Шекспировские Чтения, 1978

3

Шекспировский "Гамлет", несомненно, - одна из вершин реализма в мировой драме. Сложность реалистического изображения жизни в этой трагедии выступает в ее театральности. Трагизм "Гамлета" не может быть понят во всем его содержании без понимания зрителем (или читателем) изображенного в пьесе противоречия между ролью и сутью. "Гамлет" - трагедия не только персонажа, но и актера, и в конечном счете зрительного зала. Ведь аналогия между экспериментальным "Убийством Гонзаго" и всей трагедией "Гамлет" в целом вовлекает и зрителя в систему театральности.

Вместе с тем "Гамлет" является своего рода пьесой о театре, "защитой театра"; главной мыслью ее является идея обличения мира в театральном спектакле, активной роли театра в лживой, двуличной действительности: личина может быть надета не только для того, чтобы скрыть преступление, но и для того, чтобы его разоблачить. Внутри действия это проделывает Гамлет, играя безумного. Вне действия, в системе театральности пьесы Шекспир сопоставляет гениально правдоподобную маску самого действия и скрытую под ней суть, на которую намекает актер

Здесь возникают два вопроса. Первый заключается в том, понятен ли был для шекспировского зрителя принцип театральности, созданный в "Гамлете". Ответ состоит в том, что если сегодняшнему зрителю этот принцип непонятен без специальных усилий режиссера выявить смысл театральности трагедии, то для людей эпохи Возрождения ситуация была гораздо более благоприятна ввиду популярности идеи "мир - театр" и широчайшего применения различных видов театральности в театре. Но и тогда театральность "Гамлета" была доступна не всем и, во всяком случае, выступала в достаточно завуалированной форме. Театральность выступала скорее как подтекст спектакля, имеющий опасное для театра и исполнителей содержание.

Второй вопрос связан с тем, что же скрывается под маской "Дании". Конечно, "внешность и отпечаток века". Но напомним еще раз, что обличительная суть пьесы не могла быть открыто преподнесена зрителям "Глобуса" и не была рассчитана на всеобщее понимание. Более того, в тексте пьесы несколько раз говорится о невозможности разгадать подлинную суть зрителями (таков смысл первой реплики Гамлета, сцены с флейтой, финала). Но, когда произносятся слова: "... есть во мне то, что превосходит показную видимость" (I, 2); "...я должен молчать" (I, 2); "...вам хочется вырвать сердце моей тайны" (III, 2); "Но тише!" (111,1); "О, я бы мог вам рассказать. Но пусть будет так... Остальное - молчание" (V, 2), - ни Гамлету, ни актеру, в сущности, нечего сказать зрителям сверх того, что те и сами знают. Тайны нет для зрителей и в сценическом действии (секрет Гамлета для них - "секрет полишинеля"). Тайны нет и в высказываниях актера, играющего роль Гамлета. В самой общей форме он говорит о язвах века в монологе "Быть или не быть". Настойчивое подчеркивание скрытого смысла пьесы имеет целью главным образом побудить зрителя увидеть различие менаду маской, ролью и сутью и пристальнее вглядеться в свою - английскую действительность.

В трагедии "Гамлет" ренессансный принцип искусства как зеркала природы усложняется; его дополняет маньористический по своему происхождению принцип искусства как зеркала ума, идеи. Но шекспировский "трагический гуманизм", опирающийся на широчайшую прогрессивную общественную почву, "переплавил" все влияния в мощное правдивое искусство и помог Шекспиру не только глубоко отобразить трагедию своего времени, но и создать "трагедию для всех времен".

В последнее время все больше внимания уделяется тем особенностям строения драматического произведения, которые обусловлены спецификой самого жанра. Казалось бы, совершенно ясно, что анализ того или иного произведения обладает спецификой, определяемой жанром этого произведения. Однако при анализе драматического произведения не всегда в должной степени принимается в расчет его принадлежность к сценическому искусству, т. е., исходя из читательского восприятия, не всегда учитывается и зрительское.

Для ясности постановки вопроса следует четко разграничить литературоведческий подход от театроведческого. Отмечая, что при изучении драматического произведения надо опираться на восприятие не только читателя, но и зрителя, мы имеем в виду не зрителя спектакля, а "зрителя пьесы", т. е. читателя, который смотрит на прочитанное и глазами зрителя.

От читателя, естественно, не требуется профессионального режиссерского или актерского подхода к пьесе, но он должен уметь составить общее (или даже конкретное, осмысленное в форме воображаемого зрелища) представление о месте, характере и атмосфере сценического действия, заложенного именно в словесном материале. В этом ему может помочь литературовед, который в данном случае будет пользоваться в своем воображении некоторыми профессиональными театральными средствами для выявления заложенных в пьесе сценических возможностей. Следует опять-таки подчеркнуть, что знание театральных средств не означает их театроведческого применения. Их использование должно служить исследованию литературно-драматического материала, а не анализу театрально-сценического результата или режиссерского замысла, направленного на его достижение.

В данном случае нас интересует один из аспектов исследования этой проблемы, а именно - какую структурную функцию выполняет в одном из наиболее значительных произведений Шекспира скрытая метафора сцены, театра, сценического действия, игры, лицедейства.

Сравнение жизни со сценой (или отождествление жизни и сцены) не раз использовалось и до Шекспира. Подобные выражения настолько износились, что еще в словаре латинского языка, изданном в 1599 г., можно прочесть: "Наша жизнь - некая интерлюдия или пьеса; мир - это сцена, полная разных неожиданностей; все люди актеры" {Цит. по: Shakspeare: The Works/Ed, by Charles Knight. London, s. a., vol. II. p. 223.}.

Поэтому, возможно, для зрителя театра времен Шекспира многое звучало комично в известном монологе Жака из комедии "Как вам это понравится", в котором говорится о делении человеческой жизни на театральные акты.

Иногда этот монолог "очищали" от комических элементов и представляли его как выражение настроений близких Гамлету (или юному Гамлету). Другие исследователи отмечали, что эта ходячая, изношенная, превратившаяся в клише метафора не имеет ничего общего с глубокомысленной рефлексией Гамлета.

Метафора действительно износилась, однако сила заключенного в ней философского обобщения настолько привлекательна для автора "Гамлета", что он старается сохранить ее в скрытом виде, т. е. без изношенного одеяния, без превратившейся в клише словесной формулы. И если Жак и вправду не годится Гамлету в прототипы, то его меланхолия все-таки несет в себе зачатки гамлетовского мировосприятия.

Вопрос использования Шекспиром в своих произведениях образа театра, сцены, актерской игры довольно хорошо изучен. Особо следует отметить монографию Эн Райтер "Шекспир и идея игры" {Righter Anne. Shakespeare and the Idea of the Play. London, 1962, p. 90.} и великолепное исследование данного вопроса Леонидом Пинским в его книге "Шекспир. Основные начала драматургии", Эн Райтер, например, приводит место из "Генриха VI", где в обычных выражениях проглядывает интересующая нас метафора:

Кто в собранье славном

Воинственный лорд Толбот, чьим дяниям

Дивится вся французская страна.

(I, 2)

В переводе совершенно точно передан смысл слов гонца, однако в нем игнорируется интересующая нас скрытая метафора. Это, естественно, отмечается нами не для критики прекрасного перевода Е. Бируковой, а для того, чтобы подчеркнуть конкретную специфику метафорического мышления Шекспира. В подлиннике читаем:

Which of this princely train

Call ye the warlike Tallbot, for his acts

So much applauded through the realm of France?

Английское слово acts действительно означает "деяния", а applaud "дивиться", "восторгаться". Но благодаря скрытой

Скрытая метафора "мир - сцена" в "Гамлете" метафоре сила художественного обобщения этих слов достигает большой выразительности, ибо act означает также и "театральное, сценическое действие", a applaud буквально переводится как "аплодировать". Таким образом, в реплике гонца проглядывает второй, метафорический план повествования: "Кто в собранье славном воинственный лорд Толбот, игре которого так аплодирует вся французская страна".

В "Гамлете" также часто встречаются слова и выражения, связанные с образом театра, сцены, актерской игры {См.: Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971, с. 562.}. Их можно представить органическими частями одной большой метафоры-символа "жизнь - сцена", а саму скрытую метафору - элементом художественной системы всей трагедии, обладающей строгой структурной функцией.

Основной функцией этой скрытой метафоры является создание театрально-зрелищной, торжественной атмосферы путем привнесения в словесную ткань пьесы элементов театральности и сценических ассоциаций.

Это можно проследить уже в разговоре героя с призраком отца (I, 5). Но и эта экспозиция имеет как бы свою небольшую экспозицию с несколькими четко определенными функциями.

1) Место и время действия подобраны таким образом, чтобы, с одной стороны, способствовать психологической убедительности происходящего (появлению Призрака), а с другой - показать, что основное событие экспозиции разыгрывается перед преданными Гамлету людьми.

2) Зритель пока ничего не знает о причинах будущей трагедии. Шекспир лишь создает общую психологическую атмосферу при помощи коротких, отрывочных реплик стражи, пароля, смены караула, упоминания о том, что "даже мышь не пробегала", выхода на сцену Горацио и под конец подачи основной информации о появлении Призрака. А первое появление Призрака как бы завершает эффект нагнетания напряженности (I, 1).

3) Общая психологическая ситуация накаляется и усложняется во второй и третьей сценах. Здесь зритель впервые встречается с героями трагедии и их антагонистами, узнает о любви Гамлета и об отношении брата и отца Офелии к этому. Вся эта информация способствует созданию атмосферы ожидания чего-то необычного, ибо сама эта информация несет в себе элементы необычности и тревоги: необычен и зловещ сам факт замужества королевы, враждебность Лаэрта и Полония к чувству Офелии, лишение сестры покровительства брата на длительное время и т. д.

Эмоциональное воздействие на зрителя этой части экспозиции во многом зависит от степени торжественности (театральной, сценической торжественности) происходящего. С этого момента начинается ряд скрытых театральных представлений внутри самой драмы: Марцелл и Бернардо "представляют" Призрака Горацио (Марцелл приводит Горацио на площадку, чтобы показать ему своеобразную сцену выступления призрака). Клавдий играет перед двором, королевой, Гамлетом, Лаэртом, Офелией, как бы доказывая, что все происходящее обычно, законно и закономерно. Играть свой большой "спектакль" начинает и Гамлет: он пока не осведомлен о происшедшем несчастье, но уже вынужден скрывать чувство отвращения к окружающим.

И, наконец, весь монолог Призрака являет Собой еще одно зрелище, которое разыгрывается для Гамлета на площадке Эльсинора как на обычной для шекспировского театра внутренней сцене: по сути, оно почти не отличается от традиционного драматического приема, называемого "сценой на сцене", хотя внешне, разумеется, мы не имеем дело с интерполяцией элемента другой пьесы (вроде "убийства Гонзаго").

Следует отметить и то, что вплоть до наших дней символ короля для англичан представляет собой своеобразный театральный феномен. И это не только благодаря номинальному статусу королевской власти. Еще в шекспировское время, когда король (королева) был абсолютным монархом, с его образом как символом неразрывно связывали элемент театральной помпезности, игры. Кстати, у самой королевы Елизаветы возникали в связи с этим "театральные ассоциации": когда парламент и советники убеждали ее ускорить казнь Марии Стюарт, она им напоминала, что монархи, подобно актерам, стоят на сцене на глазах у всего мира: каждая незначительная ошибка, малейшее пятно на их одежде или чести видны огромному количеству зрителей, друзей или врагов.

При переводе Шекспира на другие языки не всегда оказывается возможным сохранить интонацию и слова, указывающие на наличие в них сложной метафоры. Поэтому не всегда можно опираться на перевод (даже самый удачный) для выявления интересующего нас структурного принципа. Это также, естественно, обедняет сценические возможности спектакля, поставленного по данному переводу.

Возьмем, к примеру, три реплики из экспозиционной части пьесы:

Горацио обращается к Призраку:

Кто ты, что посягнул на этот час

И этот бранный и прекрасный облик...

(Перевод М. Лозинского)

Гамлет говорит о Призраке:

И если примет вновь отцовский образ,

Я с ним заговорю...

(Перевод Б. Пастернака)

Скрытая метафора "мир - сцена" в "Гамлете"

Гамлет обращается к Призраку:

В таком таинственном пришел ты виде...

(Перевод А. Радловой)

Все эти три реплики в подлиннике связаны между собой как раз скрытой театральной символикой: "посягнул на облик" или "примет образ" ("usurp'st...form", "assume... person"), так же как и "в таинственном виде" ("in a questionable shape"), фактически содержат коннотацию именно театрального перевоплощения, лицедейства.

А вот случай, когда переводчики имеют лучшую возможность и стремятся максимально воспользоваться этой возможностью.

В старых русских переводах рассказ Гамлета о подмене письма Клавдия к английскому монарху звучал так:

Опутанный коварством,

Я не успел и с мыслями собраться,

Как план уже созрел. Присев к столу,

Я выдумал и написал указ.

(Перевод А. Кронеберга)

Кронеберг совершенно глух к скрытой метафоре. В подстрочном переводе М. М. Морозова она слабо проглядывает в обороте "мозг начал свою игру". Однако этого недостаточно хотя бы потому, что игра мозга настолько явно ассоциируется с привычной русской идиомой (игра ума), что в ней не ощущается дополнительная коннотация - игра, представление, лицедейство. Три известных русских переводчика "Гамлета" уходят дальше, в глубь, подтекста:

Итак, кругом опутан негодяйством,

Мой ум не сочинил еще пролога,

Как приступил к игре...

(Перевод М. Лозинского;

здесь и далее курсив мой. - Г. К.)

Или у А. Радловой:

Со всех сторон их подлостью опутан,

Не стал в душе я сочинять пролог,

А прямо к пьесе перешел.

у Б. Пастернака же читаем:

Опутанный сетями,

И роли я себе не подыскал,

Уж мысль играла. Новый текст составив,

Я начисто его переписал.

Скрытая метафора "мир - сцена" в "Гамлете"

Интересно заметить, что в более раннем варианте перевода Пастернака (1951) встречаем буквальное прочтение подлинника:

Опутанный сетями,

Еще не зная, что я предприму,

Я загорелся. Новый текст составив,

Я начисто его переписал.

Представление жизни в виде спектакля в "Гамлете" органически связано с антитезой реального и кажущегося, воображаемого. Это не просто традиционный прием контраста, когда путем сопоставления реального и воображаемого подчеркивается особое значение реального, жизненного. В "Гамлете" сопоставление реального и призрачного непосредственно связано с мироощущением героя. Монолог "Быть или не быть" и в этом отношении представляет особый интерес. Выраженный в нем скепсис является как бы своеобразным камертоном всей трагедии. Все двусмысленно, двумерно. Клавдий постоянно играет, скрывая свое двуличие, за душевной чистотой Офелии все-таки кроется нечто пугающее Гамлета, даже вина Гертруды не до конца ясна (не разгаданным до конца остается вопрос о ее связи с Клавдием до убийства отца Гамлета). Вся эта неопределенность и двуплановость порождает в "Гамлете" атмосферу трагической рефлексии. Перед Гамлетом возникает дилемма: какой лик, какое обличье принять за истинное, где кончается лицедейство и где начинается действительность? Но воспринимать игру в "Гамлете" как обычное притворство было бы такой же ошибкой, как принимать философскую дилемму кажущегося и реального лишь за традиционное контрастное сопоставление. Именно такие двуплановые, сложные роли играют люди на сцене жизни, и проблема состоит вовсе не в том, чтобы игру, показное лицо, маску отделить от "реального лица", а в том, чтобы постичь, осмыслить всю сложность роли, включающей в себя все аспекты, все грани. Таким образом, истина постигается путем осмысления маски, ибо истину следует искать в самой маске.

Прав Л. Пинский, подчеркивая свою мысль о том, что "жизнь - театр существо шекспировской концепции человеческой жизни" или что "жизнь - театр - магистральный, лейтмотивный образ всего творчества Шекспира" {Пинский Л. Указ. соч., с. 558, 561.}.

Шекспир не просто играет словами, когда вплетает в речь своих персонажей образы из театрального обихода, а строит свое произведение по как бы развернутой, но в то же время скрытой метафоре-символу "мир - сцена". Это видно также и в том, как Гамлет отождествляет себя и других с актерами, как он, наподобие средневековых спектаклей, не только подменяет жизненные ситуации сценическими, а воспринимает жизнь и театр как единое целое. В знаменитом обращении к Гертруде Гамлет говорит:

Не кажется, сударыня, а есть.

Мне "кажется" неведомы. Ни этот

Суровый плащ, ни платья чернота,

Ни хриплая прерывистость дыханья,

Ни даже слез податливый поток,

И впалость черт, и все подразделенья

Тоски не в силах выразить меня.

Вот способы казаться, ибо это

Лишь действия и их легко сыграть,

Моя же скорбь чуждается прикрас

И их не выставляет напоказ.

(Перевод Б. Пастернака)

Этот монолог обычно играют как упрек матери и двору в том, что в Дании провозглашен фальшивый траур и что настоящее горе самого принца не подлежит лицедейству. Да, это текст и даже подтекст данного монолога. Однако и подтекст может иметь свои "подразделения". В глубинных пластах второго плана просматривается как раз скрытый образ-символ "мир-сцена". Для его восприятия следует вспомнить, что перечисленные атрибуты траура - "суровый плащ", "платья чернота", "хриплая прерывистость дыханья", "слез податливый поток", "впалость черт", "все подразделения тоски" - суть не только элементы реалистического описания традиционного ритуала, а также и перечисления театрального реквизита и выразительных средств тогдашнего актера-трагика. Гамлет как бы с подмостков сцены оповещает мир о том, что в нем, творении Шекспира, сосредоточена тоска, не поддающаяся выражению даже языком искусства ("Действия легко сыграть..."). В то же время, допуская перед зрителем, что он актер, исполняющий роль принца датского, Гамлет тем самым объявляет себя участником большого театра, называемого жизнью.

Разумеется, самым ярким проявлением интересующей нас скрытой метафоры является сцена "мышеловки". Приход актеров ко двору датского короля еще одна большая метафора-символ в творчестве Шекспира. Это не просто сюжетный материал, не просто "сцена на сцене", а именно метафора-символ. В сцене актеров действительно можно найти отголоски "борьбы театров", дискуссий относительно правдивости и неестественности в актерском исполнении, но это все-таки малозначительные замечания. Главное не это. С приходом актеров связано несколько аспектов. 1) Для Гамлета они символизируют мир иллюзий, мир искусства, где люди лицедействуют во имя высоких нравственных ценностей. Гамлет рад приходу актеров, так как для него их искусство отдушина. Они приносят праздник в Эльсинор. 2) Искусство несет в себе огромную силу правды. Этот аспект "мышеловки" становится ясным, если отказаться от дословного сюжетного прочтения замысла Гамлета ("...я слыхал, что иногда преступники в театре бывали под воздействием игры так глубоко потрясены, что тут же свои провозглашали злодеянья..." - II, 2). Сила сценического образа и сценического слова куда сильнее прямых намеков на конкретные поступки людей. Поэтому соблазн режиссеров внести в игру странствующих актеров комический элемент (вот, мол, как тогда играли актеры) представляется нам упрощением замысла драматурга. Конечно, стиль их высокопарен и даже иногда заслуживает критики Гамлета, но при этом их искусство искренне радует и волнует героя трагедии. Без всего этого трудно было бы представить культурный фон молодого Гамлета. Актеры не просто профессионалы, нанятые для определенной цели, а духовные собратья Гамлета. Они являются такими же зрителями жизни, этого большого театрального зрелища, как и мы, зрители спектакля. Роли у нас разные - то мы играем статиста, то равнодушного зрителя, а то и самого Гамлета. В отличие от нас актеры лишь играют "сцену на сцене" (т. е. исполняют роль актера в театре жизни). Решение этого эпизода представляется более верным скорее в стилизованной манере (что дает возможность для большего обобщения), чем в гротескно-пародийной (что уводит зрителя в сторону, к историческому бытописанию).

Расшифровка скрытой метафоры "мир - сцена" дала бы режиссеру большую свободу в интерпретации сцены мышеловки. Мы уже знаем случаи более смелого отождествления, например, Клавдия и Гертруды с актерами, изображающими пантомиму "убийства Гонзаго". Большой интерес в этом отношении представлял и известный чешский эксперимент на Монреальской выставке 1967 г., который был основан на принципе демонстрации многоплановости шекспировского текста посредством привлечения новых сценических средств. Основной режиссерской находкой явилось огромное зеркало, в котором вместе с действующими лицами отражались и зрители. Скрытый символ-метафора сцены явно ощущается и в финальной картине трагедии. Дуэль Гамлета и Лаэрта еще одна своеобразная "сцена на сцене", в конце которой Гамлет недвусмысленно отождествляет участников спектакля со зрителями.

Небезынтересно проследить, как проясняется эта последняя фаза скрытой метафоры в русских переводах.

У Н. Полевого она вообще отсутствует:

А вы, свидетели злодейства,

Вы, бедные, трепещущие люди!

А. Радлова видит образ "зрителя трагедии", но сужает силу обобщения гамлетовских слов, подменяя метафору сравнением:

А вы, что, содрогаясь и бледнея,

Глядите с ужасом на это дело,

Как зрители безмолвные трагедий.

М. Лозинский и Б. Пастернак полнее выявляют скрытую метафору:

М. Лозинский:

Вам, трепетным и бледным,

Безмолвно созерцающим игру...

Б. Пастернак:

А вы, немые зрители финала...

Уточним лишь, что упомянутое в подлиннике слово mute означает не просто "безмолвный" и при жизни Шекспира употреблялось в значении "актер, не произносящий слова", статист. Таким образом, в подлиннике упоминаются и статисты, и зрители: "Вы являетесь статистами или зрителями этого представления".

Позднее Шекспир вновь вернется к этой метафоре-символу, уже непосредственно внося его в текст. Таким образом, используя избитую метафору в монологе Жака, а затем спрятав ее в глубинный подтекст "Гамлета", драматург в "Лире" и "Макбете" находит новое трагическое звучание старой метафоры, очистив ее от аксессуаров ходульного сравнения:

Мы плакали, пришедши в мир,

На это представление с шутами.

(Перевод Б. Пастернака)

Или ставшие столь популярными в наше время слова из "Макбета":

Жизнь - это только тень, комедиант,

Паясничавший полчаса на сцене

И тут же позабытый; это повесть,

Которую пересказал дурак:

В ней много слов и страсти, нет лишь смысла.

(Перевод Ю. Корнеева)

Приведенные нами примеры показывают, что идея театральности выражена в "Гамлете" не только наглядно в сцене с актерами и в представлении "мышеловки", но пронизывает весь текст, составляет одну из основ поведения персонажей.

МОНОЛОГИ ГАМЛЕТА И ПРОБЛЕМА ИХ СЦЕНИЧЕСКОГО ВОПЛОЩЕНИЯ

С. Нельс

В своей книге "Вся жизнь" М. О. Кнебель писала: "Режиссеры и актеры подчас, несмотря на самое глубокое уважение к трудам специалистов, не умеют практически использовать их опыт. В этом есть и наша вина, но и вина специалистов, работающих в отрыве от стихии самого театра" {Кнебель М. Вся жизнь. М., 1967, с. 333.}.

О том же разрыве говорил в свое время еще более решительно Немирович-Данченко: "...одна из важнейших основ воспитания актера... вопрос о том, как угадать автора " {Немирович-Данченко В. И. Театральное наследие. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1952, т. 1, с. 223.}; "Воспитать в актере умение находить авторское лицо... Как нам этого добиться? Я одно время убежденно проповедовал, что в театре нужны специальные лекции по этому поводу. Хотя должен признаться, что тут есть и огромная опасность. Я перебираю в уме множество профессоров - и всех тут же отвергаю. Знаю, что они глубоко изучают писателей и книги о них пишут. Но... у них подход не артистический и - я бы даже сказал - не настоящий человеческий. Это слишком дидактично: нагромождение мыслей и слов, не волнующих актерского воображения. Все это верно, поучительно, хорошо, но ничем не помогает актерскому воображению взволновать какие-то нервы или возбудить в фантазии какие-то образы. Я бы даже сказал: не передает того обаяния, которым насыщен данный автор" {Там же, с. 224.}.

Сетования Немировича и размышления Кнебель, конечно, интересны не в плане решения вопроса: кто виноват? Кто бы ни был виноват в том, что актеры не получают помощи от литературоведов, важно лишь то, что поднят вопрос о настоятельной необходимости более тесной совместной работы исследователя и театра.

Придавая такой работе большое значение, Немирович умел смело опровергать авторитетных специалистов, когда их концепции не помогали театру раскрыть лицо автора. Так было в его последней, не доведенной до конца работе над "Гамлетом" Шекспира.

Из стенограмм его репетиций мы видим, что он выступал как смелый экспериментатор, стремящийся дать обновленное понимание трагедии Шекспира.

Для этого он боролся со штампами, и прежде всего со штампом "конфетного" Ренессанса. "Ренессанс на сцене стал штампом, приевшимся, намозолившим глаза. С ним связаны ложно романтические, идеализированные трафареты, "подслащенный ложный пафос..." - считал он, - тут надо делать что-то совершенно другое".

Он предполагал перенести действие трагедии в более раннюю эпоху, в средневековье. Конечно, штампом может сделаться и средневековье, как справедливо замечали тут же на репетиции театровед Н. Н. Чушкин и М. М. Морозов. Но они не учли другого. Перенесение в иную эпоху имело для Немировича и другое значение: помогало показать пропасть, лежащую между Гамлетом и его окружением. И поэтому Немирович отвергает доводы ученых. Он основывает свой замысел на том, что Гамлет - человек, который заглядывает далеко в будущее. Если все персонажи пьесы живут в средневековье, то Гамлет духовно живет уже в зрелом Ренессансе. "Среди всей этой жизни есть исключительная, родившаяся на двести-триста лет раньше душа, как Гамлет... потому, что весь дух этого человека охватывает человечество на несколько сот лет вперед" {Шекспировский сборник. 1967. М., [1968], с. 239.}.

Таким образом, смещение времени дает возможность постановщику сценически воплотить свою концепцию: Гамлета отделяют от его окружения века, по существу они люди разных эпох.

Изменение времени действия пьесы важно было и в другом отношении. Оно переносило в эпоху, "от которой остались нам ее страсти и столкновения... Тут все оголенные страсти". Это позволит показать "мир огромных, оголенных страстей" {Там же, с. 240.}. А это и есть подлинный мир Шекспира. "Каждый охвачен огромной страстью" {Там же, с. 241.} - тогда это Шекспир.

Актеру надо "схватить эмоциональный метод творчества. Вне эмоционального подхода - начнем рассуждать... придем только к резонерству". Только при эмоциональном подходе, заключает Немирович, будет создано в сценическом произведении единство жизненной, психологической и социальной правды.

При этом методе особую трудность представляли, конечно, размышления Гамлета.

Как развивается мысль в монологах Гамлета и как ее сценически воплотить. Над этим бился В. И. Немирович-Данченко, говоря, что его задача в конечном счете вскрыть философию Гамлета. Задумывался он и над тем, как же актеру произносить "сентенции", которых так много у Шекспира (сентенциями он называл мысли Гамлета). И как их сочетать с основной задачей - изображением шекспировских страстей, а "без страсти нет Шекспира".

Иным путем подходил к проблеме сценического воплощения трагедии К. С. Станиславский, хотя он ставил те же конечные задачи, что и Немирович. Он считал, что действие "Гамлета" воплощено в словах, и в каждом слове заключена мысль, и если эту мысль пропустить, то одно звено из пьесы оказалось бы выброшенным.

Исходя из этого, при сценическом воплощении пьесы необходимо точно проследить все этапы развития мысля Гамлета, которые и составляют основное действие трагедий. Станиславский скрупулезно намечает все мельчайшие звенья - этапы развития мысли Гамлета, соответствующие развитию драматургического действия.

Если внимательно проанализировать монологи Гамлета, а на них яснее всего можно решить этот вопрос, то становится ясно, как сочетается истина страстей и точность мысли. Здесь мысль рождает эмоции, а эмоции ведут к размышлениям.

Оказывается, все монологи Гамлета композиционно построены на удивительно точно сменяющих друг друга моментах раздумья и вспышках страстей. Ratio и эмоция живут рядом. При этом иногда эмоция возникает тогда, когда разум представляет свои неопровержимые доводы в пользу того или другого взгляда на мир. А иногда сила чувства помогает разуму оформить, сделать выводы о том или другом жизненном явлении.

Волны нахлынувших чувств и скрупулезная работа мозга, сменяясь, образуют внутреннюю духовную жизнь героя. Переходы эти резки, быстры, часто мгновенны.

Экспозиция образа философа намечается уже в первой встрече зрителя с Гамлетом и выступает в длинной реплике-монологе, завершающей так называемую тронную сцену. От того, каким здесь предстанет Гамлет, зависит во многом дальнейший рисунок роли.

Мы видели Гамлета в этой сцене скорбным, замкнувшимся в себе, отрешенным, отсутствующим или даже безучастным, негодующим, ироническим. Для всех этих оттенков есть достаточно оснований. Действительно, горе Гамлета велико. Неожиданность свалившейся беды усиливает его. Натура глубокая, страстная, он переживает все на пределе.

И все же и здесь не может не проявиться привычка к размышлению. Наблюдать, сопоставлять, делать логические выводы - это привычка, ставшая его второй натурой. Теперь она особенно необходима.

В этой сцене недостаточно Гамлету быть только "отсутствующим", углубленным в свое горе. Тогда зритель не будет подготовлен к тому, что личная трагедия Гамлета переводится в план мировых проблем.

Гамлет уже здесь, несмотря на тяжелое душевное состояние, несомненно, пристально наблюдает за происходящим, чтобы решить множество вопросов, вставших перед ним по приезде в Эльсинор после смерти отца.

Эльсинор уже не тот. Буйное веселье царит там, где раньше было тихое счастье. Мать - красивая, молодая, спокойно-счастливая, какой он ее всегда видел, теперь вдруг порывистая, неровная, со странным блеском в глазах, как будто опьяненная. Как будто другими стали и придворные. Полоний - умный советник, которого, очевидно, ценил отец, пресмыкается перед дядей-королем. А король? За ласковыми словами отца государства так и чувствуется подобострастное стремление "подлизаться". Поведение человека, сознающего, по-видимому, что он не имеет никаких прав на это звание.

Как странно переменились люди! Что же такое человек?

Человек и человечность - это знамя эпохи Возрождения, ее гордость. Но теперь он увидел другого человека - и в тех же людях. В чем же правда о человеке? Что скрыто за тем, чем они хотят казаться?

Эта мысль держит в тисках скорбного Гамлета. Он должен проникнуть в глубину души этих людей, пронзить их своим словом, своим взглядом.

Раздраженный грубо бестактными и неуместными в его состоянии вопросами короля и королевы, он быстро подхватывает реплику матери: "Так что ж столь необычным кажется тебе". В сущности, именно к ней обращено его credo. Она должна понять, что сжигает его сейчас. К ней - потому что сейчас настал момент, когда он, потерявший отца, может потерять и мать. В длинной тираде, как бы невольно вырывающейся у него, уже выступает сильный ум, стремящийся все осмыслить и обобщить. Но не только качество интеллекта, но и направление его мысли уже намечено: это - искание истины о человеке, которое потом перейдет в искание истины о мире.

Уже с первых слов в этой большой реплике-монологе (в так называемой тронной сцене) Гамлет выступает как мыслитель. Он заявляет свои права мыслителя, снимающего покров с внешней видимости вещей и явлений и познающего их суть. Программно звучат его слова "Я не хочу того, что кажется". Ему необходимо знать то, что "есть".

И далее, когда актер будет взбегать по лестничке шекспировских перечислений примет скорби, не почувствуем ли мы, что слова о грустном виде, бурных вздохах и слезах, потоком текущих из глаз, можно отнести не к самому Гамлету, а к той, которая так недавно все это лицемерно демонстрировала, идя за гробом отца? И потому слова Гамлета звучат обличительным пафосом, перебивая своей эмоциональной насыщенностью спокойствие мыслителя.

Это даст возможность заострить поставленную дальше Гамлетом дилемму: противоречие между внешними знаками выражения человеческих чувств и их истинной сутью, между подлинно человечным и тем, что им хочет прикинуться. Здесь по конкретному поводу намечается большая философская проблема, волновавшая умы на протяжении столетий, проблема дуализма, принимавшая в разные эпохи различную форму.

Где же истина о человеке, которую провозгласила его эпоха, сделавшая имя "человек" мерилом всех ценностей? Когда он оказался лицемером, предателем, лгуном, ничтожеством?

Двойственность бытия - вот что опыт жизни дает Гамлету. Как это совместить с провозглашенным гуманистами лозунгом единства, гармонии. Ведь все религиозное средневековье, теперь побежденное, твердило о двух мирах. Если их взгляды все еще живучи, то здесь огромная опасность не только для его времени, но и для грядущих веков. История это доказала. И тем важнее и значительнее задача, вставшая перед Гамлетом.

И вот, если рассматривать первый большой монолог Гамлета после тронной сцены с точки зрения его принадлежности человеку-мыслителю, станет ясно, что каждое переживание свое служит ему поводом для определенного умозаключения, а оно, это умозаключение, логически развиваясь, в свою очередь, требует все новых и новых аргументов, дополнительных доказательств.

И тогда уже в этом монологе вместо сетований на свою судьбу и на жизнь, на мир выступает стройный логический ход мыслей, сопровождающих или перебивающих эмоции.

Живший в душе Гамлета идеал посрамлен и уничтожен. Это вызывает отчаяние. Жить не хочется. Легче умереть, чем жить с такими мыслями. Из глубины души вырывается, как стон, как мольба:

О, если б этот плотный сгусток мяса

Растаял, сгинул, изошел росой!

И вот он уже холодно резюмирует:

Каким докучным, тусклым и ненужным

Мне кажется все, что ни есть на свете!

О, мерзость! Это буйный сад, плодящий

Одно лишь семя; дикое и злое

В нем властвует.

(I, 2) {*}

{* Здесь и далее цитаты из "Гамлета" даны в переводе М. Лозинского.}

И так страшно от этого холодного заключения - приговора, приговора своим идеалам, мечтам, надеждам и в то же время приговора той, которая родила его с этой жаждой прекрасного, что он вскрикивает: "До этого дойти!". И сразу от этого отчаянного крика он приходит в себя. И уже трезвый ум мыслителя предъявляет свои права: "Да, - говорит непокорный ум, - это надо еще доказать".

Гамлет и в минуты огромного эмоционального возбуждения не теряет способности мыслить трезво и логически. Он хочет выстроить свои за и против, pro и contra, оспорить или доказать правильность тех мрачных выводов, к которым он пришел. И дальше, один за другим, идут сначала все за. Подтверждение его начального вывода, доказательство э 1 в том, что так быстро забыт любимый человек:

Два месяца, как умер! Меньше даже.

Такой достойнейший король!

Любопытно, как и здесь проявляется педантичность мыслящего ума - в уточнении: "Нет, даже и не два..." ("меньше даже").

Таково первое доказательство ужаса того, что совершила мать: она променяла великого человека на "сатира". Второе доказательство: глубина чувства отца, так пламенно, так беззаветно любившего ее, "что и ветрам неба не дал бы коснуться ее лица".

От этого стального прикосновения скальпеля рассудка к открытой ране все снова переворачивается в душе, и он гневно взывает: "О небо и земля! Мне ль вспоминать?".

Но нет, он не отдастся своему чувству, он будет искать еще и аргументы. Теперь они мотивируются не высотой чувств отца, а ее отношением к королю. Ведь Гамлет и все окружающие ясно видели, как преданно она его любила, как в свое время была счастлива с ним и как это счастье с годами все росло.

Но тут Гамлету приходится прервать себя: к чему вспоминать - ведь действительность все это перечеркнула. И уже не в силах дальше следовать за доводами разума, он прерывает себя мрачным "а через месяц!", чтобы затем уже, как бы лишенный сил от внутренней боли, отдаться скорби: "Не думать бы об этом!".

Но внутренняя энергия мыслителя не позволяет остановиться на безвольной тоске. Он должен дать "названье" тому, что произошло. А произошло то, что вся поэзия, связанная с женщиной - женой, матерью, возлюбленной, - исчезла. Осталось ничто: блестящие побрякушки, видимость, прикрывающая внутреннее убожество, бессердечие.

...Бренность ты

Зовешься: женщина!

Теперь те же слова "через месяц!" звучат уже не болью. Они - трамплин для очень точного и весьма прозаичного образа. Интересно, что образ взят из материального мира, из обихода. "И башмаков не износила, в которых шла за гробом". Это после высоких мифологических сравнений.

Но тем более сильно негодование, что приходится с неба спуститься на землю. Если все это так и есть, как теперь оказалось, то, значит, ничего человечного не остается в человеке. Этот царь природы ниже зверя. "Зверь, лишенный разуменья, скучал бы дольше". А он, Гамлет, хочет взывать к разуму. Он еще раз напоминает о ничтожестве того, ради которого забыт его отец: "на отца похож не более, чем я на Геркулеса". И грустная ирония этого сравнения снова заставляет доводы разума прервать на миг воплем": "через месяц!" чтобы потом снова нанизывать обвинительные пункты:

Еще и соль ее бесчестных слез

На покрасневших веках не исчезла,

Как вышла замуж.

Какая гнусность! О чем тут еще говорить. Исчерпаны все за его обвинений, оказывается, что "против", contra, т. е. для защиты этого лживого мира, ему нечего противопоставить. И потому с неизбежностью остается только категорически, со всей резкостью констатировать: "Нет, и не может в этом быть добра". И это не случайно, что "тут нет добра". Важно, что вообще "быть его не может". Итог, который подводит сильный ум мыслителя и который заставляет съежиться душу человека, ощутившего себя таким одиноким во враждебном мире: "Но смолкни, сердце, скован мой язык!".

Так в быстрых переходах, взрывах эмоций и непрестанной работе интеллекта развивается первый монолог Гамлета, в котором уже выявлена потенция его духовной жизни.

Развиваются дальше внутренние мытарства Гамлета. Накапливаются беды. Сообщение о том, что стал появляться дух отца, подтверждает худшие подозрения Гамлета. Явление духа и рассказ о злодейском убийстве доводят его до высшей степени эмоционального возбуждения. В следующем монологе (I, 5) выплескивается вся страстность его натуры. Теперь он не может размышлять, рассуждать.

Нет нужды подробно останавливаться на анализе этого монолога. Весь этот монолог-клятва идет на пределе эмоционального напряжения. Вот где актер может дать свободу открытому темпераменту.

И все же ум мыслителя не спит. Он работает. Он формулирует. От общей констатации зла, царящего в мире, прозвучавшей в предыдущем монологе: "Нет и не может в этом быть добра",

Гамлет приходит к конкретному его обозначению: оно таится в человеческой природе.

Рождается умозаключение. Его надо записать. Привычка, ставшая второй натурой: "Надо записать, что можно жить с улыбкой и с улыбкой быть подлецом; по крайней мере - в Дании".

И сразу слетает весь пыл. Холодный и трезвый ум вступает в свои права. Таков резкий сдвиг конца монолога. Теперь уже в душе Гамлета не отчаяние превалирует, которое звучало в первом монологе, а гнев и негодование. А эти чувства, даже на своем пределе, вызывают не пессимизм, а волю к борьбе, активность. Ему надо действовать, а для этого снова и снова анализировать, сопоставлять, узнавать. Только тогда "злодейство выступит на свет дневной".

Но, став явным после рассказа отца, оно вызывает целый ряд новых вопросов: как могло случиться, что оно произошло, где его корни?

"Народа слух бесстыдно обманули"; "Не потерпи, коль есть в тебе природа: не дай постели датских королей стать ложем блуда и кровосмешенья", - сказал ему отец.

В этих словах старого Гамлета - мысль о народе, о государстве, о котором он не забывает, несмотря на тяжкие страдания. Не может быть, чтоб об этом не думал и Гамлет - сын, "цвет и надежда радостной державы" (слова Офелии). Но, думая об обманутом народе, о государстве, очутившемся в руках злодея, он постепенно неизбежно приходит к тому, что теперь не время для решения личной задачи - мести за своего отца. Ее можно будет выполнить тогда, когда будут решены более общие вопросы. Когда будут найдены концы и начала века, расколовшегося на его глазах, причины той трещины, которая обезобразила лицо его времени. Так от личного Гамлет идет к решению общего. Вставшие в его сознании проблемы усложняются, принимают глобальные размеры.

Сознание себя государственным человеком, ответственность перед народом за судьбы государства не раз проскальзывают в речах Гамлета. И тогда, когда по поводу празднеств, устраиваемых Клавдием, он говорит, что существует такой обычай, но

Обычай этот

Похвальнее нарушить, чем блюсти.

Тупой разгул на запад и восток

Позорит нас среди других народов.

И тогда, когда он говорит о том, что если бы у актера, поразившего его страстностью своей игры, было такое же положение, как у Гамлета, то он бы "страшными словами народный слух бы поразил". Он привел бы в смятение преступных, открыл глаза ничего не знающим, внушил ужас невинным. Вот задача! В сущности его, Гамлета, задача. Сделать свое мщение делом государственным, делом мировым.

Ведь произошел не обычный дворцовый переворот. Узурпирована не корона. Узурпированы великие принципы добра, справедливости, человечности. Но не только перед ним, как перед государственным человеком, перед ним, как перед мыслителем, встают новые проблемы.

И Гамлет медлит, вызывая у многих грядущих поколений упреки в слабости, в том, что он запутался в противоречиях.

Противоречие, однако, не в сознании Гамлета, а в ситуации, в которую он попадает. Оно рождается из самой жизни, в которой не все так гармонично, как казалось. Жизнь полна противоречий. И одно из таких противоречий, расколовших его жизнь, заключается в разрыве между обязанностью мыслителя и долгом борца. Познание жизни не поспевает за требованиями жизни. Его стремление - благородное и высокое - познать причины происходящих явлений, источники зла, для того чтобы потом начать борьбу уже не с частным преступлением, а с мировым злом, вступает в противоречие с клятвой, данной отцу, - забыть все, кроме дела мести, с необходимостью немедленно осуществить эту месть, которую он из-за отсутствия необходимых мыслителю выводов вынужден откладывать. Таким образом: не сильный интеллект и слабая воля - основ" конфликта трагедии. Здесь сталкиваются сильный интеллект и не менее сильная воля. Это и создает противоречие, ведущее к столкновениям с жизнью, поистине трагическим.

В этом - второй план монолога Гамлета после сцены с актерами. В этом монологе перемежаются как по тональности, так и по смыслу два потока.

"Вот я один" - глубокий вздох облегчения вырывается у Гамлета после того, как он провел мучительную встречу с Розенкранцем и Гильденстерном, разговор с Полонием. Очистительная струя ворвалась с приходом актеров. Настоящее, чистое искусство противостоит грязным делам и помыслам этих людей.

И Гамлет прежде всего себе увидел упрек во вдохновенной игре актеров: "О, что за дрянь я, что за жалкий раб!". Отсюда множество бранных эпитетов: тупой и вялодушный дурень, ротозей, трус, подлец, осел, шлюха. Это нагромождение вновь выявляет бурный темперамент Гамлета.

Но восторг, который вызывает вдохновенная игра актеров, ведет к размышлениям о силе искусства, делающего страдания далекого и чужого человека своими страданиями, искусства облагораживающего и возвышающего. Глубоким раздумьем звучат его слова о Гекубе.

И снова подвиг актера напоминает о своем долге - преображать жизнь. И снова он взрывается, издевается над собой гневно, саркастически. Но ведь "трусость" - это только видимость его поведения. А за ней бесстрашная работа мысли. И актеры - это его союзники, они выполняют своими средствами то, что он должен сделать своими, т. е. силой разума, могуществом мысли, средствами познания, обнажающего суть вещей.

И уже с явным сознанием прав мысли на верховное решение этого противоречия Гамлет заключает: "К делу, мозг! Свой путь я знаю". И здесь же намечает план, как "заарканить" короля.

Да, оправданна, нужна, необходима человечеству работа его мысли. Его мысль - такое же оружие, как меч, который должен поразить Клавдия, а может быть, еще более сильное. Да, мысль может подвинуть человечество на еще более кровавые дела, чем рука. На такие дела, которые многое решают в жизни человечества.

В монологе о Гекубе актер выражает высокую правду - правду человека, у которого высокая мечта заставляет вымышленные страсти сделать своими переживаниями. А он, Гамлет, должен пока молчать. Он не может сказать слова "своей же правды". Кто поймет всю мучительность этого молчания?! Кто не бросит ему упрека, как он себе бросает, все более разгорячась и нагнетая жестокие слова?! Да, надо идти в наступление! Пусть первым пойдет искусство. И обрушит всю свою силу. Расчистит дорогу. Даст "опору". Тогда пойдет он.

Но сейчас - как дальше жить? А это значит - как реагировать на поведение матери. Какие установить отношения с Офелией, как вести себя с королем. Как выполнить клятву, данную отцу. Вопросов много и сомнений много.

Только позже приходит открытие: чтобы узнать, как жить, надо понять, зачем жить? Понять, в чем смысл бытия. И что таится во мраке небытия.

И тогда звучат слова знаменитого философского монолога.

Но, переходя к нему, нельзя не поговорить о специфике монолога вообще, о тех требованиях, которые он предъявляет актеру.

Известно, какие трудности представляют для современного актера монологи в пьесах драматургов прошлых веков. Не стоит перечислять причины, породившие эти трудности. Важно подумать о том, как их преодолеть. Ибо без них нет Шекспира и Шиллера, Грибоедова и Островского.

Если актер сможет дать почувствовать, как велика у его героя потребность высказаться в монологе, тогда возникнет чувство необходимости монолога. И тогда он не просто произносится. Он рождается. Это трудные роды, но только тогда у зрителя создастся ощущение необходимости герою уединиться в монологе. Только тогда он выльется из души. Только тогда, в короткое время монолога, зритель сможет увидеть лицо человека, когда он остается наедине, сам с собой. А оно ведь всегда больше говорит о его подлинной сущности, чем когда он на людях. Только тогда актер избегнет опасности ложного пафоса или вымученной риторики.

Когда, при каких обстоятельствах может родиться монолог? Обычно тогда, когда у героя, которого воплощает актер, есть потребность поразмышлять о себе или об окружающих, о жизни, когда ему надо обобщить свои впечатления или проанализировать какую-то жизненную ситуацию. Или высказать те чувства, которые она вызывает. Во всех этих случаях монолог будет тесно связан со всей предшествующей жизнью героя, ею пропитан, из ее ситуаций и конфликтов логично следовать. В противном случае монолог сводится к простому сообщению. И тогда уже безразлично, выйдет ли актер на сцену, чтобы доложить "кушать подано", или произнесет "быть или не быть". В том и в другом случае это только дежурное блюдо, правда, в последнем случае оно подается вместо подноса, на хорошо поставленном актерском голосе.

В монологах Гамлета первенствующую роль играет мысль. Она сверлит мозг еще задолго до того, как формируется в монологе. Она кристаллизуется постепенно в своем определенном ритме, в неуклонном развертывании и движении. И зритель должен видеть размышляющего Гамлета, прежде чем услышать слова философского монолога.

Вот он выходит на сцену с книгой в руках (по ремарке) и начинает монолог.

Один актер подходит для этого к рампе. Другой останавливается посреди сцены. Третий произносит его сидя. Однажды пришлось видеть, как актер читал его, стоя в проеме двери, как другой делал то же, бессильно опершись на косяк двери. Один выходит медленной походкой, другой более поспешно. Но в том или другом случае мизансцены часто не мотивированы, не оправданы сущностью следующего за ним монолога. Создавалось впечатление, что актер специально вышел для того, чтобы, проговорив монолог, сообщить его содержание публике. А назначение монолога - разговор с самим собой. Ведь именно это сообщает монологу его основные качества: предельную душевную открытость, какое-то физическое раскрепощение, разрядку, полное освобождение от всякой напряженности и в то же время освобождение от самоконтроля, всегда присущего человеку при общении с другими людьми. Здесь исключается и свойственное человеку стремление воздействовать на собеседника - внушить ему свои взгляды, возбудить интерес к чему-либо, наконец, простое желание нравиться или показаться значительным, авторитетным и т. п.

Для того чтобы монолог звучал как монолог, чтобы он не произносился "на публику", необходимо, чтобы создалось впечатление, что человек остался наедине с самим собой. Публичное одиночество - первое условие.

Как же будет вести себя наедине с самим собой человек, который, подобно Гамлету, обуреваем стремлением разрешить большие и сложные жизненные и философские проблемы? Конечно, он погружен в свои мысли, конечно, он ничего не замечает вокруг себя. Он думает. Молчит. Обдумывает, осмысливает, прежде чем прийти к окончательным выводам, формулировать их, закрепить в слове. Он ходит и думает. О чем? Ведь перед ним стало столько вопросов. О тайнах человеческой души и о сущности своей эпохи. О том, как стало возможно, чтобы в его век гуманизма совершались такие преступления против человечности.

К этим вопросам о жизни, о людях прибавился еще более страшный. А что же такое он сам? Он, который дал клятву отцу, нарушает ее, ничего не делая, чтобы осуществить его завет. Он только что так упрекал себя за это (монолог с актерами). Но почему? Это, может быть, неясно ему самому?

Вопросы накопляются. Жизнь ставит их все больше и больше. Каждый из них требует своего решения. Но решения нет. Наоборот, чем больше накопляется вопросов, тем больше возникает противоречий.

Обо всем этом мучительно, страстно думает Гамлет, выходя на сцену с книгой в руках, в которой он, может быть, надеялся найти какой-то ответ.

Показать, как думает Гамлет, - вот огромная задача для актера. Ее он должен выполнить именно в связи с философским монологом Гамлета. Но как ее выполнить? Какие приспособления могут помочь в этой трудной задаче?

Можно представить себе, что актер просто сидит неподвижно, так неподвижно, что ни один мускул не дрогнет. И взгляд его упорно устремлен в одну точку. Он мучительно размышляет. Но выдержать такую насыщенную огромным содержанием длинную паузу чрезвычайно трудно и дано немногим.

Возможно, что процесс мысли может облегчить, вернее, компенсировать движение. Ведь в жизни часто взволнованный, что-то решающий или о чем-то задумавшийся человек без конца меряет взад и вперед пространство своей комнаты. То же может делать Гамлет. Во время ходьбы как-то легче думается. Думается в такт ходьбе. Шаги, ритм движений соответствуют ходу мыслей.

Можно представить себе эту - мимическую сцену так: сначала мысль Гамлета развертывается медленно, как тугая пружина. Медленно подбираются доказательства. И так же замедлены шаги. Потом, когда доводов набирается достаточно, мысль течет более плавно, так же легки и стремительны становятся движения актера. Но вот что-то "заело", и то, что казалось уже ясным и несомненным, вновь вызывает внутренние возражения. И Гамлет внезапно останавливается. Чтобы вновь, преодолев препятствия, быстро ринуться вперед и... наткнуться на стену - и физически, и душевно. И, придя в себя от этого толчка, он начинает уже словесно оформлять свои мысли, чтобы истина выступила воочию.

Мимическую сцену подобного рода легко себе представить. Она возможна и желательна. Она предваряет монолог, в котором уже даны большие обобщения.

Возможна и другого рода подготовка к монологу. Скажем, игра с книгой в руках у Гамлета. Естественно, здесь надо решить для себя прежде всего, какая это будет книга. От этого зависит реакция Гамлета на нее. Допустим, что это произведение одного из философов его времени - ведь больше всего принца датского интересуют философские проблемы. Причем сам Гамлет уже во , многом смотрит дальше, чем люди его эпохи. Он многое предвидит и предчувствует; восприняв идеи гуманистов, он уже во многом сомневается.

И вот, читая книгу, он то радостно улыбается, находя соответствие и подтверждение своим мыслям, то, подняв глаза от книги, задумывается: так ли это? То мрачно отбросит ее, чтобы, начав монолог, высказать свое новое понимание мира и людей. Здесь можно найти бесконечное количество вариантов всяких приспособлений; от фантазии режиссера и актера зависит найти те или другие приспособления, подготавливающие к монологу. Но, на мой взгляд, мимическая сцена, создающая атмосферу ожидания, интригующая, может быть, вызывающая у зрителя различные догадки, необходима для того, чтобы знаменитый монолог прозвучал как результат больших раздумий.

Наконец, звучат эти знаменательные слова: "Быть или не быть". После долгих и мучительных размышлений он пришел к мысли-открытию: решить все вставшие перед ним вопросы можно будет, если все свести к одному главному. И он наконец находит этот главный вопрос. Трудно он пришел к своему открытию. Но вот оно:

Быть или не быть - таков вопрос.

Вот он - основной вопрос. Он нашел его. Эврика! "Вот в чем вопрос". И это решительное, энергичное "таков" или указательное "вот" звучат сильно, полнокровно, почти торжествующе.

С этим решением начала монолога связана и интонация слов "Быть или не быть". Они большей частью звучали скорбно или мрачно, с грустью или с отчаянием. Здесь видели настроение человека, решающего вопрос об уходе из жизни. Между тем здесь - открытие, находка мыслителя, и потому эмоциональная их окраска - мудрое спокойствие и даже удовлетворение первооткрывателя.

Но именно потому неприемлема вопросительная интонация, с которой обычно произносятся эти слова, столько раз уже звучавшие с театральных подмостков всего мира, так же как она бессмысленна на конце строки, где слово "вопрос" употреблено как синоним понятия "проблема".

Еще хуже, когда этот "вопрос" задается так, что в нем уже содержится готовый ответ. К такому упрощению прибегали иногда актеры, акцентируя в поставленной дилемме "быть" и снижая голос на "не быть".

Итак, проблема поставлена и требует своего решения. Все дальнейшее развертывание мысли - поиски доказательств для ее верного решения. Но это не отвлеченное умствование, не умозрительный вопрос. Философия Возрождения тесно связана с жизнью. Она действенная, близкая к действительности, она занимается судьбой человека в противоположность средневековой схоластической философии.

И потому Гамлет, поставив такую большую проблему, прежде всего спрашивает себя, как в связи с ней ему действовать. Следующие строчки:

Что благородней духом - покоряться

Пращам и стрелам яростной судьбы

Иль, ополчась на море смут, сразить их

Противоборством?

изобилуют глаголами и требуют акцента на них, чтобы выразить действенный характер мысли Гамлета. Если же, как это часто бывает, акцентировать "пращи и стрелы яростной судьбы" и "море смут", то это уведет к "мировой скорби", в которой в прежние времена видели сущность Гамлета, к отрицанию действенного волевого начала в его натуре.

А мысль его развивается дальше в настойчивых поисках ответа на вопрос о ценности жизни, о смысле всех человеческих усилий. И весь этот монолог в противоположность предшествующим, с их каждый раз более или менее бурной эмоциональной реакцией, проходит в необыкновенно спокойных и тихих тонах. Он весь построен на движении мысли. Последовательно, со строгой логикой сильного ума развивается мысль.

Достойно ли человека жить в мире, где царствуют бесправие, притеснения, где игнорируются все моральные законы? Но какой выбор у человека? Уйти из жизни? Это проще всего. Один удар кинжалом.

Но что там, по ту сторону жизни? "Какие сны приснятся в смертном сне, когда мы сбросим этот бренный шум", - вопрошает Гамлет. Ведь рай, который обещает религия, построен по тем же принципам, что и земная жизнь. Земной, "эвклидов" ум не знает иных. Но тогда, значит, потустороннее равно земному. "Все, что есть у вас, есть и у нас", - сформулирует черт Ивана Карамазова, этого русского Гамлета. А если между ними нет разницы, то все едино. Но при этом единстве по существу перечеркивается надежда на потустороннее с его особым миропорядком, отличным от земного. Напрасно все религии мира твердят о потустороннем блаженстве. У человека есть одна возможность: "терпеть невзгоды наши" и достойно жить в этом недостойном мире. И несмотря на то, что Гамлет говорит: "Трусами нас делает раздумье", далее мы видим, что теперь он уже знает, как ему действовать: надо убедить мать, надо спасти Офелию, надо найти способ покарать злодейство.

После атеистических, по существу, мыслей Гамлета, высказанных в этом монологе, неожиданным является как будто следующий монолог, когда он застает короля на молитве (III, 3).

Он облечен в форму ортодоксально-религиозной фразеологии. Но несомненно, что это уже только шелуха старых, отживших понятий. Ведь через очень короткое время Гамлет скажет, что человек отправляется после смерти на ужин к червям. Сейчас эта фразеология наиболее приемлема для Гамлета, может быть, потому, что она наиболее понятна и доходчива была бы для всех окружающих. По существу же здесь основное - неравнозначность, несоизмеримость убийства отца Гамлета и предстоящего убийства - казнь Клавдия. Убийство короля Гамлета - проявление того зла, которое распространилось в мире; оно живет не только в Клавдии, им уже заражена Офелия, оно буйно расцвело в душе матери, им обернулось прежнее товарищеское благожелательство Розенкранца и Гильденстерна. Преступление Клавдия говорит о том, что нарушены все этические нормы, что свобода личности - величайшее благо, подаренное человечеству эпохой Ренессанса, превратилось в произвол личности, готовой все подчинить своим эгоистическим стремлениям.

Но если убийство Гамлета-отца - проявление вездесущего зла, то убийство Клавдия должно быть добром. Однако как ничтожно мало это добро по сравнению с силой зла! Что изменится от того, что не станет Клавдия! Эта мысль должна жить в душе Гамлета. Она придает всему монологу неторопливый характер размышления, столь несвойственный как будто страстности его содержания и самой ситуации этого момента. Донести здесь мысль Гамлета, конечно, сложно, но необходимо, потому что только такой характер прочтения монолога даст возможность вскрыть его подтекст.

Утверждая право разума на искание истины, Гамлет убежден в том, что эта истина должна вести к действию. Иначе она бесплодна и даже больше - работа мысли тогда вредна, ибо она рождает нравственный нигилизм, нарушает законы этики, приводит к тому, что на "долю мудрости всегда три доли трусости". Пафос монолога после встречи с Фортинбрасом (IV, 3) в том, чтобы не нарушать провозглашенное прежде Гамлетом "к делу, мозг".

Поэтому после страстного вскрика, которым начинается этот монолог ("Как все кругом меня изобличает и вялую мою торопит месть"), идет рассуждение о том, что такое человек, если он не действует, а "занят только сном и едой", и для чего ему дан "богоподобный разум", способный глядеть и "вперед и вспять", - разве для того, "чтобы праздно плесневел он". Разум не может быть праздным, он должен быть всегда в действии, побуждать к действию. И, установив это, Гамлет естественно приходит к вопросу: что же заставляет бездействовать его разум, почему не ведет его к действиям? И снова он отдается во власть эмоциональной стихии. Гамлет сетует на себя, ставя себе в пример Фортинбраса, который готов бороться даже с былинкой зла, он обличает себя горько, страстно, возбужденно, он нагнетает обвинения-доказательства своей вины.

И тут снова вступает в действие мыслитель. Он делает вывод: подлинный долг человека бороться даже против былинки, а не ждать возможности сокрушения всеобщего зла. И когда мыслитель находит в этом выход из своих сомнений и колебаний, оказывается, что в этих сомнениях Гамлет полнее всего находил самого себя.

Право на сомнение - в этом была свобода, данная веком возрождения человечности, высочайшее счастье человека. Она привела Гамлета к клятве, которую человек дает уже самому себе: "О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль прах тебе цена". И, может быть, после вздыбленных чувств, звучащих в прежних монологах, здесь впервые слышатся ноты умиротворения. И Гамлет не уступит никому это счастье - даже если оно куплено ценой видимой (но не действительной) измены завету отца.

Да, в его сомнениях, в его медлительности были поиски правды, которые все же приведут его к осуществлению своей миссии. И, поняв это, Гамлет заканчивает последний свой монолог с верой в то, что мысль его выполнит свой долг.

Так в борениях страстей и самоотверженной работе мысли проходит жизненный путь Гамлета.

Проследив их чередование в монологах, мы уясняем сквозное действие трагедии.

Через монологи ведет нас скорбный путь Гамлета к познанию человеческих глубин, к нелегкому раскрытию душевного мира. Нелегкому и потому, что на первый взгляд герои Шекспира как будто ничего не скрывают от нас. Они делятся с нами щедро, порой расточительно, своими чувствами и мыслями. Бурно изливаются потоки страстей. У них открытая душа и ясный взгляд. Они, герои Шекспира, даже обманывают нас, давая повод думать, что ими сказано все, что ничего не надо искать за их словами, что в словах исчерпано все богатство их души и глубина их мысли. Другими словами, что ничего не остается для подтекста.

На этих страницах сделана попытка раскрыть этот обман.

ГАМЛЕТ С ТАГАНСКОЙ ПЛОЩАДИ

С. Юткевич

Мне повезло: на своем веку я видел в роли Гамлета Михаила Чехова и Сандро Моисеи, Павла Гайдебурова и Жана Луи Барро, Бориса Смирнова и Пола Скофилда, Иннокентия Смоктуновского и Адама Ханушкевича, и каждая встреча с новым принцем датским становилась событием, потому что: "У Шекспира, конечно, нет роли, более насыщенной мыслями, чем "Гамлет"... Не один Шекспир, а по крайнему счету четыре Шекспира вложили в эту роль самые заветные сбережения: философ - сомнения, остатки веры, поэт - мечту, драматург - интересные сцепления ситуаций и, наконец, актер индивидуальность, темперамент, ту ограниченность и теплоту жизни, которые смягчают суровую действительность слишком глубокого замысла". Так справедливо писал русский поэт Иннокентий Анненский в статье "Проблема Гамлета" из своей "Второй книги отражений" {Анненский И. Книги отражений. М., 1979, с. 164.}.

И настолько тяжела ответственность, которая ложится на плечи художников, дерзающих взяться за воплощение знаменитой пьесы, что даже у таких гениев советской сцены, как Мейерхольд и Вахтангов, их замыслы остались, увы, только в мечтах. Поэтому понятно волнение, с которым шел я в Театр на Таганке, где предстояло мне увидеть, достиг ли коллектив, руководимый Любимовым, той степени творческой зрелости, без которой бесплодны подступы к трагедии.

Не скрою, сомнения мои были велики, для этого были веские причины: и непривычный выбор актера на главную роль, и отсутствие у труппы навыков работы над классикой (за исключением Мольера), и еще недостаточная культура слова, столь обязательная для Шекспира.

Но, с другой стороны, порукой удачи служила репутация режиссера, обладающего неистощимой театральной выдумкой, и опыт работы коллектива над произведениями Брехта и Маяковского - ведь именно их поэтика может сегодня помочь найти подлинно новаторский ключ к театру великого елизаветинца. Недаром Бертольт Брехт в своей "Покупке меди" отметил, что в творениях Шекспира "ясно заметны бесценные следы столкновения того, что для его времени было новым, со стариной. Мы, отцы новых времен, но вместе с тем дети времен былых и способны понять многое, далеко отстоящее от нас в прошлом" {Брехт Бертольт. Театр. М., 1965, т. 5, ч. 2, с. 360.}.

Как же поняли это столкновение старого с новым молодые художники Театра на Таганке? Трудно, бесконечно трудно ставить "Гамлета", но нелегко и тем, кто берется описывать спектакль: не случайно гению Белинского понадобились десятки страниц для того, чтобы донести до нас во всей полноте игру Мочалова. Ни в коей степени не рискуя состязаться с великими тенями прошлого, я позволю себе отметить лишь то основное, что, по моему мнению, делает этот спектакль заметным явлением в жизни советского театра.

Не вызывает сомнений, что нельзя приступать к реализации трагедии как без оригинального режиссерского замысла, так и без актера, способного не только воплотить видение постановщика, но и привнести в роль нечто свое, индивидуальное, и в то же время общее, способное взволновать сегодняшнего зрителя. Как режиссеру Юрию Любимову вообще присуще острое пластическое решение образа спектакля в целом, поэтому и на сей раз он в содружестве с художником Д. Боровским определил прежде всего зрительную доминанту спектакля. Но сегодня это не маятник из "Часа пик", ни амфитеатр университетской аудитории из "Что делать?", ни кубики из "Послушайте!", а стена, разделяющая все и всех в датском королевстве.

Но оказывается, что эта стена к тому же коварна, это стена-оборотень, она все время в движении и способна обернуться то гигантской паутиной, то обволакивающей завесой, то продырявленной сетью, но при всем том остается прежде всего стеной - именно ею отгородился король от своих подданных, и она же отделяет Гамлета от обитателей замка. Это про нее недаром говорится в народе "бьется головой об стенку" или разумные слова отскакивают, "как горох от стенки". Про такую стенку говорят, что у нее "есть уши" и около нее можно и покончить счеты с жизнью, если тебя "поставят к стенке". Мы констатируем, что между людьми возникает "стена непонимания", а в аду, который изображал в своей пьесе Жан-Поль Сартр, есть только стены, но нет ни дверей, ни окон, да и один из своих рассказов он назвал не случайно "Стена".

Но посмотрим, на чьи же плечи возложил театр задачу разрушить, разломать эту стену? Спектакль еще не начался, вы только входите в зал и, усаживаясь на свое место, замечаете, что в глубине пустой сцены сидит молодой человек, ничем не отличающийся от вас по своему внешнему облику и, казалось, просто забредший сюда прямо с Таганской площади. Он задумчиво перебирает гитарные струны и похож на тех, кого вы можете встретить каждый день на улице, в Парке культуры, студенческом общежитии или на молодежной вечеринке.

Приглядевшись, вы узнаете в нем знакомого актера Владимира Высоцкого. И вот еще не затих шум в зрительном зале, а он уже подходит к краю сценической площадки, где на сей раз вместо плахи с топором, которую мы запомнили в есенинском "Пугачеве", чернеет квадрат, заполненный землей, и запевает как песенный эпиграф стихотворные строки Пастернака о Гамлете. По ходу спектакля вы понимаете, что Высоцкий - Гамлет сознательно не включен режиссером в число актеров, появляющихся из-за кулис, он остается так же, как и возник, вместе с нами, со зрителями, и его глазами, глазами нашего современника, увидим мы все трагические и печальные перипетии королевства, в котором "распалась связь времен".

Впрочем, я не уверен в правильности выбора текста для этого своеобразного пролога. Ведь всего два четверостишия, первое и заключительное, выбраны из стихотворения, которое нескладно ложится на гитарный аккомпанемент. Если уж и нужен был поэтический запев, то, может быть, скорее его надо было взять у другого поэта. Вспомните, как начинается трагедия "Владимир Маяковский":

Вам ли понять,

почему я,

спокойный,

насмешек грозою

душу на блюде несу

к обеду идущих лет.

Вы скажете: это несовместимо - Маяковский и гитара. А разве пристала гитара Пастернаку? Или Шекспиру? Но, по счастью, тут же расстается актер с инструментом, который уже больше не появится в течение спектакля. В этом почувствовал я знак возмужания, расставания с привычным и в то же время понял, почему нужен был театру именно такой знак: он полемически снимал, разрушал ту другую, невидимую стену, которая все же возникает каждый раз между современным зрителем и шекспировской трагедией, отгороженной от нас веками и часто уже выцветшими театральными традициями.

Мне кажется важным в спектакле Театра на Таганке, что режиссер и актер не соблазнились легковесным внешним осовремениванием и справедливо прошли как мимо гамлетов во фраках, так и бородачей в полинявших джинсах - а ведь подобные принцы пробовал демонстрировать нам зарубежный театр, претендующий на приближение трагедии Шекспира к нашим дням. Гамлет Высоцкого не безвольный мечтатель, раздвоенный между велениями совести и долга, и не авантюрист, стремящийся к овладению короной, не экзальтированный мистик и не интеллектуал, заплутавшийся в лабиринтах фрейдистских "комплексов", а человек нашей эпохи и, я не побоюсь сказать точнее, нашего, советского времени, юноша, сознающий свой исторический долг борьбы за основные ценности человеческого существования и поэтому открыто вступающий в бой за гуманистические идеалы, попираемые не только феодальным укладом, но и современной капиталистической цивилизацией.

Но я не случайно упомянул имя Маяковского: при всей внешней несхожести с его пьесой спектакль на Таганке сохраняет бунтарский дух великого советского поэта и его герой несет в себе черты не только трагизма, но и мужественного его преодоления и ту же хрупкую ранимость души, скрытой за внешне чуть грубоватой оболочкой.

Этому принцу не нужен традиционный черный плащ, как, впрочем, и желтая кофта, в которую "душа от осмотров укутана", однако если он и лишен атрибутов внешней романтичности, то это не значит, что потерял он присущую шекспировскому персонажу поэтичность. Гамлет Высоцкого самый демократичный из всех, кого я видел, и это тоже знамение века, ведь голубая кровь давно уже не служит гарантией изящества и благородства и героя сегодня можно легко себе представить не только со шпагой, но и с хоккейной клюшкой или ломиком скалолаза.

Владимир Высоцкий движется быстро, пружинисто и складно, как хорошо тренированный спортсмен, и это не снимает ощущения тренированности ума, о чем свидетельствует прочтение им роли с предельной ясностью, которая отнюдь не помешала сохранению всей сложной неоднозначности шекспировского текста. Гамлет Высоцкого и Любимова не ужасается от появления Призрака, он лишь реальное воплощение его мысли - поэтому так убедительна мизансцена, когда, сидя на полу, обняв коленки, примостился сын между отцом и, казалось неожиданно, введенной сюда матерью, - ведь в его представлении именно они вдвоем, родители, давшие ему жизнь, и были достойны звания человека. Отсюда и та горечь, которую испытывает сын, потому что слишком разителен контраст между его воспоминанием о королеве счастливых дней его юности и жестокой реальностью сегодня.

Он не ведет следствия о преступлениях короля, они ясны ему с самого начала. Долг повелевает ему не просто изобличить одного убийцу, но раскрыть до конца весь механизм этой власти, царящей в замке, где преступления совершаются безнаказанно и где даже самое любимое и близкое ему существо мать оказывается способной на измену.

Волшебная и подвластная только театру "машина времени" перенесла юношу, нашего современника, с нашим складом ума и чистотой помыслов в измышленное Шекспиром королевство, живущее по волчьим законам соперничества, властолюбия, бесчеловечности и очуждения, и тогда его совесть не позволяет ему уклониться от борьбы, хотя бы и грозила она ему гибелью. Может быть поэтому и не становится в спектакле кульминацией знаменитая "мышеловка": ведь Гамлет с Таганской площади уже раньше не только узнал о преступлении короля, но и понял, что стало оно возможным и неизбежным в той атмосфере лжи и лести, где как рыба в воде чувствуют себя такие персонажи, как Полоний, Розенкранц и Гильденстерн.

А настоящая вершина драмы заключена в сцене ночного объяснения Гамлета с королевой, которая в превосходном исполнении А. Демидовой раскрывается как вторая полноправная героиня трагедии.

Я бы сказал, что мы присутствуем при рождении большой трагической актрисы. Не так давно она сыграла в фильме "Чайка" по пьесе Чехова роль Аркадиной, также переживающей мучительный разлад с по-своему любимым сыном, И удивительное дело, именно в сцене, когда королева Гертруда, как актриса после утомительного спектакля, снимает вазелином грим с лица, еще раз почувствовал я справедливость мысли советского театроведа Н. Волкова о внутренней близости шекспировского творения с пьесой Чехова.

Да, именно не так, как другая, столь же знаменитая, но все же далекая мать - фру Альвинг из "Привидений" Ибсена - переживает разлад со своим сыном Освальдом, а столь близкая нам своей щемящей тоской, раздвоенная между любовью материнской и плотской, страдает эта женщина, изнемогающая от справедливых упреков сына и собственной совести. И такой искренней человеческой болью и любовью исполнено здесь поведение Гертруды и Гамлета, что еще раз благодарны мы театру за то, что не соблазнился он ни близлежащими эффектами мелодрамы, ни модным истолкованием поступков принца, вызванных якобы велениями "комплекса Эдипа".

Скажу больше: такой Гамлет, как в этой сцене, так и 'на протяжении всего спектакля, в своих поисках правды и гуманистических основ жизни иногда сближался в моем сознании и с героями Чехова, и с тем другим "безумцем" из грибоедовской комедии, которого, как известно, тоже постигло горе от ума. Конечно, Полоний, главный королевский советник, ничем не похож на Фамусова, но в исполнении актера Л. Штейнрайха он показался мне необычайно знакомым, и я мучительно вспоминал, где же я все-таки видел такого человека.

Ба, да ведь это тоже, с позволения сказать, наш современник: вот именно в таких роговых очках, моложавый и благообразный, действует и сегодня зарубежный хлопотун, политический интриган и сводник, порхающий между столицами и тайно устраивающий свидания президентов и диктаторов. Такая трактовка этого образа, остававшегося часто в границах роли суетливого и вздорного старика, напоминающего Панталоне - персонажа из "комедии масок", показалась мне на сей раз обоснованной в своей сатирической перекличке с современностью. И если здесь налицо удача, даже при рискованности таких ассоциаций, то, к сожалению, роль Клавдия - главного антагониста Гамлета театру решительно не удалась.

Король в спектакле с самого начала рокировался и застыл недвижно, в то время как у Шекспира это фигура действенная, а режиссер нагрузил ее к тому же и частицей философских размышлений Гамлета о ценности бытия. Но ни актер В. Смехов, ни постановщик не нащупали то самое сквозное действие роли, на котором всегда так настаивал Станиславский.

Короля, конечно, беспокоит поведение пасынка, но объяснения Полония кажутся ему разумными. И только после "мышеловки" возникает растерянность и страх: он понимает, что выдал себя и что в лице Гамлета наступает возмездие, но он все же не идет на открытый конфликт с принцем и отсылает его в Англию, желая казнить чужими руками. Однако, когда Гамлет возвращается, король становится уже не просто интриганом, а отчаявшимся и беспощадным врагом, который не остановится ни перед чем. Вот этой эволюции образа нет в спектакле, и внешний темперамент актера, доходящего даже до крика в знаменитой сцене молитвы, не придает убедительности и силы королю Клавдию.

И вторая неудача, на мой взгляд, постигла театр в трактовке образа Офелии. Вернее, именно не в трактовке, а, я бы сказал, в отсутствии таковой. Роль эта, как известно, необычайно трудна, Шекспир уделил чрезвычайно мало места ее экспозиции, и поэтому убедительно сыграть резкий и внезапный переход от лирического и даже бездумного существования в первой половине пьесы к трагическому поведению после смерти отца оказалось не под силу даже для такой одаренной актрисы, как Н. Сайко.

На помощь должна была прийти режиссура - так, например, и случилось в фильме "Гамлет", где Григорий Козинцев вывел дочь Полония как хрупкую и безвольную марионетку, закованную в железный корсет дворцового этикета. Когда погибает отец, державший в руках все нити ее поведения, они обрываются, и механизм куклы перестает действовать. Здесь же попытка психологического насыщения образа не удалась и заменилась чисто внешним приемом режиссера, заставляющего актрису декоративно драпироваться вязкой тканью завесы - мизансцена остается слишком заметной и тем самым несколько назойливой.

Ведь самый смелый прием становится оправданным, когда применен он с тактом. Например, могильщики, как известно возникающие у Шекспира лишь в последнем акте, становятся с самого начала спектакля как бы "слугами сцены", и, мне кажется, это не противоречит Шекспиру. Трагикомическое лежит в основе его поэтики, но не будем забывать, что для драматурга они были прежде всего элементом шутовским. Вот этого-то мне и не хватало в могильщиках спектакля на Таганке: они просто-напросто должны были быть гораздо более смешными. Ведь это не натуралистические персонажи, а эксцентрические - это острословы, шуты, клоуны. В спектакле же, как мне кажется, они забытовлены и иногда по-резонерски скучноваты, что уже никак не вяжется с заветами Шекспира.

Зато вдруг неожиданно в клоунов превратились бродячие актеры - те, кто должны стать союзниками Гамлета в разоблачении короля. Непривычен и даже как-то по-диккенсовски трогателен Первый актер в исполнении Б. Хмельницкого - в своем долгополом сюртуке и помятом цилиндре он действительно напоминает персонажа из английского мюзик-холла - вспомните, как смешно и суеверно он оглядывается все время на могилу; однако все это не облегчает, а затрудняет его главную функцию. В таком облике прочесть монолог о Гекубе так, чтобы он захватил и убедил зрителей, просто невозможно. Поэтому режиссер вынужден прибегнуть к своеобразному "очуждению": последние строки монолога актер читает по-английски. Однако в результате весь последующий знаменитый монолог Гамлета о Гекубе повисает в пустоте.

Впрочем, тут мы дошли до самого уязвимого места спектакля. Театру совершенно не удалась "мышеловка". Даже странно, что такой чуткий режиссер, как Любимов, позволил себе ввести в ткань спектакля совершенно чужеродный элемент. Эта манерная и стилизованная во вкусе многочисленных подражаний Марселю Марсо пантомима не только не выполняет свою драматургическую функцию, но эстетически нарушает весь строй спектакля.

Я не являюсь сторонником какого-то условно придуманного "единого стиля" режиссуры в применении к Шекспиру и вполне согласен с мнением английского режиссера Питера Брука, который по этому поводу заметил: "Здесь вновь легко потерять из виду основную шекспировскую добродетель: отсутствие стиля, бесконечное изменение различных тональностей". Современный театр не только в трактовке Шекспира, но и вообще широко пользуется контрастным столкновением различных фактур. Например, москвичи хорошо помнят, как в отличном польском спектакле "Преступление и наказание" режиссер и исполнитель роли Раскольникова Адам Ханушкевич решил центральную сцену пьесы - убийство старухи-ростовщицы. Раскольников находится на одном конце сцены, очень далеко от своей жертвы. Там он только взмахивает топором. Она, выхваченная лучом прожектора, падает на другом конце подмостков. Свет гаснет, но когда он вновь зажигается в следующем эпизоде, Раскольников-Ханушкевич моет этот же топор натуральной водой в настоящем ведре. Так подчеркнуто реалистическая деталь соседствует с условным театральным приемом.

Подобная контрастность отличает стилистику многих современных спектаклей и фильмов, поэтому убедительно в спектакле на Таганке смелое решение финального поединка. Лаэрт и Гамлет ни разу не приближаются друг к другу и не пытаются имитировать бой на шпагах, который на сцене всегда выглядит, как бы он хорошо не был поставлен, несколько фальшиво и неловко. Эта условность отлично уживается с живым петухом, отсчитывающим время, и, значит, не стилистическая разнородность "мышеловки" меня смущает, а само качество и неточность ее решения.

Так случилось, что сидевший рядом со мной зритель был настроен весьма скептически. И если в конце концов спектакль захватил его несомненной талантливостью целого, то ворчал он лишь по поводу земли на авансцене. Ему показалось, что придает она спектаклю какой-то излишне пессимистический, могильный привкус. Однако мне удалось возразить этому зрителю, что земля не только место погребения, не только прах, но и животворящая сила. Из земли растет многое природное, плодоносящее. А то, что этот театр любит вообще знаки атмосферы, окружающие зрителя не только во время его пребывания в зале, - вспомните атмосферу октябрьских дней в спектакле по Джону Риду или светильники в память воинской славы на ступенях темной лестницы в фойе в спектакле "А зори здесь тихие" - свидетельствует о желании, да и об умении сделать своего зрителя соучастником происходящего на сцене.

Всеволод Мейерхольд сравнивал театр с кораблем, находящимся в плавании. Так и спектакль шекспировской трагедии на Таганке, как корабль в шторм, преодолевая волну, поскрипывая снастями, иногда накреняясь с борта на борт, плывет навстречу зрителям, и в парусах его - ветер искусства. Пересечение экватора творческой зрелости молодая команда отметила постановкой трагедии Шекспира, сыграв ее так, как завещал их первый лоцман Бертольт Брехт:

Мы от вас, актеров

Нашей эпохи, эпохи великого перелома,

Власти людей над миром и над людской природой,

Требуем: играйте иначе и покажите

Нам мир человека таким, каков он на самом деле:

Созданный нами, людьми,

И подверженный изменению {*}.

{* Брехт Бертольт. Указ, соч., с. 446.}

ИЗ СЦЕНИЧЕСКОЙ ИСТОРИИ ШЕКСПИРОВСКОЙ "БУРИ"

И. Рацкий

Для театра "Буря" - одно из коварнейших произведений. Ее необычность и сложность очень часто ставила в тупик театральных деятелей. Поэтичность и глубокий смысл, фантастические персонажи и реальные люди, элементы символики, чистой условности и крупный психологический план, сказочность обстановки И реальность чувств и конфликтов - как совместить это в театральной постановке, как добиться цельности и слитности, не пролив ни капли шекспировской поэзии и обнаружив скрытый драматизм этого произведения?

Раздавались даже голоса, что "Буря" - это драматическая поэма, красоту и мудрость которой можно оценить лишь при чтении. Однако сценическая история "Бури" опровергает этот глубоко укоренившийся взгляд. Правда, история "Бури" на театре не знает таких взлетов и высот, какими отмечены пути великих трагедий Шекспира и многих его комедий. Здесь немалую роль играет отсутствие прочных театральных традиций. Сложность "Бури" отпугивает, театры охотнее брались и берутся, скажем, за "Зимнюю сказку": она проще, обычнее, понятнее. Поэтому "Буря" не частый гость на сцене, а полный успех спектакля бывает еще реже.

И все же сценическая история "Бури" поучительна - как для лучшего понимания самой пьесы, так и в качестве доказательства той, в общем виде никем не оспариваемой, истины, что Шекспир и в этом произведении проявил себя великим мастером театра, автором, писавшим для сцены и великолепно умевшим это делать.

Обращение театра к "Буре" всегда определялось общими тенденциями театрального развития, уровнем театрального искусства в целом, творческой индивидуальностью деятелей театра - т. е. всем тем, что вообще объясняет ту или иную трактовку любой пьесы, усиливающийся или ослабевающий интерес театра к одному или другому произведению. Большое значение имеют национальные традиции театра.

1

Наиболее прочную и давнюю историю "Буря" имеет, естественно, в английском театре. Здесь "Буря" - спутник всей истории английского театра начиная со времен Реставрации.

Но до 1838 г. и английские зрители почти не имели возможности познакомиться с подлинным шекспировским текстом "Бури", как, впрочем, и большинства произведений Шекспира. Однако восстановление подлинного шекспировского текста других великих произведений в английском театре началось уже в XVIII в. "Буря" же шла почти исключительно в переделке Давенанта - Драйдена до 1838 г. Переделка эта характерна для первых стадий сценического освоения "Бури". Репутация волшебной развлекательной сказки, где чудеса и фантастика дают выигрышный материал для постановки феерии, позволяла, очевидно, снисходительно относиться к этой переделке, где сюжетной стороне была придана еще большая острота - и с точки зрения господствовавших в XVII-XVIII вв. вкусов - законченность: у Миранды здесь была еще сестра Доринда, у Фердинанда - брат Ипполито, который так же никогда не видел женщин, как Миранда - мужчин; Сикоракса была сестрой Калибана, а не матерью, Ариэлю авторы также придали пару - женский дух по имени Мильча. Калибан здесь не устраивал бунта против Просперо, но участвовал в борьбе за господство между Тринкуло и Стефано и его новыми сподвижниками, Вентузо и Мустаччо. (Эта переделка, очевидно, как историческая реликвия была поставлена в 1959 г. театром "Олд Вик".) В таком виде "Буря" жила на сценах Англии почти два века и пользовалась большой популярностью: в XVIII в. по степени популярности (т. е. по количеству постановок и представлений) "Буря" занимает десятое место из всех шекспировских пьес, уступая первенство великим трагедиям "Ромео и Джульетта", "Ричард III", "Генрих IV" (1-я ч.), а из комедий только "Укрощению строптивой" и "Венецианскому купцу". Правда, некоторый процент этих постановок составляла оригинальная версия.

И только в 1838 г. постановка Макреди вернула на сцену подлинный шекспировский текст.

Но, как пишет английский критик, "хотя наступило время, когда произносились только шекспировские слова", постановщики "Бури" по-прежнему не могли "устоять перед соблазном свести поэзию к зрелищу" {Sprague А. С. Shakespeare and Actors. Cambridge, 1944. p. 40-44.}.

Акцент на Просперо-волшебника и его магию чувствовался и у Макреди, где можно было видеть трюки вроде тех, к которым режиссер прибегал в сцене Просперо и Фердинанда: когда Просперо объявлял Фердинанда пленником, тот, пытаясь сопротивляться, выхватывал меч, но мановение палочки Просперо - и меч Фердинанда повисал над его головой в воздухе, а Фердинанд стоял, недоуменно уставившись на пустую руку {Ibid., p. 43.}. Режиссер постоянно подчеркивал волшебную силу палочки Просперо: она, например, останавливала и Калибана, который при первом своем появлении пытался напасть на Просперо.

В некоторых других постановках XIX в. волшебная сила Просперо демонстрировалась по любому случаю к месту и не к месту -в основном, очевидно, из соображений эффекта. Так, Проснеро в бостонской постановке 1856 г. "мановением своего зкезла заставлял падать ствол огромного дерева, создавая таким образом нечто вроде кресла для себя и Миранды, а Просперо в постановке Дели 1897 г. тем же способом из дерева, которое внезапно вырастало по взмаху его палочки, устраивал себе вешалку для одежды" {Ibid., p. 40-41.}.

Естественно, что подобные фокусы снижали образ Просперо до уровня обыкновенного иллюзиониста, хотя выглядели очень

эффектно.

Стремления постановщиков выжать максимум зрелищности из фантастичности сюжета сказывались л в других деталях, связанных с другими действующими лицами. В той же постановке Дели Фердинанд появлялся на сцене вслед за парящим в воздухе в окружении нимф и духов Ариэлем, а у Бенсона в 1891 г. Фердинанда ведут на серебряных нитях два купидона. В последней режиссерской детали, впрочем, наметились и тенденции использовать волшебный трюк для раскрытия аллегории (Фердинанда приводит к Миранде любовь).

Не менее выигрышным в смысле зрелищности был и образ Калибана. Калибан Джорджа Беннета в постановке Макреди очень живописно, по словам критика-очевидца, выползал на четвереньках из своей грязной норы, а когда Просперо своей палочкой пресекал его намерения напасть, Калибан выражал свою бессильную ярость в танце. Бенсон в роли Калибана всегда появлялся с настоящей рыбкой во рту и доставлял в ряде мест наслаждение зрителям обезьяньей акробатикой: карабкался на деревья и висел там вниз головой {Ibid., p. 42.}.

Конечно, о какой-то серьезной трактовке образов Калибана и Просперо говорить не приходилось: трюкачество и балаган были на первом месте, хотя шекспировский текст временами и прорывался сквозь этот каскад фокусов, акробатики и экзотики. Однако в конце века возникает стремление донести поэзию "Бури" очищенной от постановочных трюков. Попытку такого рода предпринимает Поэл, который, как известно, стремился ставить пьесы Шекспира так, как они выглядели на сцене при его жизни, и в числе прочих шекспировских спектаклей поставил и "Бурю". Эта постановка 1897 г. впервые заставила почувствовать в этой пьесе изобразительную мощь шекспировского стиха - именно при произнесении, а не в чтении. "Диалог между Гонзало и этим крикливым богохульником, этой злобной собакой боцманом и палату лордов превратил бы в корабль", - писал Б. Шоу, в целом положительно оценивший эту постановку {Шоу Б. О драме и театре. М., 1963, с. 420.}.

Попытки довериться стиху Шекспира в XX в. встречаются все чаще и чаще: в 1916 г. в Америке в Сенчури-театре "Буря" была поставлена тоже почти без декораций (только два деревца и коробка в качестве пещеры Просперо были на пустой сцене) и лишь с двумя купюрами - как у Елизаветинского общества {Eaton W. Plays and players. Cincinnati, 1916, p. 241-245.}.

Попытку совместить поэзию с фантастикой и вместе с тем придать какую-то индивидуальность действующим лицам, даже фантастическим, сделал Бирбом Три, постановка которого в 1904 г., в сущности, открывает историю "Бури" на сцене XX в. и вместе с тем историю постановок, претендующих на какую-то концептуальную целостность.

Правда, и Бирбом Три не пренебрегает трюковой стороной - есть и у него и нимфы, выглядывающие со всех сторон вокруг скалы, и Ариэль, порхающий, как мотылек, через заводи {Тrewin J. C. Shakespeare and the English Stage. London, 1964, p. 29.}. Но у этого режиссера живописность и волшебство овеяны определенным настроением и не существуют сами по себе.

Примечательно следующее описание в режиссерских указаниях Бирбома Три: "Когда трое пьяниц крадутся к пещере Просперо, их окружают фантастические тени духов, пьяницы в испуге шарахаются, пытаются убежать, но новые чудовища обступают их и мучают; новая попытка к бегству, но воздух заполнен чудовищами, тени хохочут леденящим душу смехом..." {Knight G. W. Shakespeare production. London, 1964, p. 211.}. Судя по всему, эта сцена должна была производить сильное и даже жуткое впечатление, но она вполне сообразуется с общей направленностью постановки Бирбома Три - стремлением вызвать жалость и даже симпатию к Калибану.

И именно Калибан, роль которого Бирбом Три не случайно выбрал для себя, оказался в этой постановке наиболее интересным. Судя по отзывам критики, это фактически первый на английской сцене (да и вообще в мире) спектакль, где Калибан стал нервом постановки. Правда, в Калибане Бирбома Три еще много от смеси дикаря-туземца с полуживотным. Как и Калибан Бенсона, он выползает с настоящей рыбой во рту, в одежде из меха и морских водорослей, вокруг шеи его - ожерелье из ракушек и жемчужин, янтаря, кораллов и других драгоценных даров моря {Ibid., p. 212.}. Однако это был первый очеловеченный Калибан, очеловеченный даже в своих отвратительных сторонах, в своем подчеркнутом Бирбомом Три коварстве: в одной из мизансцен, пишет критик того времени, он преображается, "маскируясь в раболепствующую грубость" {Trewin J. С. Op. cit., p. 29.}. Бирбом Три заставил Калибана по-своему ревновать Фердинанда: когда Фердинанд шел за Мирандой, идущей вместе с Просперо, появлялся Калибан с дровами: "С ненавистью на лице поднимает он полено, чтобы ударить Фердинанда, но, зачарованный Просперо, крадется в свое логовище в скале" {Sprague А. С. Op. cit., p. 43.}. Это человеческое, рвущееся наружу, особенно подчеркивалось в тот момент, когда Калибан слушал музыку Ариэля: "...он преображается и двигается в танце, издавая невнятные звуки, как будто пытаясь петь" {Knight G. W. Op. cit, p. 212.}.

Но особенно показателен финал постановки. Описание его в режиссерских указаниях Б. Три - совершенно неопровержимое доказательство того значения, которое Б. Три придавал образу Калибана, и того, что он вовсе не собирался рисовать трагедию Калибана, делать его главным положительным героем (это будет в некоторых позднейших постановках) и противопоставлять его Просперо и другим людям. "...Мы видим корабль, отплывающий от острова, уносящий Просперо, влюбленных и всех их спутников. Калибан выползает из своей пещеры и смотрит на уходящий корабль, уносящий частицу человеческого мира, людей, которые так долго радовали и печалили его родной остров и учили его поискам красоты. Последний раз появляется поющий Ариэль. - Голос его возносится все выше и выше... Калибан слушает некоторое время звенящий воздух, потом печально поворачивается к уходящему кораблю. Пьеса кончается. Когда занавес поднят опять, корабль уже у горизонта. Калибан протягивает свои руки к кораблю в немом отчаянии. Наступает ночь. И Калибан остается один на скале. Он снова король" {Ibid.}.

Бирбом Три заставил, таким образом, Калибана в финале оценить благодеяния Просперо и проявить чувствительность, которая свидетельствовала о том, что усилия Просперо не пропали даром и напрасно он у Шекспира сокрушался, что Калибану ни ласка, ни учение впрок не идут.

В последующие три десятилетия XX в. "Буря" оказалась в целом чуждой тем веяниям, которые господствовали в английском театре, поэтому режиссеры обращались к "Буре" редко и без особого успеха.

Опять оживают тенденции чисто развлекательного волшебного зрелища. Они особенно чувствовались в постановке Роберта Аткинса 1936 г. в Риджент-парке, под открытым небом, среди пальмовых деревьев, скалистых пиков и экзотических цветов. Рецензент "Таймс" с восторгом писал об этой постановке: "Представление о зачарованном острове создается пространством волшебного света, который выхватывает из тьмы отдельные деревья, - и мы как будто в другом мире. Фантастические, неведомые дневному свету растения почти сливаются с задним планом, который обнимает чернотой волшебной ночи тайны острова..." {Trewin J. С. Op. cit, p. 146.}.

С другой стороны, Тайрон Гатри в 1934 г. следует отчасти скорее принципам Елизаветинского общества: "все декорации его постановки состояли из нескольких колод, трех ширм и прядей морских водорослей" {Ibid., р. 159, см. также: Agate J. Brief chronicles a survey of the plays of Shakespeare. London, 1943, p. 18-19.}.

Тем не менее и в этот период сценическая интерпретация "Бури" претерпевает некоторые изменения. В первую очередь эти изменения коснулись центральных образов произведения.

Со времен Б. Три симпатии актеров к Калибану все возрастали, и Калибан Три уже казался клыкастой когтистой обезьяной в сравнении со сверхочеловеченным Калибаном Луиса Калверта в постановке 1921 г. {Trewin J. C. Op. cit, p. 93.}, и даже возвращение Р. Аткинса к образу полуобезьяны полупервобытного человека не устранило сочувствия к Калибану: "было что-то необычное, вызывающее грусть, в этих биениях первобытного мозга о заключающий его в тюрьму череп" {Agate J. The amazing theatre. London, 1939, p. 141.}.

Впрочем, трагический оттенок образа Калибана большей частью ускользал от исполнителей, и даже такой, по характеристике критики, самый тонкий актер в труппе Гатри, как Роджер Ливсей, "видел в Калибане дружелюбного медвежонка" {Trewin J. C. Op. cit, p. 159.}.

Более поучительны и, как мне кажется, в какой-то степени плодотворны поиски создателей образа Просперо. Они пытаются ввести нечто новое в традиционный образ, лишив его бесстрастности и непоколебимого спокойствия, сделав более земным и близким современному зрителю. Однако попытки эти не связаны с постижением внутреннего драматизма Просперо и у Эйнли (постановка 1921 г.) сказываются в усилении бытовизма, что дает основание критике упрекать его в недостатке величественности (впрочем, как можно судить именно по этим упрекам, как раз монументальности Просперо стремился избежать Эйнли) и сравнивать его Просперо с "чудаковатым старикашкой-тостмейстером, только что отпраздновавшим свою золотую свадьбу, хотя и похожим внешне на традиционного Шекспира" {Agate J. Brief chronicles a survey of the plays of Shakespeare, 1943, p. 17; см. также: Trewin J.C. Op. cit, p. 93.}.

В другом направлении шел поиск Чарльза Лоутона в постановке Гатри. Лоутон один из первых почувствовал драматизм в характере и облике Просперо, но, очевидно, недостаточно убедительно сумел донести его и тоже "не встретил сочувствия у критиков (впрочем, возможно его толкование было слишком непривычным и именно поэтому не нашло понимания). Лоутон создал, очевидно, образ Просперо опечаленного и обеспокоенного, далекого от душевной гармонии, мучимого прошлым, что дало повод критикам обвинять его в "бранчливости высшего класса" {Agate J. Op. cit, p. 20.} и сравнивать с захиревшим дедом-морозом, "у которого такое темное прошлое, что изгнание его из Милана явно было актом доброты", упрекать в том, что лишь один-два монолога передавали музыку речей Просперо {Treivin I. C. Op. cit., p. 159.}.

Первым спектаклем, который после постановки Б. Три вызвал Почти единодушное одобрение английской критики и историков театра, была "Буря" 1940 г. режиссеров Мариуса Горинга и Джорджа Девина с оформлением Оливера Мессела.

Судя по всему, характер этой постановки в некоторой степени объяснялся реакцией на современность - так сказать, реакцией от противного: трагические события начала второй мировой войны породили у режиссеров и актеров желание обрести в поэзии Шекспира то равновесие, которое утратила жизнь. (""Волшебный остров" кажется мне иногда более реальным, чем весь мир", писал один из актеров английскому критику Одри Уильямсон {Williamson A. Old vie drama. London, 1953, v. I, p. 138.}.) Как писала Уильямсон, это желание нашло отклик и у зрителей - "Бурю" усиленно посещали.

Стремление отвлечься от реальности определило общий замысел режиссуры, воплощенный и художником, и актерами, и воплощенный, по всей видимости, с удивительной целостностью и последовательностью. Зрители оказывались в "мире скал и песка, как бы перенесенном с полотен Эль Греко. Этот мир окутан дрожащей дымкой... и сияющая прозрачная мантия Просперо как будто делает его невидимым, уводит нас в мир фантазии", в мир призрачный, неземной {Ibid., p. 140-141.}.

В эту таинственную, почти ирреальную обстановку пустынного острова прекрасно вписывался образ Просперо, созданный замечательным английским актером Джоном Гилгудом - образ кроткого и ласкового пророка, уносящегося мыслью к заоблачным высотам, отрешенного от жестокой реальности. ("В течение всего спектакля он ни разу не посмотрел на Ариэля, видя его лишь в своем воображении", - пишет английский критик Трюин {Trewin J. C. Op. cit., p. 186.}.)

Впрочем, и в Просперо Гилгуда 1940 г. заметны были следы жизненных потрясений и испытаний - они прорывались в нотках горечи и разочарования, которые, как отмечает критика, особенно чувствовались в мягкой иронии его ответа на восторженное восклицание Миранды: "И как хорош тот новый мир, где есть такие люди" - "Тебе все это ново". Но горький опыт привел Просперо Гилгуда к убеждению, что "жизнь нереальна, что она лишь мираж", - и к концу спектакля Просперо становился каким-то неземным, мистическим существом, воплощая в себе аллегорию страдающего Христа {Williamson A. Op. cit. London, 1957, v. II, p. 158.}.

Английскую критику восторгала музыкальность речи Гилгуда, которая полностью гармонировала с общим обликом Просперо и передавала скорее музыку небесную, чем земную ("шелковистость голоса убаюкивает, как чары волшебника", "на словах "и сном окружена вся наша маленькая жизнь" голос его таял, как звук удаляющейся скрипки") {Ibid., v. I, p. 142.}.

И уж, конечно, мистическое начало спектакля нашло благодатную почву в образе Ариэля. ("Во всех его контактах с людьми ощущалось бесчувственное любопытство духа, не жестокое, но холодное и отрешенное, как будто мир людей так же странен ему, как его мир смертным" {Ibid.}.)

"Буря" 1940 г., таким образом, выгодно отличалась от предшествующих постановок художественным единством и мастерством воплощения замысла, который в 1940 г., очевидно, отвечал настроениям определенной части английской публики и театральных деятелей. Но в трактовке именно шекспировской "Бури", ее подлинного смысла, как и самого Просперо, эта постановка, безусловно, представляла шаг назад - даже в сравнении с неудачами Эйнли и Лоутона.

Характерно, что и в Калибане Джека Хокинса было гораздо меньше человеческого, чем у его предшественников ("более обезьяна, чем человек", пишет Уильямсон {Ibid.}). Это и понятно: его земная дикость и животность, в которой лишь местами сверкали искры человеческого пафоса, призвана была оттенять неземную суть Просперо.

После окончания второй мировой войны начинается новая страница театральной истории "Бури", и, пожалуй, страница самая интересная.

Теперь "Буря" гораздо более частый гость на английской сцене, чем в предшествующее десятилетие XX в., особенно начиная с 50-х годов. В 1951 г. "Бурю" ставит в своем Мермейд-театре Бернард Майльс и сам исполняет роль Просперо. Критика с одобрением отзывается о простоте спектакля ("Несколько качающихся тросов и хватающиеся за них матросы создали точное и убедительное представление о кораблекрушении {Ibid., v. II, р. 159.}), отмечает несколько неожиданный, зловещий аспект образа Просперо, упрямого и коварного {Plays and Players, 1962, July, p. 5.}. В том же 1951 г. в Стратфорде "Бурю" ставит Майкл Бенталл - традиционная постановка со склонностью режиссера к живописности и балету и с традиционным Просперо Майкла Редгрейва величавым, человечным, аристократическим мудрецом с поющим голосом. ("Его Просперо был скрипкой, Страдивариусом среди скрипок" {Brahms C. The rest of the Evening my own. London, 1964, p. 92; Trewin J. C. Op. cit., p. 233.}.)

В следующем году Ральф Ричардсон вновь попытался вернуть Просперо внутреннее беспокойство и душевные терзания {Ibid.}, но в этой постановке его оттеснил на задний план Майкл Хордерн в роли Калибана ("бедный Просперо практически пасовал перед гипнотическим взглядом горящих глаз Калибана" {Williamson A. Op. cit., v. II, p. 161.}), который, по мнению "Дейли уоркер", стал гвоздем всего спектакля. Удача Хордерна в этом спектакле во многом, очевидно, объяснялась тем, что его актерской индивидуальности близки роли, где характерность (английская критика считает его характерным актером) совмещается с трагическим аспектом (недаром в числе лучших его работ, по общему признанию, чеховский Иванов и меланхолик Жак из "Как вам это понравится").

Именно это качество Хордерна-актера помогло ему добиться большого успеха в другой роли шекспировской "Бури" - Просперо в постановке 1954 г. (режиссер - Р. Хелпмен). Правда, та часть английской критики, которая, очевидно, находится под влиянием исследователей "Бури", считающих поэзию ее и реальность переживаний героев вещами несовместимыми, и поэтому всегда, чуть только актеры попытаются свести Просперо с небес, на землю, начинает сокрушаться об утрате шекспировской поэзии (этих упреков не миновал даже Гилгуд в 1957 г.), - эта часть была недовольна и Просперо Хордерна, находя его прозаичным. Но мы имеем больше оснований верить тем критикам, которые считали Хордерна "самым замечательным Просперо" {Shakespeare Survey, 1955, N 8, p. 133.} ибо, судя по описаниям его игры, это был первый истинно драматический Просперо, более, чем кто-либо из его предшественников, почувствовавший и сумевший передать скрытый трагизм этого образа. Не случайно, может быть, впервые в связи с исполнением Хордерна английская критика заговорила о "внутреннем конфликте" Просперо, который очень тонко выявил актер. "Просперо Майкла Хордерна было нелегко побороть в себе чувство горечи, - писала "Таймс". - На своем жизненном пути он встретился с самым худшим, что есть в человеке, и поэтому должен был затратить немалые усилия, чтобы в конце прийти к прощению" {Williamson A. Op. cit, v. II, p. 161.}.

Драматизм переживаний Просперо нарастает по мере развития действия и в полной мере сказывается к началу пятого акта, в сцене с Ариэлем, важнейшей с моей точки зрения.

В исполнении Хордерна и Роберта Харди (Ариэль) эта сцена являлась, по свидетельству критики, кульминацией всей пьесы. Хордерн великолепно передал мучительную душевную борьбу своего героя. Когда Ариэль говорит, что если б Просперо видел, как мучаются его пленники от чар, то "сам пожалел их", "Просперо кричит: "Ты полагаешь?" - и в этом крике - жгучее воспоминание о перенесенных обидах. "Будь я человеком, мне было бы их жаль", - отвечает Ариэль своим напряженным, высоким, ровным голосом... и его голова падает в удивленной покорности на грудь. Просперо круто отворачивается, молча и медленно идет в глубь сцены. Вновь пауза, и он поворачивается обратно к Ариэлю: "И мне их жалко", - говорит он очень тихо, с медленным выдохом облегчения. В словах "хотя обижен ими я жестоко" еще чувствуются следы огня, но остальная речь, в которой обиженный человек отказывается от мести, произносилась им спокойно..." {Shakespeare Survey, 1955, N 8, p. 133.}.

Трагические интонации слышались и в его монологе - прощании с Магией, следующем сразу за этой сценой: он начинал его нежно, с заботливой любовью к крошкам-эльфам, потом, когда речь шла о покорном ему "мятежном ветре" и расщепленном дубе, голос его становился сильным и звучным, а со слов "но ныне собираюсь я отречься от этой разрушительной науки" звучал глубокой грустью {Ibid.}.

В остальном постановка Р. Хелпмена не внесла ничего принципиально нового. Калибан Р. Бертона "был дружелюбным чудовищем с месмерическими глазами на черном лице - но чудовищем без какого-либо намека на человечность и потому не возбуждающим жалости" {Williamson A. Op. cit., v. II, p. 160.}. Впрочем, он принадлежит скорее к миру комическому, чем к волшебному {Wood R., Clarke M. Shakespeare at the Old Vie. London, 1954, p. 76.}.

Ариэль Роберта Харди был "созданием странного зеленовато-желтого цвета, и движения его были так же искусственны и точны, как пять позиций классического балета" {Ibid., p. 75.}. "В этом образе чувствовались подчас и поэзия, и страстные порывы к свободе, но все это достигалось не часто и с явными усилиями" {Современный английский театр. М., 1963, с. 163.}.

Оформление и режиссерское решение спектакля тоже были традиционными: роскошная растительность и волшебный мир, похожий на подводный, и все магические эффекты театра, особенно умело использованные в "маске" и, конечно, в сцене бури. "Единственный луч света выхватывал матросов, которых швырял на палубе шторм; когда корабль "тонул", люди исчезали в темноте и луч прожектора освещал один вращающийся без управления штурвал" {Wood R., Clarke M. Op. cit., p. 74; Shakespeare Survey, 1955. N 8, p. 133.}.) Р. Хелпмен не удержался, таким образом, от обычных соблазнов, и здесь можно поверить критикам, которые считали, что "за волшебством механики не замечаешь волшебства пьесы" {Wood R., Clarke M. Op. cit., p. 74.}.

Заметным событием в театральной жизни Англии и важным этапом сценической истории пьесы явилась постановка 1957 г. Питера Брука (режиссер, художник и композитор спектакля) с Джоном Гилгудом в роли Просперо. Именно исполнение Гилгуда в первую очередь определило ценность и высокое художественное достоинство этого спектакля. Его трактовка роли Просперо своего рода итог той актерской линии в истолковании этого образа, которая была связана с попытками показать Просперо земным человеком с земными страстями, нащупать внутренний драматизм этой роли и потому вызывала иронию и негодование ревнителей чистой поэзии "Бури" и "заоблачного" Просперо.

И вместе с тем это - итог поисков самого Гилгуда, ибо в 1957 г. он в пятый раз встретился с "Бурей" и в четвертый раз с Просперо (впервые он выступил в "Буре" в роли Фердинанда в 1926 г., а в 1930, в 1940 и в утреннике в Дрюри Лейн 1948 г. играл Просперо). Поразительна способность этого актера вновь возвращаться к уже сыгранным ролям и, вбирая иногда лучшие элементы из предшествующих своих работ, давать совершенно иную, как правило, более зрелую интерпретацию образу одного и того же героя. По свидетельству критики, уже в 1948 г. в дрюрилейновском Просперо Гилгуда угадывались намеки на то толкование роли, которое нашло самое полное и законченное воплощение в постановке 1957 г. {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.}

Уже во внешнем виде Просперо Гилгуда ничего не было от всемогущего чародея. Даже Хордерн, в известной степени предшественник Гилгуда по "опрощению" Просперо, появлялся "в великолепном плаще густого, темно-малинового цвета, с золотой отделкой, распоряжался золотым разукрашенным жезлом..." {Royal Shakespeare theatre company, 1960-1963. London, 1964, p. 73.}.

А здесь зрители видели обыкновенного человека, в простом темном хитоне, сандалиях на босу ногу, в поношенном плаще, с простой палкой-посохом в руках. "...Умный, все понимающий, несколько грустный взгляд, ясная, неторопливая речь..." {Шекспировский сборник. 1958. М., [1959], с. 560.} "Это был не снисходительный бородатый святой, строгий и отрешенный, со страстями в прошлом, а, наоборот, человек в расцвете сил, чисто выбритый, с густыми, коротко стриженными седеющими волосами, зоркими голубыми глазами и крепкими зубами, белизна которых оттенялась огрубелой кожей", - пишет английский критик {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.}.

В этом Просперо отсутствовало что-либо потустороннее или отрешенное. Да, он мудр, задумчив, но это не мудрость отшельника и аскета ("его Просперо вовсе не косматый отшельник" {The Illustrated London News, 1957, Dec., N 6185, p. 1096.}), его мысли обращены к людям из жизни. Даже критики, отдающие предпочтение Просперо 1940 г., как, например, Сирил Брамс, явно тоскующий по внеземному Гилгуду военного времени ("его голос, долетая в этот расколотый мир, казалось, был голосом цивилизации и охранял нас от тьмы и хаоса" {Plays and Players, 1957, N 9, p. 9.}), с плохо скрытым неодобрением отмечали "посюсторонность" нового Просперо; тот же Брамс писал, что Просперо, "долго размышляя над несправедливостями, ощутил внезапно приступ ярости и мужества такой силы, которая держит его в постоянном напряжении", и самая ирония Брамса (сравнение Просперо с раздраженным или сердитым дядюшкой) - свидетельство реальности забот Просперо-Гилгуда {The Illustrated London News, 1957, Dec., N 6185, p. 1096.}.