Шесть заграниц

I

Теплоход «Грузия». Едва мы спустились в его подводный город, нас обдало рокотание сжатого воздуха, продуваемого сквозь все коридоры, сквозь все каюты, душевые, трапы, канцелярии, кухни, электростанции, прачечные, гладильные, дизельные, кубрики, парикмахерские… Он весь из железных балок и стальных листов, покрытых белой глянцевитой краской, в которой круглятся мутные отражения ярких ламп. Всюду, куда ни глянешь, пуговки заклепок, грани швеллеров, замотанные в эмалевые бинты толстые трубы и кабели. Дрожь и гул машин исходят от пола, от стенок, от дверей, от коек; кажется, пятнадцать тысяч лошадиных сил пульсируют во всем, к чему ты ни прикоснешься.

Я бросил чемодан на койку и поднялся на палубу. Громада судна высилась над слабо освещенной мостовой порта. Мачты казались короткими и толстыми по сравнению с длиной корпуса, труба непомерно широкой, все напоминало гигантский отель с увеселительными верандами, нагроможденными одна над другой. Сотни людей толпились на них, перебивая лучи света из окон…

На носу было безлюдно. Тут стояли машины с громадными барабанами и цепями толщиной в бревно. Бунты толстых канатов источали запах дегтя и влажного брезента. Ветерок приноравливался задуть навстречу, — тут было что-то от корабля.

Вдруг залп страшного рева рванул воздух.

Две медные воронки у трубы возвестили отплытие.

Вскоре мы незаметно двинулись по темно-синему стеклу Даугавы, которое как будто светилось изнутри. Впереди была темнота с бледным следом заката. Из далекой фабричной трубы, обозначенной красными огнями для самолетов, выходил конус дыма под самый Юпитер.

От Риги до Антверпена трое суток пути.

Мчится море от носа к корме, мчится, мчится, как бурная река. И справа и слева — ничего, кроме неба и моря. Громадный лемех носа разламывает воду и отбрасывает ее от бортов сине-зелеными ломтями, покрытыми пеной. Ветер срывает хлопья пены, бросает их в воздух, и они оборачиваются чайками, летящими за кормой. Вот, косо взмыв от воды, они догоняют корабль, летят с ним рядом — неподвижные крылья, веретенообразное тело, такое обтекаемое, такое серебристое, что только окошечек не хватает на нем.

Чайка, когда она птица, а не символ, злющее существо: клюет на лету собратьев по профессии, вырывает у них добычу. Впрочем, откуда же быть доброте? Изволь-ка от восхода до ночи носиться над морем и ловить рыбу, а попробуй устрой себе выходной — заголодаешь, ослабнешь, и тогда конец. Вот с одной как будто и случилась беда: быстро машет крыльями и еле поспевает за судном. Ни смелых виражей, ни внезапных пике к волне: шарахается и вот-вот упадет…

Долго летела бедняжка за судном, наконец изнемогла совершенно и села на стрелу деррика. Я подошел. Нахохлившись, втянув голову в плечи и дрожа, передо мной сидел… голубь. Я взял его на руки. Сердчишко колотилось, глаза были полузакрыты, он не сопротивлялся. Когда он немного пришел в себя, мы дали ему хлеба. Он жадно стал клевать крошки, громко стуча клювом по доскам палубы.

— Смотрите, — сказал кто-то, — у него на лапе кольцо!

— Серебряное или алюминиевое…

Чьи-то руки протянулись к голубю, чтобы взять его. Но птица увернулась. С голубиным скрипом быстро захлопали крылья, и только крошки хлеба были перед нами.

— Пошел в Швецию, — сказал матрос.

Кончилась безлюдность водных просторов, мы вышли на главную трассу Балтийского моря.

Первые, кого мы обогнали, были рыболовецкие сейнеры «Герр Герман Штаде» и «Патриций». Они шли друг за другом, громко, как заводные игрушки, стуча моторами, совершенно обтекаемые и ослепительно белые.

Эх, красители!

Как нам быть с красителями? Почему у нас нет таких красителей? Ведь делаем вещи не хуже любых заграничных, строим дома, корабли, автомобили отличного качества, а кроем их чем-то, что через полгода становится мутным, бурым, в потеках и портит внешний облик нашего нового мира. Если вы хотите знать, что именно бросается в глаза в Германии, Голландии, Бельгии прежде всего, я отвечу тотчас: прежде всего — свежая и яркая поверхность предметов, будь это кузов грузовика, капот трактора, ткань тента над столиками кафе, рамы окон, стены домов, упаковка товаров, станки, женские платья — что угодно. Серость и щербатость поверхности вы встретите только в местах или старины, или нищеты. Конечно, первого и особенно второго в Европе немало, но уже это зависит не от качества краски, а от иных причин.

А мимо идут и идут суда, как машины на автостраде.

Низкие плоские танкеры, лесовозы, похожие на громадную пригоршню, полную гигантских спичек, сейнеры, у которых капитанские мостики откинулись назад, как будто от встречного ветра, широкобедрые, полногрудые, белотелые пассажирские лайнеры, универсальные грузовозы, оснащенные целым лесом погрузочных устройств.

Справа — Дания, остров Лолланд.

Слева — Мекленбург, остров Фемарн. Позади слева, далеко, — Росток.

Медленно тянутся часы. Морское путешествие — тренировка на терпение. Проходит полдня, и наконец мы входим в Кильскую бухту.

Все население нашего плавучего отеля, вооружившись всей наличной оптикой, вытолпилось на палубы, к борту не подступиться: скоро канал — одно из замечательнейших сооружений на свете.

Это уже Западная Германия.

Шум наших машин прекращается. К борту подкатывается ярко-желтый катер, в катере сидят три лоцмана — три белые фуражки, три больших носа, три больших трубки, три пары громадных рук, положенных на острые колени. Один из них встает и с детской улыбкой поднимается на теплоход. Наш капитан Элизбар Шамарович Гогитидзе приветствует его на немецком языке. Мы медленно начинаем вдвигаться в гигантское полукружие бухты. Дамы в купальных костюмах и господа в трусах идут к нам по колено в воде: здесь мелко, как на Рижском взморье.

Все теснее, все сухопутнее кругом. Мы уже становимся неестественно громадными в этом озере.

Где же канал?

Вот он, перед самым носом! Еле заметно мы вползаем в шлюз.

Наконец-то лоцман проявляет себя.

— Форзихтих! — кричит он на девчонок, которые топчутся на дебаркадере шлюза. — Осторожно!

Всем заправляет капитан. Приятно смотреть на хорошую работу! В правой руке свисток, левая дирижирует. Быстрые, тихие команды:

— Держать носовые, держать!

— Травите корму! (Свист.)

— Только не рвать. Тихо.

— Травите корму — и конец.

— Стоп! (Свист.)

Теперь можно оглядеться. Там, далеко, за тюлевой дымкой, как кулисы на сцене, кругло вырезаны кроны деревьев. Какие-то аркады и гроты, напоминающие старинные иллюстрации к Гёте, замок с острой крышей и шпилем на башне… Ближе — колокольня с часами между двумя заводскими трубами, над которыми внезапно взрывается красное пламя. Литейка?.. А ближе — мачты, палубы, капитанские мостики, тросы, канаты — суда.

На старом «Сэндли», черном от копоти, опершись на брашпильные барабаны, стоят трое в ужасной рванине. С головы до ног они покрыты слоем угольной пыли. Эх, красители! Тут угля хватило бы на целый стакан лучшего анилина! Парни смотрят на нас внимательно, — как видно, разглядывают нас в подробностях, изредка обмениваются соображениями, должно быть бесспорными для всех троих. Это кочегары, вышедшие подышать во время шлюзования.

Внизу, прямо под нами, на асфальте дебаркадера, довольно много народу. Все стоят, смотрят, подняв головы, на наше судно. Часто то там, то тут поднимается рука, машет в нашу сторону. Подросток в заслуженных тирольских штанишках и с токующим тетеревом на груди, другой в черном джемпере с какой-то эмблемой на плече, третий с резиновым крокодилом под мышкой, девушка с кузнечиками на юбке, другая в громадных очках, молодая женщина с мальчиком, который держится за ее руку, два скаута в широкополых шляпах, с желто-красными значками на рукавах — все они заняты ловлей сувениров, которые летят к ним с палуб теплохода. Тут коробки спичек, значки туриста, открытки с видами Москвы, даже папиросы «Казбек»… Игра привлекает все новых участников. Мальчик, который держится за руку матери, очень взволнован: он не может почему-то бегать за подарками. И вдруг скаут, поймав что-то, подходит и протягивает ему вещицу. Все смеются, мать благодарит, мальчуган счастлив…

Наконец ворота впереди раздвигаются. Мы входим в Кильский канал. Люди внизу машут нам прощально. Мальчик делает несколько шагов вперед, ножки его не сгибаются в коленях…

Путешествие по Кильскому каналу странно. Океанский лайнер занимает почти половину всей его ширины. Мы идем тихо-тихо, выдавливая пятнадцать тысяч кубометров воды, которая по какому-то гидродинамическому закону не набегает на откосы берегов, а, наоборот, отходит от них, обнажая камни отмостки. Мы движемся как бы в водяной яме; вероятно, перед нами и за нами два холма воды.

Мы едем сквозь ФРГ!

Именно едем, как будто мы не на океанском лайнере, а на трамвае. И берега, до которых, кажется, можно достать рукой, говорят нам: перестаньте шуметь машиной, бросьте торчать на палубах, идите сюда, смотрите, как тут хорошо! Берега посылают к нам бабочку, ласточку, крик петушиный и, чтобы подразнить сухопутных людей, милый запах летних равнин — запах сена.

Копны стоят ровными рядами, возле них жужжат и быстро ползают маленькие верткие тракторишки, сияя синим, красным, желтым… Эх, красители!

Странно: сидим в лонгшезах, слушаем радио о Пятом съезде Социалистической Единой партии Германии, а кругом, как в синераме, проходит Западная Германия в разрезе, та самая, в которой правят Аденауэр и Штраус. Впрочем, это нам не только известно, но вскоре становится и видно. Вот перед третьим мостом на левом берегу прикрепленная к двум шестам доска с какой-то надписью. В бинокль четко видны буквы:

И больше ничего нигде не написано. А буквы-то русские. Слова-то русские. Для кого же они? Для английской миссии? Для американской миссии?

На первом мосту, прямо над нашей мачтой, стоял полицейский и напряженно вглядывался в теплоход. На втором мосту стояли полицейские. На третьем не было никого. И в тот момент, когда наша мачта подошла под его середину, там появились какие-то люди, и мы увидели, как от перил отделились два тюка и стали падать. Один из них развязался в воздухе, другой грузно ударился о доски палубы, — хорошо, что никого не ушиб.

Это были тюки листовок на русском языке.

Минута — и гнусные бумажонки оказались за бортом. Мост был пуст — бросавшие исчезли.

Генезис и дурацкой надписи у моста и листовок ясен: раз есть ассигнования, найдутся и люди, которые будут выполнять любые поручения за эти деньги. Другое, гораздо более важное явление взволновало нас, когда мы шли по Кильскому каналу. Вначале мы думали, что имеем дело с воспитанностью, с любопытством, просто с случайностью. Но очень скоро все стало ясно.

Вот мы нагоняем вереницу велосипедистов. Задние оборачиваются, потом что-то кричат передним. Все останавливаются, соскакивают с машин, вглядываются и вдруг начинают махать нам.

— Хорошо, хорошо! — кричат по-русски.

Вот старый человек крутит катушку спиннинга и замечает нас. Он кладет свой спиннинг, поднимается и прикладывает руку к козырьку черного немецкого картуза. Он стоит, длинный, в широких синих холщовых штанах, отдавая честь советскому теплоходу и улыбаясь.

Вот на берегу, в тени кустов, ярко-зеленый обтекаемый «опель-олимпия» и перед ним в столь же ярких брюках и джемперах семья за обедом, — вероятно, отпуск.

Мы проходим совсем близко. И тут фатер делает из ладоней рупор и что есть силы кричит в нашу сторону:

— Хорошо! Спутник! Хорошо!

И теплоход отвечает ему аплодисментами. Так движемся мы километр за километром и всюду слышим:

— Москва!

— Хорошо!

— До свидания!

Снова море, теперь уже Северное. Сияет солнце, сияет синее-синее небо. На корме загорают товарищи туристы. В розовом аквариуме бассейна сопят и фыркают толстяки, худея. В салоне играют в шахматы, которые кто-то прозвал штормовыми: доска — метр на метр и фигуры размером с кегли. В другом салоне сгрудились возле карты маршрута.

— Подходим к Голландии!

И вдруг стало темно. Набежал ветер. Сразу оказалось, что кругом низкие тучи на подкладке из тумана. Дождь, какой-то особенно мокрый, брызжущий в разные стороны, обрушился на нас. Черным стало море.

И тут появилась Голландия.

Она появилась в разрывах тумана, там, где пять минут тому назад было только море, только море и ничего больше. Она поднялась со дна морского, я думал, что она поднимется еще немножко, но нет, она остановилась.

Удивительный вид!

Море, а на море лежат черепичные крыши. И встают из моря колокольни с луковками наверху, как русские, и стоят над морем на ажурных подставках гигантские ажурные утюги портовых кранов. А между крышами и морем низкий, покатый вал, как бы бруствер, — по нему, сбегают вниз и уходят под воду ряды вбитых в песок бревен. Идем час, идем два, идем полдня — все тянутся эти бесконечные укрепления: внизу, у воды, — камни, выше — гравий, потом бревна торчком, потом каменная кладка узором, потом колья в песке, потом кусты без листьев. За всем этим — красные, все в трубах, крыши, колокольни, заводские башни… Краны плывут, обгоняя друг друга, как бы погруженные в воду… Один бесконечный город. Китеж полуподнявшийся.

Куда ни глянь, тут нет ничего, что не было бы сделано человеческими руками.

«Природа создала море, голландцы — землю», — говорит пословица.

В течение последних семи столетий голландцы отвоевали у моря около трех миллионов гектаров земли. Это был тяжелый труд многих поколений, великая битва, в которой победа иногда доставалась и морю. Тогда оно врывалось в города и деревни и с тупостью агрессора уничтожало жителей.

И все-таки труд победил!

В одном месте мы видели берега, какими они были до человека.

Черно-серые отмели, и по ним переливается серо-черная вода. Есть ли на свете место, где суша и море так переходили бы друг в друга, где граница между ними была бы так размыта? Есть ли более тоскливый пейзаж?

Любителям всяких теорий о тепловой смерти Вселенной, о том, что постепенно энергия обесценивается, что все уровни выравниваются, что когда-то наступит пора неподвижности и равновесия, надо именно тут сидеть, киснуть и воображать. Вот, мол, через какой-нибудь десяток миллионов лет реки разрушат все горы на свете, вынесут их песком в океан, выгладят материки, и станет вся земная суша этакой илистой жижей — то ли вода, то ли земля. Процесс этот, мол, уже начался, вот он.

Начался, да и кончился. Во всяком случае, в отношении выравнивания берегов.

И кончили его мы, человечество.

И весьма вероятно, что так будет не только с берегами. Уже сейчас мощь человечества растет быстрее, чем мощь тех процессов, в которых проявляет себя энтропия. Эти процессы протекают так, как они протекали миллионы лет тому назад, а зато процессы обратные, проводимые человечеством, становятся сильнее с каждым часом. Второй закон термодинамики (как его понимал Клаузиус), этот герб и гороскоп космического пессимизма, был составлен на основании эмпирических данных о крошечном кусочке Вселенной, но, кроме этого недостатка, он обладает еще и тем, что его авторы и защитники, уважая природу, отнеслись с неуважением к самим себе, к познающему и творящему человеческому мозгу. А между тем именно этот мозг способен о б р а т и т ь энтропические процессы, направить их в противоположную сторону. Сегодня в большем масштабе, чем вчера, через месяц в гораздо большем масштабе, чем сегодня.

Но ведь и у энтропии и у человеческой мысли практически безграничное время для сражения!

Значит, решающее значение для исхода этой войны приобретает та скорость, с какой растут силы соперников.

Кто-то говорил, что жизнь есть болезнь материи.

Кто-то доказывал, что мозг есть вместилище иллюзий.

Ну что ж, поживем — увидим.

Посмотрим на себя с Луны, приглядимся внимательнее к себе на Марсе, зажжем какое-нибудь новое Солнце, чтобы светлее было рассматривать… Может быть, тогда и разберемся, кто мы такие. Только…

Люди, давайте не воевать! Сколько труда вложено в эту планету, сколько силы накоплено в этих головах!.. Можно ли пускать в пыль воздвигнутое десятками поколений? И разбивать черепа, в которых вызревает прекрасное, ослепительное будущее?!

…Дождь прошел так же внезапно, как начался. Но розовый туман остался. В нем лежало солнце, тоже розовое, прохладное после купания. Внизу черная дамба, прочерченная по голубой кальке моря, уходила вдаль.

Кончается наше путешествие.

Вечер. Идем устьем Шельды, громадным, как морской залив.

Слева — химические заводы. Телескопические башни, изогнутые трубы, цилиндры цистерн — все это подсвечено на многих уровнях оранжевыми огнями; говорят, что в тумане их видно лучше. Необыкновенная архитектура, как будто висящая в воздухе, состоящая из темных полос, устремленных вверх, и круглых сияний.

Входим в Антверпен. Все ближе готическая колокольня знаменитого собора и рядом почти такого же роста башня с газосветной надписью: «Кредитбанк».

Два буксира, курчавых от черного дыма, справа и слева ведут нашу теплоходину, как два черных пуделя, которых держит на поводках зоркий и спокойный капитан.

— Вира на баке! (Свист.)

И мы вплываем прямо в улицу — под флаги с драконами, под сановные лица двух пожилых львов, положивших лапы на щиты с гербами девяти бельгийских провинций.

II

Четыре дня на выставке, на которой представлены две трети земного шара! Согласитесь, что это небольшой срок. Даже если вам повезет и вы не будете тратить время на второстепенное, даже и тогда из самого главного вы увидите далеко не все.

Здесь только Бельгия имеет пятьдесят павильонов!

Значит, надо успеть повидать прежде всего то, что я знаю хуже всего… Нет, то, что я совсем не знаю.

Лучше всего я знаю мой Советский Союз, наш Советский павильон. Этот павильон я изучал еще тогда, когда он был в проекте и я вместе с другими писателями принимал участие в его обсуждении. И все-таки я не могу не забежать «к себе домой» — повидать своих, а главное — увидеть павильон уже не в проекте, а в действии.

Уже издали я узнал его. Величественный, громадный, весь из металла и стекла, он возвышался на левой стороне площади, на которую выходили павильоны арабских стран, США, Ватикана и Канады. Слева от него — здание советской синерамы и вход в советскую угольную шахту. Да, все как было запроектировано. И вместе с тем все по-другому.

По широкой пологой лестнице шли люди. Это и составляло главное отличие от проекта и макетов. Они шли почти сплошным потоком. Во всяком случае, двигаться быстрее, чем они, значило толкаться.

Еще более тесно оказалось внутри.

Мне сказали, что цифры посетителей выставки и посетителей нашего павильона почти совпадают, то есть что почти каждый, кто побывал на выставке, посетил и Советский павильон.

Бульварная газетка «Ля лантерн» («Фонарь») напечатала, что некто Клементино Гомес и его подруга Вера были приговорены к двум годам тюрьмы за то, что опустошали карманы и дамские сумочки возле макетов советских искусственных спутников Земли.

Если это правда, то Гомес знал, где на выставке наиболее тесно, чтобы таскать бумажники.

Если это вранье, то «Фонарь» знал, где на выставке наиболее тесно, чтобы читатели поверили сенсации о Гомесе.

Все огромное пространство, перекрытое прозрачной крышей без видимых опор, как бы подвешенной к воздуху, все боковые антресоли — все было заполнено народом.

Впоследствии ни в одном из павильонов Брюссельской выставки я не встречал такого многолюдства.

Наибольшая теснота была в центре главного зала, там, где находились модели спутников.

На этот раз спутники были неподвижны, а люди всех широт земного шара вращались вокруг них — этнографическая карусель! — и все с жадным интересом тянулись к космическим кораблям, творениям гения нашего народа.

Я стоял возле и смотрел на людей. Такие же, как мы. Так же можно прочесть на их лицах удивление, восхищение, радость, — люди, объединенные общим чувством величия человечества, мыслью о невероятных перспективах, которые раскрываются за этими сложными сплетениями кабелей, трубок, полированными цилиндрами и металлическими усиками антенн…

Когда-то, на заре столетия, именно так толпились мы перед «блерио» и «фарманами», так же хватали за руку соседа, искали, кто мог бы ответить на сотню вопросов… Это чувство необыкновенности на всю жизнь осталось у тех, кто взрослел вместе с авиацией. До сих пор и я, и многие мои ровесники, заслышав шум самолета, останавливаемся, задираем голову и смотрим на летящую машину, как будто мы ее видим чуть ли не впервые (наши дети, выросшие под моторный рев, этого и не замечают).

А тут не самолет, тут зачаток космического корабля, который когда-нибудь — и, может быть, очень скоро — уйдет с нашей обжитой планеты в безжизненное пространство Вселенной.

И это сделали «красные»! Как же так? Что все это значит?

Я наблюдал многих посетителей нашего павильона. Они очень разные.

Вот парочка монахинь. Они удивительно похожи, кажется, это сестры не только по названию, но и по происхождению. На головах их капюшоны с белой оторочкой, на груди, от подбородка почти до пупа, полукруглые крахмальные пластроны, из-под которых спускается на живот цепочка с крестом. Рук не видно: они скрыты в широченных рукавах черных шелковых ряс, и только петля четок виднеется, прикрепленная к запястью. Капюшон, ограничивая лицо, делает его четырехугольным. Лица у монахинь гладкие, белые, без оттенков, рты тонкогубые, глаза скрыты большими стеклами очков. Что-то начальническое, повелительное есть в их быстрой, деловой походке, в строго-непререкаемом выражении их губ. Вероятно, это католические педагоги. Одна из них, по-видимому, знает русский язык, она объясняет другой витрину с детскими книгами. Та достает из большой черной кожаной сумки, похожей на саквояж, клеенчатую тетрадь и быстро записывает что-то.

Вот горбоносый брюнет в черной рясе и с тонзурой на темени. Он интересуется прежде всего тем, на что остальная публика обращает меньше всего внимания, — текстами на стенах, на пилонах, текстами под фресками. Он переписывает в маленький изящный карне:

Зачем бы ему это?

Вот толпа вокруг «Чайки»: юноши приседают и заглядывают под передний буфер, потом, прикрыв ладонью боковое стекло, рассматривают органы управления…

Вот перед автоматическим станком отлично одетые люди ведут тихий и оживленный разговор с нашим стендистом, инженером, как, вероятно, и они. Наш вкладывает заготовку, пускает станок… Потом такую же операцию проделывает один из иностранцев. Они углублены в любимое дело, все трое — двое в узких брюках и один в более широких, один говорит по-английски с русским акцентом, двое — с немецким или голландским, но все трое сейчас друзья, товарищи… Неужто нет средств оставить их такими и завтра и послезавтра?!

Я не хочу утомлять читателя перечислением всех видов посетителей Советского павильона. Мне хочется вспомнить еще только об одной как будто бы мелочи, касающейся наших гостей. Внутри павильона, над входом, есть антресоли. Оттуда очень хорошо виден весь простор главного зала. Там нет ни удобных кресел, ни ресторана, ни даже буфета. Там нет и экспонатов. Но там всегда люди. Сидят на скамейках, на которых расставлены цветы, стоят, облокотившись на перила. И смотрят. Отсюда не видать никаких подробностей экспозиции, никаких отдельных экспонатов. Значит, смотрят вообще на кусочек того нового мира, о котором так мало и так неверно знают. Подолгу смотрят.

Размышляют?

Давай бог!

Я решил носиться по выставке, как быстрый нейтрон, рассчитывая только на длину ног и выносливость рецепторов. Десять кассет «Зоркого» должны были помочь мне впоследствии рассмотреть и вспомнить то, что не успел увидеть или забыл. Что делать! Первый Петя или первый Боря, которые полетят вокруг Луны, будут еще больше торопиться.

Куда мчаться?

Я жил в Англии, жил в Японии, бывал в Чехословакии, в Германии, в Венгрии… Значит, это потом.

Начнем с Ватикана.

Беспросветная стена отделяет павильон от всего окружающего.

Так написано в путеводителе.

Перед входом дети. Их выстраивают парами женщины в монашеских одеяниях. Сейчас их поведут в «град божий» — смотреть «славу и красоту его», которые «внутри».

Прямо против входа я вижу нечто очень знакомое. Э, да ведь это «Мыслитель» Родена! Почему он сидит тут, о чем размышляет?

— Вас интересует, почему здесь помещена эта скульптура?

Горбоносый, длиннолицый священник произносит французские слова грубовато, — может быть, это латынь звучит в его речи или он испанец? Голова неподвижна, как будто ей мешает поворачиваться стоячий крахмальный воротник, но губы чуть улыбаются. Он смотрит на меня ласково, с какой-то профессиональной заботливостью, как психиатр. Мне кажется, что он весь обращен ко мне, как звукоулавливатель, и следит за невидимым излучением моего лица специальными приборами, которые, может быть, у него в носу.

Я пишу так подробно о нем потому, что это вслушивающееся выражение я видел у всех католических священников и монахов, которых тут прорва.

Он ждет, пока я мысленно составляю более или менее грамотный ответ.

— Я не понимаю, какое отношение имеет это произведение к католической церкви? — наконец произношу я как можно более по-французски.

— Мсье, вероятно, русский? — спрашивает он, и радость, весьма похожая на естественную, озаряет его лицо. — На ваш вопрос легко ответить. Человек мыслит, он задумывается над миром: каков этот мир? Откуда он? Кто создал его? Хорош он или плох? Какова его цель?

— А почему тут эти бабочки, и цветы, и вообще целый отдел естествознания?

— Если мы оглянемся вокруг себя, мы увидим, как много прекрасного в мире, как совершенно устроена природа… Объяснять все это случайностью так же нелепо, как объяснять происхождение архитектуры землетрясением… Детерминизм…

— Простите, а почему тут эта белорусская крестьянка?

— О, это не в смысле белорусской женщины, это обобщение, это нищета вообще…

— А почему эти русские детишки у разбомбленной избы?

— Мы показываем тут бедность, лишения, которые терпит человечество… Это не русские дети, это дети вообще. Мы показываем, как страдает человек на земле, и Мыслитель задает себе вопрос: почему эти страдают, а вот эти…

Горбоносый повернул меня от старых советских фото, которые, вероятно, предназначались не для русских и комментировались гидами обычно иначе, и передо мной оказались кутящие богачи и даже декольтированные дамы с бокалами в руках.

— …а вот эти погрязли в разврате…

— Да, действительно, почему?

— Потому, что они забыли бога, отвернулись от заповеди Христа…

— Понятно. А что означает эта картина?

— Мсье так торопится… Тут много важного… Вот, например, величайшие достижения техники, атомная энергия…

— На этой картине изображены последствия атомного взрыва?

— О, что вы! Наоборот. В результате размышления наш Мыслитель приходит к неизбежному выводу, что кто-то должен был сотворить весь этот прекрасный мир, столь мудро устроенный.

— И эту атомную бомбу, и этих кутил?

Горбоносый разводит руками. На лице его сожаление, он как бы говорит: о заблудшее чадо, не торопись, я все тебе объясню… Но в это время к нам подлетает крепенькая и небрежно одетая женщина и, брыкая руками, накидывается на меня, крича по-русски:

— Это вы хотите посмотреть град божий? Через пять минут я освобожусь. Ждите меня здесь!

И она убежала, брыкая руками и ногами.

— Так что же означает эта картина?

— Это панно работы профессора Ван Сана имеет площадь в двести квадратных метров и изображает…

Панно это изображало следующее. Среди треугольников разных цветов в темном гамаке пытается приподняться существо, сделанное из полукружий. На конце его длиннейшей шеи — нечто головообразное, без глаз и рта. Общий вид вполне насекомый и геометрический.

— Это панно изображает сотворение человека богом.

Из вежливости я молчу, но он понимает отлично, что я ищу способа не расхохотаться.

— Обратите внимание на эту скульптуру модерн. Мы получили ее из Англии. Автор — Флейшман. Это — воскресение Иисуса Христа.

Привешенная к стене, надо мной была скульптура. Она представляла собой латы из светлого металла, пустота которых ощущалась даже на расстоянии. Латы имитировали голого человека с поднятыми вверх руками. Самым ужасным было его лицо. Металлический цилиндр с прорезанными овалами, обозначающими глаза, вверху был полукругло обрезан, и это изображало лоб, а внизу расклепан, чтобы получилось подобие бороды; нос был заменен скобой, рот — поперечным вырезом. Вся эта конструкция была пустой, жестяной, отвратительно немощной, — казалось, от нее исходили запах консервной банки и жестяное позванивание.

Мой гид опять прекрасно понял мои мысли. Он сказал:

— Публика привыкла к искусству модерн, она требует нового…

Сейчас, рассматривая снимок этого «Воскресения», я вспоминаю картинные галереи Брюсселя и Антверпена, которые мне удалось мельком посмотреть, великую нидерландскую живопись. Какую титаническую работу взвалили на свои плечи Рембрандт, его предшественники и последователи, чтобы утвердить легенду о Христе, то есть облечь ее в плоть, в телесность! Они стремились приблизить христианского бога к простым людям, гениально изображая в нем человеческое, прежде всего человеческое. Страдания истязуемого. Умирание прекрасного, полного молодости тела. Ужас и отчаяние матери, теряющей сына. Безысходную печаль ее, когда он уже мертв… Даже воскресение — как торжество мечты о том, что человек победит смерть… Сколько правды из окружающей их жизни показали художники, воплощая в образы выдумку, созданную за полторы тысячи лет до них! И вот теперь передо мной консервная банка с дырками вместо глаз! Невероятный, трагический упадок… Там, где когда-то люди пытались найти живое значение символа, где искренняя вера восполняла все недомолвки разума и творческий гений очеловечивал сказку о боге, ныне осталась одна жестяная условность. «Публика любит модерн»!

— Что еще можете вы мне показать? — спросил я горбоносого.

Но тут к нам подкатилась опять крепенькая женщина:

— К сожалению, у меня массовая экскурсия, а вам ведь нужны специально серьезные объяснения. Вот пэр Пьер будет вашим чичероне.

Она брыкнула руками и исчезла, и я остался на попечении пэра Пьера.

Он говорил по-русски, как коренной москвич. Только некоторые слова произносил не по-нашему, — например, вместо телевидения он говорил «телевизия», вместо позитрона — «позитон», вместо кино — «синема».

Это был высокий, стройный человек лет тридцати пяти, с розовым лицом, обрамленным рыжей бородкой, с глазами синими и, вероятно, близорукими. От него пахло сигарами и коньяком.

Сперва выяснилось, что его мать русская, через некоторое время оказалось, что его отец «тоже, собственно говоря, русский».

Пэр Пьер повел меня наверх. Там, в небольшой комнатке, сидел человек, сделанный из самоварных труб. Верх верхней трубы, изображавшей голову, был искромсан, так что получилась жестяная бахрома, торчавшая к потолку, — это означало: волосы встали дыбом. Трубо-руки были подняты к трубо-голове. Все в целом должно было выражать крайнюю степень растерянности.

— Современный человек, — начал пэр Пьер, — находится под различными, самыми противоречивыми влияниями. Синема, телевизия, театр, литература, политическая пропаганда тянут его в разные стороны, и он не знает, что ему выбрать.

Действительно, вокруг трубо-человека было развешано множество всяких афиш и увеличенных кадров из кинофильмов.

— Бедняга, — сказал я, думая о самоварном скульпторе, — действительно, как же ему быть?

— Он должен руководствоваться велениями своей христианской совести и оберегать себя от соблазнов.

— А если соблазны сильнее, чем совесть? Или если она не знает, как оценить соблазнительный фильм о гангстерах?

Пэр Пьер улыбнулся.

— Издаются специальные бюллетени, в которых сообщается, какие фильмы, радиопрограммы, книги следует смотреть или читать и какие нет. Для детей существуют специальные указатели…

Это и был тот самый средневековый «индекс либрорум прохибиторум» — список запрещенных книг, о котором мы учили еще в школе, только теперь к запрещенным книгам прибавились запрещенные радио- и телевизионные программы, кинофильмы и спектакли, а самый «индекс» стал печататься в католических журнальчиках вроде «Семэн» («Неделя») и других.

Полюбовавшись футуристической живописью, самоварной скульптурой, кадрами из фильмов, фотографиями бабочек и цветов и стремясь уже выскочить из этой мешанины, я невольно останавливаюсь перед фото, на котором изображен телескоп и рядом — портреты Нильса Бора, Гейзенберга и других известных ученых. Оказывается, это гвоздь Ватиканского павильона — раздел «Религия и наука». И оказывается, что расцветом науки человечество обязано именно католической церкви и папам лично. Религия не только совместима с наукой, но наука подтверждает религию. Папа лично, персонально увлекается астрономией. Нильс Бор и Гейзенберг состоят членами папской «академии наук»…

— Это Коперник? Это Галилей? Но тогда почему же здесь нет Джордано Бруно?

Пэр Пьер набрасывается на меня с объяснениями:

— Бруно действительно здесь нет. Галилей, конечно, подвергался преследованиям, но Коперник… Теория Коперника не была враждебна учению католической церкви. Книга Коперника была принята папой благосклонно… Во всем виноваты протестанты… В книге не было ничего противоречащего христианскому учению… Враги церкви распространяют эти слухи… Вот в этом проспекте вы найдете…

Приехав домой, я полюбопытствовал перелистать некоторые книжки о Галилее и Копернике и сравнить их с проспектом. В проспекте было написано, что церковь приняла Коперниково учение как не противоречащее ее доктринам.

Но в книгах о Копернике я нашел следующее.

В декрете Конгрегации индекса запрещенных книг от 5 марта 1616 года было осуждено новое учение. «Поскольку до сведения этой Конгрегации дошло, — говорится в декрете, — что ложная пифагорейская доктрина, совершенно противоречащая св. писанию, которую Николай Коперник изложил в книге «Об обращениях», уже получила распространение…» И далее идет решение о запрещении.

В книгах о Галилее я прочел, как требовали от Галилея, чтобы он отрекся от Коперникова учения, как допрашивали его в инквизиции, как заставили больного ученого стать на колени и, положив руку на Евангелие, прочесть перед членами инквизиции заранее заготовленную формулу, в которой он признавал ошибочными все основные свои открытия и убеждения и обязывался не распространять их ни устно, ни письменно.

Небось этой отвратительной сцены не показали устроители павильона в своем разделе «Религия и наука»!

Знаменитое сочинение Галилея «Диалог о двух главнейших системах мира, Птолемеевой и Коперниковой», снискавшее ему бессмертную славу, было запрещено.

…Футбол и телескоп, хирургия и коллекционирование марок, морские купания и теория расширяющейся Вселенной, экономические кризисы и насыщение пятью хлебами пяти тысяч человек — все привлечено сюда. Зачем?

Для уловления душ.

Надо, чтобы каждый нашел тут то, что его интересует, и связал это с католицизмом. Вслушивающиеся, вглядывающиеся люди в черном, люди-звукоуловители, люди, нюхающие ваше дыхание, имеют в запасе штучки на разные вкусы.

Они подсчитали те добрые дела, которые были сделаны святыми сверх плановых заданий, и из этого резервного фонда могут отпустить вам ваши грехи, если вы в этом нуждаетесь.

Они подсунут вам свой «христианский социализм», если вы рабочий.

Они не будут вторгаться в ваши исследования, если вы ученый, а только препарируют их на свой лад.

Они закажут вам написать икону из треугольников и трапеций, если вы «левый» художник.

А если, например, вы православный?

Все выглядит так, словно забыты анафемы, которые патриарх Фотий посылал папе Николаю Первому, и папские буллы, которые послы Льва Девятого возлагали на алтарь собора святой Софии в Константинополе, с отлучением патриарха Михаила. Папа «молится за бедных верующих в странах социализма», будь они православные, протестанты или католики — все равно. Ватиканская типография издает православные, на русском языке, Евангелия, деликатно вынося в комментарий расхождения в тексте с синодальными дореволюционными изданиями. Бельгийские католики издают русские молитвенники, да и сам пэр Пьер — не гибрид ли он католичества и кафоличества? Может быть, он участвует в православных богослужениях, которые производятся в павильоне Ватикана? Так что не только астроном или футурист может найти идейное покровительство в Ватикане, но и представитель враждебной церкви.

Единственно, кто не будет там принят, — это коммунист. Вот тут-то уж сразу воскреснут все анафемы, интердикты, инквизиции, индексы… Тут-то и проходит линия фронта.

Кроме Евангелия и молитвенника вы можете получить в «граде божием» всякие-разные брошюрки и буклеты, в которых найдете черт знает что о нас, о нашей стране, о коммунизме, о советской власти, хотя такого рода «пропаганда» и противоречит статуту выставки. Вопли оголтелых черносотенцев мешаются в них с шипением «филозофов», угрозы — с проклятиями. Все это мирно лежит рядом со «священными» книжками и научно-божественными альбомами. И дамы с вострыми носами продают и раздают это, благостно улыбаясь.

Укротить свои народы и напустить их на нас — вот политическая соль беспросветного павильона, огражденного глухой стеной, вот та его «красота, которая внутри».

Как хорошо, что можно, наконец, оказаться снаружи!

Но при расставании пэр Пьер говорит мне:

— Может быть, вы хотели бы закусить? Наш ресторан «Град божий» самый дешевый и самый доброкачественный на выставке.

И он показывает мне на трехэтажный стеклянный ящик рядом с павильоном.

— Ах, это тоже ваше? Нет, благодарю, я сыт. Прощайте.

Американский павильон превосходно построен.

Он свидетельствует о том, что в США есть очень хорошие архитекторы и инженеры.

Очертите круг диаметром в сто три метра, поставьте по окружности стальные иглы в двадцать пять метров высотой и положите на них гигантское велосипедное колесо, в котором тридцать шесть стальных тросов высшего натяжения играют роль стальных спиц, стягивающих обод с втулкой; только эта втулка — очень большое кольцо, барабан, висящий над серединой круга. Теперь подвесьте к ободу колеса стальную сеть до полу, ячеи которой забраны прозрачной пластмассой, а спицы крыши покройте тоже листами полупрозрачного пластика — и павильон готов.

Это гигантский шатер из стали и пластмасс, прозрачный, покрывающий высокие ивы, что выросли тут, на приволье парка.

Барабан в центре крыши открыт. В него видно небо. Под ним — бассейн, куда, если дождь, стекает вода. Все просторно, легко, светло. Проект принадлежит нью-йоркскому архитектору Эдварду Д. Стоуну. Крыша и стены были сделаны в Англии.

Это, несомненно, новая архитектура, она возможна только вследствие того, что существуют такие материалы, как особо прочная конструкционная сталь, особо легкие, прозрачные материалы — пластмассы. Как и архитектура Ле Корбюзье, она не приспособлена для холодного климата. Но многое в ней достойно использования и в наших условиях.

При Американском павильоне существует театр. Он тоже очень хорош. Тот же архитектор применил здесь тот же прием, что и в павильоне, — сетчатые стены и потолок. Но только в театре за этой сеткой расположены сотни лампочек. Их не видно, однако их свет, растекаясь по пластмассовой кольчуге, создает превосходный эффект сияющей парчи, которая складками собрана на потолке и ровным ковром покрывает стены. Когда при наступлении антракта постепенно включается освещение зрительного зала, кажется, что само пространство, в которое вы возвращаетесь от спектакля, начинает лучиться светом…

И в павильоне, и в театре нет никаких украшений, никаких колонн, пилястр, архитравов, арок и т. д. Только мягкие изгибы чистых линий, последовательность плоскостей, просторы для свободного движения взгляда.

И полное соответствие цели: в павильоне — удобство экспозиции, в театре — при небольшом объеме — более тысячи ста удобных, широких кресел, и сцена видна отовсюду одинаково хорошо.

Можно поаплодировать мистеру Стоуну и его сотрудникам.

Вы входите в павильон и слышите — аплодируют. Вы спешите увидеть — кто, кому? На берегу центрального бассейна небольшая толпа. Преобладают мужчины. Они хлопают и свистят. Потом наступает тишина. Все смотрят вверх. Со второго яруса по наклонному мостику спускается молодое существо. Покачивая почти отсутствующими бедрами, оно вступает на белый, как бы накрахмаленный плот в центре бассейна. Короткая юбка кринолином, жакет-размахай и туфли на игольчатых каблуках. Уперев левую руку в бок, существо сгибает правую в локте, раскрывает ладонь на уровне плеча и задирает голову налево. Вот жест, который можно истолковать только однозначно: «Беру!» Кажется, кто-то должен подойти сзади и вложить в ладонь кредитку. Сколько? Сейчас мы узнаем.

Посредине плота стоит на тонкой ножке диск-циферблат. В центре — знак доллара, а кругом — цифры. И стрелка. Мадемуазель поворачивает стрелку: цена видна всем. Потом она сбрасывает размахай и оказывается в купальном бюстгальтере.

Тут и раздается взрыв мужских аплодисментов.

Это и есть центр павильона, его гвоздь. Над этим и сияет небо гигантского барабана, вокруг этого и излучают свет пластмассовые стены, сюда и сходятся лучи свободного пространства…

Вы этого хотели, мистер Стоун?

Или вам было безразлично, что там будет внутри, и вас интересовала только архитектура?

Я надеюсь, что последнее.

Потому что все остальное вызывает недоумение, и не только недоумение.

Я пошел бродить по павильону. В нем почти не было людей. Экспозиция начиналась внизу, у входов, разделом, который назывался «Лицо Америки, ее прошлое, настоящее и будущее».

Там стоял срез громадного калифорнийского дерева, что должно было подчеркивать древность американской земли.

Рядом лежали сухие, коричневые початки кукурузы пятнадцатого столетия: Америка — родина этого злака.

Рядом стоял автомобиль Форда 1903 года, что «символизировало начало конвейерного производства автомобилей, каковое сделало Америку нацией на колесах», как сказано в путеводителе.

Тут же под стеклом находился стеклянный цилиндр на ножке, о котором было сообщено, что это первая электрическая лампа в мире, изобретенная Эдисоном, — сообщение сомнительное, если не ошибочное.

Так было изображено прошлое Америки. Представьте себе, если бы наше прошлое было изображено мамонтом, колосом пшеницы «украинки», лампой Ладыгина и машиной Ползунова? Маловато. И однобоко.

А настоящее?

В длинном ящике, как в гробу, лежит человек. Собственно, человека нет, но это вы замечаете не с первого взгляда. Присмотревшись, вы убеждаетесь, что перед вами пустота, одетая в бандажи. Кожаные, пластмассовые, мягкие, жесткие, ножные, коленные, грудные, набрюшные, локтевые… А наверху — шлем, а внизу — чудовищные ботинки, а посередке — перчатки вроде боксерских.

Оказывается, это одежда современного американского регбиста. Средневековые латы были не более громоздки.

Далее вы входите в полукруглый коридор, весь оклеенный газетами. Оказывается, нынешний день США характеризуется не тем, что именно пишется в газетах, а тем, что одна газета выходит на четырехстах с чем-то страницах и весит два кило.

И все в этом роде.

Вы проходите по прекрасному павильону, вы видите много хороших предметов — чемоданов, кастрюль, стульев, автоматических машин… То есть вещей. Но это вещи, которые можно встретить в любом другом павильоне, в витринах магазинов любого большого города.

У вас создается впечатление, что устроителей, которым была поручена «начинка» павильона, меньше всего интересовал народ, создающий все эти вещи.

Кто работает в Америке, если верить павильону?

На этот вопрос четко отвечает плакат, вывешенный на видном месте:

Работают доллары и автоматы. А народ?

Американского народа нет в Американском павильоне.

Есть пустота в бандажах.

Впрочем, есть еще тот ложный и фальшивый облик американца, который возникает в представлении посетителя, когда он осматривает павильон. Облик, живущий в воображении «идеологов», создававших «начинку» павильона.

Как эти люди представляли себе американца?

Это самодовольный, очень ограниченный лентяй, который любит только праздность, которому кажется, что все вещи рождаются сами, автоматически, и что они интересны только с одной стороны — насколько они гармонируют с ничегонеделанием. Прошлое родины его абсолютно не интересует, что же касается будущего, то оно интересно в той мере, в какой можно будет приобрести вот этот холодильник новой марки или вот эту юбку или поваляться на пляже вот в таких невероятных трусах…

Если строители павильона США проявили высокий художественный вкус, то строители идеологической надстройки, действовавшие внутри павильона, показали себя и в этом отношении с худшей стороны. Заботы о пропаганде мещанства, вероятно, вытравили из них понимание прекрасного и отвращение к пошлости.

Я не бывал в Америке. Но я уверен, что тот манекен, который создали пропагандисты, организаторы павильона, никак не похож на подлинного американца, на простых людей Соединенных Штатов.

На одном из самых видных мест павильона красуется длинное, высотой в два человеческих роста, панно, на котором в ультралевой манере изображены люди на фоне улиц разной архитектуры, вплоть до старорусской. Несмотря на то, что их головы меньше их кулаков, что их тела чудовищно искажены, а некоторые из них даже вовсе не имеют ног, или шеи, или живота, это не карикатуры. Это «серьезная живопись». И она, вероятно, должна изображать не голландцев и не китайцев, а именно американцев. И эта живопись, как мне кажется, выбалтывает то ложное и скверное, что думают об американском народе организаторы павильона. Люди на панно — прежде всего лодыри. С зонтиками или фотоаппаратами, в шортиках или пиджаках, они имеют скучающий и крайне индифферентный вид. Они украшены какими-то вызывающими прическами, буффами, воланами, раскосыми очками и прогуливаются по городам мира, как завоеватели по колониям. На их лицах с тонкими, презрительно искривленными губами, с глазами, глядящими сверху вниз, нет ничего — ни мысли, ни любопытства, ни ожидания, ни радости, ни удивления. Только высокомерие.

А ведь это все вранье!

Я помню тех американцев, которые приезжали к нам в тридцатых годах как специалисты и как рабочие для консультации и для передачи технического опыта. Были среди них и отдельные типы, подобные персонажам панно, но они являлись исключением. Большинство же представляло собой простых, общительных, дружески настроенных к нам людей, и именно эти-то люди и создавали в Америке все те вещи, которые так бездушно и ярмарочно выложены в павильоне США на выставке в Брюсселе.

Вот почему характер, общая направленность экспозиции Американского павильона возбуждают недоумение и еще одно чувство, а именно — стыд. Стыдно, что талантливый, творческий и очень много работающий народ показан как народ сибаритов и бездумных фанфаронов.

III

Павильон фирмы «Филипс» ни на что не похож.

Может быть, это парус?

Или это нос какого-то судна?

Нет, пожалуй, он напоминает шатры, бетонные полотнища которых еще не все натянуты должным образом.

И вместе с тем в сочетании прямых линий с округлыми и плавно выгнутыми поверхностями есть что-то от музыкального инструмента — раструба, деки, резонатора…

Словом, ничего подобного архитектура никогда не создавала.

На первый взгляд кажется, что форма этого здания — плод произвола, случайности, каприза архитектора. Но чем больше вглядываешься, тем яснее становится, что это не только задумано, но и продумано, что все углы, наклоны, изгибы возникли от мысли, а не от каприза.

К сожалению, знаменитого Ле Корбюзье, автора проекта, не было в Брюсселе, и мне не удалось услышать от него самого объяснений его замысла. Я видел только его наброски и получил некоторые сведения от работников павильона.

В 1956 году радиофирма «Филипс» обратилась к архитектору Ле Корбюзье с предложением сделать проект павильона, в котором можно было бы демонстрировать успехи фирмы в области звука и света.

Ле Корбюзье ответил:

— Конечно, — добавил Ле Корбюзье, — в то же самое время эта поэма будет демонстрировать технические достижения вашей фирмы.

…Ле Корбюзье — один из крупнейших и самых известных архитекторов современности. Многие его жестоко критикуют, многие превозносят, но никто не отрицает его большой роли в развитии архитектуры двадцатого столетия. Здесь не место разбирать его философские ошибки, его утопические мечты, его архитектурное творчество, в последний период очень отдалившееся от реальности. Но мне хотелось бы напомнить читателю некоторые положения архитектурной теории Ле Корбюзье, провозглашенные им уже давно и в те времена бывшие новостью.

Жилище должно быть связано с природой не только вне города, но и в городе.

Транспорт должен быть изолирован от жилья.

Деловая часть города должна быть отделена от жилой.

Дом должен работать, как «машина для жилья», то есть полностью отвечать всем здоровым потребностям человека — в отдыхе, в приготовлении и приеме пищи, в гигиене, в воспитании детей, в спорте, в сосредоточенности при умственной работе.

Ле Корбюзье не делает различия между архитектором и инженером-конструктором, он рассматривает связь между ними как условие создания новой архитектуры.

Назначение здания, инженерная конструкция здания и внешний облик здания составляют, по его мнению, единство, где одно зависит от другого, одно обусловливает другое.

Строительные принципы, провозглашенные Ле Корбюзье, уже давно применяются многими инженерами во всех странах мира.

Это прежде всего «свободный план» здания. Дом строится, как этажерка: на его перекрытиях можно планировать комнаты и ставить переборки как угодно, независимо от несущих стен.

Затем это «свободный фасад»: этажерочная конструкция позволяет как угодно распределять окна, входы и т. д.

Свободная крыша. Она должна быть плоской, и ее следует использовать для гигиенических целей — соляриев, плавательных бассейнов, детских площадок.

Свободный нижний этаж. Дом начинается со второго этажа, устанавливается на столбиках. Нижний этаж предоставлен для стоянки автомашин, велосипедов, детских колясок, для прохода пешеходов, для циркуляции воздуха.

Горизонтальные окна, дающие более широкий обзор и лучше освещающие помещение.

Ле Корбюзье придает особое значение в архитектуре умелому использованию самых различных строительных материалов — пластмасс, металлов, а особенно железобетона, позволяющего создавать любые пространственные формы.

На выставке я видел много примеров чудесных возможностей железобетона, который способен как бы нарушать законы тяжести и общепринятые представления о сопротивлении материалов. Представьте себе большой зал, длиной более двадцати пяти метров, который висит над землей, будучи укреплен только с одного конца. В этом конце он опирается на мощные устои. Чтобы тяжесть зала не вывернула устои из земли, зал уравновешен длинной бетонной стрелой в семьдесят восемь метров. Таким образом, конструкция из искусственного камня общей длиной более ста метров имеет только одну очень маленькую зону опоры, подставленную под центр тяжести всей системы. Как на весах, тут справа и слева примерно равный вес, а небольшие его изменения в ту или иную сторону не имеют значения. Так построен бельгийский павильон «Инженерное дело».

Конечно, это выставочный трюк, он не имеет в данном случае функционального оправдания: незачем залу висеть, не к чему стреле простираться в воздухе. Однако он демонстрирует силу железобетона с напряженной арматурой. Мы знаем и другие замечательные качества этого материала, которые широко используются сейчас строителями в СССР.

Предлагая архитекторам взять на вооружение новые строительные материалы, Ле Корбюзье, как мне кажется, не делал никакой ошибки, наоборот, он расширял арсенал технических и эстетических возможностей архитектуры.

Мне говорили, что Ле Корбюзье плакал, рассказывая, как ему не дают строить то, что он считает необходимым для блага людей. С ужасом и негодованием этот старый человек описывал невыносимые условия, в которых живет большинство горожан Европы, в особенности с тех пор, как автотранспорт сделался хозяином узеньких старинных улиц, а теснота в домах, и без того возросшая из-за малого строительства жилых помещений, еще усугубилась вследствие шума, который производят всевозможные звуковые приборы — радио, патефоны и т. д.

Начав с виллы в Гарше, построенной на потребу богачей, Ле Корбюзье пришел к широким мыслям о городах света, воздуха и зелени. Но мысли эти остались мечтами.

Лишенный площадки для массового строительства, оторванный от тех людей, для которых он хотел строить, наконец, видя, как его идеи, упрощенные и вульгаризованные, используются архитекторами, умеющими устраивать свои дела, Ле Корбюзье, человек нетерпимый и авторитарный, все больше стал отходить от практической деятельности, все глубже стал погружаться в сложные теоретические построения… Павильон для «Филипса» не первая его работа, в которой задачи оптики и акустики решаются ради этих задач, а не ради людей. Часовня в Роншане, в долине реки Соны (1953), — творение того же порядка. «Приятно, — сказал он, — хоть раз посвятить себя проблеме, которая перестала быть вообще интересной, — создать вместилище интимной сосредоточенности и размышления». И уже тут, в проекте этого здания, «безжалостные математика и физика должны были стать душою тех форм, которые будут предложены зрению…».

Когда фирма «Филипс» предложила Ле Корбюзье построить для нее павильон на Всемирной выставке, он не мог не считаться с желанием фирмы рекламировать свое производство. Однако он увидел возможность если не построить «город солнца», о котором он мечтает, то хотя бы сказать миру о том, как он понимает этот мир.

И здесь, мне кажется, он потерпел поражение.

На этот раз заказчик не интересовался тем, что именно будет говорить художник. Фирме было важно, на сколько голосов будет он говорить. Свет, и звук, и цвет, и изображение, да еще сложнейшее распределение всех этих элементов в пространстве и времени — все это создавало «большой стенд» для фирмы. Ее конструкторы, ее лаборатории и ее производство могли устроить фестиваль всех своих технических достижений. А поскольку Ле Корбюзье человек с выдумкой и большой оригинал, то он, вероятно, выдумает что-нибудь такое, что привлечет любопытство публики.

Ле Корбюзье принялся за работу. К семидесяти годам горячему, умному и талантливому человеку есть что сказать миру, — во всяком случае, ему хочется это сделать. Тем более что аудитория на этот раз была громадной — десятки миллионов людей из всех стран.

Технические условия были поставлены жесткие.

Во-первых, павильон должен был вмещать пятьсот посетителей при минимальном объеме.

Во-вторых, он должен был очень быстро освобождаться от одной партии посетителей и столь же быстро принимать следующую.

Значит, его надо сделать в виде коридора?

Нет, потому что коридор не даст возможности сгруппировать зрителей в компактную массу, не позволит им всем одновременно видеть все, следить за перемещением цвета, звука и изображения.

Значит, куб?

Но тут вступали в действие требования акустики.

Никаких параллельных плоскостей, чтобы избежать эха, поскольку звук будет исходить из всех точек поверхности всех стен. Звук возможен гигантской силы, и вместе с тем он должен быть отчетлив, — значит, поверхности стен, которые одновременно и источники и отражатели звука, должны быть наклонены и повернуты по отношению друг к другу или, вернее, по отношению ко всем своим участкам определенным, наилучшим образом…

Значит, шар?

Но тут вступали в силу требования оптики. Стены должны иметь такой наклон и такой изгиб, чтобы изображение, которое будет на них возникать, было минимально искажено…

Словом, геометры, акустики, математики, оптики и электротехники после длительных проб и вычислений пришли к заключению, что демонстрационный зал должен иметь форму усеченно-коническую, гиперболико-параболоидную.

О торжество рационализма, поэтическая мечта о том, что мощь математики достаточна, чтобы создавать поэзию!

Откуда эта мечта возникает?

Я думаю, из отчужденности от людей.

Математика позволяет такую отчужденность, но поэзия, но искусство — никогда.

Поэт бежит в математику не потому, что он хочет сделать математическое открытие, а потому, что ищет в ней оправдания и объяснения своим творениям. Тогда как единственный судья для него — люди, а не математика. Но если он их ненавидит? Или боится? Или не знает? Или просто не умеет быть с ними?

Помните, Эдгар По написал статью о том, как сделана его поэма «Ворон»?

И далее «шаг за шагом» Эдгар По разворачивает «историю» создания «Ворона».

Он поставил себе технические условия очень жесткие.

Во-первых, надо, чтобы ее объем не превышал ста строк.

Во-вторых, надо, чтобы она была печальна, потому что лишь печаль производит наибольшее впечатление на человеческую душу.

В-третьих, в ней должен быть припев, потому что «среди всех «метких приемов» я не преминул немедленно увидеть, что никакой прием не имел такого всеобщего применения, как припев…»

И так далее.

По этой статье выходит, что и сюжет поэмы, и форма ее, и даже слово «никогда», которое, как припев, повторяет ворон, — все это было выведено Эдгаром По с математической неизбежностью из абстрактных положений о склонностях и страстях человека и с такой же математической неизбежностью должно было произвести наибольший из всех возможных психологический эффект в душе читателя.

Был создан алгоритм поэмы. Потом началось его выполнение.

Нет ничего легче, как опровергнуть эту фантасмагорию, однако и сама статья о создании поэмы есть тоже поэма. Она тоже полна внутренней печали, потому что математикой замещена в ней любовь к людям и забота о них подменена использованием их особенностей для того, чтобы с наибольшим эффектом потрясать их души.

Пафос рационализма в искусстве есть пафос оторванности от людей, от народа.

Отчужденность от людей не означает всегда ненависть к ним, презрение к ним. Так было у По, но не так может быть у других художников. В капиталистическом обществе творить для народа и о народе нелегко, продраться сквозь экономические препоны к душам людей и служить им бывает иногда просто физически невозможно. И художник уходит в мечту, в абстракцию, в математику, в построения, которые исходят из пользы людей, но уходят от них слишком далеко.

Так случилось и с Ле Корбюзье.

…Итак, параболоидные гиперболоиды конического сечения были воздвигнуты между альгамброй Марокко и образцовым коровником Голландии.

Физики, техники и художники, создавшие этот небывалый храм, авторы этого странного творения, принимали как должное взаимные поздравления. Они торжествовали, однако делали вид, что нет ничего удивительного в их успехе.

— Это же вполне логично, — говорили и даже писали они, — что структура, состоящая из комбинации усеченных конусов и гиперболико-параболоидиых форм, оказалась не только правильным практическим решением, но в то же время явилась убедительным архитектурным образом!

Математика породила художество. Им думается: они нашли алгоритм прекрасного!

Я не могу, разумеется, согласиться с ними, но не могу и смеяться над ними.

Все мечты о силе разума, о грядущей власти его над миром мне дороги. Может быть, и художник будущего не будет смеяться над теми, кто в стремлении получить небывалый урожай пытался наложить два поля одно на другое: поле искусства и поле науки.

А пока проверим алгебру гармонией, войдем в павильон Ле Корбюзье.

…Слабо освещенный, уходящий вверх бетонный шатер. Ничего, кроме этих наклоненных и неподвижно поворачивающихся поверхностей грубой фактуры. На них вразброс — созвездия ромбических нашлепок: громкоговорители. Их четыреста!

Вдоль стен, следуя за их поворотами, — щит немного выше человеческого роста, за ним — световая аппаратура.

Все это мрачновато, неприютно и неприятно. Кажется, что ты попал не туда, куда тебя звали. Тут будут делать что-то, что важно для техников, для производственников, и ты будешь только мешать им. Сейчас включат механизмы и начнут какие-то эксперименты. Над кем? Уж не над тобой ли?

Гаснет свет. Только за щитом — слабое сияние. Тишина. Мы ждем.

И вот где-то сзади, у меня за спиной, возникает звук.

Сперва очень слабый. Он движется вокруг меня, вот им звенит уже та стена, к которой я обращен лицом.

Да, это звон. Может быть, это звенят кольца гремучих змей?

Или это идет дождь тонких, сверкающих фольговых лент?

Так вступает в электронную поэму еще один ее автор — композитор Эдгар Варез. Его называют «семидесятилетним юношей», имея в виду его жажду нового и смелость исканий. Он ровесник Ле Корбюзье. Они были молоды полвека тому назад, но мальчишеский задор новаторов не погас в них…

Итак, дальше!

Над нами начинаются вспышки.

— Что это? — спрашиваю я своего гида, француза.

Кажется, он шокирован моим вопросом. Он отвечает быстрым шепотом, как в церкви:

— Не все ли равно! Никогда не доискивайтесь смысла в новом искусстве. Смотрите, слушайте и вглядывайтесь в себя. Ваше ощущение ответит вам лучше, чем ваш разум.

Звон достигает такой силы, как будто он хочет остаться в ушах навсегда.

Вдруг он переходит в свист.

Снаряд? Бомба?

Я не спрашиваю, что это. Я боюсь показаться вульгарным моему французу-знатоку.

За щитом разгорается густо-лиловый свет. Он заливает стены снизу вверх.

Густой звук, тяжелый, тягучий, как деготь, сотрясает воздух.

Вверху возникает изображение. Чего? Нечто вроде орнаментальных фресок Озанфана. Нечто геометрическое, чертежеобразное, с элементами фабричных деталей.

В звуке щелчок. Ударили по бамбуку?

Да, это джунгли. Бамбук… Музыка Африки?

Обезьяны. Бизон.

Матадор. Шпага. Плащ. Бой быков?

(Все это неподвижно. Фото, а не кино.)

Что означает матадор? Смелость человека? Борьбу его воли с «джунглями дикости»? Но ведь дело не в матадоре, дело в человеческой мысли?

А, вот! Череп. Череп человека, вместилище мозга. Слава создателю, кажется, я угадал.

Лунный свет заливает стены.

Тяжкие, глухие удары.

«Бумм!.. Бумм!» — как написал Ле Корбюзье в своем сценарии.

Череп.

Мозг. Полушария мозга.

Все громче, все напряженнее: «Бумм!.. Бумм!..»

Голубой свет…

Более густой синий. Ультрамариновый свет.

Лица ученых.

Глухие удары сменяются короткими, отрывочными, острыми стуко-звонами. «Пиццикато: ти-тик-тик!» — так обозначил этот «музыкальный момент» Ле Корбюзье в своем сценарии.

Пульсирует мысль? Прокалывает мысль тайны природы! Или «пиццикато: тик-тик!» обозначает что-то другое?

Но спрашивать нельзя… Я не спрашиваю.

Наверху — головы ученых, глаза ученых, руки ученых…

Монтаж глаз, пальцев, лбов…

«Целый балет ученых носов», — записал Ле Корбюзье.

Внизу ультрамариновый свет становится темным.

Выше он переходит в красный.

Еще выше — в ярко-желтый.

В этом красно-желтом свете возникает голова негра из Конго.

Потом появляется голова маори.

За нею следуют: скелеты динозавров, обезьяны, рамзесы, страшные маски, глаз петуха, глаз человека, глаз мухи, разные статуи древних, скелет человеческой руки…

Убитые на поле, Освенцим, плачущая мать, богоматерь, Будда, ученый, рабочий, Чарли Чаплин…

Ракета уходит в небо, люди в ужасе, атомный взрыв, зловещие филины, детали машин, галактические туманности, солнце, поцелуй влюбленных, дети, Нью-Йорк и — под вой предельной силы и ужасного тембра, под грохот, который еле может выдержать слух, — изображения бедствий атомной войны.

Я не привожу всей моей записи «Электронной поэмы»: это ничего не прибавило бы к тому, что тут изложено. Изображения, которые появляются на стенах, вполне конкретны. Это фотографии. Череп есть череп, негритянка есть негритянка, и матадор есть матадор. Но почему после фотографии четырех ученых появляется фотография негра из Конго, зритель понять не может. Он видит, что фотография ученых уже не портрет, а символ чего-то, и фотография негра тоже что-то обозначает, и он не в состоянии найти это значение, осмыслить эту связь.

Когда Дзига Вертов почти сорок лет тому назад создавал свою кинопублицистику, он уже в то время опередил Ле Корбюзье в отношении средств выразительности.

Прежде всего элементами работ Вертова были не диапозитивы, а живые, движущиеся кадры кинематографа. Они были полны динамической выразительности и силы. Правда, зачастую они были лишены адреса, то есть теряли значение документа о конкретном событии, однако они полностью сохраняли колорит времени, национальности, местности и служили для выражения локальных, весьма конкретных мыслей.

Затем Вертов пользовался словом. Он доводил его в своих немых фильмах до предельного лаконизма, он подчеркивал его смысл графически и динамически, заставляя буквы набрасываться на зрителя, взрываться, убегать, выстраиваться в ряды, уходящие вдаль, и т. д. Слово поддерживало весь смысловой ряд фильма и само было наделено эмоциональной силой.

Наконец, как ни неожиданны бывали сочетания кадров в фильмах Вертова, они никогда не производили впечатления произвольных. Строгое, логическое оправдание всегда было налицо. Зритель п о н и м а л движение идеи, понимал не только вообще, а и в каждом отдельном куске картины, в каждом монтажном переходе.

После первых публицистических выступлений Вертова появились его более сложные, скорее поэтические, чем журналистские работы, такие, как «Энтузиазм» («Симфония Донбасса») и «Три песни о Ленине», в которых отбор и последовательность кадров были подчинены не только логической, но и музыкальной задаче. Они достигали необыкновенной эмоциональной силы. Они потрясали далее людей, которые не знали нашей страны и нашего языка: настолько выразителен был язык документальных кадров, мастерски снятых, талантливо объединенных мыслью и чувством.

«Я считаю этот фильм одной из самых волнующих симфоний», — писал Чаплин об «Энтузиазме».

«Великий фильм, один из самых прекрасных фильмов, которые я когда-либо видел», — писал Герберт Уэллс о «Трех песнях».

Можно ли сказать что-нибудь подобное об «Электронной поэме» Ле Корбюзье?

К сожалению, нет. К сожалению потому, что Ле Корбюзье талантливый художник и было бы приятно поблагодарить его за новое хорошее произведение.

«Электронная поэма» плоха.

Она плоха не только потому, что ее средства выразительности устарели: смешновато выглядят картинки волшебного фонаря в годы расцвета цветного, звукового, панорамного кино.

Поэма плоха не только потому, что ее автор не сумел сделать последовательность выбранных им фотографий последовательностью мыслей зрителя, что между зрителем и поэмой — стена неясности, болото многозначности.

Главная беда поэмы в том, что ее концепция ошибочна, наивна, ненаучна. Вот ведь какая странность: в математически построенном павильоне средствами новейшей электронной автоматики демонстрируется дилетантское, антинаучное произведение.

Когда я прочел о задачах, которые ставил перед собой Ле Корбюзье, я был поражен. Оказывается, первый эпизод посвящен… образованию Земли. Второй эпизод — «Материя и дух»; уж не этот ли «балет ученых носов» — материя и дух? Далее: «Человек творит богов в самом себе» — богоматерь и Будда в лиловом свете, вероятно, относятся к этому эпизоду. «Люди строят свой мир» — я этого не увидел нигде. «Гармония» — где она в мире и где она в «Поэме»? И апофеоз: «Миссия человечества в том, чтобы сохранять достигнутые успехи и передавать их потомству». Вот почему в конце я видел на стене руку, которая делает жест, словно она принимает что-то.

Судя по этим темам, автор хотел охватить самое главное в жизни не только сегодня, но и на протяжении тысяч, миллионов и даже миллиардов лет существования нашей планеты.

Конечно, переход от обезьяны к человеку относится к этому главному. Но после? Что было после?

Была какая-то путаница микроскопов, масок, глаз мухи, галактик и атомных взрывов. Но главного, что определяло всю историю человечества, не было.

Одни группы людей пытались угнетать и угнетали другие, а те, другие, стремились освободиться от этого гнета. Эта борьба и была причиной конфликтов в истории человечества. Разве Ле Корбюзье ничего не знает об этом?

Было в веках и то, что гений человека создавал новую технику и добивался все большей и большей продуктивности своего труда. Так росло производство, усложнялась экономика. Разве об этом не знал Ле Корбюзье?

Наконец, было и то, что неугомонный, жадный, вдохновенный мозг человека, сознательно отражающий все, что происходит вокруг, искал объяснения этому происходящему и допытывался законов природы. Так росла наука человечества.

Было еще и то, что человек стремился передать человеку свои чувства, выразить для всех, как живет скрытая для посторонних глаз душа людей. Так рождалось и расцветало искусство, лучшие творения которого звали человечество к доброму и благородному. Не может быть, чтобы над этим не задумывался художник, создавший «Поэму»!

Ничего этого нет или почти нет в «Электронной поэме» Ле Корбюзье, хотя, как я уже сказал, он поставил перед собой задачу рассказать о развитии человечества в тысячелетиях и о целях, к которым идем.

И получилось путано и бедно. Получилось много ужасов и мало смысла.

И я невольно вспомнил человека из самоварных труб в павильоне Ватикана: схватившись трубо-руками за трубо-голову, не знает, бедный, как разобраться во всей путанице обступающего его мира.

Вот почему, вероятно, не случайно в каком-то месте «Поэмы» появляется на стене фотография головы Христа из Шартрского собора, как материализованная надежда человечества на лучшее будущее!

Только надеяться — не больше!

Только грезить!

И бояться, бояться, бояться будущего.

…Я пишу все это как бы в упрек Ле Корбюзье. Однако, во-первых, я не знаю, насколько сохранила бы фирма «Филипс» свое безразличие к содержанию «Поэмы», если бы в ней была показана движущая сила исторического процесса — классовая борьба. Во-вторых, я не знаю, насколько был знаком Ле Корбюзье с наукой об обществе, и, может быть, он, как в свое время Герберт Уэллс, будучи честным и прогрессивным человеком, вместе с тем относился с пренебрежением невежды к марксизму.

Но такое уж у советских людей обыкновение: говорить об ошибках столь же прямо, как и об успехах.

Теперь немного об Эдгаре Варезе и его музыке.

Мне сказали, что Варез большой музыкант, что он один из деятелей Филадельфийского симфонического оркестра.

Следуя схемам, которые предложил Ле Корбюзье, Эдгар Варез создал музыку к «Поэме», хотя музыкой ее можно назвать с тем же правом, с каким абстрактную живопись можно назвать живописью.

Пожалуй, лучше называть ее звукописью, поскольку в слове «звук» не обязательно присутствует понятие тона, без которого музыка в общепринятом смысле невозможна.

В чудесном холле Голландского павильона мы с одним из работников павильона «Филипс» рассматривали наброски Ле Корбюзье и Вареза.

Холл этот ничем не был облицован внутри: темно-красный кирпич, низкая деревянная панель, деревянные балки, поддерживающие потолок, и громадное, в половину стены, от пола до потолка, окно зеркального стекла. Разносили чай, крепкий, ароматный, в маленьких чашках грубого фарфора, коричневых снаружи и белых внутри, ставили на стеклянные столики, низкие, под стать низким креслам, на которых мы сидели. Вокруг было так изящно, так изолированно от мира: и цветок в керамической вазе, одинокий, по японскому обычаю, и тихо беседующие, прекрасно одетые интеллигентные люди возле окна, и тема нашего разговора — новая «электронная музыка», наброски Эдгара Вареза.

А что, если все это вздор, выдуманный рафинированными интеллигентами, которым нравятся уединенные размышления в холлах со стенами из голого кирпича — материала грубого, а следовательно, и наиболее изысканного?

Но ведь замечательные произведения мысли и художества нередко создавались в сосредоточенном уединении и в обстановке, не чуждой изящества, уюта, комфорта?..

Все это так. Пожалуй, не было ничего плохого в кирпичном холле. Плохо было за его пределами — в Голландской Гвиане, в Голландской Вест-Индии… Там было плохо. А тут очень даже хорошо.

Итак, наброски Вареза.

Внизу листа проведена одна черта вместо пяти привычных нотных линеек. Над ней отмечены равные отрезки. Может быть, это такты? Возможно, тем более что возле них цифры ударов метронома, указывающие темп.

На нотной линейке, выше ее и ниже, отмечены «ноты» в виде стрелок. Некоторые из них объединены в триоли, некоторые стоят отдельно, с указанием длительности. Тут же значки пауз. Таким образом, ритмический рисунок читается довольно точно: его можно настучать.

Поскольку стрелочки стоят выше, ниже и на уровне линейки, можно выстукивать их разной высотой звука, — скажем, тонким карандашом и книгой по доске стола.

На верхней половине листа начерчены кривые, восходящие и падающие, пересекающие одна другую. Судя по значкам «меццо форте», «форте» и «фортиссимо», это — кривые силы звука для отдельных его источников.

И все?

В том-то и дело, что все.

Можно ли что-нибудь «исполнить» по этим нотам?

Конечно, нет. Ибо тут нет никаких указаний на тембр звука. На точную разницу в высоте.

Зачем же эта запись?

— Я полагаю, — сказал мой собеседник, — что этот листок только для памяти. Он нужен и понятен композитору, а для исполнителя он ничто.

— Значит, исполнить эту звукопись может только композитор?

— Да. Причем только один раз.

— А потом?

— А потом ее будет исполнять, или, вернее, воспроизводить, звукопроецирующий аппарат.

— Следовательно, исполнительское искусство исключается?

— В такой же мере, в какой оно исключается при демонстрации кинофильма. Во время сеанса механик только следит за исправной работой аппаратуры. Какая-либо интерпретация кадров или звука физически невозможна.

— Но как же создаются звуки?

— Фирма предоставила Варезу специально оборудованную лабораторию, в которой с ним работали акустический эксперт фирмы и ассистент по звуку. В распоряжении композитора — обычная запись любых звуков и шумов, вполне безграничное разнообразие: шум дождя и пение, выстрелы и звуки рояля, жужжание мухи и рев реактивного самолета…

— Но я не слышал ничего похожего на эти звуки во время демонстрации «Поэмы»!

— Конечно. Потому что эти звуки — только сырье, исходный материал для композитора. Он может их изменять и добиваться того звучания, какое кажется ему нужным.

— Каким образом?

— Пуская их воспроизведение быстрее или медленнее, накладывая на них другие звуки, даже заставляя их начинаться с конца, то есть перезаписывая их при обратном движении ленты. Техника предлагает художнику множество способов изменять звуковой материал.

— Значит, творец звукописи должен мысленно представлять себе не только тот звук, который он хочет использовать, но и способ, каким можно его получить?

— Несомненно. Он должен обладать громадным звуковым воображением. Представьте себе, что развитие темы его произведения требует в каком-то месте звуков настолько особенных, таких неслыханных, что даже своему ассистенту он не может объяснить, как они будут «выглядеть». Только приблизительно он может себе наметить то звуковое сырье, из которого можно получить желаемое. И тогда он начинает пробовать, экспериментировать с разными записями, причем возможно, что в этих поисках он находит новые звучания и новые звуковые образы… Так он совершенствует свой слух и свое умение, тренирует воображение…

— Значит, всякая мелодия исключается из этого искусства? Воспроизвести голосом тот или иной опус человек не может.

— О, конечно! Но ведь навряд ли кто-нибудь может пропеть увертюру к «Лоэнгрину»! Однако запомнить для внутреннего вашего слуха электронную музыку вы можете.

— Скажите, — решился я спросить напоследок, — а вам лично нравится звуковая сторона «Электронной поэмы»?

Тонкое и умное лицо моего собеседника озарилось улыбкой (уж не совершил ли я бестактность, задавая этот «интимный» вопрос?). Потом оно стало серьезным и как будто менее официальным.

— Когда я слушал это впервые, — сказал он, вспоминая, — я был испуган. Больше того — мне казалось, что мой слух опустошен, использован до предела его возможностей. Еще минута — и я уже не мог бы вообще выдержать это напряжение. Тембры и ритмы все время меняются, едва успеваешь освоить одно звучание, как вдруг будто из-под земли вырастает другое, его уже нагоняет третье, и еще, и все новые и новые. Я был оглушен не тем сатанинским грохотом, который вы слышали в момент атомного взрыва, когда вы кожей лица чувствуете сотрясение воздуха, а именно непривычностью звуков и внутренней работой по их восприятию. Однако эта музыка меня заинтересовала. Я думаю, что она не может не вызвать любопытства. Я стал слушать еще и еще. Впервые я начал понимать что-то с того места, когда, помните, звук, похожий на женский голос, все повышается и вращается вокруг вас. Я почувствовал в нем грусть, и заботу, и любовь… Потом я примирился с другим эпизодом: далекие удары колокола, и им отвечает как бы отзвук труб. В этом есть ощущение надежды и вера в счастье.

Он умолк в раздумье. Дымок его сигары тонким стебельком поднимался вверх и закручивался там, образуя серый условный электронный цветочек. Нам принесли чай с чем-то, напоминающим отрезки матового шнура. Напротив за стеклянный столик села девушка, сделанная из шуршания нейлоновых складок и черноты искусственных ресниц. Мой собеседник спросил меня:

— А вы? Как понравилось это вам?

— О, я в худшем положении, чем вы: я слушал это только два раза и еще не привык.

На следующий день в павильоне Франции, возле экспонатов из Сахары, меня остановили странные звуки, напоминавшие творение Эдгара Вареза. Я попросил моего гида, очень милую девушку Сильвию, провести меня в кабину механика. Там сидел молодой и тучный негр, и возле аппарата стоял высокий, крепкий парень с буйными светлыми волосами и синими глазами. Он сделал нам знак садиться, как будто мы были его сменщики. Когда фильм закончился, он подсел к нам и стал с любопытством вглядываться в меня. Вероятно, советский человек интересовал его не меньше, чем меня интересовала «музыка» к фильму о Сахаре. Я спросил его, кто автор этой «музыки».

Он пожал плечом:

— Я не знаю. А вы хотите послушать?

— Спасибо, я уже послушал. Я хотел знать…

Негр встал и подошел к полке, на которой стояли коробки с пленкой. Он вытащил граммофонную пластинку и молча подал мне.

Я прочел:

— Значит, эта музыка называется «конкретной», а соответствующая живопись называется «абстрактной»? — спросил я.

Негр, смотревший на меня с таким выражением, словно только и ждал, когда советский человек скажет что-нибудь веселое, хлопнул ладонями о стол и захохотал.

— А вам как нравится сочинение Шеффера? — спросил я.

Синеглазый парень опять дернул плечом.

— Это меня не интересует. Мое дело — крутить пленку. Я не музыкант.

— Но вы можете мне объяснить, что обозначают эти звуки? Вы знаете, что хотел сказать автор?

Негр наклонился ко мне и, страшно округлив глаза, оглушительно прошептал:

— Шеффер знает, по никому не сказал об этом.

Мы поднялись. Синеглазый парень и негр кивнули нам так, как будто мы через час встретимся с ними за обедом.

Я спросил Сильвию, что думает она по поводу «мюзик конкрет».

— Я думаю, что к этому можно привыкнуть. В живописи и в музыке много значит мода. Новое хорошо не потому, что хорошо, а потому, что ново. Старое кажется архаичным. Если завтра начнут красить губы зеленым, красные губы покажутся вульгарностью и наивностью.

И она посмотрела на меня с тем милым величием, которое так идет к ее округлому лицу Будды, воплотившегося в парижанку двадцати лет.

Однако здравый смысл был в ее словах. Мода в искусстве много значит. Это плохо. Но ведь и застывший канон в искусстве тоже плохо. Искусство должно двигаться вперед, а не стоять на месте, не копировать прошлые, пусть и прекрасные, образцы.

— А как вы сами относитесь к «мюзик конкрет»? — спросила меня Сильвия.

И я ответил ей так, как думал и думаю сейчас:

— Я многого в ней не понимаю. Я знаю, что это не музыка в нашем обычном смысле. Безумием было бы заменять ею нашу музыку. Но я не хочу отмахиваться от нее. Надо изучать и надо пробовать. Новое всегда кажется странным и не часто бывает сразу приятным. Кроме того, иногда оно обманывает, это тоже надо иметь в виду.

— Очень благоразумно и очень осторожно, — сказала Сильвия с высоты своих буддийских небес.

— А как вам понравились картины советских художников?

— Они очень старомодны. Но перед ними всегда толпа. Все согласны с тем, что они обладают какой-то потрясающей силой. Некоторые говорят, что это сила не искусства, а вашей жизни.

— Но раз искусство передает силу жизни, значит, оно хорошее искусство?

— Вот, посмотрите, это «флоке», — сказала Сильвия, показывая на коричневое сукно, которым была обита стена.

Я провел пальцами по сукну, и на нем остались полосы против ворса.

— Это не сукно, — продолжала она голосом диктора. — Пульверизатор наносит на стену жидкую пластмассу, в которой настриженные волоски искусственной шерсти.

Тут она большой розовой рукой провела по ворсу и стерла темные полосы, оставленные мной.

— По-видимому, это быстро и дешево? — подтвердил я переход на новую, менее щекотливую, чем проблемы искусства, тему.

Мы бегло обошли павильон. Несомненно, мне не удалось повидать в нем очень многого.

Французы — это вкус. Иногда чересчур изысканный, иногда не в меру «модерный» (словцо пэра Пьера), но всегда чуждый вульгарности и грубости, какие можно увидеть в павильоне США по вине его пропагандистов.

Я видел здесь громадные красно-бело-черные гобелены, сделанные в очень «левом» стиле, однако их супрематистский орнамент был очень красив.

Я видел рисунки обоев, напоминающие структуру стали под микроскопом, и это было тоже красиво.

Я разглядывал здесь книги по искусству, изданные ослепительно. Я уверен, что никто в мире не создает таких шедевров книжного дела, не достигает таких высот репродуцирования, как мастера и рабочие полиграфической промышленности Франции.

К сожалению, все это настолько дорого, что малодоступно рядовым французам.

Впрочем, французов не удивишь дороговизной. Сильвия показала мне флакон духов, который стоит… 450 долларов!

Я был также в отделе, посвященном литературному творчеству. Здесь с тщательностью и любовью собраны рукописи, книги, личные вещи больших писателей Франции, умерших за последние двадцать лет (со времени выставки 1937 года в Париже). Самое замечательное в этом отделе — звучащие документы. Вы можете услышать голос Колетт, Поля Элюара, Ромена Роллана и прекрасного писателя, погибшего недавно, — Антуана де Сент-Экзюпери. Как жаль, что мы до сих пор так безразлично относимся к сохранению для будущих поколений живого голоса наших писателей, слово которых еще долго будет любимо потомками! В первой четверти века эту работу вел профессор Бернштейн в Ленинграде кустарными средствами, при помощи старинного эдисоновского фонографа с восковыми валиками. У него в лаборатории удалось мне услышать голос Александра Блока — напевное, как будто безразличное чтение стихов, полное не то печали, не то обреченности… Не знаю, как передать волнение, которое осталось во мне и возникает всякий раз, когда я вспоминаю этот голос. Я уверен, что для того, чтобы верно почувствовать поэта или писателя, звучание голоса его еще более необходимо, чем внешний облик! Сохранилась ли эта запись? Переписана ли она с бедного воска?

…Я простился с Сильвией возле гигантской бетонной пяты, на которой, по замыслу архитектора Жилле, утвержден в «подвешенном» равновесии весь громадный Французский павильон. Тут тоже, как и в творениях Ле Корбюзье для фирмы «Филипс», математическое обоснование играет главную роль.

«Основная конструкция павильона, — говорит Жилле, — имеет форму двузубца, на двух остриях которого покоится крыша, представляющая собой сеть, сплетенную из стальных тросов, и в форме двух ромбов с одной общей стороной, изогнутых в виде гиперболических параболоидов».

Жилле утверждает, что теория напряженной сетки, разработанная ученым Рене Саржером и практически доказанная на примере Французского павильона, позволяет применять этот принцип в строительстве больших сооружений. Подобного рода способ строительства, говорит Жилле, «возможно, станет таким же этапом в развитии архитектуры, каким явилась смена тяжелого романского стиля легким готическим или каким была замена каменной кладки металлоконструкциями».

Я не спорю с Жилле о будущем. Несомненно, новые строительные технологические принципы раскрывают большие перспективы, особенно для стран с теплым климатом и не слишком буйной атмосферой. Но почему Американский павильон, использующий тоже новейшие материалы и новейшие методы строительной технологии, красив, а Французский — нет? (Я умышленно не хочу вводить в эту полемику наш, Советский павильон: тут я являюсь, так сказать, «стороной», и меня могут заподозрить в пристрастности.)

Ленин говорил об опасности чрезмерного увлечения физиков математическим аппаратом, в результате чего «материя исчезает», остаются одни уравнения». О произведениях архитектуры, подобных работе Жилле, можно сказать, что «красота исчезает, остаются одни уравнения».

Из бетонной пирамиды высотой с двухэтажный дом в разные стороны торчат четыре трубы огромной длины, диаметром почти в метр, и шесть столь же могучих балок. Они упираются в двутавровые балки потолка-крыши. К этому потолку примыкают наклонные прозрачные стены с такой путаницей рам, стоек, стяжек, разной толщины и разных сечений, посаженных и поставленных под разными углами, что за конструкцией не видать общей формы. Кажется, что стена еще только строится и вот уберут все эти подсобные металлические леса — тогда мы и увидим архитектуру. В общем это несколько напоминает металлические клетки, которые водружают наши ремонтные организации, когда приводят в порядок фасады больших домов, или антенны гигантских радиотелескопов.

Вероятно, будущее архитектуры не только в математике, хотя оно и невозможно без математики.

Впрочем, даже в математике бывают способы решения, о которых специалисты говорят, что они красивы, и бывают такие, которые хотя и приводят к цели, однако долго, трудно и «некрасиво».

Я поднялся еще раз наверх, чтобы сфотографировать конверт, в котором лежала пластинка Шеффера: там были объяснения по поводу «мюзик конкрет». Но кабина синеглазого парня была заперта. Возле одного из стендов Сахары стояла группа экскурсантов, и молодой человек давал пояснения, любуясь тембром своего голоса.

— Сахара сегодня — это противопоставление двух миров, — говорил он. — Один мир весь в традициях тысячелетий, мир медлительных движений, привыкший к условиям жизни труднейшим… О, эта жизнь, полная молчания, столь же загадочного, сколь и опасного!..

Пауза и смущенная улыбка артиста, знающего, что он сыграл хорошо. И дальше:

— А мир другой, который вторгся в эту вечность? О, это полный контраст! Это мир молодой, динамичный, шумливый, не зависящий от расстояний… Мир техников, мир машин… В течение одного столетия солдаты Франции, ее миссионеры, ее врачи и ее ученые умиротворили и познали безграничную пустыню…

Это болтовня воинственного и самовлюбленного юноши стендиста?

Увы! Юноша декламирует с чужого голоса. Все это напечатано в каталогах и путеводителях.

«Загадочное молчание Сахары…», «мир медлительных движений…»

И — солдаты, миссионеры…

Странно, но именно тут, в этом шикарном павильоне, наполненном вещами модерн и первоклассными машинами, я с удивительной ясностью увидел, что попал к отсталым людям!

«Солдаты Франции, сорок веков смотрят на вас с этих пирамид…»

«C’est magnifique!» — «Это величественно!»

Боже мой, какая архаика! Неужели же кто-то всерьез верит этим басням о неподвижности Востока и о величии солдат и попов, которые «умиротворяют» пустыню?!

Я был в павильоне Бельгийского Конго. Это очень богатый павильон, как все павильоны Бельгии. Там много интересного. Прекрасно показан растительный и животный мир этой гигантской территории, которая больше, чем Бельгия, в семьдесят пять раз и с населением большим, чем в метрополии, на 3 миллиона человек.

Я как бы побывал в темнейших лесах Африки, видел громадные трубы бамбука, по которым прыгали веселые мартышки, видел бабочек с размахом крыльев чуть ли не в треть метра, любовался ярчайшими панно с птицами, цветами и плодами удивительных форм и с масками, очень страшными и очень живыми…

Потом я пошел смотреть «Конгораму» — так называлось комбинированное зрелище в зале, потолок которого был выложен кусками всех горных богатств Конго.

После того, как на экране были показаны людоеды, а на раздвижных ширмах — многочисленные генералы, полковники, адмиралы и солдаты («сорок столетий» смотрели на них с высоты пальм, и это было, конечно, очень «гран»), диктор, захлебываясь от восторга, начал возглашать главное.

— Медь! — кричал он, и на потолке светилась медь, а на экране черные люди копали землю.

— Сурьма! — рычал диктор, и перед экраном спускался стенд с сурьмой.

— Золото! — шептал диктор, и тут уже все начинало сверкать, распахиваться, вертеться… И снова черные голые люди тащили что-то на головах.

Все эти вспышки, стук распахивающихся ширм, шум передвигаемых стендов, крики и шепот четырех дикторов и двух дикторш посвящены одному: сказочным богатствам Конго.

Кто добывает их?

Кто живет там?

Там живут и там трудятся… этнографические объекты!

В павильоне вы можете получить о них подробные сведения:

об их лицевом угле сравнительно с лицевым углом белых рас;

об их телосложении сравнительно с телосложением белых;

о том, что раньше в Конго было людоедство и охота, а теперь — христианство и промышленность.

Вам покажут живую негритянку под стеклом. Она обратилась в христианство и обращает других. Вы можете посмотреть на детей Конго — они тоже живые и тоже под стеклом, что-то плетут, сидя в креслицах.

Единственный вопрос, на который вам не ответят в павильоне, — это почему за почти восемьдесят лет бельгийского владычества большинство населения этой громадной страны неграмотно, ходит голым и живет в соломенных шалашах.

Или, может быть, в ответ начнется болтовня о негритянской неполноценности?

Сказать по совести, тесно душе в просторных павильонах Конго! Скрыть правду нельзя. Этнографией замазать социальные проблемы невозможно. Миссионерскими интернатами не удается замаскировать дикость и бедность народа.

Возле павильона — скульптура: юноша и девушка из Конго стоят, расставив ноги, подняв над головой сложенные руки. Юноша и девушка очень красивы, полны силы, прочно стоят на крепких ногах на земле родной своей Африки. Их лица, их поза полны решимости, — кажется, сейчас они двинутся и движение их будет неодолимо.

Но в скульптуре этой есть знаменательное противоречие.

Ладони и пальцы рук художник сделал плоскими, бессильными, безвольными. Кажется, что юноша и девушка приготовились для физкультурной зарядки, что они вполне ручные, безопасные.

Смотришь на прекрасную скульптуру работы Дюрана, и кажется, что черные руки, гимнастически поднятые над головой, медленно-медленно сжимаются в кулак.

Советский павильон на выставке — один из самых больших. Он заполнен множеством интереснейших предметов, он представляет нашу Родину на собрании стран в парке Хейссель в Брюсселе. Но я, осматривая выставку, был все время «сам себе Советским павильоном». Куда бы я ни пошел, что бы я ни увидел, все приноравливал к нам или сравнивал с нами, и, оказывается, внутренняя моя работа была направлена столь же к иноземному, сколь и к своему собственному… Особенно хорошо понимаешь и особенно сильно любишь родную страну, видя другие.

В павильонах и отделах колониальных стран чувствуешь это с исключительной силой. На первый взгляд как будто все интересно, содержательно, разнообразно. Но тотчас возникает какая-то щемящая тревога. Вы понимаете, что перед вами не Конго, не Сахара, не Уганда, а белые в Конго, белые в Сахаре. Вы видите пески, леса, озера и вершины как член «экспедиции вглубь», как изучатель дикарей, как обратитель в христианство «людоедов», как смельчак, взявший на себя тягостное бремя достать сокровища, которые таятся в глубине «таинственных территорий», полных опасностей, полных ненависти туземцев.

И я, воображая себя «негром преклонных годов», кипел злобой, глядя на то, как приволокли на эту выставку кастрюльки их деревень без ведома жителей, как измерили черепа матери, деда, сестры, как выставили под стеклом детишек… и как презрели, что это же люди, а не обезьяны.

Вот тут и подумаешь невольно о бывших царских колониях и о том, как выступают они на н а ш е й выставке — сами, от себя, по планам своих ученых, по рисункам собственных художников, со своей литературой, музыкой, танцами, возрожденными через сотни лет и ставшими вровень с искусством Европы. Тут и вспоминаешь о гордости и самобытности народов, выбросивших к чертям вот этих длинноносых миссионеров и презревших вот этих золоченых адмиралов и генералов.

Тут и раскрывается правда времени. Но правда перемешана с ложью на Брюссельской выставке. Всюду ее хотят затемнить, и всюду ее чувствуешь, причем особенно остро, если сравниваешь выставленное с нашей страной.

Помню, когда возвратился один старый писатель после долгой эмигрантской жизни в Москву, шла Декада узбекского искусства. Он спросил, что это такое — узбекское. Ему объяснили, что столица Узбекистана — Ташкент, что в республику входят Самарканд, Бухара, Ферганская долина… Он напряг память и потом сказал:

— Ах, сарты! Да, да… дикий народ…

А в этот именно час в пяти минутах ходьбы, в громадном зале Большого театра, звенел, замирал и все наполнял своей сверкающей колоратурой бесподобный голос Халимы Насыровой и, как золотое веретено, летела над сценой божественная Мукаррам Тургунбаева, это чудо хореографии Востока, и гремел симфонический оркестр, исполняя произведения узбекских композиторов, и в фойе продавались книги Гафура Гуляма, Айбека, Алишера Навои, переведенные лучшими писателями и поэтами России…

Вот тебе и «мир медлительных движений», вот тебе и «загадочное молчание пустыни»!

Вот тебе и «дикий народ»!

IV

Дворец искусств был почти пуст.

Редкие посетители бродили по его залам, проходя мимо десятка картин, чтобы остановиться перед одной, сосредоточенно разглядывать ее, отходить, приближаться, изучать какую-то деталь… Они были одеты небрежно, большинство пожилые, иногда вдвоем или втроем, и тогда короткие замечания полушепотом, приподнимание бровей, подавляемая улыбка или утвердительный кивок… Знатоки.

Я очень боялся показаться знатоком. Боюсь и сейчас. Какой я знаток? Я один из тех двух с половиной миллиардов, для которых, следовало бы думать, и пишутся все картины, создаются все скульптуры…

А чтобы быть знатоком, надо всю жизнь посвятить изучению. В данном случае надо прежде всего изучить все главные и подглавные направления живописи за последние пятьдесят лет. Их, как известно, было множество. Хотя некоторые из них были представлены всего одним или двумя художниками, но все равно каждое имело особое кредо и особую терминологию.

Вы, конечно, подробнейшим образом изучили фовизм, наивизм, дадаизм, супрематизм, экспрессионизм и кубизм. Но ведь надо разбираться в тонкостях и неопластицизма, и ташизма, и районизма, каковой был изобретен в России, где прозывался лучизмом, и еще множества иных.

Чтобы быть знатоком, надо знать не только все декларации, все манифесты, но и все переходы одного течения в другое, все столкновения, все измены, все альянсы, все эволюции, все взаимоотношения всех группировок Франции, Англии, Америки, Германии, Италии… Только относительно живописи СССР «знатоку» достаточно знать, что социалистический реализм представляет собой «пережиток реализма, существовавшего до первой мировой войны, с некоторыми влияниями люминизма», как сказано в руководящей статье г-на Эм. Лангви, помещенной в Генеральном каталоге Дворца искусств.

Кроме того, знаток должен совершенно свободно и творчески владеть особым словесным аппаратом, при помощи которого только и возможно разговаривать об искусстве.

А на полотне — пучки темно-коричневых и тонких прутьев, намазанные поверх пучков светло-коричневых и толстых прутьев.

А на полотне — нечто, что может получиться, если попытаться затереть или смыть с материи пролитые чернила.

Таковы «элементы сюрреализма, перенесенные в эмоциональную абстрактность».

Нет, я не знаток, куда уж тут!

Но я, как и каждый из вас, хочу разобраться в том, что мне и миллионам таких, как я, хотят сказать новые художники Запада…

Прежде всего отбросим мысль, что все художники, которых называют «левыми», — или шарлатаны, или спекулянты.

Вот я стою перед сооружением метра в два высотой, сделанным из железа и напоминающим вопросительный знак, воткнутый в вертикально стоящую рыбу. Из вопросительного знака торчат там и тут гвозди. Все это называется «Женщина перед зеркалом».

Шарлатанство?

Спекуляция?

Скульптура эта принадлежит Хулио Гонсалесу. Он испанец. Он родился в 1876 году, он создал «Женщину перед зеркалом», уже будучи пятидесятилетним человеком. Жизнь свою Гонсалес провел в безвестности. Он перенес жестокие лишения и унижения нищего. Он умер бедняком в начале последней войны. Как видно, он не хотел работать на рынок, он был убежден в правоте своего метода, готов был на страдания ради него.

Но если он не принадлежал к числу шарлатанов и спекулянтов, быть может, он был просто бездарностью или неучем, который маниакально занимается искусством?

Недалеко стоит скульптура тоже из железа, сделанная лапидарно, с едва намеченными чертами лица. Это, как видно, крестьянка. Она сильна, даже могуча, она чего-то ждет, ее голова поднята вверх, и, вероятно, глаза ее устремлены в даль. Какая пропорциональность в линиях тела, как прочно стоят на земле стройные, крепкие ноги! Сколько гордости и сколько горечи в этой фигуре! Ее выковал тот же Хулио Гонсалес. Это талантливо и это очень умело!

Подобных примеров можно было бы привести множество, и прежде всего следовало бы упомянуть всемирно знаменитого Пабло Пикассо, который зачастую создавал вещи непонятные и неприятные. Но ведь он же человек громадного дарования и замечательного умения! Тут же, на выставке, в павильоне Франции, стоит его «Коза».

Она стоит, расставив ноги, изнеможенная ежегодным деторождением и ежедневным выдаиванием, готовая еще родить и еще доиться, только бы ей ухватить вон тот кленовый листочек, который мы не видим, но который, вероятно, видит она, — так вытянута вперед ее жилистая шея и вся ее бедная голова очень добросовестной, очень работящей козы…

Это высокое искусство — столь человечно изобразить животное. Все, кто ни проходит мимо, останавливаются, сперва вглядываются, потом лица добреют, и коза стоит всегда в кругу улыбок благодарных людей.

Нет, я уверен, что среди художников «левого» искусства есть талантливые, преданные своему делу, вполне искренние работники, ищущие нового.

Это во-первых.

Во-вторых, современная живопись, скульптура и архитектура Запада — явление сложное, многообразное, противоречивое, и, как мне кажется, не следует все валить в одну кучу.

Мне показались интересными попытки некоторых художников живописно постичь и выразить «вторую природу», создаваемую человеком. К сожалению, часто это имеет наивный и смешной вид.

Вот перед вами белая гладкая поверхность размером 113×176 сантиметров. В ней вырезаны строго прямоугольные площади, одна в другой, одна ниже другой. Называется это «Белый рельеф». Художник — Бен Никольсон.

Вот разветвление тонких черных линий с кружочками на них. Это схема какого-то транспортного узла. Картина называется «Сеть остановок». Линии эти прочерчены на фоне, напоминающем человеческие тела, но и фон тоже прочерчен координатными линиями. Неизвестно, что именно хотел сказать художник и этим фоном и этим чертежом, но стремление ввести в живопись тему техники как части жизненного обихода уже показательно.

В так называемой «абстрактной» и вообще в «левой» живописи мотивы «второй природы» встречаются особенно часто. Андре Массон, Виктор Вазарели, Джузеппе Капогросси, Карлос Ботело, Мохоли Надь, Виктор Серванкс и многие другие художники стремятся или вынуждены отражать отношение человека к новой, индустриальной обстановке, его окружающей.

На полотнах абстракционистов мы видим формы, близкие к деталям машин, динамическим схемам и так далее, в скульптуре мы встречаемся с разработкой геометрических, пространственных задач, с экспериментом в области сочетания разных материалов и фактур.

Прозрачный металл, пластмассы, металлические нити, фарфор, дерево входят в причудливые сочетания форм, и хотя они ничего не изображают, но иногда радуют глаз, как красивый барельеф или орнамент. В некоторых из них просвечивают технические идеи — равновесия, сопряженности, устойчивости, аэродинамичности и так далее. Может быть, эти произведения имеют некоторый оттенок прикладного, декоративного искусства, хотя они и не несут никаких утилитарных функций, однако от этого они не становятся менее изящными и сохраняют свой характер искусства, которое как-то отражает наш технически развитой век.

Однако искания в области формы в живописи и скульптуре для неспециалиста, незнатока — всегда только техника искусства, которую он не хотел бы замечать.

Каков нынешний мир?

Каков человек в этом нынешнем мире?

С этими вопросами обращается современник к художнику и скульптору.

Некоторые ответы мне непонятны. Я не берусь судить живописные заявления абстракционистов. Кое-какие их полотна мне показались интересными, мне хотелось их разглядывать, обдумывать, но они невнятны. Должно быть, они настолько субъективны, так тесно отнесены к личным ощущениям, мыслям или переживаниям, что в подавляющем большинстве случаев они не могут выполнить основной функции искусства — функции общения между людьми.

Что же касается тех произведений, которые как-то привязаны к реальности, то в их многообразии все-таки можно найти известное единство.

Конечно, его приходится искать совсем не там, куда устремлено внимание специалистов и знатоков; знатоков интересует прежде всего решение формальных задач, почти технология живописи и скульптуры. Когда же речь заходит о существе — о содержании, то есть о мирочувствовании художника, об идейной направленности произведения, — эти знатоки ограничиваются рацеями, подобными приведенным выше.

Итак, каков же нынешний человек в представлении художников — участников Всемирной выставки?

Это прежде всего человек, лишенный духовной силы.

Иногда он очень сильно проявляет себя, — например, в скульптуре Осипа Цадкина «Разрушенный город», где «человек» в животном ужасе проклинает убийц, налетевших с воздуха, или в скульптуре Эрнста Барлаха «Мститель», изображающей озверелого убийцу с кривым мечом в руках… Однако ни в одной картине, ни в одной скульптуре во Дворце искусств я не нашел человеческого образа, который вызвал бы во мне чувство гордости и радости, зависть, что я не такой, желание, чтобы таких было много.

Да, права была Сильвия, сказавшая о потрясающей силе, которая исходит из произведений советского искусства! Голова Горького, сделанная Шадром, и Маяковский Кибальникова возникают на этом фоне, как люди с другой планеты, вернее, как представители иного времени.

Они красивы внутренней красотой устремленности, честности, самоотверженности.

Но в них есть еще одно качество, которого нет в творениях западных скульпторов и живописцев.

Групповой портрет голландской художницы Чарли Туроп, названный «Отдых друзей» и написанный в реалистической манере, изображает очень хороших обыкновенных людей, не изломанных, не рафинированных, несомненно работающих и работящих, живущих не очень легко, но и не отчаивающихся — пожилых, молодых и совсем юных. Я хотел бы посидеть с ними, послушать их рассказы, посмеяться их шуткам… Впрочем, шутят ли они? Я не уверен. Но главной и странной чертой этого полотна является то, что все участники смотрят «в аппарат», то есть на зрителя, и внимательные глаза их так напряжены, в лицах их столько серьезного ожидания, что можно подумать, будто это не отдыхают друзья, а выслушивают приговор подсудимые. Они отрешены друг от друга. Они как бы спрашивают о чем-то живописца и зрителя. Они обращены не к миру, не к обществу, а к своей судьбе: что с ними будет?!

Я еще вернусь к этой теме, — как мне кажется, главной теме нынешнего западного искусства, — когда буду рассказывать об американском балете. Сейчас я говорю о ней в связи с работами Шадра и Кибальникова. Особенностью этих образов является именно их обращенность к миру, к человечеству. Кажется, что перед ними множество народу, что вокруг них люди, и ты сам ждешь от них слова и хочешь сказать им что-то.

Можно возразить: ведь это поэты, писатели!

Во-первых, посмотрите на статую, выставленную тут же, — «Бальзак» работы Родена. Закинув голову, он стоит, одержимый своими видениями, запахнулся в пальто, как будто его пронизывает дрожь, всматривается во что-то видное только ему одному… Какая отрешенность от слушающих и читающих!

А во-вторых, сравните с групповым портретом Туроп «Киргизскую девушку» Чуйкова, которая выставлена тут же, недалеко. Сколько устремленности, надежды, воли в ее лице, как все это полотно дышит будущим, как обращена эта девушка к миру, к людям: она стремится к ним. Им служить идет она! А ведь она не поэт, не писатель, а рядовая девушка из киргизского села.

…Я сравнил с Шадром и Кибальниковым голландскую художницу потому, что люди на ее полотне изображены наименее искаженно, что они не уроды, а просто люди.

Но сколько уродливых и страшных людей видел я во Дворце искусств!

Вот художник Леви ле Броки изобразил «Семью».

Где-то под лестницей, в каморке, — полуобнаженные фигуры. Одна, сидящая на чем-то вроде нар в позе изнеможения или отчаяния, другая, вытянув длинную, напряженную шею, обращена к зрителю с тем же вопросом и тем же ожиданием, что и на многих портретах и картинах выставки. Существо — судя по размерам, дитя — стоит тут же, узкогрудое, жалкое, тонкошеее… Беспросветность. Бессилие. Бедность…

Марсель Громэр — «Война». Одна из самых сильных работ на выставке. Каменные люди в каменных шинелях сидят в тесноте рядом, надвинув на лбы каменные шлемы и подняв бетонные воротники. Полная безжалостность и… полная покорность. Ждут. Смерти или убийства? А может быть, супа? Чудовищно и унизительно. Вот это и есть человек нашего времени?

Фриц ван ден Берге — «Генеалогия». Голые хлипкие мужчины с черными дырами вместо глаз, вытянув головы вперед, наклонившись, как для драки, то ли наступают, то ли ждут нападения. А на их плечах сидят тоже голые бабы-раскоряки разных размеров и торжествующие ублюдки-отпрыски. Вероятно, все это должно передать ужас борьбы за существование и за продолжение рода. Значит, вот он какой — человек нашего времени?

Муж и жена дома безразлично глядят перед собой.

Человек без лица сидит в небрежной позе в комнате.

Цирк. На одной картине человек жонглирует своей головой. На другой толстые акробатки с безжизненными лицами стоят одна на ногах, другая на голове, как на игральной карте. На третьей картине неживые человечки, похожие на иероглифы, совершают условные движения циркачей…

Утопленники. Художник Хежедузик. Над утопленником стоят люди без всякого выражения на лицах. Еще Хежедузик. Серые, уже начинающие пухнуть трупы плывут по воде. Художник Нолан. Разложившаяся корова висит в сучьях дерева над убывающей водой. Пьер Полю. Вытащили утопленника из канала. Над ним силуэты четырех женщин.

О, как печален нынешний мир! Как страшно жить на этом свете, господа!

— Неужели же нет ничего, что может потрясти зрителя? — спросят читатели.

Есть что может потрясти.

Вот картина. На фоне превосходно написанного облачного неба у верхней рамки — голова. Она закинута назад. Связки и жилы на шее так напряжены, что кажется, будто с них сняли кожу. Патлы войлочных волос обрамляют лицо, или то, что было лицом. Глаза закрыты. Зубы оскалены. Страшные желваки написаны сильной кистью. Кому принадлежит эта морда? Никому.

Шея переходит в тело. Налево от зрителя это зеленоватая, с алым соском женская грудь. Ее сдавливает чья-то, в узлах мертвых мускулов, громадная рука-лапа. Вправо от зрителя шея переходит в подобие ноги. Она согнута в колене. Уродливая икра продолжается ступней, уже истлевшей, сквозь нее видна кость. Ступня эта попирает нечто телообразное, чему и принадлежит рука, сдавившая сосок. Это нечто розовато-зеленоватое лежит, подпертое какой-то тумбочкой и скелетом еще одной ступни, похожей на пень. Тут же валяются красные кишки и какие-то личинки или бобы. Внизу, совсем уже у нижней рамки, — пейзаж пустынной местности, на которой намечена маленькая фигурка человека.

Нелепое сочетание полной неправдоподобности с фотографической точностью письма делает картину сенсационной, но от этого, конечно, она не становится искусством. Люди останавливаются перед ней, сдвигают брови, пытаясь узнать, что это такое, отходят, подходят, вглядываются, переглядываются, ищут в каталоге объяснений…

В каталоге значится: Сальвадор Дали. «Предостережение о гражданской войне». Вот оно что! Пугает революцией. Знаменательно, что именно ужасу перед революцией посвящена на выставке наиболее сенсационная картина! Именно эту тему и выбрал для себя наиболее аттракционный из современных сюрреалистов — испанец Сальвадор Дали.

«Знатоки», конечно, не интересуются темой и целью художника. Они улыбнутся на мои слова о революции. Когда я громко высказал мое предположение, один из критиков, случившихся возле, сказал:

— Это было бы слишком серьезно для Сальвадора. Испанец только ищет сенсаций. Он не размышляет. Он параноически галлюцинирует, и тем интереснее, чем нелепее. Это адепт абсурда!

Эффектно сказано. Адепт абсурда, то есть человек, с которого взятки гладки. Безответственный параноик. Поэтому не трогайте его. А параноик-то — самая законченная контра!

Сюрреализм считается модным течением в Европе.

Вот картина художника Дельво. В алькове, на фоне синего неба, под хрустальной люстрой, до бедер прикрытая белой простыней (тут надо сказать — «тканью» или «покровом»!), спит молодая розовотелая женщина писаной красоты. Три совершенно обнаженные женщины, тоже писаной красоты, сидят возле, приопустив глаза, как бы в молитве или в мечтах. Называется «Люстра». Название явно дано для того, чтобы выразить полное пренебрежение художника к каким-нибудь попыткам осмыслить изображенное. Такова же картина «Руки» — тоже с полностью раздетыми женщинами, сомнамбулически шествующими рядом с полностью одетыми мужчинами.

Я далек от мысли обидеть старого бельгийского мастера Поля Дельво, хорошего рисовальщика, художника, не лишенного фантазии. Его женщины нарисованы отлично, раскрашены старательно. Я хочу только сказать, что на вопрос, который я задаю художнику, — каков нынешний человек, мой современник, — Дельво отказывается отвечать. Ибо сны, им изображаемые, говорят скорее о том, каким н е б ы в а е т современный человек.

Эта «писаная красота» далека от жизни. Может быть, к ней ближе то безобразие фигур и лиц, которое главенствует в картинах Дворца искусств? Люди-животные, люди-палачи, люди-планктон и, наконец, люди, растоптанные жизнью, — бедняки, сумасшедшие, погибшие, утопшие?

Этого не может быть.

Несомненно, жизнь большинства людей Европы и Америки очень трудна: изнуряющий труд у работающих, изнуряющая нищета у безработных, тревога за будущее у тех и у других.

Несомненно, внешний облик этой жизни непригляден, а отношения между людьми, живущими в условиях яростной борьбы за существование, калечат человека, и это сказывается на его облике.

Однако действительно ли современные простые люди Запада ощущают трудные условия своей жизни так, как это изображают художники, картины которых особенно понравились жюри Дворца искусств?

Делают ли они вывод о том, что жизнь отвратительная, что люди — звери, подобные тем, которых изобразил на своем полотне «Генеалогия» Фриц ван ден Берге? Что единственный путь человека — это путь к смерти, или самоубийству, или, в лучшем случае, к забвению?

Я думаю, что нет.

Я подозреваю, что именно те, кому трудно живется в капиталистических странах, меньше всего думают о самоубийстве и о гибели, меньше всего склонны видеть мир разбитым на отрезки, перевернутым, залитым грязью. Уж кому живется хуже, чем героям неореалистических фильмов современного итальянского кинематографа! Такие бедняки, что даже в день свадьбы невесте нечем прикрыть наготу, такие нищие, что соглашаются на роль лошадиных помощников на крутых участках дороги… А как божественно прекрасны эти женщины, как красивы и сильны мужчины и, главное, как полны жизни и веселья, полны надежд и огненных страстей!..

Вероятно, многое зависит от того, кто именно берется изображать современного человека Запада.

Тот ли, кто любит и верит в него?

Или тот, кто его знает мало и видит только его заботы и его горе?

Тот, кто видит только заботы и горе, может испугаться. Прийти в отчаяние. Вообразить, что все гибнет, утопает, разваливается и нет сил, способных преодолеть беду.

Паника художника тем отличается от паники обыкновенного человека, что она видна всем и может заразить многих. Она опасна еще и тем, что может произвести впечатление, будто ею больны массы народа.

Между тем это не так. Трудовой человек, которому плохо живется, зачастую смотрит на свои лишения спокойнее и переживает их мужественнее, чем тот, кто их наблюдает и их изображает.

Трудовой человек разбирается в сложности и запутанности противоречивой жизни лучше и более трезво, чем рафинированный созерцатель пусть и самых лучших намерений, самого гуманного направления.

В начале этой главы я написал, что человек в изображении художников, представленных во Дворце искусств, лишен духовной силы.

А что, если этой духовной силы лишены художники, его изображающие? Что, если они изображают свою интеллигентскую растерянность перед путаницей множества противоречий, обступающих их в наши дни?

Что, если художники эти похожи на трубо-человека в Ватиканском павильоне: схватился за голову, бедный, и не понимает, что вокруг него происходит?

Ходишь по бесконечным залам Дворца искусств, глядишь на живопись «свободного мира» и спрашиваешь себя: чему порадоваться?

На кого полюбоваться?

Кого выбрать своим героем, своей любовью, своей мечтой?

Такого нет.

Заумные измышления, математические эксперименты, подсознательное фрейдистское визионерство… Иногда реминисценции из примитивного искусства негров или древних индейцев…

Но, может быть, колорит? Яркость красок? Смелость композиции?

Да, несомненно. Только это относится к тем художникам, которых принято объединять под названием «импрессионистов», хотя они все вовсе разные. На их произведениях отдыхает глаз. Это праздник цвета, веселье, любовь к жизни… Сезанн, Матисс, Ван Донген, Гоген… Однако все это уже в прошлом. Их уже нет. Они не пишут. Это не современная живопись.

…Я не знаю, насколько произведения, выставленные во Дворце искусств на Всемирной выставке 1958 года, соответствовали общему состоянию живописи и скульптуры нашего времени в странах Запада.

У меня есть подозрение, что отбор их был пристрастен.

Однако в какой-то степени он отвечает вкусам и стилю, господствующим в изобразительных искусствах капиталистических стран.

Я признаю за художником право избирать ту манеру, те способы выразительности, которые он считает наиболее подходящими для своей темы и для своего гения. Пусть пишет, как хочет. В конце концов, если картина непонятна, это плохо не для зрителя, который пройдет и забудет, а для художника, мимо которого пройдут и которого забудут. Я уверен, что нашу живопись подчас объединяют недостаточные поиски новых форм, узость в понимании традиций. Однако, когда пересмотришь тысячи картин современного Запада, убеждаешься, что человечно в высоком смысле слова только наше искусство, что только в нем есть радость и гордость человека, только оно зовет к большим делам, к прекрасным целям.

V

Все на свете не так просто, как может показаться приехавшему на короткий срок журналисту. Начать раскапывать историю, забираться в тайники, прослеживать все связи — и можно в каждом, даже самом малом, факте найти материал на книгу. Я виноват перед художниками, что грубовато подошел к их искусству и даже поиздевался над теми, кто столь тонко и эрудированно пытается представить их публике. Я и не претендую на то, чтобы критиковать искусство. Я думаю о человеке нынешнего времени, а ведь искусство своим предметом имеет именно человека. Как профессионал, которому приходилось достаточно близко наблюдать труд литератора, режиссера, сценариста, я знаю, что труд этот труден безмерно, что сидя за письменным столом люди потеют, как если бы они рубили уголь, и задыхаются не меньше, чем задыхаются бегуны на последних метрах дистанции, что отравление отвергаемыми вариантами действует так же, как отравление метаном или хлороформом, что периоды творческой неподвижности не менее мучительны, чем физический паралич… И поэтому я уважаю художников, преданных своему делу, даже если я не понимаю их произведений или не согласен с ними.

Но, сетуя на жестокость критиков к себе, каждый из нас оказывается жестоким к другим, как только речь заходит о том общем, что, как крыша над головой человечества, возводится всеми художниками, всеми писателями, всеми режиссерами — то есть об искусстве. Тут личное отступает перед существенным, а ведь существенным в искусстве, в конце концов, остается именно человек — его чувствование мира и общества.

Я огорчен не качеством картин, что мне довелось увидеть на Всемирной выставке, а тем обликом, состоянием человека Запада, которые просвечивают сквозь полотно и краски. Я спрашиваю себя: неужели так ощущают жизнь все художники Франции, Бельгии, Америки, Англии? Как отдельную жизнь каждого только внутри себя и только для себя, как поток печальных воспоминаний и тревожных предчувствий, как последнее разоблачение всего, вплоть до телесной красоты, вплоть до яркости солнечного света и красок природы?!

Я думаю, что не все люди искусства так чувствуют мир и жизнь там, на Западе.

Я уверен, во всяком случае, что очень многие ждут другого понимания, другого ви́дения.

Но вместе с тем я знаю, что все это далеко не просто.

И не только не просто, но еще и нарочито осложнено наслоениями множества всяких «теорий», «философий» и «доктрин», среди которых наиболее сложны те, которые стремятся доказать незаконность вообще каких-либо теорий и доктрин. Как часто, глядя на какую-нибудь странную картину или слушая что-то очень удивительное, мы и не подозреваем, что поводом к созданию была какая-то фрейдистская идея, или теософическая теорема, или реминисценция из примитивов глубинной Африки…

Мы не вполне представляем себе, до какой степени обращены в глубь себя многие художники Запада. Кажется, они разглядывают и изучают в себе не то, что роднит их с людьми, не то, что является общим, близким и важным всем людям, а как раз наоборот — только то, что является их субъективной, приватной особенностью, а еще лучше — странностью. Это затмевает для них весь громадный, богатый и глубокий внутренний мир человечества, то есть истинный объект искусства. Как заняты они собой!

Так пытается разгадать тайну своих творческих замыслов известная американская танцовщица и режиссер балета Агнесс де Милль. Но я обратился к ней не только для того, чтобы привести собственные слова западного художника о самом себе, а и потому, что мне хотелось процитировать ее высказывания о другом очень популярном и ценимом в США хореографе — Джероме Роббинсе, о котором я хочу сказать несколько слов в заключение этого чрезмерно затянувшегося очерка.

Агнесс де Милль пишет интересные вещи о творческих особенностях Роббинса как режиссера балета, но это относится уже к области, в которой должны разбираться знатоки. Черты, отмеченные в приведенной цитате, верны, однако они относятся к внешности искусства Роббинса. Более глубокое его содержание раскрывается в других особенностях.

Нас встретил мистер Грегори, тонкий, стройный, молодой. Он сказал, что рад видеть нас в американском театре, что истоком современного искусства является импрессионизм, что современная живопись утратила совершенство техники, что современные художники слишком технизированы и потому холодны, что его мама уехала из СССР в 1932 году и его папа, как и его мама, — чистейший русский.

Мистер Грегори провел нас в партер и, раскланявшись с изысканной вежливостью, выразил надежду, что мы приятно и с интересом проведем вечер.

Златочешуйчатый театр, уютный и красивый, был полон ровесников мистера Грегори, то есть только что оперившихся птенцов, которые являлись представителями мировой прессы. Они галдели, пересаживались, рассматривали фотографии, махали друг другу и время от времени начинали хлопать — юноши в усах и девушки в очках, может быть, будущие Драйзеры и Ромены Ролланы.

Наконец над оркестром появился дирижер, столь же молодой, как и публика. Генеральная репетиция началась.

Русскому человеку так же трудно смотреть классический балет, как итальянцу слушать оперу. Тут за нами приоритет и бессменное первенство. Первое отделение было слабо, шаблонно, манекенно: классика, как видно, далека от сердца и режиссера и исполнителей. Последнее отделение вполне оправдало слова Агнесс де Милль, что наиболее заметной чертой Роббинса является его юмор, — это был тоже классический балет, только наоборот: пародия на классику. Своего рода балетный капустник, часто очень остроумный. Мы смеялись, мы, согласно пожеланиям мистера Грегори, чувствовали себя приятно.

Но главное было во втором отделении, относительно которого нетрудно было понять, что это и есть балет Джерома Роббинса, подлинный его балет, без реверансов в сторону классических традиций и без реверансов в сторону публики, которая пришла повеселиться.

Второе отделение было посвящено большому, сильному, настоящему искусству.

Это было видно не только по тому, что происходило на сцене, но и по тому, что было в зале. Зал замер. Молодежь притихла, все глаза были устремлены на танцующих: зрители смотрели самих себя. Они видели самих себя в тех юношах и девушках, которые были на сцене.

Страшно взревел и захохотал джаз.

И смолк.

И на сцену вышли люди. Очень молодые. В джемперах, в обычной обуви, в узких брюках… Они остановились группой. Нет, стайкой. Нет, они остановились каждый в отдельности, но рядом друге другом. Как будто их вытолкнула сюда какая-то сила. Подняты плечи, немного вытянуты вперед головы. Глаза… Глаза у них были широко открыты, почти вытаращены. Они смотрели в зал. Как будто искали кого-то. Или спрашивали о чем-то. Или ждали… Опасности?

Но это были крепкие парни. Не подонки, не богема даже. Их лица серьезны, даже строги. Настороженное внимание и озабоченность. И вместе с тем каждый не даст себя в обиду. Нет. Он не хочет погибнуть. Он не знает, кто рядом с ним. В конце концов, ему до этого нет дела. Каждый за себя. Такова, как видно, жизнь!

Что же будет?

Что будет со мной? Что вы сделаете с нами?!

Удар джаза. Грохот джаза.

Развернуты руки. Растопырены пальцы. Подняты головы вверх.

Что там?

Невыносимо это ожидание. Душа не может выдержать неподвижности.

Она томится. Она мечется, не находя покоя, не находя ответа.

Она припадает к земному, приникает к обычному…

Нет покоя.

Она устремляется вперед, как будто завидев что-то, подобное обещанию. Протянуты вперед руки, надломлены брови… Нет.

Ничего нет.

Плетется человек обратно к своей тоске.

А человек молод. Вот потянулся так, что хрустнули кости, скрипнули могучие мускулы. Как хорошо почувствовать силу в теле — пружинистом, знающем ракетку, весло, мяч, турник…

Какое счастье вдохнуть целую цистерну воздуха, подставить лицо пропеллерам ветра! Ведь это же двадцать лет, ведь это же лучшие годы!

И зал затихает. Как будто тоже потягивается. Расправляются плечи. Поднимаются головы…

Нет! Нет!

Удар джаза. Страшный рев джаза.

Как загнанный зверь, глядит юноша.

Застыл, оцепенел.

Прыжок, еще прыжок.

Танец страха. Поиски спасения. Они вместе обречены, но они не видят друг друга. Они перескакивают один через другого, но не замечают никого. Они движутся стремительно, синкопическими вздрагиваниями… Зеленые, розовые, желтые джемперы сверкают яркими пятнами на сцене, они как будто гонятся за чем-то и вместе убегают от чего-то.

Нет. Н е т!!

Убежать нельзя. Выхода нет.

Конец.

Последний, полный страшного вопроса взгляд: что же вы сделали с нами?!

И они падают, пораженные смертью, падают в разные стороны, падают, не глядя друг на друга, не видя никого рядом.

И зал молчит, как будто все это совершилось и с теми, кто сидит в креслах.

Потом грохот аплодисментов вспыхивает и несется к сцене.

…Во втором отделении было еще несколько танцев.

Некоторые из них были посвящены любви.

В них я увидел большую страсть, изобретательность в проявлении этого чувства, большую мимическую изощренность. Они отличались тонкостью и вместе с тем силой. Это были эпизоды первой, очень молодой любви.

Но и тут тщетно ждал я общения. Его не было. Люди, рвущиеся друг к другу, жаждущие один другого, не встречаются взорами. Их лица остаются напряженно отсутствующими. Но не оттого, что мимика чужда искусству Роббинса, а как раз потому, что таково мимическое решение темы.

Люди жаждут один другого, и вместе с тем они чужды друг другу. Каждый из них сам по себе. Каждый из них только свою судьбу исполняет, когда ласкает другого.

Это не они идут навстречу друг другу — человек нашел человека, — это что-то вне их толкает их друг к другу, обрекает их на совместность…

Мы повидались с Роббинсом наскоро: он спешил, у него было назначено свидание с артистами, я же уезжал на следующий день.

Мы беседовали стоя, возле кулис на сцене. Участники труппы нас окружили. Здесь, близко, я увидел те же юные лица. Они все с любопытством глядели на нас, советских литераторов, и жадно прислушивались к беседе. Когда я отозвался с большой похвалой о некоторых танцовщиках и балеринах, они были совсем по-ребячьи счастливы.

Я сказал Роббинсу о моем впечатлении. Он выслушал меня и сперва стал объяснять, что взгляд танцоров в зал — накладка, что это надо исправить. Но после нескольких минут разговора он признал, что такова тема, что таков его замысел.

— А замысел, — сказал он, покачивая головой сокрушенно, — замысел таков потому, что таково время и такова молодежь. Она всегда спрашивает: что будет дальше? Что будет с нами?

На этом мы расстались. Я думаю, что рассказ мой о танце полностью соответствовал мыслям режиссера.

И все-таки, может быть, я ошибаюсь?

Теперь я продолжу цитату из статьи Агнесс де Милль.

Так определяет общий характер творчества Роббинса его соотечественница и его коллега по искусству.

Но, быть может, такое понимание мира свойственно пусть и «первому хореографу США» (как рекомендуют Роббинса информационные материалы павильона США и что можно легко себе представить, ибо он действительно замечательный мастер), но только ему, и это есть его субъективное представление о молодежи Америки сегодня?

Продолжим цитату из Агнесс де Милль.

И еще:

Пожалуй, это не противоречит тому, что я написал о творчестве Джерома Роббинса. О творчестве большом и серьезном, но, как мне кажется, полном печали, тревоги и даже страха.

Промелькнули мои четыре дня в Брюсселе. Пора было пускаться в обратное плавание к родным берегам.

Я видел мало и все-таки много.

Я видел труд и творчество людей почти всего мира, пусть они были преподаны тенденциозно и многое важное было нарочно скрыто от моих глаз.

Несмотря на это, я ощутил силу человечества двадцатого столетия, силу, несравнимую с той, что была сто лет тому назад.

Я радовался мудрости ученых, восхищался смелостью инженеров, сочувствовал исканиям художников, торжествовал, видя успехи социалистических стран.

Неотступная мысль сверлила мне мозг, когда под водяной звон колоколов, в реве геликоптеров я спешил из павильона в павильон, чтобы выбрать то, чему следует посвятить отпущенное мне время.

Я думал о том, что вот в этой точке планеты произошло очень важное и показательное явление. Здесь не только совместно вели разговоры, но и совместно плодотворно строили и созидали страны разных экономических и политических систем.

Работники этих стран — торговые специалисты, инженеры, художники — нашли способ создать общими усилиями стройное целое, очень содержательное, очень интересное для всех людей мира. Прогресс человечества достиг такой высоты, которая позволяет добиваться эффекта всемирных масштабов.

Неужели же нет способа преодолеть те взрывные силы, которые стремятся возбудить одни государства против других?

Неужели нельзя мероприятия, столь же широкие, как эта выставка, превратить из эпизодов в метод?

Расширить этот опыт?

Распространить его на другие созидательные дела, столь же широко охватывающие страны или хотя бы группы стран?

Почему не рассматривать эту выставку, как подготовительный семинар по сосуществованию?

Вслед за этим семинаром могут быть проведены еще и еще другие, иных направлений, разной обширности, разного характера, чтобы таким образом вступить на путь, единственно благоразумный в наш атомный век, — путь экономического соревнования, путь совместных усилий для использования сил природы, для освоения неудобных территорий, для свободного и широкого обмена благами труда и культуры.

Сентябрь 1958 года