвящаешься".

Дверь в мастерскую переводчика открывается, нас приглашают войти...

Тайна Шекспира! Что же это: череп "бедного Йорика", лежащий на фолианте в старинном кожаном переплете? Эмблемы Белой и Алой розы, которые носили сторонники Йоркской и ланкастерской династий? Безумная в своем простодушии песня "Ивушка", которую поет Дездемона?

Человеческий ум, сердце человека бьются над разгадкой этих тайн с той же честностью и тем же постоянством, что и над разгадкой наследственности, над расшифровкой нуклеиновых кислот.

В мастерской Пастернака просторно. Здесь царят законы Шекспировой космогонии. Рукой подать, рядом - жизнь, природа, человек. Рядом - вода, огонь, буря, звезды, смерть, бессмертие. Что всего ненавистней для мастера слова? "Слова, слова, слова"... Ни ученых выкладок, ни цитат, ни картотеки,

На письменном столе белый лист бумаги и том Шекспира...

Много поздней я сидел за этим столом, готовя том стихотворений и поэм Пастернака в Большой серии "Библиотеки поэта". Это было в 1961-1963 годах. Вот здесь-то он и сближался "с некоторыми тайнами" Шекспира, здесь-то он ощутимо в них посвящался. Находясь в этой же мастерской, я почувствовал и понял смысл слова " ощутимо".

К тайнам Шекспира Пастернак прорывался не сквозь книгохранилища, а сквозь время. Поэт XX века захотел увидеть поэта XVI века, его самого, а не версии о нем, не отголоски его славы. Пастернак пожелал снять с портрета Шекспира (а переводя, как известно, поэт воспроизводит портрет автора) напластования и пыль времен, прорваться сквозь споры и дискуссии, растянувшиеся на многие поколения.

Тайна Шекспира! Не вчера это началось и не завтра завершится.

Новая попытка разгадать Шекспира не столько сопрягается с предыдущими попытками, сколько исходит из духа нового времени. Пастернак, воспроизводя Шекспира, сталкивает его мир с нашим миром, XVI век с XX веком. Век Ленина, Эйнштейна, Кюри, Менделеева, Бора, Ферми с веком Монтеня, Бэкона, Эразма Роттердамского, Коперника, Кеплера, Сервантеса.

Пастернак прочитывал Шекспира после трех русских революций, двух мировых войн, после Сеченова, Павлова, Лобачевского, Блока, Станиславского, Скрябина, Врубеля, Хлебникова, Маяковского, Цветаевой. В работе Пастернака, как и каждого настоящего художника, ощутимо участвовал сложнейший опыт русской истории, опыт нескольких поколений мыслителей и писателей и конечно же собственных и чужих разнохарактерных переводческих усилий.

Есть пушкинский Шекспир, Шекспир устанавливающегося в России реализма. Новой народной драмы, воплощенной в "Борисе Годунове". Новых установок на многосложные характеры ("у Мольера скупой только скуп, у Шекспира же..."). Есть Шекспир Льва Толстого, решительно отрицаемый, почти футуристически сбрасываемый с парохода современности, неправдоподобный, но все же пригодный для окончательного разговора равных гигантов. Это атлетика духа, это Зевесовы громы и молнии над яснополянскими лесами и лугами. Глубина субъективности в постижении Шекспира подчас значила больше, чем так называемая широта объективности при построении компилятивных гипотез и теорий.

Как бы там ни было, тайна Шекспира остается одной из привлекательнейших тайн творчества, вернее - тайн художественных возможностей человека, предела их возможностей.

Интерес Пастернака к Шекспиру вырастал из его собственной поэтической практики, из его желания увести новое искусство от поверхностных одноцветных и однолинейных построений к серьезным драматическим мирам, к характерам и ситуациям, вовлекающим современного читателя и зрителя в большие, нет, грандиозные задачи.

Шекспир привлекал Пастернака мощным своим реализмом, опиравшимся не на рассуждения о необходимости правды жизни и верности правде чувств, а на самое пристальное изучение неприкрашенной повседневности и истории. Это путь от принципов реализма к самому реализму, от разговоров о творчестве к собственно творчеству.

В Шекспире переводчик подчеркивает не аллегории, не аналогии, не намеки - кривые и прямые, - а глубину познания исторических характеров, полифоничность письма, взрывы образности, геологические срезы реальной жизни, пласты языка.

Раздавались голоса людей, считавших, что Пастернак не избежал модернизации Шекспира. Это неверно. Академический перевод, пользуясь специальным шекспировским словарем, станет дотошно восстанавливать стиль и образный строй подлинника. Но современный читатель должен прочитывать Шекспира именно как современного автора, без примеси стилизации и нарочитой архаической накипи. Переводчик должен до минимума сократить дистанцию времени между нынешним читателем и слушателем, с одной стороны, и оригиналом и эпохой оригинала - с другой. Это не модернизация, а живое требование времени. Для Пастернака несомненна личность Шекспира, его единство. Шекспир у него не дробится на части.

В старую полемику об авторстве Пастернак вносит свою лепту. "Шекспир объединил в себе далекие стилистические крайности. Он совместил их так много, что кажется, будто в нем живет несколько авторов". Не правда ли, любопытное доказательство от обратного: он один, но так велик, что вобрал в себя несколько сочинителей. Пастернак пишет, что в работе "с осязательностью, которая не дана исследователю и биографу, переводчику открывается определенность того, что жило в истории лицо, которое называлось Шекспиром и было гением".

Изданная в 1916 г. двухтомная "Шекспировская Англия" показывает, что не было такой области политической, экономической, бытовой жизни, которой бы не коснулся Шекспир. Он энциклопедичен и диктует поэту-переводчику эту энциклопедичность.

За переводы Шекспира, как правило, брались люди широких познаний. Так и в данном случае. У Бориса Пастернака был глубокий интерес к различным областям науки и искусства. Все пригодилось. Все пошло в работу.

Еще в одной области - весьма важной - Борис Пастернак оказался на высоте задач. Его словарь обширен и разнохарактерен. Он еще не изучен, но даже при беглом взгляде на наследие Пастернака поражает богатство языка, отказ от элитарного, рафинированного словаря поэзии, решительное включение в сферу внимания художника словаря всех слоев населения революционной и пореволюционной эпох. Звезды и лепрозорий, волны и вафли имеют равные права на вхождение в стих.

М. Мюллер подсчитал: словарь Шекспира - 15 тысяч слов. Э. Холден - 24 тысячи. И в первом и во втором случае - много! Очень много для эпохи, в которую жил Шекспир. Волей-неволей приходится сопоставлять средства переводчика и оригинала. Если не сопоставлять, то по крайней мере говорить о степени подготовленности переводчика. Как видим, многое в средствах Бориса Пастернака шло на пользу делу, служило нашему познанию Шекспира, в том числе и широкое, непредвзятое пользование словарными богатствами современной русской речи.

Сам переводчик указывал на связь шекспировских переводов с его оригинальным творчеством. Он прямо говорит о тождестве своих задач как автора, скажем, "1905 года" и переводчика "Гамлета". "Нарисовать ли в оригинальной поэме морское восстание или срисовать в русских стихах страницу английских стихов, гениальнейших в мире, было задачей одного порядка и одинаковым испытанием для глаза и слуха, таким же захватывающим и томящим".

И за несколько строк до этого признания читаем:

"В книгах, вышедших под нашим именем до революции и в ее начале, мы пытались сказать свое посильное новое слово о природе и жизни в поэзии и прозе. Позднее появилась "Охранная грамота", очерк наших воззрений на внутреннюю суть искусства. Предлагаемые переводы из Шекспира - дальнейшее приложение тех же взглядов".

Шекспировские герои дожили до XX века и обрели в поэтическом строе Пастернака дар речи. Они как бы сами выбрали этот строй, предпочтя мету личности и индивидуальности неопределенностям и необозначенностям среднелитературного переводческого стиля. Творческое прочтение взяло верх над имитационными и стилизаторскими тенденциями переводческого искусства.

Переводчик вершил свое дело художника-просветителя, помощника современных театров. Но есть еще один аспект в переводческой деятельности Пастернака, который мы должны оценить по достоинству.

Перевод и оригинальное творчество поэта - сообщающиеся сосуды. В этом смысле переводы семи трагедий Шекспира, двух частей "Фауста" Гете вместе с обширным корпусом других переводческих работ Пастернака были лабораторией его нового стиля, начало которого, по замечанию самого поэта, он относит к годам, последовавшим после 1940 года. Новая эстетика Пастернака, новое отношение к образу и слову в зрелые и в поздние годы складывались, разумеется, не только лишь под воздействием переводов. Но нельзя и недооценивать их могучего воздействия, воздействия прежде всего Шекспира. Он многое приоткрывал Пастернаку, на многое наставлял, над многим заставлял задумываться...

Ошеломленный Шекспиром человек может и не знать, что надо писать после работы над переводами, но он наверняка будет знать, что не надо писать. Автор "Лира" и "Макбета" властно уводил от суесловия, мелкотемья и от того, что имел в виду Гамлет, трикраты молвивший: "Слова, слова, слова".

Раздумия над Шекспиром Пастернак запечатлел в виде кратких заметок и писем к разным лицам. Есть основание полагать, что он был готов к большой цельной книге о Шекспире.

Остается сказать, что тексты пастернаковских переводов и его заметки о Шекспире вводят нас в мастерскую поэта в самый ответственный и горячий час работы. Мы узнаем малые и большие тайны, приближающие нас к Шекспировым образным мирам. Например, Пастернак выражает свой особый взгляд на природу стихов и прозы оригинала. Стихи Шекспира - по Пастернаку - "были наиболее быстрой и непосредственной формой выражения", некоей стенографией, скорописью мыслей и чувств. "Это доходило до того, что во многих его стихотворных эпизодах мерещатся сделанные в стихах черновые наброски к прозе".

Многолетняя работа поэта над Шекспиром, раздумья над природой его творчества привели Пастернака к установлению более общих законов, равно относящихся к оригинальным и переводным произведениям. "От перевода слов и метафор я обратился к переводу мыслей и сцен". От рабской привязанности к тексту переводчик перешел к свободному владению оригиналом. Сперва, приблизившись к оригиналу, он по существу отдалился от него. Поздней, отдалившись от оригинала, он приблизился к нему по существу.

В заметках Пастернака о Шекспире эта мысль выражена достаточно ясно и убедительно. Она перекликается с другими мыслями Пастернака, возникшими в работе над Шекспиром и вводящими нас в мастерскую поэта.

Для всей этой работы, для личности Пастернака характерно бережное, уважительное отношение ко всем переводившим и переводящим Шекспира (да и не только его) - к своим предшественникам и современникам. "Старые русские переводы Шекспира в большинстве превосходны", - писал Пастернак. Он упоминает о гербелевском издании, Кронеберге, К. Р., о Соколовском, Кузмине, Лозинском, Зенкевиче, Радловой в духе доброжелательности и почтения. Казалось, об этом не следовало бы и говорить как о доблести. Это само собой разумеется, как честность и правдивость. Но так часты попытки утвердить свое путем умаления чужого, так подчас нескромны и несправедливы отзывы о товарищах по перу - старых и молодых, - что приходится прибегать к ссылкам на образцы. Оглушенный "шумом собственной тревоги", погруженный с утра до ночи в работу, Борис Пастернак глубоко чувствовал традицию, любил своих предшественников и современников по переводам Шекспира и все делал для того, чтобы сказать свое новое слово в раскрытии шекспировских тайн.

ШЕКСПИР - ГЕРОЙ РУССКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ

Ю. Левин

В 1841 г. в петербургском театральном журнале была напечатана драма П. Л. Каменского "Розы и маска" {"Розы и маска", анекдотическая драма из жизни Шекспира, в трех действиях". Соч. П. Каменского. - "Пантеон русского и всех европейских театров", 1841, ч. I, э 2, с. 1-31 (2-я пагинация). Далее ссылки на страницы этой публикации даны в тексте.}. Это была первая русская пьеса, посвященная Шекспиру.

Жизнь поэта, художника - одна из любимых тем романтиков, стремившихся проникнуть в таинство творческого процесса. Особенно их занимало видимое противоречие, конфликт между поэзией творений духа и прозой повседневной действительности, среди которой эти творения возникают. Загадочная личность великого английского драматурга, о котором не сохранилось почти никаких достоверных сведений, не раз волновала воображение западноевропейских романтиков, и их произведения, посвященные Шекспиру, были известны в России. Впрочем, первой здесь была переведена еще в 1807 г. комедия классического толка - "Влюбленный Шекспир" (Shakespeare amoureux, 1804) французского драматурга Александра Дюваля (1767-1842) {"Влюбленный Шекспир". Комедия в 1 действии и в прозе Александра Дюваля. Перевод с французского Д. Языкова. СПб., 1807.}. Основанная на апокрифическом анекдоте, комедия была тогда же поставлена на русской сцене и затем неоднократно возобновлялась до 50-х годов XIX в. {См., например: П. М. Шпилевский. Бенефис г. Мартынова. "Влюбленный Шекспир". - "Музыкальный и театральный вестник", 1859, 8 февраля, э 6, с. 48.}

В 1829 г. московский журнал "Атеней" опубликовал переводы двух шекспировских повестей немецкого романтика Людвига Тика {См. о них: М. Koch. Ludwig Tieck's Stellung zu Shakespeare. - "Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft", Bd XXXII, 1896, S. 340-343; A. Eichler. Zur Quellengeschichte und Technik von L. Tiecks Shakespeare-Novellen. "Englische Studien", Bd LVI, H. 2. Leipzig, 1922, S. 254-280.}: "Жизнь поэтов" (Dichterleben, 1825) - о Шекспире, Марло и Грине {"Жизнь поэтов". "Атеней", 1829, ч. IV, октябрь, кн. 1, с. 44-83; кн. 2, с. 132-166; ноябрь, кн. 1, с. 239-263; кн. 2, с. 349-391.}, и "Праздник в Кенильворте" (Das Fest zu Kenilworth, 1828) - об отроческих годах драматурга {"Праздник в Кенельворте, или детство Шекспира". (Повесть Тика). - Там же, ч. III, июль, кн. 1, с. 40-60; кн. 2, с. 121-146. В дальнейшем эта повесть неоднократно переводилась или пересказывалась в русских детских журналах и сборниках XIX в. - См.: Л. Тик. Сцены из жизни маленького Шекспира. - "Звездочка", 1842, ч. I, э 2, с. 98-128; э 3, с. d70-208; Л. Тик. Детство Шекспира. Рассказ. "Сын отечества", 1848, т. IV, э 8, отд. VII, с. 30-47; Тик. Знакомство Шекспира с Елисаветою. Рассказ. - "Пантеон и репертуар", 1848, т. III, э 6. Смесь, с. 1-15; "Детство Шекспира". Рассказ. - В кн.: "Живописный сборник замечательных предметов", т. II. СПб., 1852, с. 332-342; "Детство Шекспира". - "Часы досуга", 1860, э 7, с. 11-38; N. В. Из детства Шекспира. "Росинки", 1869, э 7, с. 321-342; С. Преображенская. Из детства Шекспира. "Детский отдых", 1884, э 6, с. 245-269; э 7, с. 341-365.}. В том же году в петербургском журнале "Сын отечества" {"Сын отечества", 1829, ч. CXXVIII, э 37, с. 185-201.} было анонимно напечатано "Утро в замке Нонсоче" - перевод рассказа английского исторического романиста Хореса Смита; рассказ попал в Россию через посредство немецкого перевода {Bin Morgen in Schlosse Nonsuch. (Nach Horace Smith). - "Morgenblatt fur gebildete Stande", 1829, 9. - 12. Februar, N 34-37, S. 133-134, 138-139, 143-146.}.

Привлекла внимание русских читателей и повесть-мистификация английского романтика Уолтера Сэведжа Лэндора "Вызов в суд и допрос Вильяма Шекспира" (Citation and examination of William Shakespeare, 1834), которую автор выдавал за случайно обнаруженный манускрипт XVI в., проливающий свет на легенду о браконьерстве молодого Шекспира {См.: Т. Васильева. Шекспир в повести Лендора. - "Ученые записки Кишиневского гос. ун-та", т. XXXVII, 1959, с. 53-68.}. Издатель журнала "Библиотека для чтения" принял повесть за подлинный документ и опубликовал в 1835 г. пространный ее пересказ: "Допрос Шекспира, обвиненного в воровстве" {"Библиотека для чтения", 1835, т. VIII, э 2, отд. VII, с. 75-81.}.

Пользовался в России популярностью и роман о Шекспире немецкого писателя Г. И. Кенига (Williams Dichten und Trachten, 1839) {Генрих Иозеф Кениг (Konig, 1790-1869), драматург, исторический романист, публицист и историк, написавший в 1841 г. исследование о Шекспире, был известен в России главным образом благодаря своей книге "Литературные картины России", написанной в сотрудничестве с Н. А. Мельгуновым (Literarische Bilder aus Rufiland, 1837), которая в свое время способствовала популяризации русской литературы на Западе. - См.: В. И. Кулешов. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке (первая половина). М., 1965, с. 55-57, 327-330; Р. Ю. Данилевский. "Молодая Германия" и русская литература. (Из истории русско-немецких литературных отношений первой половины XIX века). Л., 1969, с. 139-144; Н. Raab. Die Lyrik Puskins in Deutsch-land (1820-(1870). Berlin, 1964, S. 51-60. О романе Кенига о Шекспире см.: P. A. Merbach. Shakespeare als Romanfigur. - "Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft". Bd LVIII, 1922, S. 84-86; M. Hecker. Shakespeares Bild im Spiegel deutscher Dichtung. - "Shakespeare-Jahrbuch", Bd LXVIII (N. P., Bd IX), 1932, S. 51-53.}. В 1840 г. Я. М. Неверов, друг Н. В. Станкевича и член его кружка, печатавший регулярные обзоры немецкой литературы, поместил в "Отечественных записках" подробный разбор романа {Я. Неверов. Германская литература. "Отечественные записки", 1840, т. IX, э 4, отд. VI, с. 1-8.}. Перевод отрывка был напечатан в том же журнале в следующем году {"Сцены из жизни Шекспира" (из романа Кенига "Williams Dichten und Trachten"). "Отечественные записки", 1841, т. XV, э 4, отд. VII, с. 87-102.}, а еще год спустя вышел полный его русский перевод, привлекший внимание читателей и рецензентов {Кениг. Жизнь и поэзия Вильяма Шекспира. Роман. Перевод с немецкого. Ч. I-IV. М., 1842. Рецензии: "Литературная газета", 1842, 15 марта, э 11, с. 232-234; "Отечественные записки", 1842, т. XXI, э 4, отд. VI, с. 33; "Современник", 1842, т. XXVII, отд. I, с. 125-126.}.

Успех имела и повесть некого французского писателя Жан-Поля {Об этом авторе не удалось разыскать никаких сведений. Очевидно, что его не следует отождествлять с немецким писателем Жан-Полем (Рихтером), и возможно, что ему принадлежат подписанные тем же именем Jean-Paul "Biographie de Mile Araldi" (Lyon, 1845) и политические памфлеты, приветствовавшие победу немецких войск во франко-прусской войне 1870-1871 гг. (см.: "Catalogue general des livres imprimes de la Bibliotheque Nationale". Auteurs, t. LXXVII. Paris, 1923, p. 845-846).} "Приключение Шекспира", извлеченная из сборника Амабль Тастю "Литературные вечера Парижа" (Soirees litteraires de Paris, 1832). Ее перевод был помещен в московском журнале "Телескоп" {"Приключение Шекспира. 1593". Пер. Селиванов. - "Телескоп", 1835, ч. XXVIII, с. 29-71.} и затем перепечатан в сборнике рассказов {"Фантастические чудеса. Повести и рассказы Балзака, Гете, Проспера Дино", ч. И. М., 1837, с. 40-106.}, а значительно измененный пересказ появился позднее в "Библиотеке для чтения" {"Приключение с Шекспиром после первого представления "Ромео и Джульетты". - "Библиотека для чтения", 1839, т. XXVIII, э 5, отд. VII, с. 40-57. Автором этой переделки библиографы называют малоизвестного писателя и переводчика XIX в. В. И. Любич-Романовича. См.: Н. Бахтин. Шекспир в русской литературе. (Библиографический очерк). - В кн.: Шекспир. (Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова), т. V. СПб., 1904, с. 560; И. М. Левидова. Шекспир. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1748-1962. М., 1964, с. 134, э 1138.}.

Наконец, в 1840 г. в Петербурге на сцене Александрийского театра в русском переводе Р. М. Зотова была поставлена четырехактная драма немецкого писателя из Митавы Карла Эдуарда фон Гольтея (Holtei) "Шекспир на родине" (Shakespeare in der Heimat), написанная по повести Тика "Поэт и его друг" (Der Dichter und sein Freund, 1829) - о Шекспире и графе Саутгемптоне. В Западной Европе эта драма пользовалась популярностью {См.: A. Ludwig. Shakespeare als Held deutscher Dramen. - "Shakespeare-Jahrbuch", Bd. LIV, 1918, S. 2.}. В Петербурге она была представлена 6 ноября 1840 г. в бенефис главного трагика Александрийского театра, исполнителя основных шекспировских ролей В. А. Каратыгина, который в этот раз сыграл роль самого Шекспира. Однако спектакль успеха не имел {См. рецензии: "Литературная газета", 1840, 16 ноября, э 92, с. 2098-2101; "Северная пчела", 1840, 20 ноября, э 264, с. 1053-1054.}, и русский перевод пьесы даже не был издан {Сохранилась рукопись с разрешением к представлению от 17 сентября 1840 г. (Театральная библиотека им. А. В. Луначарского в Ленинграде; шифр: I, 6, 5, 17).}.

В некоторых из упомянутых произведений изображалась встреча Шекспира с английской королевой Елизаветой. Нетрудно понять, почему такая ситуация привлекала романтиков. Она позволяла наглядно продемонстрировать превосходство человеческого гения, воплощением которого является Шекспир, стоящий в то же время на низкой ступени социальной иерархии, над самой высокой земной властью. Поскольку носителем власти выступала женщина, это позволяло осложнить коллизию, внести в нее любовный элемент.

Уже в повести Тика "Праздник в Кенильворте" мальчик Шекспир встречается с королевой, но здесь, естественно, указанная коллизия не могла быть реализована. В рассказе "Утро в замке Нонсоче" Шекспир, сопровождающий графа Эссекса, на аудиенции у королевы обращается к ней с просьбой дать ему привилегию на театральные представления и объясняет ей, какими возможностями располагает драматург для возбуждения патриотизма своих соотечественников. В драме Гольтея показан придворный маскарад, во время которого замаскированная Елизавета в пространном монологе описывает Шекспиру величие его гения, говорит, что она гордится быть его современницей. Наиболее сложно отношения поэта и королевы развиты в повести Жан-Поля, где Елизавета, влюбленная в Шекспира, является тоже под маской на свидание к нему в Виндзорском саду, а спустя два года дает ему аудиенцию и раскрывает тайну свидания. Именно на это произведение опирался Каменский, создавая свою драму.

Павел Павлович Каменский (1812?-1870) приобрел известность как беллетрист в конце 1830-х годов. В прошлом студент Московского университета, он, как вспоминал один из его соучеников, "за какие-то свободные разговоры" был исключен до окончания курса и послан в армию на Кавказ, где служил несколько лет юнкером {Я. И. Костенецкий. Воспоминания из моей студенческой жизни. - "Русский архив", 1887, кн. I, вып. 1, с. 109. В 1831 г. Каменский был одним из "зачинщиков" "маловской истории" (изгнания из аудитории профессора М. Я. Малова, который своей грубостью вызвал ненависть студентов; см.: "Русский архив", 1887, кн. I, вып. 3, с. 336-345), описанной А. И. Герценом в VI главе "Былого и дум" (см. также комментарий М. К. Лемке: А. И. Герцен. Полное собрание сочинений и писем, т. XII. Пб., 1919, с. 184-186).}. Уволенный с военной службы, он появился в 1836 г. в Петербурге с солдатским георгиевским крестом в петлице и с репутацией друга Марлинского {См.: М. П. Алексеев. Этюды о Марлинском. Иркутск, 1928, с. 23.}. Женитьба на дочери известного скульптора вице-президента Академии художеств Ф. П. Толстого, пользовавшегося расположением в придворных кругах, сблизила Каменского с находившимися под правительственной опекой художниками и литераторами так называемой "ложновеличавой" школы (К. П. Брюллов, Н. В. Кукольник) и с деятелями официозной печати. Как вспоминала его жена, он "всегда был принят как друг и дорогой гость" в домах Ф. В. Булгарина и Н. И. Греча {"Воспоминания М. Ф. Каменской". - "Исторический вестник", 1894, т. LVIII, э 12, с. 634. Отношение к Каменскому Булгарина красноречиво характеризует письмо последнего от 21 апреля 1838 г. к Ф. П. Толстому. Назвав Каменского "человеком с необыкновенным талантом, умом, чувством и начитанностью", Булгарин добавлял: "Все эти Одоевские с братьею пигмеи перед твоим Каменским!" ("Литературный вестник", 1901, т. I, кн. 2, с. 178).}. Одно время он состоял на службе в III отделении в должности младшего помощника экспедитора, а в 1842 г. стал переводчиком при Дирекции императорских театров {См. выписки из формуляра Каменского в картотеке Б. Л. Модзалевского (Институт русской литературы АН СССР).}.

Печататься Каменский начал в 1837 г. и уже в следующем году вышли два тома его "Повестей и рассказов", главным образом из кавказской жизни. Бурные герои со "сверхчеловеческими" страстями, экзотические образы, вычурный и цветистый язык, нарочитое подчеркивание couleur locale - все изобличало в Каменском эпигона романтизма. В. Г. Белинский писал: "Г-н Каменский хочет быть вторым Марлинским... Господа, двойников не бывает, и всякий должен быть самим собою!" {В. Г. Белинский. Утренняя заря. Альманах на 1839 год. Полное собрание сочинений, т. III. М., 1953, с. 68; см. также с. 144-146, 357-363. Другие отзывы Белинского о произведениях Каменского см.: там же, т. II, с. 481-484; т. V, с. 595-596; т. VI, с. 395-397.}.

Обращение Каменского в первой своей драме "Розы и маска" к образу Шекспира не было случайным. К концу 30-х годов великий английский драматург приобрел в России широкую популярность. Если раньше он был известен лишь наиболее образованной части передовой интеллигенции, то теперь его знала уже вся читающая Россия, а через театр - даже и нечитающая. Пробуждение интереса публики в свою очередь стимулировало деятельность писателей, переводчиков, театральных работников. "Гамлет", "Отелло", "Король Лир", ранее исполнявшиеся только в Петербурге и Москве, проникают на провинциальную сцену. Растет число переведенных пьес Шекспира; в 1841 г. изданные переводы достигают рекордной цифры - 13 пьес за один год.

Но как всякое поступательное движение, этот процесс имел и свои теневые стороны. Обращение к Шекспиру становится своего рода модой, привлекающей всякого рода дельцов от литературы. И. И. Панаев в рассказе "Петербургский фельетонист" (1841) осмеял подобного сочинителя, который, стремясь из провинции в столицу в поисках славы и барыша, пишет приятелю: "Хочу также, голубчик, приняться за перевод Шекспира стихами. Надо познакомить нашу публику с этим великим писателем. Ты знаешь, что я всегда был шекспирианцем, mon cher. К тому же переводом Шекспира в стихах легко можно составить себе в литературе громкое имя. В Петербург! В Петербург!" {И. И. Панаев. Первое полное собрание сочинений, т. II. СПб., 1888, с. 234.}

Разумеется, не грубые поделки подобных литераторов определяли уровень русских переводов 40-х годов. Бездарные ремесленники от литературы встречаются во все времена. Но, то, что теперь они обращаются именно к Шекспиру, показательно.

В 1840 г. актер А. Славин выпустил книжку "Жизнь Вильяма Шекспира, английского поэта и актера". Скудная компилятивная биография, изложенная пышным и цветистым языком, сопровождалась беспорядочно надерганными из русских журналов суждениями о Шекспире отечественных и иностранных литераторов. Книжку Славина дружно осудили все рецензенты. Тем не менее она дважды переиздавалась (1841, 1844), поскольку читатели интересовались Шекспиром, а другой книги на русском языке пока еще не было.

На этот интерес публики ориентировался и Каменский, создавая свою драму, которая была написана в присущем ему романтическом духе. Между тем романтическая интерпретация Шекспира, господствовавшая в 20-30-е годы, в это время переживала кризис в связи с общим движением передовой русской литературы от романтизма к реализму {Подробнее об этом см.: "Шекспир и русская культура". Под ред. акад. М. П. Алексеева. М. - Л., 1965, с. 201-406 (гл. IV. Русский романтизм; гл. V. На путях к реалистическому истолкованию Шекспира).}.

Еще в 1839 г. в романе "Искатель сильных ощущений" устами своего героя Энского Каменский дал английскому драматургу "ультраромантическую" характеристику: "Шекспир написал Отелло: ревнивая любовь, как ворон (sic!) Прометея, клюет, терзает сердце человека; он написал Лира: любовь отца точит ум и сердце человека до безумия; он написал Макбета: жажда власти сжигает пятна крови на сердце человека - сердце человека было типом его фантазии; он не сходил с него, как пена с Терека в Дарьяле, - словом, Шекспир во всю жизнь лишь претворял в образах поэтических одно и то же сердце человека, и в них, как в зеркале, любовалось его сердце, то положительно, то от противного" {"Искатель сильных ощущений". Соч. Каменского, ч. 1. СПб., 1839, с. 75.}.

Сюжет драмы "Розы и маска" довольно замысловат. В первой сцене Шекспир получает анонимную записку от какой-то дамы, приглашающей его на ночное свидание в Виндзорский парк. Поэт, еще не видя незнакомки, уже готов в нее влюбиться. На свидание является королева Елизавета в маске. В ней борются два чувства: как женщина она тайно влюблена в Шекспира, но сознание своего сана лишает ее возможности открыться ему. Она то поощряет излияния его чувств, то холодно останавливает их. Свидание прерывает приход ночной стражи. Елизавета скрывается, назначив новую встречу на следующую ночь.

Лишенная возможности удовлетворить овладевшее ею чувство, королева вымещает досаду на своей фрейлине и наперснице Эми Грей, которая тайно и страстно влюблена в Шекспира. Елизавета посылает ее вместо себя на второе свидание с поэтом, наблюдая за ними из-за розария, и когда Эми готова уже броситься Шекспиру в объятья, условным паролем "розы и маска" отзывает ее.

Очарованный поэт терзается муками любви и разыскивает повсюду таинственную незнакомку, пока наконец Эми на придворном балу не открывает ему тайну. Но Елизавета, желая довести свой план до конца, назначает Шекспиру аудиенцию, во время которой объявляет, что отдает Эми замуж за влюбленного в нее начальника королевской стражи сира Блаунда, ранее отвергнутого фрейлиной, и просит Шекспира написать стихотворение к свадьбе. Шекспир понимает смысл происходящего и излагает Елизавете план новой драмы об Овидии, где изобличает коварство королевы, выводя ее под именем Ливии, матери императора Тиберия. Елизавета, устыдившись, подавляет в себе мстительное чувство, приказывает Блаунду немедленно ехать в Ирландию, чем расстраивается назначенная свадьба, и, подавая Шекспиру руку, говорит: "Помиримся". На этом кончается драма.

Шекспир в драме - высшее воплощение поэта, как его представлял себе Каменский. Это идеалист-мечтатель, живущий в мире творческих вымыслов. Его произведения - целиком плод его фантазии, не подвластной воздействию реальной действительности. Женщина - предмет его восторга, преклонения и поэтического служения. "Неужели, - восклицает он, - между женщинами есть хоть одна, которая решится оскорбить шуткой меня, их обожателя; за что? За мою любовь, за мои мечты об них, за мое отчаяние иногда создать в драме или поэме что-нибудь похожее на те совершеннейшие идеалы, которыми красуется их пол?.. Юлия подружила их со мною... но они не знают еще других моих созданий, других образцов достоинств и добродетелей женских; они здесь - в груди моей, душа и воображение полны ими и вы узнаете их, женщины" (с. 10-11).

Этот "обожатель" женщин не создан для счастья земной любви, для супружества. Он ищет свою даму, пока она лишь "мечта, явившаяся... в таинственном тумане, всегда увлекательном для поэта" (с. 26). А когда Эми открывается ему, он указывает ей "на необъятную пропасть состояний и отношений", разделяющих придворную даму и "бедняка-комедианта". Однако главное препятствие состоит в том, что он - поэт и у него "есть жена поэзия, есть тьма любовниц - разнороднейших мечтаний, которые теребят его во все стороны... Нынче он здесь, завтра в небе, и жена - женщина тяжелая ноша в его заоблачных полетах" (с. 26).

"Комедиант" занимает низкое общественное положение, но Шекспир-поэт стоит выше социальных различий. Он всеобщий властитель дум, хотя толпа не может до конца понять его гениальные творения. Он близок простонародью, которое чтит его как своего поэта ("Наш Вильям! наш дивный, славный Вильям!", - кричат горожане; с. 5); свободно чувствует себя он и среди лордов, не успуская при этом случая обличить их аристократическое чванство. Когда же он является на аудиенцию, королева объявляет: "Никогда еще такого гостя не принимали мы во дворе нашем... Благодарим вас, благодарим, сир Вильям Шекспир... Вы украшаете собою наше царствование, и самое отдаленное потомство, не позабыв, может быть, Елисаветы, не позабудет, наверное, Шекспира" (с. 29). Так провозглашается превосходство поэта над земными властителями.

В драме "Розы и маска" романтическая концепция гениального поэта была доведена до весьма примитивной формы, граничившей с пошлостью {Чего стоят хотя бы стихи, которые произносит Шекспир, "в поэтическом восторге" обращаясь к Эми:

Вот она, звезда поэта!

Диво, чудо красоты!

Вся из блеска, вся из света

Гостья горней высоты!

. . . . . . . . . . .

Ты слетела на мгновенье

По велению творца:

Зажигай же вдохновенье,

Проливай же утешенье

В сердце бедного певца... (с. 19).}. Мы уже отмечали зависимость драмы от французской повести "Приключение Шекспира". У Жан-Поля Каменский заимствовал и такие существенные сюжетные моменты, как ночное свидание в Виндзоре и заключительная аудиенция (но наполнил их новым содержанием), и некоторые частные эпизоды (в обоих произведениях паж приносит Шекспиру записку с приглашением в Виндзор; свидание прерывается ночной стражей; Шекспир разнимает драку простолюдинов; Елизавета приказывает раскрыть обе половины дверей перед поэтом, явившимся на аудиенцию, и т. п.) и даже имена (паж Генри, лорд Брогил). Исторический и местный колорит сообщается драме главным образом первой сценой - перед таверной "Трех журавлей", где собрались "разных сословий гости" и в разговорах упоминаются войны Англии с Испанией, Голландией и Ирландией, проповеди пуритан, театр Блак-Фриар, медвежья травля и другие события и реалии шекспировской эпохи. При этом Каменский допустил некоторые ошибки, показывающие, что его сведения о елизаветинской Англии были довольно поверхностны. Так, он назвал Френсиса Бэкона (1561-1626) Роджером (спутав его с философом XIII в.) и сделал его семилетним ребенком в год представления "Гамлета"; в пьесе фигурирует персонаж с невозможным титулом "лорд Кингсдом", и т. п.

Успеха "Розы и маска" не имели. Хотя драма предварительно рекламировалась {См.: "Северная пчела", 1840, 24 июня, э 140, с. 557; "Репертуар русского театра", 1840, т. II, кн. 7. Хроника Петербургского театра, с. 45; "Пантеон русского и всех европейских театров", 1840, ч. IV, э 10, с. 52.}, ее опубликование не вызвало никаких откликов. Только Белинский в одной из рецензий 1841 г. мимоходом заметил: "О литературном поприще г. Каменского довольно сказать, что он, г. Каменский - автор несравненного сатирического романа "Энский, искатель сильных ощущений" и несравненной драмы "Розы и маска" {В. Г. Белинский. Собр. соч., т. V, с. 214-215.}. На сцене "Розы и маска", сколько нам известно, поставлены не были.

К образу Шекспира Каменский в дальнейшем не обращался {Одновременно с драмой "Розы и маска" Каменский написал повесть о другом великом европейском поэте - "Современники Гете" ("Пантеон русского и всех европейских театров", 1841, ч. II, э 6, с. 47-81). Об этой повести см.: В. Жирмунский. Гете в русской литературе. Л., 1937, с. 216-218. }. Но актерской интерпретации шекспировских ролей он коснулся в следующей своей драме, посвященной Гаррику, - "Великий актер, или Любовь дебютантки", где финальная сцена изображала представление "Короля Лира". Новая драма шла в Александрийском театре, но была встречена довольно холодно {См. отзывы: "Литературная газета", 1842, 20 сентября, э 37, с. 764-766; "Северная пчела", 1842, 21 сентября, э 210, с. 837-839; "Отечественные записки", 1842, т. XXIV, э 10, отд. VIII, с. 123-124.}. Напротив, когда спустя десятилетие Каменский выступил со статьей "Макреди как актер и толкователь Шекспира" {"Пантеон", 1852, т. II, кн. 3, отд. II, с. 1-14.}, она вызвала сочувственные отзывы в журналах разных направлений {См.: "Современник", 1852, т. XXXIV, э 7, отд. VI, с. 109; "Москвитянин", 1852, т. III, э 9, отд. V, с. 52-54.}.

Конечно, драма "Розы и маска" мало обогатила русскую шекспириану. Тем не менее она представляет явление, показательное для своей эпохи. С одной стороны, попытка использовать имя и образ английского драматурга {Примечательно, что автор драмы спекулировал именем Шекспира не только в литературном творчестве, но и в быту. Д. В. Григорович вспоминал, как в 40-е годы Каменский "изощрял свои способности на то, чтобы изобретать подходы для занимания денег. Он входил иногда в канцелярию в восторженном настроении, горячо жал руки, обнимал даже и с воодушевлением начинал говорить о Шекспире. "Я, - говорил он, - сегодня ночью в сотый раз прочел "Гамлета". Боже, какая глубина! Шекспир не человек, - нет, это какой-то Монблан в человечестве, это - океан, да, необъятный океан, охватывающий вас кругом". После такой тирады он вдруг отводил намеченного заранее слушателя в сторону, наклонялся к его уху и скороговоркой произносил... "Pretez moi, je vous prie, cinq roubles..." (Д. В. Григорович. Литературные воспоминания. Л., 1928, с. 113).} лишний раз свидетельствует о той популярности, какую приобрел Шекспир в России на рубеже 30-40-х годов XIX в. С другой стороны, неуспех драмы ясно показал, что в это время романтическое истолкование Шекспира, которое еще было распространено на Западе, для передовой русской литературы являлось уже пройденным этапом.