Шекспировские чтения, 1977

По содержанию монолог представляет собой выражение крайнего пессимизма. Пожалуй, нигде у Шекспира мы не встретим ничего подобного, разве только в монологе Макбета о догорающей свече ("Макбет", V, 5) да еще, пожалуй, в монологе Гамлета "Быть или не быть". Но в "Макбете" он выражает не взгляды Шекспира, а полную душевную опустошенность самого Макбета; об этом хорошо писал один из лучших Макбетов XX в., Майкл Редгрейв: "Этот монолог имеет лишь одно-единственное значение, а именно, что жизнь лишена смысла. Если считать его философским утверждением, то только в отрицательном или нигилистическом смысле, поскольку он не что иное, как богохульство, величайшее бохогульство, какое способен изречь человек" {Редгрейв Майкл. Маска или лицо: пути и средства работы актера. М., Прогресс, 1965, с. 92.}. Мы не касаемся монолога Гамлета "Быть или не быть", ибо о нем следует писать более подробно, чем позволяет объем настоящей работы.

Здесь же Герцог - бесспорно положительный персонаж, вершитель правосудия, заступник несправедливо обиженных. Неужели же все свои поступки, ведущие к торжеству справедливости (какими бы странными или натянутыми они нам ни показались), он совершает со столь пессимистических позиций? И зачем тогда ему вообще нужно что-либо делать, если жизнь так беспросветна?

Да, жизнь как таковая, бытие как таковое, в этом монологе предается беспощадному и горькому осуждению.

Но если посмотреть глубже, то мы увидим, что речь здесь идет о жизни, бытии в сугубо биологическом смысле. Осуждаются многие моменты жизни в самом примитивном ее аспекте. Шекспир пессимистически оценивает в жизни только то, чем человек не отличается от животного. Момент интеллектуальный, гражданский, социальный, альтруистический в монологе начисто отсутствует.

Единственная сугубо человеческая страсть, приравненная Шекспиром к числу низменных животных страстей, - жажда наживы, богатства, золота, auri sacra fames. Шекспир, не упускавший возможности заклеймить это гнусное влечение, и здесь остался верен себе.

Итак, жизнь ничтожна, если брать ее в сугубо биологическом плане. Из этого можно сделать вывод, что Герцог относится к Клавдио почти как к животному. Характерно, что и Клавдио в монологе, который он произносит несколько далее в той же сцене, защищает свою жажду жизни также с чисто биологических позиций:

Но умереть и сгинуть в неизвестность,

Лежать в оцепенении и тлеть,

Чтоб тело теплое, живое стало

Землистым месивом, а светлый дух

Купался в пламени иль обитал

В пустынях толстореберного льда;

Быть заключенным средь ветров незримых

И в буйстве их носиться все вокруг

Земли висящей; худшим стать средь худших.

Кого себе мы смутно представляем

Ревущими от мук, - вот что ужасно.

Тягчайшая, несчастнейшая жизнь,

Болезни, старость, нищета, тюрьма,

Все бедствия покажутся нам раем

Пред тем, чем смерть грозит.

Итак, Герцог осуждает жизнь в ее биологическом аспекте, видимо, находя, что для Клавдио другого аспекта бытия не существует, а Клавдио как бы косвенно подтверждает мнение Герцога о себе, но Герцог, видя это, тем не менее идет ему на помощь, пусть довольно странным, с нашей точки зрения, путем.

Не здесь ли кроется идея пьесы, не здесь ли шекспировская концепция человека.

Не всякий Homo - sapiens. Есть люди, и есть двуногие животные, и даже скоты. Человек выше их.

Именно поэтому человек должен быть снисходительным к животным, по мере сил помогать им, прощать их многие прегрешения - потому что он выше.

В пьесе только два истинных человека - Изабелла и Герцог.

Среди персонажей мы найдем немало самых низменных и гнусных скотов. О мерзком, "гойевском" хороводе блудниц и развратников говорить не приходится. Рассмотрим Анджело, Клавдио, Люцио (Эскал, Мариана, тем более Джульетта фигуры служебные, и мы их касаться не будем, хотя о Мариане в другой связи все-таки скажем ниже).

Известно, что в мироощущении Шекспира на грани XVI и XVII вв. произошел резкий перелом: в отличие от произведений раннего, жизнерадостного периода его творчества, когда он относился к чувственным аспектам бытия с легкостью и веселостью, в его позднейших созданиях мы часто встретим строки, исполненные самого бурного и гневного отвращения к чувственному началу в жизни. Нередко подобные строки встречаются у него там, где это сюжетом никак не обусловлено. Вспомним монолог Лира "Блуд, процветай!.." ("Король Лир", IV, 6; перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник), диалог Тимона с Фриной и Тимандрой ("Тимон Афинский", IV, 3) и т. п. Этот слом мироощущения начинается у Шекспира с "Гамлета". По периодизации Эдмунда Чемберса, считающейся наиболее достоверной, "Мера за меру" написана Шекспиром (или была поставлена на сцене) через четыре года после "Гамлета", в 1604 г. И здесь мы видим то же отвращение Шекспира к чувственному началу в человеке, отсюда все эти омерзительные шуточки относительна блуда, венерических болезней и прочего, в изобилии отпускаемые персонажами из категории "скотов". Но к чувственной стороне жизни Шекспир подходит в "Мере за меру" диалектически, проводя различие между этими "скотами" и Клавдио. Как мы знаем, вина Клавдио весьма невелика: он не развратник, не соблазнитель, его связь с Джульеттой представляет собой просто неузаконенный брачный союз. И, несмотря на все отвращение к плотскому началу. Шекспир относится к поступку Клавдио без активного сочувствия, но снисходительно.

Став наместником, Анджело сразу же обрушивается на первое правонарушение со всей беспощадностью и строгостью. (Заметим, что Эскал судит настоящих "наперсников разврата" гораздо более снисходительно). Верша суд над Клавдио, Анджело подходит к старинному закону, карающему за прелюбодеяние, догматически. Отсюда еще одна вина Анджело: догматизм и жестокость по отношению к людям. К этому у Анджело добавляется неожиданно вспыхнувшее чувственное влечение к Изабелле, толкающее его на злоупотребление властью.

Клавдио - воплощенный инстинкт самосохранения. Его "плотская" любовь и та неотделима от эгоизма. Ему важно остаться в живых - хотя бы ценой позора родной сестры. Его идейная антитеза - Изабелла, олицетворяющая этическое начало в человеке. Повторяем, что у нас иные понятия о чести, чем у Шекспира и вообще в его эпоху: даже если бы Изабелла поддалась домогательствам Анджело, то, с нашей точки зрения, позор пал бы на него, а не на нее.

Можно было бы представить себе другие решения заданной коллизии. Ведь Шекспир, как мы видели, обращался и с Чинтио, и с Уэтстоном очень свободно: таково было вообще его обращение с используемым материалом - решился же он вопреки всем источникам "убить" Лира!

Шекспир сознательно избрал особый поворот сюжета и переключил коллизию совершенно в другой жанр, который мы определили как философский. Отсюда и производящий "неприятное" впечатление ригоризм Изабеллы: это опять-таки вопрос жанра. В пьесе, основанной на правдоподобных психологических мотивировках, ее поведение было бы невозможно и отталкивало бы нас, а в "философской" оно не только допустимо, но и неизбежно. Изабелла - не "живой" человек, а тезис, то, что она так гневно отвергает просьбу Клавдио поддаться домогательствам Анджело, подводит нас к еще одному важному выводу: по Шекспиру, человек в подлинном смысле слова, человек, отличающийся от животного, характеризуется и наличием высоких этических идеалов. Эту мысль Шекспир проводит в образе Изабеллы, сознательно заостряя ее слова и поступки.

Подходим к тому персонажу, который всегда привлекал к себе наибольшее внимание в пьесе, - к Анджело.

Характер Анджело психологически наиболее разработан, и, как это ни парадоксально, именно этим Анджело и выделяется среди всех действующих лиц. Тут Шекспир явно допустил известное нарушение законов им самим избранного жанра, и не потому ли в трех последних актах Анджело фактически не действует, что Шекспир почувствовал, как этот "объемный" характер начинает "забивать" других "плоскостных" персонажей пьесы? Даже в финале, когда Анджело настигает возмездие, исполнителю этой роли почти нечего играть.

И именно финал пьесы, вернее, судьба Анджело и оставляет у нас известное чувство неудовлетворенности, даже неприятный осадок.

В самом деле: Анджело - самый виновный из всех персонажей пьесы, самый отрицательный, а в конце концов его настоящее преступление против писаных и неписаных законов оказывается прощенным, ему отдают в жены Мариану... И мы с этим не согласны. Можно ли назвать счастливым финал, в котором злодей фактически остается безнаказанным и женится на несчастной девушке? При такой развязке не окажется ли она еще более несчастна?

Как же решать эту проблему при сценическом воплощении "Меры за меру"? Может быть, каким-либо образом окарикатурить Мариану, и этим самым показать, что Анджело, по принуждению вступающий с ней в брак, тем самым уже и наказан?

Против этого говорит то, что на протяжении пьесы создается трогательный образ несчастной, покинутой женщины. Не случайно именно образ Марианы вдохновил Теннисона на одно из его лучших стихотворений - "Мариана". А песня, которую поет Мариане Мальчик (IV, 1), одна из истинных жемчужин шекспировской лирики {Некоторые исследователи предполагают, что Шекспир не является автором песни, но для этого нет решительно никаких оснований.}. Одной этой песни достаточно, чтобы создать вокруг Марианы атмосферу неподдельной поэтичности.

Не поискать ли разгадку в образе Анджело, вернее, в не очень богатой традиции сценической трактовки этого образа.

Одним из немногих исполнений "Меры за меру", вошедшим в историю мирового театра, было исполнение этой роли Джоном Филипом Кемблом. Партнершей Кембла в роли Изабеллы выступала его гениальная сестра Сара Сиддонс. По существующим описаниям мы знаем, что Кембл играл Анджело закоренелым злодеем - бездушным и черствым в начале пьесы, одержимым животной страстью в дальнейшем {См.: Мастера театра в образах Шекспира. М.: Искусство, 1939, с. 29-36.}. Из истории театра известно, что Анджело не раз изображали пожилым, человеком в годах. Мне посчастливилось однажды увидеть совершенно блестящее исполнение роли Анджело, которое длилось самое большее три секунды. Как это ни неожиданно, исполнителем была... Вера Николаевна Пашенная! Те, кто не знал ее в жизни, к сожалению, не представляют, какой это был неподражаемый, единственный в своем роде мастер "моментальных зарисовок", одним-двумя "штрихами" воплощавший сложнейшие человеческие образы, как вымышленные, так и взятые из реальной действительности. Так вот. Однажды, когда пришлось к слову, Вера Николаевна упомянула Анджело. В это время она сидела за столом в кресле. Сказала: "Анджело...". Небольшая пауза. Левой рукой она как-то по-особенному схватила ручку кресла, пальцами правой побарабанила по столу. При этом чуть-чуть ссутулилась и посмотрела исподлобья... И достаточно. За судейским столом сидел мрачный хмурый тиран, лишенный всего человечного. Еще секунда - в кресле сидела Пашенная и улыбалась!

...Итак, по существующей сценической традиции Анджело - "злодей", суровый и жестокий, притом далеко не первой молодости. Но верна ли эта традиция? И откуда она пошла? Ведь о возрасте Анджело в тексте пьесы нет никаких упоминаний.

А что если Анджело молод? Возможно ли это? Вполне возможно. В то время, как известно, вступали в жизнь очень рано, тридцатилетний человек считался уже зрелым мужем, почти пожилым. Если же в воображаемой постановке пьесы сделать Анджело не только молодым, но и красивым, то, не меняя шекспировскую коллизию, можно будет переместить ее совершенно в другую плоскость. Молодой ученый, с головой ушедший в Юстиниана, первый раз в жизни поддался страсти, безудержному влечению. Он бросил Мариану из соображений расчета; заметим, расчет, меркантильные соображения в монологе Герцога приравнены к животным страстям. Поступок "животного" - и отношение Анджело к Изабелле. Анджело исправляет свою вину перед Марианой, а преступление перед Изабеллой ему не дает совершить Герцог. Если все эти проступки совершил молодой человек, то его еще можно простить и надеяться на его исправление в дальнейшем. А пожилого, закоренелого лицемера и ханжу, как говорится, могила исправит! И Мариану, выходящую замуж за молодого и красивого человека, пусть и серьезно провинившегося, зрителям не будет "жалко".

И еще одно соображение в пользу молодости Анджело: Изабелла могла отказать обычному злодею и потому, что он ей попросту неприятен физически. Если же Анджело обаятелен, молод и красив, то тем самым конфликт переключается в высокую этическую плоскость - что и требуется концепцией и жанром пьесы.

В подтверждение нашей гипотезы о молодом Анджело вспомним, что в "Глобусе" роль Анджело, вероятно, исполнял актер на амплуа второго героя, часто с отрицательным оттенком. Иными словами, Анджело играл тот же актер, который исполнял такие роли, как Протей в "Двух веронцах", Клавдио в "Много шума из ничего", а также Деметрий в "Сне в летнюю ночь", Лоренцо в "Венецианском купце" и т. п. {См.: Аникст А. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 1965, с. 180.} Ясно, что даже при отрицательных "обертонах" ряда подобных ролей исполнителя их на должность "штатного злодея" никак нельзя зачислить! О том, что Анджело никак нельзя поставить в один ряд с Яго и Ричардом Третьим, писал и Джон Гилгуд {См.: Гилгуд Джон. На сцене и за кулисами. Л.: Искусство, 1969, с. 268-269.}. Между прочим злодеи шекспировских пьес, как правило, в интроспективных монологах сами рекомендуются злодеями, чего у Анджело мы не найдем.

Пересмотрев укоренившуюся традицию сценической трактовки образа Анджело, мы можем найти ключ к тому, как сделать финал пьесы удовлетворяющим наше нравственное чувство.

Но если молод Анджело, то сколько лет Герцогу?

В работе Ю. Семенова "Внешний облик героев Шекспира" {Шекспировский сборник. М.: ВТО. 1947, с. 243-260.} безоговорочно сказано: "Герцог стар (IV, 3)" (с. 258). Это - ссылка на сцену, в которой Люцио начинает обвинять Герцога во многих грехах, включая распутство, причем не подозревает, что монах, которому он рассказывает про Герцога, и есть сам переодетый Герцог. Заглядываем в подлинник и видим, что Люцио говорит о Герцоге так: "the old fantastical duke of dark corners". Но ведь надо знать, что в английском разговорном языке прилагательное "old" не обязательно значит "старый", а нередко и просто несет функцию усилительной частицы, в просторечии его добавляют к любому хвалебному или ругательному эпитету, желая усилить характеристику того лица, о котором говорят! Так что и в данном случае эпитет "old" совершенно не обязательно считать указанием на преклонные лета Герцога, и правильно поступил М. А. Зенкевич, опустив этот эпитет в своем переводе: "...этот сумасброд Герцог, любитель укромных уголков", То, что в "Анджело" фигурирует "предобрый старый Дук", тоже ничего не доказывает: Пушкин вправе был отступить от Шекспира и отступал неоднократно; почтенный возраст Дука усиливает впечатление мудрости и жизненного опыта - при этом надо вспомнить, что у Пушкина Дук не женится на Изабелле.

И даже если Люцио действительно называет Герцога именно старым, то это еще не доказывает, что Герцог действительно стар: вполне вероятно, что этим Шекспир только хотел указать, что Люцио ни малейшего понятия о личности Герцога не имеет. Вспомним, как в исполнении И. В. Ильинского Хлестаков, изображая Пушкина, с которым, он, Хлестаков, якобы "на дружеской ноге", начинал шамкать, сутулиться, словом "представлять в лицах" дряхлого старца, давно вступившего в девятый десяток жизни! Словом, если эпитет и в самом деле следует осмысливать в его первом словарном значении, то не рассчитано ли утверждение Люцио о старости Герцога на смех публики?

И кого играл Бербедж в "Мере за меру"? Клавдио, как предполагает А. Аникст {Аникст А. Театр эпохи Шекспира, с. 180.}, или же Герцога? Роль Клавдио для премьера труппы далеко не выигрышная: он юноша, а Бербеджу в 1604 г. было тридцать семь лет, и от ролей юношей он давно должен был отойти. Но если представить, что Герцога играл не актер на амплуа "пожилых резонеров", а сам Бербедж, то очень многое в понимании пьесы прояснится. В пользу того, что Герцога играл именно Бербедж, говорит и распределение материала роли: до III акта действие ведут Изабелла и Анджело, а премьер набирается сил. После II акта Анджело уходит со сцены, дабы сложной игрой страстей не мешать Бербеджу оказывать на публику должное воздействие. Делается ясным и известная расплывчатость образа Герцога: Шекспир рассчитывал, что Бербедж своим личным обаянием, возместит схематичность роли, - вспомним, что публика платила деньги прежде всего ради Бербеджа, именно он был главной кассовой приманкой в "Глобусе". Наконец, роль Герцога сюжетно очень ответственна: он - главное действующее лицо пьесы, но при этом роль не требует большого эмоционального и физического напряжения, а Бербеджу необходимо было беречь силы, поскольку в этом же сезоне он начал играть Отелло.

Также и предстоящее бракосочетание Герцога и Изабеллы не показалось бы публике странным и противоестественным, если в качестве жениха ей предстал бы не "пожилой резонер", а премьер труппы, самый популярный и любимый актер своей эпохи. Если представить себе Герцога мужчиной в расцвете сил, то очень многое в пьесе, что до того казалось натянутым и неестественным, предстанет перед нами в совершенно ином свете, в том числе и все фабульные хитросплетения, возникающие по инициативе Герцога: подобно многим молодым вельможам шекспировских комедий, он устраивает розыгрыши, своеобразный "театр для себя", но если принять во внимание жанровое своеобразие пьесы, то и розыгрыши эти приобретают немаловажный философский смысл.

Герцог - человек прежде всего. Он смотрит на "животных" свысока. Ему присуща ироничность. Почему бы ему не позабавиться с "животными", не поиграть ими, прежде чем он не расставит все по местам и не наведет порядок? Именно потому, что люди - люди, а животные - животные, человек и должен относиться к животным снисходительно и прощать их прегрешения, разумеется предварительно обезвредив их. И Герцог играет с "животными" - примерно как играл со Слаем лорд в прологе "Укрощения строптивой", как будет играть Просперо с Калибаном. Он играет с "животными", и развязка игры будет полна сюрпризов - приятных и неприятных, кто чего заслуживает.

Этим можно объяснить и еще два, казалось бы, необъяснимых поступка Герцога: очень крутую меру наказания, которую он приуготовил шалопаю Люцио, этому молодому Фальстафу, а также его отношение к Изабелле в конце пьесы.

Да, Герцог сниходителен к "животным", но Люцио виновен в клевете на человека, который никак этого не заслуживает, в клевете ради красного словца, потому что Люцио Герцога и не знает по-настоящему. А это вина не "животного", но человека, и человека дурного, испорченного, потому Люцио и постигает сравнительно суровая кара.

Герцог может показаться чрезмерно жестоким и по отношению к Изабелле, потому что до самого последнего момента не говорит ей, что Клавдио на самом деле жив, и заставляет ее понапрасну страдать. Но ведь заступничество Изабеллы за Анджело приобретает подлинную ценность именно в том случае, если Изабелла заступается за него, будучи всерьез убеждена, что Анджело повинен в смерти ее брата. И этот поступок Герцог совершает не для того, чтобы помучить Изабеллу, а, так сказать, для нас, для публики. Тогда и Герцог и Изабелла предстают перед нами как настоящие последователи шекспировского принципа милосердия. И, казалось бы, никак не подготовленное "предложение руки и сердца" Герцога Изабелле опять же вполне естественно в "философской" пьесе: это союз двух настоящих людей, имеющий скорее символическое значение как естественное завершение встречи двух истинно милосердных, истинно справедливых, истинно гуманных людей.

И в спокойной, чуть презрительной снисходительности "человека" к "животному" гораздо больше гуманности, чем в той "теплоте" и "человечности", в отсутствии которой упрекают Шекспира критики, ставящие эту мудрую, жестокую и в жестокости своей по сути дела целомудренную пьесу куда-то во второй или даже в третий ряд созданий великого драматурга.

Остается только выразить робкую надежду, что "Мера за меру" будет чаще появляться в репертуаре наших театров и что творческое воплощение ее на сцене выявит с должной ясностью то своеобразное преломление, которое получил в этом произведении гуманизм Шекспира.

ВРЕМЯ В "ТРОИЛЕ И КРЕССИДЕ"

Зденек Стшибрны

1. ТЕХНИКА ИЗОБРАЖЕНИЯ ВРЕМЕНИ

Среди проблем, вставших перед Шекспиром, когда он начал писать "Троила и Крессиду" (1602), одна во всяком случае непременно требовала решения. Как уложить множество событий и персонажей, предлагавшихся ему его источниками, в представление "на два каких-нибудь часа"? Поскольку тема была античная, уместен был и прием древних: начинать in medias res. Даже в "Илиаде", которую Шекспир мог читать как в оригинале, так и в переводах XVI в. (латинском, французском, частично английском), вместо десятилетней осады Трои показан лишь пятьдесят один день последнего года. Опираясь на столь славный прецедент, Шекспир в прологе к пьесе кратко излагает причину ссоры и лихорадочные военные приготовления греков и троянцев, но тут же добавляет, что, "пропустив начало этой распри, мы с середины дело поведем" (пролог, 26-28). Шекспировская критика давно установила, что все действие "Троила и Крессиды" занимает не более четырех дней {См.: Daniel F.A. Time-analysis of the plots of Shakespeare's plays. - In: The New Shakespeare society's transactions, 1877-1879. London, 1879, p. 117-346; Porter Charlotte, Clarke Helen. First Folio edition of "Troilus and Cressida". New York, 1970, p. 141-143. Интересно отметить, что в "Илиаде" битвы длятся как раз четыре дня. Другая разительная параллель между древним эпосом и пьесой Шекспира: обе кончаются гибелью Гектора.}. В этот простой подсчет вносится теперь поправка, ибо критика склонна признать и другое: в пьесах Шекспира фигурирует двойное время {Подробный анализ двойного и даже тройного времени в пьесах Шекспира содержится в кн.: Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М.: Сов. писатель, 1974, с. 99-107.}. С этой, более широкой, точки зрения "Троил и Крессида" представляет большой интерес.

Посмотрим прежде всего, каким образом двойное время выступает в обеих главных сюжетных линиях пьесы - в истории войны и в истории двух влюбленных. Можно было ожидать, что война потребует большой длительности действия, а для истории любви с ее бурной страстью и трагической развязкой времени понадобится меньше. Однако решение Шекспира оказалось значительно сложнее и тоньше.

В изображении Шекспиром Троянской войны всего более поражает постоянный резкий контраст между возвышенным мифом о самой славной из войн, какие являлись человеческому воображению, и неприглядными буднями с их дрязгами, мелкой возней, хитростями, интригами, любовными похождениями. Вот почему мы находим в пьесе, с одной стороны, ряд точных указаний не только на четыре дня войны, но и на каждую пору дня, в течение которого шли сражения и переговоры (I, 1, 12; 2, 206; 3, 277; II, 1, 118-120; 3, 156; III, 1, 130-131; 3, 18-19, 34-35, 244, 290-291; IV, 5, 1-2, 269-270; V, 1, 1-2, 35-36; 2, 92, 180-181; 3, 3, 69-70, 92-93 и др. {Ссылки на акты, сцены и строки даны по: Shakespeare W. The complete works/Ed. by P. Alexander. London; Glasgow, 1958. "Троил и Крессида" в переводе Т. Гнедич цит. по: Шекспир У. Полн. собр. соч.; В 8-ми т. М.: Искусство, 1959. Т. 5.}).

Этот краткий период времени завершается под конец четвертого дня тремя примечательными речами. Сперва Ахиллес, охраняемый своими обагренными кровью и жаждущими крови мирмидонянами, насмехается над отдыхающим, безоружным Гектором:

Взгляни-ка, Гектор, как заходит солнце,

Как ночь ползет уродливо за ним.

День кончится сейчас и, знаю я,

С ним, Гектор, жизнь окончится твоя.

(V, 8, 5-8)

Несколько позже Эней, еще не зная о страшной гибели Гектора, призывает троянцев закрепить победу:

Здесь простоять должны мы до рассвета.

Не двигаться отсюда ни на шаг!

(10, 1-2)

Тотчас же вслед за этим Троил сообщает о зверском убийстве Гектора, но вместо того, чтобы считать, что на этом борьба заканчивается, как заявляет Агамемнон от лица греков ("Коль боги нам послали смерть героя, // Конец раздорам, ибо пала Троя!" - V, 9, 9-10) и как, казалось бы, готов думать и Троил ("Идем, идем! // Наш Гектор пал - зачем же мы живем?" - V, 10, 21-24), он все же намерен мстить за погибшего утром следующего дня:

Смотрите: вот шатры врагов надменных,

Пришедших на фригийские поля:

Как только встанет Гелиос, бесстрашно

Я нападу на них.

(23-26)

Наряду с этими указаниями на краткие промежутки времени, размечающие военные действия вплоть до их конца, мы находим в тексте пьесы ряд аллюзий, которые как бы развертывают четыре дня сражений на все десятилетие осады Трои и еще дальше, уводя нас в глубь вековечного мифа.

Главная из этих дальних перспектив открывается после первого дня битв, когда впервые показан греческий стан (I, 3) и Агамемнон утешает своих военачальников и себя самого, ибо им горько видеть, что "семь лет осады не сломили Трою". Сперва он прибегает к общим рассуждениям:

Все планы, что рисует нам надежда,

Теряют постепенно очертанья

Величия: различные помехи

Внезапно возникают...

(I, 3, 3-5)

Затем его ободряет вера в то, что все превратности судьбы

Юпитер в назиданье посылает,

Испытывая наше постоянство.

(20-21)

Установление связи между нашими земными делами и предначертаниями богов вводит новое измерение; мотив этот не является в прямом смысле религиозным, скорее он придает действию некую всеобщность.

В той же сцене греческого военного совета посланец троянцев Эней говорит о долго длящемся перемирии (I, 3, 262); он упоминает о нем и позже, во время своего словесного поединка с Диомедом (IV, 1, 12). На деле перемирие соблюдается не больше, чем это бывает в большинстве войн. Оно лишь призвано напомнить нам, что осада Трои была долгой.

В параллельной сцене военного совета у троянцев (II, 2) длительность войны подчеркивается первыми же словами царя Приама, излагающего мирное предложение греков:

Вот после многих дней, речей и дел

Опять от греков Нестор возглашает:

"Верните нам Елену!" - и тогда

Обиды, жертвы, времени потеря,

Потеря сил, богатства и друзей,

Утраченных в пылу войны кровавой,

Все будет позабыто.

(II, 2, 1-7)

Троил, который особенно решительно отвергает мирное предложение Нестора, напоминает троянцам, с чего началась война, т. е. говорит о том давно миновавшем времени, когда Парис с согласия всех троянцев похитил и привез в Трою Елену за то, что

В плену держали греки Гесиону,

Приама престарелую сестру.

(II, 2, 77).

После обращения к прошлому, к причине, породившей войну, Троил в конце своей речи проецирует эту войну в далекое будущее: он говорит, что Елена станет "честью и славой нашей":

Она и поощренье славных дел

И всех врагов упорных посрамленье,

Она и наша будущая гордость...

(200-203)

Поскольку образ Троила явно связывает в пьесе военную тему с любовной, посмотрим, как расположена во времени эта последняя. Тут нас поражает, как Шекспир старается внести нечто от военной темы в бурные вспышки страсти у Троила и даже до некоторой степени в стремление Крессиды к верности и счастью в любви.

Разумеется, в этой сюжетной линии мы также находим немало указаний на краткие промежутки времени. Кроме точно обозначенных ночи любви и раннего утра расставания Троила и Крессиды, они наиболее заметны в комически преувеличенном заявлении Пандара, что дело у него "не терпит" (III, 1, 39); в столь же гиперболическом требовании Троила, чтобы Пандар "оторвал у Купидона сверкающие крылья" (III, 2, 11, 15) и летел с ним к Крессиде {В книге Р. А. Фокса (Foakes R. A. Shakespeare: The dark comedies to the last plays. London, 1971) замечено, что Крессида находится в это время совсем близко и стансы (Троила) звучат комически перед деловитым замечанием Пандара: "Ты жди в саду, а я схожу за нею". Многие комические или сатирические моменты пьесы отмечены также Алисой Уокер в ее издании "Троила и Крессиды" (Shakespeare W. Troilus and Cressida, Cambridge, 1963, The New Shakespeare).}; в горестном риторическом вопросе Пандара: "Только что схватил и уже упустил?" (IV, 2, 74), когда Эней является ранним утром с сообщением, что Крессида "сегодня же" должна быть обменена на Антенора (IV, 2, 60, 64); в просьбе Париса "поторопить" Крессиду (IV, 3, 5). Еще больше говорит о времени Троил при вторичном расставании с Крессидой:

Как вор, спешит безжалостное время

Награбленное кое-как упрятать.

Все наши вздохи, клятвы, поцелуи,

Которых больше, чем на небе звезд,

Оно сжимает, душит, превращает

В короткое "прощай", как подаянье,

Оставив нам лишь поцелуй безвкусный,

Приправленный жестокой солью слез.

(IV, 4)

Когда впервые сообщается об обмене Крессиды на Антенора (IV, 1, 50), время, это "горькое стеченье событий", становится "безжалостным" и "вором", а затем с ошеломляющей быстротой - "зловещим часом" следующей ночи (V, 2, 39) в греческом стане, когда Троил, а с ним Улисс и злорадствующий Терсит видят, как Крессида поддается чарам своего "милого грека" - Диомеда.

Но при всех этих резких и быстрых сменах мы видим и другое: стремление людей - пусть оно даже оказывается тщетным или непосильным - доказать и осуществить идеал вечной или хотя бы долгой любви. Первая же сцена пьесы, следующая за воинственным прологом, неожиданно содержит прощание Троила с оружием, ибо "жестокий бой" кипит в его собственной груди. Пандар словно бы хочет умерить его пыл, но на деле разжигает его еще больше. Кто хочет из зерна получить пирог, говорит он, должен дожидаться, пока пшеницу смелют, муку просеют, тесту дадут взойти, замесят его, истопят печь, испекут пирог да еще и остудят, не то обожжешь губы. Повторив шесть раз глагол "tarry" (помедлить), а в седьмой раз добавив еще "stay" (подождать), Шекспир изображает длительное испытание, которое должен пройти Троил, прежде чем завоюет Крессиду. Это подтверждает и Пандар, жалуясь, что он "посредничает, посредничает, а благодарности не видит" (I, 1, 71-73). Долготерпеливый Троил, в свою очередь, сетует на то, что Пандар столь же "упрям и неподкупен, // Сколь гордая Крессида холодна" (I, 1, 95-96). Когда в следующей сцене появляется сама Крессида, она говорит с Пандаром в том же тоне, что и он с ней, поддразнивая его и притворяясь равнодушной к Троилу. Однако в своем монологе под конец сцены она выдает себя, признаваясь в склонности к Троилу, но также объявляет о своей решимости, которую подкрепляет рядом сентенций - привлечь его именно напускной холодностью:

Пускай же в сердце страсть моя таится;

В глазах моих она не отразится.

(I, 2, 286-287)

Крессида и постоянство в любви! Это кажется противоречивым, однако она действительно хочет быть верной. Встретившись наконец с влюбленным Троилом, она стремится уверить его, что и сама давно уже по нем томится:

Ну что ж, царевич;

Я много, много дней тебя люблю.

(II, 2, 111-112)

Если она оказалась так "горда на вид", то лишь потому, что "не хотела говорить об этом, чтобы ты не стал тираном" (III, 2, 115), Заверения влюбленных усердно подхватывает Пандар; в качестве опытного в этих делах человека он радостно сообщает, что в его роду женщины "долго упорствуют, пока за ними ухаживают", но если "уж раз сдадутся, то бывают верны" (108). Они подобны репьям: "к кому пристанут - не оторвешь!" (109).

По крайней мере в одной сцене это утверждение Пандара оказывается, по-видимому, верным. Расставаясь с Троилом на утренней заре после ночи любви, как Джульетта с Ромео, именно Крессида, а не Троил просит продлить свидание. Именно она трижды, почти подряд повторяет слово "tarry" (помедлить) (IV, 2, 15, 16, 18). Троила уже влекут к себе заботы предстоящего дня, хотя и он тоже, вслед за Крессидой, клянет ночь за ее краткость.

Здесь, как и в сценах сражений, обращения к "бессмертным богам" придают действию всеобщность. Даже Пандар связывает судьбу влюбленных с волей богов, но также и с могуществом времени: "Боги тому свидетели. Время, конечно, лучший врач..." (I, 2, 74).

Крессида, узнав, что ее отправляют в греческий лагерь, тоже взывает к богам, но ее тон гораздо более патетичен. Боги представляются ей верховными судьями, а время наравне с насилием и смертью предстает как зловещий губитель, которому должна противостоять сила любви:

О боги, боги!

Пусть именем Крессиды называют

Измену, если я его покину!

Ни время, ни насилие, ни смерть,

Мое терзая тело, не сумеют

Любовь сломить и уничтожить в нем.

Как центр земли, она всего основа.

(IV, 2, 98-104)

Клянется она явно чересчур усердно.

Несомненно, впрочем, что она еще верит в свои торжественные клятвы, хотя для нас они звучат весьма иронически.

Наиболее патетичны речи, предшествующие единственной ночи, которую Троил и Крессида проводят наедине. Влюбленные не только призывают богов, но с помощью Пандара всеми силами пытаются выйти за пределы текущего мгновения и облечь свою любовь бессмертным величием мифа о Трое. Сперва это провозглашает Троил:

Пускай клянутся именем Троила

Любовники грядущих поколений...

(III, 2, 169-170)

Вслед за ним и Крессида в самых поэтических выражениях клянется быть верной, иначе пусть она станет олицетворением вероломства до скончания времен, как оно рисуется ее воображению:

Пусть через много долгих, долгих лет,

Когда дожди источат стены Трои,

Когда поглотит хмурое Забвенье

Все наши города и даже царства

Могучие истлеют, превратясь

В безликий прах, - пускай живет одно

Воспоминанье о моей измене.

(179-185)

Пандар подкрепляет страстные заверения влюбленных на свой прозаический лад, он соединяет их руки как свидетель заключенного ими "договора", и торжественно заявляет: "Если только вы когда-нибудь друг другу измените, после того как я положил столько сил, чтобы свести вас, - пусть до самого конца мира всех злосчастных, незадачливых сводников зовут Пандарами..." (195-198).

Мы видим, что в истории любви, как и в истории войны, происходит расширение временных границ. Можно и здесь наблюдать проецирование событий в область величавого мифа. И опять-таки, едва это свершилось, как миф тут же развенчивается беспощадным противопоставлением его обыденной жизни. Не успели Троил, Креееида и Пандар окончить заверения в вечной любви, как Пандар самым деловитым образом принимается за приготовления к "милым проказам" наступающей ночи: "А теперь и проведу вас в комнатку; там есть ложе" (203).

Можно добавить еще несколько слов о технике изображения времени у Шекспира. Иногда указания на краткие промежутки времени и широкие временные перспективы сочетаются в одном небольшом отрывке. Быть может, лучшим примером такого сочетания являются прощальные слова Троила Крессиде (частично уже цитированные):

Мы, тысячами нежных воздыханий

Купившие друг друга, отдаем

Теперь друг друга дешево, поспешно,

Единым воздыханьем проводив.

(IV, 4, 41-43)

Противопоставление тысяч вздохов долгого томления друг о друге и единственного вздоха, исторгнутого вынужденной разлукой, отражает долгое созревание и внезапную насильственную гибель любви.

Даже когда Крессида прельщается Диомедом, автор стремится хотя бы немного подготовить к этому зрителей и представить, что их отношения были длительными. Перед самым началом сцены, где Троилу предстоит зрелище, мучительное для влюбленного, мы слышим от Терсита о лживости негодяя Диомеда: "Говорят, у него завелась какая-то троянская тварь, и шатер изменника Калхаса прикрывает их делишки" (V, 1, 92-93). Благодаря словам Терсита получается, будто измена Крессиды произошла не в следующую же ночь после разлуки с Троилом, а позже. А Крессида, даже готовясь отдаться Диомеду, еще пытается сопротивляться и повторяет; "Ах, милый грек, не соблазняй меня..."; "Ах, не лови меня на этой клятве..."; "Нет, не хочу я больше встречи с тобою, Диомед..." (V, 2, 18, 26, 73).

Эти восклицания тонко дают понять, что и Диомед покорил ее не в один день.

И, наконец, интересно отметить, что несколько необычное наречие "aye" (в значении "всегда" или "навсегда") употреблено в пьесе трижды и всякий раз Троилом, который больше всех, упорно и неистово, жаждет постоянства. Впервые он произносит это слово, заверяя Крессиду в своей вечной любви и выражая желание, чтобы женщина была способна "своей любви и верности светильник // От юности цветущей пронести // До старости (III, 2,156-158).

И еще дважды слово "aye" повторяется, почти подряд, в последней краткой сцене пьесы. Оно подчеркивает отчаяние Троила перед трагическим концом войны и любви. Сперва Троил говорит о том, какой удар нанесет весть о гибели Гектора его родителям и всем троянцам:

Кто, страшною совой

Явившись в Трою, крикнет: "Гектор умер!"

(V, 10, 16-17)

Едва лишь он находит некоторое утешение и успокоение в надежде отомстить, как появление Пандара бередит другую, еще более глубокую рану. Теперь Троил может только выкрикнуть проклятие, которое Пандар сам напророчил себе перед той единственной ночью любви:

Прочь, мерзкий сводник! Срам и стыд

Пускай тебя навеки заклеймит.

(33-34)

2. ФИЛОСОФИЯ ВРЕМЕНИ

Сейчас, видимо, стало уже достаточно ясно, что в художественном произведении технику (или, говоря более широко, форму) невозможно, не совершая насилия, отделить от содержания, или философии. Не решаясь утверждать, что в каждом произведении искусства можно обнаружить некую целостную философию, я считаю, что "Троил и Крессида", как, впрочем, большинство пьес и поэм Шекспира, содержит философию sui generis.

Философия эта выражена не только в пространных рассуждениях (вроде известных речей Улисса о "порядке" и "времени"), но также и в поэтических образах, повторяющихся в известном ритме, а еще более - в самих персонажах, ситуациях и конфликтах. В конкретном произведении все эти средства драматической выразительности часто выступают в сочетании, составляя сложную систему тезисов, антитезисов и синтезов. Даже сосредоточиваясь на довольно узкой, хотя, по моему мнению, весьма важной, теме философии времени, я постараюсь не упускать из виду более широкие связи и подтексты.

"Необычность и великолепие" образов времени в "Троиле и Крессиде" отмечено Кэролайн Спэрджен, которая считает, что "различные персонажи пьесы представляют наиболее разнообразные и поразительные аспекты времени, какие можно найти во всем творчестве Шекспира". Она признает также, что философия пьесы "сосредоточена на могуществе времени и на пределах этого могущества" {Spurgeon Caroline. Shakespeare's imagery and what it tells us. Cambridge: Paperback ed., 1965, p. 178, 176.}. Однако в толковании этой философии она опирается на мистическую интерпретацию пьесы Дж. Уилсоном Найтом и, как мне кажется, заходит чересчур далеко, утверждая его положение, что пьеса "содержит концепцию любви как чего-то более высокого, более духовного и тонкого, но вместе с тем и более долговечного, чем само время, и именно поэтому неспособного конкретно воплотиться в потоке событий" {Ibid., p. 179.}. Выводы профессора Спэрджен отражают эту мистическую направленность ее мысли: "Таким образом допускается возможность состояния или сознания, находящегося за пределами временного, где любовь способна существовать как вневременная реальность" {Ibid., p. 180. Почти противоположную позицию занимает Р. А. Фокс. Он определяет "Троила и Крессиду" как "великолепную пьесу в сатирическом роде, мрачную лишь в той мере, в какой показывает человека не героическим идеалом трагедии и не романтическим идеалом счастливых комедий, а таким, каков он есть, в комическом противоречии его речей и поступков, принципов и практики, романтической влюбленности и деловых подробностей обольщения" (Foakes R. A. Op. cit, p. 60).}. Эти выводы, конечно, полезно проверить тщательным анализом шекспировского текста (сказанное выше о "технике" изображения времени не будет здесь повторяться, но получит дальнейшее развитие).

Чтобы сразу перейти к сути дела, займемся двумя "философскими" речами Улисса. Может показаться, что первая из них, о соподчинении и порядке, не относится к нашей теме. Однако при внимательном чтении обнаруживается знаменательная связь между первой и второй речами, а точнее, между концепциями "порядка" и "времени", о которых в них говорится. Связь эта, как я надеюсь показать далее, выступает даже в виде ненавязчивого и тонкого противопоставления {Противоречие между концепциями "порядка" и "времени" можно ясно проследить в исторических пьесах Шекспира. Для подробного рассмотрения этого вопроса позволю себе сослаться на две моих статьи: Shakespeare-Jahrbuch, Weimar, 1974, Bd, 110, 1975, Bd. 111.}.

Всеми признано, что первая из речей Улисса (I, 3, 75-137) наиболее полно выражает традиционную концепцию соподчинения и порядка, столь часто фигурирующую или упоминаемую в пьесах Шекспира, особенно исторических. Концепция эта восходит к античности и раннехристианскому миру, но она полностью вошла и в идеологию феодального общества, ибо отлично подтверждала его основной догмат: извечную строгую иерархию во вселенной и на земле, в природе и в человеческом обществе - иерархию, установленную и соблюдаемую богом {Исследователи находят в речи Улисса о порядке целый ряд отзвуков творений философов и поэтов - от Гомера, Платона, Овидия, блаженного Августина и Боэция до Чосера, Лидгейта, Рабле, Томаса Элиота, Спенсера, Хукера, Рэли и елизаветинских проповедей. См.: Tillyard E. M. W. The Elizabethan world picture. London, 1943; Idem. Shakespeare's problem plays. London, 1950; Shakespeare W. Troilus and Cressida. The New variorum ed./Ed. by H. N. Hillebrand, T. W. Baldwin. Philadelphia; London, 1953, p. 389-410.}.

Улисс излагает эту концепцию с величайшим ораторским искусством, украшая ее яркими образами, приводя параллели из жизни вселенной и человеческого общества. При этом он постоянно противопоставляет идеалы "центра, ранга, старшинства, обычая и порядка", "права первородства и скипетров, и лавров, и корон" ужасам раздора, развала, хаоса и злостной анархии, воцаряющихся там, где расшатаны и попраны соподчинение и порядок, как это происходит в греческом стане.

Прием этот характерен для Шекспира; он излагает какой-либо из основных догматов господствующей идеологии, чтобы затем подвергнуть его суровой проверке в драматическом конфликте, рожденном реальной действительностью. Подобное можно наблюдать в "Ричарде II", где священная для феодального общества доктрина божественного права королей сталкивается с историческим кризисом, приводящим к низложению короля, который "зря тратил время", и к захвату власти человеком более сильным и способным. Когда Агамемнон, "славный вождь" и "Греции глава", соглашается с Улиссом относительно "сути недуга", поразившего греческое войско, и спрашивает, чем же исцелить его, Улисс не дает прямого ответа. Он лишь подкрепляет свои философские рассуждения примером Ахиллеса, указывая на его неподобающее поведение, как на главную причину раздоров и разложения в греческом стане. Позднее, совещаясь со старцем Нестором, он просит его "заменить ему время", чтобы "придать зрелость" зародившейся у него мысли. Улисс осознает, что именно надо сделать: излечить Ахиллеса от гордыни. А для этого лучше всего послать на поединок с Гектором Аякса как представителя греков, демонстративно минуя Ахиллеса. Когда греческие военачальники повинуются этому решению и дефилируют перед шатром Ахиллеса, подчеркивая полное пренебрежение к нему, герой, до тех пор продолжавший дуться, ощущает некоторую тревогу. Это подготавливает почву для того, чтобы дать ему целительный урок.

Знаменательно, что главной темой этого урока Улисс избирает действие времени. Его речь не содержит прямых укоров Ахиллесу, виновнику нарушения порядка и соподчинения среди греческих воинов. Вместо этого Улисс показывает, как время поглощает деяния прошлого, даже величайшие; как оно предает забвению наиболее достойных и с какой готовностью включает всех новоприбывших в состязание за почести и славу:

Ведь время, как хозяин дальновидный,

Прощаясь, только руку жмет поспешно,

Встречая ж - в распростертые объятья

Пришедших заключает. Слово "здравствуй"

Улыбчиво, а тихое "прощай"

Уныло. Забываются легко

Былая доблесть, красота, отвага,

Высокое происхожденье, сила,

Любовь и дружба, доброта и нежность.

Все очернит завистливое время...

(III, 3, 165-174)

Для зоркого и житейски мудрого Улисса людские доблести и свершения не могут быть вечными, ибо все они разрушаются или обесцениваются временем. Любовь к новизне, общая всем людям, придает ценность новым лицам и новым вещам, пусть даже уступающим достоинствами своим предшественникам. Отсюда следует, что в человеческом обществе недостижим постоянный и неизменный порядок. Даже если "мир блаженный цветущих стран" не нарушается открытыми мятежами, существует менее явный, менее устрашающий, но столь же мощный фактор, который в конце концов подтачивает признанные ценности и принятый порядок вещей, губит красоту и ум, убивает в людях взаимную любовь и дружбу. Все это делает "завистливое время".

При внимательном изучении и сравнении обнаруживается контраст между первым философским рассуждением Улисса о порядке и его последующим рассуждением о действии времени. Можно заметить и другой, косвенный, но тем не менее резкий контраст, а именно, противоречие между концепцией времени, излагаемой Улиссом, и словами Крессиды о любви, побеждающей и время и смерть. Всем своим ходом пьеса подвергает жестокому обстрелу старую веру в неизменный порядок и верную любовь.

И тогда становится ясно, что речь о времени не следует принимать как отдельное, чисто философское рассуждение. Она не только связана с предыдущей и последующей речами, но имеет вполне определенную цель: побудить Ахиллеса к действию. Вот почему Улисс завершает ее словами, тонко сочетающими укор и лесть.

Он напоминает Ахиллесу (для точности переводим прозой): "Что недвижно не так в глаза бросается, как то, что движется" (II, 3, 183). Затем он перечисляет былые славные подвиги Ахиллеса, побудившие самих богов вмешаться в Троянскую войну.

Речь его не сразу оказывает действие. Сперва она вызывает укоры совести у Патрокла, который говорит Ахиллесу:

Тебе не раз советовал я то же.

Хоть женщина с ухваткою мужской

Противна всем, не лучше и мужчина,

Когда во время гибельной войны

На женщину походит.

(III, 3, 216-219)

Далее Патрокл умоляет своего славного друга не отказываться совершить необходимое. Связь между временем и необходимостью - также характерный для Шекспира ход мысли; это мы знаем из его исторических хроник. В предостерегающих словах Патрокла необходимость выглядит требовательно и грозно:

Так берегись. Нет тяжелее раны

Той, что своей рукой нанесена.

Опасности являются нередко

От собственной оплошности; они,

Как лихорадка, часто заражают,

Когда сидим на солнцепеке мы.

(III, 3, 228-233)

Что касается самого Ахиллеса, то на мгновение и в нем пробуждается энергия. Но затем следует новый, неожиданный поворот действия. Уподобляясь капризной женщине, герой выражает желание "в одежде мирной Гектора узреть" (III, 3, 236-238).

И только после гибели Патрокла в возобновившемся сражении Ахиллес пробуждается и будет беспощаден. Не речи, хотя бы и самые мудрые или пламенные, но потрясение, вызванное гибелью юного друга, - вот что нужно, чтобы побудить греческого героя к действию. Впрочем, когда идет война, гибель друзей столь же неотвратима, как и самый ход времени.

Чтобы, представить шекспировскую анатомию времени возможно полнее, необходимо выяснить еще один аспект его бесконечного разнообразия. Хотя время обычно бывает показано в его динамике, оно иногда может иметь в статическое значение старого времени, старых обычаев и традиций {Такая концепция времени наиболее ясно выражена в исторических хрониках, например "Короле Джоне" (III, 1, 324 и дальше) или "Ричарде II" (II, 1, 195-199). Эти аспекты времени рассматривает Л. Е. Пинский. См.: Пинский Л.Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971.}. Оба эти противоположные значения ясно выступают в начале 3-й сцены III действия, когда Калхас просит греческих военачальников обменять его дочь Крессиду на пленного троянца Антенора.

В этом единственном своем значительном монологе Калхас напоминает о своих заслугах перед греками, а также о своем даре предвидения, побудившем его покинуть Трою для греческого стана. Особенно красноречив он, когда доказывает, что "приспело время", т. е. что настоящий момент как нельзя более благоприятен для обмена пленными, и когда подчеркивает, какую некогда принес жертву, оставив надежные блага ради ненадежного будущего, лишив себя "друзей, родных, и почестей, и сана" (III, 3, 2-10).

Следует добавить, что, хотя подобное сочетание сиюминутного (instant) времени с обычным (customary) вполне убедительно для греческих военачальников, в пьесе оно является исключением.

Обратимся снова к сцене, где Гектор после поединка с Аяксом принимает приглашение греков и появляется в неприятельском лагере не то чтобы "в одежде мирной", но в достаточно мирном настроении. Его дружественная беседа с предводителями греков также содержит мысли о природе времени. Сперва Агамемнон убеждает Гектора воспользоваться мигом, когда "одна лишь дружба торжествует", позабыть и прошлое и будущее:

Пусть все, что предстоит, и все, что было,

Поглотит в этот день река забвенья.

(IV, 5, 166-167)

Этот прагматический подход типичен для воинов, которые поневоле живут в настоящем. К тому же Агамемнон, словно продолжая речь Улисса, призванную побудить Ахиллеса к действию, повторяет, что прошлые деяния, как и будущие события, поглощает река забвенья.

Но едва лишь Гектор вступает в беседу с Нестором и Улиссом, как сегодняшний день войны отступает перед панорамой прошлого. Нестор, который "об руку со временем идет" или, как сам он комично повторяет, "видел время", вспоминает, как часто Гектор "прокладывал свой путь" среди греческих воинов, однако богоравный герой всегда по-рыцарски щадил упавших, беспомощно простертых у его ног. Распаляясь собственными словами, Нестор еще дальше углубляется в прошедшее, в мифические времена, когда он после знаменитого похода Язона за золотым руном сражался с легендарным предком Гектора, троянским царем Лаомедоном. Мы видим, как миф, лежащий в основе пьесы, благодаря Троилу и истории его любви уходит в будущее, приближаясь по характеру к средневековому рыцарскому роману и даже к более поздней литературе, а у старца Нестора возникают в памяти древнейшие предания о походах и битвах.

После старческих воспоминаний Нестора Улисс, который наиболее ясно видит динамику времени, вспоминает его старое пророчество о гибели Трои. Гектор парирует эти слова новым пророчеством о грядущем кровопролитии. Однако они скоро соглашаются предоставить все решения времени:

Я знаю: время

Рассудит всех. Конец венчает дело.

(IV, 5, 224-226)

Варьируя эту древнюю поговорку (Finis coronat opus), Гектор выражает мысль, что и конец, венчающий все дела, должен быть принесен временем. Это примечательно тем, что время заменяет здесь богов в их роли верховных судей человеческих дел. В V действии, перед битвами, которые так ничего и не решат, образ времени вводится снова - в диалектическом единстве торопливых мгновений и медленной поступи истории или мифологии.

Если время воспринимается столь прагматически и одновременно исторически или даже в плане мифа (героями военных сцен), каким же оказывается оно для Троила, трагического героя любовной повести? Стоит отметить, что сцена дружественной встречи Гектора с греками завершается кратким диалогом Улисса и Троила, который просит провести его к шатру Крессиды и в заключительных словах выражает не только свою любовь, но и терзающие его опасения:

Она любима, любит и страдает.

Но жадный рок злосчастную терзает.

(IV, 5, 292-293)

Столь тревожное ощущение недолговечности любви прямо противоположно заверениям Крессиды, которая твердит о прочности любви, не подвластной ни времени, ни смерти. Отличается оно и от общего настроения "Сонетов", где верная любовь часто оказывается сильнее времени, где о любви говорится, что это не "внебрачный ребенок судьбы", что она "не зависит ни от ласки времени, ни от его вражды" (сонет 124). Зато эти опасения вполне в духе разбираемой нами пьесы - скептической, горькой и лишенной иллюзий.

Эти чувства для Троила не новы. Уже в своем любовном признании он больше всего хочет, чтобы на его "верность и доверчивость", на его "чистейшую, верную, преданную любовь" Крессида отвечала тем же (III, 2, 161-163). Он с самого начала чувствует, что его любовь сильнее, чем любовь Крессиды. Вот почему, вынужденный внезапно разлучиться с ней, он снова говорит о своих опасениях. Он умоляет ее хранить верность, а еще лучше избегать искушений. Когда Крессида с негодованием спрашивает: "Ужель ты сомневаешься во мне?", он говорит, что не сомневается, однако тут же остерегает:

Нет. Но иногда мы делаем то, чего не хотели бы,

И сами для себя оказываемся демонами,

Когда искушаем наши слабые силы,

Слишком полагаясь на них; а они ненадежны.

(IV, 4, 92-96; подстрочный перевод мой. - 3. С.)

Хотя "мы" несомненно относится здесь прежде всего к Крессиде, а не к нему самому, он тревожно ощущает опасность перемен, грозящую всем - и даже столь могучему чувству, как любовь.

В отношении Крессиды основательность его опасений обнаруживается удивительно скоро. Она, правда, сама не ищет "искушения для своих слабых сил". Но, встретившись с искушением, поддается ему, хотя и с некоторым сопротивлением, но вместе с тем с проворством, которое напоминает "гнусную поспешность" королевы Гертруды и вызывает одновременно и жалость, и ужас.

Ну, а Троил? Может быть, хотя бы его пример доказывает мистическую вневременную любовь, какую усмотрели в пьесе Каролина Спэрджен и Дж. Уилсон Найт? Я мало нахожу этому свидетельств в тексте пьесы, как ни стараюсь и как ни сочувствую Троилу. Наивысший взлет его чувства, его "безумная страсть" (great distraction), как называет это Улисс, естественно, приходится на сцену, в которой Диомед успешно соблазняет Крессиду. Когда это тяжкое испытание позади, когда, по выражению Улисса, "все кончено", - Троил не в силах двинуться, не может собраться с мыслями. Ему непременно нужно понять смысл этой невероятной ситуации.

Он упрямо хочет верить своему сердцу и своей надежде, отказываясь верить глазам и ушам. Улисс возвращает его к действительности, но тогда он начинает сомневаться в самом существовании Крессиды или, при новом повороте своих запутанных рассуждений, в том, она это или не она. Ему видятся как бы две Крессиды - Крессида Диомеда и его собственная, разделенные бездонной пропастью. В его расстроенном воображении, терзаемом непримиримыми противоречиями, возникают самые причудливые образы, но раздвоение, которое ему мерещится, вызвано не мистической экзальтацией, а прежде всего оскорбленной страстью {Подробный анализ монолога Троила о раздвоении Крессиды выходит за рамки моей темы.}.

Трезво мыслящий Улисс дважды, почти подряд, говорит именно о "страсти" Троила (V, 3, 160, 179) и пытается сдерживать его. А Терсит с его грязным воображением легко находит для бурного отчаяния Троила циничные слова; он произносит их в сторону, а потом повторяет свой диагноз: "Распутство и разбой, разбой и распутство - это всегда в моде! Ах, припеки их дьявол в самое уязвимое место!" (V, 2, 175, 191-193).

Правда, Троил еще раз пылко говорит о своей вечной любви:

Никогда

Никто, нигде так не любил, как я!

(V, 2, 163-164)

Но примечательно, что за его последними словами любви немедленно следуют слова ненависти:

Крессиду так же страстно я люблю,

Как страстно Диомеда ненавижу.

(V, 2, 165-166)

Оскорбленная страсть Троила раскалывает его любовь, превращает ее в навязчивую идею любви-ненависти, где ненависть обращена на нового соблазнителя. Это опять-таки вполне естественно. Ведь его жажда вечной любви была в действительности удовлетворена всего лишь одной ночью - страсти, когда он соблазнил Крессиду с помощью опытного Пандара. Парадоксально, но именно это, а затем потрясение внезапной разлуки из-за "превратностей войны" объясняют распутное поведение Крессиды в греческом лагере.

Действие пьесы начинается прощанием Троила с оружием, а близко к концу ее мы слышим горькое прощание его с любовью: "Прощай, змея-изменница" (V, 2, 184). Теперь он, напротив, вооружается и хочет искать забвения в мести, "безжалостно искореняя жалость" (V, 3, 47). Однако все предыдущее действие показало бесцельность и нелепость Троянской войны. Последние суматошные сцены показывают это еще более уничтожающим образом. Деятельность Троила замыкается в порочном круге.

Самой нелепой сценой во всей пьесе является, пожалуй, яростное нападение Троила на Диомеда и Аякса во время последней битвы, которая долго не приносит никому решающего успеха. Занеся свой "ярый меч" над Диомедом, отвергнутый любовник восклицает:

Остановись, предатель!

И за коня мне жизнью заплати.

(V, 6, 6-7)

Итак, речь идет уже не о Крессиде, а о коне! Перед нами уже не верный влюбленный, а скорее Ричард III! Объяснение этого, весьма неожиданного, восклицания можно найти в источниках, которыми пользовался Шекспир (особенно у Кэкстона); там подробно описано, как Троил был сброшен Диомедом с коня (ср. начало 5-й сцены, где Диомед посылает Троилова коня Крессиде в знак того, что теперь он - ее рыцарь). Но Шекспир должен был ясно видеть, что в контексте его пьесы восклицание Троила равняется гротескному снижению как героики войны, так и героики любви.

А вот еще один парадокс. На призыв Троила к отмщению Ахиллес откликается бесчестным поступком: он подстерегает безоружного Гектора, велит убить его, а затем влачит его тело по бранному полю в насмешку над рыцарским кодексом боя. Насмешка достигает предела, когда Ахиллес позволяет мирмидонянам славить его за это как героя.

И вот что еще не должно ускользнуть от нашего, внимания. Последняя угроза Троила, обращенная к "шатрам врагов надменных" (V, 10, 23), показывает, что его ненависть перешла с Диомеда на "трусливого верзилу" (V, 10, 26) Ахиллеса, которого надлежит покарать за убийство Гектора. Поток гротескных и кровавых событий приводит к тому, что страсть Троила к Крессиде переходит в жажду мести Диомеду, а затем Ахиллесу. Надежда отомстить - вот единственное, что остается Троилу, и мы покидаем его, когда он весь во власти мрачных мыслей и предчувствий.

Что касается истории создания "Троила и Крессиды", то предполагаемая дата написания и постановки этой пьесы (около 1602 г.) показывает, что она была, помимо всего прочего, единственным в своем роде сатирическим комментарием Шекспира к последнему "докучному, тусклому и ненужному" ("Гамлет", I, 2, 133) этапу войны Англии с Испанией. Да и вообще ко всякой войне.

Вот почему и отрадно, и закономерно, что пьеса, начинающаяся воинственным прологом, кончается весьма негероическим эпилогом, произносимым сводником Пандаром. Пандар, сочетающий наклонности сводника со злобной насмешливостью Терсита, резюмирует свои взгляды на жизнь в последней песенке, которая перекликается с его двусмысленной песней для Елены в середине пьесы ("Любовь, любовь всем миром управляет" - III, 1, 108-119), и этими нестройными звуками завершает сложный контрапункт пьесы. Если в сцене с Еленой Пандар был еще полон "пылкой крови", рождающей "пылкие мысли", а затем и "пылкие действия", то теперь он стар годами, отягощен неприглядным опытом и словно освещен беспощадным прожектором широкой временной перспективы. Кряхтя и стеная от недугов, какими наградило его ремесло сводника, он поет на прощание о превращениях любви:

Резвится пчелка - весело ей жить,

Пока способна мед она носить,

Без меда и без жала - что в ней толку?

Все обижают бедненькую пчелку.

(V, 10, 41-44)

На сей раз Пандар несомненно метит своей песенкой в Троила; это его bella vendetta молодому влюбленному, который только что прогнал его так решительно и сердито. В гротескном изображении Пандара вечная любовь, которой жаждет Троил, становится похотью, длящейся лишь до тех пор, пока есть "жало" и есть "мед".

Однако и краткие вспышки страсти могут иметь длительные последствия. На это и намекает Пандар. Прощаясь со зрителями, он обещает новую встречу "месяца через два" (V, 10, 53). Обычно это толкуют как обещание Шекспира закончить историю Трои в другой пьесе, которая будет показана через два месяца. Каков бы ни был смысл этих слов, точное указание времени, которое дает Пандар, последний штрих в характеристике этого персонажа, отличающегося как деловитостью, так и мрачной желчностью. Когда он обещает к этому времени написать завещание и оставить зрителям свои болезни, нам вспоминается другое известное продолжение истории Трои, где тоже фигурирует завещание. Я имею в виду "Завещание Крессиды" Роберта Генрисона; там неверную героиню постигает кара в виде проказы, которая в те времена ассоциировалась с грозными венерическими болезнями, и она умирает, раскаявшись и остерегая читателей: таковы последствия распутства!

Таким образом, развязка "Троила и Крессиды" оказывается столь же противоречивой и оставляет столько же возможностей для толкований, сколько и весь текст пьесы и все заключенное в ней действие. Военный конфликт не находит разрешения, но зато война решительно развенчана; любовь осквернена; устремления в вечность уничтожаются мимолетными вспышками страсти, похотью и распутством. В памяти остается напряженное движение от мифа к действительности, от иллюзии к реальности, от старого, рушащегося нравственного и социального порядка к новому, - рождающемуся в неумолимом и неотвратимом беге времени.

Перевод с английского З. Александровой.

"ПЕРИКЛ" ШЕКСПИРА.

(На пути к романтической трагикомедии)

И. Рацкий

Творческий путь Шекспира завершается созданием "Перикла", "Цимбелина", "Зимней сказки" и "Бури". Произведения эти составляют самостоятельный этап творчества великого английского драматурга, новое качество его драматургии романтическую трагикомедию {Общая характеристика романтической трагикомедии как жанра дана в других статьях автора и не повторяется в данной работе. См.: Рацкий И. Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира. - Театр, 1971, э 2, с. 105-113; Он же. Последние пьесы Шекспира и традиция романтических жанров в литературе. - В кн.: Шекспировские чтения. 1976. М., 1977, с 104-139. Во второй статье автор обосновывает правомерность определения "романтический" применительно к комплексу явлений ренессансной литературы, в том числе и к "Периклу" (с. 124-125).}.

"Перикл" (1608) был первым опытом в новом виде драмы.

Отношение к "Периклу" в критике менялось еще более резко, чем к прочим последним пьесам.

Неудовлетворительное состояние текста и неясные проблемы авторства в немалой степени поощряли пренебрежительные отзывы о "Перикле", бытовавшие в XVIII-XIX вв. За "Периклом" прочно установилась репутация одной из самых слабых работ, к которым Шекспир прилагал руку. Отмечали отсутствие ярких и оригинальных характеров, подчеркивали бедность мысли, указывали на драматургические несовершенства: разбросанность и эпизодичность действия, неправдоподобие событий, слабость драматического эффекта. Словом, в XIX в. ни один критик не находил в "Перикле" ничего достойного шекспировского гения, кроме нескольких поэтических пассажей.

В XX в. в английском шекспироведении наблюдается совсем другая картина. В течение последних 40-50 лет многие критики прилагают немало усилий, чтобы реабилитировать "Перикла". Они теперь столь же горячо доказывают, что "Перикл" обладает драматическим единством, глубинными темами и скрытой мудростью, сколь раньше отказывали этой пьесе в малейших драматических и интеллектуальных достоинствах. Некоторые авторы стремятся найти в "Перикле" такой же глубокий смысл и такой же художественный блеск, как и в других последних пьесах.

Думается, что презрение, которое питали к "Периклу" в XVIII-XIX вв., такая же крайность, как и возвеличение этой пьесы некоторыми современными критиками. Подходить к "Периклу" с критериями, выработанными на основе предшествующих произведений Шекспира, как это делала старая критика, нельзя уже потому, что "Перикл" начинает в шекспировском творчестве новый тип драмы, который приходится судить с иных позиций. Но не стоит и подтягивать эту пьесу до уровня шекспировских шедевров или даже уравнивать ее по достоинствам с другими финальными произведениями.

"Перикл" не отличается ни глубиной лучших шекспировских драм, ни художественным их совершенством. Здесь нет значительных социально-философских проблем, нет блестящего драматургического воплощения больших идей. "Перикл" интересен другим: это первый шаг Шекспира на пути к новой драме. Романтический материал властно влечет к себе Шекспира - за ним драматургу рисуются иные очертания действительности. Рисуются пока еще смутно. Новое видение жизни только складывается. Новые формы его выражения лишь нащупываются. Опереться на предшественников трудно: старая романтическая пьеса слишком слаба, талантливых произведений такого рода нет. Публика валом валит на старую пьесу "Мацедор" {Анонимная пьеса, поставлена в 1590 г., напечатана в 1598 г. См. о ней: Шекспировские чтения. 1976, с. 127-129.} - лучших не имеется. Шекспир выступает в "Перикле" первооткрывателем. А первооткрывателей не всегда, сразу поджидает удача. Победы придут потом, в последующих пьесах. А пока - лишь поиск. Пока только проба сил в новом направлении. Пока лишь стремление показать, что ни время, ни жизненные невзгоды, ни насилие, ни соблазны, ни злоба и коварство, ни корысть и любострастие не способны убить в человеке человеческое; да, человек здесь бессилен изменить ход жизни, слаб перед лицом враждебного и запутанного мира, игрушка в руках не зависящих от его воли обстоятельств, но он властен в самом себе, он может через все бури и несчастья пронести человеческое достоинство, чистоту, благородство, верность истинной нравственности - словом, все то, что делает человека человеком.

Чтобы донести все это до зрителя, мало найти подходящий материал, каким оказалась история Аполлония Тирского {Первоисточник сюжета "Перикла" безымянная книжка "История Аполлония Тирского" (IX в.). Среди многочисленных переработок истории об Аполлонии - 7-я книга поэмы Д. Гауэра (1325-1408) "Исповедь влюбленного" (1390-1393) и прозаическая повесть Л. Туайна (1567), которые и явились непосредственными источниками шекспировской пьесы. Гауэра Шекспир сделал одним из персонажей "Перикла".}. Необходимо решить множество трудных задач. Старые освоенные формы для новой цели не годятся. Там действие укладывалось в сравнительно короткий и компактный промежуток времени - теперь нужно охватить многие годы. Там можно было ограничиться одним-двумя конфликтами - здесь героя важно провести через целый ряд испытаний. Там в одно центральное событие можно было втянуть всех действующих лиц - здесь герой должен идти от одного события к другому и в каждом встречаться с новыми персонажами. Раньше зрителя можно было увлечь сложными внутренними борениями действующих лиц - теперь необходимо подчеркнуть душевную стойкость героев, поэтому зрительский интерес приходится стимулировать какими-то другими способами. Наконец, предшествующие пьесы должны были уверить публику, что она видит саму жизнь, теперь нужно убедить аудиторию, что на сцене - притча о жизни.

Нельзя сказать, что в "Перикле" Шекспир полностью справился со всеми этими задачами. Но неудачи гения не менее поучительны, чем его успехи, и зачастую первые оказываются ступенькой ко вторым. В "Перикле" примечательны и те, и другие. В преодолении трудностей, которые ставил перед драматургом новый материал, формировался новый вид драмы. "Перикл" - прообраз будущей романтической трагикомедии Шекспира.

1

Одна из самых интересных и многозначительных фигур "Перикла" - Гауэр. Перед каждым действием, а дважды даже в середине акта (IV, V) Гауэр выступает как рассказчик, он же заканчивает пьесу, т. е. Гауэр и пролог, и эпилог, и хор.

Сам по себе пролог - в качестве действующего лица - довольно распространенный прием в английской драматургии того времени. Не так уж редко встречается он и в предыдущих пьесах Шекспира. Но сопровождает все действие только в одной - в "Генрихе" V", где хор, как и Гауэр в "Перикле", появляется перед каждым актом и завершает представление.

Случайно ли это совпадение? Конечно, вряд ли стоит усматривать сходство между исторической хроникой и романтической пьесой, но все же одна общая черта в драматургии "Генриха V" и "Перикла" есть. По общему признанию, "Генрих V" - самая недраматическая, самая "бесконфликтная" из всех хроник Шекспира. И такой же повествовательностью отличается основной сюжет "Перикла", т. е. эпический характер самого произведения и в том, и в другом случае вынуждает автора обратиться к одному и тому же приему: ввести комментатора, который своим рассказом восполнил бы то, что отсутствует в пьесе.

Однако на этом сходство между хором в "Генрихе V" и Гауэром в "Перикле" кончается. Хор в "Генрихе V" должен стимулировать воображение зрителей, патетикой слова дать публике представление о великих победах английского оружия, возбудить ее патриотический пыл, напомнить об общем ходе исторических событий. Хор в "Генрихе V" фактически лишь дополняет пьесу.

Функция Гауэра в "Перикле" значительно сложней и многообразней. Гауэр один из самых существенных компонентов, определяющих своеобразие "Перикла" как нового вида драмы. Многие важнейшие художественные особенности "Перикла" связаны с этой фигурой,

В критике сложилось довольно прочное убеждение, что главная задача Гауэра - рассказать о тех событиях, которые невозможно показать на сцене. Шекспир, говорят нам, обратившись к повествовательному романтическому материалу, испытывал чисто техническую трудность: история Перикла изобилует таким количеством эпизодов и приключений, что не поддается полностью драматизации и без связующего рассказа Гауэра зритель просто не понял бы, что происходит на сцене, т. е., с точки зрения большинства исследователей, основная роль Гауэра - чисто информационная, он якобы дает те сведения, которые необходимы для понимания пьесы.

Посмотрим, насколько это верно. Для этого сравним рассказ Гауэра с действием пьесы и попробуем установить, так ли уж велика та информация, которая содержится в монологах Гауэра, и намного ли она превышает информацию, которую несет само действие.

Представим себе, что первого монолога Гауэра нет и что пьеса сразу начинается с представления. Перед нами зал во дворце. При всей бедности шекспировской сцены в отношении декораций зритель все же сразу мог определить место действия. Тем более что появляется Антиох со свитой, безусловно, в роскошной царской одежде и со всеми царскими регалиями. Антиох в первой же реплике напоминает вошедшему вместе с ним Периклу об опасностях, которые грозят юноше. Из последующего ответа Перикла становится ясно, что опасность эта - смерть, но Перикл пренебрегает ею ради высокой награды ("...окрыляет душу // Мне дивная награда, и при мысли // О той награде смерти не боюсь" - I, 1). Без промедлений узнаем мы и то, какую награду имеет в виду Перикл, ибо Антиох призывает: "Пусть дочь моя войдет в нарядах брачных" (I, 1) {Все цитаты, кроме оговоренных, даны в переводе Т. Гнедич по: Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8-ми т. М.: Искусство, 1960. Т. 7.}, а, когда появляется дочь Антиоха, из восторженной тирады Перикла и последующего обмена репликами мы понимаем, что Перикл стремится стать царским зятем, но должен для этого отгадать загадку, иначе будет казнен, подобно его предшественникам (возможно, что при представлении "Перикла" на сцене для пущей наглядности были выставлены отрубленные головы неудачливых женихов). Сама загадка и дальнейший комментарий к ней Перикла не оставляют сомнений и в последней неясности: причина жестокости Антиоха к соискателям руки царевны - в кровосмесительной любви царя к его дочери. Таким образом, действие на сцене не требует никаких предварительных разъяснений. И действительно, если мы теперь обратимся к монологу Гауэра, то не найдем там ничего, что не содержала бы в себе 1-я сцена. Первый монолог Гауэра никакой дополнительной по сравнению с последующим действием информации не содержит.

Как же обстоит дело со вступлением Гауэра ко II акту?

I действие кончается тем, что Перикл собирается погостить у правителя Тарса Клеона, чей город он спас от голода, до тех пор, "пока судьба нам вновь не улыбнется" (1,4). В начале же следующего действия мы видим Перикла одного, мокрого, очевидно, полураздетого, и из его монолога, и из последующего разговора героя с рыбаками выясняется, что после бури и кораблекрушения море выбросило Перикла на берег. Как он очутился в море? Здесь нам, действительно, помогает Гауэр. Но во всем его длинном монологе только следующие строки сообщают то, что невозможно установить из текста последующей сцены:

Пишет он {*},

Как в злое дело вовлечен,

Тальярд убить царя стремится.

Из Тарса лучше удалиться.

И вот плывет Перикл опять...

(II, вступление)

{* Советник Перикла Геликан, оставленный им управлять Тиром.}

Таким образом, единственное, что мы узнаем здесь от Гауэра, сводится к тому, что по совету Гауэра и из боязни быть убитым по приказу Антиоха Перикл опять пустился в плавание.

II акт кончается словами Симонида: "Мое соизволенье - вас поздравить. // Вас обвенчать и в спальню вас отправить" (II, 5). Перикл стал царским зятем. Акт III начинается опять сценой на море, на этот раз на самом корабле. Монолог Перикла и последующее появление няньки Лихориды дают нам понять, что корабль застигнут бурей и что царица только что родила ребенка. Из предыдущего действия мы узнаем, что Антиоха с дочерью постигла заслуженная кара, что народ Тира хочет видеть своего царя и что Геликан разослал гонцов по свету искать Перикла. Гауэр только сообщил нам, что гонцы наконец разыскали Перикла (это передано и пантомимой) и тот вместе с беременной женой отправился по морю домой.

В конце III акта мы узнаем, что Перикл оставляет новорожденную Марину на попечение Клеона. Затем следует небольшая сцена, где Таиса сообщает, что решила удалиться в храм Дианы. А в начале следующего акта мы видим Диониссу, жену Клеона, которая приказывает Леонину убить Марину. Для понимания происходящего Гауэр сообщил нам, что Марина выросла, стала пленять всех красотой и прочими достоинствами и возбудила ненависть Диониссы, чью дочь она затмила. Но в одной из последующих сцен Дионисса сама разъясняет Клеону, почему она добивалась смерти Марины:

Она вредила дочери моей

И на пути ее всегда стояла.

Никто на Филотену не смотрел

Все взоры обращались на Марину.

А бедной дочери моей одни

Глумливые ухмылки доставались...

(IV, 3)

Т. е. сказка о злой мачехе, дурнушке - родной дочери и красавице падчерице приобретает в сознании зрителя четкие очертания и без помощи Гауэра. Правда, до сих пор у Шекспира не было случаев, чтобы действующее лицо объяснило свои поступки после их свершения: у шекспировских героев, как правило, мотивировка предшествует их действиям. В "Перикле" Шекспир нарушает этот принцип: зрителя подготавливает рассказчик. Но с точки зрения чистой информации и этот монолог Гауэра не несет ничего нового, что потом не содержалось бы в тексте.

В середине IV действия Гауэр появляется еще раз, чтобы рассказать, как Перикл приехал в Тарс за Мариной и как был удручен вестью о ее смерти, т. е. необходимые для дальнейшего понимания действия сведения, которые содержатся в этом монологе и в комментируемой им пантомиме, настолько выигрышны драматургически: объятый горем Перикл, лицемерная Дионисса, смущенный Клеон - что было бы удивительно, как Шекспир пренебрег возможностью превратить все это в волнующую сцену, если бы мы считали, что главная функция монологов Гауэра - рассказать о событиях, не поддающихся драматизации.

IV акт кончается тем, что слуга в публичном доме, куда была продана спасшаяся от смерти Марина, тронут ее мольбами, устыжен ею и выражает уверенность, что ему удастся уговорить хозяев публичного дома дать девушке возможность отрабатывать уплаченные за нее деньги честным путем вышиванием, тканьем, пением и т. д. V акт начинается визитом Лизимаха на корабль Перикла, приплывший к берегам Митилены. И все, что сообщает Гауэр во вступительном монологе, становится ясным из расспросов Лизимаха и ответов Геликана. Единственное, чего нельзя понять из сохранившегося текста этой сцены, - удалось ли Марине уйти из притона. Об этом зритель узнал от Гауэра. Однако при встрече с Периклом Марина поет ему песню. Текст ее в пьесе не сохранился. Но у Туайна и у Уилкинса {З. Уилкинс - автор прозаической повести, пересказывавшей содержание "Перикла" и появившейся в том же году, что и пьеса Шекспира.} слова песни Марины приведены. По предположениям некоторых исследователей, именно эта песня исполнялась на представлениях "Перикла". Для нас сейчас не существен вопрос, действительно ли эта песня исполнялась на спектаклях. Важно, что могла исполняться. А в песне ясно говорится: "Я живу среди распутниц, но сама распутницей не стала, роза растет в терновнике, но неуязвима для терний. Разбойник, похитивший меня, наверное, давно погиб. Сводня купила меня, но я не оскорбила себя плотским грехом..." {Полный текст этой песни на русском языке в прозаическом переводе А. Смирнова см.: Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8-ми т., т. 7, с. 816.}, т. е. то, что сообщает Гауэр, легко могло прозвучать в песне Марины.

Перед 3-й сценой V акта Гауэр появляется предпоследний раз - чтобы сообщить, что Лизимах был обручен с Мариной и после этого все отправились в Эфес, в храм Дианы. И опять-таки эти сведения фактически содержатся в тексте: в предыдущей сцене Перикл обещал исполнить повеление Дианы, а здесь прямо начинает: "Хвала тебе, Диана! Исполняя // Высокое веление твое..." (V, 3). Из предыдущей сцены узнали мы и то, что Перикл согласен отдать Лизимаху в жены Марину. Ничего нового нам Гауэр на этот раз не сообщил.

Итак, каков же итог нашего сопоставления монологов Гауэра и содержания самого сценического действия?

Первый монолог не содержит никаких сведений, которые нельзя было бы установить из слов действующих лиц. Предпоследний фактически тоже. Что касается других, то, как мы видели, сведения, которые они дают, или очень незначительны, или легко могли быть включены в действие иным способом.

Информационный монолог действующего лица или такой же диалог встречается в предшествующих пьесах Шекспира не так уж редко. Не говоря уже о хрониках, где постоянно звучат рассказы о битвах и их последствиях, информацию о внесценических происшествиях содержат все сколько-нибудь событийные пьесы Шекспира начиная с самых ранних: в "Комедии ошибок" без повествования Эгеона непонятны были бы комические перипетии с двумя парами близнецов, в "Двенадцатой ночи" автору приходится знакомить зрителя с предысторией Виолы и Себастьяна, в "Как вам это понравится" - сообщить об изгнании и дальнейшей судьбе старого Герцога и т. д. И Шекспир умел сделать рассказ действующего лица столь выразительным, что казалось, будто бы мы видели то, что происходило в прошлом или за сценой, - достаточно вспомнить приключения Гамлета на пути в Англию или смерть Офелии.

Может быть теперь Шекспир утратил это умение? Но рассказы Корнелия о смерти Королевы, Поликсена о детской дружбе с Леонтом, Просперо о предательстве брата - лишь немногие примеры того, что и в последних пьесах Шекспир прекрасно обходился с помощью самих действующих лиц, когда хотел дать представление о событиях, которые не мог показать на сцене.

Нет сомнения, что и в "Перикле" Шекспир вряд ли стал бы вводить рассказчика только для того, чтобы тот поведал о происшествиях, необходимых для понимания сценического действия. Информационная функция Гауэра - функция явно второстепенная.

Но в таком случае, какова же роль Гауэра в пьесе? Зачем Шекспир воспользовался этим, как считают, совершенно нетеатральным приемом?

Полно, действительно ли таким уж нетеатральным?

Мнение о том, что фигура, подобная Гауэру, противопоказана театральному представлению, сложилось давно на основе критериев, с которыми подходили к драме и театру в прошлом столетии, и теперь, на наш взгляд, существует лишь по инерции, ибо совершенно отвлекается от театральной и драматургической практики XX в., которая изобилует примерами органического и сценически эффективного усвоения элементов, казавшихся в прошлом чужеродными театру, в том числе и такими приемами, как комментирование того, что происходит на сцене, повествование о том, что увидит или чего не увидит зритель, и соответственно введение персонажа, не участвующего в действии, формально не связанного с прочими действующими лицами и как будто бесполезного в чисто сюжетном плане, но имеющего первостепенное значение в создании общего драматического эффекта.

Такого рода персонажем является Гауэр. Его фигура - не просто техническая необходимость, вынужденный прием, свидетельство неполной драматизации повествовательного материала. Гауэр - это не осколок эпического сюжета в драматическом произведении, но неотъемлемая часть драматургии "Перикла"; чисто драматическое, театральное своеобразие этой пьесы во многом зависит от "нетеатрального" Гауэра.

Стих, которым написаны монологи Гауэра, необычен для Шекспира: большей частью это рифмованный четырехстопный ямб, совершенно вышедший из употребления в английской драматургии ко времени Шекспира, - и только иногда Гауэр переходит на другие размеры: нерифмованный пятистопный белый стих (III, пролог, 1), рифмованный пятистопный стих с парными рифмами (IV, пролог, 1) и пятистопный стих с перекрестными рифмами (V, пролог, 1).

Долгое время монологи Гауэра считались одним из доказательств того, что "Перикла" писал не Шекспир: не мог, мол, "сладостный лебедь Эйвона" писать такие спотыкающиеся, неровные и несовершенные стихи. Действительно, монологи Гауэра часто неуклюжи, не соблюдают метрику и не гладки в рифмах (все это не передают русские переводы). Однако В XX в. ученые установили, что для елизаветинцев стихи Чосера и исторического Гауэра звучали именно так, как звучали монологи Гауэра в "Перикле", так как сразу же после Чосера и Гауэра английский язык изменился, произношение конечного "е" было утеряно уже в самых первых рукописях, так что, если читать произведения этих поэтов с современным английским произношением (и таким, какое было во времена Шекспира), создается впечатление технической грубости стиха (тогда как на самом деле стих Чосера был ровен и стих Гауэра метрически вполне удовлетворителен). Поэтому возникло совершенно справедливое предположение о сознательной стилизации монологов Гауэра под стихи истинного Гауэра, как их воспринимали современники Шекспира.

Стилистическое отличие монологов Гауэра от остального текста проявляется не только в более архаическом размере, рифмовке и нарочитом несовершенстве стиха. Не менее показательно употребление архаических лексических и грамматических форм. Чтобы показать особенность речей Гауэра, воспользуемся методом статистики. Привожу составленную мной таблицу, характеризующую относительную частоту слов и сочетаний, требующих пояснений для современного англичанина, в монологах Гауэра и в остальном тексте пьесы. Первая цифра указывает число строк в монологе Гауэра или в сцене, вторая число слов и оборотов, требующих комментариев, третья - число строк, на которое приходится одна архаическая единица.

I акт II акт III акт IV акт V акт

Гауэр 42-14-33 40-15-2,7 60-29-2 52-23-2,3 24-10-2,4

1-я сцена 171-47-3,6 172-37-4,7 80-23-3,9 99-31-3,2 266-64-4

2-я сцена 125-41-3 58-15-4 112-31-4 158-49-3,2 20-8-2,5

3-я сцена 40-5-8 117-23-5 42-10-4,2 51-40-2,6 83-19-4

Гауэр - - - 51-26-2 20-7-3

4-я сцена 107-26-4 59-10-5,9 17-4-4 9-2-4,5

5-я сцена - 91-17-5 - 202-49-4,9

Гауэр - - - - 18-5-3,6

Таким образом, в среднем в речах Гауэра одна лексическая или грамматическая единица, требующая пояснения для современного англичанина, приходится на 2,4 строки, в остальном же тексте - на 4 строки. Если же учесть, что в монологах Гауэра пояснений требуют почти исключительно архаические формы, а в остальном тексте к ним добавляются просторечия и вульгаризмы (особенно в разговоре рыбаков и в сценах в публичном доме), а также выражения, комментируемые в силу необычной и сложной их образности, то разрыв еще более увеличится. И очень показательно, что текст самой "Исповеди влюбленного" Гауэра, по крайней мере тот отрывок из этой поэмы, которому Шекспир следовал с наибольшей точностью, дает нам, как показывает произведенный мной подсчет, следующее соотношение: 280-129-2,2. Достаточно сравнить эти цифры - 2,2 у Гауэра в "Исповеди влюбленного", 2,4 у Гауэра в "Перикле", чтобы стало математически точным намеренное и очень искусное подражание в монологах Гауэра языку подлинного Гауэра.

Итак, в отличие от хора в "Генрихе V" и от большинства аналогичных фигур в современной Шекспиру английской драматургии, Гауэр в "Перикле" приобретает индивидуальные черты, позволяющие говорить о нем как о самостоятельном образе.

Индивидуализация Гауэра проявляется не только в своеобразии его стиля и лексики. Гауэр в сознании шекспировских современников запечатлелся как строгий морализатор. Морализаторскими интонациями пронизаны все его монологи.

Уже при первом своем появлении, рассказывая историю кровосмесительной любви Антиоха и его дочери, Гауэр замечает: "Bad child, worse father, to entice his own // To evil should be done by none" ("Плохое дитя, еще худший отец, соблазнивший своего собственного ребенка на грех, который никто не должен совершать" - I, вступление, 27-28) {Подстрочный перевод. Английский текст цит. по: Shakespeare W. The Works of Shakespeare, v. 1-4. Moscow, 1937. V. 3.}. И во всех последующих монологах, упоминая того или иного персонажа, Гауэр всегда сопровождает его оценочным эпитетом, хвалит или порицает. Перикл "лучший царь и добрый господин" ("better prince and benin lord" - II, вступление, 3) - Гауэр с одобрением отзывается о помощи, которую Перикл оказал голодающему Тарсу; Геликан - good (добрый), он остался дома не для того, чтобы, подобно трутням, есть мед, приготовленный другими, "он хочет зло искоренить, добро сберечь и сохранить" (II, вступление); Марина good (IV, вступление, 39), Дионисса - cursed (проклятая, окаянная, отвратительная - 43), wicked (злая, порочная IV, 4, 33). Показывая пантомиму, в которой Дионисса и Клеон сообщают Периклу о смерти Марины, Гауэр комментирует:

Притворству простодушие внимает

И вздохи лицемеров принимает

За истинную скорбь.

(IV, 4)

А познакомив далее зрителей с эпитафией Диониссы на могиле Марины, не преминет обобщить: "Так служит вкрадчивая лесть обычно // Для подлости личиною отлично" (IV, 4).

Особенно сильна морализация в эпилоге. Ни один русский перевод не передает примитивного дидактизма последнего обращения Гауэра к зрителю. Дидактизм этот в русском тексте смягчен - в английском же нарочит: упоминание о каждом персонаже и о постигшей его судьбе Гауэр начинает одной и той же конструкцией, призванной подчеркнуть моральный урок, который нужно извлечь из увиденного и услышанного:

In Antiochus and his daughter you have heard

Of monstrous lust due and just reward

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

In Helicanus may you well descry

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

In reverent Cerimon there well appears...

(V, 2, 86-87, 92, 94)

Т. е. "на примере Антиоха вы услышали о мерзкой похоти, должным образом и справедливо наказанной", "на примере Геликана вы могли понять" то-то и то-то, "на примере почтенного Церимона" - то-то и то-то и т. д.

Такое прямое поучение совсем непохоже на Шекспира. Но оно и не является шекспировским. Это - индивидуальная особенность Гауэра, шекспировского персонажа.

Гауэр должен был производить на зрителя сильное и необычное впечатление. Вот он появляется в своем старинном одеянии, он не произносит еще ни единого слова, но сама внешность его готовит зрителя к чему-то необыкновенному. Возможно, что в шекспировском театре Гауэр выглядел таким, каким представляли современники Шекспира подлинного Гауэра:

Дороден был он и высок,

Могуч в плечах, в груди широк,

Но бледен лик, усталый взгляд

Трудился он все дни подряд.

Со странной стрижкой, сед главой

И с аккуратной бородой,

На вид суров, угрюм и строг

Сравнить бы всяк с Катоном мог.

Так описывал Гауэра-поэта Р. Грин в своем "Видении" {Цит. по: Shakespeare W. Pericles/Ed. by F. D. Hoeniger. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1963, p, XXVI. (Перевод мой. - И. Р.).}, таким изображен он и на титульной странице повести Уилкинса.

Но вот Гауэр заговорил - и зазвучала непривычная для зрителя шекспировского театра речь, повеяло ароматом старины, древности, сказки:

Из праха старый Гауэр сам,

Плоть обретя, явился к вам.

Он песню древности споет

И вас, наверно, развлечет.

(I, вступление)

Начало первого монолога похоже на сказочный зачин, зачин древнего певца. Подобно древнему сказителю, Гауэр вспоминает, что его песнь развлекала дам и вельмож на пирах и празднествах. Он подчеркивает древний характер своей песни. Пока он не собирается поучать - он хочет доставить зрителю удовольствие - "порадовать ваш слух и дать наслаждение вашим глазам (То glad your ear and please your eyes) {В переводе Т. Гнедич эта цель Гауэра передана верно:

Он песню древности споет

И вас, наверно, развлечет.

. . . . . . . . . . . . . .

Та песня для вельмож и дам

Была приятна, как бальзам.

Однако далее переводчица несколько увлекается, Гауэр у нее теряет достоинство, присущее ему, и несколько пренебрежительно отзывается о том, что будет показывать: "Но если вам, чей ум живей, // Я, старец, песенкой своей // Могу понравиться сейчас - // Мне лестно позабавить вас". Слова "песенкой" и "позабавить" придают речи Гауэра самоуничижительный оттенок, который отсутствует в подлиннике.}.

Сам внешний вид певца, архаический стих, содержание и тон его речи все в первом монологе подготавливает публику к тому, что она увидит нечто необыкновенное, увлекательное, легендарное, далекое от повседневности. Гауэр, таким образом, создает у публики определенное эмоциональное настроение, создает атмосферу удивительного зрелища, атмосферу сказки. Зритель благодаря Гауэру постоянно помнит, что перед ним представление в самом буквальном смысле этого слова: Гауэр представляет публике действующих лиц и все происходящее на сцене. Гауэр не просто ведет рассказ - он постоянно обращается к зрителю, вступает с ним в непосредственный контакт. "Могучий царь пред вами был...", - начинает он дальше. И заканчивает этот монолог так: "Что будет дальше - поглядите. // Меня ж за болтовню простите" (II, вступление). В третьем монологе он предупреждает зрителей: "Будьте внимательны" (подстрочник; англ. текст - III, вступление, 11), и еще несколько раз приглашает публику смотреть представление. Прямым обращением к публике начинается и следующий монолог: "Вообразите, что Перикл вернулся в Тир", - и далее: "Теперь перенеситесь мыслью к Марине" (подстрочник; англ. текст - IV, вступление, 1, 5). В IV акте он опять призывает публику: "Думайте, что вы в Митилене" (IV, 4, 50). Такого рода обращениями Гауэр постоянно подчеркивает условность происходящего на сцене. Нередко он прямо напоминает, что это - театр:

Надеюсь, нет греха большого в том,

Что говорят на языке одном

Во всех краях, где с вами мы бывали.

(IV, 4)

В подлиннике еще более определенно: "...мы не совершали преступления, употребляя один язык во всех тех разных странах, где мы оживляли наше драматическое представление" (IV, 4, 56-58) - подчеркнуто, что Гауэр чувствует себя хозяином представления. "Представлением" называет Гауэр все происходящее и в конце этого монолога.

Почти в каждом монологе Гауэр апеллирует к фантазии публики, особенно начиная с - III акта (см.: III, вступление, 10, 58; IV, вступление, 1, 50; 4, 3, 19, 51; V, вступление, 21; 2, 5, 20). То же делал хор в "Генрихе V". Но в "Генрихе V" хор просил зрителя представить себе реальные события, которые невозможно было показать на сцене. Гауэр же очень часто просит вообразить то, что происходит на сцене. Третий монолог он кончает словами: "Итак, // Вообразить сумеет всяк, // Что это палуба..." (III, вступление) (очевидно, указывая на сцену). В конце четвертого монолога сообщает, что Марину должны убить, и вновь ссылается на то, что зрителю должно помочь воображение. В начале следующего монолога (в середине IV акта) опять напоминает, что "воображение наше беспрестанно // Нас в разные переносило страны" (IV, 4). В монологе к V акту просит зрителя представить себе, что корабль Перикла стоит на якоре у берегов Митилены, и заканчивает этот монолог опять-таки призывом к воображению.

В речах Гауэра неоднократно упоминается время. Во-первых, тогда, когда Гауэр указывает, что действие происходит в старину ("Если вы, кто родился в более позднее время..." - говорит он публике в первом монологе; I, вступление, 11). Но гораздо чаще - для того, чтобы подчеркнуть, что сценическое время - совсем другое, нежели время в реальной жизни. В начале III акта он заявляет аудитории: "Будьте внимательны, и с помощью вашей великолепной фантазии вы сможете растянуть время, которое столь быстро пронеслось перед вами". В конце монолога к IV акту Гауэр признается, что с трудом может своим стихом поспевать за крылатым временем: "Но время на крылах несется, // А стих мой, как хромой, плетется". Следующий монолог (IV, 4) также начинается с упоминания времени: "Мы сокращали время, расстояние, // Моря переплывали по желанью...".

Таким образом, на протяжении всей пьесы Гауэр постоянно напоминает о сказочности происходящего, поддерживает впечатление подчеркнутой театральности сценического действия, впечатление его условности. Гауэр своими речами создает единую тональность произведения.

Однако роль Гауэра в пьесе не ограничивается созданием определенной атмосферы. Взаимоотношения этого персонажа со сценическим действием и со зрителем, его посредничество между сценой и залом многообразней и сложней.

Нередко Гауэр предвосхищает события: рассказывает о том, что должно случиться и что за людей мы увидим.

Так, например, еще до начала самой пьесы, из первого монолога Гауэра, узнали мы о кровосмесительной любви Антиоха и его дочери, о жестоком условии царя и о печальной участи женихов. Поэтому, когда на сцене появляются Антиох с дочерью, у зрителя уже сложилось о них четкое мнение. Плавно и торжественно звучат слова Антиоха, сияет красотой лик его дочери, но зритель знает, что пышные словеса прикрывают внутреннюю гнилость, что за ангельской прелестью кроется низкий разврат. И чем более возвышенно и величественно изъясняется Антиох, чем прекрасней кажется царевна, тем более разительным оказывается для публики контраст между лживой видимостью и подлинной сущностью.

Контраст этот благодаря Гауэру остро воспринимается аудиторией, но поначалу не существует для Перикла. Возникает характернейшая для последних пьес ситуация: зритель знает больше героя. Зритель с самого начала поставлен над героем, способен принимать во внимание и чувства персонажа, и объективные обстоятельства. Разные позиции Перикла и публики приводят к усложнению эмоционального звучания этого эпизода.

Во-первых, обостряется драматизм сцены и контрастность героев. Зритель знает, что Периклу угрожает опасность, о которой тот не полностью осведомлен; кроме того, зритель не сомневается, что герой должен в конце концов прозреть и узнать правду, повышается тем самым интерес к переживаниям Перикла. Зритель не может и не сочувствовать обманутому юноше. Но речи Перикла публика воспринимает так же двойственно, как и речи Антиоха. Только двойственность эта несколько иная: Антиох лжив, Перикл в своем восхвалении царской дочери искренен, но публике известно, что слова обоих далеки от истины. Буквальный смысл того, что говорится, не соответствует внутреннему смыслу, известному зрителю. Персонажи и их речи предстают перед аудиторией в двойном свете. Это еще не подлинный трагикомический эффект, собственно комического момента здесь нет, но это путь к достижению трагикомического эффекта, ибо в сознании зрителя две стороны одного явления запечатлеваются симультанно.

Вместе с тем предварительная характеристика, которую Гауэр дает Антиоху и его дочери, способствует отчуждению зрителя и героя. Восторги Перикла в адрес царевны могут вызвать у зрителя лишь чувство сострадания по отношению к самому Периклу или другое чувство, но никак не то, которое испытывает сам герой. В трагикомедии зритель почти никогда не в состоянии соотнести свое "я" с "я" героя, как это было в трагедии. Эффекта сопереживания не может быть, когда зритель и герой рассматривают мир или конкретное явление с разных точек зрения. Именно так происходит в данном случае: Перикл охвачен восторженным чувством, а зритель остается равнодушным к восторгам Перикла, ибо знает то, что неизвестно герою: царевна недостойна его восхвалений.

Последующие монологи Гауэра связаны со сценическим действием столь же многообразными нитями и влияют на зрительское восприятие не меньше, чем первый монолог.

Иногда, как в разобранном примере, Гауэр обостряет драматизм последующей сцены и усиливает контрастное сопоставление героев. Например, в начале IV акта Гауэр вводит в представление новую героиню - Марину. Рассказав о ее достоинствах, он затем сообщает о злодейских планах Диониссы, замышляющей убийство Марины. Гауэр не сообщает зрителю, увенчается ли замысел Диониссы успехом, и поэтому своим рассказом сгущает драматизм ситуации: когда в самом начале действия, после краткого диалога Диониссы и Леонина, убийцы, появляется ничего не подозревающая Марина, зритель уже знает, что убийство вот-вот должно свершиться.

Однако в ряде случаев Гауэр, наоборот, умеряет напряжение. Во-первых, по крайней мере дважды Гауэр дает понять, что все кончится благополучно. Вот Перикл едва избавился от злобы Антиоха, укрылся у Клеона. Сейчас начнутся новые скитания, новые бедствия ожидают героя. Но прежде, чем перейти к ним, Гауэр успокаивает зрителя:

Не беспокойтесь: будет он

От всех превратностей спасен.

За лепту малую стократ

Его потом вознаградят.

(II, вступление)

Другой критический момент в истории Перикла: он только что узнал о смерти Марины и решил удалиться от людей и мира, а корабль пустить по воле волн. "В груди его бушует буря горя", - сообщает нам Гауэр, но тут же нас утешает: "Но он справится с ней" (или "сумеет вынести ее") - "And yet he rides out" (IV, 4, 31).

Примечательны также "сцепления", которые существуют между начальными сценами II и III актов и заключениями предваряющих эти сцены монологов Гауэра. Оба акта начинает Перикл. Во II акте Перикл после кораблекрушения выброшен на берег. В III - он на палубе корабля в жестокую бурю. Ситуация и в том и в другом случае весьма драматична, и подлинным драматизмом дышат слова Перикла: оба раза герой красочно описывает бурю, взывает к разбушевавшимся силам природы; во II акте, лишившись корабля, слуг, друзей и имущества, призывает смерть, в III - его волнует, что гибель грозит не только ему, но жене и ребенку. И оба раза описание бури, в которую попадает герой, заканчивается монологами Гауэра. Но Гауэр, естественно, повествует о том, о чем будет говорить Перикл, другим тоном и с другой позиции. Опять мы видим одно и то же явление в двойном освещении: эпически спокойное, сдержанное, стороннее - от Гауэpa, драматически взволнованное, личное, идущее изнутри, от участника - от Перикла. Бесстрастный тон Гауэра в описании бури, предупреждение его во II акте, что все кончится благополучно и что "судьба, уставшая от ярости, выбросила Перикла на сушу, чтобы доставить ему радость" (II, вступление, 37-38), напоминание в конце третьего монолога, что все происходит на сцене ("Вообразить сумеет всяк, // Что это палуба, и вот // Перикл к богам взывать начнет" - III, вступление), - все это отдаляет переживание героя от зрителя, умеряет драматизм последующих сцен.

Гауэр, таким образом, как бы "выравнивает" драматическое звучание сценического действия: он не дает сникнуть напряжению, когда действие грозит стать излишне повествовательным и спокойным, но не позволяет ему приблизиться и к трагическим высотам; он расставляет те акценты и сообщает те детали, на необходимость которых для трагикомедии в свое время указывал Гварини {В "Компендиуме о трагикомической поэзии" (1601). См.: Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967, с. 164-171.}, акценты и детали, позволяющие держать зрителя в напряжении и оставлять в неизвестности, но одновременно дающие ему надежду на благополучный исход и при этом не разъясняющие, каким образом это благополучие будет достигнуто.

Итак, фигура Гауэра в "Перикле" неразрывно связана с важнейшими художественными особенностями этой пьесы, в первую очередь с теми, которые характеризуют "Перикла" как складывающийся тип шекспировской трагикомедии: монологи Гауэра ослабляют или обостряют драматизм сценического действия, сглаживают или усиливают контрасты, помогают создать двойное освещение ряда явлений, предвосхищающее трагикомический эффект, способствуют снятию или ослаблению иллюзии правдоподобия, утверждают в сознании зрителя нарочитую театральность происходящего, позволяют зрителю воспринимать то, что показывается на сцене, со стороны и с некоторой высоты, поддерживают общую сказочную атмосферу произведения.

Единую сказочно-условную тональность придает "Периклу" не только фигура Гауэра. Чувство удивительного и необычного постоянно стимулируется изощренной зрелищно-звуковой орнаментацией пьесы.

Само по себе эпизодическое строение сюжета, перебрасывающего действие из одного древнего города в другой, давало большие возможности для зрительных эффектов. Правда, скромность декоративного оснащения шекспировского театра не позволяла поражать зрителя сменой экзотических пейзажей, как будут делать позднейшие постановки "Перикла". Но зато скудность декораций с лихвой могла быть восполнена великолепием костюмов. В пьесе действуют три царя (Антиох, Симонид, Перикл) и два правителя города (Клеон и Лизимах). Можно представить себе, в каких красочных одеяниях появлялись они перед публикой, особенно в торжественные моменты, которыми изобилует произведение: Антиох принимает сватающегося Перикла; сам Перикл во всем царском великолепии предстает в своем дворце и позднее в храме Дианы; Симонид устраивает праздник в честь соревнующихся рыцарей и т. п. Не менее колоритно должны были выглядеть и "пираты знаменитого Вальдеса", похищавшие Марину, и рыбаки, которых встречал Перикл на берегу, и содержатели публичного дома, и мудрый Церимон, и, наконец, сам Гауэр.

Некоторые эпизоды явно зрелищного характера введены в сюжет "Перикла" Шекспиром и отсутствуют в его источниках. Так, парад рыцарей (II, 2) - одна из самых картинных сцен в "Перикле" - чисто шекспировское изобретение, и можно думать, что во многом именно ради этой сцены Шекспир заставил Перикла покорить Симонида и Таису своей рыцарской доблестью (у Гауэра герой завоевывает благосклонность царя и его дочери, участвуя в атлетических играх, у Туайна - обнаруживая ловкость в игре в мяч и сноровку мойщика в бане).

Пластичность, живописный характер имеют и некоторые описания, долженствующие воздействовать на воображение зрителя и воссоздать зрительную картину, например описание голода в Тарсе (монолог Клеона - I, 4) или рассказ о буре, выбросившей Перикла на берег (III, 1).

Обилие ярких красок, разнообразие пестрых и необычайных одеяний словом, вся цветовая гамма "Перикла" полностью соответствует общему сказочному, подчеркнуто театральному колориту произведения.

Ту же роль играет и звуковое сопровождение произведения. Ни в одной шекспировской пьесе, кроме "Бури", не звучит так часто музыка. Не исключено, что какой-нибудь старинный инструмент сопровождал монологи Гауэра. Музыка возвещала появление дочери Антиоха (I, 1). Под звуки музыки Церимон возвращал Таису к жизни (III, 2). Музыка постоянно сопутствует главным героям, Периклу и Марине. В источниках "Перикла" герой показывает будущему тестю и жене свое мастерство музыканта. В "Перикле" нет указания на то, что Перикл где-либо музицирует, но Симонид говорит ему:

Благодарю за музыку, которой

Ты развлекал нас ночью. Я давно

Уже не тешил слух мой столь прекрасной,

Столь сладостной гармонией.

(II, 5)

Возможно, что в спектакле Перикл демонстрировал свое искусство.

Марина, по словам Гауэра, блещет музыкальным талантом ("...пела так в тени ветвей, // Что умолкал и соловей" - IV, вступление), она поет перед Периклом, когда приходит к нему на корабль. "Небесная музыка" слышится и перед появлением Дианы (V, 1).

Вряд ли музыка в "Перикле" всегда имела то символическое значение, которое ей приписывают некоторые критики (например, Дж. У. Найт) {Knight G. W. Shakespearean "Tempest". 1st ed. London, 1932. О концепции Дж. У. Найта см.: Рацкий И. Некоторые концепции последнего периода шекспировского творчества в зарубежной критике XX в. - В кн.: Современное искусствознание Запада о классическом искусстве XIII-XVII вв М.: Наука, 1977, с. 252-259.}: музыка как символ гармонии не могла бы звучать при дворе Антиоха и предварять появление его порочной дочери. Но несомненно, что насыщенность действия музыкой способствует созданию общей нарочито театральной атмосферы.

Существенную роль в установлении общего художественного эффекта играют в "Перикле" и пантомимы.

До сих пор Шекспир дважды обращался к этому архаическому приему, очень популярному в старой драме. В "Сне в летнюю ночь" пантомиму показывают ремесленники, разыгрывающие старинную пьесу о Пираме и Тисбе; в Гамлете, в сцене "Мышеловки", пантомима предшествует пьесе "Убийство Гонзаго", которую по заказу Гамлета играют перед придворной публикой и королем странствующие актеры.

То есть в обоих случаях пантомима была театром внутри театра, сценой на сцене и, будучи резко отделена от основного действия пьесы, косвенно подчеркивала его реальность, как бы намекая, что если те, кто ее представляют, актеры, то те, кто смотрит, реально существующие люди.

В "Перикле" пантомима имеет совершенно иной характер.

Первая пантомима представлена в середине монолога Гауэра ко II акту. Изображает она, как гласит ремарка, следующее: "В одну дверь входят, беседуя, Перикл и Клеон, и с ними вся их свита, в другую - дворянин с письмом к Периклу. Перикл подает письмо Клеону, награждает посланца и посвящает его в рыцари. Затем Перикл уходит в одну сторону, а Клеон в другую".

Вторую пантомиму разыгрывают в начале монолога Гауэра к III акту: "Входят с одной стороны Перикл и Симонид со свитой. Навстречу им - гонец; он склоняет колени перед Периклом и подает ему письмо. Перикл показывает письмо Симониду. Вельможи преклоняют колени перед Периклом. Затем входит Таиса, беременная, и кормилица Лихорида. Симонид показывает дочери письмо; та выражает радость. Таиса и Перикл прощаются с Симонидом и уходят с Лихоридой и свитой. Затем уходит Симонид и другие".

Наконец, третью пантомиму зритель видит в середине IV акта, когда Гауэр рассказывает о приезде Перикла в Тарс за Мариной: "Входят с одной стороны Перикл со свитой, с другой - Клеон, Дионисса и другие. Клеон показывает Периклу гробницу Марины. Перикл выражает глубокую скорбь; надевает рубище и уходит в большой печали. Затем Клеон, Дионисса и другие уходят".

Таким образом, пантомимы в "Перикле" не противостоят основному действию, но включены в действие как часть его. Персонажи, в них участвующие, изображают не актеров, не какую-либо другую пьесу - они играют самих себя.

Однако от этого пантомимы в "Перикле" не приобретают большую реальность, чем пантомимы в "Сне в летнюю ночь" и в "Гамлете". Нарочитая их искусственность подчеркивается и рядом деталей.

Ремарки указывают на строгую симметрию входов и выходов действующих лиц: в первой пантомиме Перикл и Клеон появляются из одной двери, дворянин из другой. Перикл удаляется в одну сторону, Клеон в другую; во второй Перикл и Симонид входят с одной стороны, гонец - с другой; то же происходит и в третьей пантомиме.

Очевидно, что чувства, которые, согласно ремаркам, должны были проявлять персонажи, также выражались аффектированно, условными жестами. Таиса "выражает радость" - говорит описание второй пантомимы; "Перикл выражает глубокое горе" и "уходит в большой печали" - сообщается в описании третьей. Нужно думать, что прощание Таисы с Симонидом сопровождалось жестами печали (Гауэр: "Слезы расставания не поддаются описанию"), Клеон и Дионисса в третьей пантомиме как-то показывали лицемерное горе или (Клеон) смущение (Гауэр: "Притворству простодушие внимает - и вздохи лицемеров принимает за истинную скорбь", - впрочем, в подлиннике нет такого точного указания, как в русском переводе, на именно "вздохи, лицемеров" - там более обобщенно: "притворное горе").

Немые персонажи в пантомиме говорят устами Гауэра. Пантомима становится в пьесе тем моментом, когда Гауэр наиболее непосредственно вторгается в действие, самым прямым образом с ним связан. Связь эта оказывается тем более тесной, что Гауэр не только комментирует и разъясняет пантомимы - он их показывает.

Но снова бедствия грозят:

Смотрите, что они сулят,

говорит Гауэр перед началом первой пантомимы.

Вот пантомима перед вами;

Я поясню ее словами,

сообщает он перед началом второй.

Однако первая и вторая пантомима - скорее наглядные иллюстрации к рассказу Гауэра, чем самостоятельные картины, сопровождаемые пояснениями: если читать или слушать монологи Гауэра ко II и III актам, выбросив пантомимы, то ни связность, ни понятность его рассказа не пострадают. Поэтому первые две пантомимы воспринимаются в такой же относительной обособленности от основного действия, как и монологи Гауэра, который их здесь показывает.

Иной характер у третьей пантомимы. Во-первых, здесь Гауэр впервые появляется в том же месте, где происходит действие пьесы. До сих пор он полностью, по крайней мере формально, был выведен из действия; ибо ремарки, предваряющие его выход, не указывали места его появления, а говорили только: "Входит Гауэр". Ремарка перед этим монологом гласит: "В Тарсе, перед памятником Марине. Входит Гауэр". И оставшиеся два монолога Гауэр также произносит внутри самой пьесы - перед храмом и в храме Дианы.

Кроме того, если пропустить описание пантомимы в этом монологе, то дальнейшее будет непонятно: Гауэр на этот раз не дублирует пантомиму, а лишь комментирует ее. Не пантомима иллюстрирует слова Гауэра, а Гауэр поясняет пантомиму. Пантомима оказывается действенной и драматичной сама по себе. Тем более что она изображает один из важнейших эпизодов в судьбе Перикла.

Все это заставляет воспринимать эту пантомиму как часть основного действия, еще более тесно с ним связанную, чем две предшествующие. Но вместе с тем она не перестает быть пантомимой со всеми ее обычными признаками. Более того, и на этот раз Гауэр выступает как ее хозяин, как руководитель пантомимы.

Как призраки, пред вами проплывали

Они, пока вы их воспринимали

Ушами лишь. Но приглашаю вас

Проверить зреньем слух, увидев их сейчас,

такими словами предваряет он свой показ (IV, 4).

В конечном итоге если пантомимы в предыдущих пьесах Шекспира, будучи резко отграниченными от основного действия, указывали на его жизнеподобие, то пантомимы в "Перикле", будучи частью основного действия, распространяют на него присущую им условность.