Шкатулка с тройным дном

Закнижье

Прошло четыре года, как издательство «Художественная литература» выпустило в свет мою «Тайну музыки», втолкнув ее в серию «Массовая историко-литературная библиотека». При этом моя книжица была без моего ведома озаглавлена «Музыка «Поэмы без героя» Анны Ахматовой». Надо же такое: из шести слов — четыре в родительном падеже! А главное слово «тайна» исчезло. Когда я получила сигнальный экземпляр, подумала: одно только название — и то отвратит читателя-покупателя. Как я заблуждалась! Оказывается, не только с написанием книги, но и с ее выходом творится нечто мистическое — она как в воздух поднялась и растаяла: в Москве ни в один книжный магазин она не поступила. И если бы не поэтесса-киевлянка Евдокия Мироновна Ольшанская, страстная поклонница Ахматовой, собирательница всего, что так или иначе относится к ней, я так бы и осталась с одним сигнальным экземпляром. Но Евдокия Мироновна, с которой я лет десять состою в переписке, Евдокия Мироновна, которая в своей с мужем двухкомнатной квартире одну комнату отвела Ахматовой, не поленилась поехать на склад 1-ой Киевской типографии и прислала мне 50 экземпляров, а 20 или 30 книжек разослала своим друзьям-ахматовцам в разные города уже распавшейся империи.

Обратите внимание, как удивительно складывается посмертное бытование поэтов! Ахматова, часто приезжавшая из Ленинграда в Москву, всегда останавливалась у друзей и всегда ей выделялась пусть крохотная, но отдельная комната. А сейчас у Ахматовой — несколько постоянных пристанищ в Москве, в бывшем Царском Селе и в других городах России, а ныне и за ее рубежами, где всё — её, все о ней — от иконографии до посвященных ей стихов, принадлежащих, как прославленным авторам, так и никому не ведомым. Но я всех адресов не знаю. Скажу только о еще двух, мне известных. В Москве, в квартире Ирины Николаевны и Марка Николаевича Боженовых, в одной из двух комнат полновластно расположилась Ахматова, не говоря уже об иконографии и скульптурных портретах в прихожей и во второй комнате четы Боженовых. А в городе Пушкин (бывшее Царское Село) на улице Ахматовой — вот и улицу назвали ее именем! — Сергей Дмитриевич Умников всю свою одно-комнатую квартиру подарил Ахматовой. Теперь этот частный музей известен всему миру.

И вечная бездомница Цветаева приобрела несколько постоянных мест своего посмертного жительства. Например, десятиметровую жилплощадь в двухкомнатной квартире семейного человека, специалиста по ЭВМ Александра Васильевича Ханакова. А в трехкомнатной квартире семьи литературоведа Льва Мнухина двадцатиметровая комната подарена Цветаевой, хотя и в других двух она постоянно гостит. Как бы утверждая долговечность ахматовского стихотворения «Нас четверо», геодезист по специальности Геннадий Михайлович Абольянин, живущий в Новосибирске, в одной из двух комнат собрал четверых: Ахматову и Мандельштама, Пастернака и Цветаеву.

Что же касается моей злополучной работы, то Ольшанская мне сообщила, что книга продавалась в Киеве и Жмеринке; а поэт Кублановский видел ее в Рыбинске, а из письма Михаила Кралина я узнала, что небольшая стопка моей книжки разошлась в лавке писателей Петербурга. Видимо, большая часть 9000-го тиража превратилась в макулатуру еще в складском помещении типографии, а вовсе не мистически в воздух поднялась и растаяла. Я не к тому клоню, чтобы сказать строкой Ахматовой «Я ль растаю в казенном гимне?» или стихами Цветаевой «Высоко несу свой высокий сан // Собеседницы и Наследницы». Я претендую, как может претендовать всякий читатель, лишь на «сан» собеседницы.

Немногие читавшие мою книжку, наверное, заметили, что только в своих мысленных беседах я называю поэтов по имени и отчеству. Ограничиваюсь одними фамилиями не случайно. Фамилии уже давно стали именами: Пушкин, Баратынский, Тютчев, Лермонтов, Фет, Блок. Несколько коробит меня нынешнее амикошонство. Почему-то люди, лично никогда не знакомые с поэтами, то и дело в устной и в письменной речи (даже биографы и исследователи) величают четверых: Борис Леонидович, Анна Андреевна, Осип Эмильевич, Марина Ивановна, а то и просто — Марина. Мне это кажется более чем странным. Но, в конце концов, — лишь бы любили, читали и помнили! Ведь зачастую нынче больше интересуются жизненными перипетиями творцов, чем их твореньями.

Так почему я вдруг через шесть лет после написания книжки, которая приносила мне столько мучений, взялась еще и за послесловие? Музей Цветаевой в Болшеве предложил мне переиздать мою «Тайну музыки». Теперь я называю книгу иначе: «Шкатулка с тройным дном». Осуществится издание или нет, я просто обязана написать нечто вроде примечаний, дополнений, послесловия, т. е. — «Закнижье». Дело в том, что в беседах о моей вещи, в письмах ко мне было высказано немало советов, возражений и вопросов. Да и сама я, перечитав свою работу, увидела места, требующие уточнений, доосмысления и переосмысления. В основном, я отвечу на устные пожелания и недоумения, и на письма, в которых содержится полемика с той или иной моей трактовкой темы Цветаева — Ахматова. Письма исключительно комплиментарного свойства приводить не стану. Хотя, что и говорить, кому не приятно, когда его хвалят? Дам прочесть одно из двух писем ахматоведа (недавно я узнала, что и пишущего стихи) Михаила Кралина, где он не только спорит со мной по поводу Лизиски-Цветаевой, в сцене «новогоднего собрания», но и дает дальнейшее развитие моей темы. Получая подобные письма, я задним числом поняла, что толкнуло меня на написание достаточно субъективной и далеко не всеобъемлющей «Поэму без героя» книги. Захотелось расшевелить и увести исследователей и читателей от литературно-биографического белья Цветаевой и Ахматовой к их душе, — к слову, и к его музыкальной оболочке-форме, заставить искать и находить их творческие взаимопритяжения и взаимооталкивания. И упаси нас, читателей, Бог от споров «ахматовцев» и «цветаевцев», от яростных доказательств, кто из этих поэтов лучше, кто — первей. Обе лучше! Обе первей!

Когда писалась «Тайна музыки», я многое из уже готового оставила за спиной и по обе руки. Теперь вижу, что сделала ошибку: к примеру, я выбросила целую главу о первой и второй реальностях, — мне думалось, что в книгу должно войти только то, что дотоле никому не было известно. Но об этом речь еще заведется, хотя, как это мне свойственно, я уничтожила черновики и теперь на этот разговор меня толкнут письма поэтессы Валентины Ботевой и математика Глеба Казимировича Васильева, знатока поэзии и лингвистики.

В самый текст книжки ввожу, не мудрствуя лукаво, лишь то, что я сократила в 5–4 местах.

Естественно начать разговор об отзывах на мою книгу с Липкина — первого, кому я открыла «тайну» музыки. Однако Липкин оказался не читателем, а недочитателем моей работы. Прочтя страниц двадцать, он, ревнитель-ахматовец, разгневался: «Кому нужен этот литературоведческий детектив? Как можно уличать великую Ахматову в лукавстве?!» Я взяла свой сигнальный экземпляр у него из рук: «Дальше — еще детективней, в доме споры ни к чему, побережем наше здоровье». И все-таки на днях я спросила Липкина: «Что ты все же говорил в тот вечер Ахматовой, когда она была у тебя в гостях? Чем ты так ее порадовал, говоря, что о десятых годах еще никто так, как она, не написал?»

Липкин припомнил. Действительно, такого толкования 10-х я ни у кого не встречала:

Прав Липкин, но Ахматова — еще правей. Поэма, содержащая в себе триптих времени: прошлое-настоящее-будущее — и в нынешний день актуальна, и сегодня освещает, как прожектор с башни, дни минувшие, настоящие и будущие.

Теперь перехожу к прочитавшим «Тайну музыки». Начну с того, о чем со мной нередко спорили, — с «черновика»: «…а так как мне бумаги не хватило // Я на твоем пишу черновике».

Писательница Галина Корнилова, к которой, тогда еще совсем молоденькой, Ахматова относилась очень тепло, в разговоре о моей книжке возразила: «Анна Андреевна лично мне говорила, что это — черновик Гумилева».

— Ну, а Жирмунскому, — ответила я, — она указывала на черновик Князева, — а дальше я стала объяснять, почему. Ахматовский комплекс: «Так и знай, обвинят в плагиате» 29. Тогда как бы в поддержку моему толкованию Галина Корниловна припомнила: «И правда, при мне Ахматова, говоря о черновике, кому-то назвала и третье имя, но кому и чье, я запамятовала. Если бы — имя Цветаевой, я бы непременно запомнила».

Кстати, о Гумилеве. Сосредоточившись на второй реальности, — на месте Мандельштама в Поэме, — я поначалу не увидела Гумилева в сцене, выделенной курсивом и написанной Ахматовой в столбик (для меня это сейчас выглядит как памятник двум поэтам). Эту сцену я приводила в главе «Вестник». Сцена начинается строкой: «Это все наплывает не сразу…» и заканчивается стихом, ни с чем не рифмующимся и взятым в кавычки: «Я к смерти готов». Здесь видно, что с Мандельштамом сдвоен Гумилев почти одной и той же фразой (не зря у Ахматовой выше написано: «как одна музыкальная фраза»). Это уже не только фраза, сказанная Мандельштамом Ахматовой, а и цитата из трагедии Гумилева «Гондла»: «Вот оно. Я вином благодати // Опьянился и к смерти готов» (разрядка моя — И.Л.).

так бы никогда не сказал Пьеро Коломбине, — не были женаты. Их прототипы — также. А вот от имени Гумилева Ахматова могла выкрикнуть и эти два стиха, и все последующие, вплоть до «Я к смерти готов». Это вовсе не исключает того, как я объяснила «вдовство» Ахматовой после гибели Мандельштама и почему она сдваивает Надежду Мандельштам с собой.

А вот еще одна версия «черновика», высказанная мне Мих. Кралиным в его письме от 7 сентября 1992 г.: «К первому Посвящению, по-моему, Цветаеву притягивать не стоит, хотя бы и потому, что ритмически оно написано совсем в другом ключе, чем вся остальная Поэма, и черновик здесь — не в буквальном, конечно, выражении, пушкинский, черновик его элегии «Черное море», который Ахматова не только видела, но и изучала. Поэтому первая, скрытая точками, строка, от которой отталкивается Ахматова, это выброшенная Пушкиным из окончательного текста элегии, но такая важная и потому ритмически подхваченная Ахматовой строка: «Глубоких сердца ран ничто не излечило» (подробнее об этом я пишу в примечаниях к «огоньковскому» двухтомнику 1990 г.). Здесь тройники — Пушкин-Князев-Мандельштам. Цветаева же — тут Вы глубоко правы — тайно живет во Втором посвящении».

Меня радует то, что Кралин творчески понял мою мысль о строенности прототипов в Поэме (недавно мне подарили «огоньковский» двухтомник Ахматовой с примечаниями Мих. Кралина. В них есть указание на Гумилева и нет ни звука о сдвоенности и строенности прототипов). Я в своем предисловии к Части первой «Тайна рождает тайну» уже писала, что возможны разные толкования стихов из «Поэмы без героя». Казалось бы, трудно даже исключить, что правы трое: Корнилова, Кралин и я; то есть, что Ахматова сразу писала на трех «черновиках» трех поэтов. Почему бы и нет? Ведь в ах-матовском Триптихе — несколько уже перечисленных мною «триптихов». И почти за каждым героем — три лица! Однако я остаюсь при своем убеждении: «черновик» — цветаевский. Возражение, высказанное Галиной Корниловой, я не без ее помощи вроде бы отвела. Что же касается предположения Кралина по поводу пушкинского «черновика», то я не могу с ним согласиться.

То, что первое Посвящение написано расхожим ямбом, для меня — не довод. Есть в Поэме и другие места, исполненные в других ритмах. Например, вступление: «Из года сорокового, // Как с башни, на все гляжу…», или в эпилоге: «Ставший горсткой лагерной пыли, // Мой двойник на расстрел идет» (Мандельштам), конец ритмически другой:

Это место из Эпилога, по-моему, относиться к сыну, Льву Гумилеву, и в гораздо меньшей степени к его отцу — поэту Гумилеву.

Продолжая возражать Кралину, скажу: вряд ли Ахматова оттолкнулась от черновой строки Пушкина «Глубоких сердца ран ничто не излечило».

Во-первых, никогда о пушкинском слове чисто психологически Ахматова не могла бы сказать: «И вот чужое слово проступает» (разрядка моя — И. Л.); тем более, если иметь в виду стойкую и ранимую память Ахматовой, то именно это пушкинское слово ей не чужое, а бесконечно родное.

Во-вторых, автор письма и примечаний как бы проигнорировал всем известное, что и я упустила в своей книге. Я не читала тех пушкинских черновиков, с которыми была знакома Ахматова. Но Ахматова не могла не знать то, что знаю я и многие читатели: строка «Глубоких сердца ран ничто не излечило» не была выброшена Пушкиным, а была углублена по смыслу и вошла в элегию «Погасло дневное светило…» в строках:

В самой же Поэме Пушкин неким образом затаен. Это подсказывает мне строка, выделенная Ахматовой курсивом: «Гороскоп твой давно готов». Достаточно вспомнить, что писала Ахматова в последней главе прозы «Пушкин в 1828 г.»: «Пушкину была предсказана гибель от белокурого человека», и далее: «Когда Пушкин в 26 г. впервые увидел государя в Москве в Кремлевском Дворце, он вспоминал об этом предсказании и говорил об этом друзьям». Николай I, как мы знаем, был белокурым. Но я-то понимаю дуэль Пушкина как самоубийство (скольких он, особенно в последние годы жизни, вызывал на этот поединок!). А если вспомнить, что писала Ахматова о Пушкинской мании преследования, и — не без оснований, то можно предполагать, что не один государь толкал Пушкина к гибели, а еще давно, в Одессе, еще Собаньская. Она, как, возможно, и Ризнич, и есть те прежние раны сердца, те глубокие раны любви, которых «ничто не излечило». Особенно — Собаньская.

Однако страшно мне уходить под третье дно шкатулки, его водорослями разветвляя и опутывая мою тему: «Цветаева и «Поэма без героя». Я писала о том, что уже разработана тема «Кузмин и «Поэма без героя», а также и — «Гумилев и «Поэма без героя»». Я же написала ту, что написала. Но не дают мне ни мои оппоненты, ни я сама себе идти по прямой: Ахматова — Цветаева.

Ну будет мне доказывать свою правоту, находить неточности у других. Не лучше ли мне повиниться в собственных просчетах, особенно — в одном, бубня про себя стих Цветаевой: «Вымыслами опояшу, мнимостями опушу».

Одно из замечаний Глеба Казимировича Васильева такое: «Та, его 30 миновавшая чаша» — значит, бывшая в его время. Чаша многораспятия — для А. А. будет эта чаша, а не та, бывшая в его, Князева, время». Глеб Казимирович, видно, почувствовав неправильность моего толкования, нечаянно упустил то, что я преступно как бы и не заметила во Втором посвящении: слово ЕГО, имеющее в виду Христа, написал маленькими буквами. В главе «Два под одним плащом ходят дыханья» я со слепой тупостью прокомментировала стих «Та, ЕГО миновавшая чаша», — дескать, миновала Князева чаша сия, ибо он не дожил до нашей эпохи многораспятья. Тогда как слово «ЕГО», выделенное в Поэме большими буквами, должно было меня подвигнуть на иное понимание Второго посвящения, в особенности его второй половины. Слово «ЕГО» сидело терновой занозой в моем сердце, но меня сбило с толку, что Его миновала чаша сия. Христос был предан своим учеником и распят. Но Ахматова лучше, чем я, грешная, помнила и истолковала то, что написано в Евангелии от Матфея (Первая молитва, гл. 39):

Вместо того, чтобы понять ход естественной, философско-религиозной мысли Ахматовой, я с непростительным легкомыслием свела три большие буквы слова «ЕГО» к маленьким, не раскрыла сути, как и не раскрыла двух последних строк-метафор. А на самом деле все сложное становится простым и ясным, если как следует пошевелить мозгами. Наконец-то я, читательница, пошевелила ими и, коль скоро в главе «Два под одним плащом ходят дыханья» не привела последней строфы, то здесь обязана:

Так вот, как мне думается, рассуждала Ахматова: Христа не миновала чаша сия так, как Он хотел. Но Бог, но Отец, даровал Ему Воскресение. Христос воскрес и, значит, жив. А коли жив, то чаша сия, уготованная смертному, все же миновала Христа. А дальше — Ахматова готова «наяву» отдать эту чашу на память. Но кому? Если — Судейкиной, то это подтверждает, что Судейкина (прав Тименчик) была еще жива, когда писалось Второе посвящение. А, может быть, и в этой строфе Ахматова обращается к Цветаевой? Скорее всего. Ведь, как я уже пыталась доказать, «…миновала Лету // И иною дышишь весной» — обращение к Цветаевой. Раз миновала Лету и иною дышит весной Цветаева, выходит, что Цветаева бессмертна.

Да, для Ахматовой Поэты, в истинном смысле этого слова, всегда живы. Вспомним, как она возмущалась Кузминым, вспомним, как выясняла счеты с Блоком, даже в Поэме. Так можно относиться только к живым. Вспомним, как непримиримо-страстно защищает Ахматова в известных нам устных беседах и в своей прозе Пушкина от его недругов, начиная с Собаньской! С такой неистовостью защищает, словно Пушкин живет за коммунальной стеной и в его отсутствие недруги-соседи сыплют в его «чашу» толченое стекло.

Но если перейти к «чаше» в Поэме, то что она собой представляет и что за чистое пламя в ней горит? Теперь легко раскрываются метафоры-сравнения «Словно в глине чистое пламя // Иль подснежник в могильном рву». Глина — это сосуд скудельный, в который вдуто «чистое пламя» — чистая душа. Подснежник даже в могильном рву — нежный предвестник Воскресения. Пасхи.

Я еще заметила одну немаловажную вещь: во Втором посвящении дается глагол «миновала» и причастие «миновавшая». Не так-то словарно бедна Ахматова, чтобы на таком малом стиховом пространстве дать глагол и его же отглагольную форму. Это сделано весьма обдуманно. В первой части этого посвящения автор обращается к язычнице (из-за древнегреческой Леты), а во второй части — к христианке (на это кивает подснежник в ожидании Вербного Воскресенья). Не таковой ли была Цветаева? Думаю, что таковой, — полуязычницей-полухристианкой. «Сплю — мне снится молодость наша». Тут — и первая, и вторая реальности. Первая — просто молодость. Вторая — ранняя пора христианства, его вечная молодость. Но возможно и третье прочтение: молодое православие Руси, еще не во всем порвавшее с язычеством.

Но попытка исправить непростительный промах в трактовке Второго посвящения увела меня от намеченного плана отвечать на вопросы, чаще всего задаваемые мне. (Впрочем, я и в самой книге не могла идти прямо по намеченному плану. Я и «Закнижье» пишу, так уж получается, словно стихотворение. Как его, стихотворение, запланируешь?). Один из часто задаваемых вопросов повторил мне и Лев Озеров, считающий, что я непомерную роль в «Поэме без героя» отвела Цветаевой: «…Ну хорошо. А почему вы не показали обратную связь? Почему — ни слова о влиянии Ахматовой на Цветаеву?»

— Но ведь это ясно! — ответила я.

— Кому ясно? Из вашей книги — не ясно, — укорил меня Озеров.

В главе «Новогодняя ночь» я процитировала записанные Эдуардом Бабаевым слова Ахматовой: «Марина Цветаева много обо мне думала. Наверное, я ей очень мешала».

Да, безусловно, Цветаева много думала об Ахматовой, об этом свидетельствуют стихи, посвященные ей, и, в особенности, мемуарная проза «Нездешний вечер». А мешала ли Ахматова Цветаевой? Как раз — наоборот. Сама Ахматова и не заметила, какое существенное влияние она оказала на Цветаеву, да и мало кто заметил, не мудрено.

Уже в первых двух сборниках стихов «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь» обозначена самобытность Цветаевой, ее стиль, ее пристрастие к формулировкам. С восхищеньем обращаю внимание на две строфы совершенно зрелого, сложившегося поэта:

В этом стихотворении уже проявилась цветаевская любовь к повторам строк (обычно последних в строфах) и к повторам самих строф с вариациями, оттеняющими или усиливающими мысль-чувство:

Ошеломительно нагляден в этих строфах формулировочный способ мышления Цветаевой, ее стиль вплоть до пунктуации: тире, восклицательный знак. И таких стихов и отдельных мест у совсем еще юной Цветаевой достаточно много.

Но в двух первых книгах Цветаевой замечаем избыточность уменьшительных слов, даже если заглянуть только в содержание («Мирок», «У кроватки», «У гробика», «В небо ручонками тянется…», «Эльфочка в зале», «Угольки», «Облачко», «Ваши белые могилки рядом…» и т. п.). Замечаем также преизбыток детской «книжности». С годами этот преизбыток превратится в преображенную чисто по-цветаевски реальность, в неразрывность ее произведений с авторами и их героями разных эпох, разных культур. Библейские мотивы и мотивы античности зазвучат адекватно текущему времени, ибо сами эти мотивы всегда незыблемо-современны.

Лирика же Ахматовой еще до выхода в свет ее первых книг «Вечер» и «Четки» появилась в периодической печати — властная по-женски, совершенная по форме, лишенная какого то бы ни было инфантилизма. Ахматова сразу заговорила о любви от первого лица, необыкновенно, психологически-сложно. Но разве до нее не было поэтесс, говорящих о любви от имени женщины? Были. Например, Юлия Жадовская (1824–1883), несколько примитивная, но подкупающая своей искренностью (Глинка сочинил на ее стихи два романса), и страстная, поразившая своей откровенностью Мирра Лохвицкая (1869–1905), о которой Лев Толстой сказал: «Молодая кровь бьет». Общее для этих разных поэтесс, как и для других предшественниц Ахматовой и Цветаевой, то, что в их лирических стихах действуют двое: она и он. А более близкая по времени предшественница — Зинаида Гиппиус писала от имени мужчины.

Еще Мандельштам заметил, что Ахматова принадлежит к тем немногим русским поэтам, которые идут от прозы. Уже в первых ахматовских стихах о любви слышится многоголосье и трагический характер русского романа, прежде всего, Достоевского. Ахматова первая присвоила коротенькому лирическому стихотворению романную глубину. Это мы видим даже в одном из ранних ее стихотворений «Сероглазый король». На небольшом пространстве — три действующих лица: она, сероглазый король, от которого у нее родилась дочь, и муж. Как не отметить смелость рассказчицы — рядом с романтическим королем (а в России королей не было) прозаическая характеристика мужа: «муж на ночную работу ушел». Важно отметить, что «он» у Ахматовой разный, — то в нем преобладает плотское начало («упорные, несытые взоры»), то грубовато-обыденное: «Не стой на ветру», то он, сильный, подчиняется нежно-царственному приказу возлюбленной: «Если ты у ног моих положен // Ласковый — лежи».

Так могла ли юная Цветаева не внимать неслыханному дотоле в русской поэзии женскому голосу, не восхититься им, не открыть для себя новые возможности выражения собственной личности. Ахматова явилась сильным толчком к стремительному росту цветаевской лиры. Вот что пишет сама Цветаева в «Нездешнем вечере»: «последовавшими за моим петербургским приездом стихами о Москве я обязана Ахматовой, своей любви к ней… так что соревнование, в каком-то смысле, у меня с Ахматовой было, «но не сделать лучше нее», а лучше — нельзя… Соревнование? Рвение». Да и лучше определить это соревнование-рвение, чем это сделала сама Цветаева, — нельзя. Буквально год спустя Цветаева дает объемный характер героя в коротком лирическом стихотворении, скажем, в обращенном к Мандельштаму: он веселый, он не только гордец, но и враль, он — неистовый, он — вольноотпущенник.

Цветаевские — «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь», хоть и замеченные критикой и поэтами, в частности, Волошиным, Брюсовым, расходились, прямо сказать, медленно, вяло, в то время, как «Вечер» и особенно «Четки» сразу сделали Ахматову знаменитой. Мне думается, что Цветаева была далеко не равнодушна к ахматовской славе. Отсюда, видимо, и появилось ее гениальное стихотворение, всем хорошо известное, которое заканчивается строками:

И этот черед очень скоро настал.

Уж коли речь зашла о влиянии поэта на поэта, я не могу удержаться, чтобы не приблизиться к разговору о влиянии Ахматовой и Цветаевой как на своих современников, так и на поэзию нынешних лет.

В 1992 году, в год столетия Цветаевой, в Бостоне состоялись цветаевские чтения. Бродский, который еще задолго до этого, анализируя всего одно стихотворение — «Новогоднее», сумел показать всю мощь Цветаевой, все основные линии ее поэзии, все ее повороты и нюансы, на этих «чтениях» коснулся влияния Цветаевой на Пастернака. Он сопоставил два стихотворения Цветаевой о Магдалине с пастернаковским стихотворением на эту же тему (из романа «Доктор Живаго»), и все увидели, как повлияли на пастернаковскую-цветаевские Магдалины текстологически. Если помните, я мимоходом в главе «Орел и решка» намекнула на влияние ритма одного из цветаевских стихотворений, посвященных Ахматовой, на знаменитейшее пастернаковское — «Мело, мело по всей земле…»

Мне показалось, что определение «крестообразно», занимающее всю строку (стиховедческий термин забыла), как-то меняет мелодику стихотворения Пастернака. Но это не так.

Скорее всего я не захотела уходить от темы. Однако, это моей темы все-таки касается. В новую музыку было заключено обращение исключительно к Ахматовой, не ставшее всеадресным. Значит, как и в «Кавалере», Цветаева не поместила в новую музыку новое слово. Поэтому строфа с новым лирическим словом Пастернака в стихотворении

даже с совпадением его рифмы в двух строфах с цветаевской (привожу одну)

по праву зовется пастернаковской строфой.

Но если я, смертная, да и сам Бродский, затронули тему влияния Цветаевой на Пастернака, то не удержусь сказать, что формально Цветаева повлияла и на Бродского. Ее анбежеманы, т. е. синтаксические переносы из одной строки в другую и из строфы — в строфу, Бродский по-своему упорядочил, ввел в систему и превратил в новую гармонию. Превратил в музыкальную форму, уже лишенную хаотичности некоторых анбежеманов, с помощью которых Цветаева позднего периода вырывалась вон из всех канонов традиционной музыки русской поэзии. Но это не единственное, что чисто музыкально переосмыслил Бродский, он исходил из ритмической традиции и гораздо более далеких предшественников. Но это тоже тема отдельной книги: «Музыка Бродского и ее родословная».

А повлияли ли Ахматова на нынешнюю поэзию? Да, и — основательно. Особенно повлияла «Поэмой без героя»: герметичностью, многообразием реминисценций, открытой цитатностью, полуоткрытой и затаенной. Фамилии называть поостерегусь, ибо они, очень немногие, еще не превратились в прочные имена. Говоря о преемственности, я имею в виду продолжателей, а не подражателей. Ведь несть числа подражающим Пастернаку, Ахматовой, Мандельштаму, Цветаевой, а ныне — и Бродскому.

А теперь хочу познакомить читателя со вторым письмом Михаила Кралина от 2-го октября 1992 года. С небольшим пропуском некритического свойства в начале письма:

Я более чем признательна Михаилу Михайловичу за это письмо, развивающее мою тему и дающее примеры «еще пожелезней тех», какими я пользовалась. Мне нравится и то, что автор письма рассматривает «Новогоднее собрание», опираясь не на первую реальность (1913 г.), а на вторую (1940). Объяснение Кралиным «лизиски», а также «Калиостро» и «мага» мне показалось не очень убедительным, но я это оставлю для возможного и в дальнейшем диалога с читателем.

Отмечу, что в главе «Срочный ответ», который в первом письме Кралин считает «запоздалым» из-за датировки (о датах Ахматовой я писала в главе «Коломенская верста»), я, видимо, правильно думала, что к «Позднему ответу» вряд ли можно что-либо прибавить. Да, новая строфа появилась в 1961 году. Но, как мы видим, Ахматова не ввела ее в окончательный текст, и правильно сделала. «Поздний ответ» ничем разбавлен уже не мог быть.

Две строки «Так твоя знаменитая тезка // В золотую вступала Москву» из строфы, процитированной Кралиным, ведут к Цветаевой, как и по указанной автором письма причине, так и по ассоциации со строками, которые я приводила в книге как обращенные к Цветаевой:

Эти же строки из введенной в «Поздний ответ» строфы направляют меня к строфам, не вошедшим в Поэму:

В заключение, переходя от главы «Срочный ответ» к главе «Поздние ответы», еще раз хочу поблагодарить Михаила Кралина за творческое прочтение моей книги. Именно о таком сотворчестве я мечтала.

Еще раз поблагодарив Михаила Кралина, я как бы с ним простилась, да вовремя спохватилась: в своем первом письме Кралин мне указал на мою существенную ошибку. Сперва, как человек вежливый, он написал мне, что обрадован моей адресацией Цветаевой «Не с теми я, кто бросил землю», ибо ошибся, адресовав это ахматовское стихотворение Лурье в своей книге «Артур и Анна» («Теперь я знаю, что Артур Лурье отплыл на пароходе «Гакен» 17 августа 1922 г. вместе с Пастернаком, и их провожала Ахматова»). А далее пишет: «Меня очень огорчил Ваш анализ «Самой поэме» и далее — о моей ошибке. Действительно, в главе «Двойники-тройники» (Вступление) я ошиблась и — грубо. «Восемь тысяч миль не преграда» — это, — правильно мне указал Кралин, — расстояние от Ленинграда до Принстона (США), где жил Лурье. А я, изумившись тому, как восхитительно-точно показан Ахматовой поющий сад Поэмы, начиная со стиха «Ты растешь, ты цветешь, ты — в звуке», решила, что в «Самой поэме» вторая адресная реальность — Мандельштам. Да еще посмела подумать, что Ахматова перепутала милю с километром! Не я ли говорила в «Коломенской версте» о точности ахматовских внутристихотворных дат? Точна она и в измерении пространства в стихах. Так, второе стихотворение из «Черепков», обращенных к сыну Льву Гумилеву, находящемуся тогда в Гулаге, начинается: «Семь тысяч и три километра». Прошу прощения, если оно возможно, и у Ахматовой, и у читателя. Это я никогда не умела и не умею: измерять длину прямой из одной точки в другую. В «Самой поэме», таким образом, дается адрес не Мандельштама, а композитора Лурье. И тогда возникает иной «триптих»: Ахматова-Цветаева-Лурье. Но и Мандельштам присутствует не только в эпиграфе. Вообще нельзя считать это стихотворение целиком адресованным Лурье, хотя бы из-за первой строки и дальнейшего содержания. Тут есть и третья реальность, — славный путь «Поэмы без героя», получившей широкий резонанс в мире к моменту написания «Самой поэмы». А вот что пишет в целом о моей работе Глеб Казимирович Васильев:

Я с самого начала «Закнижья» обещала не хвастать отзывами. Но тут я привела хвалебные слова только для того, чтобы показать: заинтересованный читатель идет по книге с карандашом в руке. И чем больше интерес, тем больше замечаний, во многом весьма справедливых.

Г. К. Васильев: «Когда б вы знали…

Сердитый окрик, запах дегтя свежий…»

Ваше толкование, конечно, правильно, многое в творчестве Анны Андреевны имело третье дно. До Вашей книги я видел во всех восьми строках самое существо простоты, и, главное, природной — одуванчик, забор, лопухи, дорога с лошадкой, тележный деготь, окрик — Но! Пошел! Остается, однако, сомнение, ведь эти две строфы так дивно раскрывают поэтические корни. Ведь запах-то свежий, так здесь ли лагерная пыль? Не верю… А, может быть, все-таки правы… Ведь поэзия так многолика.

Я: Дорогой Глеб Казимирович! Я принимаю Ваш корректно выраженный упрек. Картина, которую Вы нарисовали, и есть первая реальность. И мне следовало бы это оговорить в тексте, коль скоро я выбросила целую главу. Видимо, опасно читателю предлагать только свое второе прочтение текста. Что же касается свежего запаха, то я его никак с лагерной пылью не сравниваю. В тексте этого нет.

Г. К. В.: Не с теми я, кто бросил землю…

Именно в 1922 году летом вывезли около 300 деятелей культуры… «Почему же стихотворение является ответом именно Цветаевой? В это время вопрос бегства касался каждого и каждый час! Не убедили».

Я: Тут хочу напомнить, что у Ахматовой всегда есть одноадресность, превращающаяся в многоадресность и даже во всеадресность. И на протяжении всей книги я пыталась это доказать, и не только по поводу стихотворения, о котором мы говорим. Но Вы, Глеб Казимирович, каким-то образом почти каждым своим замечанием наталкиваете меня на те места в книге, где я либо допустила ошибку, либо не сказала все до конца, а теперь подвели к месту в главе «Срочные ответы», где — разговор Лидии Чуковской с Ахматовой о Пушкине и Мицкевиче.

Скорее всего, говоря о Мицкевиче, что тот «призывал на бой», Ахматова вспомнила не «Лебединый стан», а «Нездешний вечер» и то новое стихотворение, которое в 1915 году, в военное время, читала еще молоденькая Цветаева, переполненная с детства счастливым знакомством с немецкой романтической поэзией и всегда стоящая «противу всех». Приведу первые две строфы, они предварены фразой Цветаевой (которая по всей видимости более всего возмутила Ахматову): «Читаю в первую голову свою боевую Германию:

Это еще не та Цветаева, писавшая неистово-страстные стихи в защиту Чехии, оккупированной немецким фашизмом.

А Ахматова в том же 1915-ом году молилась в стихах:

Цветаева по поводу этого стихотворения как-то заметила, что Ахматова сама наговаривает себе судьбу. И это, увы, правда. Так — и все поэты. И раннее цветаевское стихотворение «Самоубийство» («Вечерний альбом») тоже, сдается, ни что иное, как предсказание самой себе, хотя написано в третьем лице. Мать бросается в пруд, оставляя мальчика:

Но я вновь увлеклась и отвлеклась.

Спрашивали меня, касаясь главы «Срочный ответ», и о том, почему Вторая из «Северных элегий» «И никакого розового детства…» с подзаголовком «О десятых годах» я адресую Цветаевой, не приводя доказательств. Тем более, что эта элегия снабжена эпиграфом из Гумилева: «Ты — победительница жизни // И я — товарищ вольный твой», не есть ли эта элегия — непосредственное противопоставление детства Ахматовой детству Гумилева? Отвечаю: думаю, что нет. Гумилев в десятых годах был уже зрелым поэтом и взрослым человеком. Сам подзаголовок никак не может меня не направить в цветаевский «Вечерний альбом», первая часть которого «Детство», и под «Волшебный фонарь». Элегия Ахматовой начинается строфой:

Я уже говорила, как много уменьшительных слов в ранних стихах Цветаевой. Но есть и куклы, и игрушки, детство рисуется вполне «розовым», несмотря на все печали и утраты:

Да и сам эпитет «розовый» часто употребляем. Например, в стихотворении «Детский юг» есть строка-рефрен: «Девочка в розовом платье». Вспомним одно из заглавий — «Розовый домик». Вспоминаю и выражение: «розовые губки». Но ограничусь примерами. Главное: название стихотворения «Розовая юность» («Из двух книг»). А «добрых теть» и «страшных дядь» (колдунов) тоже предостаточно в двух первых книгах Цветаевой. В стихотворении «Дама в голубом» читаем: «Добрая дама в лазурном плаще // Крошку прижала к груди». Или в стихотворении «Сказочный Шварцвальд» есть и «хижина-игрушка», и добрая бабушка лесная. Да и дальнейшее развитие Второй элегии противопоставлено юному самоощущению Цветаевой, о котором она сама и сказала в «Вечернем альбоме»:

Ах, этот мир и счастье быть на свете Еще не взрослый передаст ли стих?

Дальнейшее содержание Второй элегии, где Ахматова ощущает себя вышедшей из чужого сна, бреда, из «отраженья в зеркале чужом», противостоит более поздней цветаевской строке: «Я <…> только сон, который только снится» из стихотворения «Соперница, а я к тебе приду». Поэтому далее разбирать и доказывать адресность Второй элегии не стану и предоставляю эту радость читателю.

Но перейду к разговору о главе «Вестник», в частности — о сдвоенности Цветаевой с О. Судейкиной. Как и в письме Васильева, так и в письме Валентины Ботевой из Донецка (я с ней дружески переписываюсь уже лет пятнадцать) звучит протест против того, что в «кукле», в «актерке», я нахожу и Цветаеву. Это уже обида «цветаевцев». Я с ними не согласна. Но чтобы мои доводы в книге выглядели бы более объективно, я должна была сказать и о первой реальности, касающейся Судейкиной. Эта первая реальность дана почти во всех примечаниях к «Поэме без героя». Судейкина — не только актриса, но и мастерица-искусница, делавшая много кукол; некоторые из них предваряют ряженых, явившихся к автору Поэмы в новогоднюю ночь. Однако, я настаиваю на том, что Ахматова только поэтов называет своими двойниками.

В этом, казалось бы, очень простом, игровом стихотворении, где и бурборнский профиль — автопортрет, в зеркальном отражении угадывается и профиль Пастернака — «двойника».

Ботева и Васильев особенно сомневаются в том, что Цветаеву можно увидеть в «козлоногой». Вот тут, я думаю, они правы. Г. К. Васильев пишет мне: «Козлоногая» — это маскарадная удаль, дионисийство, а «козловые сапоги с ушками» (точнее — башмаки со штрипками) — это антипод маскарада. Писано Мариной, никогда, конечно, их не надевавшей, разве что у молочницы видела на ногах». Да, это похоже на правду — Цветаева с ее невероятной фантазией вполне могла изобразить себя в обуви, увиденной «разве что у молочницы». Но Ахматова вряд ли могла просто взять нечто у дионисийцев, нечто не конкретное без опоры на реальную фигуру. Отсюда я делаю вывод, что и Цветаева, и Судейкина строены еще с чьим-то лицом. Но с чьим? Так и не додумалась. Васильев мне подсказывает два прототипа: одну из сестер Синяковых из окружения Маяковского, которую все звали «козочкой». Другой прототип он видит в царице Савской (известно, что у нее были густо поросшие волосами ноги). А рисуется воображению Глеба Казимировича Савская, так как он считает, что скорее не Давид проплясал перед Ковчегом Завета, а царь Соломон, — мудрец, писавший «законы» и создавший «Песнь Песней». Это наше с ним разночтение оставляю также для дальнейшего диалога с читателем.

Что же касается «козлоногой», то вряд ли она пришла, скажем, из балета Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна». Сейчас мне кажется, что это какая-то ненавистная Ахматовой женщина. Иногда в «злых рожках» мне мерещится Собаньская. Возможно. Но настаивать не стану. «Козлоногая» еще ждет своего дешифровальщика.

Хочу привести и два соображения из письма Валентины Ботевой:

1. «О Лотовой жене» — хорошо, что Вы здесь не процитировали саму М. Ц. по поводу этого стихотворения (о том, что Ахматовой надо было самой в Лотову жену перевоплотиться), значит, Вы все же рассчитываете на сотворчество читателя».

Я и в самом деле на это рассчитывала и продолжаю рассчитывать. Иначе бы не удержалась и сказала: вот Ахматова считает из-за многих перевоплощений Цветаеву «пересмешником», «актеркой», а Цветаева со своей позиции упрекает Ахматову, что та не перевоплощается в свою героиню.

2. «Вы написали, что «Тебе — через сто лет» чем-то глубоко задело Ахматову. Это наблюдение мне кажется абсолютно точным: как ее не могла не задеть такая уверенность, причем, оправданная уверенность, в загробной любви — цветаевского! — накала. Любого заденет. И от этой «задетости», м. б., и появилась «столетняя чаровница» — в самом словосочетании чувствуется «задетость», прикрытая насмешкой».

Думаю, что и это соображение Ботевой не лишено интереса, логики. Ведь перед строфой из «Решки» о «столетней чаровнице» — строфа о Госте из будущего.

Если же вернуться к главе «Мысль изреченная есть ложь» (с. 10), то Васильев мне пишет: «Для меня Арлекин с наибольшей настойчивостью идентифицируется с Блоком через «Петербург» Белого, Красное домино, «На рубеже двух столетий» (1-е изд.) и во множестве стихотворений». Но с этим, если иметь в виду Арлекина в Поэме, я твердо не согласна. В главе «Орел и решка» я приводила кое-какие доказательства, что Блок — не Арлекин. Более того, процитировав не вошедшую в Поэму строфу, которая начинается: «А с ухватками византийца // С ними там Арлекин — убийца», я довольно подробно объяснила эту строфу. Но при этом употребляла, указывая на Кузмина-Арлекина, вводные слова типа: «может быть», «мне представляется», из-за «лишней тени» без «лица и названья» и из нежелания затрагивать личную жизнь Кузмина. А, что еще главней, потому, что Кузмин один из любимых мною поэтов (все-таки прав американский славист Малмстад, что обижается за Кузмина на Ахматову. Правда, это — не Владыка мрака, а все же…). Теперь уж мне не увернуться от прямоты: Ахматова именно Кузмина считает Арлекином, виновником самоубийства Князева. Видимо, Князев покончил с собой из-за того, что метался между интимной связью с Кузминым и влюбленностью в Глебову-Судейкину. Поэтому прототипом персонажа «без лица и названья» в фабуле, замысленной Ахматовой, Кузмин быть не мог. Не мог и Пьеро-Князев ревновать Кузмина к Коломбине-Судейкиной, так как хорошо знал, что Кузмин женщинами не интересуется. От факта биографического не уйдешь. Может быть Ахматова на данный жизнью неклассический любовный треугольник (Кузмин-Князев-Судейкина) наложила фабульный классический и, увидев, что эти треугольники не совпадают, придала Блоку черты Арлекина.

Но я радуюсь, что замечание Глеба Казимировича по поводу Блока заставило меня в третий раз прочесть свою книжку и в сотый — сравнить между собой две редакции «Поэмы без героя». Я вдруг увидела то, что прежде упустила: в первом варианте Поэмы слово «метр» (стихотворный) не было закамуфлировано «мэтром». А во втором варианте, где так слышна музыка цветаевского «Кавалера», мы вместо «метра» видим «мэтр» — опять — ложный след — увод читателя к Кузмину. Кузмин и был мэтром в то время, когда и Ахматова, и Цветаева появились в русской поэзии. Он, следует отметить, оказал, к счастью для нас, немалое влияние и на Цветаеву, и на Ахматову своими «низкими», бытовыми конкретностями. Это общеизвестно, это подтвердила как-то, имея в виду одно свое стихотворение, Ахматова в разговоре с Лидией Чуковской. (Благо, 1-ый том «Записок об Анне Ахматовой» уже издан у нас (изд. «Книга»), и на выходе уже и 2-ой том.) Однако на Поэму Кузмин никак не повлиял художественно-формально, разве что своим присутствием в ней, как прототип «Нечистого духа» и Арлекина, да и тем идейно-нравственным спором, который Ахматова с ним ведет.

Г. К. Васильев делает мне и такое замечание: «Мазурка-море-смерть-Марина» нашли отклик на «Окаянной пляской полна» у Ахматовой. Никак не принимаю. Очень уж далека «окаянная пляска» от бальной музырки и теснота маскарада от моря».

Милый Глеб Казимирович! Тут Вы уже высказываетесь как непримиримый цветаевец. Разве мазурка не стремительно-бальный танец? И о какой далекости от моря можно говорить, если в Поэме в той же строфе: «Прибежала к волне лазурной // Так парадно обнажена»? И опять-таки я Вам благодарна, так как упоминание имени Байрона заново меня приводит к строке из «Решки»: «И факел Георг держал». «Факел» в «Решке» я воспринимаю, как еще один светящийся сигнал присутствия в ней Цветаевой. Из-за строк в стихотворении «Байрону» (1913):

«Факел», естественно, воспринимаю не дословно, а метафорично.

А вот еще одна первая реальность, о которой я, право, знала. О ней мне также пишет Васильев: «Ты в Россию пришла ниоткуда». Не вижу загадки. Просто — такая прелесть, такое чудо, пришла (явилась из сказки). Для меня важно еще, что это чудо — белокурое. И коломбины-служанки и маркизы были пудренные, как у Сомова («Книга маркизов»). Кто это оспорит? — Никто. И у Жирмунского — первая реальность — Судейкина пришла из Псковской губернии (внучка крепостного). Но, если это объяснение углубить, то «ниоткуда» — это шире, — из крепостных девок, из которых выходили актерки. Так — более исторично, тем паче, что Ахматова редко отталкивается (почти никогда) от сказки. Я же нашла иную реальность на третьем дне шкатулки. На этом дне и стою.

А вот совершенно неоспоримое замечание Васильева: «Строка «По цветущему вереску» остается без рифмы: кресла — вереску. Дактилической рифмы нет». Действительно, есть слишком далекий ассонанс. Я же хотела обратить внимание на дактилическое окончание «вереску», так свойственное Цветаевой, тем более, что это единственное в Поэме дактилическое окончание, и выразилась неточно.

Еще одно из лестных высказываний Васильева я все же приведу, оно мне здесь нужно: «ст. 15. Пять триптихов! Поразительно! Я этого не додумал, не встречал и… восхитился».

И мне захотелось привести здесь и еще один, условно говоря, «триптих», на который я в своей книге указала, но бегло: это — триады слов в строке, триады существительных, глаголов, прилагательных. Например: «Хаммураби, ликурги, солоны», «В калиострах, магах, лизисках», «Каменею, стыну, горю», «Зеленел, пушился, старался», «отшатнуться, отпрянуть, сдаться», «Но беспечна, пряна, бесстыдна». Страивание ли прототипов подсказало Ахматовой эти триады или удочеренная музыка постаралась? Заглянем в стихотворение Цветаевой, которое я процитировала в своем «Эпилоге», и увидим в двадцатичетырехстрочном стихотворении: «Вестовым, часовым, гонцом», «Тростником-ивняком-болотом», «Близнецом-двойником-крестовым» — три триады существительных и одна с наречием: «Где — верхом, где — ползком, где — вплавь». (Есть подобные словесные триады и в стихотворении Ахматовой «Через двадцать три года», связанном с «Поэмой без героя».) А строку Цветаевой из упомянутого выше стихотворения «Охранять неспокойный сон» я сочетаю со стихом из ахматовской Поэмы: «Стерегу последний уют».

Я же призвана охранять неспокойный, хоть и вечный, сон Ахматовой и Цветаевой и их вечное бодрствование в наших сердцах и домах. На этом и ставлю точку в «Закнижье».