Шекспировские Чтения, 1978

Шекспировские Чтения, 1978

РАФАЭЛЬ И ШЕКСПИР

И. Верцман

Соединимы ли в одном очерке эти два великих имени? Помимо того, что один - живописец, второй - драматург, Рафаэль творил в период зенита эпохи Возрождения, Шекспир же отчасти в зените, а больше при ее кризисе. Не говоря уже о том, что Рафаэль, понимавший лишь чарующую гармонию, к антитезам трагического и комического не восприимчив, Шекспир освоил и такую гармонию и те крайности; да и вообще не однотональны их художественные образы.

Да, не в одном центре круга их творческие системы. Но как в эллипсе имеются два фокуса и луч, направленный в один фокус, светится и в другом, так Рафаэля и Шекспира связывает единый луч: дух Ренессанса. При всех противоречиях, присущих этой бурной эпохе, она представляла собой такое время, когда творческая мысль оказалась необыкновенно раскованной, и это дало замечательные плоды. Над людьми уже не тяготел средневековый догматизм, и они еще не стали жертвами калечащего воздействия буржуазной цивилизации.

В истории мировой культуры великие свершения Ренессанса сыграли важнейшую роль. Творчество крупнейших мастеров того времени, философская мысль Возрождения, важные и значительные сами по себе, послужили отправной точкой для дальнейшего духовного прогресса человечества. Особенно значительной оказалась роль Шекспира. Почти отвергнутый XVII в., в пору господства классицизма, он начинает с XVIII в. приобретать значение как действенная сила художественного развития. Приятие или неприятие Шекспира становится важным критерием эстетики нового времени. Вольтер, Лессинг, Гете, а затем романтики - все они, по-своему понимая Шекспира, решают кардинальные вопросы поэзии, драмы, искусства вообще, привлекая к этому Шекспира.

Минуя промежуточные ступени, обратимся непосредственно к тому великому писателю, который сыграл особенно большую роль в приобщении Шекспира к насущным проблемам искусства нового времени.

1. ДОКЛАССИЧЕСКИЙ И КЛАССИЧЕСКИЙ ГЕТЕ

Период юности его отмечен настроениями "Бури и натиска", шел он по колее, продолженной Руссо и особенно Гердером, отвергнувшим плоский рационализм долессииговских немецких просветителей, считавших французский классицизм альфой и омегой эстетики; Гердер осветил достоинства самобытного творчества всех народов мира и поэзии средневековья.

Но вскоре Гете забудет свою же статью 1775 г. "По поводу Фальконе и о Фальконе", где сказано, что "естественное чувство" и "творческую силу" надо искать не в "пышных академических дворцах" с их "условной роскошью", а лишь гам, где "обитает искренность, нужда и задушевность". Так, Рембрандт изображал богоматерь в облике "нидерландской крестьянки", его "простонародная" кисть избегала "холодного облагораживания и застывшей церковности", трактовки евангельских сказаний в необычной обстановке с алтарными украшениями и с нарядной Марией, будто ожидающей почетных визитов. При этом Гете иронизировал по адресу некоего "господчика", утверждавшего, что "итальянцы это делали лучше" {Цит. по кн.: О Рембрандте. М.; Л., 1936, с. 17.}.

В 1786-1788 гг. Гете совершает путешествие по Италии, отраженное позднее, и тут эстетическое восприятие Гете уже совсем иное. Оставаясь и здесь поклонником классической древности, Гете расширил диапазон своей эстетики очаровавшим его итальянским Ренессансом - оценки "Бури и натиска" ушли в прошлое.

Всеми мастерами Италии восхищен Гете, а почему искусствоведы и художники сегодня предпочитают кто - одного, кто - другого мастера, Гете объясняет так: "Человек - существо ограниченное, и если дух его открывается великому, он все же никогда не будет в состоянии одинаково ценить и признавать величие разного рода" {Гете. Собр. соч. М., 1935, т. XI, с. 403, 412.}.

Так как Гете стоит высоко над людьми "ограниченными", то восхищают его одновременно многие итальянские мастера с их свободной живой манерой исполнения и благородной идеализацией, "как это было у древних". Италия охладила вкус Гете к немецкому искусству. Вспоминая "величие необычайное" живописи Дюрера, Гете отпускает шутку: "если б только судьба завела его поглубже в Италию" {Там же, с. 115.}. Увы, не "завела", и потому, определит Гете позднее, Дюрер отличается "суховатой тщательностью", "неприятной точностью" в картинах и гравюрах. Признавая за Дюрером "несравненный талант", Гете добавляет, что он "никогда не смог возвыситься до идеи гармонической красоты" {Peinem R. Goethe und Dtirer. Hamburg, 1947, S. 8-10.}.

Больше всех Гете восторгается Рафаэлем. Гетевская хвала Рафаэлю выражена словами чуть ли не молитвенными по поводу его исторической и эстетической миссии для мирового искусства: "Озаренный небесным вдохновением... возложил последний камень на вершину, где ни под ним, ни рядом с ним уже нельзя поместить другого" {Гете. Собр. соч., т. XI, с. 115.}.

Винкельман захлопнул книгу идеального искусства после Эллады и лишь отчасти Ренессанса, а Гете, в принципе с этим согласный, не был догматиком от эстетики. Хотя искусство Возрождения имело в Европе много национальных, а в Италии областнических школ, идеал той эпохи сводим к стилевому единству. С. распадом же его возникло много течений, представители которых уверены были, что затмили своими открытиями недавнее прошлое. Нечего говорить, Гете в этом сомневался, и все же новаторы его интересовали - даже маньеристы, "если только они не заходят слишком далеко и не дурачат целые нации, пока не вернутся к возвышенному образу мыслей" {Цит. по кн.: Гете об искусстве. М., 1975, с. 133.}. Не слишком суров Гете и к педантам академий, начиная с Болонской, - лишь бы хоть чуточку сохранились в их творениях "сокровенные силы природы". Тем больший интерес представляет для Гете послеренессансное искусство выдающихся живописцев и графиков: величавый классицизм Пуссена, изящный - Клода Лоррена, гравюры барочного в своих приемах Себастьяна Бурдона, сочный реализм Рубенса, грустная лиричность пейзажей Якоба Рюисдаля, комизм жанровых сценок Тенирса, Остаде.

Дань глубокого уважения отдал Гете великому голландцу статьей "Рембрандт мыслитель" (1813), рассказав о сюжете "в одном из прекраснейших произведений этого художника" по названию "Милосердный самаритянин".

Следует вообще учесть, что в связи с художником Мантенья, сочетавшим строгость формы в стиле древних с характерностью явлений реальной действительности, Гете статьей 1820 г. "Триумф Юлия Цезаря" отдает преимущество искусству высокого Возрождения, преодолевшему мантеньевские "противоположные стремления" {Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве. М.; Л., 1936, с. 300-304.}. Однако ту стадию Ренессанса, когда ради красоты еще не ослабляли выразительность, ради общего - индивидуальное, Гете ставит в пример современным художникам. Мысль Гете такова: этому примеру легче следовать, чем древним, от которых мы навсегда отрезаны ходом истории, и то, что удавалось еще Рафаэлю на "среднем пути" между "древним и новым", сегодня художнику не по силам.

2. ЧЕМ ШИЛЛЕРОВСКАЯ ЭСТЕТИКА ОБОГАТИЛА ГЕТЕВСКУЮ

Перед тем как Гете после своей поездки в Италию вторично обратится к своему кумиру - Рафаэлю, Шиллер опубликовал статью "О наивной и сентиментальной поэзии" (1795-1796).

Чрезмерная рафинированность аристократического сословия и чрезмерная рассудочность буржуазной среды побудили Гердера обратиться к преисполненной свежести народной поэзии. Идя по стопам этих двух мыслителей, Шиллер отрицает, что прекрасное в искусстве обусловлено высотой разума и морального сознания.

"Наивное" Шиллер трактует не как стихийность или обыденную доверчивость, практическую неопытность, простодушие забавы. Шиллеровское "сентиментальное" - отнюдь не сентиментальность, не слезливая чувствительность, мягкосердечие, нежность, бывающая иногда приторной. В оба эти термина Шиллер вложил философский, а не бытовой психологический смысл, историзм "феноменологии духа" человечества.

"Наивное" - по Шиллеру - исключает рассудочность, в которой "из страха неопределенности" любой анализ становится "жестким и неподатливым". Лучше всего объяснить этот принцип восприятием вещей, отличавшим античный мир. Греки не замечали искусственности и деланности их отношений к природе, принимая их за "безыскусственную природу". Сама же природа как таковая владеет больше любознательностью греческого художника, чем его моральным чувством, и нет в нем сладостного томления, объект его воображения - человек еще в бессознательном мире, воля этого человека устремлена к слепой для его восприятия необходимости. Сухая правдивость, с которой "наивный" художник и поэт изображают предмет, захватывающий их целиком, порой выглядит бесчувственностью. Позади осталась архаика доклассической Эллады, а тут "наивное" проявилось как гармоничная связь человека с окружающим его миром.

"Сентиментальное" же Шиллер объясняет не по образцам плаксивого мещанского жанра, а как рае двоение ума и чувства. В эпоху "сентиментального" умонастроения, исторический базис которого - новейшая цивилизация с ее разделением труда и распылением способностей человека, поэт или мастер картин и скульптур стремятся к утраченной гармонии, понимая ее прелесть уже не стихийно, а осознанно. Увы, одной осознанности мало, когда нет больше исторических условий для ее существования. Люди современной общественной формации "почитают природу", но "природа покинула у пас человеческое существо", у цивилизованного человека отношения, быт и нравы "противоестественны". Дети еще рудимент природы, взрослые же "в раздоре с собой" и несчастливы в тех впечатлениях, какие производит на них жизнь. Словом, наше влечение к природе - это "тоска больного по здоровью".

И все же "наивное" кое в чем уступает "сентиментальному": у первого совершенство заключалось в конечных величинах, второе постигает величины бесконечные, для первого характерно ограничение образа, и потому его адекватной сферой было ваяние; превосходство второго - в ничем не скованном воображении и умении мыслить абстрактно, адекватная сфера теперь художественное слово, да и визуальные искусства проникнуты новыми возможностями. Там подчинение естественной необходимости - реализм, тут внутренняя свобода, возвышающая духовно.

Охваченный ностальгией по утраченной гармонии, человек сегодня лишь на пути к тому, что является подлинной культурой, хотя искусство ныне духовно богаче античного. Когда-нибудь в неуловимом будущем гармоничность перестанет ускользать от художника, и тогда превзойдет он древнего эллина, которому идеал давался без труда, чисто интуитивно.

Впрочем, "наивное" и "сентиментальное" в истории не разделены пропастью: античная поэзия иногда звучала в ключе "сентиментального", а в повое время имеются проявления "наивного". Собственно говоря, "наивным должен быть всякий истинный гений - иначе это не гений. Только наивность делает его гением... Незнакомый с правилами, этими костылями немощи и педантами нелепости, руководимый исключительно инстинктом, своим ангелом-хранителем, спокойно и уверенно проходит он через все силки ложного вкуса... Только гению дано чувствовать себя как дома за пределами известного и расширять границы естественного, не переступая через них" {Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.; Л., 1935, с. 326.}. Для эпохи Возрождения Шиллер называет Данте, Ариосто, Тассо, Сервантеса, Шекспира, из живописцев Рафаэля, Дюрера, для XVII и XVIII столетий - Мольера, Филдинга, Стерна. Найдет Шиллер органическое слияние логики с интуицией и в Гете. Комментаторы полагают, что главная скрытая цель шиллеровского трактата - противопоставить Гете как поэта "наивного" - себе как поэту "сентиментальному" {Там же, с. 327, 656.}. Но уж это домысел чересчур усердных шиллероведов и гетеведов.

Лет тридцать после путешествия но Италии Гете, обогащенный идеями своего друга, который отнес Рафаэля к "наивным" художникам, пишет статью "Античное и современное" (1818), и здесь о Рафаэле говорится следующее: "...этому художнику выпало особое счастье - нрав мягкий и время", когда искусство ценилось как "честнейший труд", а художники отличались "усердием, преданностью". Учили Рафаэля выдающиеся мастера. При этом ни Леонардо, наработавшийся в технике, уставший от размышлений, ни Микеланджело, лучшие годы мучившийся в каменоломнях, где высекал мрамор, и завершивший собственно одну только вещь - "Моисея", оба эти гения, "хотя достигли вершин", "не изведали... истинного наслаждения от своего творчества". Тогда как Рафаэль "всю жизнь творил с одинаково совершенной легкостью. Сила его духа и деяние находятся в столь полном равновесии, что мы вправе утверждать - ни один художник нового времени не обладал такой "мягкостью, грацией, естественностью", к тому же "пророческим величием"; никто другой не обладал "столь чистым и совершенным мышлением. Перед нами талант, который дает нам напиться из первозданного источника" {Цит. по кн.: Гете об искусстве, с. 304.}.

"Совершенная легкость", "равновесие" замыслов и практического их осуществления, "естественность", "первозданный источник" - со всем перечисленным ассоциируется "наивное". Ну а Леонардо и Микеланджело? Их титаническую мощь Гете вполне оценил. О "Тайной вечере" Леонардо Гете написал замечательную статью {Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве, с. 231-232.}; о Микеланджело Гете, игнорируя упрек Винкельмана ("впадал в преувеличения"), сказал: "Внутренняя уверенность и мужественность этого мастера, его величие превышает всякое описание" {Гете. Собр. соч., т. XI, с. 152.}. Признавали учительскую миссию античного искусства, строго соблюдавшего меру, Леонардо и Микеланджело, как и Рафаэль, но тот был верен этому принципу, а они оба уходили далеко в глубь своих бездонных поисков можно еще сказать: "безмерных" {Наш современник итальянец Ренато Гуттузо поклонник Рафаэля не в меньшей степени, чем Гете, - в своих "Заметках о Рафаэле", включенных в его сборник "Ремесло художника", касаясь модной тенденции искусствоведов превозносить "принцип незавершенности" (non-finito), утверждает, что по-своему достигали "законченности" (finite) и Леонардо, и Микеланджело (см. статью в журнале: Иностранная литература, 1978, э 4).}. Гете не поставил бы - в отличие от Шиллера - вслед за Рафаэлем Дюрера, о чем говорилось выше.

3. ГЕТЕ И ШЕКСПИР

Дважды обратился Гете к великому английскому драматургу. В период "Бури и натиска" Гете опубликовал статью "Ко дню Шекспира" (1771), где признался, что тот "покорил его на всю жизнь". Навсегда отрекшись от "театра, подчиненного правилам", Гете воскликнул: "Французик, на что тебе греческие доспехи, они тебе не по плечу". Этими словами умаляется достоинство не античного, а только подражания ему во французском классицизме, только "корсет и пудреный парик". Заслуга Шекспира в том, что он "перенес государственные дела на подмостки театра". У Шекспира "мировая история, как бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами". И еще воскликнул Гете: "Природа! Природа! Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!".

Восторгаясь Шекспиром, Гете видит в нем лишь стихийную гениальность. До вторичного своего обращения к Шекспиру в 1813 г. Гете словно забудет о нем.

Охватив принципом "наивного" вместе с Данте, Ариосто, Тассо, Сервантесом также Шекспира, Шиллер в последнем открыл нечто родственное Гомеру, "несмотря на их отдаленность друг от друга во времени" и "пропасть различий между ними". Какое "родство" находит Шиллер между гомеровским эпосом и шекспировской драматургией? И там и здесь "возвышенное спокойствие духа при самых трагических обстоятельствах", и там и здесь "отношение к ним поэта неуловимо" {Шиллер Ф. Статьи по эстетике, с. 334-335.}.

И вот Гете в 1813 г. публикует статью с названием, ко многому обязывающим: "Шекспир и несть ему конца". Сохранив от Шиллера антитезу двух эпох поэтического слова, Гете противопоставляет друг другу классическую древность и современную действительность.

В античном мире человек еще не выделился как свободно мыслящая индивидуальность, в современном же мире духовной свободы стало у нее больше, практической - меньше, ибо "человек поставлен буржуазной жизнью в очень узкие границы", а влечения "превышают силы". Своими героями невыполненных желаний, но мощного действия Шекспир близок к древним; как родствен он им и своей глубокой объективностью, с той лишь разницей, что у древних над героем царит рок, а у Шекспира - историческая и природная необходимость. Буржуазная личность утешает себя абстрактной моралью, тогда как шекспировский герой действует, стимулируемый особой целью, и, не зная меры своим притязаниям, в конце концов погибает. Стоявший у порога буржуазного мира, формирование которого история лишь начала, Шекспир - сын страны, где роль католической церкви подорвана, а влияние пуританства еще ограниченно. "В ожившей протестантской стране, где на время смолкло ханжеское безумие", Шекспир "мог свободно развивать свою чистую внутреннюю религиозную сущность, не считаясь с какой-либо определенной религией" {Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве, с. 418.}.

Как понять религиозность без определенной религии? Как "веру в благость природы", в "правду и саму жизнь".

Далее Гете подытожил свои мысли многочленной схемой антитез, где Шекспиру уготовано среднее место:

античное - современное

наивное - сентиментальное

языческое - христианское

героическое - романтическое

реальное - идеальное

необходимость - свобода

долг - воление.

Шекспир, развивает свою мысль Гете, принадлежит не столько к поэтам нового мира, которых мы зовем романтиками, сколько к поэтам наивным, так как его достоинство - как раз в воспроизведении современной ему эпохи, с романтической же тоской он соприкасается чуть заметно, одним только краем своего существа. Чем он походит на античных драматургов? Тем, что у него воление "возникает не изнутри, а порождается внешними обстоятельствами" и "сходствует с долженствованием". Но античное понимание необходимости исключает свободу воли, а это "несовместимо с нашими убеждениями"; Шекспир же делает необходимость "нравственной", чем отделен "громадной пропастью от древних". В итоге Шекспир "воссоединяет - нам на радость и изумление - мир древний и новый".

У драматургов XVIII в. "долженствование растворяется в волении", а так как эта подмена идет на помощь пашей слабости, то мы чувствуем известную растроганность, когда после мучительного ожидания под конец получаем жалкое утешение {Цит. по кн.: Гете об искусстве, с. 413-417.}. Это не шиллеровское "сентиментальное", а слезная буржуазно-мещанская драма.

Теперь коснемся еще одной проблемы. В части статьи 1813 г. Гете определяет Шекспира как мыслителя, "возвысившего нас до осознания мира". И хотя кажется, что Шекспир "работает для наших глаз", его произведения "не для телесных очей", обращены к "нашему внутреннему чувству"; "одушевленное слово у Шекспира преобладает над чувственным действием". Философским языком объективного идеалиста Гете говорит: "Шекспир приобщается к мировому духу, от обоих ничего не скрыто", причем в философии тайна духа раскрывается не сразу, а у Шекспира герой "выбалтывает ее даже вопреки правдоподобию". Не ниже понимания трагического у Шекспира юмор, его комическое - и то и другое на уровне его эпохи.

В дописанной позднее части статьи 1816 г. Гете, очевидно, имеет в виду, что уже с 1623 г. напечатанные сборником драмы Шекспира стали одним из видов художественной литературы, отнюдь не требующим обязательного посещения театра. Конечно, театральная постановка возбуждает наши духовные силы, но в театре не всегда удовлетворяет игра актера и замысел режиссера. При чтении же образы хотя и несколько абстрактны, зато продуманы наедине с собой.

Все, что совершается в пьесах Шекспира, драматично, однако между отдельными сценами, явлениями имеются разрывы, так что нашему воображению приходится их восполнять, угадывать. Действие шекспировской пьесы "противоречит самой сущности сцены". У Шекспира - дар "эпитоматора"; его творчество - нечто вроде шахты, откуда извлечены едва соединенные жемчужины-фрагменты, и это является для Гете основанием утверждать: Шекспир менее драматург, чем поэт; принадлежа "истории поэзии", он "в истории театра участвует только случайно"; Шекспиру, "выворачивающему наружу внутреннюю жизнь своего героя", требования сцены кажутся "не, стоящими внимания". Слишком велик Шекспир, чтобы ограничить сценической площадкой достойное его гения пространство, его "шекспировское" означает вселенную.

И все же Гете не "детеатрализует" шекспировскую пьесу, не толкует ее как Lesedrama - "драму для чтения". Зная, что режиссеры своими постановками шекспировских трагедий и комедий увлекают зрителей, Гете снисходителен даже к их экспериментам. Оправдание режиссерской вольности Гете выразил еще в романе "Годы учения Вильгельма Мейстера". В главе 13-й 4-й книги Вильгельм спорит со своим другом Зерло относительно постановки "Гамлета" силами полулюбительской труппы. Зерло считает необходимым сделать купюры вычеркнуть из пьесы все, что трудно или вовсе не выполнимо; Вильгельм упрямится, но все же соглашается изъять несколько боковых эпизодов, лишающих пьесу, как ему представляется, цельности.

Прошло 20 лет, и статья Гете возвращает нас к проблеме режиссуры. Теперь гетевской хвалы удостоен не выдуманный персонаж романа - Зерло, а живой современник Шредер - постановщик "Короля Лира". Будучи "эпитоматором эпитоматора", так сказать, в квадрате сравнительно с Шекспиром, этот режиссер оставлял в спектаклях "только наиболее впечатляющее, отбрасывая все остальное, притом существеннейшее". Отметим: слово "существенное" в превосходной степени. Тут Гете несколько противоречит сам себе. Исключив первую сцену "Короля Лира", Шредер добился сочувствия к старику и отвращения к двум старшим дочерям, ибо в выброшенной сцене король ведет себя до того нелепо, что уже невозможно всецело осудить его дочерей, и вызывал он не сочувствие, а сожаление... Но ведь начал Гете свою хвалу Шредеру в тоне отнюдь не категорическом: "Мы можем только согласиться с теми, кто говорит, что, опустив первую сцену "Короля Лира", режиссер тем самым зачеркнул весь характер пьесы". Добавление Гете о Шредере: "и все же прав он и здесь" - не снимает вопроса: а дал бы ему Шекспир право "зачеркнуть весь характер пьесы"?

4. НЕОДИНАКОВАЯ СУДЬБА ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

Определения "прекрасное" и "возвышенное" живут, не требуя напоминаний, кто их употреблял, а "наивное" - "сентиментальное" нуждаются в обращении к статьям Шиллера и Гете.

Современником поэтов-мыслителей был философ Гегель, однако в гегелевской эстетике их два термина отсутствуют; вместо них три мировые формы искусства: "символическая" - древнего Востока, "классическая" античной Эллады, "романтическая" - от средневековья до сегодняшнего дня; причем в этой форме каждый вид искусства имеет свои временные границы: зодчество - с крушения Римской империи по XV в.; художественная проза - от рыцарских романов до бытовых буржуазных; музыка - от грегорианского хорала до Баха, Гайдна, Моцарта; поэзия - от трубадуров до Гете и Шиллера; визуальные искусства и драматургия - с XV по XVII в. {Расширительное понимание романтического у Гегеля в наше время едва ли применимо к Возрождению, да и Гете с Шиллером вряд ли согласились бы с тем, что их творчество следует уложить в схему "романтической формы".}

Идеал Прекрасного сумели утвердить древние греки своим "царством красоты" - "ничего прекраснее их искусства не может быть". Особое значение имеет их скульптура, так как в ней случайные внешние черты проявляются минимально, удержанные "в прочной связи с всеобщим смыслом".

Что же обусловило историческую необходимость "романтической формы?" Греческие боги идеальны, но многобожие вовлекало их в раздоры, что и "принижает их"; кроме того, античный образ лишен отпечатка душевных волнений, а человечество нуждается теперь в образах, проникнутых "сердечностью", "полнотой внутреннего содержания", ибо "духовная субъективность" творит идеи и чувства развитой, углубленной в себя личности. В "романтической форме" возможна "улыбка сквозь слезы", "светлая ясность сквозь скорбь". Однако ничего тут нет общего с "взвинченным субъективизмом" немецких романтиков, чье искусство Гегель, подобно Гете, считает "больным" явлением.

Обстоятельно развернуть грандиозное полотно этих трех форм не входит в задачу моей статьи. Добавлю лишь, что, как Гете и Шиллер, Гегель не ограничивает свои эстетические интересы только искусством Возрождения, с большой симпатией отзываясь и о голландских шедеврах жанра, и о Рубенсе, и о Ван Дейке. Мало того, Гегель раздвигает рамки своей трехфазисной схемы словами: "искусство в состоянии функционировать и в настоящее время" {Гегель. Лекции по эстетике. - Соч. М., 1940, т. XIII, с. 165, 167.}. Утрачена навсегда идеальность образа, но больше в нем критики действительности и свободы мысли. Теперь художник предоставлен самому себе в выборе сюжета и способе его воплощения: не подчиняясь одному какому-нибудь стилю, он изображает "глубины и высоты человеческой души... общечеловеческое в его радостях и страданиях, в его стремлениях, деяниях и судьбах". Так Гегель провозглашает четвертую форму - "свободную форму искусства", хотя сам он оставался равнодушен и к выставкам живописи своего времени, и к театру, зависящему от драматургии, которая выводит мещанские перипетии, людей серых, живущих на свете, облекая дела свои в мораль добропорядочности. Порой конфликты "между поэзией сердца и прозой отношений" трогательны, но уж очень мелковаты, когда сравниваешь их с античными и шекспировскими" {Там же, с. 274.}.

Но важнее здесь для нас, что эллипс, в котором Шиллер и Гете соединили Рафаэля и Шекспира как художников "наивных", Гегелем совсем отброшен. К тому же высокая оценка Гегелем этих двух корифеев искусства уже не безоговорочна, какой была у Шиллера и Гете, а с критическими замечаниями.

Так, признавая, что шедевры Рафаэля отличаются "совершенством замысла, рисунка, красотой живой группировки", Гегель на других страницах принимается сравнивать: "по глубине, мощи и задушевности выражения" Рафаэль уступает ранним итальянским мастерам, а превзошли его Корреджо "магическим волшебством светотеней, одухотворенной изысканностью и грацией чувства, форм, движений"; Тициан - "светящимся переливом красок, пылом, теплом, силой колорита". Наконец, Дюрера Гегель характеризует отнюдь не по-гегевски, видя в нем "внутреннее благородство, и внешнюю замкнутость, и свободу" {Гегель. Лекции по эстетике. - Соч. М., 1958, т. XIV, с. 27, 87-88, 90.}.

Обратимся теперь к гегелевскому восприятию Шекспира.

Отдавая должное всемирно-историческому значению его творчества, Гегель мимоходом отмечает и его дефекты в свете абсолютных норм эстетики.

Преимущество шекспировского образа над древнегреческим в том, что он уже не статичен: "есть развитие индивидуума в его внутренней жизни, а не только движение событий". Касаясь чуткости Шекспира к национальным характерам всех народов, Гегель утверждает его превосходство над испанскими драматургами в том, что в его пьесах, "несмотря на их национальный характер, значительно перевешивает общечеловеческий элемент". Есть этот элемент и в античной драматургии, но там "субъективной глубины задушевного чувства и широты индивидуальной характеристики для нас уже недостаточно: одни только сюжеты восхищают".

Трагедии Шекспира - пример "классического разрешения коллизий в романтической форме искусства" между средневековьем и новым временем, между феодальным прошлым и складывающимся буржуазным миром. В Шекспире-трагике Гегелю импонирует стоическое спокойствие, глубокая объективность по отношению к жестокой борьбе двух мировых укладов. Этот "гегелевский" Шекспир мало похож на недовольного действительностью бунтаря. Что шекспировская индивидуальность ставит себя как бы в центр мироздания - это "формальная самостоятельность", которой противостоит "абстрактная необходимость". Зато шекспировские характеры "внутренне последовательны, верпы себе и своей страсти, и во всем, что с ними случается, они ведут себя согласно своей твердой определенности".

Не обошелся, однако, Гегель без упрека Шекспиру, что вперемежку с трагическими ситуациями есть у него сцены комические, рядом с возвышенными, значительными явлениями - ничтожные, низменные. Как идеально чиста трагедия античная, не допускавшая подобного!

Герои Шекспира - "рассчитывающие только на самих себя индивидуумы", ставящие себе цель, которая "диктуется" только "их собственной индивидуальностью", и осуществляют они ее "с непоколебимой последовательностью страсти, без побочных рефлексий". В центре каждой трагедии стоит такого рода характер, а вокруг него - менее выдающиеся и энергичные {Гегель. Лекции по эстетике. - Соч., т. XIII, с. 392.}.

В нынешних пьесах мягкосердечный персонаж быстро впадает в отчаяние, но драма не влечет его к гибели даже при опасности, чем остается весьма довольной публика. Когда на сцене противоборствуют добродетель и порок, ей надлежит торжествовать, а ему быть наказанным. У Шекспира же герой погибает "именно вследствие решительной верности себе и своим целям", что и называют "трагической развязкой".

Язык Шекспира метафоричен, и его герой стоит выше своей "скорби", или "дурной страсти", даже "смешной вульгарности". Какие бы ни были шекспировские образы, они - люди "свободной силы представления и гениального духа... их размышление стоит и ставит их выше того, чем они являются по своему положению и своим определенным целям". Но, подыскивая "аналог внутреннего переживания", этот герой "не всегда свободен от излишеств, временами неуклюжих".

Замечателен и юмор Шекспира. Хотя его комические образы "погружены в свою вульгарность" и "нет у них недостатка в плоских шутках", они в то же время "проявляют ум". Их "гений" мог бы сделать их "великими людьми".

По Гегелю, Шекспир прекрасен и "нравственной стороной", и "формальной стороной творчества", своим "величием души и характера". Обе стороны являются достоинствами этого драматурга. Прекрасно у Шекспира, что его герой верен своей страсти, что умом и речами он выше своей скорби в трагедиях и вульгарности в комедиях, становясь как бы "свободным художником", наконец, что шекспировский образ динамичен. Столь глубокого трагизма и не менее глубокого юмора "романтическая форма искусства" иметь больше не будет {Гегель. Лекции по эстетике. - Соч., т. XIII, с. 147.}.

Однако пафос всеобщности, который охватывает в античной трагедии и справедливое, не столь отчетлив у Шекспира, зато индивид в его драмах свободнее в своих решениях. Нет уже софокловского равновесия двух противоборствующих сил - старого и нового, у Шекспира старый уклад дышит на ладан, новый не вполне сложился, а силы в нем уже больше. Равновесие сил предпосылка гармоничной красоты - нарушено.

Итак, общей черты, соединяющей Рафаэля и Шекспира в "наивном" мирочувствовании, по шиллеровско-гетевскому толкованию, в эстетике Гегеля нет, и после него этих двух художников будут рассматривать отдельно друг от друга, лишь в границах одной эпохи.

5. РАФАЭЛЬ И ШЕКСПИР - И ДЛЯ СТЕНДАЛЯ СВЕТОЧИ ПРЕКРАСНОГО

Выслушаем теперь автора "Истории живописи в Италии" (1817) и "Прогулок по Риму" (1827). Возможно, гетевское "Итальянское путешествие" было Стендалю известно {"Не без иронии и удивления Гете отметил, что из его книги Стендаль кое-что позаимствовал для своей - о Риме, Неаполе, Флоренции, выдавая это за собственные впечатления и мысли" (Strich F. Goethe und die Weltliteratur. Bern, 1946, S. 239).}.

Наивысшей похвалой удостоено итальянское Возрождение, но, в отличие от Гете и Гегеля, Стендаль пристальнее всматривается в противоречивость эпохи. Богачи и власть имущие умели ценить в искусстве красоту независимо от сюжета, включая и христианский; вместе с тем их развлекало бесстыдство комедии Макиавелли и диалогов Арегино, лоджий папы Льва X, демонстрировавшего рядом с евангельскими картинами Леду в объятиях Лебедя Юпитера. Что касается народа, он "отстал на целое столетие"; верил, будто св. Петр следит с неба, чтут ли его бронзовую статую в соборе Ватикана, скорбел при виде мертвого Христа на коленях богоматери. Вообще итальянцы и в верхах и в низах "чересчур религиозны, но и полны страстей".

Из итальянских художников Стендаль чаще и благодарней всего вспоминает Рафаэля. Образы Микеланджело воплощают "силу и ужас", "возвышенное и страшное", тогда как у Рафаэля взор Мадонны и ее сына проникнут небесной чистотой, а бога-отца - родительской нежностью, без малейшего оттенка "иудейской свирепости" {Стендаль. Собр. соч. М., 1959, т. X, с. 64.}. Явно недооценил Микеланджело Рафаэля, сказав о нем: "Этот молодой человек является примером того, чего можно достигнуть прилежанием". Прилежанием! Да ведь у Рафаэля "нежная, благородная и влюбленная в прекрасное душа!"... Особенно восхищает он людей своим отвращением к пылким картинам, ибо считал, что живопись "лишь в самом крайнем случае изображает бурные проявления страстей" и что "всякая страсть вредит красоте" {Стендаль. Собр. соч. М.; Л., 1959, т. VI, с. 76, 201, 204.}. Одарив Рафаэля эпитетом "божественный", Стендаль в его искусстве улавливает нечто созвучное творениям Моцарта любимейшего из своих композиторов.

Отвратителен Стендалю капиталистический мир своей прозаичностью "искусство играет очень небольшую роль в нашей жизни". Когда случается Стендалю увидеть лицо торгаша, Рафаэль "перестает для него существовать па целые сутки". Выражая презрение к лишенному эстетических интересов буржуа, Стендаль не в восторге и от аристократии. Переживший бури переворотов, этот класс сохранил эстетический вкус, но понимание им совершенства - "вне пределов искусства", ибо в атмосфере салона с его изысканными манерами "красота снижается до возвышенной прелести" {Там же, с. 119, 208, 233.}.

Очевидно, по мнению Стендаля, "прелесть" - это суррогат прекрасного. Ах, Рафаэль, Рафаэль! - восклицает Стендаль. - Франция способна была родить Мольеров, Вольтеров, Курье, одновременно же и Рафаэлей - увы, нет. Слишком рационалистична по духу эта страна... А чтобы творить прекрасное, главное качество - не ум.

Подобно Гете, не ограничивает себя "идеальной красотой" искусства Возрождения и Стендаль. Мы простили, говорит он, кавалеру Бернини "все то зло, которое он причинил искусствам. Создал ли греческий резец что-либо подобное лицу св. Терезы? Бернини сумел выразить в этой статуе самые страстные письма молодой испанки. Греческие скульпторы Иллисса и Аполлона, если хотите, сделали больше - они показали нам величественное изображение Силы и Справедливости: но как это непохоже на св. Терезу" {Там же, т. X, с. 249.}. Проникновением в лабиринт человеческого сердца - вот чем известен Бернини, а ведь его искусство уже в стиле барокко.

Доля экспрессии живописи и скульптуре на пользу. Этой мыслью Стендаль выходит за круг Ренессанса. Уже Тинторетто привлек его внимание. Назвав рафаэлизирующего Менгса "холодным", Стендаль утверждает, что Хогарт, Гро долговечней.

Классицизм также импонирует Стендалю. Конечно, если художник находится при дворе монарха, это сулит ему нивелировку самобытности, раболепие. Так, Лебрен угождал вкусам короля.

Зато сильна кисть Пуссена, "предпочитавшего окончить свои дни в Риме". Клода Лоррена Стендаль отметил словами: "замечательный в своем роде". И Давида, "покинувшего путь Лебренов и Миньяров, дерзнувшего изображать Брутов и Горациев", уважает Стендаль {Уважение Стендаля к Давиду имеет политический мотив: находясь при Реставрации в изгнании, Давид не ходатайствовал о разрешении ему вернуться во Францию.}.

Мы убедились, что для Стендаля "существует столько же видов красоты, сколько путей для поисков счастья", история искусства эпохой Возрождения не исчерпана. "Хоть я очень ценю художников, изображающих идеальную красоту, как Рафаэль и Корреджо, тем не менее я нисколько не презираю художников, которых я охотно назвал бы "художниками-зеркалами"..." К этим художникам Стендаль отнес голландцев, "точно воспроизводящих природу, без искусства, как в зеркале, а это немалое достоинство; по-моему, оно особенно чарует в пейзаже" {Стендаль. Собр. соч. М., 1959, т. IX, с. 223.}.

Стендалевская дефиниция "без искусства" звучит странно. "Художников-зеркал" во всяком жанре Стендаль ценит больше, чем тех, кто "желает следовать за Рафаэлем". Хорошо, что подражательство Стендалю не по нраву, но ведь голландцы творили чудесное искусство, а не зеркальные отпечатки. И не только в жанровых сценах, но и в портретах и в пейзаже.

В общем и целом художественная культура деградировала, убежден Стендаль. Вкусы теперь так огрубели, что раскрашенная картинка Кампучини нравится больше, чем "Станцы" Рафаэля, "Потоп" Жироде - больше, чем фреска Микеланджело. Еще глупость: "сухостью" называют "крайнюю тщательность" письма у дорафаэлевских живописцев, а выше ее ставят "поспешность и неопределенность приблизительных мазков современной живописи" {Там же, т. X, с. 65-66.}.

Стендалевский Шекспир ничем и никак не соприкасается с Рафаэлем. Если пластическим искусством изображение больших страстей вроде берниниевского "причиняет зло", то для театральной сцены оно вполне допустимо, более того желательно. Это говорит нам Стендаль, давно расставшийся с Италией, когда пишет статью "Расин и Шекспир" (1823). Здесь фигурирует термин "классицизм", причем себя Стендаль причисляет к "романтикам". Конечно, стендалевский "романтизм" адекватен реализму Франции, как гегелевская "романтическая форма искусства" адекватна комплексу гетеанскому, а не романтической школе Германии XVIII-XIX вв.

О романтизме заговорили во Франции в 1811-1812 гг., причем романтизм отождествляли "с актом сомнения и исследования". Заметка Стендаля об английском театре (1822) и статья о комедии (1823) вошли как две главки в брошюру "Расин и Шекспир", дополненную предисловием и заключением. Издание этой брошюры вышло в 1825 г.

Классицист считал Расина абсолютным нормативом, Шекспира же - гением эстетически нецивилизованным. А вот у Стендаля смысл романтизма - правдивое отображение нравов и вкусов того или иного общества. Этим Стендаль положил на чашу весов "спора романтиков и классицистов" свою гирю. Романтизм свобода творчества и согласие с духом времени. Так как Расин модернизировал древнегреческий театр, мы вправе считать его "романтиком". Бесспорно, Расин "смягчал изображения страстей чрезвычайными достоинствами", не делай он этого, "маркиз в черном парике" ушел бы, не досмотрев пьесы. И все же расиновское "смягчение" языка страсти - внешность, картина его общества правдива. Мысленно уберите у Расина условности - правила трех единств, декламационный александрийский стих, и обнажится его "глубокое чувство трагического", что роднит его с Шекспиром.

Придав слову "романтизм" значение художественной правды, Стендаль добился своей цели - подготовил французскую сцену для постановок шекспировских драм. То было актуальной задачей в стране, где классицизм был еще истиной абсолютной: Стендаль устранил антиномию: либо Расин - либо Шекспир. Далеки друг от друга разностильные художники сцены? Так ведь Шекспир и Расин - оба великие трагики. Драматургия же именно в этом нуждается - "трепетать и плакать" следует публике, когда ставят трагедийный спектакль, чего умел добиваться Шекспир и не в меньшей степени Расин.

Что Шекспир свободен был от сковывающих условностей и правил, обусловлено тем, что Шекспиру, к его счастью, по мысли Стендаля, довелось творить для невежественной публики, а не "воспроизводить искусственность придворной жизни". Конечно, и у Шекспира есть своя риторика, иначе "грубая публика" его не поняла бы {Стендаль. Собр. соч. М, Л., 1959, т. IX, с. 53-54.}. Утверждая, что Шекспир вроде бы (нарочито снижал свой гений до уровня народной публики, Стендаль упустил другую сторону проблемы драматург и сам еще мыслит, как его публика с ее историческим и житейским опытом. Как бы там ни было, при всем своем "грубом невежестве" зрители, стоявшие в течение всего спектакля, понимали Шекспира куда лучше просвещенных европейцев XVIII столетия.

Колоссальность шекспировского гения отмечена Стендалем также в "Истории итальянской живописи", где Шекспир приравнен к "загадочному алмазу среди песчаной пустыни", но без всякого сопоставления его с Рафаэлем.

Только углубленно размышляя над Шекспиром, мог Стендаль прийти к выводу: "Писателя с половиной дарования Шекспира у англичан нет; его современник Бен Джонсон был педантом, как и Поуп, Сэм. Джонсон, Мильтон".

По Стендалю, Шекспир прекрасен могучими страстями своих драм, своей духовной связью не с придворной публикой, а с народом, а что его творчество лишено изысканности театра классицизма, делает Шекспира более глубоким и высоким. В Шекспире воплотилось то, что в 20-30-х годах XIX в. отнесли к "романтизму"; мы бы сказали сегодня: "романтическому реализму", такому реализму, которому родственны Рафаэль, Леонардо, Микеланджело, Тициан.

Находя кое-что общее у Микеланджело и Шекспира, Стендаль близок к истине, но произведения скульптора и драматурга Стендаль относит уже к "третьему идеалу" {См. об этом в кн.: Реизов Б. Г. Стендаль. М.; Л., 1974, с. 226.}. Между тем Шиллер и Гете исходят из "двух идеалов". Не изменяет ли Стендаль своему же рафаэлизму, который считает центром круга Возрождения, или выносит этих двух гигантов за "пределы круга"? Понятием "романтизм" нетрудно было бы "деисторизировать" наряду с Шекспиром еще Микеланджело.

6. ДАЛЬНЕЙШИЙ ПОСЛЕ ГЕГЕЛЯ КРИТИЦИЗМ

Даже в глазах Стендаля Рафаэль не совсем безупречен, как свидетельствуют вскользь брошенные слова на подаренном одному из его друзей экземпляре своей книги по поводу рафаэлевской картины "Спор о святом причастии": "Это его лучшее произведение. Здесь нет его манерного изящества" {Стендаль. Собр. соч., т. X, примеч. к с. 268.}. Если Стендаля восхищает рисунок Рафаэля, то у Леонардо - "более заметное благородство", "темные тона и меланхоличность", у Корреджо - "светотень", у Тициана - "колорит".

Критичность французской эстетической мысли наглядней у философа, историка искусства и литературы Ипполита Тэна. Еще употребляя эстетическую категорию "идеал" и признавая совершенство Рафаэля, Тэн уже слегка дискредитирует его, говоря, что "изображал он мадонн сначала голыми", а уж потом "одевал их соответственно позе и формам тела", красиво располагая складки тканей; что в его композициях "чудес" персонажи чаруют своими позами и апостолы "падают симметрично, дабы группа была правильна" {Тэн Ипполит. Путешествие по Италии. М., 1913, т. 1, с. 125.}.

Понимает Тэн грандиозность, впечатляющую силу Шекспира - "ураган страстей" в его драмах; благодаря гигантским шекспировским характерам и неистовству выражений аритель оказывается как бы "на краю пропасти". Видит Тэн и "странности" искусства Шекспира: "темен язык"; форма его мысли "конвульсивна" - "двумя словами он перескакивает громадные расстояния", так что непонятно, "каким чудом от одной мысли перешел к другой"; "нет видимой связи и последовательности", "правильности и ясности"; "круты повороты чувств" {Тэн Г. О. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы. СПб., 1871, ч. 1, с. 381-382.}.

Такого рода критику Рафаэля и Шекспира не только Шиллер и Гете, но и Гегель отнес бы к скучному отрезвлению эстетической теории. Понимание вещей у Тэна при всей его огромной эрудиции не менее прозаично, чем у любого буржуа.

Совсем другого типа мыслитель - Ромен Роллан, вобравший в свою эстетику бунтарский романтизм Руссо и Гюго, могучий реализм Гете и Бетховена.

Ромен Роллан принадлежал к тем, в чью жизнь Шекспир "не переставал вмешиваться". Шекспир стал одним из его "спутников", и Роллан окунулся в "шекспировский океан". В драматургии Шекспира Роллан находил глубокие суждения "о войне и мире, о методах политики... о хитрости и честолюбии государей, о корысти, которая скрыто эксплуатирует самые благородные инстинкты героизма, самопожертвования... о торжественных договорах, оказывающихся лишь клочками бумаги, о свойствах воюющих наций и армий". Шекспир восхищает Роллана тем, что он сочувствует отверженным, обездоленным, что "инстинкт справедливости дополняется у него инстинктом любви", что он предельно терпим не только к "детищам своих самых прекрасных... грез", но и к наименее импонирующим ему персонажам. И еще кое-что значительное нашел для себя в Шекспире Роллан - не платоническую любовь к истине, а настоящую, подлинную. Хотя ему угрожала деспотическая, своевольная власть, тем не менее он говорил правду в лицо властелинам, делая это приемом "боковых зеркал": так, в его драмах государи нередко злословят о великих мира сего; рабы и шуты разрешают себе многое, "потому что с ними не считаются"; безумцы потому что "их боятся"; тех, кто их уничтожает, разоблачают герои - герои и по природе, и ставшие ими случайно. Особенно неутомим Шекспир в разоблачении лицемерия, от которого тем сильнее страдают народы, "чем более тесно общество связано волею государства". Шекспировская галерея содержит "все формы лицемерия социального и морального", и, кроме лицемерия, стрелы Шекспира поражают спесь, надменность, продажность, корысть, власть золота {Роллан Р. Собр. соч. М., 1958, т. XIV, с. 319-326, 335, 341.}.

А вот в Рафаэле Роллан видит одного из тех гениальных художников, которые именно "совершенством" своего творчества подготовили "упадок" итальянского Возрождения. Чем объясняет Роллан этот парадокс? Тем, что "разум просвещает чувство", но когда "разум заменяет сердце, он убивает впечатление" - основу искусства... Между тем с начала XVI в. корифеи его "стремились воссоздать не природу, а духовные представления о ней". Так, Микеланджело презирает натуру, силой вызывает неслыханные эффекты, "подчиняет ее своей воле"... И Рафаэль, хотя он "еще наблюдает конкретные предметы", но уже "исправляет натуру, руководствуясь идеями", о чем свидетельствует его письмо к Кастильоне {Роллан Р. Собр. соч., т. XIV, с. 46-49. Статья "Причины упадка живописи в Италии XVI века".}. Роллан имеет в виду письмо о том, как Рафаэль путем сопоставления многих красавиц создает мысленно образ красивой женщины и этот образ осуществляет кистью.

Обобщения Роллана не очень убедительны и далеко не бесспорны. Для нас, однако, существенно, что шиллеровско-гетевское сближение Рафаэля с Шекспиром в аспекте "наивного" чуждо Роллану, если вообще ему известно.

Так или иначе никто больше не объединит Рафаэля и Шекспира одной эстетической категорией.

Неожиданно их поставит рядом Достоевский и сардоническом пассаже, адресованном "гордым невеждам" - где их только нет. ""Я ничего не понимаю в Рафаэле" или "Я нарочно прочел всего Шекспира и, признаюсь, ровно ничего не нашел в нем особенного" - слова эти ныне могут быть даже приняты не только за признак глубокого ума, но даже за что-то доблестное, почти за нравственный подвиг. Да Шекспир ли один, Рафаэль ли один подвержены теперь такому суду и сомнению" {Достоевский Ф. М. Дневник писателя за 1873 и 1876 гг. М.; Л., 1929, с. 483. Статья "Запоздавшее нравоучение".}.

По-видимому, вспомнив дрезденскую "Сикстинскую мадонну", проникнутую трагической серьезностью и как бы предчувствием жестоких потрясений, которые предстоит пережить роду человеческому, Достоевский вспомнил одновременно и трагедийного Шекспира.

ЗАМЕТКИ О КОМЕДИЯХ ШЕКСПИРА

Г. Козинцев

Среди литературного наследия Григория Михайловича Козинцева осталось и несколько разработок к предполагаемым постановкам. Записи к ним велись практически ежедневно и носили иногда литературоведческий характер, иногда это было режиссерское решение целых сцен.

В последние годы в рабочих тетрадях переплетаются записи по произведениям Гоголя, Пушкина, Толстого, и хотя Григорий Михайлович часто говорил, что следующая постановка будет, вероятнее всего, по произведению одного из этих авторов, до последнего дня не прекращается работа и над пьесами Шекспира. "Разве дело в том, что я прочитал "верно" или "ошибочно" Шекспира. Он уже давно стал частью моего духовного мира. Иначе говоря, пророс в меня... Что дает мне это подчинение одному и тому же автору в течение стольких лет? Как ни странно - возможность совершенной самостоятельности своего и только своего художественного мышления, мыслей о современной жизни, перенесение собственного жизненного опыта в фильм...", записывает Григорий Михайлович.

Уже подготовлены, со всей возможной точностью, и опубликованы разработки к "Гоголиаде", "Маленьким трагедиям" Пушкина, "Уходу" (последние дни Л. Н. Толстого), "Бури" Шекспира.

Записи к "Мере за меру" и "Как вам это понравится" подготовлены к публикации по тому же принципу, что и уже увидевшие свет. Последовательность записей дается, как правило, хронологически. Записи в рабочих тетрадях часто датированы, иногда время написания на отдельных листках можно установить по соседней записи, иногда по характеру бумаги, но цвету чернил и т. д. Некоторые записи или разработки целых сцен сделаны тонко отточенным карандашом на экземпляре книги, находившейся в личной библиотеке, или на экземпляре, купленном специально для работы во время поездок. Кроме того, мне неоднократно доводилось слышать, как утверждались или вновь отрицались те или иные положения предполагаемой постановки, возникали имена актеров на различные роли.

Последняя запись к "As you like it" оборвана, и хотя она легко прочитывается, я не решаюсь ее дописать и поставить точку.

Валентина Козинцева

"MEASURE FOR MEASURE" ["МЕРА ЗА МЕРУ"]

У Пушкина темы: жизни и смерти, власти, греха.

----

Религия

Уход от жизни в монастырь.

Религия в ее аскетическом обличий (не брат Лоренцо!).

Эль Греко?

----

Анджело - в начале святой власти, схимник идеи власти.

Совершенный правитель.

----

Изменения положений здесь так же динамичны, как в "L" {"Короле Лире". Здесь и далее примечания редакции.}.

----

Философия власти.

----

Прекрасен диалог. По существу это дискуссии. Философские диспуты на заданные тезисы. Они все очень умны.

В Изабелле - весь ренессансный ум, с блеском, мгновенными уловками противника и т. п.

Почему же она идет в монастырь?

----

Может быть, одна из самых удивительных по диалектике пьес Sh.

----

Все на фоне звуков монастыря. Месса. Похороны. Служба. (И жизни?)

----

Где-то нужна физиологически ощутимая смерть, гниение.

----

Эта пьеса - стройнее, классичнее знаменитых трагедий.

Нет буйства, излишеств, балагана над бездной.

----

Возможна облава на бордель.

Герцогство это крохотное.

----

Развить "гарун-аль-рашидовскую" тему. Он переодевается, бродяжничает.

----

Пьеса о стиле руководства.

----

Разговор герцога с Луцио (III акт) и есть эти сцены в народе.

Конская ярмарка. ("Варфоломеевская ярмарка").

----

Герцог, рассуждая, идет ночью один по пустым улицам.

----

Бернардин, которого казнят, - можно показать раньше и вызвать к нему ненависть: отвратительный негодяй.

----

Тюрьма - Пиранези и Хогарт, долговые ямы Диккенса. Тюрьма сразу стала переполненной. Гонят сюда народ.

----

Смерть во всех аспектах. В том числе и бурлескном.

----

Вполне классическая сцена суда.

----

Дело не в лицемерии - скорее в догмах и жизни. Жизнь - смерть. Интересна правка Пушкина - убраны концы, сходящиеся с концами.

----

В начале - уходе герцога - что-то трагичное, даже мистическое: невозможность быть властью, неправда власти.

М. б., святой власти, - рыцарь власти.

Тут что-то вроде начала "Лира": страшное, непонятное решение ("Отец" уход царя). И сюда, как кур во щи, попадает со своей чепухой веселый блудодей Клавдио - сама чепуховая, беззаботная жизнь.

----

Начало в темных залах власти.

Быстро, тревожно - и, контраст, - б....... своеобразная фальстафовская история.

----

Изабелла - иногда выходит из образа монахини, взятого на себя.

----

Любовь, радость любви, личная свобода.

Честность и чистота против пафоса, ходульности, морализаторства.

Анджело "холодный".

Волевое руководство.

Изабеллу делать не менее сексуальной, чем ее брат.

Активней любовь герцога к ней.

----

О власти, законе, догме - от герцога до палача.

Закон и религия.

И сексуальность.

Место прелюбодеяния.

Аникст: либо блуд, либо словоблудие {См.: Аникст А. Творчество Шекспира. М., 1963, с. 426.}.

"Самая мучительная - и трагическая и комическая на грани отталкивающего" (Кольридж).

66-ой сонет.

Город окружен предместьями со злачными местами.

Нравы всего города - публичный дом. Беззаконие.

Причина - слишком много свободы дали.

Герцог проделал эксперимент. Теперь выбрал фетишизм законности.

Но Анджело свершил как раз тот грех, за который приговорил к смерти.

Власть - не отвлеченная идея, а орудие в руках людей. Разных людей.

Осуждение Клавдио - гигантская сила государства, обрушиваемая на одного человека.

----

Джульетта рожает. Не только смерть, но и рождение. Зачатие.

Мораль: Вы в собственное сердце постучитесь (II, 2).

Две точки зрения на жизнь: Клавдио и герцога (в тюрьме). У герцога все время сложная внутренняя жизнь. Припадки мрака. Появляется свет - Изабелла.

Изабелла - нравственный максимализм.

----

Фальстафовский фон:

Распутник Пена - Эндрью Эгьючик.

Сводня Переспела - вдова Куикли.

Вышибала Помпеи.

Распутный арестант Бернардин.

Палач Страшило.

----

Луцио - идеолог распутства, молодость Фальстафа.

----

По Аниксту, мера - способность к милосердию (человечность) {См.: Аникст А. Творчество Шекспира, с. 436.}.

----

См. публичный дом в "Перикле" {Шекспир. Перикл, акт IV, сц. 2, 6.}.

----

Из первых мер: закрывают театр.

Ломают балаганы на ярмарке.

----

Все начинается с совершенного растления общества - вот почему Изабелла идет в монастырь.

----

Клавдио возят на телеге с барабанным боем. "Показательный процесс".

"AS YOU LIKE IT" ["КАК ВАМ ЭТО ПОНРАВИТСЯ"]

Начал думать об "As you like it". Никакая это не пастораль. Горькая история об эмиграции, написанная поверх госзаказа на пастораль.

----

Письмо от Пинского {Леонид Ефимович Пинский, автор книги "Шекспир. Основные начала драматургии" (М., 1971).}. Мысль, которая заставляет меня думать: хватит трагического, довольно насмешки неба над землей, не показать ли насмешку земли над небом?

Это об "As you like it". 27/XII

----

Нужно поставить не какую-нибудь из шекспировских комедий, а Комедию Шекспира, то есть дать полноту жизни самому его комедийному постижению мира и истории. Со всеми особенностями такого мироощущения. У этого автора ничуть нет единообразно комического, проще говоря, веселого.

Тут и карнавал елизаветинских масок, и мгновенный переход в прозу быта, почти что фламандскую, и печать трагизма.

Ничего куцего, мелкого, связанного с фабулой традиционных недоразумений и потешных фигур, не должно быть.

Все здесь настояно на европейской культуре. И карнавал, и ирония, и переходы в трагедию.

----

Какие же здесь должны быть "острия" зрительных образов? Руки берут скрипку, маску, колесо.

Боги и богини пустились в путь, чтобы потешиться над смертными. Аллегория.

----

Подул ветер. Полетели маски, костюмы из листьев.

Холодно. Печально.

----

Двор - квинтэссенция мерзости власти, богатства. Сговоры, интриги, двуличие.

----

Сцена Розалинды и Селии на фоне криков, свиста - идет борьба.

----

Все на подтексте несчастья. Но они молоды.

В Орландо, Розалинде, Селии - черты одного поколения.

Двор - подлинная дикость.

----

Несут разбитых борцом.

----

Страшный, ужасный мир.

Борьба - кетч {Борьба, в которой нет недозволенных приемов.}.

Ревут, как на стадионе.

----

Богиня на своем колесе - заехала и в это место.

Роль для танцовщицы. "Золотая фигура" Крэга {См.: Чушкин Н. Гамлет Качалов. М., 1968, с. 116.}, но не смерти, а жизни, судьбы.

Здесь энергия переключения планов.

----

Обоих братьев играет один актер.

Поэт. Внешность Пастернака. Несуразность во всем, кроме поэзии.

----

Мир, из которого счастье уйти.

Хичкоковская тайна {А. Хичкок - англо-американский кинорежиссер, создает в своих фильмах атмосферу ужаса.}: забитая комната изгнанного герцога.

----

Орландо, воспитанный на конюшне, - Тарзан, дикий человек.

Естественный человек.

----

Сделать пластически очевидным: воспитание в свинюшнике.

Движение через парадные парки, площадки для гольфа к заднему (буквально!) двору.

Он живет среди животных и разговаривает с ними; они отлично понимают друг друга.

Оливер. Добрейший мсье Шарль, каковы новые новости при новом дворе?

Шарль. При дворе нет никаких новостей, кроме старых, сударь, а именно: что старый герцог изгнан младшим братом, новым герцогом... {Здесь и далее перевод Т. Щепкиной-Куперник.}

Все одно и то же. Та же нехитрая ситуация.

----

Герцогство - имение 80-х годов.

Игра в бридж. Переодевание к вечеру. Атмосфера Висконти. И борьба - от скуки.

Охота на лань. "Парти" {От англ. party - прием гостей, вечеринка.}.

----

Элемент иронии, карикатуры во всем. Без соцреализма.

Борец - гора мускулов с нафабренными усами. Jumpers {"Прыгуны". Пьеса Тома Стоппарда, поставлена на сцене "Олд Вик" режиссером Питером Вудом. Г. М. Козинцев видел спектакль в 1972 г. в Лондоне.}.

----

Розалинда - очарование смены чувств. Она плачет и сразу же смеется.

Ей уже нужно любить.

----

Начало: Дорога. Фортуна, как мальчишка, катит на своем колесе!

Это проходит сквозь весь фильм.

Она иногда появляется за героями.

Герои вступают с ней в борьбу.

----

Пестрота, занятность вида всей этой компании.

----

Оливер. ...Теперь надо подзадорить этого забияку. Надеюсь, я увижу, как ему придет конец, потому что всей душой - сам не знаю почему - ненавижу его больше всего на свете... {Акт I, сц. 1.}

То же, что Яго.

----

Во время "кетча" сатанеют бабы, мужчины чуть не бросаются на ринг.

----

Или напротив: всем скучно?

Гладиаторы? - Серо...

----

Сделать ясным, что Розалинда - дочь изгнанного герцога. Его портрет в начале?

Что-то общее между ними? Отец и дочь. См. эту линию дальше.

----

Шут - Евстигнеев {Е. Евстигнеев - актер театра и кино. Г. М. Козинцев видел его в спектаклях московского театра "Современник".}. Играет на гармонике (крохотной?). На волынке? На трубе?

На маленькой скрипке. Может быть, - скрипка, как в "доме Баха" с трубой.

В принципе - старый еврей-хохмач. Во фраке и старом цилиндре.

Вот они идут втроем по лесу. Почти феллиниевский выход.

----

Арденнский лес - осень, холодно, дождь. Но все же лучше этого мира.

Ничего там робингудовского нет.

----

Что-то от эксцентрических выходок старых джентльменов в духе Честертона.

----

И только одна какая-то сцена - во всю силу солнца, тепла, света, цвета.

Горькая утопия.

Шекспир ничуть не трудится, чтобы создать какие-то переходы между экспозицией и апофеозом. Именно так сделана у него судьба злого Оливера.

Не случайно он почти пародически валяет для связи змею с голодной львицей - гуляйте себе, дорогие, в Арденнском лесу.

----

Как эпиграф: "Не удивляйся сумасбродству всего этого" (V, 2).

----

Боги - еще не оффенбаховские, но уже не античные {Имеется в виду пародийное изображение античных богов в оперетте Ж. Оффенбаха "Прекрасная Елена".}.

Инна Чурикова

Марсель Марсо

Ролан Быков

Ярвет

Даль

Евстигнеев

Балаганная компания. Лапают богинь. Пьют. Жрут. Безобразничают.

Ганимед и его свита - балаган из загса с фатой и магнитофонной музыкой.

Феба - Чурикова

Сильвий - Золотухин {Г. М. Козинцев намечает типаж актеров на роли. Марсель Марсо - известный французский актер-мим, остальные - актеры московских театров; Ю. Ярвет - эстонский актер, игравший короля Лира в одноименном фильме Г. Козинцева.}.

----

Начало может быть и в том, что молодые люди уходят, чтобы присоединиться к герцогу.

Или - с его изгнания, ухода в лес. "Исход!"

----

Когда появляются боги - начинается путаница.

Жанр: печальная, ироническая, фантастическая комедия. Драматургические линии:

Скряга, который владел хижиной.

Жизнь герцога и его компании. Орландо поступает в его "свиту. Служит ему за столом.

Орландо - Жак - Оливер - сыновья Роланда де Буа.

Оливер отправляется в поиски брата (мотивировка?).

Герцог Фредерик отправляется в поиски дочери (?), старого герцога (?).

----

Герцог Фредерик. Начинайте. Раз этот юноша не хочет слушать никаких увещаний, пусть весь риск падет на его голову.

Розалинда. Это тот человек?

Ле-Бо. Он самый, сударыня.

Селия. Ах, он слишком молод! Но он смотрит победителем.

Герцог Фредерик. Вот как, дочь и племянница! И вы пробрались сюда, чтобы посмотреть на борьбу?

Все встречают Розалинду с радостью. Герцог хмурится.

Герцог - подозрительность, всюду измена, двойная игра.

----

Розалинда. Да поможет тебе Геркулес, молодой человек! Геркулес!

Борцы на подмостках, и побежденный летит через толпу. Фокус Геркулеса. Орландо на миг подменен им.

----

Орландо - очаровательно чумазый. Это не слова, что он воспитан на скотном дворе.

В нем много юмора. Он потешен. И сам удивлен, что победил Карла.

А я, повеса вечно-праздный,

Потомок негров безобразный,

Взращенный в дикой простоте,

Любви не ведая страданий,

Я нравлюсь юной красоте

Бесстыдным бешенством желаний...

{Из стихотворения А. С. Пушкина "Юрьеву" (1819).}

----

Боги - что-то вроде труппы странствующих комедиантов. Они едут в фургоне. А вместо лошадей его катит одно маленькое колесо. (Или женщина на колесе.) На облучке свистит на флейте Венера. Купидон бежит сбоку.

Над фургоном развевается флаг: весь мир - театр.

"Ямщик седой" (Пушкин) {Имеются в виду строки из стихотворения А. С. Пушкина "Телега жизни" (1823), точнее: "ямщик лихой, седое время".}.

Или в него запряжены минотавры.

Они балаганно-мистичны, как престидижитатор в "Лице" {Фильм режиссера Ингмара Бергмана.}.

Правосудие (завязанные глаза, весы) все время храпит. Его изредка будят, и тогда дела приходят на короткий срок в порядок. Потом оно вновь храпит. Милый маньеристический мир елизаветинских аллегорий и эмблем. Только настоящий балаганно-елизаветинский, а не стилизованный под маньеризм. Бутафория богов. Они дуют в меха, и поднимается ветер. Достают огниво - бьет молния. Берутся за лейки - идет дождь, смертные вымокают до нитки.

----

Дудочка-свирель. Фортуна, Минотавр, Купидон - отбились от других.

Лошади - белые с большими крыльями (как на каких-то церемониях).

Геркулес - прямо из цирка. Начало - рапид, фургон плывет по воде.

----

Геркулес дает Орландо свою силу, Купидон посылает стрелу (может быть без предметов, как мимы).

Талия и Мельпомена дают Розалинде искусство перевоплощения.

----

У Розалинды веселое и легкое воображение.

Игровой человек.

Изобретатель веселья.

Артистка-выдумщица.

Карнавальное начало.

Они разыгрывают переодевание. Это игра. Несколько масок.

----

В лес входят постепенно. Лес открывает двери добрым людям. Добрые звери приветствуют их.

О любви - фантастичнее! Появляются фигуры. Звери подслушивают влюбленных. Важные жуки. Рыбы приплывают к берегу.

Лес осенний, но когда любовные сцены, он опять делается зеленым.

Действие во время купания. Озеро? Части леса. Вдруг пустыня. Жак пародия на хиппи.

----

В фургоне - вся бутафория чудес, волшебства и магии. Бенгальский огонь и фокусник, вытаскивающий из цилиндра все нужное.

----

Целый мир елизаветинских эмблем и аллегорий.

Рука с глазами на ладони.

Летящие в огне короны, тиары, скипетры.

Суета сует (песочные часы). Какое-то действие негодяев (усыпление с погоней) на время пересыпания песка.

После колдовства у богов появляется карта места действия (The Elizab., p. 56, 75) {Nicoll A. The Elizabethans. Cambridge, 1957.}.

Богиня тычет пальцем - и попадает (в реальном уже плане!) в свинью.

Интонацию дает резкое смещение двух этих планов.

Или "трамвай богов" (The Globe Restored, рис. 30, 31, 37, 40 {Hodges C. The Globe Restored. New York, 1968.}).

На балагане богов написаны знаки зодиака (The Elizabethans, p. 17).

Их потешное колдовство и магия (от скуки).

Комедийное переложение ведьм в "Макбете".

Орландо - на верхушке дерева - адресует свои стихи им. Боги - ценители поэзии - не в большом восторге.

У богов маленький пес. Диана Охотница (?)

На облучке седое, беззубое Время.

Или крылатая дева трубит в трубу (The Elizab., p. 153).

Если ставить в театре, то в фургон запряжен единорог.

----

Начало: страшный скрип, понукание лошади. Тышлеровский мир? Варфоломеевская ярмарка.

Осень. Горечь эмиграции.

Арденнский лес - герой: с ним разговаривают - он отвечает; летят осенние листья.

----

Из леса можно выйти в пустыню Давид-Гореджа {Местность в Грузии, где первоначально предполагалось снимать "Короля Лира".}. Можно попасть и на поля фантастических цветов.

----

"Эмигрантская" линия иногда иронична.

----

Шут - Ярвет. Волосы Церепа {Цирковой актер, играл в "Женитьбе", постановке Г. Козинцева и Л. Трауберга в 1922 г.}. Волосы встают дыбом. Едет за ними на колесе.

----

Лукаво-иронично-печальный тон.

Не верхом ли они приезжают? Или в тележке, которой правит шут.

----

Есть какая-то веселая компания духов. Фортуна на колесе. Кто еще может быть? Вроде комических вещих сестер. Они поджидают их у входа в лес. Амур деревенский малый - натягивает лук. Розалинда подпрыгивает, вопит от боли, и сразу - от радости. Чудаки - боги.

----

Это все колеблется между очень красивым сном и очень печальной реальностью.

Лес во все времена года.

Улетают птицы.

Им всем холодно: герцог и его общество сидят, накрывшись одеялами.

Нужно уничтожить шаблон веселого "Робин Гуда".

----

Лес.

М. б., выход на кладбище? руины? реку? Пустыню, так же невозможную, как лев в Арденнском лесу.

В этот осенний лес являются компанией сами боги и богини, наблюдая за смертными.

----

Вельможи вовсе не в восторге от жизни изгнанников. Монолог герцога (II, 1) - сопротивление, а не апофеоз. Нужно уничтожить и тень всех этих пажей, охотников с перышками в шляпах.

----

Стихи Вознесенского о бобрах {"Бобровый плач" (1973).}.

----

Лес. Отставший раненый олень. Пробегает стадо.

Жак. Бегите мимо, жирные мещане! и т. д. (II, 1).

----

Лес - зима. М. б., пошел снег.

----

Босые ноги девушки катят колесо. Движение напоминает то же, что делают дети, мчащиеся на самокате.

Пыль из-под ног. Тихая веселая песенка - с аккомпанементом на свирели. Крутится, катится маленькое деревянное колесо.

И качается лук и стрелы в колчане за спиной ребенка. В ритме той же песенки танцует, двигаясь вперед, ребенок (пока видны только его спина, руки).

Качаются весы в женской руке. Тот же ритм, то же движение.

Боги древности в своих античных туниках, с эмблемами-аллегориями в руках, пританцовывая, идут по дороге.

Это час, когда мир спит.

Спит стража у пограничных столбов.

Спит в кровати под балдахином герцог.

Спят девушки-подруги Розалинда и Селия.

Спит на соломе Орландо.

Боги, пританцовывая, заглядывают в окна, проходят мимо селений, замков. Танцуют свой танец.

Спит земля. Легкий туман вьется над землей. Боги и богини останавливаются во дворе замка. Они, так же танцуя, сговариваются. Купидон в нем нет ничего божественного - это здоровый, деревенского вида ребенок, веснушчатый, загорелый, курносый, то, что называется чумазый, весело подпрыгивает в воздух, выделывает какой-то вензель ногами и вынимает из колчана стрелу. Боги составляют какой-то гороскоп.

Кричит петух, кто-то чихает. Женщина в тунике ,на колесе - Фортуна дает знак, и боги, вслед за Фортуной, катящейся на своем колесе, устремляются вдаль. Оживает, просыпается мир. Кашель, хмурые проклятия, стоны. Это невеселая земля.

И сразу Орландо кричит.

А пока спускают босые ноги с кровати две очаровательные девушки. Розалинда обращает внимание на что-то непривычное, торчащее в деревянной колонне кровати. Подходит Селия. Они вытаскивают стрелу, с удивлением оглядываются: откуда она могла сюда залететь?..

----

Эти боги разыгрывают свою дурацкую пастораль поперек совершенно реальных событий. И когда они укатывают дальше, все движется в том же реальном и достаточно мрачном порядке.

Пастораль врывается в реальность. Но не превращает реальность в пастораль! Скорее наоборот, она становится еще непригляднее от такого явно невозможного соседства.

Ну, а мораль пасторали? Все же она есть: единственное, что неподвластно этой злобной, холодной, хмурой реальности, - любовь, человеческие чувства. Двое, превращающиеся в единое, слитное, прекрасное, мудрое, гордое существо.

Конец: Розалинда и Орландо уходят из леса. (Так же, как конец "Бури".)

----

Орландо приручает оленя - рассказывает ему о своей любви. Орландо поэт. Довольно нелепый парень, а не герой. Олег? {Олег Даль - актер театра и кино.}

----

Любовь заставляет забыть о реальности. А она есть - рядом! Хрупкость, незащищенность Розалинды.

----

Орландо кричит птицам, зверям: Роза-лин-да! И отвечают пестрые олени, даже мрачный бизон басит: Рррозаллинда.

Орландо вырезает "Розалинда" на самом верху огромного дуба.

Разговор о любви с небом.

----

Нежность, слова о любви, а пока по Арденнскому лесу рыщут стражники. Собаки - дикие волкодавы - берут след, но он теряется у воды.

Орландо и Розалинда знают об этой погоне! На них движется облава.

----

Расцветают цветы, из-за деревьев высовываются влажные морды добрых зверей.

Идет снег. Туман. Лес голый, на ветру. Летят последние листья.

----

Видимо, я могу поставить нечто между "Как вам это угодно" и "Бурей".

Какая там к черту пастораль и идиллия.

Это пьеса об эмиграции. О тоске жизни на чужбине, а вовсе не об утопии.

Изгнанники. Бездомные. Гонимые ветром.

Спасение от холода, дождя, бездомности - ПОЭЗИЯ, ЛЮБОВЬ.

----

Вопреки атмосфере! Никакой идиллии, пасторали.

----

У меня все хорошо до того, пока игра любви не вытесняет у Шекспира все.

----Старый герцог. Привет вам! Ну, за дело! Я не стану

Покамест вам расспросами мешать.

Эй, музыки! - А вы, кузен, нам спойте!

{Акт II, сц. 7.}

Холод. Стужа.

Пир во время чумы.

----

Сыщики ищут, выслеживают любовь.

Собаками травят любовь.

----

Вот что важно. Нужно контрапунктом ввести в пасторальные сцены реально-жестокие, грубые; хамы идут, хамье рыщет, точат ножи на любовь.

----

Нужно знать меру реальности, натурального (осенний лес, оборванные костюмы).

Тут есть и яркость пятен (шута). Но все обдрипанные, заросшие.

Это и утопия, и пародия, и карнавал (крохотная частица).

Нужно натуралистически показать их путешествие по лесу. Перипетии бегства - не в шутку. Собаки. Преследователи. Так, чтобы был правдив Орландо с мечом у стола.

----Орландо. Стойте! Довольно есть! Жак. Да я не начал... Орландо. И не начнешь, пока нужда не будет

Насыщена!

Одичал. Нужна долгая предыстория. Орландо. ...О, если вы дни лучшие знавали,

Когда-нибудь слыхали звон церковный,

Когда-нибудь делили пищу с другом,

Когда-нибудь слезу смахнули с глаз,

Встречали жалость и жалели сами,

Пусть ваша кротость будет мне поддержкой;

В надежде той, краснея, прячу меч.

{Акт II, сц. 7.}

Очень сильно. Здесь все горе, что он испытал.

----

У Розалинды и Селии купленная хижина.

Могут быть их разговоры ночью.

----

А что если фантастический, шагаловский мир, который я придумал для "Портрета" {См. записки Г. М. Козинцева о замысле постановки "Гоголиады" в журнале: Искусство кино, 1973, э 10; 1974, э 5, 6, 7.}, ввести в "As you like it"?

----

Шут Оселок - старый печальный эстрадник.

Нахлебник. Он надевает парик и нос, как Райкин. Под этим печальное лицо.

Ярвет. (Чаплин из "Огней рампы".)

Ест на кухне. Он от страха (при виде Жака) надевает нос и парик.

----

Жак видит не только шута, но и стражников, слышит бешеный лай.

----Герцог. Вот видишь ты, не мы одни несчастны,

И на огромном мировом театре

Есть много грустных пьес, грустней, чем та,

Что здесь играем мы!

{Акт II, сц. 7.}

Как это прекрасно.

----

Они все - изгнанники, бездомные. Осенний лес - их дом.

----

Через фильм - реальность двора, новые борцы - рев дикой толпы.

С этим нужно монтировать историю Орландо и Розалинды.

----

Разбойники в лесу (у Лоджа) {Т. Лодж (1558-1625) - английский драматург.}.

----

Герцог - Просперо.

Ле-Бо - Гонзаго (ученик Монтеня).

----

Герцогство в стиле "Механического апельсина" {Фильм режиссера Стенли Кубрика по одноименному роману Э. Керджеса.}.

Дорога в Арденнский лес? Стена. Канавы. Речка.

Они сразу становятся крошками. Потешно перекрещиваются их дороги.

----

Герцог увлекается беседой с пустынником. Стражники прочесывают лес дальше.

----

Пародия на идиллию. С моментами безрассудного увлечения этой хрупкой, нежизненной идиллией. Они с необычайным энтузиазмом громоздят карточный домик.

----

Изгнанники, несчастные, бездомные. Чем они лучше героев трагедий? Тем, что молоды, влюблены.

----

Разговор переодетой Розалинды и Орландо - двойная игра. Вся сцена изрядно сексуальная. Они оба уже шальные.

----

Оливера притаскивают силой. Оливер. О государь! Знай ты мои все чувства!..

Я никогда ведь брата не любил.

Герцог Фредерик. Тем ты подлей!

Прогнать его отсюда...

Чиновников назначить; пусть наложат

Арест на дом его и все владенья.

Все сделать быстро!.. А его - убрать

(III, 1).

Печати на замке. Гонят вон Оливера. Он испытывает то же, что брат.

----

Оливер, измученный поисками, засыпает в лесу.

Боги выпускают из своего фургона льва? змею?

----

Письмо к Л. Е. Пинскому.

Дорогой Леонид Ефимович!

Ваше последнее письмо, мысли о "Магистральном сюжете" {"Магистральный сюжет комедий Шекспира" - доклад Л. Е. Пинского на Шекспировском симпозиуме в Тбилиси в 1972 г.}, и в частности все, касающееся "Как вам это понравится", настолько серьезно, что мне пришлось немало потрудиться, чтобы ответить Вам хотя бы в малой степени на том же уровне. Особенно важно все, что Вы пишете, для меня потому, что я уже давно пробую найти возможность постановки этой пьесы. И, конечно, не просто веселой комедии, а именно "магистрального сюжета" шекспировского, как Вы пишете, "иронически трансцендентального" тона.

Начало истории - милая повседневщина герцогского двора, от склоки братьев до матча "кетча", некий исход молодых, Арденнский лес - холодный, осенний, а вовсе не робингудовский зеленый - все просто поразительно. А дальше... дальше начинается театр, пьеса, действие, основанное на игре текста, и, с маха, пародийная развязка. Я был бы счастлив найти во всем этом - змее, льве, раскаянии негодяя от разговора с отшельником - поэзию в духе "таможенника" Руссо или Пиросманишвили. Увы, мне представляется по-иному: писал Шекспир все же поверх "жанра", вопреки "жанру". Коттовские {Имеется в виду эссе о "Сне в летнюю ночь" - "Titania and asse's head" в кн.: Kott Jan. Shakespeare our contemporary. New York, 1964.} сексуальные изыски (мальчики, переодетые девушками) меня ничуть не убеждают.

В пространстве литературоведения или даже поэтически-философском, умозрительном все эти пустоты, дыры, сквозь которые торчит театр, пьеса, можно пропустить или заполнить тканью ассоциаций - пусть и самых далеких. В реальности экрана (она обязана быть еще более неопровержимой, чем простая жизнеподобность) ткань - плотная, материальная, захватывающая жизнь, историю и вширь и вглубь (как в "магистральном сюжете" трагедий), пусть и в самом ироническом тоне, но густом тоне, ходе движения, а не статических положений - не сплетается, не превращается в динамическое единство, электричество, которым нужно зарядить все.

Не знаю, могу ли я определить словами свое ощущение.

Нечто вроде шахматной партии: блистательный вывод фигур, необыкновенное начало, комбинации, сулящие интереснейшую игру. А дальше? Дальше игроки согласились на ничью и ушли в буфет пить чай.

Буду еще думать и думать. У меня уже давно накапливается материал, много как будто интересных ходов, и все разваливается где-то в начале второй половины.

Теперь я занят вовсе диким делом. Уже много лет как задумал некую "Гоголиаду" и теперь пробую записать ее на бумаге. Нечеловечески трудно. Но сколько пророческого!..

Письмо от Вас всегда для меня радость.

Мы с Валей сердечно желаем Евгении Михайловне и Вам всего самого доброго в новом, уже не високосном году.

Григорий Козинцев. 12/1.73.

----

Потеряна целая история: Оливер углубляется в лес, ищет.

Его изгоняют с тем же зверством, что и других.

Начинаются лишения, страдания.

Он засыпает. Его узнает Орландо.

Чепуха со змеей и львицей.

----

Женщина Возрождения, елизаветинская вольнодумна - а теперь? ...girls у Кастова? {Имеется в виду репетиция фильма "Girls" в постановке английского режиссера Майкла Кастова, которую Г. М. Козинцев видел в Англии.}

На красной машине в штанах.

----

Все "события" (лев, змея, выдранный кусок мяса, герцог, раскаявшийся от разговора с отшельником) ироничны - глупый рассказ дурака: так он принял.

А нужно показать, как обстоит все на деле.

Идут войска. Псы взяли след.

Хиппи меняют лагерь.

----

Теперь Розалинда и Орландо уходят уже вдвоем.

Переделать: Оливер со стражей и собаками рыщет по лесу.

Медведь?

----

Две основные нелепицы: перерождение злого брата (змея, лев!) и злого герцога - иначе Эдмонда и Клавдия (узурпатор).

Старый герцог - Просперо (слова Розалинды о магии).

Что это: старый сюжет и "руки не дошли", пародия - давай еще глупее.

----

Земля приближается матом и харканьем, ненавистью, завистью.

Здесь общее с вводом в действие "земли" в "Буре".

----

Боги укрощают псов и людей, но когда фургон богов отправляется в путь, на земле все продолжается своим чередом.

----

"As you like it" - активная роль этой фразы, произносимой в течение фильма (спектакля?) несколько раз, - целая гамма интонаций ее - от еле выговоренной, до смеха, до горькой

ТЕАТРАЛЬНОСТЬ "ГАМЛЕТА"

А. Парфенов

1

Литературное произведение, как правило, представляет собой не одну, а две и более - иногда целую систему - художественных реальностей. Простейший случай здесь - обрамление или обращение к читателю. В эпическом произведении системы художественных реальностей создаются чаще всего голосами рассказчиков; драматическое произведение благодаря тому, что оно рассчитано на сценическое воплощение, позволяет создать несколько художественных реальностей на основе игры человеком определенной роли. Возникает возможность построить некоторую иерархию реальностей - от наиболее условной до включающей в себя зрительный зал. Такого рода структуры мы называем театральностью драматического произведения. Идейно-эстетическое содержание этих композиционных приемов зависит, разумеется, от общего направления творчества писателя.

В эпоху Возрождения и в особенности в творчестве Шекспира и его современников театральность выступила как принцип не только поэтический, но и мировоззренческий. Идея "мир - театр" выражала в эту эпоху вначале оптимистическое представление об условности всего, что казалось незыблемым и безусловным, о ролевом характере человеческого поведения, о веселой динамике жизни. В то же время театр представлялся аналогией действительности - не столько потому, что он воспроизводит в художественных образах эту действительность, сколько потому, что в его основе лежит игра. Так, в "Похвале Глупости" Эразма Роттердамского Мория выражает мнение, что "вся жизнь человеческая есть не иное что, как некая комедия, в которой все люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорег не уведет их с просцениума... В театре все оттенено более резко, но в сущности там играют совершенно так же, как в жизни" {Эразм Роттердамский. Похвала Глупости/Пер. П. К. Губера. М., 1958, с. 76.}. Следовательно, театральность входила в ренессансную концепцию искусства как "зеркала природы", она была одним из измерений ренессансного реализма.

В эпоху позднего Возрождения вселенская "игра" заканчивалась, и при этом не в пользу гуманистических идеалов. Театральность жизни представлялась теперь как лживость того, что лежит

на поверхности, как глубочайшая двусмысленность всего сущего! (это представление передает возглас ведьм в "Макбете": "fair is foul, and foul is fair" - "прекрасное мерзко, а мерзкое - прекрасно"). Если в эпоху расцвета Возрождения казалось, что для достижения цели достаточно "доблести", способности к поступку, то теперь ощущение зловещей двусмысленности и загадочности жизни вызвало преимущественный интерес к уму человека, к его способности понять мир.

В искусстве это сказалось, в частности, в том, что "изображение значительных деяний завершается изображением субъективного героизма великих устремлений" {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 44.} (таков "Дон Кихот" Сервантеса); но многие художники пошли еще дальше: само изображение "природы" стало у них иносказанием идеи, "художественным изображением идеи" (М. М. Бахтин). Когда принцип "искусство - зеркало ума" становится главным, перед нами - маньеристическое искусство, получившее широкое распространение в Европе XVI в. В тех же случаях, когда художник, оставаясь верным принципу "искусство - зеркало природы", использует и маньеристический по своему происхождению принцип, происходит углубление, обогащение ренессансного реализма.

Все сказанное выше о позднеренессансном искусстве относится и к его театральности. С одной стороны, она проникнута трагическим и сатирическим пафосом и изображает "плохую игру" человека с жизнью. С другой стороны, показывая условность театрального действия, игровой его характер, театральность зачастую делает спектакль художественным иносказанием мысли,

образом идеи.

Шекспировская трагедия о Гамлете, датском принце, - характернейшее явление искусства позднего Ренессанса. "Гамлет у Шекспира борется мыслью и за мысль: поскольку "вправить вывихнувшийся век" (I, 5) - задача неосуществимая, то мысль, разумение становится его действием", - писал А. А. Смирнов {Смирнов А. А. Шекспир, ренессанс и барокко. - В кн.: Смирнов А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л., 1965, с. 195.}. Это справедливо не только по отношению к идейному содержанию трагедии, но и по отношению к ее поэтике. "Гамлет" - в определенном отношении - является не только гениальным реалистическим изображением "природы" - человека и общества, но и иносказанием мыслей Шекспира о самой природе трагедии. И театральность "Гамлета" - сфера, в которой эти мысли реализуются.

Среди различных средств создания театральности в драматургии шекспировской эпохи весьма обычным был "спектакль в спектакле", или "сцена на сцене". Этот композиционный прием часто применялся в комедиях: здесь и создание с помощью "спектакля в спектакле" обрамляющих конструкций (например, в "Укрощении строптивой" Шекспира, в "Рыцаре пламенеющего пестика" Бомонта) или использование "спектакля в спектакле" в качестве вставного номера, имеющего пародийный или символический смысл (например, в "Тщетных усилиях любви", "Сне в летнюю ночь" Шекспира, в "Празднествах Цинтии", "Варфоломеевской ярмарке" Бена Джонсона и др.), и близкие к этому приему "розыгрыши" в любой из комедий.

В трагедиях "спектакль в спектакле" нередко использовался как средство для создания эффектных развязок, начиная с "Испанской трагедии" Кида и кончая трагедиями Тернера и Мидльтона. В "Буре" фантастический театр, вызванный и уничтоженный чарами волшебника, завершает пьесу как символический вставной эпизод.

Но лишь в "Гамлете" "спектакль в спектакле" становится центральным моментом действия и тем самым принимает на себя огромную смысловую нагрузку. Она лежит не только на содержании "Убийства Гонзаго", но и на содержательности его формы как драматического спектакля. Какова же эта форма и в чем заключается ее содержательность?

Задуманная Гамлетом "мышеловка" задолго до своего воплощения на сцене как бы постепенно конструируется в отдельных сценах, репликах и монологах. Начало этого процесса - во 2-й сцене II акта. По просьбе Гамлета Первый актер исполняет часть монолога Энея из чьей-то трагедии, где говорится об убийстве Пирром царя Приама и страданиях царицы Гекубы. Гамлет крайне взволнован; после ухода актеров он корит себя за бездействие и решает поставить перед королем Клавдием спектакль-"мышеловку", чтобы проверить, действительно ли Клавдий убийца его отца. Для того чтобы понять логику появления идеи пьесы-"мышеловки", полезно присмотреться к реакции Гамлета на игру Первого актера.

Что взволновало Гамлета? Во-первых, ассоциации с его собственными проблемами; эти ассоциации возникли благодаря отдаленному сходству с судьбой его родителей мотивов монолога и реалистическому исполнению актера: у него "осунулось лицо, слезы выступили на глазах, безумие появилось в его облике, голос стал надломленным и все его поведение стало соответствовать образам, созданным его воображением" {Здесь и далее текст "Гамлета" цитируется по подстрочному переводу М. М. Морозова в кн.: Морозов М. М. Избранные статьи и переводы. М., 1954.} (II, 2). Бесконечно далекая от Гамлета легендарная Гекуба стала поводом для эмоций Гамлета в связи с его собственной трагедией благодаря правдивому перевоплощению актера. Во-вторых, осознание Гамлетом действенности вымысла, условного воспроизведения жизни в искусстве.

На протяжении всего монолога, завершающего сцену с актерами, внимание Гамлета приковано к проблеме театральности. Здесь - отправная точка его рассуждений: "...этот актер в вымысле, в мечте о страсти смог настолько подчинить душу собственному воображению, что под воздействием души осунулось его лицо, слезы выступили на глазах... И все это из-за ничего! Из-за Гекубы! Что ему Гекуба, и что он Гекубе, чтобы плакать о ней!" (II, 2). Здесь Гамлет находит повод для самообвинений (актер рождает страсть из "ничего", а его, Гамлета, реальный жизненный повод не в состоянии воодушевить). Здесь же, в этой театральности, - решение его собственной проблемы: живо представленный вымысел на тему, сходную с преступлением Клавдия, вызовет подлинные чувства короля, не подвергая Гамлета опасности как раз из-за того, что спектакль по своей сути - вымысел, условная реальность.

Наблюдения над реакциями Гамлета как театрального зрителя помогут нам разобраться в природе самой "мышеловки". Гамлет - режиссер, отчасти автор, постановщик и комментатор "Убийства Гонзаго"; он "душа" этого спектакля. При разборе замысла "Убийства Гонзаго" обычно обращается внимание на заботу Гамлета о создании правдоподобной художественной реальности театрального зрелища, о его реалистическом стиле. В действительности реализм, в понимании Гамлета, включает в себя и театральность, "очуждение" спектакля, так как только наличие ярко выраженной театральности в спектакле может помочь ему добиться своей цели.

В знаменитом наставлении актерам (III, 2), которое служит как бы непосредственным вводом в поэтику "мышеловки", Гамлет больше всего говорит о средствах создания реалистической иллюзии на сцене. Как известно, он предостерегает от форсированной речи, преувеличенных жестов и, с другой стороны, от вялой, невыразительной игры, настаивая на соблюдении "умеренности": "Согласуйте действие со словом, слово с действием и особенно наблюдайте за тем, чтобы не преступать скромности природы". Вместе с тем центральная мысль наставления выходит далеко за пределы проблем реалистической иллюзии. Требование "держать... зеркало перед природой; показывать добродетели ее собственные черты, тому, что достойно презренья, его собственный образ и самому возрасту и телу века - его внешность и отпечаток" не могло быть осуществлено без системы нескольких реальностей, по крайней мере в трагедии, так как темы всех трагедий, современных "Гамлету", исторические и легендарные; поэтому изображать в них "внешность и отпечаток века" (речь идет, разумеется, о современности, а не о тех веках, к которым относился сюжет) можно было, лишь нарушая сценическую иллюзию.

Подчеркнув в беседе с актерами ту сторону спектакля, которая была связана с реалистическим правдоподобием, Гамлет больше к этим вопросам не возвращается. Во время же самого спектакля он подчеркивает другую сторону его театральность. Ср.:

Король. Вы знаете содержание пьесы? В ней нет ничего оскорбительного?

Гамлет. Нет, нет, они ведь только шутят, отравляют в шутку. Тут нет и тени чего-нибудь оскорбительного.

Король. Как называется пьеса?

Гамлет. Мышеловка. Черт возьми, в каком смысле? В иносказательном. Эта пьеса изображает убийство, которое произошло в Вене. Имя государя - Гонзаго, а жены его - Баптиста. Вы сейчас увидите. Это коварное произведение. Но что из этого? Ваше величество, как и мы, чисты душою, и нас это не касается" (III, 2).

Как мы видим, Гамлет указывает (конечно, с самой язвительной иронией) на то, что спектакль - не реальность, а лишь разыгранный вымысел, что его содержание также не связано с действительностью Дании. Он еще и еще возвращается к этим пунктам.

Гамлет. Он отравляет его в саду, чтобы завладеть его саном. Его имя Гонзаго. Эта повесть сохранилась и написана на весьма изысканном итальянском языке. Сейчас вы увидите, как убийца добивается любви жены Гонзаго.

Офелия. Король встает.

Гамлет. Что, испугался искусственного огня? (III, 2).

Настойчивое нарушение Гамлетом сценической иллюзии и подчеркивание "далековатости" сюжета выполняют сразу несколько функций: они не только защищают Гамлета от обвинения в "оскорблении величества", но и - своей иронией - помогают ему усилить действенность спектакля, приглашая зрителей наполнить условную форму близким и реальным содержанием ("сказка - ложь, да в ней намек").

Роль Гамлета в спектакле "Убийство Гонзаго" аналогична роли "ведущих от театра", "рассказчиков" и т. п. в современном нам театре. Нарушая иллюзию, такой персонаж вместе с тем соединяет театр со зрительным залом, создает такую реальность, в которую уже входит и зритель. Комментарии Гамлета и присутствие зрителей на сцене и - шире - контекст "Гамлета" в целом позволяют оценить одновременно и жизненную важность, актуальность, правду и условность, вымышленность сюжета "Убийства Гонзаго". Контекст "Гамлета" позволяет также судить о естественности игры актеров в "мышеловке", о наличии в ней сценической иллюзии (ср. сцену с Первым актером и наставление Гамлета); этот же контекст дает возможность воспринять условность действия (подробное изображение "закулисной" стороны его, введение пролога и такого условного - и для начала XVII в. уже архаичного - приема, как пантомима), речи персонажей (сплошь стихотворной и поэтической по контрасту с прозаической и разговорной речью "зрителей").

Суммируя основные черты поэтики "Убийства Гонзаго", можно сказать, что это спектакль с "открытой" структурой, т. е. обращенный в зрительный зал и сочетающий сценическую иллюзию с подчеркнутой условностью (театральностью). Важным звеном этой структуры является персонаж, который стоит вне действия и, комментируя театральность спектакля, "остраняя", или "очуждая", его, тем самым способствует его действенности, возникновению у "зрителей" аналогий с той действительностью, в которой они существуют.

Как нам представляется, структура "Убийства Гонзаго" как театрального спектакля, находящегося в центре трагедии, является парадигмой структуры "Гамлета" в целом, а сами замысел и исполнение пьесы-"мышеловки" - наглядный "ключ" к пониманию поэтики "Гамлета", своеобразная пьеса о пьесе "Гамлет". Но есть и различие. Оно состоит в том, что если в "Убийстве Гонзаго" Гамлет исполняет роль "ведущего от театра", не участвуя в действии, то в самой трагедии он выступает и внутри и вне действия одновременно - как центральный персонаж действия и, нарушая сценическую иллюзию, как актер, играющий роль Гамлета. Это возможно было сделать, лишь сдвигая время от времени маску персонажа с лица актера.

2

Основные черты поэтики "Гамлета" в интересующей нас области легко различимы на примере первой же развернутой реплики датского принца (I, 2).

Почему смерть отца кажется Гамлету столь особенной; ведь это удел всего, что живет, говорит королева Гертруда.

Гамлет. Кажется, госпожа? Нет, есть. Мне незнакомо слово "кажется". Ни мой чернильный плащ, добрая мать, ни надетые согласно обычаю торжественные черные одежды, ни подобные ветру глубокие вздохи, нет, ни обильная река, текущая из глаз, ни унылое выражение лица, вместе со всеми другими формами, выявлениями и образами печали, не могут истинно выразить меня. Они в самом деле только кажутся, ибо это - действия, которые человек может сыграть. Но во мне есть то, что превосходит показную видимость; они же только украшения и одеяния скорби.

В реплике Гамлета соединено несколько пластов смысла. Некоторые из этих пластов обращены вовнутрь сценической ситуации, создавая высокую степень правдоподобия художественной реальности, другие же, будучи тесно связанными со сценической иллюзией,, направлены тем не менее вовне сцены, в зрительный зал, нарушая иллюзию и создавая эффект театральности.

На первый взгляд Гамлет говорит матери только одно: внешние знаки горя не исчерпывают его, Гамлета, состояния. Иными словами, горе Гамлета еще сильнее, чем можно судить по его виду. Однако в контексте сцены и - шире всей экспозиции "Гамлета" реплика обнаруживает и другой смысл. В узком, непосредственном контексте бросается в глаза странность реплики: Гамлет отвечает "не на тему". Королева спрашивала совсем не об истинности и глубине горя Гамлета, а о причинах его силы, а точнее говоря, Гертруда не столько спрашивает, сколько уговаривает сына не печалиться так сильно. Гамлет обнаруживает здесь характерологическую особенность, которая сопровождает его на протяжении всей пьесы: он "странный" человек и его реплики вечно "не на тему". На фоне же экспозиции в целом - явления Призрака, лицемерной речи Клавдия в начале 2-й сцены - странность Гамлета приобретает конкретный смысл. Гамлет догадывается, что отец его умер отнюдь не обычной смертью, и он твердо знает, что говорить об этом открыто - самоубийство. Поэтому подлинный ответ королеве уходит в подтекст, и в подтексте смысл его заключается в следующем: смерть отца не кажется мне особенной, она и есть особенная. Это я вам кажусь: моя подлинная суть скрыта от вас.

Странность реплики и наличие в ней подтекста способствует созданию весьма полной иллюзии, что на сцене - живой человек в реальной сложной обстановке. Вместе с тем конкретный способ создания иллюзии сам подводит к возможности ее нарушения. Действительно, мотив игры является одним из самых эффективных средств сделать художественный образ как бы живым. Тот, кто играет, тот живой. Шекспир вводит этот мотив в трагедию как элемент состояния мира: весь изображенный в "Гамлете" мир внутренне раздвоен, весь он - театр, где люди играют не тех, кем они являются на самом деле, где каждый - хороший или плохой актер. В реплике Гамлета отчетливо звучат мотивы "игры" и связанных с "игрой" мотивов "кажется" и "есть", "видимость" и "истинное". Говоря, что траурные одежды, слезы, глубокие вздохи и пр. не могут выразить его, так как все это может быть представлением, Гамлет кажется нам по контрасту с "игрой" живым человеком. Но... ведь все это происходит на театре. Жизнеподобие драматического образа создается на театре актером; и то, что помогает создать иллюзию в "замкнутом" пространстве пьесы или спектакля, служит средством разрушения иллюзии, создания театральности при выходе актера из роли.

Поворот Гамлета к публике, к зрительному залу ощутим уже во втором слое смысла его реплики - в подтексте. Ведь подтекст должен быть обращен к кому-нибудь из участников сценической ситуации. Но для подтекста реплики Гамлета нет адресата на сцене. По драматургическому смыслу этот подтекст родствен реплике "в сторону", элементу "открытой" структуры спектакля.

И, наконец, полный выход из роли - в том пласте смысла реплики, который сводится к следующему: "Я играю роль Гамлета в этой пьесе. Не забывайте, что за образом датского принца стоит актер - живой человек". Более того, здесь, как и в некоторых других эпизодах трагедии, содержится указание на то, что смьют пьесы не лежит на поверхности, а скрыт.

Для понимания природы театральности "Гамлета" важнейшее значение имеет мотив "игры", "театра", являющийся, вообще говоря, фундаментальным для этой трагедии. Но для наших целей нет необходимости останавливаться на всех проявлениях и опосредованиях этого мотива. Так, "метафизический" театр (соотношение реального и сверхреального в сценах с Призраком); природный театр (соотношение здорового и больного в сценах с Офелией); жизненный театр (соотношение правды и лжи в словах и действиях Клавдия, Полония, Розенкранца и Гильденстерна и ряда других персонажей) служат с этой точки зрения фоном, на котором разыгрывается "театр театра" в трагедии. Срединное место здесь занимает театр художественный; и наиболее отчетливо поэтика театральности выявляется в сценах, - где вводится мотив искусства театра.

Такова, в частности, 2-я сцена II акта. С точки зрения нашей проблемы она интересна в двух отношениях. Прежде всего - это использование анахронизмов. В разговоре Розенкранца и Гильденстерна с Гамлетом обсуждаются театральные проблемы современного Шекспиру Лондона. Ср.:

Гамлет. Что ж, мальчики (т. е. актеры лондонских детских трупп. - А. П.) одолевают?

Розенкранц. Да, одолевают, милорд, в том числе и Геркулеса с его ношей (т. е. театр "Глобус", на вывеске которого был изображен Геркулес с земным шаром на плечах. - А. П.).

Гамлет. Это не удивительно. Ибо мой дядя стал королем Дании (II, 2).

Этот нарочитый анахронизм нарушает иллюзию происходящих на сцене событий большой исторической давности. Розенкранц, Гильденстерн и Гамлет, продолжая вести свои роли, вместе с тем как бы переносятся в современность. В приведенном отрывке отчетливо видно совмещение двух реальностей художественной и подлинной. Спектакль идет в "Глобусе", о "Глобусе" речь, и тут же: успех детских трупп неудивителен, "ибо мой дядя стал королем Дании". Однако сами по себе анахронизмы не столь уж часты в тексте трагедии, а когда встречаются, то они бывают включены в систему "очуждения" действия трагедии при помощи "спектакля в спектакле".

Чтобы избежать недоразумения, следует сказать, что выше "спектакль в спектакле" рассматривался нами как самостоятельное целое в его отношении к трагедии. Это было неизбежно, хотя и не исчерпывало его художественных функций. Сейчас же мы будем рассматривать его в более широком контексте, учитывая и зрительный зал театра, к которому обращена часть реплик актеров.

В работе Л. С. Выготского, посвященной "Гамлету" {См.: Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965, гл. VIII.}, специально исследовался вопрос о художественной функции, выполняемой актерами в "спектакле в спектакле" по отношению к образу Гамлета. Нельзя не согласиться с ним, что рядом с играющим актером Гамлет по контрасту выглядит не играющим, естественным, "настоящим" и что "спектакль в спектакле" тем самым углубляет реалистическую иллюзию тех персонажей, которые выступают на его фоне. Однако конкретное использование этого приема Шекспиром обнаруживает и другую, совмещенную с первой и противоположно направленную художественную цель. Возможность такого использования создается благодаря параллельности мотивов "спектакля в спектакле" и мотивов трагедии.

Вернемся к монологу Первого актера и монологу Гамлета, заключающему II акт.

Первый актер демонстрирует искусство реалистической иллюзии, созданной на основе легендарного и исторически далекого сюжета. Гамлет размышляет об этой парадоксальной особенности театра и - на фоне актерской игры - выглядит предельно "настоящим". Однако только что он в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном разрушил иллюзию и показал, что легендарный сюжет из истории древней Дании разыгрывается современными английскими актерами! Поэтому в словах монолога: "...что ему Гекуба и что он Гекубе, чтобы плакать о ней? Что сделал бы он, если бы у него была такая же причина и такой же повод к страсти, как у меня?" (II, 2) - содержится не только контраст, но и сходство между Первым актером и Гамлетом. Монолог Гамлета, как и Первого актера, основан на сюжете, исторически отдаленном от английской аудитории начала XVII в., и ни один монолог в "Гамлете" не насыщен эмоциями в большей мере, чем этот. Контраст же между монологами Первого актера и Гамлетом выступает здесь как контраст между параллельными рядами. Но это не ряд "игры" и ряд "действительности", а два однотипных ряда игры, один из которых находится ближе к зрителю (Гамлет), а второй выступает как схематизированный пример. Таким образом, монолог Гамлета сближает, а не разделяет его с Первым актером и благодаря этому сходству ставит перед зрителем в связи с Гамлетом тот же вопрос, который возникает у самого Гамлета в связи с Первым актером: "Что ему Гекуба (т. е. что ему, актеру, играющему Гамлета, вся эта датская история. - А. Я.)?". Такой вопрос "очуждает" самого Гамлета, делая его комментатором собственной игры в трагедии.

Параллельность смысловых рядов в "спектакле в спектакле" и в трагедии в целом создается и используется Шекспиром виртуозно и многообразно. Так, в сцене наставления актерам (II, 2) реплики Гамлета и Первого актера включены в действие трагедии как подготовка к сцене "мышеловки" и в этом смысле создают и продолжают сценическую иллюзию. Одновременно эти реплики принадлежат не Гамлету и Первому актеру, а актерам "Глобуса" (Гамлета, как известно, играл Ричард Бербедж), т. е. нарушают сценическую иллюзию, обнажая театральность действия. Для посетителей "Глобуса" не составляло труда понять, что рассуждения Гамлета "анахронистичны", что в них идет речь о стиле игры в лондонских театрах ("бессмысленные пантомимы", партер, актеры, которые "пыжились" и "выли", импровизация комиков и проч.). Анахронизмы подчеркивали параллельность, которая существовала между сценической ситуацией и ситуацией на сцене.

Сценическая ситуация состояла в том, что режиссер, постановщик и отчасти автор пьесы, сам актер-любитель (ср.: "Читайте монолог, прошу вас, так, как я вам его читал" - III, 2; а также исполнение Гамлетом начала отрывка из монолога Энея и двух отрывков из неизвестной пьесы - 11,2; 111,2) объяснял актерам смысл, стиль и принципы лицедейства в связи с исполнением пьесы "Убийство Гонзаго".

Ситуация на сцене состояла в том, что ведущий актер труппы (вполне вероятно, что одновременно и режиссер, постановщик и даже в какой-то мере и соавтор драматурга) излагал другим актерам труппы и зрителям в зале свое кредо в области актерского искусства в связи с исполнением трагедии "Гамлет".

Точно такой же тип параллельности смысла используется для нарушения иллюзии в сцене "мышеловки". Успешно проведя спектакль и исполнив в нем роль "ведущего от театра", Гамлет после ухода короля и придворных произносит несколько стихов и продолжает:

Гамлет. Разве эта декламация, сэр, и лес перьев на голове - если судьба станет ко мне враждебна, как турок, - да две провансальские розы на башмаках с вырезами не обеспечат мне цельного пая в актерской своре, сэр?

Горацио. Половину пая.

Гамлет. Нет, цельный пай. (III, 2).

Внутри роли Гамлета эта реплика вполне уместна, она оправдана контекстом пьесы; вместе с тем явный анахронизм (подробное описание костюмов английских актеров и подчеркивание такой реалии английского театрального быта, как пай или половина пая в антрепризе) приводит к осознанию параллельности смысла: Ричард Бербедж, выступающий в роли Гамлета, действительно обладает "цельным паем", мастер декламации и т. д.

Но уже в сцене с флейтой параллелизм модифицируется и получает наглядно "инструментальный" оттенок. Флейта в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном (III, 2) используется ради контраста между примитивностью дудки и сложностью человеческого духа, разгадать который много сложнее, чем извлечь звуки из флейты. Вместе с тем в рамках сценической ситуации намечается и параллель между флейтой и человеком. Ср.:

Гамлет. ...Вам хочется играть на мне... вам хочется исследовать все мои ноты от самой нижней до самой верхней... Называйте меня каким угодно инструментом; вы можете расстроить меня, но вы не можете играть на мне!

Ситуация на сцене параллельна сценической ситуации: Гамлет играет роль безумного, а зрители - Розенкранц и Гильденстерн - стараются отгадать смысл его безумия (или притворства). На "цене Бербедж играет роль "странного" Гамлета, и разгадать подлинный смысл этой роли и этой пьесы неискушенному в театральном искусстве зрителю так же трудно, как играть на флейте необученному человеку. Смысл, который содержится в том пласте реплики Гамлета, который обращен в зрительный зал, весьма близок соответствующему пласту смысла первой реплики Гамлета.

Другая модификация параллелизма - в сцене на кладбище:

Первый комик. ...Это было в тот самый день, когда родился молодой Гамлет. Тот самый, который сошел с ума и которого послали в Англию.

Гамлет. А как же он сошел с ума?

Первый комик. Говорят, очень странным образом.

Гамлет. На какой почве?

Первый комик. На какой почве? На здешней, на датской (V, 1).

В сцене "мышеловки" ироническое "остранение" спектакля в рамках сценической ситуации шло по тому же пути (ср.: "Эта пьеса изображает убийство, которое произошло в Вене. Имя государя - Гонзаго, а жены его Баптиста" и т. д.). Мотив посылки Гамлета в Англию и шутки Первого комика (Могильщика), подчеркивающие, что дело происходит в Дании, а не в Англии, имели, несомненно, прямое отношение к созданию системы театральности "Гамлета" и перебрасывали "мостики" между "Убийством Гонзаго" и трагедией как пьесами с "открытой" структурой.

Последний пример создания театральности с помощью параллелизма, который мы хотели бы привести, - из заключительной реплики Гамлета:

Я умираю, Горацио. Несчастная королева, прощай! Вы, которые побледнели и дрожите при виде этих событий и которые являетесь лишь безмолвными участниками и зрителями этого действия... будь у меня время... ведь этот неумолимый судебный пристав, смерть, производит арест без промедления... О, я бы мог вам рассказать. Но пусть будет так... Горацио, я умираю. Ты живешь. Правдиво расскажи обо мне, обо всем, что со мной произошло, тем, кто не знает... Остальное - молчание (V, 2).

Принцип театральности действует и здесь - с особой силой и с большой смысловой нагрузкой. "Вы", к которым обращается Гамлет, - это одновременно и участники сценического действия, датские придворные в Эльсиноре, и зрители в театральном здании "Глобуса". Обращение Гамлета метафоризирует ситуацию, уподобляет ее театральному действию; ситуация на сцене реализует эту метафору. Вместе с мотивом "очуждения" (прощание актера с публикой) здесь снова звучит мотив тайны, недосказанности подлинного смысла спектакля ("О, я бы мог вам рассказать. Но пусть будет так...").

В системе театральности "Гамлета" нам осталось рассмотреть лишь еще один элемент - монологи. Если все описанные выше выходы за пределы роли совершались внутри сценического действия, то монологи Гамлета представляют собой выходы за пределы и роли, и действия. Сам жанр монолога предполагает известную степень "открытости" структуры пьесы, поскольку это - жанр размышления вслух; монолог обособляет персонажа от действия, хотя, конечно, степень обособления при этом может бесконечно варьироваться.

Монологи в "Гамлете", находясь в подчеркнуто правдоподобной и одновременно - в подчеркнуто театральной драматургической системе, дают возможность актеру прокомментировать трагедию, в которой он играет главную роль. Как персонаж Гамлет оценивает события трагедии, изливает свои чувства в связи с этими событиями, намечает план действий. Актер же, играющий роль Гамлета, указывает зрителям на трагедию как на условную реальность и повод для философических и иных размышлений "от театра". Если бы между смыслом монологов Гамлета как персонажа и смыслом комментария актера к трагедии не было видимого различия, было бы трудно доказать "очуждающую" функцию монологов. Однако эта разница заметна, хотя по необходимости и затушевана.

Исследователей не раз удивляло недостаточно мотивированное отчаяние Гамлета в его первом монологе ("О, если бы это слишком плотное тело растаяло, растворилось и распустилось в росу!" - I, 2). На пороге действия, еще только предчувствуя преступление, Гамлет мечтает о самоубийстве, так как зло владеет миром: "Каким утомленным, избитым, плоским и бесплодным кажется мне все, что делается в этом мире! Фу! Фу! Это неполотый сад, который растет в семя", и т. д. (I, 2). Гамлет выставляет и мотив: мать поспешно вышла замуж. Но от этого поступка королевы до самоубийства, до осуждения "всего" в этом мире - заметная дистанция. В этом несоответствии повода и реакции и содержится механизм выхода из роли и действия. И здесь также использованы анахронизмы: Виттенбергский университет, из которого приехал Гамлет, не вязался с древней Данией, так как был основан в начале XVI в. Вместе с тем "меланхолия" как тип душевного состояния была распространена в лондонских культурных кругах на рубеже XVI и XVII вв. Таким образом, в первых репликах и первом монологе Гамлета заметно, что при дворе короля Клавдия в Эльсиноре появился человек не только из другой страны, но и из другой эпохи. И диспропорцию между поводом и реакцией героя в "Гамлете" - как и анахронизмы, отнюдь не следует относить к числу исторически обусловленных "недостатков" реализма Шекспира; они - сознательно используемый элемент театральности.

Второй монолог Гамлета (конец 2-й сцены II акта) уже рассматривался нами с точки зрения принципа театральности. Следует лишь подчеркнуть, что предметом "очуждения" в этом монологе служит прежде всего само искусство театра. Жанр монолога позволяет актеру, играющему Гамлета, отступить на несколько шагов от трагедии в целом и прокомментировать значимость самой формы театрального спектакля.

Третий, самый известный монолог Гамлета "Быть или не быть" являет собой пример наиболее полного выхода актера за пределы роли и действия. Многократно отмечавшийся разрыв между содержанием монолога и действием (Гамлет готовит "мышеловку", и размышления его прерывают развитие действия), разрыв между содержанием монолога и содержанием трагедии (Гамлет не упоминает те мотивы, которые движут действие трагедии, но перечисляет множество мотивов, не имеющих к нему отношения, например "презрение гордеца, боль отвергнутой любви, проволочка в судах, наглость чиновников..." - III, 1) - все это средства отделить смысл монолога персонажа трагедии от смысла высказываний актера в связи и по поводу трагедии "Гамлет". Давно установленное теснейшее родство монолога "Быть или не быть" с 66-м сонетом только подчеркивает анахронистический и театральный аспект монолога.

Любопытная особенность монолога "Быть или не быть" в том, что он от начала до конца может быть понят вне сценической иллюзии. В отличие от других монологов в нем нет ссылок на действие "Гамлета". Это монолог, который актер мог бы произносить, держа маску персонажа в руках.