Шекспировские чтения, 1977

Думая об этом, Монтень призывает к "долгу гуманности" - еще одно замечательное выражение в его этическом словаре. Гуманность по отношению не только к человеку, но и к животным, даже к деревьям, растениям (II, 376, 377, 378). Отзывчивость, стремление оказать помощь в беде каждому, кто в ней нуждается, - вот чего требует Монтень от людей. Разве такой Здравый смысл эгоистичен?

Умение колебать общепринятые аксиомы философии, в чем большой искусник Монтень, вероятно, не так удивило англичан, как самоисключение его из числа людей, обладающих "душой мужественной и сильной". Он демонстративно провозгласил: "...душа у меня самая что ни на есть средняя" (I, 225). Известно, что Ренессанс блистал выдающимися индивидуальностями, и вдруг мыслитель этой эпохи, ставший кумиром англичан после знакомства с его книгой, сам же объявляет себя человеком обыкновенным, каких много на свете. Обыкновенный и при этом незаурядный - загадка для психолога!

Пусть философия Монтеня эклектична, пусть отвергает гелиоцентризм великое открытие космологии его эпохи, но какая раскованность ума! Ничего не склонен Монтень фетишизировать - в том числе установленный правопорядок. "Законы, - говорит Монтень опять голосом скептика, ибо легче было в его время преодолеть скептицизм в этике, чем в политике, - пользуются всеобщим уважением не в силу того, что они справедливы, а лишь потому, что они являются законами. Таково мистическое обоснование их власти, и иного у них нет" (III, 270). Придумывать другую? Блажь, чепуха, раз эта складывалась веками. Так Монтень консерватор? Между тем отвергает устаревшую, никуда не годную систему воспитания детей - важный элемент духовной жизни общества. И разве все, что хотелось, высказал Монтень? Буквально вздох слышен при словах: "Если бы я был волен располагать своей волей, я предал бы гласности рассуждения, которые и на мой собственный взгляд и в соответствии с требованиями разума были бы противозаконными и подлежали бы наказанию" (I, 100). Странная логика: хотел бы огласить еще кое-что разумное и тут же свое умолчание относит к требованиям разума. Опять извилистая дорожка мышления, и все-таки нить вытянуть легко.

Как известно, английский ум к спекулятивным философствованиям не очень расположен, а с Монтенем они обрели философа, доступного пониманию. Решительный отказ Монтеня подниматься на "высоко вознесенные вершины философии" (III, 194) мог только радовать его английских читателей. Кроме того, на таких жизнелюбов, как Монтень, косились пуритане, готовые принести в жертву своей пресной морали даже искусство, даже народные празднества. Монтень же "моралист" в значении "наблюдатель нравов", и потому отвергает он "добродетель отвлеченную и весьма ревностную" (II, 197). Не скрывает он свои аппетиты к наслаждениям и духа, и плоти. И вместе с тем Монтень, уважая философию Эпикура, не сводит ее к плоскому гедонизму, как делали светские эпикурейцы. Зная трудности жизни, Монтень почтительно отзывается о древнем стоицизме. Англичане узнавали от Монтеня, что такое мудрость практическая, избавляющая человека от рискованных шагов, узнавали и что такое умудренность, дающая человеку силы для преодоления ужаса перед лицом смерти.

Не прошли англичане и мимо того, что Монтень - художник слова, умеющий несколькими штрихами создать смешные, часто карикатурные наброски. То это философ, владеющий "схоластическим способом" громоздить "общие суждения" и "глоссы" - ими он запутывает своих слушателей и "лишь увеличивает невежество". Пожалуй, "рыночные торговки сельдью городят в своих перебранках меньше вздора", чем ученые такого рода на своих "публичных диспутах". То это магистр свободных искусств, о котором Монтень говорит, что, если бы он сбросил свою ермолку, мантию, свою латинскую ученость, не забивай он вам слух самыми чистыми, беспримесными цитатами из Аристотеля, и вы нашли бы, что цена ему - грош; по сравнению с людьми ничем не примечательными "учености больше, глупости не меньше". То это грамматик - эрудит стихосложения - неумытый, непричесанный, глаза его гноятся, он покидает свой рабочий кабинет, где роется в книгах - не для того, чтобы стать мудрее, а чтобы "поведать потомству, каким размером писал свои стихи Плавт или как правильнее пишется такое-то латинское слово".

В "Опытах" немало примеров остроумия древних философов и знаменитых полководцев, власть имущих и простолюдинов - кстати, лишь последние могут шутить за пару минут до казни, сохраняя полное самообладание (I, 49-51).

Любит Монтень в литературе и серьезное, возвышенное, и "бег поэзии, изобилующей прыжками и всякого рода курбетами" (III, 200). Так убедились поклонники Монтеня, что всевышний дал ему разносторонний ум и вкус, а в придачу - кроме "галльского остроумия" - еще "чисто английский юмор уникальный случай во французской литературе" {Cameron К. С. Montaigne et l'humour. - Archives des lettres modernes, 1968, IV, N 71, p. 2-3. Автор статьи привел мнение критика Эскарпи.}. Сам Монтень охарактеризовал себя так: "Я человек с умом грубоватым, со склонностью ко всему материальному и правдоподобному" (III, 234). Что это окажется по нраву англичанам, он не предвидел. Однако Монтень обладал не только юмористическим, но и трагическим восприятием жизни. Помимо смешных случаев, роковые судьбы переполняют "Опыты" через край. А почему Монтень чаще касается ужасающих бедствий, чем веселых случайностей, объясняет нам история Франции. Как история Англии объясняет, почему в ее драматургии с равным успехом соревнуются жанры комедии и трагедии.

Особый резон для симпатий к Монтеню у мастеров английской сцены. Даже единым словом не упомянув ни одного шедевра живописи, хотя в Италии мог ее созерцать воочию, отделавшись поверхностным замечанием о музыке: "...в концерте мы слышим не лютню, спинет или флейту, а, созвучие этих инструментов" (III, 140), Монтень проявляет огромный интерес к театральному зрелищу. Силу воздействия театра Монтень иллюстрирует рассказом о тиране города Феры Александре, которому ничего не стоило умерщвлять людей, между тем страдания Гекубы и Андромахи на сцене вызывали у него тяжкие вздохи. Читая Вергилия и Катулла о муках Дианы и Ариадны, мы не верим, что они существовали в действительности, когда же мы слышим доносящиеся с подмостков "жалобы вымышленных героинь", они волнуют нам душу. Подобно тому как магнит не только притягивает иглу, но передает ей способность притягивать и другие иглы, так "священное вдохновение муз" передает от поэзии аффекты гнева, скорби, ненависти, самозабвения актеру и через него - публике (I, 212).

В другом томе "Опытов" Монтень обобщает свою высокую похвалу сценическому искусству: "Недаром так жадно стараемся мы в образах, вставших перед нами в театре, узнать подлинную трагедию человеческих судеб. Необычайность жалобных событий, происходящих на сцене, вызывает в нас волнение и сочувствие, от которых мы испытываем наслаждение" (III, 247).

Героиня комедии Бена Джонсона "Вольпоне" (1605) леди Политик произносит следующую тираду: "Наши англичане - те, кто по-итальянски мог читать, отсюда (имеются в виду Петрарка, Данте, Гварини, Ариосто, Аретино. - И. В.) усердно воровали, почти что столько, как и у Монтеня" (акт III, сц. 2). "Почти что столько" - намек: мол, у автора "Опытов" "воруют" куда больше, чем из итальянской литературы - до недавнего времени единственного для англичан образца. В самом деле, английские драмы с 1600 по 1640 г. содержат около двух тысяч перефразированных "цитат" из Монтеня. Всего лишь в трех пьесах Mapстона с 1605 по 1607 г. - пятьдесят. Драматургов восхищали монтеневские описания людей разных типов, что сделало ходячим среди них утверждение: "Если бы Монтень был драматургом, если бы он использовал свои характеристики - от римского кардинала до уличной девки, от античного стоика до современного шута, сцена обогатилась бы целой галереей персонажей" {Villey Pierre. Montaigne en Angleterre. - Revue des deux mondes, 1913, t. XVII, N 1, 2. Эта статья содержит информацию начиная с XVI-XVII вв. и до XIX в. включительно.}.

Насколько Шекспир превзошел количеством "цитат" из "Опытов" других английских драматургов, оставим пока без уточнений.

Итак, ни разу не ступавший на землю Англии Монтень возбудил гораздо больше интереса к себе, чем бывавшие тут знаменитости европейских стран.

ИЗЫСКАНИЯ И СПОРЫ ШЕКСПИРОЛОГОВ

Когда в Англии утихли революционные бури XVII в., возникли условия, благоприятствующие солидному "шекспироведению". В самом начале XVIII в. была издана первая биография Шекспира (1709); автор ее - Николас Роу. Интерес к Шекспиру не сопровождался пока что разбором источников, откуда драматург черпал сюжеты, мысли, изречения. Семюэл Джонсон и Александр Поуп дифференцируют лишь драмы, сцены, образы.

Но вот исследователь "Примечаний и разных толкований к Шекспиру" (в 1767 г. - один том, в 1784 г. - три) Эдуард Кэппел обратился к пьесе "Буря".

Потерпевшему кораблекрушение неаполитанскому королю Алонзо и его брату Себастьяну их советник Гонзало красноречиво рисует картину желанной ему республики, где не было бы богатства и бедности, правительства и чиновников, где население, живя в праздности благодаря щедрой природе, могло бы обойтись без грамоты. Этот "золотой век" извлечен Шекспиром из главы "О каннибалах" в "Опытах" (I, 188-199). Но если Монтень говорит о "земном рае" расхаживающих "без штанов" дикарей чуть ли не с восхищением, то Алонзо и Себастьян смеются над утопией Гонзало (II, 1). В насмешках угадывается Шекспир {Некоторые шекспироведы утверждали, что Гонзалову утопию Шекспир сочинил еще до того, как читал "Опыты", а также что Шекспир знал книгу "История тяжелого труда" (Eden R. History of travaile, 1557), где очерчен идеал примитивного благоденствия, предвосхитивший идеал в глава "О каннибалах" в "Опытах". См.: Shakespeare Survey, 1976, 29, p. 5.}.

Эдуард Кэппел ограничился "монтенизмом" в "Буре". Через пару десятилетий больше интереса вызовут "монтенизмы" в трагедии "Гамлет" настолько больше, что проблема "Шекспир и Монтень" сужается до проблемы "Монтень и Гамлет".

В 1828 г. в журнале "Westminster review" опубликована была статья Джона Стерлинга. Хотя в образе Гамлета, писал он, есть кое-что родственное Монтеню, он в отличие от французского писателя, сохраняющего душевное равновесие, крайне возбужден обстоятельствами, непосредственно затронувшими его. Как личность Гамлет выше Монтеня, его эмоциональность передается нам и сегодня. "Частица духа самого Шекспира", Гамлет - "феномен, более значительный, чем весь Монтень". Развенчан автор "Опытов" - с позиции "карлейлевско-христианской" - и как верующий: "Все, что мы находим у Монтеня о христианстве, подошло бы скорее для обезьян и собак, чем для разумных и нравственных существ" {Очерк Стерлинга 1828 г. дан как приложение в кн.: Pels Jacob. Shakespeare and Montaigne. London. 1884.}.

Реальный человек - Монтень и художественный образ - Гамлет у Стерлинга противопоставлены друг другу к невыгоде первого. В исследовании Джэкоба Фейза "Шекспир и Монтень" Гамлет и автор "Опытов" характерами не отличаются, к чему якобы и стремился драматург. Любопытен подзаголовок этой книги: "Попытка объяснить тенденцию пьесы "Гамлет" в намеках современной ей литературы". В своей книге Фейз пишет: "Сочинение Монтеня резко дискредитировано в акте II, сцене 2, где на вопрос Полония, что Гамлет читает, следует его ответ: "Слова, слова, слова".

В самом деле, Шекспиру не могло не претить, что "сатирический плут" заполняет бумагу такими рассуждениями ("Опыты" целиком состоят из подобной никчемной болтовни) вроде: "...у старых людей седые бороды, лица их сморщены, глаза источают густую камедь и сливовую смолу, у них полнейшее отсутствие ума и крайне слабые поджилки; всему этому, сударь, я хоть и верю могуче и властно, но считаю непристойностью взять это и написать". Понимание Шекспиром миссии писателя отличается от содержания книги, которую Гамлет характеризует восклицанием: "Слова, слова, слова".

Если даже Полоний уловил, что "хоть это и безумие, но в нем есть последовательность", то публике театра тем более легко сообразить, к кому следует отнести "безумие" (не к Гамлету, а к Монтеню. - И. В.). Что мог великий художник думать об авторе, который, подобно Монтеню, низвергает любую истину в калейдоскопической манере, все истины, которые заносят в его голову изменчивые случайности. Да ведь сам Монтень признается: "Я не в силах закрепить изображаемый мной предмет. Он бредет наугад и пошатываясь, хмельной от рождения, ибо таким он создан природой. Я беру его таким, каков он предо мной в то мгновенье, когда занимает меня. И я не рисую его пребывающим в неподвижности. Я рисую его в движении от... минуты к минуте" {III, 19.}.

Где-то на другой странице Монтень чванится своей манерой писать столь безудержно, для чего требуются лишь бумага да чернила" {Feis J. Op. cit., p. 119.}.

Итак, восклицание Гамлета - щелчок по Монтеню...

Ничем не доказанное утверждение. Кстати, общеизвестно, что гуманитарная образованность Гамлета - на уровне самого Шекспира. По одной версии, основным источником идей, вдохновлявших Шекспира при создании им Гамлета, было сочинение итальянского философа Джероламо Кардано "De Consolatione" {См.: Craig J. An interpretation of Shakespeare, New York, 1949, p. 187.}. По другой версии, елизаветинцам был известен трактат в английском переводе 1586 г. Пьера де ла Примодэ "The French academie" - трактат, содержащий идеи "О Человеке, Земле, Небе, мирских и священных предметах" (как утверждают французские историки, автор, по вероисповеданию гугенот, искал забвения мрачных событий его времени в абстрактных проблемах). Что и Шекспиру был знаком названный трактат, подтверждают некоторые сентенции его персонажей, включая Гамлета. В таком случае почему не предположить, что в руке принца какое-нибудь из этих сочинений, а вовсе не "Опыты" Монтеня?

Да ведь несущественно, что именно читал Гамлет до своего появления. Восклицание его - стон души, охваченной разочарованием во всем, и самая мудрая книга не может научить, как "вправить суставы" искалеченному "телу общества".

Вернемся теперь к исследованию Фейза, поставившего знак равенства между Гамлетом и Монтенем. В чем суть трагедии? В мести за убитого отца? Нет. Суть - в цели уберечь соотечественников от дурного влияния "Опытов", что легко доказать. К примеру, Гамлет твердит: люди до того изолгались, что самих себя обманывают лицедеи, они же - и зрители. Так ведь это Гамлет нашел у Монтеня: "Кого бы ни взялся изображать человек, он всегда играет, вместе с тем и себя самого" (1, 77). Не кто иной, как Монтень внушил Гамлету, что "почти на всякий вопрос надо ответить: не знаю" (III, 230). Чего же в таком случае стоит борьба Гамлета за справедливость, если сам он не знает, кто прав, кто виноват? И разве не из "Опытов" усвоил Гамлет скользкую идею, что "наше восприятие блага и зла зависит от представления, которое мы имеем о них" (I, гл. 14)? Поверив Монтеню, Гамлет и мог заключить: "Совесть делает нас всех трусами".

Пренебрежение моралью влечет непристойности, бесстыдство речи. Услышав от придворных, что они "умеренно счастливы", будучи хотя и "не маковкой шляпы Фортуны", но и не "подошвой ее башмаков", Гамлет определяет зону их удачливости: "...стало быть, живут около ее пояса, в средоточии ее милостей" (II, 2). Еще более циничны шутки Гамлета по адресу Офелии во время пантомимы (III, 2). Кто научил его этому - ясно: в главе пятой третьего тома "Опытов" Монтень, касаясь любви, акцентирует лишь плотскую ее сторону, замалчивая идеальную. Шекспира не могло не возмутить отношение Монтеня к женщинам {См.: Pels Jacob. Op. cit, p. 122.}.

Не спорим, Монтень часто трунит над женским полом. Главу "О трех истинно хороших женщинах" Монтень начинает фразой: "Всем известно, что хороших женщин не так-то много". Нашлись три хорошие - и те древние римлянки (II, 660-666). Но ведь Монтень себе противоречит - "красивых благонравных женщин" он знает немало и в своей среде. Таких женщин не следует "домогаться без влюбленности и влечения сердца", и Монтень осуждает "мужское лицемерие" (III, 38). Эти мысли Монтеня не мог не знать Шекспир, Гамлет же если и груб, то лишь в разговорах с людьми, лишенными его уважения, - ни с солдатами, ни с актерами, ни тем более с Горацио Гамлет так не разговаривает.

Возвращаемся к "обвинительному акту" Фейза. Когда Гамлет говорит себе: надо записать в таблички, что можно быть "улыбчивым негодяем", - имеется в виду Монтень - одержимый писака (much scribbler). Песенкой могильщика о любви "молодой" и любви "в старости" осмеян Монтень в качестве любовника разных периодов его жизни. Сценой дуэли, когда Гамлет умирает собственно не от шпаги Лаэрта, а от яда на ее острие, выражено презрение Шекспира к Монтеню, отравляющему себе жизнь мыслями о смерти, которой он боялся, как последний трус (coward).

Не задумываясь о симптомах кризиса английского гуманизма XVI-XVII вв., что объясняет интерес Шекспира к Монтеню, Фейз декларирует: англичанин того времени - сгусток энергии, человек героической эпохи ранней Реформации, а потому и Монтень, и Гамлет широкого успеха иметь не могли. Стало быть, шекспировская драма - не о трагической личности и трагической эпохе, а "драма, в которой образ Гамлета служит функции подсобной, ее пафос-сарказм" {Ibid., p. 95, 96.}. Невдомек Фейзу, что Англия конца эпохи Возрождения уже выращивает горькое семя гамлетианства, что именно Шекспир эту горечь вкусил и потому его так поразил Монтень - человек рефлексий, раздвоенный, "сам себя кусающий", человек, умеющий глядеть на себя "со стороны" (III, 150) в ущерб своей воле к действию. Вряд ли Монтень подсказал, но определенно облегчил Шекспиру создание образа "критической личности" - первого такого образа в мировой литературе, какой является Гамлет. Не потому ли Гамлет три века подряд воспринимается публикой как живой современник - "патина времени", от нас далекого, ощутима в рамках с такими героями, как Макбет и Лир, а в трагедии "Гамлет" ничуть.

Еще один вариант освещения шекспировской трагедии как "тенденциозной драмы" находим у Г. Ф. Стедефельда. Название его книги: "Гамлет, драма с тенденцией против скептического и космополитического мировоззрения Монтеня" {Stedefeld G. F. Hamlet, em Tendenzdrama Shakespeares gegen die skeptische und kosmopolitische Weltanschauung des Michael Montaigne. Berlin, 1871.}. Для немецкого автора эта трагедия - "драма-проповедь" и "апофеоз практического христианства". В отличие от Фейза Стедефельд не чернит Гамлета, упрекая его лишь в том, что он далек от христианской набожности. Трагическая вина Гамлета заключена в его гордыне и скептицизме, в непонимании того, что "зло и муки людей" - это таинственные кирпичи "справедливого божественного миропорядка". Не понимая этого, Гамлет сам вершит зло, отсюда и его самобичевание.

"Тенденция" Шекспира в том, чтобы, показав заблуждения Гамлета, сбросить с себя тяжелый груз впечатляющих, соблазнительных идей Монтеня. Например, "Быть или не быть?" и "Что знаю я?" - это всего лишь по-разному выраженный принцип скептицизма. Но если Фейз будет всячески поносить "Опыты", то Стедефельд, собственно, уклоняется от критики, хотя названием своего труда обещал ее. И если Фейз свою книгу снабдил приложением антимонтеневским, то у Стедефельда приложение - очерк американского философа Ралфа Эмерсона из его сборника "Представители человечества" (1850), где есть такие строки: "Были умы большей силы, но никогда не было человека с таким множеством разнообразных идей; никогда Монтень не бывает скучным, неискренним, и есть у него редкий талант внушать читателю интерес к тому, что его самого интересует" {Ibid.}.

Труд Джона Робертсона "Шекспир и Монтень" {См.: Robertson John. Montaigne and Shakespeare. London, 1897; 1909, (Здесь и далее цит. по изд. 1909 г.).} не ограничен узкой темой "Монтень и Гамлет". Это исследование полемично, и аргументы его весьма убедительны.

Начну с того, как представляет себе Робертсон Монтеня. Что в литературе, искусстве, философии "далекое" бывает часто "ближе" к нам, чем рядом стоящее, - известно. На этом основании Робертсон утверждает, что если у "первого стихотворца нового времени" - Петрарки любой сонет отличается стройной, продуманной композицией, то "первый литератор" Монтень "импрессионист". Только потому, что каждая глава "Опытов" расплывчата в своем строении, рыхлая в своей логике? Тут Робертсон мог бы согласиться с Фейзом, цитирующим "Опыты", где Монтень признается, что он берет предмет "таким, каков он перед ним в то мгновенье, когда занимает его" (III, 19). На этом основании Робертсон находит у "великого гасконца" принцип "самовыражения" {Ibid., p. 163, 164.}. Разве не тешил себя Монтень в своем замке тем, что беспорядочно писал - о чем хотелось и как хотелось?

Но ведь эссе - не сонет, не поэма, не новелла и не драма. "Если стиль это порядок и движение мыслей, как говорит Бюффон, то монтеневского стиля нет" {Gray Floyd. Le style de Montaigne. Paris, 1958, p. 12.}. Действительно, о каком стиле может идти речь, когда автор постоянно сам себя прерывает и ему неохота стройно и ясно что-либо излагать? И все-таки Монтень свою манеру характеризует словами "мой стиль" (I, 100). Аргумент его любопытен: "Мои мысли следуют одна за другой, - правда, иногда не в затылок друг другу, а на некотором расстоянии, но все же они всегда видят друг друга, хотя бы краешком глаза" (III, 200). Игривый монтеневский анализ "своего стиля" не лишен, впрочем, убедительности. Стиль - феномен внешний и внутренний; будучи только внешним, он неадекватен содержанию, у Монтеня он только внутренний при внешней бесстильности. Допустимо ли определять это как "импрессионизм", разрушительный для всякого стиля? Не уверен.

Обратимся к основному вопросу - идейным и фразеологическим элементам "Опытов" в шекспировских драмах.

Прежде всего Робертсон отрицает монтеневский источник там, где Шекспир мог взять кое-что у писателей, на которых ссылался и Монтень, например у Плутарха, Сенеки, итальянских новеллистов. В этих случаях Робертсон отделяет действительные "монтенизмы" Шекспира от кажущихся.

Книгу Фейза Робертсон определил как "экстравагантную", - ибо он довел сходство между Монтенем и Гамлетом до абсурда, чем облегчил себе дискредитацию обоих. "Дикая гипотеза"! К тому же трагедия "Гамлет" написана еще до выхода в свет флориовского перевода "Опытов". У Шекспира при жизни было врагов достаточно, и все же никто не использовал этот козырь: глядите, мол, сколько заимствований! Утверждение Фейза, что Гамлет жалок своим бессилием, - всего лишь "тень шекспировской интерпретации", а говорить, что Шекспир покарал Гамлета, "убив его", смешно. В таком случае и Корделию Шекспир губит, потому что она плохая дочь, и Дездемону - а вдруг она чуточку прелюбодействовала.

В своей книге, говорит Робертсон, Фейз исходит "из старого христианского вердикта", что "будь Гамлет человеком по-настоящему верующим, он заколол бы дядю во время его молитвы, мать заточил бы в монастырь, женился бы на Офелии, после чего жил бы припеваючи" {Robertson John. Op. cit., p. 33, 34-35, 186-187.}. Эту точку зрения, которой придерживаются и шекспирологи Лоуэл и Дауден, Робертсон отвергает, не щадит он и Стедефельда, перенявшего от Фейза для трагедии "Гамлет" ярлык "дидактическая", "тенденциозная". Если высокая оценка благостности молитвы, спасшей жизнь Клавдио, перешла из дошекспировской трагедии, то последние слова Гамлета "остальное молчание" - "формула агностицизма", принадлежащая уже Шекспиру, заключает Робертсон. Агностицизм этот подрывает одновременно и авторитет человеческого познания, и религиозную идею бессмертия души {"Агностиком" объявили Шекспира также Дауден, Брандес, Ульрици, с чем не согласен профессор католического университета Лоотен. См.: Looten Ch. С. Shakespeare et la religion. Paris, 1924, p. 86.}.

Еще одно проявление монтеневского скепсиса у Шекспира - комедия "Мера за меру". Переодетому духовником герцогу надлежит утешить юношу Клавдио, ожидавшего в тюрьме приговора. Мрачной идее "Опытов" "философствовать значит готовиться к смерти" вторит "диалектика" герцога: "Готовься к смерти, а тогда и смерть // И жизнь - что б ни было - приятней будет" (III, 1). О загробном царстве мнимый священник даже не вспомнил, и, по утверждению Робертсона, это доказывает, что мировоззрение Шекспира не правоверно христианское.

Что до Монтеня, напоминает Робертсон, то частое употребление им слова "судьба" - понятия, чуждого "провидению" в христианском смысле, настораживало духовенство, и в "Опытах" он отвел подозрительность к своему вольнодумству, определяя "гордыню" разума как "спесь". Религиозности Монтеня - "атеиста школы Цицерона и Сенеки", подвергших ревизии многобожие, чужда христианская окраска. Нет такой окраски и у Шекспира, хотя формирование его религиозных чувств и понятий имело собственный путь, без влияния "Опытов" {См.: Robertson John. Op. cit, p. 197.}.

Здесь Робертсон, пожалуй, слишком категоричен. Допустим, что в образе благочестивого христианина Гамлет принадлежал дошекспировскому варианту пьесы, но так ли просто "формулу агностицизма" рассматривать как разрушающую до основания христианское вероучение? В монологе "О если бы этот плотный сгусток мяса растаял, сгинул" есть такая строка: "Иль если бы предвечный не уставил // Запрет самоубийству" (I, 9). Только христианство не допускает свободы человека прекратить свое существование. В знаменитом же монологе "Быть или не быть - таков вопрос" Гамлет как будто согласен с Монтенем насчет того, что "при помощи смерти" легко "прекратить наши мытарства" (I, 78). Но если, по Монтеню, это "каких-нибудь четверть часа страданий, после чего все кончается и не воспоследствуют никакие новые муки" (III, 252), то Гамлет колеблется между желанием покончить счеты с жизнью и страхом "чего-то после смерти", ибо возможны муки в "безвестном краю" (III, 1). Считая себя грешником, Гамлет явно намекает на ад. Но раз есть ад, то есть и рай. Формула "остальное молчание" - лазейка и для неверия, и для веры. Даже если Гамлет всего лишь "частица души" Шекспира, как уточнил еще до Робертсона Стерлинг, с шекспировским религиозным умонастроением цицероно-сенековский теизм едва ли ассоциируется. Христианские традиции в соединении с интересом к джордано-бруновскому пантеизму мало походят на монтеневскую философию, защитной маской которой было уважение к духовенству и уподобление "Опытов" исповеди "в открытую", якобы наперекор гугенотам.

В самом начале своей книги Робертсон, цитируя слова французского критика Стапфера: "Монтень, вероятно, слишком француз, чтобы влиять на кого-нибудь за Пределами Франции", - возражал: "Влияние Монтеня шире и глубже, чем полагает Стапфер. Вся жизнь цивилизации заключается именно в связях между национальными культурами" {Ibid., p. 35, 37.}. Скольким ни обязаны родной почве и своим нациям Шекспир и Монтень, главное в них обоих Всечеловечность. Шекспировская давно постигнута во всем культурном мире. Не только француза, но и Человека с большой буквы Робертсон видит также в Монтене.

Но почему-то Робертсон суживает принцип "влияния": "Писатель воздействует на нас часто импульсивностью и энергией речи, а не ее содержанием" {Ibid., p. 164, 165.}. И еще не было писателя, столь возбуждающего чувства, каким является Монтень. Дабы убедить читателя, что глубокого идейного родства между Шекспиром и Монтенем нет, Робертсон подкрепляет сказанное: Монтень видит счастье в примитивном образе жизни, лелеет мечту о равенстве всех людей, идеализирует самоопрощение до минимальных потребностей, Шекспир же представляет все это либо в плане комическом - добродушно-иронически, либо в проявлениях трагического безумия - как истины глубокие, но для цивилизованного общества нереальные. Следовательно, по духу своему Монтень не ближе Шекспиру, чем Монтеню античные классики.

Здесь надо бы изменить акценты в утверждении Робертсона: античные классики роднее Монтеню, чем многие его современники, а Монтень - Шекспиру, чем многие его соотечественники. Если Монтень впечатлял Шекспира выразительностью слога, а не идеями, то почему Робертсон находит больше философской глубины в "Гамлете", чем в "Юлии Цезаре", и в "Лире", чем в "Кориолане"? Очевидно, Плутарху Шекспир обязан только фабулами, Монтень же завладел его умом и душой. С оговоркой: настолько завладел, насколько это было возможно при несходстве их мировоззрений.

* * *

С точки зрения формальной есть среди шекспирологов авторы специальных исследований на тему "Шекспир и Монтень" и есть авторы, затрагивающие эту тему вскользь.

Ко второй группе принадлежит автор книги "Французские влияния в английской литературе" А. X. Апхэм. Напоминая, что в Британском музее хранятся "Опыты" Монтеня в переводе Флорио с автографом Шекспира и где помечены цитаты, соответствующие шекспировским пассажам, Апхэм полагает, что "современная наука отказывается придать этому серьезное значение и никакие выводы из этого сделаны быть не могут... Отождествление Гамлета с Монтенем, как и яростная критика монтеневского скептицизма или того, что он, "проповедуя права природы, цеплялся, однако, за догмы доктрины" (Фейз), послужило основанием для разных теорий, в числе которых была и считающая Шекспира обязанным Монтеню практически высокими качествами лучших своих драм. В дальнейшем рассудительное отношение (к этой проблеме. - И. В.) сказалось в просеивании энтузиастами (этого утверждения. - И. В.) дат и в более убедительной интерпретации (что мы находим, к примеру, у Элизабет Хукер). В настоящее время, отбрасывая случайные фразеологические совпадения, учитываются лишь явные заимствования и устанавливаются общие линии (например, раздумья шекспировских персонажей о смерти, о стоицизме, о таинствах зла в жизни)!".

Бесспорными считает Апхэм заимствования Шекспира только в "Буре", кое-что в "Лире", в "Гамлете", в "Юлии Цезаре", в "Мере за меру". Впрочем, некоторые из этих кажущихся "цитат" из "Опытов" - всего лишь loci communes ренессансной умственной атмосферы.

Понятно, идет на уступку Апхэм, "не без причины многие шекспироведы находятся под впечатлением интеллектуального сходства между Гамлетом и Монтенем. Колеблющиеся, всегда незавершенные спекулятивные идеи датчанина принца весьма походят на пирронистические спекуляции француза эссеиста, да и предметы их рассмотрения часто одни и те же. Например, когда оба они касаются конфликта ума и воли. В лучшем случае, - заключает Апхэм, - эти совпадения свидетельствуют, что драматург, сознательно и бессознательно, искал материал в неисчерпаемом кладезе идей, каким являются "Опыты". Но монтеневские высказывания преображены у Шекспира иным пониманием вещей и поэтическим звучанием; при этом взгляды самого Шекспира остаются где-то в глубине - на заднем фоне его драм" {Upham A. H. The French influence in English literature. New York 1908 p. 280-286.}.

Как мы убедились, одни шекспироведы утверждают, что у Монтеня и Шекспира случайные совпадения, другие - что у Шекспира множество перефразированных им "цитат" из Монтеня. Ко второй группе относится Дж. К. Тейлор.

Если в главе книги Робертсона "Параллельные пассажи" не нарушается форма обычной книжной страницы, то у Апхэма и еще демонстративней у Тейлора даны слева - "кредит", справа - "дебет", что послужило основанием второму исследователю назвать свой труд "Долг Шекспира Монтеню" {Taylor G. C. Shakespeare's debt to Montaigne. New York, 1968.}. Почти в каждом случае Шекспир "заходит в лес Монтеня": в "Гамлете" - 51 раз, в "Макбете" - 11, в "Буре" - 8, в "Антонии и Клеопатре" - 7, в "Зимней сказке" - 5 и т. д. {Ibid., p. 29.} Итог: всего - только с 1603 г. - 750 раз. А ведь Шекспир читал "Опыты" в рукописи еще до этого. Завершают книгу реестры: в одном фразы полные и усеченные (большинство по английскому переводу Флорио), в другом - отдельные слова (тут все по Флорио).

Ограничусь тремя параллелями из книги Тейлора.

Первая: герцог, у которого узурпирован престол, и аристократ Жак обмениваются мыслями об искусственности человеческой жизни (комедия "Как вам это понравится"); цитаты из "Опытов" (гл. "О трех самых выдающихся людях" и "О раскаянье"):

Герцог. Вот видишь ты, не мы одни несчастны, // И на огромном мировом театре // Есть много грустных пьес, грустней, чем та, // Что здесь играем мы.

Жак. Весь мир - театр. // В нем женщины, мужчины - все актеры. // У них свои есть выходы, уходы. // И каждый не одну играет роль (II, 6; перевод Т. Щепкиной-Куперник).

Разве не грандиозен спектакль, в котором цари, республиканские деятели, императоры в течение стольких веков стараются играть гомеровские роли. И не является ли ареной этого представления весь мир (II, 669). Всякий может пофиглярствовать и изображать на подмостках честного человека (III, 22).

Вторая: Гамлет о людях и о природе; цитата из "Опытов" (гл. "Апология Раймунда Сабундского"):

...На душе у меня так тяжело, что эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом, этот несравненный полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, - все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров. Что за мастерское создание - человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некого бога! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха? (II, 2; перевод М. Лозинского).

...Кто уверил человека, что это изумительное движение небосвода, этот вечный свет, льющийся из величественно вращающихся над его головок светил, этот грозный рокот безбрежного моря - что все это сотворено... только для него... Не смешно ли, что это ничтожное и жалкое создание, которое не в силах даже управлять собой... объявляет себя властелином и владыкой вселенной, малейшей частицы которой оно даже не в силах познать, не то что повелевать ею! На чем основано то превосходство, которое он себе приписывает, полагая, что только он один способен распознать его красоту и устройство... (II, 390).

Третья: король Лир, вглядываясь в Эдгара, сквозь лохмотья которого просвечивает тело, говорит о фальши человеческой; цитата из "Опытов" (гл. "Апология Раймунда Сабундского"):

Неужели вот это, собственно; и есть человек. Присмотритесь к нему. На нем все свое, ничего чужого. Ни шелка от шелковичного червя, ни воловьей кожи, ни овечьей шерсти, ни душистой струи от мускусной кошки! Все мы с вами поддельные, а он - настоящий. Неприкрашенный человек - и есть именно это бедное, голое двуногое животное, и больше ничего. Долой, долой с себя все лишнее! Ну-ка, отстегни мне вот тут (III, 4; перевод Б. Пастернака.)

...Когда я мысленно представляю себе человека совершенно нагим, когда представляю себе его изъяны и недостатки, его природные несовершенства, то нахожу, что у нас больше оснований, чем у любого другого животного, прикрывать свое тело. Нам простительно заимствовать у тех, кого природа наделила щедрее, чем нас, и украшать себя их красотой, прятаться под тем, что мы отняли у них, и одеваться в шерсть, перья, меха и шелка (II, 421).

Задолго до Тейлора Апхэм в таблице "С" к своей книге уже дал параллели, однако не исключительно Шекспира с Монтенем - еще и с другими писателями и философами эпохи Возрождения. Поскольку нас интересуют только сопоставления эссеиста и драматурга, обратим внимание на то, что у Тейлора нет знаменитого монолога "Быть или не быть - таков вопрос", Апхэм же сопоставил этот монолог и следующие цитаты из Монтеня: "Мы не имеем никакого общения с бытием, так как человеческая природа всегда обретается посередине между рождением и смертью; мы имеем о себе лишь смутное и призрачное, как тень, представление и шаткое, недостоверное мнение..." (II, 532); "Смерть может быть безразличной, а может быть и желанной... Если же смерть есть уничтожение нашего существа, то вечный ненарушимый покой тоже является благом. Ведь в жизни для нас нет ничего сладостнее отдыха, глубокого, спокойного сна без всяких видений" (III, 253). Что Тейлор эту параллель не дает, объясняется, возможно, отсутствием в монтеневских раздумиях намека на рациональность самоубийства {Здесь Тейлор придерживается того же мнения, что и Робертсон, писавший: "Что касается сходства между монологом "Быть или не быть" и общей тональностью рассуждений Монтеня о смерти, я менее склонен уподоблять друг другу эти феномены, чем тринадцать лет тому назад (т. е. в издании 1897 г. И. В.), Хотя я нахожу теперь новые совпадения их в деталях, меня не так привлекает отождествление их звучаний. Фактически общий смысл гамлетовского монолога в данном случае скорее чужд общему тону Монтеня" (Robertson John. Op. cit., p. 44-45).}.

По Тейлору, влияние Монтеня на Шекспира прошло ряд стадий: от длинных пассажей до кратких выражений, от отдельных слов до риторических формул, от мыслей до фразеологических повторов. Но, говоря о "влиянии", Тейлор не забывает подчеркнуть, что "учеником" Монтеня Шекспир не был, их взгляды на жизнь не тождественны.

Критику Робертсоном Фейза Тейлор не всегда приемлет. Как ни судить книгу Фейза, говорит он, верно, что больше всего сказалось влияние Монтеня на Шекспира именно в "Гамлете", а что он писал эту трагедию еще до издания перевода "Опытов", значения не имеет - он знал ее по рукописи. Кроме того, что Гамлет философствует больше всех других шекспировских персонажей, на гамлетовских философствованиях - еще отпечаток монтеневского скептицизма.

Здесь Тейлор упускает из виду, что и Монтеня ограничить скептицизмом значит, весьма обеднить его, как обеднить и Гамлета, в котором этот элемент - ничтожная доля его умонастроений, чего Фейз не понял совершенно, так что защищать его от Робертсона вряд ли следовало.

Но "должником" является Шекспир не только Монтеня. Было бы неблагодарностью, замечает Тейлор, забыть о других "кредиторах", например о Киде и Марло {Ibid., p. 37, 42, 45.}.

Следует заметить, что слово "кредитор" для поэзии не очень подходящее. Задолго до Мольера Шекспир мог бы отпустить в свой адрес шутку: "Беру свое добро всюду, где нахожу его". Не то важно, что "берет" художник, а то, как он вплетает "взятое" в ткань своего произведения. Хотя подсчеты Тейлора интересны, в основном его исследование посвящено количественной стороне проблемы "Шекспир - Монтень". Впрочем, шекспироведению и это на пользу.

* * *

Интерес к сравнению Шекспира и Монтеня не угасает и в 70-е годы.

В кембриджском ежегоднике "Шекспировское обозрение" за 1975 г. автор статьи "Проблема сознания у Монтеня и Шекспира" Р. Эллродт иронически отзывается о "восхитительной эрудиции" Крейга, не понявшего должным образом значения "Опытов" для Шекспира и вместо книги Монтеня назвавшего сочинение Кардано "Об утешении" в качестве источника идей драматурга. В статье Эллродта декларируется, что "сопоставлений Шекспира и Монтеня уже предостаточно", он же "повернул от метода параллелей к постижению путей, какими шли французский эссеист и английский драматург" {Ellrodt R. Self-consciousness in Montaigne and Shakespeare. - Shakespeare survey, 1975, 28, p. 37-50.}. Внимание Эллродта приковано не к содержанию, а к форме самосознания у Монтеня и у Шекспира, не к их идеям как таковым, а к своеобразию их дарований (faculties of the mind). Эллродт полагает, что духовное развитие Шекспира отнюдь не чтением Монтеня обусловлено.

Единственно бесспорное "эхо" Монтеня слышно в "Буре". Псевдоутешительные, по сути мрачные слова герцога в комедии "Мера за меру" в той же степени отражают монтеневский стоицизм. Категорически отвергает Эллродт антимонтеневские "выпады" Фейза, как и "надуманные, поспешные", хотя и "блестящие" порой положения Робертсона (так, например, он выискивает "монтенизмы" в ранних пьесах Шекспира, до "Бури").

Однако вопреки историзму, обещанному издателями "Обозрения" в подзаголовке "Шекспир и идеи его эпохи", Эллродт широко открывает двери для рискованных модернизаций.

Но разве тут Эллродт единственный среди шекспироведов? Уже Г. Левин заплатил дань подобной тенденции современных англоязычных шекспироведов. Мало ему выискивать черты сходства Гамлета с Дон Кихотом Сервантеса, или с мольеровским Альцестом, он еще уподобляет гамлетовские мысли о "жалком человеческом существовании" девизу Кьеркегора "Или - или", эгоцентризму А. Жида, говорившего, что в познании человеком явлений жизни "лишь одно достоверно - его собственное я", экзистенциализму Сартра, убежденного в "иллюзорности человеческого бытия", и Камю, твердившего: "Лишь одна философская проблема по-настоящему серьезна - самоубийство" {Levin Harry. The question of Hamlet. New York, 1959, p. 69-70, 75, 103.}.

В свою очередь, Эллродт отождествляет идеи Монтеня и Габриеля Марселя, различавшего в своей философии pensee pensante - незавершенный ход мысли и pensee pensee - мысль, так сказать "омысленную", завершенную (конечно, обе не выходят за порог субъективного сознания); идеи Монтеня и Андре Жида с его disponibilite - сознание, мол, никакой идеей не занято, направь его куда хочешь, и Жан-Поля Сартра с его liberte - изначально абсолютной свободой индивидуума, даже если он по своей воле возлагает на себя обязательства по отношению к другим людям, что обосновано в его философском труде "Бытие и ничто" (1943).

Автор статьи приводит также восклицание героя сартровской комедии "Грязные руки": "Вы думаете, что я в отчаянье? Ничего подобного. Я играю роль в комедии отчаяния". Как полагает Эллродт, этому созвучна мысль Монтеня: "Мы раздвоены и потому не верим даже в то, во что верим!".

Вслед за Монтенем Шекспир, по мнению Эллродта, исходит в познании из непостоянства наших поступков, из того факта, что наши аффекты и убеждения никогда не бывают столь прочными, чтобы мы не могли порой отбросить их и заменить другими аффектами и убеждениями. Касаясь самоанализов шекспировских героев, Эллродт определяет эти самоанализы в том смысле, что характеры движутся от полного самоутверждения или самодраматизации к тонким явлениям самосознания. Драматический монолог сначала обращен к публике или к другому персонажу, затем monologue превращается в soliloquy - разговор с самим собой. При этом герои антиномичны в своих речах при как бы усеченной диалектике, лишенной синтеза. Неважно, читал Шекспир Монтеня или не читал, но его персонажи Ричард III и Ричард II как бы "родились актерами". Искренни более или менее герои Шекспира в монологах, однако в них искренность питается иллюзиями в отношении себя. Что ново у Гамлета - это сардонический юмор в диалогах, а в монологах - не самоанализ, хотя и более интенсивный, чем у других персонажей, а иронизирование над самим собой даже в момент кипения страсти. Выражаясь языком Сартра, Гамлет "играет комедию" готовности отомстить, да и ненависти к мировому злу. Гамлетова погруженность в свои мысли терпит крах. Осознает ли он истинную причину неполноты "себяпонимания"? Нет. Любопытный парадокс отмечает профессор Мюр: самый интеллектуальный из шекспировских трагических героев менее всех других способен отдать себе отчет, почему он действует или не может действовать.

На этом Эллродт считает идейное сходство Шекспира и Монтеня исчерпанным. Пожалуй, "Гамлет", "Троил и Крессида", "Мера за меру" более созвучны духу Монтеня, чем все другие пьесы Шекспира, хотя "монтенизмы" встречаются и в "Короле Лире". Однако из названных трех пьес две, собственно, - трагикомедии, "Гамлет" же своим интеллектуализмом близок скорее к жанру "проблемной драмы". В таком случае "трагического" Шекспира следует "разлучить с Монтенем" (to part company with Montaigne). Даже объективные факты, характеризуемые эссеистом, зеркально отражают его думы, тогда как для понимания образов драматурга можно и не знать его умонастроений.

Наконец, сонеты Шекспира. Уж в них он вроде бы изливает свою душу; между тем звучат они не как сонеты Петрарки и Сидни {В примечании Эллродт указывает, что параллели между шекспировскими сонетами и "Опытами" Монтеня "редки и неубедительны". Напр.: Berkovitch С. - Explicator, 1968, November, 27/3; Earner D. Notes and queries, 1969, 214.}. Да, Шекспир кается порой в грехе "самовлюбленности", и все-таки главный объект, стоящий перед его взором, не он, а его друг, что выражено в сонете 62: "Самовлюбленность обняла мой дух... // Мне кажется - лица красивей нет, // чем у меня...//Но в зеркале я вижу все как есть...//И слышу я теперь другую весть... // Любя себя, любил я образ твой...". В сонете 149 Шекспир обращается к изменившей ему возлюбленной: "Как можешь ты твердить, что я не твой? // Ведь от себя я сам тебя спасаю. // Себя забыв, не о тебе ль одной // Забочусь я, обидчица родная?" (перевод А. Финкеля).

Мечтательные сонеты Шекспира интроспективны, но даже в них он глядит на себя как бы глазами других людей, а сложности внутренней жизни показаны у него часто в манере общепринятых традиционных аллегорий (подтверждают это замечание Эллродта сонет 119: "Каких я зелий не пивал подчас...", сонет 124: "Будь дочерью фортуны и царя...").

Вывод Эллродта: сонеты Шекспира лишены самоанализов и не звучат они даже подобно soliloquies героев шекспировских драм. В трагедии "Гамлет" поставлен вопрос, на который ни герой, ни, возможно, его творец-драматург ответа дать не могут. Однако примечательно, что Шекспир вложил в уста Гамлета совет актерам играть правдиво, естественно, ибо сценическое искусство - "зеркало и краткая летопись времени". Этой цитатой кончает свою статью ее автор. Жаль только, что он не обратился к сонетам, не вспомнил, что за наставлением Гамлета актерам стоит сам Шекспир. В философском словаре Эллродта возможен термин "феноменализм", а термин "реализм" никак. Но тут Эллродт в Англии не одинок; еще в статье "Шекспир и современный мир" ("Обозрение" за 1963 г.) утверждалось: "Всего два десятилетия после труда Бредли "Шекспировская трагедия" все чаще и чаще признают, что критерии психологии и реализма не могут быть применены к шекспировским характерам и что движутся эти характеры в сфере чуждой реальности" {Shakespeare survey, 1963, 16, p. 58.}.

Наша отечественная шекспирология от Пушкина и Белинского до сегодняшней поры придерживается иных взглядов.

Напомним еще одну склонность англоязычных шекспирологов: утверждать, что Шекспир в равной степени обязан влиянию Монтеня и Макиавелли.

Конечно, Макиавелли и то, что определяют термином "макиавеллизм", не однозначны и соотношение их весьма противоречиво. Насилием над своими республиканскими убеждениями обосновал Макиавелли в трактате "Государь" необходимость для Италии монарха, пусть вероломного, жестокого, зато способного искоренить раздробленность страны; насилием над своим идеалом республиканца, и все-таки обосновал, что связало макиавеллизм с политической деятельностью властелинов в обширном географическом пространстве и в столетиями длящемся времени.

В условиях Франции Монтеню тоже казалось, что монархический строй единственная форма власти, способная положить конец гражданским войнам, терзающим его отечество. Но, сознавая, что монархи, как правило, редко сковывают себя велениями совести, Монтень "прощал" им это, так сказать, скрепя сердце. Говоря: "Если бы речь шла обо мне, я бы скорее предпочел, чтобы меня любили, чем боялись" (II, 344), Монтень (цитирую советского комментатора "Опытов"), "по-видимому, противопоставляет их (слова. - И. В.) известным словам Каллигулы: "Пусть ненавидят, лишь бы боялись", повторенным Макиавелли в "Государе": "Лучше, чтобы тебя боялись, чем любили"". (II, гл. 8, 19). (Имя Макиавелли Монтень упоминает также в главе "О самомнении", II, 584.) К этому следует добавить небольшое, но важное уточнение: не с республиканцем Макиавелли полемизирует автор "Опытов"; не одобрял он лишь макиавеллиевский принцип государствования, хотя Франция в то время нуждалась в сильной руке коронованного властелина.

Почему в шекспировских пьесах феномен макиавеллизма нередкий гость, объяснить легко: среди титулованных особ тюдоровского государства макиавеллистов предостаточно, и Шекспир их изображал в обликах героев то античного мира, то средневековья. Но ведь в формулировках, где - без оговорок о макиавеллизме - Монтень и Макиавелли поставлены рядом, мало того, что подразумевается их идейное родство, еще вовлечен в их "братство" Шекспир. Вот, к примеру, статья "Принц датский и двор Клавдия". Ее автор в пьесе "Гамлет" нашел "конфликт между ренессансным идеализмом и позициями Макиавелли и Монтеня - нечто вроде неотчетливо обобщенного уравнения сил добра и зла" {McLauchlan J. The prince of Denmark and Claudius's court. Shakespeare survey, 1974, 27, p. 43-57.}. Следовательно, Монтень и Макиавелли в равной степени не сумели закрепиться на рыхлой почве гуманизма эпохи Возрождения, потому-то добро в их учениях неотделимо от зла.

Другой пример - статья Ж. В. Левера "Шекспир и идеи его эпохи" {Shakespeare survey, 1976, 29, p. 79-92.}. Из этой статьи узнаем, что Шекспира, "увы, влекло к скептицизму Ренессанса, моделями которого были, помимо Сенеки, Макиавелли и Монтеня, интеллектуальные отпрыски и мятежные умы своей эпохи", а также "зачинатели стремления изучать человеческий мир" (Левер цитирует Р. Орштейна). Подобно Орштейну, Левер не считает нужным подчеркнуть, что рядом с гуманистом Монтенем он ставит не глашатая макиавеллизма, а республиканца Макиавелли. Тем самым в тумане умолчаний исчезает тонкая грань, отделяющая различия морального балансирования в "Опытах" и в книге "Государь". Кстати, еще одну грань стирает Левер: исходя из того, что сегодня, как он считает, повсюду "амбивалентность" двусмысленность, сплошные "контроверзы", он объявляет наше время "эпохой марксизма и экзистенциализма". Подразумевая, что они равноценны, Левер тем самым упускает из виду, что марксистская диалектика не сводится к релятивизму, тогда как экзистенциализм ни объективных истин, ни социальных норм этики не признает.

ДВА МИРОВОЗЗРЕНИЯ

В этом разделе статьи освещен весьма узкий круг вопросов, далеко не исчерпывающих содержание "Опытов" Монтеня, тем более произведений Шекспира, проблематика которых необъятна. Свою задачу автор усматривает в определении некоторых взглядов Шекспира и Монтеня, причем не всегда сходных по отношению к тому или иному предмету.

Болезнь общества неизлечима. У Монтеня почти нет упоминаний на возможность его выздоровления. "Свинцовый век", "смутный век", "состояние недужное", и мир "сам себя лечить не умеет" - таковы характеристики Монтеня.

Охватывая взором путь своей родины, Монтень не находит ничего привлекательного в удручающе однообразной жизни: "...каждый день такой же, как все прочие" (I, 88). Разве больше в наше время мудрости и человечности по сравнению с временами давно минувшими? Разве цивилизованные европейцы имеют основание чем-нибудь гордиться перед дикарями? Нет прямого пути к совершенству, "наше движение - скорее движение пьяницы: шаткое, валкое, несуразное" (III, 170). Стало быть, нет закономерной эволюции общества. Никто не может предвидеть ход вещей, и так как все зависит от случая, людям ограниченным достается больше удач, чем умным, расчетливым.

Устами Гамлета Шекспир высказал не менее безрадостные истины о своем времени: "Каким докучным, тусклым и ненужным // Мне кажется все, что ни есть на свете (I, 2; перевод М. Лозинского). Добавивший к царящему в мире злу свое преступление, Макбет глядит на человеческое существование сквозь черные очки: "Жизнь - это только тень, комедиант, // Паясничавший полчаса на сцене // И тут же позабытый; это повесть, // Которую пересказал дурак: // В ней много слов и страсти, нет лишь смысла" (V, 5; перевод Ю. Корнеева). В невеселой комедии "Мера за меру" герцог наставляет Клавдио: жизнь "ценят лишь глупцы", вся она сплошь из иллюзий - "воздушных перемен". Все, что делает ее приятной, - "плод низких чувств"; к старости жизнь сулит "подагру, сыпь или чахотку", а "мы боимся смерти, // Что сглаживает все противоречья" (III, 1; перевод Т. Щепкиной-Куперник).

Не на самом ли себе сосредоточиться? Да, отвечает Монтень, ничего другого не остается. Раз вокруг себя видишь только "грязь и нечистоты", человеку мыслящему остается лишь погрузиться в свой внутренний мир. И вот декларация Монтеня: "...предмет, который он изучает больше всякого иного, это он сам, это его "метафизика", это его "физика"" (III, 271).

В отличие от Монтеня, охваченного пессимизмом настолько, что желает как бы "самозамкнуться", Шекспир упоен действительностью во всех ее временах - и в минувшем, и в настоящем. Для Шекспира "предмет" - не он сам, а окружающий его мир; Шекспирова "метафизика" - таинства этого мира, и он умеет их выведать; его "физика" - тело и дух Человека. - Человека вообще.

Однако Монтень противоречит себе самому. Политические деятели - мастера выворачивать наизнанку понятия нравственности, а среди людей в быту мнения друг о друге изменчивы, непостоянны, чем обусловлены их поступки. Этический релятивизм "Опытов" таит в себе лукавство приема - подвергнуть сомнению авторитет властей предержащих, как и церковных пастырей. Жонглирование категориями нравственности снимается оптимистическим раздумьем Монтеня: "Если добродетель однажды проникла к нам в душу, то она подобна яркой и несмываемой краске" (II, 298). В монтеневской душе она засела прочно, и он вправе считать себя обладателем "моральной философии" в двух ее значениях: как "летописи нравов" людских и как "судебного кодекса" этих нравов.

Итак, Монтень отнюдь не поглощен исключительно собой. Добродетель означает "делать кому-то добро", что предполагает общительность, заинтересованность в других людях. В главе "О Гераклите и Демокрите" автор "Опытов" порицает человеконенавистничество Тимона (кстати, героя шекспировской драмы "Тимон Афинский"). Не вследствие мизантропии Монтень любит уединяться: "Если говорить обо мне, то мое истинное призвание общаться с людьми и созидать. Весь я обращен к внешнему миру, весь на виду и рожден для общества и для дружбы". В уединении Монтень "расширяет круг своих интересов", выходя за пределы своего "я", и никогда он с "большей охотой не погружается в рассмотрение дел государства и всего мира, как тогда, когда он наедине с самим собой" (III, 37).

Другое дело сумрачный аспект Монтеня, предупреждающего нас: "Я выставляю на обозрение жизнь обыденную и лишенную всякого блеска, что, впрочем, одно и то же. Вся моральная философия может быть с таким же успехом приложена к жизни повседневной и простой, как и к жизни более содержательной и богатой событиями" (III, 19). Запомним формулу "моральная философия". Скептик-релятивист в отношении простых истин морали, Монтень одновременно апостол ее императивов, когда изобличает тиранию, жестокость, высокомерие, нечестность. Он и наблюдатель нравов, и бескомпромиссный "цензор" этих нравов. По убеждению Монтеня "наиболее достойная деятельность - служить обществу и приносить пользу многим" (III, 158).

Следовательно, "моральная философия" имеет два значения - "летопись нравов" и применение к этой летописи критерия нравственности. Так как мало радует людей "богатая событиями" жизнь, то благоразумнее предпочитать повседневную и простую.

Иначе мыслит Шекспир: трагических коллизий всегда было много, не меньше будет и в будущем, но даже в носителях зла было и есть героическое величие, что касается персонажей комедийных, то остроумием своим и лукавством они возвышаются до артистизма. И те и эти - за пределом скучной монтеневской "повседневности". Любая пьеса Шекспира - зеркало нравов, и не моральные поучения облагораживают театральную публику, а последствия того, что совершают герои, обладающие самостоятельностью характера.

Политические темы. Государственную власть Франции Монтень считал до крайности извращенной и удивлялся, как она еще удерживается при столь длительном распаде. В главе "О полезном и честном" Монтень, знающий о стихии доносов, писал: "Вовсе не все может позволить себе человек, служа своему государю, или общему благу, или законам" (III, 17). Честного могут заподозрить в коварном умысле, а пользу его выступлений истолковать как вред. Собственно говоря, верноподданничество Монтеня объясняется лишь тем, что короли представлялись ему единственными, кто мог бы положить конец "войнам, которые сейчас терзают отечество" (II, 384). Лишь по этой причине ему "в немногих случаях... доводилось в крупных и мелких разногласиях, разрывающих нас ныне на части, посредничать между государями" (III, 6). То были король Франции Генрих III и король Наварры Генрих IV. Во Франции абсолютизм был еще хил и слаб. А как воспринял бы Монтень культ личности "короля-солнца" - Людовика XIV, легко догадаться, читая в "Опытах": "Больше всего заставляют меня преклоняться перед королями толпы преклоненных перед ними людей. Все должно подчиняться и покоряться им, кроме рассудка. Не разуму моему подобает сгибаться, а лишь коленям" (III, 144).

Вполне очевидно, что республиканскую форму правления Монтень предпочел бы монархической. Недаром его любимейшим другом был поэт и публицист Ла Боэси - автор трактата против самодержавия "Contr'un". Но ввиду того, что во Франции монархический режим складывался веками, смуты не имели бы хороших результатов, полагает Монтень: "Жаждать власти немногим в государстве, где правит народ, или стремиться в монархическом государстве к иному виду правления - преступление и безумие" (III, 163).

На историческом опыте своей родины Шекспир убедился, что, хотя не всегда трон занимал монарх дальновидный и волевой, стабилизации порядка в стране способствовала королевская власть. Монархические убеждения Шекспира ставит под сомнение навеянная Плутархом драма, где благородный республиканец Брут погибает в борьбе с возникшим цезарианством. Но, во-первых, это произошло в Древнем Риме; во-вторых, трагедия Брута заключалась в неотвратимости его поражения: Цезарь убит, однако восторжествовало олицетворенное им начало. Верхняя ступенька общественной лестницы, авансцена политической жизни Шекспиром предназначена аристократии. В одной из "римских" драм Шекспира ненависть к плебсу обернулась для героя-патриция трагедией разрыва с отечеством, но уже то, что Кориолан трагичен, возвеличивает его. Понимание Шекспиром роли дворянства в государстве обусловлено его "философией истории": не эгоистичные честолюбцы - лучшие из дворян, а те, кто осознал близкие и далекие интересы нации.

Народ у Монтеня и народ у Шекспира. Советский историк М. А. Барг обратил внимание на следующее высказывание Монтеня: "Знатность - достойное и ценное качество, учитывающееся на здравом основании, но, поскольку оно во многом зависит от других, оно уступает личным достоинствам". Из этого высказывания сделан вывод, что "Монтень придавал решающее значение личным достоинствам в сравнении с наследственным титулом человека и все же хотел бы их совместить" {Барг М. А. Шекспир и история. М.: Наука, 1976, с. 146.}. Тут упущен важный нюанс. Если поголовно всех гуманистов Возрождения охватывает формула: "Цель всех ренессансных рассуждений насчет критериев "истинного благородства" заключалась не в том, чтобы облагораживать простолюдина, а чтобы возвысить знатного до морального и духовного уровня, к которому его обязывает его сословный статус", то Монтень едва ли укладывается в контекст этих рассуждений. В каком сословии находил Монтень "мужество и самообладание"? У дворян? Отнюдь нет: "...каких только примеров твердости духа не давал нам... простой народ" (III, 250). Среди людей "богатого и знатного происхождения... примеры доблести - редчайшее явление"; "...именно среди простых людей нередко можно встретить проявления необыкновенного благородства" (I, 49). Монтеневское почитание народа сопровождается убийственной характеристикой дворян: "Мы не столь мерзки, сколь ничтожны" (I, 270); "...даже благонамеренных коснулось растление" (III, 198). Пусть не совсем лишен Монтень привычек "гран-сеньора", выражающего удовольствие от комфорта своего замка, посещений двора и парижских салонов, а все-таки ощущается угрызение совести, когда он признает, что "имущество" его - "труд крестьян" и что "люди, которые на нас работают, служат нам за более дешевую плату и за значительно менее заботливое и обходительное обращение, чем то, какое мы оказываем птицам, лошадям и собакам" (II, 401). Дворянский титул не помешал Монтеню включить в свою книгу главу "О существующем среди нас неравенстве". Вот что мы читаем в названной главе: "Коня мы хвалим за силу и резвость, а не за сбрую... Почему таким же образом не судить и о человеке по тому, что ему присуще? Он ведет роскошный образ жизни, у него прекрасный дворец, он обладает таким-то влиянием, таким-то доходом; но все это при нем, а не в нем самом..."; "Когда же мы видим крестьянина и короля, дворянина и простолюдина, сановника и частное лицо, богача и бедняка, нашим глазам они представляются до крайности несходными, между тем они, попросту говоря, отличаются друг от друга только своим платьем" (I, 234, 235) {В годы буржуазной революции Монтеня объявят "человеком социальным, не желавшим себе счастья при равнодушии к благополучию других людей". Ему "осталось сделать только шаг, чтобы стать республиканцем, но в то время этот шаг был невозможен" (Dreano M. La renommee de Montaigne en France au XVIIIе siecle. Angers, 1952, p. 537, 550).}.

Симпатия к народу Монтеня не лишена идеализации. В шекспировском же понимании судьба народа определяет судьбу личности, но только в координатах исторических, национальных; частная сфера имеет свои ходы, и без них историческая, национальная жизнь была бы абстрактной.

Выше домашних слуг ценит Монтень хлеборобов. Плохо отзывается он только о шутах, относя их к числу "низких душонок" (I, 50). Мужество шута не идет дальше "привычного балагурства" перед казнью. В устах Монтеня, сочувствующего всем угнетенным, кем бы ни были они, это презрение удивляет. Быть может, не приемлет Монтень шутовскую "профессию" - забавлять королей и вельмож в ущерб своему человеческому достоинству?

У Шекспира из народного лона выходят и шуты, миссия которых - не только балагурствовать и веселить. Изгои общества, шуты - гротескно-трагичные правдолюбы. Дабы сделаться правдолюбом, аристократ временами обращается в шута. Так, придворный короля Фердинанда в комедии "Бесплодные усилия любви" Бирон урезонивает сам себя: "Садись около меня, о, печаль моя! Так говорил шут, и так говорю я - тоже шут...". Отрекаясь от "тафтяных фраз, речей, из шелка свитых, гипербол трехэтажных, пошлых слов, надутого педантства", Бирон решает впредь выражать свои чувства "посредством простого "да" из ситца или "нет" из честного холста" (V, 2; перевод П. И. Вейнберга). "Сермяжную" откровенность обещает себе Бирон в любовных излияниях {В переводе Ю. Корнеева: "Прочь бархат фраз, ученых и пустых, парча гипербол, пышные сравненья". Обет Бирона: "Лишь с помощью сермяжных "да" и "нет" отныне объясняться в страсти нежной".}. Жак из комедии "Как вам это понравится" встретил в лесу шута, честившего фортуну "в ловких выражениях, разумных, метких", и захотелось Жаку самому надеть шутовской плащ, чтобы "постепенно прочистить желудок грязный мира" (II, 7; перевод Т. Щепкиной-Куперник). Наконец, умнейший из шекспировских шутов тщетно разъясняет королю Лиру его "глухоту" к тем, кто ему предан, и к тем, кто ставит ему западню.

Итак, ценой унижений безымянный "недочеловек" обретает возможность говорить всю правду монархам и царедворцам.

Сфера эстетики. Кто бы ни стоял перед умственным и чувственным взором Монтеня, он буквально, так сказать, сокращает пропорции личности: монарх, военачальник, вельможа, кардинал - все они отличаются от дворян, крестьян, слуг, солдат всего лишь тем, что и в добре и в зле более могущественны. Только и всего. В главе "Об искусстве беседы" Монтень говорит нам: "Я всегда восстаю... против того, чтобы внешние впечатления туманили наш рассудок, а так как необыкновенное величие некоторых людей всегда вызывало у меня известные сомнения, я обычно убеждаюсь, что они в сущности такие же, как все" (III, 140). Как все! Монтень имеет в виду особенно тех, кто достиг в обществе высокого положения, из чего "возникает образ величественный, полный благородных свойств", а "если переменится счастье, если он падет и вновь смешается с толпой, каждый станет удивляться: как это удалось ему сперва так высоко взобраться" (III, 143).

Речь идет о заурядном человеке, игрой случайностей поднятом на высокий пьедестал. Впрочем, и человек, достойный своего ранга, оставайся он никому не известным - общество мало что потеряло бы. При этом сокращающие пропорции "философско-моральные очки" - не что иное, как трезвость оценки людей реальных, то ли увековеченных историей, то ли живущих рядом с нами.

Что Монтень всех людей без различия видит ничем не примечательными, выражено и в его отношении к художественной гиперболизации. "Поэзии, говорит он, - как-то удается рисовать образы более страстные, чем сама страсть". Так, например, у Вергилия Венера чрезмерно горяча в любви, хотя она замужем, а в браке - этой "благоразумной сделке" - "желания не бывают столь неистовы" (III, 61). Чем вызвано недоверие Монтеня к художественным преувеличениям? Житейским опытом. Не раз видел он, как "личное заблуждение становится общественным, затем уже общественное заблуждение оказывает влияние на личное", и даже сам Монтень, суровый правдолюб, "достаточно ему распалиться от возражений или от собственного увлечения рассказом", как он начинает "украшать, раздувать... не без ущерба для первоначальной истины". Конечно, свой пыл Монтеню охладить нетрудно, и он восстанавливает "голую, чистую правду" (III, 231).

Своей критикой "вычурного, напыщенного языка" в литературе Монтень предвосхищает эстетику Жан-Жака Руссо: "Нет причины, чтобы искусство хоть в чем-нибудь превзошло нашу великую и всемогущую мать-природу. Мы настолько загрузили красоту и богатство ее творений своими выдумками, что можно сказать, едва не задушили ее. Но всюду, где она приоткрывается нашему взору в своей чистоте, она с поразительной силой посрамляет все наши тщетные и дерзкие притязания" (I, 191). Своим утверждением: "...красоту и изящество мы замечаем лишь тогда, когда они предстают искусственно заостренными, напыщенными и надутыми. Если же они скрыты за непосредственностью и простотой, то легко исчезают из поля столь грубого зрения, как наше" (II, 239) - развивает мысль Монтень.

Говоря это, Монтень допустил две ошибки. Во-первых, он забыл, что свои темы поэзия веками черпала из мифологии, а в ней действующие лица - боги и полубоги. Кстати, Вергилиева Венера тоже богиня, и мера страстности ей полагается "божественная". Во-вторых, трудно согласиться с монтеневским отрицанием права художника на гиперболу - ведь часто она выявляет самую сущность изображаемого.

У Шекспира и на общественном форуме, и в повседневной жизни человек значителен, и не потому, что шекспировский герой - чудовище порока или совершенство добродетели; его натура из того же "материала", что и у людей обыкновенных; только в крупных масштабах. Дело в том, что Шекспир разделял "смелость ренессансных мыслителей, когда они перед лицом вселенной... прониклись не ощущением малости и ничтожности человека, а сознанием его величия" {Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М.: Сов. писатель, 1974, с. 329.}. В поле зрения Шекспира есть и люди могучих характеров, огромной силы страстей, но всегда от шекспировских героев веет дыханием самой жизни; даже когда фантазия его домысливает то, что в предмете изображения еще не вполне раскрылось, что есть в нем лишь как возможность. К языковым вычурностям, всяким отклонениям от естественного вкуса Шекспир весьма критичен, однако, не всегда ополчается против "выдумок" ученых эстетов, окрашивает поэтическое слово всеми цветами радуги, находит гармонию непосредственности и умственной сложности.

Кстати, Монтень, выставляющий "на обозрение жизнь обыденную, лишенную блеска", перешагнул порог своей эпохи, не только предугадывая атмосферу бытовой драмы, романа, художественной прозы XVIII-XIX столетий, но как бы одобряя заранее их тематику и стилистику; Шекспир же остается до последней своей драмы художником Ренессанса, монтеневское правдоподобие и вкус к бытовизму для шекспировского реализма - прокрустово ложе, между тем именно его реализм сохранил мощь своего воздействия и решаемые им проблемы буквально вечные. Если гуманность означает человеколюбие, то смысл гуманизма - почитание, возвеличение человека. Вернем же Монтеня Ренессансу, ибо не в таком уж он восторге от "лишенной блеска" прозаичной действительности и от среды, наполненной "заурядными душами". Несмотря на то что уважение к людям у Монтеня подорвано французской действительностью, в "Опытах" распознается человек, каким он должен и может быть. Монтеню присуще сознание "величия" человеческого, отнюдь не утверждает он "малость" человека. В главе "О жестокости" Монтень не только определяет "долг гуманности", но и напоминает о древнем римлянине Катоне Младшем, лишившем себя жизни, демонстрируя этим свое возмущение тем, что Цезарь уничтожил Римскую республику. И если бы Монтеня "не останавливала мысль о благородстве, побуждавшем Катона всегда ставить общественное выше личного", он допустил бы, что Катон "был благодарен судьбе" за то, что она помогла Цезарю "растоптать исконную свободу его родины"; не будь этого - не было бы "такого прекрасного испытания добродетелей" (II, 369). Величие деяния Катона в том, что не ради славы оно совершено.

Еще один пример возвышенного отношения к смерти, считает Монтень, являет нам Сократ. Объяснить последние слова и действия Сократа его невозмутимостью - это не по-философски. Истинно философское объяснение проливает свет на его "совершенно новую удовлетворенность", на его радость "при мысли, что он освобождается от всех злоключений прошлого и находится на пороге познания будущего". За философией следует эстетика: "Да простит мне Катон, - говорит Монтень, - его смерть была более стремительной и более трагической, но в смерти Сократа есть нечто более невыразимо прекрасное" (II, 370). Так Монтень оценил поведение Сократа в ожидании чаши с цикутой и эйфорию Катона в момент самоубийства.

Величие относится к философствующей морали, красота - к эстетике.

Найденные Монтенем крупные характеры - Сократ и Катон - достойны пера Шекспира. Единственное, чего Шекспир не разделил бы с Монтенем, это его сомнения, что существуют люди, им подобные, хотя есть кое-что общее у Монтеня, находившего "подобных людей" только в далеком прошлом, с Шекспиром, видевшим людей могучей страсти и глубоких чувств в самой действительности и все же отдалявшим трагических героев фабулой исторической, ситуациями чужеземной страны или мифа, легенды. Но как бы драматург ни отделял своих героев, публика воспринимала их, будто они ее живые современники.

В комплексе "философия - мораль - эстетика" Монтенем намечены "три разновидности" людей: одна - "средние души"; другая - те, кто превышают достоинствами все заурядное; третья - "несложные благодушные характеры", стоящие ниже "среднего" уровня. Третья разновидность - "люди невинные, но не добродетельные, они не делают зла, но их не хватает на то, чтобы делать добро...". "Такой душевный склад, - уточняет Монтень, - так недалек от слабости и несовершенства, что я не в состоянии даже разграничить их, именно по этой причине с самими понятиями доброты и невинности связан некий оттенок пренебрежения" (II, 370-371). Кроме вялого душевного склада, лишенного малейшей энергии, "третьей разновидности" людей присущи мнимые добродетели: у человека физический недостаток, а это считают воздержанием, целомудрием; он не умеет разобраться в происходящем, а его хвалят за спокойствие духа; молчаливую глупость принимают за наличие ума.

Приводимые Монтенем доказательства впечатляющей силы театрального зрелища обычно относятся к искусству древнего Рима, чьи трагики изображали муки, например, Гекубы, Андромахи, а в ряду поэтов XVI столетия Монтень восхваляет одного из своих учителей в коллеже города Бордо - гуманиста Джорджа Бьюкенена (II, 590), сочинявшего трагедии на латинском языке о Медее, Альцесте и других героях эллинских мифов, трагедии, которые ближе классицизму, чем шекспировскому театру, и нелегко себе представить, как воспринял бы Монтень этот театр.

Однако разрешает же Монтень поэту отдаваться воображению, хотя оно и бывает источником всяких небылиц. "Было бы глупым бахвальством, - говорит Монтень, - презирать и осуждать как ложное, то, что кажется нам невероятным, а это обычный порок всех, кто считает, что они превосходят знаниями других. Когда-то им страдал и я, и если мне доводилось слышать о привидениях, предсказаниях будущего, колдовстве или еще о чем-нибудь, что было мне явно не по зубам... меня охватывало сострадание к бедному народу, напичканному этими бреднями. Теперь, однако, я думаю, что столько же, если не больше, я должен был бы жалеть себя самого" (I, 167). И уже тот факт, что Монтень понимает заключенную в играх фантазии поэтичную правдивость, дает основание думать: пожалуй, не отверг бы он призрак отца Гамлета, ведьм "Макбета", стихии "Короля Лира", фольклорные создания "Сна в летнюю ночь".

Отдает этот подлинно ренессансный Монтень должное "приливам вдохновения, захватывающим и уносящим ввысь поэта". И стихотворцы, и ораторы "признают, что они не властны над охватывающим их порывом и необыкновенным волнением, увлекающим их больше первоначального их намерения"; "рука живописца создает порой творения, превосходящие и его замыслы и меру его мастерства, творения, восхищающие и изумляющие его самого". Утверждая, что "изящество и красота" возникают "без всякого намерения, даже без ведома художника", и благодарным следует ему быть... "фортуне" (I, 119-165), Монтень чужд какому бы то ни было рационализму. Хорошо сказал Монтень и о том, что о посредственной поэзии "можно судить на основании правил", а "поэзия прекрасная, выдающаяся, божественная - выше правил и выше нашего разума" (I, 212). Этими идеями Монтень близок не Бьюкенену, а Шекспиру.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На себе и на других Монтень неоднократно убеждался, что "творение человека, имея собственное значение и судьбу, может оказаться значительнее, чем он сам" (III, 148). Так как Монтень имел в виду "судьбы" своей книги и своей личности, он едва ли прав - они не обратно пропорциональны друг другу; из осторожности добавим: "почти" одинаково значительны. Что касается Шекспира, его творческая сила драматурга и его натура, по мнению одних, - на одном уровне, по мнению других, - на весьма разных уровнях. "Сам по себе он ничто" (He is nothing in himself) {Hazlitt W. On Shakespeare and Milton. In: Four centuries of Shakespeare criticism/Ed. by F. Kermode. New York, 1965, p. 118.}, - сказал о Шекспире Хэзлит. "Из пьес Шекспира проглядывает помимо того, что в них вечно, - его эпоха и его публика больше, чем он сам" {Jusserand J. J. Histoire litteraire du peuple anglais: De la Renaissance a la guerre civile. Paris, 1911, p. 602;}, - таково мнение Жюссерана. "Шекспир не был посторонним (a thing apart) ко всему, что его окружало; в характере его имеются зачатки и наклонности (germs and tendencies) изображаемых им людей" {Bagehot W. Shakespeare - the man. - In: The appreciation of Shakespeare/Ed. by Bernard M. Wagner. Washington, 1949, p. 204.}, - такова точка зрения Беджота.

Хотя "зачатки" и "наклонности" его персонажей в характере Шекспира сомнительны, однако бесспорно, что творчество его сверкает искрами философического ума, врожденного юмора и безмерной чуткости ко всему трагическому - всего того, что заволакивает густая вуаль его объективности. Его суд над поведением своих персонажей "неслышен" и одновременно "слышен", будто из-за кулис сцены. "Скрытая тенденция" - еще до Бальзака - у Шекспира уже есть, и она весома.

Мировоззрение французского эссеиста и британского драматурга - не створки диптиха, разрисованные одним и тем же мастером. Даже знай Монтень Шекспира, "Опыты" не изменились бы ни по содержанию, ни по форме. И если бы Шекспир не читал сочинение Монтеня, это не отразилось бы существенно на его драматургии. Очевидно только, что в лице Монтеня Шекспир обрел для себя духовно близкого мыслителя. Исследователи сопоставляли Шекспира с Джордано Бруно, Монтенем, Бэконом и некоторыми другими мыслителями эпохи Возрождения. На мой взгляд, из названных философов более всех родствен Шекспиру Монтень в силу его особенно пристального и непредубежденного анализа душевной жизни человека.

ПРОБЛЕМА ПРИРОДЫ ЧЕЛОВЕКА В ПЬЕСЕ "МЕРА ЗА МЕРУ"

В. Рогов

Условно называемая комедией пьеса Шекспира "Мера за меру" (1604-1605) "принадлежит к числу гениальных произведений великого драматурга" {Луначарский А. В. Хороший спектакль, - В кн.: Луначарский А. В. О театре и драматургии. М.: Искусство, 1958, т. 1, с. 184.}. Именно на эту пьесу обратил особо пристальное внимание Пушкин. Она послужила основой "Запрета любви", ранней оперы Вагнера, единственной написанной композитором на шекспировский сюжет. Сложность и глубина ее неоспоримы. И при этом "Мера за меру" относится также к числу наименее популярных созданий Шекспира.

Позволю себе сослаться на собственный опыт. Мне, видевшему огромное количество постановок Шекспира, ни разу не довелось быть зрителем этой пьесы. (Постановка, в 1973 г. показанная на московских гастролях румынским театром "Джулешть", не в счет; от Шекспира там практически ничего не осталось.) В бытность мою преподавателем МГУ, когда я читал спецкурс "Творчество Шекспира", я предложил каждому из моих слушателей (около тридцати человек) перечислить пять своих любимых произведений Шекспира, и название "Мера за меру" не было упомянуто ни разу. Все предпринятые мной попытки заинтересовать этой пьесой театры кончались неудачей. Многие, если не все, артисты мечтают сыграть ту или иную роль шекспировского репертуара но кто мечтает об Анджело, Изабелле, Герцоге, Люцио? Да что мечтают актерам и режиссерам эта пьеса, как правило, неизвестна. Очень начитанные люди, искренние почитатели Шекспира, если они не шекспироведы-специалисты, как правило, незнакомы и с написанной на сюжет "Меры за меру" поэмой Пушкина "Анджело", которую, кстати, сам Пушкин считал своим лучшим произведением. И в самой Англии, где театрал, "коллекционирующий" шекспировские постановки, в течение своей жизни может увидеть даже "Тита Андроника", "Троила и Крессиду" и "Перикла", эта пьеса идет крайне редко.

Итак, с одной стороны, "Мера за меру", по мнению тонких ценителей, одно из самых сильных произведений Шекспира. С другой - одно из наименее популярных.

Чем это объяснить?

1

Очень многие критики, да и просто читатели находят, что "Мера за меру" при всех ее достоинствах оставляет некий неприятный осадок. Это обусловлено и некоторыми особенностями построения событийного ряда, и психологией персонажей, и, может быть, в наибольшей степени финалом пьесы, не удовлетворяющим наше нравственное чувство: нам трудно примириться с тем "правосудием", которое вершит Герцог. С тем, что Герцог (и Шекспир) полагает справедливым и благополучным, мы никак не можем согласиться. Смущает и то немаловажное обстоятельство, что все без исключения сцены комедийного характера не смешны, а скорее мерзки.

Некоторые исследователи пьесы считают ее неудавшейся автору. Нужно только добавить, что к пьесе, сюжет которой строился на мотивах прелюбодеяния и чувственной любви, с особой охотой обращались фрейдисты, но их интерпретаций мы касаться не будем.

Какова же исходная точка наших рассуждений? {Некоторые аргументы этого раздела заимствованы из книги Джона Уэйна "Живой мир Шекспира". См.: Wain John. The living world of Shakespeare. London: Penguin books, 1966, p. 109-110.} Если такая сильная и глубокая по проблематике пьеса, как "Мера за меру", не пользуется популярностью, оставляет неприятный осадок и заставляет самим своим развитием оценивать происходящее в ней как якобы идущее вразрез с намерениями автора, то, по-видимому, Шекспир допустил какой-то просчет или даже ряд просчетов. И эти просчеты, действительные или кажущиеся, не так трудно обнаружить.

Первые два акта (здесь и далее мы придерживаемся традиционного деления шекспировских пьес на акты и сцены, в пору Шекспира еще не установленного) вряд ли могут вызывать какие-либо возражения. Великолепна и торжественна 1-я сцена I акта, в которой Герцог, уезжая из Вены, оставляет правителем Анджело. В ней нет драматизма, она статична, но ей и следует быть статичной - вспомним фразу Мейерхольда: "Экспозиция должна быть скучной!". Эффектным контрастом к ней выглядит следующая сцена, где в комических тонах нам сообщается о весьма серьезных событиях: о том, что Анджело, взяв бразды правления, принял самые крутые меры к проведению в жизнь полузабытого закона, карающего за прелюбодеяние. Циничный разговор Люцио, дворян и торговцев живым товаром прерывается появлением Клавдио и Джульетты, которых ведут в тюрьму. Проза, которой была написана вся сцена до этого выхода, естественно и обоснованно сменяется стихом. Тут, собственно, и начинается завязка действия: по просьбе Клавдио Люцио идет в монастырь за Изабеллой, которая только что поступила туда послушницей: Клавдио надеется, что Изабелла сумеет склонить Анджело к его, Клавдио, помилованию.

3-я сцена I акта несколько настораживает. Из короткого (54 строки) диалога Герцога с монахом Фомой мы узнаем, что Герцог, сам допустив послабления в соблюдении законов, оставляет своим наместником Анджело, чтобы тот исправил положение:

Я очень много воли дал народу,

И тиранией было бы карать

За то, что я дозволил: преступленья

Мы разрешаем сами, коль они

Ненаказуемы. Вот почему,

Отец мой, власть я Анджело доверил:

Пускай он именем моим разит,

А я останусь в стороне от боя

И незапятнан {*}.

{* Здесь и далее все цитаты из "Меры за меру" приводятся в переводе М. А. Зенкевича по изд.: Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 8-ми т. M.; Л.: Гослитиздат, 1949. Т. 7.}

Не правда ли, странная мотивировка действия, на очень-то хорошо характеризующая Герцога? Сам распустил своих подданных, а карать поставил другого, боясь прослыть тираном! Не очень-то благородно так загребать жар чужими руками!

Но вот что интересно: перед нами редкий пример для драматургии Шекспира, когда характер персонажа раскрывается перед нами не сразу, а постепенно: это относится и к Герцогу, и к Анджело, и к Изабелле. Если судить лишь по одной 1-й сцене I акта, то в ней мы никак бы не могли обнаружить то, что в назначении Анджело наместником Герцога есть какой-то, одному Герцогу понятный, тайный смысл. В отличие от героев других пьес Шекспира Герцог в начальной сцене не обнаруживает своих истинных намерений хотя бы одним, пусть самым кратким, апартом. Обычно мы знаем про любого шекспировского персонажа, говорит ли он в данный момент правду или лжет. А здесь... Да и вся ли правда заключена в этих словах Герцога? По-видимому, нет, ибо в том же самом монологе, несколькими строками ниже, он говорит:

...Анджело суров,

Наветам недоступен, словно кровь

В нем не течет живая, словно пища

Его не хлеб, а камень; поглядим,

Как власть меняет и что станет с ним!

После этого нам делается ясно, что Герцог скрывается не только ради того, чтобы избавиться от необходимости управлять государством: нет, он ставит своего рода психологический эксперимент над Анджело. И лишь через много сцен мы можем узнать, чем вызвано желание Герцога провести подобный эксперимент.

В этом же монологе Герцог открывает брату Фоме, что хочет переодеться монахом и проследить, как будут выполняться его приказания. Надо заметить, что тут использован фольклорный мотив: добрый государь изменяет внешность с целью узнать правду о делах государства и способствовать торжеству справедливости. Что же главное в поступке Герцога? Боязнь подрыва собственной популярности в случае усиления преследований за преступления против нравственности или же его "гарун-ар-рашидово" психологическое экспериментирование? Пока еще рано делать окончательный вывод...

4-я сцена - в монастыре, куда поступила послушницей Изабелла. Еще один контраст. Мы попадаем в атмосферу строжайшего ригоризма. Изабелла слышит от сестры Франциски о строгости монастырского устава, но говорит:

Хотела б я, чтоб строже был устав

Сестер монастыря святыя Клары.

За сценой слышится голос Люцио. Само появление этого персонажа великолепно по драматургическому контрасту: только что сестра Франциска сказала Изабелле:

Откройте дверь ему и расспросите;

Вам можно, мне нельзя: вы не постриглись,

А постриженным говорить с мужчиной

Лишь при игуменье разрешено,

Причем лицо держать закрытым нужно;

Когда ж откроешь, говорить нельзя.

И в такой монастырь является распутник и шалопай Люцио; это его второй выход на сцену, а во время первого он отпускал циничные шуточки о венерических болезнях! Тут уже намечается очень острая коллизия: повеса просит белицу, готовящуюся к постригу, ходатайствовать перед суровым судьей за человека, обвиненного в преступлении против нравственности! В диалоге с Люцио Изабелла соглашается хлопотать за брата, после чего она и Люцио расходятся в разные стороны. И тут же - как известно, в "Глобусе" антрактов не было - на сцену выходят Анджело и Эскал (II, 1). До этого мы слышали из уст разных персонажей, какой грозный судья Анджело, теперь же мы сами убеждаемся в этом из его ответа на просьбу Эскала помиловать Клавдио:

Одно быть искушаемым, Эскал,

Совсем другое - пасть. Я допускаю,

В суде среди двенадцати присяжных

Найдется, может быть, один иль два

Виновней подсудимого; закон

Карает явное - и что ему,

Что воры судят вора?

. . . . . . . . . . . . . . . .

Нельзя преуменьшать его вины

Тем, что я тоже грешен. Лучше скажем:

Коль я, его судья, так прегрешу,

Пусть приговор мой также будет смерть

Без снисхожденья. Должен умереть он.

Совершенно страшные по своему максимализму слова!

Дальше следует ряд очень невеселых "комических" диалогов во время судебного разбирательства. Анджело мало участвует в них, больше слушает и в середине сцены уходит, предоставляя дальнейшее Эскалу.

2-я сцена II акта - одна из центральных в пьесе. Анджело принимает Изабеллу и Люцио, начинается великолепный диалог. Вначале Изабелла обменивается краткими репликами с Анджело; Изабелла сдержанна, Анджело еще более, он роняет скупые, "каменные" фразы. Доводы Изабеллы разбиваются о доводы Анджело, она совсем уже хочет сдаться, но подстрекаемая Люцио, усиливает мольбы и вносит в них, кроме логики и великолепной риторичности, немало пыла и темперамента (заметим в скобках, что хорошая актриса, владеющая искусством сценической речи, может выстроить на материале этой сцены великолепную голосовую партитуру). Речи Изабеллы, видимо, чем-то действуют на Анджело, он начинает отвечать ей более длинными репликами: в одной 6 строк, в другой - девять с половиной. После этого следует фактически один развернутый монолог Изабеллы, изредка прерываемый краткими репликами Люцио, подбодряющего ее. В ответ на это Анджело говорит в сторону:

Ее слова

Значительны и будят мысль. (Громко.) Прощайте.

И, откладывая окончательное решение, он приказывает Изабелле прийти на следующий день. Перед самым уходом Изабеллы он говорит еще одну реплику в сторону, которая невольно настораживает:

Вступил я на дорогу искушенья,

Молитва здесь нужна.

Но и эта реплика может быть осмыслена вполне "невинно": человек, не знакомый с пьесой, может подумать, что будто "искушение" Анджело - это возникающее у него желание помиловать Клавдио. Еще две с половиной строки Анджело остается один... И тут следует ошеломляющая, головокружительная неожиданность. Он произносит первый в своей роли развернутый интроспективный монолог {Т. е. монолог, не обращенный к другому или другим лицам, а разговор с самим собой: мы как бы слышим, что персонаж думает.} - и из него следует, что он поражен, буквально раздавлен неожиданно вспыхнувшей в нем преступной страстью к Изабелле! Это - один из самых сильных монологов, написанных Шекспиром. Но и здесь Шекспир "не раскрывает карты" до конца:

Что делаешь, кем стал ты, Анджело?

Иль ты нечистым помыслом стремишься

К невинности? Пусть брат ее живет!

Имеют право воры на грабеж,

Когда судья крадет.

В этих словах заключен смысл, прямо противоречащий тому, что Анджело говорил Эскалу в приведенном выше монологе (II, 2). При всей неожиданности психологических процессов Анджело мы не можем угадать, что за этим последует.

Действие следующей сцены, очень краткой (43 строки), переносится в тюрьму. Немногим более половины ее занимает диалог переодетого монахом Герцога и заключенной в тюрьму беременной Джульетты, возлюбленной Клавдио. У этой "проходной" сцены очень важные сюжетные функции; во-первых, Герцог начинает убеждаться, что "грех", в котором повинны Клавдио и Джульетта, не так уж велик; во-вторых, мы привыкаем к облику Герцога, переодетого монахом, так что при следующем своем появлении, очень ответственном (III, 1), изменение его внешности не будет чрезмерно отвлекать наше внимание; в-третьих, эта сцена нужна для того, чтобы отметить временную дистанцию между первым и вторым приходом Изабеллы к Анджело, наконец, у этой сцены есть функции "технологического" порядка: она дает исполнителям ролей Анджело и Изабеллы возможность краткой передышки между двумя самыми ответственными и сложными сценами в их ролях.

И вот, наконец, 4-я сцена II акта - одна из самых грандиозных, когда-либо написанных величайшим драматургом, один из самых незабываемых "дуэтов", когда-либо им созданных. Собственно, лишь с этой сцены и определяется в полной мере истинная коллизия пьесы: согласится ли Изабелла спасти жизнь Клавдио, уступив преступным домогательствам Анджело? Все до этой сцены лишь постепенно, но с блестящей логической последовательностью подводило к ней. Только с ее завершением интрига по-настоящему завязывается - и несколько поздно: ведь прошло около двух пятых пьесы...

Изабелла с негодованием отвергает посягательства Анджело и собирается идти в тюрьму, чтобы сообщить Клавдио о принятом ею решении:

Умри, мой брат! Сестра, живи чиста:

Ведь больше брата наша чистота,

Пусть он узнает про ответ такой

И в смерти обретет душе покой.

Мы намеренно так подробно пересказали содержание первых двух актов "Меры за меру", чтобы лишний раз продемонстрировать, насколько блестяще во всех отношениях они построены, с какой виртуозностью Шекспир вызывает в нас нужные ему реакции.

Прекрасно и начало следующей сцены в тюрьме (III, 1): разговор Клавдио с переодетым Герцогом, во время которого Герцог произносит монолог о жизни и смерти - одну из драгоценнейших жемчужин шекспировской поэзии. Громадный накал обретает и диалог Изабеллы и Клавдио, во время которого тот умоляет сестру ценою позора спасти ему жизнь, что вызывает в ней бурное негодование, - в этот "дуэт" включены знаменитые слова Клавдио о смерти, антитеза монологу Герцога, выраженная Шекспиром с не меньшей поэтической силой.

И тут начинается резкий спад.

В этой же самой сцене Герцог ведет длинный и скучный разговор с Изабеллой. Диалог этот написан необычно вялой для Шекспира прозой, особо тягостной в сравнении с блестящим, энергичным, образным стихом в предыдущей части сцены, - а стих в ней стоит на одном уровне с высшими достижениями Шекспира в этой области. Мы узнаем - не слишком ли поздно? - что Герцогу давно известно о том, как недостойно обошелся Анджело с Марианой, отказавшись жениться на ней, когда она осталась без приданого. И тут же Герцог сообщает Изабелле о своем плане: пусть на ночное свидание с Анджело вместо Изабеллы придет Мариана. При этом Герцог не находит нужным предупредить Клавдио, что спасет его. А позже (III, 2; IV, 3) затевает еще более неестественную и сложную игру, желая отослать Анджело какую-либо отрубленную голову, выдав ее за голову Клавдио, - и с этой целью даже предлагает тюремщику отрубить голову Бернардину, так сказать, вне очереди! Тому самому Бернардину, которому он в финале прощает все его бесспорные и многочисленные преступления! Мало того, он не находит нужным сообщить Изабелле, что Клавдио жив (IV, 3)! Конечно, этим он добьется того, что Изабелла начнет обвинять Анджело всерьез и, значит, с особой действенностью, - но как же он не подумал о ее напрасных страданиях?

А финал пьесы, ее V акт? Казалось бы, кто-кто, а уж Анджело заслуживает самой строгой кары - Герцог вначале приказывает казнить его, предварительно обвенчав с Марианой, чтобы "прикрыть ее грех", но затем, уступая просьбам Изабеллы, объявляет ему помилование, и негодяй и лицемер Анджело отделывается очень легко. Мы успели проникнуться известной симпатией к повесе Люцио главным образом за то, что он искренне желал спасти Клавдио, делая для этой цели все от него зависящее. Но Герцог о нем придерживается совсем иного мнения, чем мы. И вот почему. Люцио (III, 2; IV, 3) встречался с монахом Людовиком, не зная, что это переодетый Герцог, и всячески поносил отсутствующего Герцога: мол, и пьяница-то он, и дурак, и развратник, и бог весть где шатается... Очевидно, все эти совершенно несправедливые высказывания вызваны главным образом гневом Люцио на Герцога за то, что тот уехал неведомо куда и доверил управление государством неведомо кому, тем более что Люцио всерьез встревожен судьбой Клавдио. Но Герцог оказался очень злопамятным: вспомнив еще о том, как Люцио признался, что сделал беременной одну особу легкого поведения, он приказывает обвенчать Люцио с этой особой, а после венчания - выпороть его и повесить. Правда, почти сразу же он отменяет и порку и повешение, но не отменяет венчания с девкой из окружения Поскребы, Помпея и тому подобной гнуси. Конечно, Люцио виновен еще в одном: он клеветал Герцогу на отца Людовика, обвиняя того в клевете и поношении священной особы Герцога, и не знал, что монах и Герцог - одно лицо! И Люцио говорил это уже в финале, в момент развязки, без особой необходимости!

Конечно, это недостойно. Но ведь и Анджело уже в финале, до самого последнего момента лгал, выворачивался, возводил напраслину на Мариану, обвинял ее в "ветрености" - и в конце концов тоже был помилован после того, как обвенчался с Марианой, а Люцио вынужден жениться на непотребной девке! Так что в конечном счете Анджело повезло но сравнению о Люцио - справедливо ли это?

А Мариана? Можно ли считать ее брак с Анджело счастливым финалом для нее лично? Ведь о том, что Мариана любит Анджело, нигде не сказано. Быть может, для Анджело этот брак - в известной степени наказание, но за что наказывать ее? Совсем уже неожиданно и странно выглядит помилование, которое Герцог обещает Бернардину: уж он-то бесспорный и закоренелый преступник!

Ничем ранее самого финала не подготовлена и еще одна задуманная женитьба самого Герцога на... Изабелле! И это намерение Герцог провозглашает приблизительно за пятьдесят строк до окончания пьесы, причем ни о какой любви, - питаемой Герцогом к Изабелле, ни прямо, ни косвенно до этого ни разу не говорится! И в ответ на такую совершенно уже неожиданную декларацию Изабелла, послушница в монастыре, со строгим уставом, не говорит ни слова! О ее отношении к событию, которое ей не может быть безразлично, до нашего сведения никак не доводится.

Нельзя не увидеть просчета и еще в одном немаловажном упущении, которое Шекспир сделал в финале пьесы: там ни слова не говорится о развязке того, из-за чего, собственно, весь сыр-бор загорелся: как сложится дальнейшая судьба Клавдио и Джульетты? Да, Клавдио остается в живых, он помилован, а Джульетта? Она выходит на сцену вместе с Клавдио в финале, и в своем последнем монологе Герцог говорит Клавдио:

Вину свою ты, Клавдио, исправь.

Но это все. Таким образом, и эта немаловажная сюжетная линия оказывается безнадежно скомканной в момент развязки.

...Да, несомненно, в построении пьесы Шекспир допустил серьезные просчеты!

И все-таки нельзя не восхищаться его мастерством, если вспомнить, как он обработал выбранный им материал.

Обратимся прежде всего к самому изначальному источнику сюжета - к 5-й новелле VII декады сборника новелл Джамбаттиста Джиральди Чинтио "Экатоммити" (1565) {См.; Итальянская новелла Возрождения. М.: Известия, 1964, с. 587-600.}. События, изложенные в ней, поистине чудовищны.

Действие новеллы Чинтио происходит в Инсбруке, куда император Максимилиан Первый (у Шекспира Винченцо {Некоторые исследователи предполагают, что "Вена" было ошибочно напечатано вместо "Венеция".}, владетельный герцог совершенно мифической Вены {По имени он назван только в списке действующих лиц.}) назначает губернатором некоего Джуристе (у Шекспира - Анджело) - автор дает губернатору значащее, имя (Джуристе по-итальянски "юрист"). Инсбрукский юноша Виео (у Шекспира - Клавдио), как сказано у Чинтио, "изнасиловал одну юную гражданку", за что и был приговорен к смерти. Сестра Виео Эпития (у Шекспира - Изабелла) молит Джуристе о помиловании, и Джуристе говорит ей, что она может спасти брата, отдавшись ему, Джуристе. При этом Джуристе обещает Эпитии впоследствии жениться на ней. Узнав о таком предложении, Виео умоляет Энитию пожертвовать своей честью ради его спасения, и Эпития соглашается на домогательства Джуристе, который "прежде чем лечь с девушкой... вместо того, чтобы освободить Виео, приказал немедденно отрубить ему голову", что и было выполнено. На другое утро тюремщик доставил Эпитии обезглавленное тело Виео со словами: "Вот ваш брат, освобожденный из тюрьмы, которого посылает вам синьор губернатор".

После этого подлого поступка Джуристе потрясенная горем Эпития добивается аудиенции у Максимилиана. Император устраивает очную ставку Эпитии и Джуристе и последний оказывается полностью разоблачен; тогда император приказывает обвенчать Джуристе с Эпитией и тотчас же отрубить ему голову.

Но после обряда венчания Эпития умоляет императора помиловать Джуристе, мотивируя просьбу тем, что долг супруги повелевает ей быть всецело преданной мужу. Император объявляет Джуристе помилованным, "и оба они возблагодарили его величество за дарованную им милость и оказанное им благодеяние. Джуристе же, помня, сколь благородно Эпития с ним поступила, неизменно питал к ней величайшую любовь и счастливо прожил с ней остаток своих дней".

Этой, с нашей точки зрения, совершенно противоестественной развязкой завершается новелла Чинтио! Даже делая необходимую скидку на этические представления итальянского чинквеченто, мы не можем не признать, что и для того времени подобного рода счастливый конец - редкость.

Таков косвенный источник "Меры за меру". Прямым источником послужила Шекспиру пьеса Джорджа Уэтстона (1544?-1587?) "Промос и Кассандра". Об ее авторе, незначительном поэте и прозаике, помнят только потому, что вышеназванная пьеса, написанная рифмованным стихом и непомерно растянутая, привлекала внимание Шекспира. К чести Уэтстона будь сказано, он значительно изменил сюжет Чинтио. Бегло рассмотрим пьесу Уэтстона.

Аналогом Герцога в ней выступает Матиаш Корвин, король Венгрии. Завязка пьесы, действие которой происходит в совершенно уж фантастическом городе, названном Джулио, в общем совпадает с новеллой Чинтио. Судья Промос приговаривает к смертной казни за прелюбодеяние молодого дворянина Андруджо и его возлюбленную. Промос делает сестре Андруджо Кассандре то же гнусное предложение, что и Джуристе Эпитии. Кассандра уступает домогательствам Промоса. Промос овладевает Кассандрой и отдает тюремщику приказ тайно обезглавить Андруджо...

И тут Уэтстон делает крутой фабульный крен. Тюремщик из сострадания к Андруджо и возмущенный коварством Промоса помогает Андруджо бежать и показывает Кассандре отрубленную голову другого преступника, обезображенную настолько, что Кассандра не замечает подмены. Доведенная до грани самоубийства, Кассандра добивается аудиенции у короля. Приговор - тот же, что у Чинтио: Промос обязан обвенчаться с Кассандрой, после чего ему сразу же должны отрубить голову. Дальнейшая психологическая мотивировка событий опять-таки не может нас удовлетворить: Кассандра начинает умолять короля помиловать Промоса... Почему? Потому, что она успела искренне и пылко влюбиться в своего соблазнителя! Король отказывает ей из соображений общественного блага и справедливости. И тут к мольбам сестры присоединяется Андруджо, который присутствовал при вынесении приговора, изменив внешность. Он открывается и тоже уговаривает короля помиловать Иромоса. Король "из уважения к добродетелям Кассандры" объявляет помилование и Промосу, и Андруджо.

Вот какие странные мотивировки преподносят нам и Чинтио, и Уэтстон! Что они таковы не только с нашей точки зрения, видно из того, что Шекспир нашел нужным радикально их перестроить.

Во-первых, Шекспир понял, что Изабелла окажется непомерно сниженной, если она станет молить о помиловании Анджело, привнося в мольбы о его жизни и собственные матримониальные планы. Но целиком снять этот мотив было бы для сюжета невыгодно, ибо тогда на счету Анджело насчитывалось бы одним преступлением меньше: с него бы снималась вина в нарушении брачного обещания. Шекспир ввел в пьесу тонкий сюжетный ход: у него Изабелла отвергает предложение Анджело, а на сцене появляется Мариана, от брака с которой Анджело отказался, узнав, что она по независящим от нее обстоятельствам лишилась приданого. Развит Шекспиром и введенный Уэтстоном мотив с подменой отрубленной головы: в "Мере за меру" никого не казнят, а голову "предоставляет" узник, умерший в тюрьме от лихорадки, так что от необходимости кого-нибудь "казнить" в пьесе Шекспир избавлен. При этом оговаривается, что умер бесспорный и закоренелый преступник. И еще один мотив, совершенно блестящий: в отличие от Чинтио и Уэтстона, Шекспир сделал Изабеллу послушницей в монастыре, отчего ее нравственный максимализм, ее отвращение к плотскому греху мы воспринимаем как нечто совершенно закономерное и неизбежное. И когда в финале она просит Герцога помиловать Анджело, именно ее полная личная незаинтересованность в помиловании коварного наместника возвышает ее и делает достойной выразительницей одной из любимых мыслей Шекспира - мысли о милосердии (вспомним Порцию в "Венецианском купце").

Но дело не только в этом. Подменяя Изабеллу Марианой, Шекспир выстраивает сюжет таким образом, что Анджело оказывается объективно виновным абсолютно в том же самом проступке, что и Клавдио, - вспомним, что Клавдио и Джульетта фактически уже были мужем и женой, не узаконили своих отношений лишь по каким-то практическим соображениям, связанным с приданым Джульетты, - на этот счет Шекспир не вдается в подробности. Сам Анджело признает себя виновным в гораздо более тяжком преступлении, чем Клавдио.

Из вышесказанного делается ясно, насколько удачнее своих предшественников разработал Шекспир выбранный им сюжет. Но удачнее предшественников еще не значит удачно само по себе. К чему сравнивать Шекспира с авторами, никак с ним не соизмеримыми?

И главное: в чем "обвиняют" Шекспира критики "Меры за меру"?

Прежде всего все персонажи комедийного плана, в отличие от других комических персонажей Шекспира, отнюдь не веселят, а скорее внушают отвращение. Так же не подлежит сомнению недоработанность фигуры Герцога. За исключением его монолога в III акте, Шекспир не дал ему ни одной мало-мальски запоминающейся строки. Можно сказать, что перед нами персонаж, необходимый для ведения действия, но, увы, безличный. Для Шекспира, умевшего создавать на всю жизнь запоминающийся, неповторимый человеческий характер буквально одной-двумя строками текста, это неожиданно и досадно. Об его странном способе разрешения возникших событий, об его мелочной мстительности мы говорили выше. Да, остается с сожалением признать, что образ мудрого и доброго правителя Шекспиру, видимо, не удался, ибо Герцог никак не убеждает нас ни в своей мудрости, ни в своей доброте. Шекспир не сумел сделать Герцога обаятельным.

Необаятельна и героиня пьесы, Изабелла. После ее красноречивых призывов к милосердию она с негодованием отвергает мольбу Клавдио склониться на домогательства Анджело, но делает она это в такой форме, что ее нравственный максимализм скорее отталкивает нас:

О, ты зверь!

О, трус лукавый! Негодяй бесчестный!

Иль грех мой сделает тебя мужчиной?

Иль не кровосмешенье - жизнь купить

Позором сестриным? Что мне подумать?

Иль мать отцу была женой неверной?

Ведь отпрыска такого от него

Не может быть! Прими же отреченье:

Умри, погибни! Если бы мой поклон

Мог жизнь твою спасти, я б не склонилась;

Шлю тысячу молитв за смерть твою,

О жизни - ни одной.

Поневоле в голову приходит мысль, что Изабелла, взывавшая к милосердию Анджело, сама не обладает милосердием, - иначе, даже отказывая Клавдио в его просьбе, она могла бы быть более мягкой и снисходительной по отношению к брату, обреченному на смерть. А получается, что все чувства сестры к брату мгновенно исчезли и осталась одна лишь ненависть и отвращение к нему. Конечно в те времена были совсем другие понятия о чести, чем в наши дни, но фраза Изабеллы: "Пусть лучше брат мой умрет по закону, чем у меня родится незаконный сын" - звучит как приговор ханжи. Недаром же некоторые шекспироведы предполагали, будто в Изабелле Шекспир осуждал излишний моральный ригоризм, как в других персонажах пьесы - излишнюю моральную распущенность!

Этот излишний ригоризм Изабеллы, переходящий даже в черствость, быть может, более всего и заставляет говорить о неудаче Шекспира в "Мере за меру". Ее решение предпочесть смерть брата собственному бесчестию дается ей мгновенно и безо всякой внутренней борьбы, а ведь возможности мучительной внутренней борьбы в душе Изабеллы заложены в самом сюжетном построении пьесы. Пожелай Шекспир изобразить эту внутреннюю борьбу - и пьеса поднялась бы до трагедийного накала. Вспомним Белинского: "Сущность трагедии... заключается в коллизии, то есть в столкновении, сшибке естественного величия сердца с нравственным долгом или просто с непреоборимым препятствием" {Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды. - Собр. соч.: В 3-х т. М.: Гослитиздат, 1948, т. 2, с. 52.}. Показать эту "ошибку" Шекспир не захотел...

Коллизия есть в душе Анджело; но и тут Шекспиром допущен немаловажный просчет. Образ Анджело - одно из гениальнейших созданий Шекспира, не случайно для характеристики всего творческого метода Шекспира Пушкин привлек именно образ Анджело. Именно мучительную внутреннюю борьбу Анджело, борьбу, делающую этот образ трагедийным. Шекспир изобразил с поразительной даже для него силой. Но... после II акта Анджело фактически перестает участвовать в действии, и в дальнейшем в его образе нет ничего, что свидетельствовало бы о сложных душевных переживаниях; для актера роль Анджело после II акта никакого мало-мальски интересного материала не дает. Действие переходит к Герцогу, фигуре сюжетно, может быть, самой важной для пьесы, но совершенно нераскрытой психологически.

Итак, в пьесе, казалось бы, целый ряд существенных просчетов. Для комедии она недостаточно легка и смешна, для трагедии - "недотянута" в психологическом смысле, главные характеры в ней могут быть рассмотрены в лучшем случае как блестящие эскизы, не доведенные до окончательного завершения. Нас не удовлетворяет мотивировка многих поступков действующих лиц, не удовлетворяет развязка пьесы, ее жанровая неопределенность.

Так что же перед нами? Провал гения, пример жанровой "недотяжки"? Или ...Или какой-то принципиально новый жанр, к которому привычные критерии просто неприложимы?

2

На наш взгляд, "Мера за меру" относится к новому жанру в творчестве Шекспира.

Это - не трагедия, не комедия, не драма, а то, что можно назвать "философской" пьесой, пьеса-тезис, то, что англичане называют a problem play.

Заранее оговариваемся, что мы рассматриваем "философскую" пьесу именно как жанр. Далеко не всякая пьеса, построенная на какой-либо философской идее, может быть так названа. Также необходимо отметить, что очень часто эпитет "философский" применяется к литературным произведениям просто как эпитет оценочного характера. Нередко бывает, что автор выразил свои наблюдения о закономерностях жизни с большой силой и глубиной, так что его произведение волнует наш ум и будит мысли, заставляя нас делать из него далеко идущие выводы, - и тогда мы называем его "философским".

В данном случае нас интересует "философская" пьеса именно как жанр, подобно тому, как бывает философская лирика, как существует особый жанр философской повести или философского романа, даже философской сказки.

Одной из отличительных черт "философской" пьесы как жанра является отсутствие конкретных, "живых" характеров или, если говорить точнее, то сознательное невнимание автора к "жизненности" характеров. Персонажи "философской" пьесы - персонифицированные тезисы, и реальная житейская мотивировка их слов, действий, поступков и реакций на чужие поступки для пишущего в данном жанре попросту не нужна и не входит в его намерения (вот почему "Бурю" мы можем назвать "философской" пьесой, а "Гамлета", пожалуй, нет). Кто стал бы искать реальных жизненных мотивировок в "Фаусте", "Натане Мудром", "Бранде", "Пер Гюнте"? Добавим лишь, что жанр "философской" пьесы стал особенно процветать в XX в. после Бернарда Шоу, и драматурги, создававшие произведения этого жанра, сделали "философские" пьесы весьма сценичными.

Если рассматривать "Меру за меру" как "философскую" пьесу, то многие так называемые недостатки пьесы окажутся скорее ее достоинствами.

В чем же философия этой "философской" пьесы?

А. В. Луначарский писал: "По идее своей она (пьеса. - В. Р.) представляет собой анализ так называемого "правосудия", не менее глубокая, чем "Преступление и наказание" Достоевского или "Воскресение" Толстого" {Луначарский А. В. Указ. соч., с. 184.}. Это, безусловно, так, и очень многие шекспироведы исследовали этот аспект пьесы - укажем хотя бы на тонкий и глубокий анализ темы правосудия в "Мере за меру", произведенный А. А. Аникстом {Аникст А. А. Творчество Шекспира. М.: Худож. лит., 1963, с. 425-436.}. Но "Мера за меру", как все лучшие произведения Шекспира, - пьеса многоплановая, сложная. В этой пьесе Шекспира дан не только анализ правосудия, но также выражена одна из основ всего мировоззрения Шекспира: в "Мере за меру" Шекспир излагает свою концепцию человека. Ключом к ней служит не раз упомянутый нами выше монолог Герцога, обращенный к Клавдио (III, 1). Монолог этот очень важен для понимания всей системы идей произведения, потому приводим его целиком.

Готовым к смерти будь - тогда и смерть

И жизнь приятней. Думай так о жизни:

"Тебя теряя, я теряю то,

За что глупцы цепляются. Ты - вздох,

Покорный всем воздушным колебаньям,

И обиталище твое всечасно

Под их угрозою! Ты - смерти шут.

Ведь всячески ее ты избегаешь

И к ней стремишься. Ты неблагородна:

Ведь все необходимое тебе

Дается низменным. Ты не отважна:

Ведь ты страшишься легкого укуса

Змеиных жал. Твой лучший отдых - сон,

Его ты вызываешь и дрожишь

Пред смертью, тем же сном. Ты не цельна,

А состоишь из тысячи частиц,

Рожденных прахом. Ты не знаешь счастья,

Все гонишься за тем, что не имеешь,

Не ценишь то, что есть. Ты переменна,

И настроения свои меняешь

Вслед за луной. В богатстве ты бедна

И, как осел, под слитками сгибаясь,

Несешь свой груз богатый лишь в пути,

А смерть его снимает. Ты - без близких:

Ведь даже плоть, которой ты отец,

И порожденье чресл твоих клянут

Паршу, подагру, ревматизм за то,

Что не прикончен ты. И, возрастов не зная,

О них ты только грезишь, как во сне:

Ведь молодость цветущая твоя,

Как немощная, о поддержке просит

У старости разбитой; старику ж

Без красоты, без страсти и без сил

Не нужно и богатство. Что ж еще

Зовется жизнью? И хоть в жизни скрыто

Смертей без счета, мы страшимся смерти,

Что исправляет все.

Таков знаменитый монолог Герцога. Многое в нем при первом взгляде вызывает известное недоумение.

Во-первых, вспомним ситуацию, в которой Герцог его произносит. Переодетый монахом, он приходит в тюрьму к Клавдио. чтобы дать ему последнее напутствие перед казнью, - и "монах" изрекает осужденному на смерть нечто крайне кощунственное с точки зрения самых элементарных понятий христианства! Было давно замечено, что в этом монологе Герцог (если не сам Шекспир) резко расходится с христианством и довольно точно излагает античную доктрину стоиков о презрении к бытию, ни словом не упоминая о загробной жизни. Во-вторых, подобные аргументы вряд ли утешат приговоренного к казни.