Постановщик спектакля стремится раскрыть трагедию Шекспира строгими и сдержанными средствами, освободить ее от романтической приподнятости и выспренней патетики. Этот замысел режиссера вполне отвечает устремлениям современного театра. Декорация спектакля - каменная стена, сложенная из массивных геометрически правильных плит. Иногда часть стены отодвигается, обнаруживая нишу (в такой нише находится, например, ложе спящего короля). Окружающий героев мир строг, холоден и неприветлив - таким изображает его Хейфец.
"Король Лир" - весьма сложная в постановочном отношении пьеса. Несколько сюжетных линий, обилие событий - все это требует от постановщика большого мастерства. И Хейфец это мастерство обнаруживает. В спектакле достигнута чрезвычайно важная для пьес Шекспира беспрерывность действия. С подлинным тактом поставлена труднейшая сцена ослепления Глостера. Великолепная находка постановщика - телега, которую вывозят на сцену и в которую кладут мертвых. Смерть уравнивает всех.
Театр смог выставить целую плеяду исполнителей, раскрывающих трагедию Шекспира и замысел постановщика.
Надо всеми доминирует король Лир в исполнении Царева. Лир Царева не дряхлый старик. Это могучий человек, крупная и цельная личность, порождение старой героической эпохи. Раздавая свои владения, Лир держится просто и уверенно, говорит спокойно и негромко. Он понимает значительность и весомость каждого своего слова и поступка. Рассерженный неповиновением Корделии, Лир безапелляционно дает волю своему гневу. Та же непоколебимая уверенность в своих правах проявляется в его ссорах с дочерьми и требовании освободить из колодок Кента.
Во второй половине спектакля Царев оттеняет одиночество Лира и то, что он обретает мудрость. Одетый в белые одежды, с венком на голове, Лир Царева печален. Он не бушует, не вступает в борьбу и как бы тихо уходит от мира, мира жестокого, в котором нет места добру и человечности. Одной из лучших сцен в исполнении артиста, в которых проступает эта его обретенная мудрость и человечность, стала сцена разговора Лира с Глостером.
В исполнении Н. Анненкова Глостер также внутренне значителен и одновременно трогателен и человечен. Артист старой школы Малого театра, Анненков избегает романтической патетики, играет с подкупающей простотой. Даже гнев Глостера на Эдгара, которого он подозревает в посягательстве на свою жизнь, выражен Анненковым без всяких романтических преувеличений.
Из артистов молодого поколения надо назвать А. Голобородько, играющего Эдмунда. Эдмунд - рослый и красивый человек, буквально уязвленный своим униженным положением. Он словно извивается от зависти и ненависти, готов на любую жестокость и преступление, чтобы подняться наверх.
Сильное впечатление производит Кент в исполнении А. Кочеткова. В нем есть мужество, строгость, прямота. Актера можно упрекнуть лишь в том, что он сделал своего персонажа излишне рационалистичным.
Одетый в черное шут, В. Павлов, лишен той народной веселости, которая есть у шекспировского шута и которая контрастно противопоставляет его всей мрачной атмосфере трагедии. Этот шут желчен, ироничен, скептичен и даже зол. В его песенках - беспощадная жестокость и острота. Но в рамках избранного им рисунка Павлов играет блестяще. Столь же блестяще играет Г. Оболенский мелкого негодяя Освальда. На высоком художественном уровне исполнение роли Гонерильи М. Седовой, Эдгара - Я. Барышевым, Олбени - В. Борцовым, Корнуояа - В. Коняевым.
И все же спектакль не раскрывает многого и очень существенного в великой трагедии Шекспира. Ее масштаб, ее героическое, общечеловеческое звучание в нем в ряде случаев утеряно. Недостаточно ярко прочерчена в трагедии линия Корделии (И. Печерникова), героической женщины, сказавшей правду в лицо деспоту-отцу и вставшей на его защиту. А ведь роль Корделии в трагедии - одна из самых важных и весомых. Не случайно в старом Малом театре ее играла Ермолова.
В своем стремлении снять с пьесы романтическую приподнятость, дать все в простых и обыденных тонах Хейфец перешел границы дозволенного. Сцена ссоры Реганы и Гонерильи с отцом так опрощена, что выглядит путь ли не бытовой квартирной ссорой. Постановщик лишил пьесу необходимой кульминации, ибо сцена бури пропала в спектакле, растворилась в ряде отдельных разрозненных эпизодов. А именно в сцене бури выражена вся концепция трагедии Шекспира. Великий катаклизм природы, бушевание стихий внутренне связаны с великими потрясениями, происходящими в обществе, с гибелью старого патриархального мира и нарождением нового, жестокого и бесчеловечного. С этой бурей связан и перелом в воззрениях Лира, и примирение Глостера с Эдгаром, и обострение вражды Реганы и Гонерильи. Приглушение этого мотива обедняет сцектакль, лишает трагедию Шекспира полета и величия.
НАПУТСТВИЕ ЕРМОЛОВОЙ
В своей известной книге "Новейшие театральные течения" П. А. Марков писал, что Художественный театр не решил проблемы интерпретации Шекспира {Марков П. Новейшие театральные течения. М., 1924, с. 19-20.}. Решение этой проблемы основатели Художественного театра завещали будущему.
При ее решении необходимо учесть достижения Малого театра, накопившего огромный опыт работы над произведениями великого драматурга.
Старые мастера Малого театра на разных исторических этапах его развития находили правильное соотношение правды и театральности, необходимое для раскрытия шекспировского стиля. Они выражали большую правду шекспировского творчества в условной форме, форме глубоко театральной.
Сейчас существует множество предубеждений против театральности, против приподнятого и поэтического стиля. Полагают, что после трагических переживаний войны, в век водородной бомбы люди не терпят никакой патетики и условности, их раздражает поэтический стиль. В известной мере жертвой этого предубеждения стал и Хейфец, постановщик последнего шекспировского спектакля Малого театра.
А между тем это не так. Патетическая, яркая, красочная речь существует в жизни (достаточно вспомнить революционных ораторов). Театр невозможен без условности. Конечно, сочетание правды и театральности, правды и условности будет иным, чем в XIX в.
Найти новые формы театральности, соответствующие нашему времени, так же как находили ее корифеи старого Малого театра для своего времени, - в этом наша задача.
Решить ее должны все советские театры, и одним из первых советский Малый театр.
Узнав, что И. С. Платон выбрал для своего юбилея трагедию Шекспира, Ермолова написала ему: "Благодарю за выбор "Юлия Цезаря". Это благородно! Это показывает, что жив дух Малого театра, и это все почувствуют и поймут, что этот дух даст силу и сыграть хорошо пьесу" {Мария Николаевна Ермолова, с. 259.}.
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ИДЕИ ГОРДОНА КРЭГА И "ГАМЛЕТ"
Т. Бачелис
1
В 1907 г. Иннокентий Анненский писал: ""Гамлет" - ядовитейшая из поэтических проблем - пережил не один уже век разработки, побывал и на этапах отчаяния, и не у одного Гете.... Серию критиков Гамлета открыл Полоний. Он первый считал себя: обладателем гамлетовской тайны. Хотя Гамлет прокалывает его случайно, но зато Шекспир вполне сознательно сажает на булавку первого, кто в дерзости своей вообразил, что он языком рынка сумеет высказать элевсинскую тайну его близнеца.
Как ни печальна была судьба первого шекспиролога, но пророчество никого не испугало, и Гамлет благополучно будет дурачить нас даже сегодня
Желанье говорить о Гамлете... в наши дни, благодаря превосходным пособиям, легко исполнимо... Только как же, с другой стороны, и не говорить, если человек говорит, чтобы думать, а не думать о Гамлете, для меня по крайней мере, иногда значило бы отказаться и от мыслей об искусстве, т. е. от жизни" {Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979, с. 162-163.}.
Слова поэта, который сам подчеркнул, что для него не думать о Гамлете значило бы не мыслить об искусстве, т. е. вообще нежить, показывают, какое место занимал Гамлет в духовном мире русского интеллигента начала века. В этих словах сконденсированы характерные умонастроения той поры, когда в Московском Художественном театре замышлялся один из самых неожиданных и самых значительных спектаклей - "Гамлет" Крэга и Станиславского, поныне (случай, видимо, уникальный) вызывающий столкновения мнений, полемику историков и разноречия комментаторов.
Статья Анненского, написанная в 1907 г., была опубликована в 1909 г. Совместная работа Крэга со Станиславским над постановкой "Гамлета" уже началась. С одной только узкопрофессиональной, узкотеатральной точки зрения понять смысл встречи двух великих режиссеров нельзя. Ограничиться рассмотрением их разногласий в поисках новой актерской техники, новой концепции актерского образа значит сознательно или невольно закрывать глаза на цель этой работы, на ее содержание, на ту общую их идею, во имя которой оба режиссера-новатора так долго мучились, терзали и терпели друг друга. Такой сентиментальный способ научной уклончивости применялся к изучению данной коллизии часто и давно. В настоящее время он не выдерживает критики. И подчас в самом деле напоминает методу рассуждений Полония: "Допустим, он помешан. Надлежит найти причину эффекта или дефекта, ибо сам эффект благодаря причине дефективен" (II, 2; пер. Б. Пастернака).
Некоторые исследователи, в особенности же комментаторы Станиславского, пытались весь вопрос о сотрудничестве Крэга и Станиславского перевести в плоскость технологии актерского мастерства и, взвалив все грехи спектакля "Гамлет" на англичанина-идеалиста, изобразить русского режиссера его смиренной и безропотной жертвой. Согласно иным комментариям, приглашение Крэга в Москву для работы над "Гамлетом" (а пригласил Крэга, как известно, лично Станиславский) "оказалось случайным эпизодом в истории МХТ", ибо Крэг-де хотел "превратить актера в безвольную сверхмарионетку", каковое желание "в корне противоречило идейным установкам Художественного театра" {См.: Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1954, т. 1, с. 479.}, и т. д. Комментаторы не смущались тем, что их пояснения Станиславскому противоречили, и Станиславского - автора "Моей жизни в искусстве" - по сути опровергали. Предполагалось, что, опровергая Станиславского, комментаторы его защищают и обеляют.
Любопытно, что таким странным способом нередко "защищают" Станиславского от Крэга и те историки театра, которые сами (только по другим поводам) вполне справедливо говорят об огромном темпераменте русского гения, о его неистощимой фантазии, о стойкости и определенности его убеждений.
Станиславский ни кротостью, ни податливостью, ни готовностью к компромиссам не отличался. Как минимум это означает, что он вошел в тесный, длительный и многосложный контакт с Крэгом не "случайно", не по капризу судьбы и не оплошно, а вполне сознательно, твердо зная, на что идет, зная, с кем идет и к какой именно цели стремится.
Предполагая, что Станиславский, как и Крэг, действовал в этом случае не наугад, а обдуманно, повинуясь глубоко волнующим его творческим импульсам, мы тем не менее вынуждены констатировать одно важнейшее обстоятельство. А именно: импульсы эти поныне не выяснены, не установлены, и вопрос о том, какая общая идея в определенный исторический момент соединила двух столь разных художников в попытке совместно решить "ядовитейшую из поэтических проблем", проблему Гамлета, сложнее, чем кажется.
Самая суть задач, равно волновавших Крэга и Станиславского, вообще, наверное, ускользнула бы от историков, если бы не усилия, которые предприняли в 50-60-е годы такие ученые, как Дени Бабле (чья монография о Крэге вышла в Париже в 1962 г.) и Н. Н. Чушкин (его многолетний труд "Гамлет - Качалов" увидел свет в Москве в 1966 г.). Выполненная Бабле и Чушкиным работа имела важнейшее значение. Они впервые извлекли из архивов множество ранее науке неведомых документов и материалов, а главное, вернули ощущение живого процесса создания легендарного спектакля. Вслед за книгами Бабле я Чушкина изучение театральных идей Крэга, и в частности его совместной, со Станиславским шекспировской постановки, стало вестись широким фронтом исследователей. Постепенно, шаг за шагом, устранялись накопившиеся за прошедшие десятилетия фактические ошибки, которым многократное повторение придало вид неоспоримых истин. Преодолевались недомолвки, выглядевшие загадками, и гипотезы, притворявшиеся аксиомами.
Однако сила научной инерции велика, и до сих пор, уже в новейших сочинениях, она подчас дает себя знать. Само по себе совместное предприятие Крэга и Станиславского охотно называют "грандиозным", видимо, просто потому, что речь ведется о "Гамлете". Но упоминание о грандиозности замысла по-прежнему сопровождается упреками Крэгу: - он-де не любил работать с актерами и, главное, работал с ними не так, как надо бы, его-де не интересовало ни искусство переживания, ни истинное чувство. Все это было "болезненно" для Станиславского. Подобные рассуждения, проскальзывая рядом с истиной, но все же мимо нее, рисуют малодостоверную картину: репетиции "Гамлета" длятся год, другой, третий, но нерешительный руководитель МХТ все никак не может ни втолковать Крэгу свои намерения, ни понять намерения Крэга, ни, наконец, с Крэгом расстаться, если уж взаимопонимания достичь нельзя.
Конечно, новые публикации, сделанные М. Н. Строевой в ее серьезной и значительной книге "Режиссерские искания Станиславского 1898-1917" (1973) и во втором томе летописи И. Н. Виноградской "Жизнь и творчество К. С. Станиславского" (1971), существенны. Но чаще всего сведения даются все в том же аспекте разногласий по поводу методологии актерского творчества.
Погружаясь в анализ разногласий и увлекаясь этим анализом, исследователи так и не успевают выяснить: что же было до разногласий!
В 1924 г. Станиславский вспоминал: "Познакомившись с Крэгом, я разговорился с ним и скоро почувствовал, что мы с ним давнишние знакомые. Казалось, что начавшийся разговор являлся продолжением вчерашнего такого же разговора" {Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 334.}.
Эти "давнишние знакомые", оба, подобно Гамлету, с некоторых пор "утратили всю свою веселость". Над Европой сгущались тучи, обоих одолевали мрачные предчувствия, причем тревога Станиславского вполне явственно проступила в его искусстве - даже в его злобном, созданном в состоянии ярости "Ревизоре", а не только в размышлениях режиссера перед полотнами Врубеля и не только в работе над "Драмой жизни" и "Жизнью человека".
Как и после мрачно памятного 1825 г., так и после 1905 г., говоря словами Ю. Тынянова, "время вдруг переломилось: раздался хруст костей...". Стремительно уплывали в прошлое невозмутимо стабильные образы благополучной "бель эпок". Формально, внешне эта эпоха еще длилась, не кончилась, и блеск золота многим слепил глаза, но прозорливым художникам уже виден был близящийся обвал Европы. Станиславский, который волей русской истории раньше Крэга очутился вблизи площадей, где лилась кровь и хрустели кости, сразу почувствовал в крэговском замысле "Гамлета" отголоски начинающейся исторической трагедии.
Оба воспринимали постановку "Гамлета" отнюдь не как решение репертуарного масштаба и не как затею, имеющую смысл с точки зрения эволюции их театральных взглядов и театральных исканий. "Гамлет" ставился не после Тургенева, Островского и Толстого (хотя в репертуаре МХТ он шел вслед за Тургеневым, Островским и Толстым).
"Гамлет" ставился после позора англо-бурской войны, пережитого Крэгом, и после позора Кровавого воскресенья, пережитого Станиславским. Обе империи, Россия и Великобритания, перенесли сильнейшие потрясения. Спектакль замышлялся не столько в театральном, сколько в трагедийно-историческом контексте, и вне исторического контекста его понять нельзя. Связь времен распадалась.
Само по себе восприятие текста "Гамлета" в такой исторический момент вызывало ощущение боли. Давным-давно знакомую пьесу больно было читать - до такой степени саднящими, режущими душу оказывались вдруг реплики, памятные с детства. Они внезапно обрели почти невыносимую актуальность, стали, как и заметил Анненский, "ядовитейшими". Тем более трудным представлялось создание такой режиссерской композиции, в которой вся эта клокочущая энергия слова и мысли могла бы завладеть сценой.
Произведение, над которым оба они мучились, возникало как бы на перекрестке идей, на юру, под ветром сменяющихся времен. Многое сталкивалось в работе этих двух режиссеров, в том числе сталкивались и две совершенно разные национальные сценические традиции. Обе эти традиции, русская и английская, вдруг пришли в необычайно близкое и острое соприкосновение по воле двух новаторов.
У Станиславского и Крэга в тот момент была "общая идея", которая их и объединяла и возвышала над всеми противоречиями, диктуемыми различием традиций и различием индивидуальностей. Они верили в идеалы гуманизма и справедливости. Приступая к "Гамлету", они считали, что решаются на весьма серьезный акт защиты этих идеалов, которые в существе своем остаются и вечно пребудут мощной фундаментальной силой жизни. Итак, общими у них были идеалы, различными - традиции.
Как известно, Крэг поначалу хотел, чтобы Гамлета сыграл сам Станиславский. Мысленно примеряя Станиславскому, по его мнению "самому интеллектуальному" актеру Европы, роль Гамлета, Крэг заранее создавал мощное трагедийное напряжение всей будущей композиции. Помещая в центре композиции эту крупную, физически сильную и духовно богатую фигуру, Крэг тотчас же с радостью убеждался, что композиция начинает шататься, ходить ходуном. Он этого и хотел. Мир, который колеблется от каждого шага и каждого слова принца датского, виделся ему отчетливо и ясно. Когда Крэг делал режиссерскую разметку на полях своего экземпляра трагедии, когда он вырезал из дерева плоскую фигурку, ныне выставленную в одной из витрин Музея МХАТ, то абрис Гамлета, контур Гамлета, который выводила его рука, сохранял соответствие пластике Станиславского.
Глядя на эту фигурку, видишь, что каждое ее движение - оживи она на сцене - должно было становиться значительным, каждый жест, поворот головы событием. Эта фигура потенциально - и мускульно и духовно - сильнее окружения, она "перевешивает" Эльсинор. В ее скрытых возможностях - грозное, взрывное, хотя и сдерживаемое до поры желание разрушить все королевство. Крэговский Гамлет мог бы это сделать: разом сломать всю постройку, повергнуть на планшет все ширмы, вообще "все потопить". Вот эта его возможность, не осуществляемая, но ощущаемая, и создавала трагедийное напряжение замышляемой Крэгом формы.
Конечно, никакого намека на портретное сходство со Станиславским ни в рисунках, ни в гравюрах Крэга нет. Но пластический импульс, источаемый Станиславским, его человеческой сущностью, угадывается везде. Больше того. В некоторых гравюрах можно без труда узнать характерную позу Станиславского-Астрова. Он стоит независимо, твердо, голова поднята, руки засунуты в карманы. Крэг воспроизводит этот упрямый пластический контур. Контур Гамлета. Как и Гамлет, Астров не действует, хотя и он обладает большой духовной силой. Это-то чисто гамлетовское сочетание внешнего бездействия и внутренней силы, простоты сценического поведения и затаенного величия духа уловил в игре Станиславского Крэг. Гамлет Крэга подхватывает и широту натуры Станиславского-Астрова, и его дерзость, и юмор, который таит в себе насмешку над высокопарной патетикой.
И все-таки главное не в этом. В актерской природе Станиславского Крэга увлекала возможность выразить идеальное и самый идеал.
Крэг трактовал Гамлета как "лучшего из людей". По свидетельству Станиславского (оно важно, ибо показывает, что Станиславский прекрасно понимал и полностью разделял намерения Крэга), "Крэг очень расширил внутреннее содержание Гамлета. Для него он - лучший человек, проходящий по земле как ее очистительная жертва... Для близорукого взгляда маленьких людишек, не ведающих жизни не только по ту сторону этого мира, но даже за пределами дворцовой стены, Гамлет естественно представляется ненормальным. Говоря об обитателях дворца, Крэг подразумевал все человечество" {Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 338-339 (курсив мой. - Г. Б.).}. "Лучшего из людей", знающего, что таится "по ту сторону этого мира", должен был сыграть артист, способный создать сценическое обобщение огромного масштаба. Для этого, по Крэгу, необходимо не только - и не всегда - слияние актера с образом Гамлета. Надо, чтобы актер смог иногда и растянуть дистанцию между собой как человеком и Гамлетом. Играть Гамлета, считал Крэг, значит иметь право в какие-то моменты сценического действия внутренне отойти от роли, чтобы тем самым обозначить ее величие, показать, как трудно дотянуться до нее, затем вновь вплотную к ней подойти, взглянуть на нее снизу, сбоку - со стороны.
Такого рода сложная и мобильная система взаимоотношений актера с образом, Крэгу необходимая, для Станиславского была и непостижима, и неприемлема. Тут, в этом пункте, и правда, обнаруживалась - уже на стадии замысла - одна из наиболее трудно преодолимых преград между соавторами будущего спектакля.
Важно, однако же, сразу напомнить конечную, итоговую оценку, которую дал всей этой коллизии сам Станиславский: "Ничто не нравилось Крэгу. Он протестовал, с одной стороны, против условности, напоминавшей обычный театр, а с другой стороны, не принимал обыденной естественности, лишавшей исполнение поэзии. Крэг, как и я, хотел совершенства, идеала, т. е. простого, сильного, глубокого, возвышенного, художественного и красивого выражения живого человеческого чувства. Этого я дать ему не мог" {Там же, с. 345.}.
Лучше не скажешь. "Не мог" не означает "не хотел".
Станиславский добивался слияния человеческого "я" актера с ролью. Крэг, напротив, твердо настаивал на необходимости дистанции между исполнителем и персонажем, актером и ролью. Он очень хотел тех прекрасных мгновений, когда артист поднимается на высоту трагедийного образа. Крэгу нужны были те великие миги актерской игры, которые и вызывают на театре состояние катарсиса. Но Крэг не верил в возможность непрерывного слияния актера с ролью и, более того, не считал такое слияние нужным.
На этом убеждении и была основана знаменитая и неизменно превратно толкуемая крэговская теория "сверхмарионетки". Изложенная в статье 1907 г. (и впервые опубликованная в апрельском номере журнала "Маска" за 1908 г.), теория эта явилась возбуждающим стимулом для ряда театральных новаторов первых трех десятилетий XX в. Именно теория "сверхмарионетки" сперва была мобилизована и преобразована Мейерхольдом, затем послужила основой вахтанговской поэтики с ее принципом иронической игры "отношения к образу", стала точкой опоры всей таировской концепции театра, далее в сильно трансформированном виде обернулась идеей политического и "эпического" театра Брехта с его "остранением" и "отчуждением" и т. д.
Стремление воплотить идеальное средствами актерского искусства неоднократно побуждало режиссеров-новаторов возвращаться к идее "сверхмарионетки" Крэга; чаще всего при этом старались не упоминать идею по имени. Имя, название было давно скомпрометировано, пользовалось дурной репутацией. Сама по себе идея сохраняла притягательную силу.
Следует, впрочем, отметить, что в отличие от концепций "иронического отношения" или "эпического отчуждения", неизменно ставивших актера выше роли, теория Крэга твердо ставила роль выше актера.
Ведь Крэг считал, что обновление сцены произойдет не с помощью современной бытовой или психологической драмы, а исключительно с помощью классики. Новый язык театра, полагал Крэг, можно создать, лишь опираясь на такие произведения, образы которых всегда неизмеримо больше, крупнее, значительнее любой актерской индивидуальности.
Крэговская концепция, учитывая природный для сценического искусства момент "раздвоения личности* актера, ориентирована на идеальное. Соответственно, по Крэгу, конечная цель творчества актера - обобщающий, философски насыщенный образ. В крэговской теории актера - три неразрывно между собой связанных компонента: а) человеческая данность актера, б) образ, созданный фантазией драматурга и существующий в поэтической реальности текста, в) то новое, сверхреальное, поверх текста возникающее существо ("the being"), в котором слитно сконденсированы личность актера, мысль поэта и воля режиссера.
Термин "сверхмарионетка", вокруг которого столько перьев изломано и столько клякс расплылось, в советской театроведческой литературе впервые реабилитирован А. Аникстом. Он справедливо писал: "Не унизить актера, а поднять его хочет Крэг. Обобщение, которого должен достигнуть актер символического театра, поднимает его над уровнем отдельной личности и приближает к божеству как символу определенных сторон жизни и человека. Поэтому актер Крэга не просто марионетка, а сверхмарионетка" {Аникст А. Возникновение научной истории театра в XX веке. - В кн.: Современное искусствознание Запада: О классическом искусстве XIII - XVII вв. Очерки. М., 1977, с. 12.}.
Вопрос о связях концепции Крэга с теорией и практикой символизма особый, он требует специального рассмотрения. К словам Аникста сейчас добавим только вот что. Самое уподобление актера марионетке не означает ровно ничего, кроме включения в творческий процесс посредника между актером и автором - режиссера. Домыслы, будто Крэг хотел уподобить живого актера "мертвой", или "механической", кукле, исходят от людей, которые термин слышали, но с должным вниманием сложную, полемически заостренную статью Крэга не прочли. Приставка "сверх" знаменует собой дополнительные требования к актеру, режиссером управляемому. Он не должен быть только послушным исполнителем режиссерской воли. Подчиняясь замыслу режиссера, актер должен стать самостоятельным творцом, намеренным и способным постичь Поэта. Значит, Крэг не актера возвышает, а его творение, т. е. тот образ, который должен возникнуть на сцене как результат соединенных усилий поэта, режиссера и актера.
В те времена, когда замышлялся "Гамлет", Станиславский думал иначе. "Я в предлагаемых обстоятельствах" - более поздняя формула. В ней, как в коконе, заключена идея, которую Крэг не отвергал. Он только считал ее недостаточной. Он не был против того, чтобы актер играл от своего имени, "от первого лица", но категорически восставал против "играния себя", только себя. Это ведь не одно и то же. Одно дело сказать: "Я - Гамлет! Холодеет кровь...". Совсем другое дело заявить: "Гамлет - это я" - и ждать, что от этого похолодеет кровь у кого бы то ни было.
Свое понимание эволюции актерского искусства Крэг изложил так: "Теперь они олицетворяют и интерпретируют; завтра они должны представлять и интерпретировать; а послезавтра они должны будут сами творить. Таким путем может вернуться стиль". "Как видим, - замечает Аникст, - речь идет отнюдь не о том, чтобы придать этому творчеству иной характер, чем в реалистическом театре" {Там же.}. В широком и принципиальном смысле вывод, этот верен без всякого сомнения.
Но, быть может, основной причиной возникновения термина "сверхмарионетка" было желание Крэга подчеркнуть нечто совершенное по форме и идеальное по содержанию - т. е. некую великую, почти недосягаемую цель Артиста.
Дневник Крэга 1907 г. начинался так: "Открытие: свобода и ее цена". В мемуарах 1957 г. эта запись кратко комментируется так: "Отныне и вплоть до середины 1913 года продолжался самый продуктивный период моей жизни. Многое пришло в 1907 году: Ширмы, Сцена, "Ubermarionette", Черные фигуры, журнал "Маска"" {Craig Edward Gordon. Index to the Story of my Days (1872-1907). New York, 1957, p. 297. s Клейст Генрих фон. Избранное. М., 1977, с. 513-518.}.
Сам Крэг всегда и везде употреблял термин "сверхмарионетка" только по-немецки, и на это стоит обратить внимание. Вероятно, он опирался не только на пленившую его тогда "божественную", как он писал, эстетику ритуальных масок и танцев Востока (Японии и Индии), но также и на некоторые европейские источники. Среди них не в последнюю очередь на Клейста. Скорее всего, работая над статьей "Актер и сверхмарионетка", Крэг перечитал любопытнейшее эссе Клейста "О театре марионеток".
У Клейста речь шла о настоящих марионетках, о "танцующих куклах", грация которых объяснялась тем, что "у каждого движения... есть свой центр тяжести". Достаточно "управлять этим центром, находящимся внутри фигурки", чтобы фигурка танцевала. Но грация возникает лишь в том случае, если будут соблюдены важные условия: "соразмерность, подвижность, легкость", а главное, "естественное размещение центров тяжести". Ибо "душа" должна находиться "в центре тяжести движения", а не "в какой-либо иной точке". Стоит только нарушить это требование, и вместо грации у марионетки обнаружится "жеманство". Но если этому правилу следовать строго, то человек не в силах будет сравняться с марионеткой в изяществе. Почему же? А потому, что грация - сфера бессознательного, или "бесконечного сознания", т. е. божественного. Грация "в наиболее чистом виде обнаруживается... в марионетке или в боге" {}.
Для Крэга в клейстовских парадоксах могла быть интересна мысль о том, что именно "послушание" марионетки, ее способность подчиняться управляющей руке может (в том случае, если это искусная рука) поднять марионетку на уровень божества.
Очень может быть, что самая идея кощунственно уподобить актера ("властителя дум"!) "механическому плясунчику" (выражение Клейста) потому и пришла Крэгу в голову, что он искал способ наиболее резко, наиболее внятно и с эпатирующей силой выразить мысль о том, что актерская свобода - в подчинении режиссеру и Поэту. Что актер станет подобен богу, когда осознает все преимущества, которые дает ему внешне невыгодное положение марионетки. И сможет стать не просто марионеткой, а даже сверхмарионеткой. Получая через режиссера импульсы, идущие от идеи целого, он, актер, поверх того, сверх того наполнит свое сценическое бытие (творчество, игру, образ) сверхсмыслом или, на сегодняшнем языке, обобщением, философской мыслью.
Если у нас все же нет доказательств, что Крэг перечитывал Клейста, сидя у себя во Флоренции и работая над первыми номерами журнала "Маска", то Ницше он читал и перечитывал, без сомнения. На страницах "Маски" часто мелькают цитаты из Ницше насчет Шекспира, чаще всего по поводу Макбета. А ведь Ницше принадлежал к компании "хулителей Шекспира". Нигде Крэг прямо с Ницше не спорит и, обильно цитируя Ницше именно в статьях 1907 г., ни разу не пользуется термином "сверхчеловек". Возможно, крэговский термин "сверхмарионетка" возник и по негативной параллели с этим термином Ницше, в полемике с ницшеанской трактовкой могущества человека "после смерти бога".
Крэг был против ницшеанского беспредельного расширения полномочий человеческой личности. Он не противопоставлял человека богу, напротив, оборонял "божественное" в человеке. Иногда довольно неуклюже - как в слове "Ubermarionette".
2
Нередко бывает, что наиболее категорическое опровержение идеи вдруг позволяет с максимальной отчетливостью увидеть ее рациональное зерно. Резче всего противопоставлена театральной идее Крэга театральная идея Брехта. И потому в отражающем зеркале Брехта особенно ясно различимы некоторые преимущества принципов Крэга.
Материалист Брехт воспринял у идеалиста Крэга принцип дистанции, отделяющей актера от персонажа и долженствующей вместить в себя момент оценки. В обоих случаях перед нами взаимоотношения иерархические, по вертикали ("выше" - "ниже"), а кроме того (что не менее важно), взаимоотношения мировоззренческие.
У Крэга образ непременно выше актера, и к идейному смыслу, к духовному богатству образа актер должен с помощью режиссера подняться.
У Брехта актер всегда выше персонажа.
У Крэга актер (всего лишь человек) благоговеет перед героем.
У Брехта актер (Человек с большой буквы, борец, интеллектуал) обращается с героем без церемоний, хочет - воплощает, хочет "развоплощает".
В такого рода различиях обнаруживает себя, с одной стороны, связь Крэга со старым добуржуазным и доромантическим театром (где Гамлет всегда выше трагика, Бербеджа и Гаррика, а Арлекин значительнее и смешнее любого комика, хоть самого Чаплина), а с другой стороны, разрыв Брехта со всякой традицией, вплоть до Аристотеля. Брехт создает систему новых взаимоотношений, основанную на веселой относительности и нравоучительной безнравственности, на цинической свободе обращения актера с образом. Любой актер уже в силу того, что он живой человек, а не выдумка поэта, по праву неопровержимой "витальности" может смотреть не только со стороны, но, предпочтительнее, сверху вниз на персонажа, кем бы он ни был - принцем, Гамлетом, гениальным ученым Галилеем, маркитанткой Кураж; или принцессой Турандот.
Система "выше - ниже" подчиняет себе буквально все элементы актерской техники.
Иерархический принцип Крэга и Брехта по всем пунктам возражает системе Станиславского, утверждающей равноправие актера и персонажа и возлагающей на это равенство все надежды. Ибо только в условиях равенства возможно в момент творческого акта слияние души актера с душой персонажа или же то, что Станиславский называл непрерывной "жизнью человеческого духа" в образе.
Не затрагивая других (многочисленных!) различий между принципом иерархическим (Крэг, Брехт) и принципом эгалитарным (Станиславский), заметим сейчас только, что идея Крэга, даже и вывернутая Брехтом наизнанку, допускала работу актера, с маской и в маске.
Касаясь проблемы маски, Дени Бабле проницательно заметил, что категория маски была выдвинута Крэгом. ибо он ненавидел "аффектированную" игру лицом, ту псевдожизненную мимику, которая тогда выдавалась на театре за эмоциональную правдивость. Претендующие на "жизненность" нелепейшие "гримасы" актерских лиц тогдашнего театра ничего, кроме гневного отрицания, у Крэга вызвать не могли. Гримасы эти, продолжал Бабле, тогда; считали гарантией эмоционального правдоподобия актерских чувствований, а сами чувствования почитались единственно достойным предметом актерской работы, смыслом актерской выразительности; человеческое лицо вообще тогда считалось главным инструментом сценического реализма. Крэг же хотел заставить актера "с полным чувством ответственности контролировать каждое свое сценическое движение, всю свою телесную выразительность". И Бабле резюмировал: "Маска в понимании Крэга - призвана была защищать артиста от натурализма, застраховать его творчество от наводнения эмоций. Он делает из человека сверхмарионетку и предлагает комедианту игру символическую, ибо сам-то он, комедиант, по сути дела не что иное, как сценический символ человека" {Bablet Denis. Edward Gordon Craig. Paris, 1962, p. 138-139.}.
Комментарий Бабле кое-где можно было бы и уточнить, в частности не вполне убедительно восприятие крэговского актера (или "комедианта") как сценического символа. Но зато абсолютно верно все, что Бабле пишет об отвращении Крэга к мнимой эмоциональности и мнимой достоверности, которые выражают себя мимикой ("гримасами") и которые - в обход более широких задач - становились самоцелью актерского творчества.
Весьма существенны уточнения, которые предложил по этому поводу американский исследователь теории и творчества Крэга Допалд Онслегер: "Крэг считал актера высшим существом, вместе с тем он видел в нем совершеннейший инструмент, способный в одно и то же время и подчиниться строжайшей дисциплине и быть самостоятельным творцом на сцене, настоящим художником Он прославлял актера: "сверхмарионетка - это актер плюс огонь и минус эгоизм; огонь как божественный, так и демонский, но в обоих случаях очень чистый, без дыма и копоти" {Edward Gordon Craig - Artist of the Theatre 1872-1966. A Memorial Exhibition in the Amsterdam Gallery: Catalogue by Arnold Rood with an introduction by Donald Oenslager. New York, 1967, p. 9.}.
Полемический темперамент статьи Крэга "Актер и сверхмарионетка" направлен против наиболее распространенного в ту пору актерского типа, в котором слились напыщенность с сентиментальностью и позерство с псевдожизненностью. По Крэгу, эмоции вообще, а повседневные тем паче предметом и содержанием искусства быть не должны. Усилия, имеющие целью раскрыть частную жизнь, житейскую логику и личную психологию, весь мир будничных чувствований отдельного человека, напрасны, бессмысленны независимо от того, как они преподносятся: с "романтическим" пафосом или с "натуралистической" расслабленностью и неврастенией. И то и другое, по убеждению Крэга, целиком принадлежит к категории случайного, а до случайного Искусству дела нет.
К "случайному" Крэг относил, во-первых, всю буржуазную драму (с ее интересом к тайнам чужих спален, с ее пристрастием к интерьерам адвокатов и врачей, к проблемам меркантильным, к семейным дрязгам и т. д. и т. п.); во-вторых, характерное для тогдашнего "театра темпераментов" отсутствие согласованности частей художественного целого, неуправляемость актерских эмоций.
Антитезой ненавистной дробности случайного должна была стать закономерность целого, сценической аморфности следовало противопоставить остроту формы, которой подчинена вся пластическая жизнь артиста на подмостках.
Но общему замыслу, по Крэгу, повинуется, поднимаясь к образу, не жизнеподобный манекен, а вдохновенный творец, актер-демиург. В крэговском термине "сверхмарионетка" приставка "сверх" обозначала наличие у актера и мощной творческой воли, и собственного поэтического дара. Тем не менее во имя целого (спектакля), во имя гармонии актер-творец обязан быть абсолютно (как "марионетка"!) послушным направляющей руке режиссера.
Поскольку теория Крэга возникала в атмосфере символистских исканий и во многом сохраняла с ними глубокую связь, необходимо указать, что Крэг, ориентируясь на Шекспира (и на Баха), не принимал ни метерлинковский тезис "трагизма повседневности", ни метерлинковскую интерпретацию театра марионеток.
Крэг был убежден, что современность несет с собой и в себе трагедийные противоречия не "повседневного", а глобального, шекспировского размаха и масштаба. Эту его уверенность история XX в. очень скоро подтвердила.
Примечательно, что выпады Крэга против "эмоций повседневности" сопровождаются апелляциями к авторитету Гамлета. Крэг упрекает современных актеров в том, что они не желают принимать всерьез "спокойные указания" Гамлета по поводу необходимости мысли в игре актера. Даже исполняя роль самого принца, современные актеры, замечает Крэг, плюют на эти его требования. Тут же дается издевательское описание, как на современных Крэгу сценах начала века играли Гамлета.
Ситуация Гамлета слишком серьезна, чтобы оставлять ее на произвол случайных актерских эмоций. И Крэг настаивает: "случайное чувство, - пишет он, - не имеет никакой художественной ценности, такое чувство способно лишь разрушить искусство, если сознание актера становится рабом эмоций, то одна шальная случайность неизбежно тянет за собой другую. "..." Искусство же, как мы сказали, не терпит случайностей" {Craig Edward Gordon. The actor and the Ubermarionette. - Mask, 1908, N 2, vol. 1, p. 4-5.}.
Теоретически проблема ставилась для тогдашнего театра достаточно остро. Ибо речь шла о весьма серьезных вещах.
Напряженные отношения между личным и внеличным, надличным в творческом акте артиста, готового взять на себя бремя трагедии, - так можно сформулировать итоговый вывод, сделанный тогда Крэгом. Ясно, что это напряжение, возникающее внутри самого актера, еще более возрастает в такой пьесе, где внеличное, надличное, неведомое, внереальное дано поэтом наглядно, как первейшее из предлагаемых обстоятельств, как нечто такое, что" немедля требует к ответу трагического героя.
Ведь Гамлет поставлен Шекспиром сразу именно в персональные (непосредственные, личные) отношения с неким внеличным, надличным началом с духом, в котором мы вынуждены вслед за принцем - хотим мы того или не хотим - признать явление какой-то высшей сферы, сверхличной воли, абсолютной идеи. Таково первое условие трагедии. И смертные, как мы помним (стражники и Горацио), всеми силами пытаются помешать предстоящей встрече, ибо и они знают: речь идет не только и скорее всего не столько о "тени" покойного короля, а о вступлении героя в персональные отношения с трансцендентным началом. И Гамлет вступает в эти личные отношения с Духом (или Идеей, Абсолютом, как угодно) {Во время репетиций "Гамлета" в Художественном театре Призрак назывался Духом.}.
Теория "сверхмарионетки", если рассматривать ее в параметрах нынешней терминологии, требует от актера умения создать образ-обобщение. И с сегодняшней точки зрения ничего экстравагантного в идее "сверхмарионетки" нет.
Напротив, идея эта жила и живет, она функционирует, хотя о термине давно позабыли. Сам Крэг не вспоминал о "сверхмарионетке", когда увидел в Москве в 1935 г. Лира - Михоэлса. Он только говорил (графу Гарри Кесслеру, например), что игра и режиссура - "лучшие из всего им в жизни виденного", что Лир - "грандиозный, потрясающий" {Kessler Harry. Tagebucher 1918-1937. Frankfurt am Main, 1961, S. 760.}. Ибо Михоэлс в роли Лира был сверхмарионеткой, а чуть позже Бабанова - Джульетта была сверхмарионеткой в спектакле Алексея Попова, и еще при жизни Крэга Пол Скофилд - Гамлет был сверхмарионеткой в спектакле Питера Брука.
Ее, сверхмарионетку, сегодня встречают с восторгом. Зинаида Славина в "Добром человеке из Сезуана" Ю. Любимова - сверхмарионетка, Евгений Лебедев в роли Холстомера в "Истории лошади" Г. Товстоногова - сверхмарионетка, Рамаз Чхиквадзе в роли Ричарда в спектакле Роберта Стуруа - сверхмарионетка. Примеров множество.
Мы ведь не знаем и знать не хотим, кто изобрел колесо.
3
Вильгельм Мейстер у Гете намеревается сыграть роль Гамлета в любительском спектакле. Он спорит с приятелем, какие сделать в пьесе купюры и следует ли их делать. И затем, разбирая пьесу, признается: "...чем дальше я продвигался, тем затруднительнее мне становилось представить себе все целое, и наконец я увидел почти полную невозможность охватить его общим взглядом!".
Тирада Вильгельма заканчивается так: "Я ничего не намерен доказывать, я только излагаю вам, что думаю" {Гете И. В. Полн. собр. соч. М., 1935, т. 7, с. 220.}.
Потребность "думать" о Гамлете для всех, кто принимал судьбу принца датского близко к сердцу, почти всегда наталкивалась на эту вот "затруднительность"; охватить общим взглядом "все целое" было совсем не просто. В XIX в. театр вообще отказался от идеи трагического целого во имя идеи характера. Люди театра в ходе эстетической революции должны были пробиваться к сути трагедии, высвобождая ее из-под многолетней сценической традиции. Поиски новых форм в этом случае становились единственно возможным способом приближения к сути. Новое возникало само собой, на пути к истине, к действительному содержанию трагедии.
Но во взаимоотношениях театра с "Гамлетом" есть и другая сторона. Поскольку именно эта шекспировская трагедия выдвигает перед художником требование охватить взглядом всю картину жизни и дать ей оценку, поскольку, далее, попытка уклониться от этого требования неизбежно влечет за собой умаление масштаба и искажение структуры произведения, то, как ни парадоксально это прозвучит, можно сказать, что в "Гамлете", где традицией всегда в расчет принималась одна только главная роль, "закодирована" необходимость режиссерского искусства.
Во всяком случае, не подлежит сомнению, что так восприняли "Гамлета" и Крэг, и Станиславский.
После нескольких лет размышлений над "Гамлетом" Крэг не однажды с отчаянием писал, что трагедия эта "невоплотима", что претензии театра до конца "понять и объяснить истину Гамлета" несостоятельны, что даже самому прекрасному актеру не под силу передать своей игрой, пользуясь материалом своей человеческой личности и ею же как "инструментом", всю глубину философского содержания этого образа {Craig Gordon. Shakespeare's plays. Mask, 1908, vol. 1, N 7, p. 142.}.
Впрочем, заявляя, что "Гамлет" невоплотим, Крэг упорно делал новые и новые эскизы к "Гамлету" - в поисках способа его сценического воплощения. И эта "невоплотимая" пьеса предопределила всю новую концепцию театра, потребовала от Крэга полного пересмотра многих давно устоявшихся эстетических верований.
Суть нового подхода к "Гамлету" состояла в следующем. Главным в этой пьесе является не то, что в ней происходит, а то, что думает о происходящем Гамлет, то, что борется внутри него, в его душе и в мыслях.
Сцена должна стать отражением мысли - таков первый (и главный) пункт крэговской театральной теории.
С 1899 по 1907 г. Крэг с какой-то одержимостью зарисовывает то, что, как предполагает режиссер, Гамлет видит внутренним взором, "очами души", а заодно и все преследующие Гамлета "дурные сны".
Что для реализации такого восприятия трагедии не годится повествовательный по своей природе и цели (а не поэтический и трагедийный) принцип "обстановочной режиссуры" с мебелью на сцене и необходимостью менять декорацию - это было Крэгу ясно уже давно. Вся его ранняя лондонская практика этот принцип отметала. И понятно, что толчком к окончательному отказу от старого постановочного принципа послужил именно первый программный эскиз к "Гамлету", где кроме каких-то мрачных прямых линий и смятенной человеческой фигуры не было вообще ничего. Эти линии напоминали стены тюрьмы, по отнюдь их не изображали. Рисунок призван был вызвать представление о мире, каким его ощущает и видит Гамлет.
Дальнейшая эволюция этого мотива в трактовке Крэга покажет, что отказавшийся от него мир принцу представляется абстракцией. Себя же Гамлет ощущает узником - не только в философском или в метафизическом смысле этого слова, но и на самом деле: он под арестом. На этом положении принца, считал Крэг, Шекспир особенно настаивает.
Если внимательно вчитаться в монологи Гамлета, произносимые в одиночестве, а также в его диалоги с персонажами, чье появление и исчезновение подчас совершенно необъяснимо с точки зрения повествовательной логики, то, утверждал Крэг, мы убедимся, что Гамлет находится почти в абсолютной изоляции от того мира, который его заточил и образы которого то и дело всплывают в его бесстрашной памяти и насмешливом воображении. Он пытается уловить связь между явлениями, сопоставить одно с другим, понять смысл. Ничего не получается. Какие-то "злые сны", и только. То возникнет залитый золотом королевский двор, то появятся верные друзья-товарищи, смахивающие на рептилий, вельможа - шут, похожий на жабу, а может, и наоборот - вдруг выйдет всамделишный шут, зло и безжалостно изображающий вельможу, и т. д.
Гамлет мечется в каменном застенке. (Весь мир - тюрьма). Такова в крэговской трактовке трагедии одна из основных ситуаций, распространяющая свое влияние на все трагическое действие.
Но как заставить театральную сцену - такую грубую, неповоротливую, громоздкую! - подчиняться душевным движениям одинокого принца, стать инструментом его мыслей, ассоциативных ходов, зеркалом его алогичных, сбивчивых видений?
Должен быть какой-то один прием, лаконичный и мобильный. Театр должен стать подвижным зеркалом духа и мобильным выразителем особого искусства мысли, которым одарен Гамлет.
Такая интерпретация задач театра неизбежно приводила к философским обобщениям и к сокращающим язык сцены метафорам.
Если на первом этапе своей истории режиссерское искусство было связано.с прозой, с повествовательными структурами, а на втором, кратковременном этапе - с живописными панно "ар нуво" и лирикой "проклятых поэтов", то вот на третьем витке своего быстрого развития оно, это мышление, испытало своего рода жажду архитектоники. Тоска по философии и общим поэтическим идеям соединилась с тоской по движению.
Постановочный план "Гамлета", над которым Крэг работал давно, созрел только к концу 1907 г.
Лишь после того, как ему удалось наконец изобрести свои "ширмы" или, иными словами, открыть новый сценический принцип, допускающий движение на наших глазах всей образной системы спектакля, стал возможен и план воплощения трагедии.
Речь шла именно о новом принципе, о новой - динамической, ничего не изображающей, абстрактной - структуре образного единства на сцене. Источником и причиной это движущееся единство не могло иметь ни фабулу пьесы, ни внешние ее события, а только и единственно мысль ее, так или иначе транспонированную в идею спектакля.
Крэг долго мучился, зарисовывая отдельные мизансцены и образы трагедии, но никак не мог понять, как все это - разорванное - между собой связать.
И вдруг его осенило, что и не надо связывать. Ибо ведь связь-то времен порвалась! Так. Но как передать эту разорванность реально, сценически? Недоставало какого-то решающего звена. Пока его не осенила идея движения. Движение - вот что должно было стать материализованной идеей связи временной и пространственной. Не только актер движим мыслями и чувствами своего героя, но и вся сцена, все то, что мы называли спектаклем, также движется и живет мыслями и чувствами героя. Меняется, подчиняясь не задачам информации, а только и единственно внутренней жизни человека, ритму его мысли. Самомалейшим оттенкам чувств, развитию идеи, скачкообразному, плавному - любому.
Но и этого мало для трагедии. Действие - если речь идет о трагедии, действие на сцене должно идти под давлением, под огромным духовным напряжением. Только и единственно в этом смысле можно говорить о "правдоподобии" на трагической сцене.
Шекспир самим фактом явления Призрака обязывает театр показывать все то, что выходит за рамки обыденности. Начиная пьесу с солдатской сцены и появления Призрака, Шекспир заявляет сразу, что речь пойдет о делах отнюдь не обыденного свойства.
Разрабатывая новую динамическую структуру образного единства на сцене (являющуюся и поныне одной из основ и современной сценографии, и всего современного театрального языка), Крэг часто цитировал шекспировскую фразу: "Мы сделаны из той же материи, что и наши сны" ("Буря", слова Просперо).
Чтобы кратко сформулировать суть сценического замысла Крэга, лучше всего обратиться к формулировке Толстого: "...все лица как этой, так и всех других драм Шекспира живут, думают, говорят и поступают совершенно несоответственно времени и месту" {Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955, с. 539.}.
Примерно так же, если не точно так, думал и Крэг. Но - одно дело думать, другое - показать свою мысль на сцене, материализовать эту мысль.
Так рождался современный метафорический язык театра.
Да и не только в метафорах дело, а в новых средствах сценической выразительности. То, что казалось "непонятным" и даже диким искушенной, эстетически изощренной публике премьеры МХТ 1911 г., сегодня, спустя семьдесят лет, воспринимается без всякого труда самыми наивными зрителями.
Смысл того, что Крэг называл "moving-scene", состоял в намерении режиссера передать поток трагического сознания. Сознание Гамлета оправдывало такой подход к театру. Не только актер, исполняющий роль Гамлета, живет мыслями и чувствами своего героя, но и вся сцена живет этими же чувствами, служит отражением его страдающей души и его мысли.
Для осуществления всего этого сцена должна, оставаясь все время одной и той же, тем не менее мгновенно изменяться, превращаться во все то, что видит Гамлет, и в то, о чем он думает. Для этого нужно использовать и разные углы зрения на один и тот же объект на сцене, и житейски немотивированное освещение, и внезапные скачки действия, происходящего в разных временных и пространственных измерениях (то одновременно в разных пространствах, то, напротив, в одном пространстве, но в разное время), и нераскрытые до этого на театре образные потенции прямой перспективы, и неожиданное применение к сцене приемов перспективы обратной.
Да, динамическая структура оказалась весьма сложным орудием образного единства на сцене. Немудрено, что Московский Художественный театр так намучился в свое время, стремясь овладеть этим языком.
Однако для понимания сложных театральных метафор и ассоциаций, как показывает практика последних десятилетий, театральному зрителю вовсе не требуется ни особой подготовленности, ни даже особой интеллектуальности. (Возможно, что здесь сыграло свою роль киноискусство, чрезвычайно расширившее диапазон эстетического восприятия массовой аудитории. Парадокс, впрочем, заключается в том, что новые формы поэтического зрелища легче воспринимаются в театре, нежели в кинематографе).
Как же воспринимались крэговские мизансцены, построенные на динамическом принципе в начале 1911-1912 гг.? Чтобы представить себе это реально, а заодно и привести конкретный пример новой формы, поразившей и возмутившей тогда очень многих, процитируем отзыв профессионального актера, известного в ту пору трагика Н. Россова, который стяжал себе славу именно в шекспировских ролях. Вот как описывает Россов мизансцену 2-й картины I акта: "...2-я картина 1-го действия поставлена так варварски неудобно для Гамлета, так неправдоподобно в психологическом отношении, что я скорее пожертвовал бы самой блестящей карьерой, чем согласился бы принять такую mise-en-scene. Вообразите: сцена разделена на два плана. Очень, очень далеко, в глубине (амфитеатром) расположены на возвышении король, королева, а далее, несколько ниже - по бокам - двор. Затем, почти у самой авансцены, на одной из груд кубиков, отделяющих передний план от заднего, посажен Гамлет, лицом к публике, спиною к королю.
Какова картина? Слух у Гамлета, оказывается, настолько развит, что он отчетливо слышит все обращаемые к нему за версту реплики и в свою очередь отвечает на них таким спокойным, "комнатным" тоном" {Россов Н. "Гамлет" в Московском Художественном театре. - Театр и искусство, 1912, э 3, с. 77.}.
Таково очень типичное для того времени восприятие, воспитанное условностями линейной (прямой) перспективы как в произведениях изобразительного искусства, так и в театральных декорациях, а также двумя концепциями актерского общения на сцене: одна из них, новейшая, существовавшая уже в Свободном театре Антуана, требовала абсолютного игнорирования зрительного зала и общения актеров на сцене только друг с другом, "как в жизни", глаза в глаза; другая же, устаревшая концепция, требовала, чтобы актер, не забывая о публике, не упускал из виду партнера, обращался как бы одновременно и к партнеру и к зрителям. (Вот почему стоять на сцене надо было в пол-оборота.)
В крэговской же постановке Качалов сидел на каком-то кубе лицом к публике и говорил как бы с самим собой, словно видя Короля только в своем воображении. Но таков и был замысел режиссера. Н. Россов, правда, его не понял, но, возмущаясь и негодуя, попал в самую точку.
Такова же одна из странных тайн театра, искусства, обращенного сразу ко многим людям. Не приемля и даже не понимая смысла того или иного приема, люди, сидящие в театре, непременно сам-то прием заметят и на него ответят свистом или овацией.
П. А. Марков 16-летним юношей видел спектакль Художественного театра. На вопрос, что это был за спектакль, заданный ему в 1977 г., он ответил так: "Это был великолепный спектакль, произведение редкой красоты. Крэговские мизансцены поражали глубиной понимания шекспировской трагедии личности. Прекрасно играл Качалов. Остальные актеры играли плохо" {Из беседы автора с П. А. Марковым в апреле 1977 г.}.
И вот что писал Марков в 1920 г. в статье "Живые декорации Гордона Крэга": "...проблема движения предстала Крэгу в формах чрезвычайно сложных, нарочито углубленных перед Крэгом встала мысль о создании подлинно динамического, действенного театра. Ступенью к осуществлению его были "ширмы", в которых была показана постановка "Гамлета" Сцена приобретает характер подлинной динамичности, внутренняя и внешняя динамика актера будет находить выражение в ожившей, динамичной сцене - таков смысл изобретения Крэга. Но опыты одинокого искателя истины, продолжал П. A. Mapков, - воплотятся практически нескоро" {Марков П. О театре. М., 1976, т. 3, с. 16.}.
Кинетическая система Крэга решала проблему быстрой смены шекспировских эпизодов, т. е. проблему трагического времени. Едва ли не самое важное в трагедии - великое, ускоренное трагическое время. Время это - внутреннее, оно зависит от героя, им приводится в действие. Поэтому, когда речь идет о трагическом времени, дело не только в так называемой многоэпизодности шекспировской пьесы; да ведь и сама эта драматургическая многоэпизодность есть только следствие шекспировского понимания феномена трагического времени. (Понимания нового сравнительно с античным.) Разумеется, многоэпизодность всегда составляла определенную трудность для театра. Но если открыть в самой технике театра возможность и способ выразить трагедию духа, а не жизнь эпохи, семьи и т. д., то тогда на сцене беспрепятственно будет всем управлять именно это страшное, движущееся скачкообразно, рывками или подползающее неслышно из-за спины трагическое время.
Годы спустя после премьеры "Гамлета" Станиславский писал: "А вот и еще новая декорация или, вернее, обстановка сцены: стройные ширмы, кубы или пышные складки материй, которыми нередко драпируют сцену вместо обычной реальной обстановки. Такое убранство сцены условно до последней степени, но почему эта условность так знакома и близка нашей душе, так величава и значительна на сцене? И зритель опять недоумевает. Он не знает, что не самые складки материи или ширмы, а таящееся в них настроение, неуловимое сочетание линий, комбинация красок и световых бликов вызывают в нас непонятные, неуловимые, непередаваемые, но вместе с тем знакомые и близкие нашей душе переживания... Все это бессознательно заставляет работать воображение зрителя и помимо его воли принимать участие в творчестве" {Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1959, т. 6, с. 83.}.
Но может быть, Станиславский вовсе не Крэга и не его ширмы имел в виду? От всяких сомнений по этому поводу нас избавляет черновик приведенного текста. В первоначальном варианте, датируемом 1918 г., сказано: "Стройные ширмы Крэга, кубы Аппиа..." {Там же, с. 384}. Как видим, идею ширм Станиславский не только не позабыл, но и прекрасно растолковал.
Формулой спектакля Крэга и Станиславского должно было стать противоречивое единство замкнутости и расчлененности, разорванности связей и в то же время неумолимой взаимосвязанности, взаимозависимости времени, героя и общества, человека и мира, Гамлета и человечества.
Станиславский эту формулу принял, ею увлекся, ее вместе с Крэгом стремился реализовать.
В какой мере это удалось сделать и что помешало идеям Крэга восторжествовать сразу же, вопрос другой. Он требует дальнейшего изучения.
ШЕКСПИР В АНГЛИЙСКОМ ТЕАТРЕ В ПЕРИОД МЕЖДУ ДВУМЯ ВОЙНАМИ
А. Бартошевич
В 1936 г. американский критик Томас Дикинсон издал книгу "Театр в меняющейся Европе". Она имела целью подвести первые итоги послевоенного театрального развития и определить закономерности охватившего европейские сцены "универсального обновления". В составлявших книгу статьях немецких, французских, американских ученых речь шла о поисках новой режиссуры в области политического театра, о театральных опытах экспрессионистов, об экспериментах с классической драмой, о движении "малых" театров на Западе, о революционном театре России. Театрам Германии, Франции, России, Италии, Скандинавии были посвящены специальные главы. Лишь по поводу английского театра книга хранила молчание. Во введении, написанном Т. Дикинсоном и озаглавленном "Новые направления в европейском театре", исключение Британии из круга европейских стран, причастных к новому театральному движению, объяснялось в нескольких фразах, чрезвычайно решительных по тону: "Политически британские острова изолированы. В подобной же изоляции находится театр в Англии. Нет нужды особо комментировать эту изолированность, но нужно сказать, что, кроме Ирландского национального театра и некоторых спорадически возникавших явлений, таких, как Независимый театр в 90-е годы, Елизаветинское сценическое общество, движение репертуарных и муниципальных театров в 20-е годы, театр Великобритании в целом оказался неспособным ответить на глубокие импульсы, которые управляли театром на континенте" {The Theatre in Changing Europe. London, 1936, p. 46.}.
Слова американского критика выразили суждение, до сих пор разделяемое многими. Нам говорят: английская сцена встала на уровень театральных идей XX в. только во второй половине 50-х - начале 60-х годов, когда в драматургию пришли "рассерженные", а в режиссуру - П. Холл, Дж. Миллер, Кл. Уильямс, Т. Ричардсон, когда "Ройал Корт" поставил "Оглянись во гневе", а в Стратфорде пошли "Война Роз" Холла и "Король Лир" Брука. До того времени английский театр, хотя он и обладал плеядой крупных актерских индивидуальностей, в сфере режиссерского искусства был ограничен пределами традиционных сценических форм, развиваясь в рамках театральной системы, унаследованной от прошлого столетия.
Конечно, власть традиции всегда была сильна на английской сцене, тем более в шекспировских спектаклях, имевших богатую и доселе не оцененную по достоинству историю в викторианском театре - от Ч. Кина и С. Фелпса до Г. Ирвинга и Г. Бирбома Три с их живописно-монументальными постановками, толковавшими шекспировскую драму с позиций эстетики викторианского романа и академической живописи. Современным критикам легко иронизировать по поводу картинных восходов солнца в "Гамлете" на сцене ирвинговского "Лицеума" (1878), травяного ковра и живых кроликов в "Сне в летнюю ночь" Г. Бирбома Три (1900) или пудов соли, высыпанных на сцену в спектакле О. Эша "Виндзорские насмешницы" (1911): соль должна была имитировать снег. Однако в этих спектаклях была некая основательность, несколько тяжеловесная добротность, которые нравились не одной викторианской публике и в чем-то отвечали природе британской культурной традиции. Вот почему солидные постановки в викториански натуралистическом духе появляются на английской сцене в послевоенные десятилетия - не только в театре 30-х годов, склонном к намеренному традиционализму, но и в мятежные 20-е годы, когда все викторианское столь часто предавали проклятью: даже тогда опыт прошлого века был включен в "неспетое разноначалие" английской культуры, что, конечно, должно было казаться энтузиастам театральных взрывов верхом провинциального консерватизма.
Однако, что еще важнее, к повторению прошлого и добровольному топтанию на месте жизнь английского театра "добруковской" эпохи не сводилась. "Шекспировская революция" 60-х годов родилась не на пустом месте, но была подготовлена всем развитием английской сцены первой половины нашего столетия. Упоминаемое Т. Дикинсоном Елизаветинское сценическое общество породило целое направление в английской шекспировской режиссуре, смысл которого заключался не только в реконструкции елизаветинской сцены, но и в восстановлении ритмико-поэтической целостности шекспировской драмы; школа, возглавленная У. Поуэном и его учениками - Р. Аткинсом и Н. Монком, примыкала как к общеевропейскому сценическому традиционализму, так и к поискам в области современного поэтического театра. Пусть Гордон Крэг не смог осуществить свою театральную утопию на английских подмостках (можно подумать, будто ему удалось сделать это в Италии или России), но его программа, возникшая на почве английской театральной культуры, постепенно становилась органической ее частью: в искусстве английской шекспировской режиссуры межвоенной поры воздействие Крэга угадывается столь же отчетливо, как и влияние театральных идей
Гренвилл-Баркера, воплощенных в его постановках Шекспира на сцене театра "Савой" (1913-1914) и в его "Предисловиях к Шекспиру".
Английская сцена между двумя войнами знала, особенно в 20-е годы, крайне дерзкие опыты толкования Шекспира, стоявшие на грани кощунства над классикой, - когда традиционалисты-англичане порывали с традицией, они оказывались радикальнее самых смелых театральных искателей континента. Но по большей части английские режиссеры не торопились отбрасывать прошлое, они "следили за континентальными экспериментами внимательно, но критически" {Marshall N. The Producer and the play. London, 1957, p. 93.}, они искали возможностей соединения традиции с новыми театральными концепциями. В поставленных в этот период шекспировских спектаклях Н. Плейфера, Г. Эйлифа, X. Уильямса, Т. Гатри, Ф. Комиссаржевского, М. Сен-Дени - прежде всего на сцене "Олд Вик", пережившего в 30-40-х годах свой высший взлет, складывается английский вариант театральной системы XX в., рождаются новые принципы интерпретации Шекспира - как в границах сценического языка, так и в области общественных идей. Шекспировские драмы начинают восприниматься в связи - то более, то менее непосредственной - с современной действительностью. Сценические воплощения Шекспира и прежде отражали духовный строй каждого века и поколения, обратившегося к классику. Но только теперь, в сфере режиссерского творчества, принцип современного толкования классики получает выражение осознанное и последовательное. Это стало осуществимым в Англии лишь после социального взрыва первой мировой войны, раз и навсегда разделившей прошлое и настоящее, позволившей осмыслить идейные и эстетические возможности исторической дистанции между традиционной индивидуалистической системой миропонимания, ведущей происхождение от эпохи Возрождения, и XX в., летосчисление которого по "философскому календарю" не случайно принято начинать с 1914 г.
ШЕКСПИР В ДУХЕ ДЖАЗА
""Шекспир дрянь!" {В подлиннике употреблено более сильное выражение.} воскликнул мой друг. - Так скучно, тупо. Вест-эндские антрепренеры бегают от шекспировских актеров, они всегда без работы, и один наш критик сказал, что Шекспир - могила таланта.
- Неужели - сказал я" {Komissarjevsky Th. Myself and the theatre. London, 1929, p. 190.}. Так Федор Комиссаржевский передает диалог со своим учеником. Не существенно, происходил ли этот разговор в действительности. Юный собеседник русского режиссера сказал то, что могло быть повторено множеством молодых англичан 20-х годов.
На сцену и в зрительные залы театров после войны пришло новое поколение буржуазной молодежи, деловитое, американизированное, спортивное, преклонявшееся не перед полотнами старых мастеров или красотой викторианских усадеб, а перед совершенством технического расчета, склонное к иронии, безверию и гедонизму, соединявшее практицизм, презрение к "высокому и прекрасному" и жадность к развлечениям - английский вариант "новой вещественности". Те же атрибуты: спортивные авто, дансинги, катки, ночные клубы, джаз, "ешь, пей и будь весел", "мы сходим с ума по развлечениям" и т. д.
В коммерческом театре Вест-энда интересы "блестящих молодых штук", как они себя называли, представлял Нозл Кауард. В его герое, неотразимо элегантном и слегка загадочном молодом джентльмене, пославшем к чертям заветы отцов, расчетливом, беззастенчивом и победоносном, они видели себя такими, какими хотели видеть. В двадцать три года Кауард снискал грандиозный успех как автор и исполнитель главной роли в пьесе "Молодая идея"; пьеса провозглашала торжество "новой деловитости" и заключала в себе, по словам критика, "умное нахальство, длинный нос, показанный непочтительной молодежью тупым старикам" {Darlington W. One and thousand nights. London, 1955, p. 124.}.
Шекспир, кумир отцов, разумеется, причислялся к "тупым старикам". Война, принесшая крушение викторианского мира, оставила Шекспира по ту сторону пропасти, которая разверзлась между "старой доброй Англией" и новым веком "непочтительной молодежи". В глазах сверстников Кауарда Шекспир был "ham" (фальшивый, напыщенный) - самое страшное бранное слово "двадцатых". Между Шекспиром и помпезной поздневикторианской его трактовкой не видели различий. Английский театр 20-х годов, как, впрочем, и времен более поздних, часто мог укрепить в этом заблуждении; за немногими исключениями он сопротивлялся воздействию новых театральных идей. "Что до исполнения Шекспира, - писал Т. Гатри, вспоминая о впечатлениях своей молодости, - или того, что мы принимали за таковое на основании того, что видели, я не могу описать, с каким презрением мы к нему относились. Мы не видели в Шекспире ничего, кроме фальши и рева" {Guthrie T. A life in the theatre. New York, 1959, p. 92. Публика 20-х годов на Шекспира не ходила, ставили его пьесы не часто, на Вест-энде они почти не появлялись. Комик Гью Петри пел в одном ревю: "О Шекспир, ты велик, но не можешь заполнить места". Шекспир был оттеснен в Стратфорд и юный "Олд Вик". Стратфордский Мемориальный театр влачил после войны жалкое существование, и когда в 1926 г. здание театра сгорело, весть о пожаре встретили в Англии с воодушевлением. Не только парадоксалист и антишекспирианец Бернард Шоу (в 20-е годы его антишекспиризм перестал казаться парадоксом) поздравлял соотечественников с этим событием, но и умеренный Г. Ферджен писал о стратфордском пожаре: "Мы не знаем в точности, было ли это простой случайностью или делом какого-нибудь благонамеренного поджигателя с подлинной страстью к Шекспиру" (Farjeon H. Shakespeare scene. London, 1948, p. 184).
"Олд Вик", которому предстояло стать лучшим театром страны, показывал свои скромнейшие спектакли, отмеченные истинно елизаветинской простотой (она часто диктовалась скудостью средств), привлекая наиболее интеллигентную часть лондонской публики. Но в 20-е годы его стиль только складывался.
Больше всего жизни и движения было в "малых" театрах Лондона и провинциальных репертуарных театрах. Но Шекспиру там намеренно предпочитали современную европейскую драму, Шоу и Чехова. В крошечном театре "Барнз", переоборудованном из кинематографа, Комисаржевский поставил пьесы Чехова, и английские интеллигенты, которых пугал цинический натиск "новой деловитости" и которые трагически переживали гибель викторианских иллюзий, нашли в русском драматурге душевный оплот и утешение. Илья Эренбург описал эту ситуацию совершенно в духе "веселых двадцатых": "Английская интеллигенция напоминает русскую конца прошлого столетия. Она страстно увлекается Чеховым, и вполне корректный инженер, увидав на сцене трех сестер, которые скулят "в Москву, в Москву", не только не изумляется и не зевает, но отвечает на стенания сочувственными вздохами" (Эренбург И. "Собр. соч. М., 1963, т. 7, с. 457).}.
"Новым деловитым" молодым людям, высказывавшим демонстративное отвращение к "доброй старой Англии" и идеалам прошедших веков, хотелось, чтобы в них видели граждан мира, притом мира, только что рожденного. Их идеологи говорили, что пора наконец покончить с островной психологией и национальным консерватизмом англичан.
Парадокс английской "новой деловитости" состоял в том, что, проклиная и осмеивая "великие традиции" и традиционное раболепие перед ними соотечественников, поколение скептиков и технократов испытывало в то же время властную потребность найти себе опору и оправдание в национальном прошлом. Конечно, это не могла быть традиция Ренессанса. К Ренессансу, который прославила официозная критика XIX в., проводившая от эпохи Елизаветы до эпохи Виктории прямую линию национальной преемственности, к Ренессансу, с его героической концепцией человеческой личности, люди 20-х годов питали недоверие.
В сфере театра такой опорой стала для них комедия Реставрации, двадцатыми годами заново открытая.
В XIX в. пьесы Уичерли, Конгрива, Фаркера, Ванбру почти не ставились. Они приводили викторианских критиков в священный ужас. Театр 20-х годов нашел в антипуританском гедонизме, саркастическом остроумии и ожесточенном прозаизме комедиографов Реставрации, в их шумной веселости, скрывавшей стремление поскорее забыть недавние исторические потрясения, нечто близкое по духу своему времени. "Определенное сходство между неустойчивым безостановочным движением современности и веком Реставрации вернуло признание драме той эпохи", - писал Г. Картер в книге "Новый дух в европейском театре" {Carter H. The new spirit in European Theatre. London, 1925, p. 68.}. Вошло в обычай проводить параллели между щеголем Реставрации и модным повесой 20-х годов - умным шалопаем и обольстительным прожигателем жизни {Герои комедий Реставрации, модники и моты, только с первого взгляда могут показаться наследниками ренессансных жизнелюбцев - в них нет поэзии, потому что мало свободы. Игры, которые они устраивают, при всей своей прихотливости ведутся по строго обозначенным - от сих до сих - правилам. Над ними стоит modus vivendi света: быть, как все. Классический пример комедии манер, не характеров.
Писавшие о "веселых двадцатых" меньше говорят об отдельных людях того времени, чем о жизненном стиле, чрезвычайно определенном, охватывающем многие стороны действительности. Пишут об особом условном языке взаимоотношений, да и о собственно языке - специфическом жаргоне, выработанном западной молодежью тех лет. Стиль довлеет над человеком, "среднестатистическое возводится в образцовое", как говорится в романе Л. Фейхтвангера "Успех" - одной из самых глубоких книг о 20-х годах. (Писатель рассказывает о фотографе, который, сняв десять современников, наложил негативы один на другой и получил в результате "лицо времени". "Полученное таким путем "среднее лицо" было, по господствовавшим в то время взглядам, красивее, чем лицо индивидуальное"). Сказанное о немцах справедливо и по отношению к англичанам. Пожалуй, ни до, ни после 20-х годов английская культура не знала столь определенного и потому легко описываемого типа поведения целой генерации - разве что эпоха конца XVII столетия, с холодной точностью запечатленная в комедиях Конгрива и его современников.}.
Прежде других на зов времени откликнулся режиссер, актер и владелец лондонского театра "Лирик" Найджел Плейфер. Постановки забытых комедий принесли ему славу. Плейфер избегал ставить сложные психологические драмы. Его призванием были шутки, пародии, мгновенные импровизации. Его репетиции походили на светские беседы в гостиной; искусством легкого, остроумного диалога, необходимым для исполнения старых комедий, он владел в совершенстве и умел передать его своим актерам. Кроме пьес эпохи Реставрации, он ставил сочинения комедиографов XVIII столетия. Но Шеридан и Голдсмит на сцене "Лирик" мало отличались от Конгрива и Фаркера. "Опера нищего" Джона Гея (1920), не сходившая с подмостков "Лирик" три года, была поставлена как непритязательно веселое представление - сатирические намерения автора нисколько Плейфера не занимали. Его целью было создать единый образ пленительно беспечного и иронического века. Атмосферу старины помогали передать свечи, горевшие в люстрах зрительного зала, напудренные парики театральных оркестрантов, музыка Перселла и Генделя. В сущности Плейфер воскресил приемы театрального традиционализма, стилизаторства, через увлечение которым еще до войны прошли русская, немецкая, французская сцены. Но для Англии это была новость. "В бесстильном английском театре того времени он дал образец изящного и целостного сценического стиля" {Marshall N. The Other Theatre. London, 1947, p. 71.}.
Цлейфер нашел актрису, которая смогла в совершенстве выразить его театральный стиль. Имя Эдит Эванс впервые сделалось знаменитым, когда она сыграла юных героинь комедии Реставрации на сцене "Лирик". В 1924 г. Эдит Эванс выступала в комедии Конгрива "Так поступают в свете". Ее Миллимент, как позже ее миссис Саллен ("Хитроумный план щеголей" Фаркера), были сотканы из шаловливой грации, мгновенных прихотей, неутомимой веселости, их переполняла жадность к удовольствиям бытия, готовность к самой запутанной игре, к самому рискованному флирту. Они жаждали радости немедленно и любой ценой. Казалось, писал критик, она побывала в эпохе Реставрации {Trewin J. Edith Evans. London, 1955, p. 51.}.
Образы шекспировских комедийных героинь, созданных Эдит Эванс в те же 20-е годы, находились в близком родстве с насмешницами Конгрива и Фаркера. Розалинда ("Как вам это понравится") в ее исполнении вовсе не была романтической влюбленной - всем существом она отдавалась тонкой эротической игре и небезобидным розыгрышам. "Скептикам, - писал Дж. Трюин, - оставалось назвать комедию "Хитроумным планом щеголихи"" {Ibid., p. 50.}. Столь же склонна к рискованному маскараду и развлечениям была ее ироническая и лишенная сантиментов Виола из "Двенадцатой ночи". Критики писали о странной для шекспировской героини прозаической суховатости этой Виолы. "Корабль с Виолой на борту, - писал Дж. Трюин, - словно прибыл в Иллирию из эпохи Реставрации" {Ibid., p. 62.}.
Шекспировские комедии, пусть и трансформированные в согласии с нечувствительным к поэзии духом Реставрации и 20-х годов, все же вошли в иронический и трезвый мир искусства послевоенных лет. Трагедии Шекспира оставались эпохе чужды. Им пришлось много раз в 20-е годы испытать участь предмета пародии.
Пародия в английской культуре того времени расцвела невиданно, как, впрочем, и в культуре других европейских стран. Она стала выражением взглядов послевоенного поколения, помогая ему расправиться с потускневшими викторианскими кумирами.
Прежде всего, конечно, насмеялись над Шекспиром. Собственно говоря, английская литература и театр имеют долгую традицию пародийного переиначивания Барда - она существовала с XVIII в, и переживала подъем в наиболее острые моменты истории английской культуры. В XVIII столетии пародии на Шекспира связаны по преимуществу с жанром пьес-репетиций: прямое сопоставление двух поэтик - елизаветинской и просветительской - должно было с ясностью обнаружить искусственность первой. В XIX в. пародии на автора "Гамлета" включаются в такую популярную и совершенно не исследованную английскую театральную форму, как рождественские представления, сохранившие нечто от весело-непочтительного духа карнавальной площади. В первые десятилетия нашего века традиции комического снижения Шекспира были подхвачены недавно родившимся кинематографом, который на ранней стадии своей истории впитывал в себя наследие низовых жанров предшествующих эпох: известно о воздействии рождественского представления на формирование английского кино.
Расцвет кинематографического антишекспиризма наступает в начале первой мировой войны. Экраны Англии были заполнены лентами, потешавшимися над пьесами Шекспира, в особенности над "Гамлетом" (самая известная из них "Пимпл Гамлет", 1916). В 1915 г. кинокомпания "Крикс энд Мартин" начала выпускать серию картин под общим названием "Шекспир вдребезги". Пародировали и самого Шекспира, и театр, его играющий. Тучный Призрак не мог пролезть в люк сцены, суфлер засыпал в будке, рушились декорации и т. д. Комизм многих фильмов строился на том, что шекспировские сюжеты опрокидывались в современность. Смысл пародий состоял в том, чтобы продемонстрировать несовместимость Шекспира и современной жизни - только ненормальный человек способен в наши дни повторять поступки Ромео или Гамлета. Шекспировские ситуации, шекспировские герои проверялись повседневным бытом и испытания не выдерживали. В 1919 г. вышла в свет серия мультипликаций З. Дайера, в которой шекспировские герои сталкивались с проблемой послевоенногв продовольственного кризиса - Порция в "Венецианском купце" спасала Антонио, доказывая, что Шейлок уже отоварил свои карточки и никакого "фунта мяса" ему не причитается {О кинопародиях на Шекспира см.: Липков А. Шекспировский экран. М., 1974.}.
Не раз - в кино и на сцене - предметами пародийного посрамления оказывался сам Шекспир как личность. В 20-е годы на Вест-энде шумным успехом пользовались пьесы, в которых классика изображали то жизнерадостным циником, беззастенчивым дельцом, который думает не о вечности, а о спекуляциях землей, то героем скандального адюльтера, то убийцей (в одной лз пьес он убивал Марло), то жертвой фрейдистских комплексов. Толкования Шекспира по Фрейду, объяснявшие высокие помыслы Гамлета и Отелло подавленными сексуальными влечениями, импонировали послевоенной молодежи своим снижающе-ироническим смыслом.
Дух пародий проникает и в самые значительные произведения английской художественной культуры 20-х годов, в романы "потерянного поколения", в книги Хаксли и Олдингтона. Смысл пародий у них горек. Олдингтон "стремился показать бессердцевинность той жизни, в которую он включен вместе со своим творчеством. Настоящие умирают за ненастоящих и не стоящих бытия. Короче, подлинник человечества уступает пародии на человечество и человечность" {Кржижановский С. Олдингтон. - Интернациональная литература, 1936, э 8, с. 102.}.
Таким образом, в Англии 20-х годов складывается целая пародийная культура - от непритязательных кинофарсов до трагикомедии Олдингтона.
С этой культурой смыкаются шекспировские постановки Теренса Грея, одно из самых парадоксальных явлений английского театра 20-х годов.
Дерзновеннейший из английских театральных искателей межвоенной поры, Теренс Грей был фигурой причудливой и по-своему драматической. Современники им возмущались, потомки его забыли. Критики видели в нем опасного еретика, историки театра, если и вспоминают о его опытах (что происходит крайне редко), то лишь как о странном раритете эксцентрического - к счастью, перебесившегося - десятилетия. Между тем цель, которую Грей перед собой поставил и которую он преследовал с методическим упорством ученого и отвагой одаренного дилетанта (по профессии он был египтолог, преподавал в Кембридже), была столь же достойной, сколь и недостижимой в его время. Грей хотел утвердить в Англии идеи современной режиссуры, поставить английскую сцену на уровень мирового экспериментального театра.
Он долго жил за границей и был восторженным почитателем? столь разных художников театра, как Рейнгардт, Иесснер, Копо.. В Париже он видел спектакли Таирова и Мейерхольда. Но подлинным источником его театральных воззрений стали идеи Крэга, воспринятые через посредство континентальной режиссуры. Всеми этими именами полны манифесты и высказывания Грея. Деклараций он сочинял много. Он и в этом был ближе к традициям немецких и французских мастеров, чем к обыкновению людей английской сцены, которые со свойственной британцам нелюбовью к теоретизированию предпочитали ограничиваться практической работой в театрах.
Текст манифестов Грея кажется - да так оно и есть на деле - повторением расхожих идей европейских теоретиков условного театра. В глазах немцев или русских энтузиазм Грея выглядел бы весьма запоздалым - если бы они подозревали о существовании их английского адепта. Тем не менее в Англии юн был первым после Крэга проповедником "театра театрального". Отсюда его пылкость, отсюда же - враждебность, которая его окружала. "Современный театр, - провозглашал Грей, - устал от натурализма, натурализм поверхностен и ограничен. Мы не можем больше видеть какое-либо достоинство в изображении на сцене внешности жизни". Старый театр отвергался, как "устаревшая забава с ее иллюзиями, волшебством и всякими фокусами и мистификациями XIX в." {Цит. по: Marshall N. The Other Theatre, p. 61.}
Грей переоборудовал сцену-коробку Фестивального театра в Кембридже, которым он руководил с 1926 по 1933 г. Рампа была сломана, кулисы обнажены. С подмостков прямо к первому ряду спускались ступени во всю ширину сцены. Декорации - художником был сам Грей - строились по архитектурным принципам европейского конструктивизма. Сочленение геометрических объемов и плоскостей, игра цвета, света, менявшегося в зависимости от смысла каждой сцены, обнаруживали "странную неожиданную красоту" {Ibid., p. 63.}. Представление могло переноситься со сцены в зрительный зал; от всякого реквизита отказывались - публика по жестам рук актера должна была догадаться, с каким именно предметом он действует; движения в массовых сценах приобретали стилизованно-ритуальный, иногда экстатический характер; в кулисах публике видны были актеры, приготовившиеся к выходу, и рабочие сцены, устанавливавшие декорации для следующей сцены, и т. д. Все эти приемы, обычные для европейского театра 20-х годов, казались английской критике модернистскими ухищрениями.
Деятельность Грея не оказала на развитие английского театра его времени решительно никакого влияния: словно и не было семи лет кембриджских исканий. Норман Маршалл, единственный критик, настроенный к Грею благожелательно, склонен объяснять полную бесплодность его попыток обновить английскую сцену скверным характером Грея, который, будучи человеком угрюмым и подозрительным, не смог объединить вокруг себя единомышленников и остался эксцентрическим одиночкой. Вероятно, причина заключалась в ином - английский театр не был готов к восприятию идей европейской режиссуры 20-х годов, как он не был готов к тому, чтобы усвоить театральные открытия Крэга. Как ни странно это звучит, театр Грея оставил след в истории английского балета. Ниннет де Валуа, одна из создательниц английской балетной школы 30-х годов, была помощницей Грея и многому в искусстве пластической композиции у него научилась.
Шекспира Грей ставил мало. Старый драматург был для него частью ненавистного викторианского театра. Грей предпочитал современную драму, но в особенности произведения древних греков. Лучшим его спектаклем была "Орестея". Крэговские концепции сценического пространства кембриджский режиссер применил не к Шекспиру, а к античной трагедии в первую очередь. Постановки Шекспира в Фестивальном театре оказались наименее "крэговскими". В них Грей ставил иные задачи, лежавшие в сфере иронической театральной игры и пародии. Грей последовательно прозаизировал пьесы Шекспира, вводя образы поэтической драмы в парадоксальные резкие связи-отталкивания с деталями современной повседневности. Логика его театральных травести находилась в прямом соответствии с приемами простодушных кинопародий на Шекспира. Сэр Тоби и Эндрью Эгьючик выкатывались на сцену в "Двенадцатой ночи" на роликах; Розалинда из комедии "Как вам это понравится" бежала в Арденнский лес, одетая в полную форму бойскаута; поединок между Орландо и Жаком устраивался по всем правилам современной классической борьбы. Все эти эпизоды, полные веселого кощунства над Бардом, могут быть справедливо оценены только в контексте эпохи; они несли в себе посрамление викторианского театра в лице его главного кумира; театральной игры в этих шутках было меньше, чем мстительной злости.
Патетически возвышенному смыслу текста противостояло сугубо обыденное действие актера, патетику снижавшее, романтические идеи беспардонно компрометировавшее - в духе иронической трезвости 20-х годов. Так произносили в "Генрихе VIII" монолог Анны Болейн "о суетности", знаменитый, вошедший в викторианские собрания "Шекспировской мудрости" фрагмент малопопулярной хроники. Рассуждая довольно скверными стихами о вселенской тщете, Анна Болейн на сцене, вертясь перед зеркалом, прихорашивалась и увлеченно пудрила красноватый нос, что между прочим было больше под стать данной исторической личности, нежели велеречивая морализация.
Шекспировские спектакли Грея бросали вызов ученой благовоспитанной публике Кембриджа. Почтенные профессора, сидевшие в первых рядах кресел, пугались и негодовали, когда чуть ли не над самыми их головами летала на гигантских качелях "прекрасная владычица Бельмонта" графиня Порция из "Венецианского купца". То, что ничуть не удивило бы зрителей театра Мейерхольда или Пискатора, повергало одних обитателей университетского города в священный ужас, других в святотатственный восторг. Публика, занимавшая дорогие места, сочиняла петиции протеста в местные газеты, студенческая "галерка" (в данном случае последние ряды партера) ликовала.
Зритель шекспировских постановок Грея постоянно должен был иметь в виду старую театральную традицию, против которой режиссер восставал - вне негативных связей с ней многое у Грея становилось непонятным. Нет нужды говорить, что, разрывая с традициями, Грей слишком далеко уходил и от Шекспира. Он придерживался распространенной и, как нам хорошо известно, неверной точки зрения, что "цель режиссера не интерпретировать текст автора, а создавать самостоятельное театральное произведение".
Однако пародийным сведением внутритеатральных счетов композиции Грея не ограничивались. В его постановках Шекспира, особенно в "Венецианском купце" и "Генрихе VIII", отчетливо" проступали черты язвительного и горького взгляда на мир, свойственного "потерянному поколению".
Образ Венеции в "Венецианском купце" намеренно был лишен всякого подобия рейнхардтовской карнавальности - угрюмый, старый, в грязновато-сумрачных тонах город, где жили лицемерные, злобные и расчетливые дельцы, рядящиеся в одежды ренессансных гедонистов. Сверху и с боков, из всех углов выглядывали хищные лики мифических животных, подстерегавших добычу, жуткие химеры, скорее сошедшие со стен готического собора, чем: с солнечных площадей возрожденческой Венеции.
Две глухие темные стены слева и справа обозначали дома Шейлока и Антонио, пространство в центре сцены - канал, по" которому спешили озабоченные люди с маленькими игрушечными гондолами, как с портфелями, в руках. Шейлок и друг его-Тубал, сидя на пороге дома, удили рыбу (актеры действовали с воображаемыми удочками). Шейлок в спектакле Грея был нелепым чудаком чаплинского склада - та же развинченно-механическая походка, то же неподвижное лицо, даже огромные ветхие башмаки те же. В нем не было, однако, и следа чаплинской меланхолической человечности. Характер решали в приемах жесткого гротеска. Чудовищное условие, фунт мяса Антонио, которого требует Шейлок за просрочку платежа, - желание, понятно, совсем не согласное с натурой чаплинского героя, - толковалось тем не менее не столько против Шейлока, сколько в осуждение венецианцев. В этой Венеции требовать мясо должника - вещь вполне обыкновенная. Антонио и его товарищей нисколько не удивляла сама идея о фунте мяса, их возмущало только, что подобное условие осмеливается ставить ничтожный еврей.
Высокие слова о верности, дружбе, прощении и прочем в устах венецианцев были настолько явной ложью, что они сами не слишком старались заставить друг друга поверить в свою искренность. Все излияния и уверения бормотали, как пустые формулы вежливости, - вместе с высоким строем мыслей из спектакля изгнали и высокий стиль речи, кембриджский "Венецианский купец" от начала до конца говорил на языке суховатой прозы.
Грей считал, что "Венецианский купец" - скучная пьеса и главная причина скуки - заведомое лицемерие патетических чувств и слов персонажей. "Но он не скрывал скуки, а подчеркивал ее" {Marshall N. Op. cit., p. 64.}. Прославленную речь Порции о милосердии режиссер называл ханжеским набором банальностей. Порция на сцене монотонным голосом затверженно бубнила хрестоматийно знаменитые строки, сама чуть не засыпая от скуки; судьи, перед которыми она держала речь, принимали скучающие позы, зевали; председатель суда, чтобы убить время, забавлялся с "ио-ио" - шариком на резинке, модной в 20-е годы игрушкой. Отчаянная скука царила в суде также и потому, что сам судебный процесс был лишним - результат его всем, кроме Шейлока, был известен заранее. Порция играла наверняка.
После апофеоза победителей в Бельмонте, где под покровом ночной темноты лирические герои принимали рискованные позы, поспешно и громко произнося речи о музыке сфер и о любви небесной, наступал финал спектакля. Из конца в конец сцены, спускаясь затем в зрительный зал, брел разоренный дотла Шейлок, играл на шарманке и пел гнусавым голосом.
Конечно, в унылых звуках шарманки, в жалкой фигуре Шейлока была щемящая тоскливость. Но финал был единственным моментом спектакля, когда режиссер позволил себе и зрителям сострадать, когда смягчалась свойственная гротеску отчужденность взгляда, которая господствовала в "Венецианском купце" на сцене Фестивального театра. Мироощущение, которое выражалось в спектакле Грея, было близко яростной иронии Олдингтона ("теперь иеху всего мира вырвались на свободу и захватили власть"), корни угрюмого эксцентризма режиссера можно найти у Свифта, Хогарта, Стерна. Сокрушая прочие авторитеты, англичане 20-х годов заново открыли для себя этих художников, "Тень Стерна" (так называется написанная в 1925 г. статья Вирджинии Вулф о современном стернианстве) витала и над шекспировскими гротесками Грея.
В "Венецианском купце" речь у Грея шла об обществе, в "Генрихе VIII" об истории. И там, и здесь до смешного безнадежное состояние мира рассматривалось как нечто раз навсегда данное, от человека мало что зависело. В "Венецианском купце" общество изображалось как вселенский заговор сильных, объединенных круговой порукой циников, в "Генрихе VIII" историю толковали как царство гротескной несвободы.
"Генрих VIII" - последняя и слабейшая из хроник Шекспира (создана в соавторстве с Флетчером). Ее играли гораздо реже, чем другие его исторические драмы. Немногие известные в истории английского театра постановки преследовали цели более патриотические, чем художественные. Эта пьеса, полная деклараций и пророчеств о величии Англии, торжественных шествий, придворных церемоний, давала желающим возможность создать апофеоз Британии, ее победоносной истории, ее великих людей. Такой была в XIX в. постановка Чарлза Кина, когда не пожалели многих тысяч фунтов, дабы с возможной исторической точностью" воспроизвести пышный парадный мир тюдоровской Англии. Такой же была, в сущности, цель Ч. Кэссона, который поставил пьесу в 1925 г. в традициях Чарлза Кина и Герберта Бирбома Три - с массивными дубовыми панелями, гигантскими витражами и гобеленами, величественной Екатериной - С. Торндайк. Роскошная постановка хроники должна была внушить сомневающимся идею несокрушимого величия старой Англии.
В "Генрихе VIII" Фестивальный театр показал нечто совсем: иное. На сцене возвышалась большая покатая плоскость из алюминия. Светлый металл менял в ходе спектакля окраску - при разном освещении. Но смысл алюминиевой конструкции был не только в этом. С металлического ската сверху стремительно съезжали на сцену один за другим действующие лица, словно" некто мощной рукой выбрасывал их из-за кулис. Отливающее холодным блеском пространство, на котором, тщетно силясь удержаться, комически дергаясь, как. на колесе смеха, катятся люди, являло собой метафору истории, равнодушной к человеческим интересам, всевластно управляющей людьми, как марионетками, что значит рядом с ней сила души и величие воли?
Грей одел Генриха и его придворных в костюмы карточных королей, дам и валетов, а некоторых второстепенных действующих лиц попросту заменил большими моделями игральных карт: их реплики читали из-за кулис.
В финале пророчества о великом будущем Англии произносились с нарочито фальшивым пафосом, а грим маленькой Елизаветы изображал злую карикатуру на прославленную английскую королеву. Сцена с металлической конструкцией начинала бешено вертеться, "как аттракцион в Луна-парке", и актеры с криком бросали в публику куклу - копию Елизаветы, вызывая в зале рев восторга и возмущения. Покушаясь на Шекспира, поруганию предавали официальную историю Великобритании, главное же - осмеивали и отвергали традиционный взгляд на историю как на свободное поле деятельности великих людей, которые оказывались на сцене не более чем картами из колоды, - всем вершил слепой грандиозный механизм, сверкавший как новенький самолет. Так в пародийных бесчинствах Грея отразился один из трагических вопросов европейского сознания.
Пародия, как известно, развивается на сломах исторических эпох. Часто она сопутствует рождению нового искусства, предвещая некоторые важные свойства его организации. Пародия становится формой осознания эстетических возможностей дистанции, разделившей старое и новое в художественном развитии. Пародия помогает художнику нового времени не только расправиться с окостеневшей традицией, но и, осмысливая ее как нечто внеположное, утверждая свою свободу от нее, превратить старые художественные формы в предмет эстетической игры, сделать их частью нового целого. Таковы мотивы иронических забав Грея с приемами старого театра. Однако свобода в пародии может оказаться обманчивой. Как попытка преодолеть мощную инерцию викторианства режиссерские концепции Грея отдаленно предшествуют английской театральной революции 50-60-х годов. Но господство пародии в шекспировских постановках Грея (и только в них, его интерпретации греков или современных авторов внепародийны) свидетельствует не только о бурной вражде к викторианскому вкусу, но и об ином: Грей крепчайшим образом связан с развенчанным прошлым по принципу отрицания, он отделаться от него не может, зависит от него еще больше, чем пародия от пародируемого. На Шекспире "потерянное поколение" спешило выместить боль рухнувшей веры, отнятых идеалов. Проклятия, посылаемые былому, скрывали глубоко спрятанную, неосознанную тоску по ясности и прочности ушедшей эпохи. Эта тоска прорывалась и в спектакли Грея. Оттого игры с прошлым на сцене Фестивального театра иногда приобретали несколько мрачноватый, болезненный характер. "Отпадение" Грея было "актом в вере". Не случайно конечный нравственный итог его "Венецианского купца" неожиданно оказывался, по крайней мере в отношении к Шейлоку, не столь уж чуждым традиционному толкованию в духе Колриджа - при всей иронии и пародийных глумлениях над романтическими сантиментами.
Стало быть, Грей - даже он, отрекаясь от прошлого, обнаруживал вполне английскую нелюбовь к сжиганию мостов, к окончательным, радикальным решениям, коих множество примеров дал европейский театр 20-х годов. Содержанию искусства Грея эта сравнительная умеренность пошла во благо: в конце концов самый выспренний морализм былых времен мог заключать в себе больше человечности, чем технократический цинизм "веселых двадцатых". Нельзя, впрочем, забывать: то, что кажется умеренностью на фоне, положим, постановок Пискатора, воспевшего в 20-е годы хвалу "последовательному революционеру" Шпигельбергу, воспринималось англичанами как самое беззастенчивое поругание святынь. Даже сотрудник Грея Норман Маршалл в книге, имеющей целью отстоять достоинство английского театра от упреков в излишнем традиционализме, называет Грея не иначе как "экстремистом" {Marshall N. Op. cit., p. 61.}.
В историю английской сцены Грей вошел как неистовый разрушитель, устраивавший свои иронические игры над пропастью между традициями шекспировского театра и современностью.
Уничтожить эту пропасть, одним рывком преодолеть расстояние, отделяющее театр XX в. от театра шекспировской эпохи, вернуть Шекспира сцене, для которой он предназначал свои пьесы, отказавшись от помощи посредствующих эпох, - такой была идея, одушевлявшая немногих в 20-е годы энтузиастов, которые предприняли опыты реконструкции ренессансной сцены. Они шли наперекор антишекспиризму двадцатых. Но викторианский театр с его помпезным Шекспиром и неуклюжей сценой-коробкой они отвергали не менее решительно, чем режиссура Кембриджского театра. Сходство между ниспровергателем Греем и ревнителями старинного театра на этом не кончается: и тот, и другие воспринимали елизаветинский мир как иной, чужой мир, как забытую, умершую традицию. Грей пытался извлечь эстетический эффект из самой этой чуждости, последователи Уильяма Поуэла учили "темный язык" елизаветинцев, старались осмыслить культуру XVI в. в круге ее собственных понятий.
Этот процесс происходил параллельно в театре и в науке. Ученые 20-х годов, разрывая по всем статьям с "романтическим" шекспироведением XIX в., стремились постигнуть и воссоздать "елизаветинскую картину мира" как замкнутое целое, восходящее корнями к средневековой культуре и скрытое за семью печатями от взоров позднейших поколений. Преемственность идей - от гуманизма Возрождения до свободомыслия XIX столетия - теперь не признавалась. Коренному пересмотру подвергались все основоположения "романтической" критики. Представление о Шекспире как одиноком гении, заброшенном в варварский век с полным основанием было отброшено. Но вместе отвергли и идею о Шекспире - уникальной творческой личности, идею избранности творца. Шекспира обратили в среднего елизаветинца, с верностью запечатлевшего все политические, философские, эстетические общие места того времени. Скептицизм по отношению к личности художника (ср. сформулированную в 20-е годы концепцию Элиота о поэте как покорном медиуме внеличной традиции) переносили на его героев. Для критиков XIX в. (как и для театра той эпохи) Шекспир был психологом-портретистом, создателем великих характеров, которые рассматривали как нечто обособленное от структуры пьес, как феномен реальной действительности. Теперь в шекспировских характерах стали видеть не более чем функцию драматического действия, полностью подчиненную каждой отдельной ситуации. Э. Столлу и Л. Шюккингу, основателям "реалистической школы" в шекспироведении, вторил в письме к С. Патрик Кемпбелл (1921) Бернард Шоу: "...если хотите знать истину о характере леди Макбет, то его у нее вообще нет. Такого человека нет и не было. Она произносила слова, которые, будучи произнесены правильно, заставляют работать людское воображение - и это все!" {Шоу Дж. Б, Письма. М., 1971, с. 234.}.
За новым взглядом на героев Шекспира скрывалось нечто большее, чем полемика со старыми критиками. Шекспироведческие концепции 20-х годов отразили новую структуру человеческого образа в рождающейся художественной системе нашего столетия и в последнем счете реальное положение личности в мире отчуждения.
Вслед за учеными, изучавшими законы елизаветинского театра, шли режиссеры. Попытки реконструкции шекспировской сцены предпринимались в Англии еще в конце XIX в. (У. Поуэл) и были связаны с общеевропейским движением театрального традиционализма. Наиболее последовательно идеи Поуэла осуществил в 20-е годы его ученик Наджент Монк. Собрав в маленьком Нориче группу любителей, он в 1921 г. построил в переоборудованном здании бывшей пороховой фабрики точную копию елизаветинской сцены и за нескелько лет существования театра, называемого "Маддер-маркет", поставил все шекспировские пьесы и десятки пьес его современников.
Воссоздать условия елизаветинского театра было для Монка существеннее, чем истолковать пьесу Шекспира. Его спектакли являли собой стремительно сменяющуюся серию ситуаций, психология шекспировских персонажей его не занимала - поэтому ему не нужны были профессиональные актеры, его вполне устраивали любители. На сцене "Маддер-маркет" Шекспир представал как один из елизаветинских авторов. В сущности Монку было безразлично, кого из елизаветинцев - Шекспира или Пиля - ставить. Шекспир в Нориче (как и в лондонских клубных театрах "Ренессанс", "Феникс") все чаще уступает место своим современникам - не лучшим из них. "Гамлету" предпочитают "Наказанное братоубийство", чудовищно искаженный вариант трагедии о датском принце, дошедший от "немецких комедиантов".
Увлечение реконструкциями елизаветинского театра диктовалось не одним археологическим любопытством; как и в новом шекспироведении, тут действовали причины более общего свойства. "Елизаветинская картина мира" толковалась учеными и людьми театра (часто обе профессии соединялись) как выражение доиндивидуалистического народного сознания, противостоявшего рационалистическому и личностному миросозерцанию позднейших эпох. Это был английский вариант влиятельной в первые десятилетия нашего века утопической идеи преодоления трагедии европейского индивидуализма в сфере архаически-внеличного. Но и здесь то, что представлялось в архаизированном искусстве воскрешением первоначальной нерасчлененности, в конце концов оказывалось проекцией современного отчужденного сознания.
Замыслы реконструкций неизбежно обернулись утопией и в другом смысле. Можно восстановить старинную сцену, но нельзя воскресить XVI век: невозможно вызвать из небытия елизаветинскую публику. Для елизаветинцев конструкция подмостков "Глобуса" была прозрачной, она словно не существовала - "пустое пространство", свободное и беспредельное поле действия человека. Для современной публики она была вещественным фоном, условно-театральной средой. Елизаветинские зрители не замечали, что римские легионеры одеты в костюмы XVI в., а в наших глазах - это один из любопытных анахронизмов шекспировского театра. Реконструкция с неотвратимостью превращалась в стилизацию, сама мысль о которой была Поуэлу и Монку глубоко противна.
Дистанция между двумя художественными эпохами не снималась, о чем мечтали новаторы-архаисты, а, напротив, с изяществом и эстетическим блеском обнаруживалась.
"Елизаветинские" веяния в театре 20-х годов не прошли бесследно для английской сцены. Они открыли многое в театральной природе, конструкции, метафорическом строе шекспировских пьес. Рядом с неповоротливым натурализмом Г. Бирбома Три спектакли Монка, легкие, стремительные, театральные, казались единственным путем к истинному Шекспиру. Один из самых пылких сторонников Монка и "Маддер-маркет", Г. Ферджен, писал в 1922 г.: "Одно из двух: или мы должны давать Шекспира в его подлинности, как это делают в Нориче, или переписывать его, превращая Бардольфа в кокни и заставляя Джульетту джазировать на балу" {Farjeon H. Op. cit, p. 61.}.
Ферджен шутил по поводу кокни Бардольфа и джазирующей Джульетты, не подозревая, что окажется пророком, предсказавшим целое направление в английском театре, которое стало в 20-е годы предметом ожесточенных споров.
Это направление пыталось по-своему решить острую для культуры 20-х годов проблему отношения к традиции. Полагая, что ветхие одежды истории, как и бутафорский хлам старого театра, способны только затемнять живую суть классического автора, историческую дистанцию между временами Шекспира и нашим веком призывали снять, т. е. решительно ее игнорировать. Со свойственным людям тех лет практицизмом хотели реализовать "материальную ценность" классики (выражение Брехта) - чтобы добро не пропадало.
Через головы веков и поколений как товарищу протягивали старому мастеру руку, чтобы извлечь его из дали времен и освободить от балласта "великих традиций". Твердо уверенные, что "дом Шекспира - наши дни, а не XVI и XVII века" {Ibid., p. 136.}, переселяли его сюда, в мир "веселых двадцатых". Действие его пьес прямо переносилось в современную действительность; Гамлет, Отелло, Макбет выглядели, говорили и думали на сцене, как ровесники героев Хаксли, Лоренса и Олдингтона;
Первым, кто осуществил этот рискованный эксперимент в английском театре, был Барри Джексон, создатель Бирмингемского репертуарного театра, учитель Брука, один из самых значительных людей в английском искусстве двадцатилетия между двумя войнами.
В Бирмингеме Джексон ставил по преимуществу современную драму Стриндберга, Кайзера, Пиранделло. Кумиром его был Шоу (при том, что Джексон - человек эпохи, специализировавшейся на свержении кумиров). Джексон первым дерзнул поставить всю пенталогию "Назад к Мафусаилу" {"Я спросил его, рассказывал потом Шоу, - не сошел ли он с ума. Неужели он хочет, чтобы его жена и дети умерли в работном доме? Он ответил, что не женат" (Trewin J. The Birmingham Repertory Theatre. London, 1963, p. 68).} и основал фестиваль пьес Шоу в Мальверне. Барри Джексон был шовианцем по складу ума, по сути своего искусства. Его режиссерские идеи трудно понять вне связей с театральной системой Шоу.
В 1923 г., когда в Бирмингеме сыграли пенталогию Шоу, Джексон начал репетиции шекспировского "Цимбелина".
В постановках романтических драм Шекспира находил предельное выражение "любезный сердцу мещанина гипсово-монументальный стиль" {Брехт Б. Соч. М., 1965, т. 5/1, с. 291.} старого театра. Джексон с ненавистью говорил о невыносимой слащавости и скуке традиционных "Цимбелинов". Он стремился впустить в условный мир театральной сказки звук и краски реального мира, воздух современной жизни. Но что противопоставить рутине викторианского театра? На одной из репетиций Барри Джексон "долго слушал, как спорили между собой режиссер Г. Эйлиф и художник П. Шелвинг, и наконец произнес: "современные костюмы, я думаю"" {Trewin J. Op. cit., p. 70.}. В Англии, и не только в ней, ни о чем подобном еще не слышали - попытки ставить Шекспира в современном платье предпринимались только в Германии и вряд ли о них знали в Бирмингеме. Мысль Джексона была новой и отважной. Но как истинный англичанин он поспешил сослаться на исторический прецедент - при Шекспире и Гаррике тоже играли в современных костюмах. Впоследствии ни одна апология шекспировских спектаклей Джексона не обходилась без такого довода: "Будучи новацией для нас, это в то же время возвращение к старому обычаю как в театре, так и в других видах искусства, например в религиозных картинах с персонажами в одеждах, современных художнику" {The Illustrated London News, 1925, 29 Aug., p. 397.}.
Пьеса меньше, чем ожидали, противилась модернизации. Более того, оказалось, что идея Джексона в чем-то отвечала стилю "Цимбелина", точнее, маньеристской многостильности шекспировской трагикомедии, в которой смешались века и страны, сказка и историческая быль. Критики и публика Бирмингема, к удивлению актеров, с легкостью приняли короля древней Англии в кителе фельдмаршала 1914 г., мундир итальянского посла, в котором Кай Марций являлся к английскому двору, смокинги на пиру, Клотена в форме офицера лейб-гвардии. Битва между бриттами и древними римлянами происходила в ночной темноте, прорезывавшейся вспышками орудийных разрывов, трещали пулеметные очереди, солдаты в стальных касках и мундирах цвета хаки стреляли в берсальеров, словно на сцене показывали хронику событий пятилетней давности.
Бирмингемская публика была подготовлена к такому преображению Шекспира, поскольку Джексон приучил ее к драматургии Шоу. Древние римляне в бирмингемском "Цимбелине" не в большей мере выглядели людьми XX в., чем Юлий Цезарь в "Цезаре и Клеопатре".
Барри Джексон ставил Шекспира, как он сам признавался, "по Шоу"; Бернард Шоу хотел, чтобы "Святую Иоанну" поставили "по Джексону". Увидев "Святую Иоанну" в театре "Нью" с Сибил Торндайк (1924), Шоу бросил фразу: "Декорации губят мою пьесу. Почему бы не играть ее просто в современной одежде, как на репетиции. И Сибил больше эсего похожа на Жанну, когда она в свитере и юбке, чем когда одета, как сейчас, и в гриме" {Цит. по: Друзина М. С. Торндайк. Л., 1972, с. 87.}.
Когда позже, в 1937 г., Шоу взялся переделать финал "Цимбелина", им руководили те же идеи, что и Барри Джексоном четырнадцатью годами ранее. Все, что у Шекспира было, на взгляд Шоу, продиктовано условностями елизаветинского театра, что он считал "кричаще неправдоподобным и смехотворным", Шоу без дальних слов выкинул из текста (из 800 строк осталось 300). Он самым энергичным образом приблизил пьесу к современности. Имогена говорит у Шоу языком суфражистки, Гвидерий высказывает суждения по поводу политического скандала 1936 г. {В 1936 г. Эдуард VII, когда парламент отказался санкционировать его брак с разведенной американкой Симпсон, отрекся от престола.} "Он переписал последний акт так, как мог бы сделать Шекспир, будь он пост-Ибсен, или пост-Шоу, а не пост-Марло" {Lust Jerry. Pitchman's Melody. Lewisburg, 1974, p. 30.}.
Сходство бирмингемской постановки с методами Шоу - создателя "Цезаря и Клеопатры" и "Святой Иоанны" - не шло, однако, дальше внешних соответствий. Сибил Торндайк была современной Жанной, хотя ходила на сцене в средневековых латах, Надеть на Гвидерия и Арвирага шорты, а на Имогену "кникер-бокер" и кепку, как сделал Барри Джексон, еще не означало дать новую интерпретацию "Цимбелина". "Шекспир в современных костюмах" нес с собой опасность, которой не избежал ни Барри Джексон в "Цимбелине", ни многие другие из его подражателей вплоть до наших дней; перемена платья невольно оказывалась паллиативом современного прочтения. Важность бирмингемского "Цимбелина" составляла заключенная в нем мысль о самой возможности такого прочтения.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги