Шкатулка с тройным дном

Двойники — «тройники» (Вступление)

Сегодня у меня необычный вечер. Недавно мне подарили «Сочинения» Анны Ахматовой в двух томах (Художественная литература, 1986). И каково было мое удивленное ликование, когда я увидела и прочла доселе мне неведомые стихи «Самой поэме» с эпиграфом из Мандельштама: «…и, слово, в музыку вернись». Какое совпадение! Ведь я начала свою книгу тем же эпиграфом, но состоящим из двух строк:

В «останься пеной, Афродита» я видела отражение — «я бренная пена морская», и тем самым еще пока тайно вводила Цветаеву в Предисловие. Значит, я оказалась права: Ахматова искала ту новую музыку, в какую бы она вернула слово, Слово-Эпоху. А не просто: «Ахматова обратилась в «Поэме без героя» к поискам новой формы, этой формой стала особая строфа, уже получившая название ахматовской строфы» 13 — последнее — правда. Но как можно в Поэме «обратиться к поискам формы», т. е. музыки? Сначала надо найти музыку! В черновике письма Пастернаку во время работы над «Федрой» Цветаева пишет: «Заметила одно — от меня ничего не зависит. Все дело — ритма, в который я попадаю…» Вот это точно сказано! И значит, я была близка к истине, написав в главе «Новогодняя ночь» о том, что в поэме «Путем всея земли» Ахматова сомневалась: подобрать ли, удочерить ли цветаевскую музыку-первенца-подкидыша, войти ли в этот ритм, воспользоваться ли музыкой, лежащей на обочине цветаевской поэзии, как нотной тетрадкой-«черновиком», или вернуться «хвалимой, хулимой» в «отеческий сад», т. е. в свой ритм, в свою музыку. Но и то, что и эта музыка — и есть ее отеческий сад, так же, наверное, поняла Ахматова и попала в его ритм, хоть и набрела на него «чудом». Вот этот сад Поэмы: «Ты растешь, ты цветешь, ты в звуке». Нет! Перепишу все стихотворение «Самой поэме»!

И опять внутри стихотворения: Ахматова-Цветаева-Мандельштам. Цветаевский младенец-саженец, который мог и не стать частью огромного сада-музыки, но Ахматова подобрала и вдохнула в него животворное Слово. И опять — неоднозначность в обращении к Поэме, к себе самой, к цветаевскому младенцу («Я тебя на новые муки // Воскресила — дала врагу…». Не знаю, кто этот враг. Может быть, Кузмин, на которого для сокрытия своего комплекса и по сей день наводит литературоведов Ахматова, может быть, и читатель вроде меня, увидевший ту, кого так тщательно укрывала Ахматова в своей Поэме и чью музыку так упорно уводила к Кузмину.

«Восемь тысяч миль не преграда» — как мне кажется, обращение к Мандельштаму, живущему в Поэме (восемь тысяч километров — расстояние от Ленинграда до Владивостока, только Ахматова заменила милей километр: миля длиннее). А далее все отношу к музыке и к Поэту-двойнику. «Песня словно звучит у сада» — точней и тоньше сказать невозможно, «первенец у колеи» лежит возле сада, и автор может проверить каждый его вздох.

«Мне его упрекать негоже // Эта связь выше наших сил», — я понимаю так, что негоже попрекать свой сад Поэмы, сад цветаевской поэзии, ибо эта «связь выше наших сил». Выше любви-вражды между Ахматовой и Цветаевой. Это та связь, которая навеки связала двух Поэтов.

Так и моя читательская мысль-связь оказалась выше моих сил, и после встречи с ахматовским стихотворением «Самой Поэме» я продолжаю работу, к которой приступила еще в 1984 году. Я то и дело прерывала ее из чувства самосохранения: оказалось, что существует не только «загробная ревность — загробная верность» — по выражению Ахматовой. Но и загробная месть. Едва я бралась за очередную главу, как в моей жизни случалось что-нибудь мистически страшное, хотя прежде я никогда не была склонна в подобное верить. То в 1986 году тяжело заболел Липкин, до этого в 1984 году я сама попала в кардиологию (но и там продолжала работать, написала «Новогоднюю ночь», — благо, врачи рядом), то зимой 1987 года поскользнулась и сломала ребра, — всех «чудес» и не перечислишь. Вот и теперь болею. Но сдаваться уже не могу, даже той, чью поэзию боготворю, — из-за присущего мне упрямства: пусть раскрытие этой ахматовской тайны меня окончательно добьет.

Я оказалась не только набожной, но и богоборческой читательницей поэзии. Это я предчувствовала еще во Вступлении к Первой части своей работы, где пообещала написать главу о Блоке, оговорившись — «если дотяну». Теперь я думаю, что не буду писать отдельной главы, хотя миновать Блока, говоря о Поэме, просто невозможно. Я остановлюсь на этой теме в главе «Орел и решка», но главным образом хочу остановиться на Цветаевой в Триптихе и на диктате музыки. Ахматова говорила о Поэме: «Никогда еще брошенный в нее факел не осветил ее до дна». Я тоже не буду пытаться это сделать: как выразилась сама Ахматова, Поэма — бездонна. И значит, отступлю от полного открытия тайны, связанной с Арлекином.

В прозаических набросках к Поэме Ахматова разъясняет: «Демон всегда был Блоком, (заметьте, Демон, а не Арлекин. — И. Л.), Верстовой Столб — Поэтом вообще…» — и т. д. Но я уже говорила, что все прототипы, на кого особенно настойчиво и твердо указывает Ахматова, как и тот, к чьей музыке она нас ведет, вызывают во мне небезосновательные сомнения. Строка из «Решки» — «Я ответила: там их трое» — несмотря на то, что Ахматова всех троих перечислила, — все же позволяет мне думать, что это не просто перечисление. Это еще один ключ к шкатулке с тройным дном, где, если пофантазировать, нашлись бы фотографии одного героя в двух, а то и в трех лицах.

Ахматова также говорила: «В «Поэме» будут два типа примечаний — «от редактора» — все правда, а «от автора» — все вранье». Если это шутка, то в ней, выражаясь банально, есть доля истины.

А сейчас я хочу начать поиски Цветаевой, задерживаясь на тех местах Поэмы, где музыка расставила свои дорожные знаки: слова-символы, имена любимых цветаевских поэтов, любимых ее героев. Думаю, что и Ахматова шла навстречу избранной ею музыке, то тут, то там тайнописно, беспрописочно поселяя Цветаеву.

Предварю свои главы словами Ахматовой: «Конечно, каждое сколько-нибудь значительное произведение искусства можно (и должно) толковать по-разному (тем более это относится к шедеврам)».

Л. Чуковская характеризует письма к NN как «одну из игр автора с читателем, которыми так богата «Поэма без героя».

Что ж — я, читательница, принимаю игру!

Там их трое

Здесь их трое — Цветаева, Мандельштам, Вс. Князев. «Однако слова: «Я на твоем пишу черновике» (в 1940 г.!) и «темные ресницы Антиноя» не могут относиться к Князеву», — говорит В. М. Жирмунский в своем комментарии 14.

Может быть, В. М. Жирмунский видел Князева и поэтому считал, что «ресницы Антиноя» не могут относиться к драгуну. А вот мысль о том, что нельзя, невозможно писать на черновике Князева через 27 лет после его самоубийства, — довод весьма сомнительный, если не странный. Можно, думаю, писать и на 1027-летней давности черновике, если писатель нашего времени или будущего сочтет какое-либо произведение таковым. И я уже говорила, что само по себе стихотворение «Кавалер де Гриэ! — Напрасно…» наделено обворожительным изяществом, но его новая музыка, не заполненная новым словом, — своеобразная нотная тетрадка, и она вполне сгодилась Ахматовой как черновик для трехчастной симфонии «Поэмы без героя». И помимо того, для меня по крайней мере бесспорно: Князев еще не тот поэт, чьим черновиком Ахматова (чисто психологически) пожелала бы воспользоваться, а Мандельштам уже не тот поэт, воспользоваться черновиком которого Ахматова сочла бы для себя возможным. А про то, что это не черновик Кузмина и почему, также сказано в первой части моей книги. И повторю. Если Ахматова неким образом намекает читателю на черновик Кузмина, то это опять-таки — ложный след.

Над этим Посвящением вместо первоначального — 26 декабря — стоит дата: 27 декабря 1940 года. Изменение это нешуточное. 27 декабря — день гибели Мандельштама. Ведь только сейчас документально установлена точная дата его гибели. У Ахматовой это не первое печальное озарение-угадывание.

Да, в Посвящении их — трое. Недаром Ахматова так долго хранила безымянность посвящений — аж до 1955 года (в БП, 1976, первое — оставалось еще безымянным — по какой причине или по чьей воле — мне неизвестно). Да, не случайно Ахматова хранила их безымянность, кто-кто, а она-то знала и сказала в «Решке»: «там их трое». И только когда Лидия Корнеевна Чуковская 12 мая 1955 года (II том «Записок…») заметила, что «теперь, в новом варианте, придется убрать строку о самостоятельных безымянных «Посвящениях», потому что теперь ведь «Посвящения» перестали быть безымянными, она (Ахматова. — Л. И.) указала, кому что: «Первое Посвящение — Вс. Князеву, Второе — Судейкиной».

Итак, после «я на твоем пишу черновике», казалось бы, должна стоять запятая, а не точка (перед «и вот чужое слово проступает») — ведь черновик — цветаевский! Но Ахматова обдуманно и правильно поставила точку — не для того, чтобы поглубже упрятать автора «черновика» (а может быть, и для этого), но, главным образом, потому, что в сцене-предчувствии самоубийства Князева проступает даже не просто чужое слово, а целая фраза Мандельштама. Ее — эту фразу — запечатлела Ахматова в своих «Листках из дневника», где она вспоминает о Мандельштаме, с которым бродила в снежный московский день: «Мы шли по Пречистенке (февраль 1934 г.), о чем говорили, не помню. Свернули на Гоголевский бульвар, и Осип сказал: «Я к смерти готов». Эту фразу-предчувствие вложит Ахматова в уста Князева в Первой главе Части первой «Петербургской повести»:

Строки:

безусловно, обращены к Мандельштаму. Тем более что первые две — из трех строк — перекличка с Мандельштамом: «Еще одна пушистая снежинка растаяла на веере ресниц». Эта реминисценция — еще и переход к «темным ресницам Антиноя», которые «вдруг поднялись — а там зеленый дым». К внешнему облику Пьеро-Князева относятся разве что эти полстроки: «а там зеленый дым». И как тут не вспомнить строку «с ресницами — нет длинней» из адресованного Мандельштаму цветаевского стихотворения «Откуда такая нежность?..» И Ахматова и Цветаева отметили именно длину ресниц, а не цвет: «Ресницы на полщеки» — скажет Ахматова в «Листках из дневника», а в разговоре с Чуковской — «пушистые в полщеки». Описание Ахматовой ресниц Мандельштама в «Листках» и в устной речи ритмически совпадает с цветаевским стихом: «с ресницами — нет длинней».

Мне хочется обратить внимание читателя на запись Чуковской 22 мая 1962 года. Перечитывая статью Цветаевой о Маяковском и Пастернаке, Л. Ч. говорит, что «…лучше еще никто не написал о Пастернаке, чем Цветаева в «Световом ливне», — и замечает: «Но вот что хотелось бы мне сказать Анне Андреевне: она наверное и сама не заметила, какие у нее в стихах совпадения с цветаевскими мыслями из этой статьи! Цветаева говорит о поэзии, о поэте, как о реке, и у Ахматовой то же и почти теми же словами сказано в одной из «Элегий»:

Я еще буду и в дальнейшем останавливаться то на остроисследовательском взгляде Л. Ч., то на интуитивном угадывании, относящемся к моей теме.

А сейчас вернусь к Первому посвящению, повторив: «Там их трое». К Мандельштаму и Князеву тайнописно присоединяется и Цветаева, и не по одному обращению к ней автора «я на твоем пишу черновике», но и по некоторым общим портретным чертам Цветаевой и Князева. У Князева глаза — зеленый дым, но и у Цветаевой глаза — зеленые.

Не знаю биографии Князева, но, судя по кузминской «Форели…», он какое-то отношение к морю имеет. Вопрос: «Не море ли?» в первую очередь, по моему разумению, обращен к Мандельштаму и Цветаевой. В тех же «Листках из дневника» Ахматова пишет о том, как не мог без моря Мандельштам, что оно для него значило. Но знаем мы об этом главным образом из поэзии самого Мандельштама, как бы плывущей «дельфином молодым по седым пучинам мировым». А что касается Цветаевой, то свое имя она прочно связала в морем:

Строка «я бренная пена морская» как бы откликается на мандельштамовское «Останься пеной, Афродита». Обе эти строки разных поэтов-«двойников» слышатся мне и в ахматовском «накипанье пен»:

— Не море ли? — как бы спрашивает себя Ахматова, родившаяся у «Самого синего моря», и отвечает трагической антитезой: — Нет, «только хвоя // Могильная…».

Тут уже все мои сомнения, пожалуй, рассеиваются: не по Князеву так безутешно скорбит Ахматова, — по Мандельштаму! «Хвоя» у меня ассоциируется с тем лагерем, с тем местом, где закончил свой тернистый путь великомученник Мандельштам, и со строфой Поэмы, по понятным для того времени соображениям не вошедшей в окончательный текст:

Эти два Поэта и есть, на мой взгляд, главные герои Посвящения. Князев здесь (как и во всем Триптихе), по-моему, герой второстепенной важности, отраженный только в зеркале верхнего фабульного слоя, живущий на первом, верхнем, дне «шкатулки».

Всего лишь в одиннадцати строках Посвящения совершено чудо: соединено, строено несоединяемое, и так искусно, что, по относящемуся ко всей Поэме определению Ахматовой, даже «швов» не видно. Остается только повторить — вслед за Ахматовой: «Можно (и должно) по-разному толковать произведение искусства (тем более это относится к шедеврам)». Можно по-разному толковать отдельные места Поэмы, строки, слова. Можно впотьмах, на ощупь найти ключ к «шкатулке». Но проникнуть в «тайну ремесла» — никогда. Хотя и Ахматова как бы пыталась в одноименном цикле эту тайну раскрыть:

Симптоматично и то, что Цветаева одну из своих книг нарекает «Ремеслом», и как бы в ответ Ахматова говорит, что у ремесла есть — тайна, т. е. многопластовость, которой почему-то не замечает у «Собеседницы и Наследницы».

Два под одним плащом — ходят дыханья

В зеркале-музыке Второго посвящения я вновь вижу не одну адресатку — О. Судейкину, но и Цветаеву.

По свидетельству Лидии Корнеевны, Второе посвящение появилось в 1945-м, после известия из Парижа о кончине Судейкиной. Из изысканий Р. Д. Тименчика следует, что Второе посвящение написано еще до смерти Глебовой-Судейкиной. Неужели вновь — такое острое предчувствие? Думаю, что вряд ли Ахматова стала бы о еще живой Судейкиной писать как о миновавшей Лету. Но так или иначе я снова убеждаюсь, что «ты один из моих двойников» относится к поэту, к Цветаевой, а к актрисе (как и в Первом посвящении — к Князеву) — лишь по верхнему фабульному слою. Тут даже не скажешь «по сюжету», который всегда глубже и многозначней фабулы. Во II томе «Сочинений» Ахматовой (не в 1-м, где я нашла потрясшее меня стихотворение «Самой поэме») есть набросок к Прозе о Поэме: «Кроме попытки увода Поэмы». Читаю: «Биография героини (полу-Ольга — полу-Т. Вечеслова) записана в одной из моих записных книжек — там балетная школа (Т. В.), полонез с Нижинским, Дягилев, Париж, Москва — балаганы, художник в Царскосельском дворце и т. д. Всего этого Поэма не захотела…» Значит, сдвоены биографии Судейкиной и Т. Вечесловой! Поначалу удивил меня Р. Ти-менчик, написав в своем примечании: «Очень важное указание на собирательность образа героини». Из этого же примечания узнаю, что Т. Вечеслова родилась в 1910 году, была балериной по профессии и с Ахматовой познакомилась только в 1944 году. А может быть Р. Тименчик не имел в виду именно Т. Вечеслову? Может быть это только его давняя верная мысль о сдвоенности прототипов? Скорее всего так, а то ведь действительно — слишком странно. Ведь облик Судейкиной и некоторые черты ее биографии были обозначены Ахматовой в Триптихе до знакомства с Вечесловой. Да и сама Ахматова подтверждает, что «всего этого Поэма не захотела». Однако ей почему-то нужно было это «полу-Ольга — полу-Т. Вечеслова». А не искать ли и здесь игру с читателем? Дескать, пусть поищут! И не есть ли это очень зыбкий след увода от Цветаевой (а вдруг разглядят?) к Т. Вечесловой? Ведь как твердо увела того же Р. Тименчика от цветаевского «Кавалера» к «Форели…» Кузмина! Не видим мы Т. Вечеслову и среди гостей в «Либретто». Зато Цветаеву видим рядом с Мандельштамом.

Не знаю, входило ли в намеренье Ахматовой, чтобы в Психее кем-нибудь, например, мной, была узнана Цветаева? Или же это — ахматовская «описка»? Но в сцене гадания в «Либретто» есть такое место: «Драгун осмеливается — дверь распахивается, там на пьедестале ожившая Психея, которую он принимает за Коломбину». Не следует ли из этого, что Коломбина и Психея — два разных лица, два разных прототипа? А может быть и здесь их трое? Не думаю. Но снова вспоминаю недоуменное цветаевское восклицание:

А также строки Ахматовой, которые я тоже приводила:

Откуда возвращалась? Из Парижа. Возвратилась, Господи, чтобы так трагически оборвать свою жизнь! Судейкина скончалась в Париже в 1945 году, через четыре года после самоубийства Цветаевой. И тут-то и кроется очень важное и конкретное указание на собирательность образа. Как во Втором посвящении факел осветит тайно-главную героиню-Психею, так произойдет и в Триптихе с помощью строки «И факел Георг держал». Георг — Байрон, один из любимейших поэтов Цветаевой. Вспоминаются и строки Цветаевой: «Неповторимое имя: Марина, Байрона и болеро». Бесконечно с детства любим и Гете. О нем Цветаева писала: «Гете, мой Гете.

Старый, тайный, ты — о ком с шестнадцати лет говорю, судя современность, — перед лицом Гете».

Но желание Цветаевой сбылось иначе. Однажды потух факел ее земной жизни — в Елабуге. Но один — потух, а другой воспылал с удвоенной силой. Горит и будет светить нам факел цветаевской поэзии, и вечно будет гореть цветаевский «факел» и в «Поэме без героя».

Тайновдохновляющая музыка проявляет свои генетические свойства и во Втором посвящении, из которого процитирую ту часть, где нахожу Цветаеву, сдвоенную с Коломбиной-Судейкиной:

Общеизвестно, что Путаница — главная роль Судейкиной в одноименной пьесе Ю. Беляева, а Психея — также главная роль в пьесе «Псиша». Но вспомним маскарад из «Либретто», где вторым гостем после Мандельштама является «приехавшая на свой «Нездешний вечер» и все на свете перепутавшая Цветаева». Это — «Все перепутавшая» — как бы вступает в противоречие с тем, что в Психее я узнаю Цветаеву. Но это — только как бы. На самом деле прототипы Коломбины настолько искусно слиты воедино, что и впрямь не поймешь, где одна, а где — другая. На мой взгляд — даже двухцветный веер не случаен по смысловому и зрительному контрасту Путаницы-Психеи (слышится некий диссонанс, которого не было бы, скажем, в Путанице-Псише). Привожу две строфы Цветаевой к Дон-Жуану из одноименного цикла:

Замечу, что вторым из ряженых в Первой главе Части первой Триптиха был Дон-Жуан, а первым — Фауст, любимые герои Цветаевой. А в первоначальном варианте «Петербургской повести» их и вовсе — только двое. Это уже в последней, окончательной редакции Поэмы появляются еще четверо ряженых. А сама «ряженость» Дон-Жуана подсказана, на мой взгляд, строфой из стихотворения Цветаевой, переселившей Дон-Жуана из знойной Испании в морозную Россию:

В строках Второго посвящения «Хочешь мне сказать по секрету, // Что уже миновала Лету» мне слышится обращение скорее к Цветаевой, чем к Судейкиной. Кто спорит, и об актрисе вполне правомерно сказать: миновала Лету, особенно в текущее время интенсивной звуко- и видеозаписи. Но так обычно Поэт говорит о Поэте. Может быть я привыкла к штампу? Но по смыслу скорее Психее-душе, чем Путанице, скажешь: «Уже миновала Лету». Еще одна мелочь меня укрепляет в моем предположении — «сказать по секрету». Это, на мой взгляд, тоже своеобразная «описка» Ахматовой, в чьей уже расцветшей Поэме Цветаева живет секретно. Ведь зачем Судейкиной рассказывать что-либо по секрету, тайно? Не думаю, что «по секрету» Ахматова написала ради рифмы. Правда, и в Путанице можно заподозрить «приехавшую из Москвы и все на свете перепутавшую Цветаеву», о чем я говорила выше. Это не Блок, которого с помощью явных реминисценций Ахматова упорно держит на авансцене. И не Мандельштам — двойник, идущий на допрос и полулегально проживающий в Триптихе из-за осмысленной автором беспомощности перед свирепой цензурой. На текстовую перекличку с Мандельштамом я уже указывала в главке «Там их трое», где, говоря языком Собеседницы и Наследницы, «два под одним плащом — ходят дыханья», — дыханья Мандельштама и Цветаевой, и отводят под этим плащом небольшое место и для дыханья Князева.

На невинное хвастовство Цветаевой в «Нездешнем вечере» тем, что Ахматова носила в сумочке ее стихи и всем «их без конца читала, измяв до дыр», Ахматова отозвалась восклицанием отчетливым и гневным:

«Этого никогда не было. Ни ее стихов у меня в сумочке, ни трещин, ни складок» (Л. Ч., «Записки…», т. II). И вымышленное ли хвастовство? Вполне вероятно, что великодушный Мандельштам, понимая, как жаждет Цветаева ахматовского признания, и сказал нечто подобное о сумочке. Неужели это невинное бахвальство может вызвать такой гнев? И даже если Цветаева нафантазировала, дает ли такой вымысел повод к «и все на свете перепутавшая Цветаева»? Пожалуй, нет. Здесь видится мне все то же: соперничество и ревность к «новопреставленной болярыне Марине», более глубокие причины в личных и творческих взаимоотношениях, да и ахматовский комплекс. Да и стихотворение Цветаевой «Германии» вряд ли могло не возмутить Ахматову.

И вот тут музыка, получив свидание, уже загробное, с когда-то бросившей ее матерью, бросившей, да нет-нет и вспоминаемой, снова начинает надиктовывать свое. Поэтому после «Хочешь мне сказать по секрету, // Что уже миновала Лету // И иною дышишь весной» — читаем: «Не диктуй мне, сама я слышу».

Это уже позднее, несколько раздраженное обращение к музыке, которая до 1945 года так много надиктовала, что и «отбоя» от нее не было. Вспомним народно-бытовое «разве я других виноватей» и вслушаемся в просьбу-приказ: «Не диктуй мне, сама я слышу». Не похоже ли и это по интонации на расхожее в быту выражение «И без тебя знаю»! В стихотворении Цветаевой «Леты слепотекущий всхлип» есть такое двустишие:

И Ахматова, как мне кажется, отреагировала на эту цветаевскую осень («Осень — ты гетевский апофеоз»), на эти сребро-седые плащ и плющ, вооружившись цветаевской же строкой «закон отхода и закон отбоя», отталкиванием: «Не диктуй мне, сама я слышу». Но «сама я слышу» противоположное, слышу весну. Вот что пишет автор, отвергая подсказку:

И тут опять чужое слово проступило: «плащ»! — изначально блоковское. Есть у поэтов излюбленные слова. Так, у Ахматовой — «тайна» со всеми производными от этого существительного.

Своими излюбленными словами нарекла Цветаева книги — «Версты», «Психея», а «Плащом» — цикл стихотворений. Плащи к Собеседнице и Наследнице в огромном количестве перешли от Блока. Унаследовав от Блока эти плащи, чтобы побольше своих героев одеть в них, Цветаева приумножила их производство в своей творческой — всегда на чердаке — мастерской. Плащи-символы то победно, то поверженно будут шуршать в разные периоды творчества Цветаевой, шелестят они и в цикле «Ученик» четверостишием:

Можно было бы полностью привести первое стихотворение из этого цикла, где плащ берет на себя так много разных функций: и суровый плащ ученика, и ветер, живущий дуновением, как душа — дыханием, он служит и укрытьем от «всей земной обиды», и наконец: «При первом чернью занесенном камне, //Уже не плащ — а щит». Перепишу еще:

«Кутают ливни плечи в плащ…» — здесь вновь перекличка с «теплым ливнем», или:

Но мне важнее привести целиком третье стихотворение из цикла «Плащ» и найти в нем связь с масками «Поэмы без героя».

Плащи героев этого стихотворения: «плащ Казановы» и «плащ Кавалера Калиостро» — прошуршат и в «Поэме без героя». К тому же вспомним драматическое произведение Цветаевой «Конец Казановы» и полночь — в нем.

В Главе первой Части первой Триптиха читаем:

а плащи у Цветаевой часто выступают как некие маски-символы, в чем мы уже, пожалуй, убедились. Есть в Триптихе и Калиостро:

обращается автор к «Верстовому Столбу». Присутствует в Интермедии «Через площадку» и жалостно любимый Цветаевой Казанова. С авторского обращения к нему и начинается Интермедия:

Да, не ново, как не новы жизнь и смерть.

«Небытие — условность», — уточняет Цветаева в 1919 году в стихах, обращенных к Гостю из Будущего, «Тебе — через сто лет» не новую, но страстно выкрикнутую в стихах к Блоку мысль:

На это, чудится мне, откликается Ахматова охладительно-ироническими словами из мрака: «Смерти нет, это всем известно, // Повторять это стало пресно…», а слова из мрака звучат, когда гаснут факелы и опускается потолок. И Белый (зеркальный) Зал снова становится комнатой автора. А через три строки после «Повторять это стало пресно» — вопрошающие строки из мрака:

меня невольно отсылают к раннему стихотворению Цветаевой, которым открывается первый из двух томов ее «Сочинений» (Художественная литература, 1980). Привожу не полностью:

Опять-таки, на мой взгляд, двух голосов перекличка. Конечно, когда чудом набредешь на факт, в данном случае, на источник музыки Триптиха, то дальше идешь как бы с факелом и находишь то тут, то там бросившую незаконнорожденный стих на поклон ветрам. И можно, как говорится, переборщить в своих предположениях. Тогда только и остается, что сказать о себе читателю строками Цветаевой:

Однако мои вымыслы-домыслы не такая уж мнимость. Вот ведь не нахожу я в дальнейшем тексте Второго посвящения Цветаеву. Мне ясно, что там — Судейкина, из-за строки «Та, Его миновавшая чаша» (хотя описание этой чаши уводит к «чернофигурной вазе» — древнегреческой, о ней — в следующей главе). «Та, Его миновавшая чаша». Да, Князева миновала чаша сия, не был распят Князев, как впоследствии Гумилев, Клюев, Мандельштам. Не дожил этот поэт до страшной эпохи многораспятия не только поэтов, но и огромных слоев всего народа.

Но вот что еще хочется повторить, заканчивая эту главу, — повторить ее название:

Два под одним плащом — ходят дыханья. — Дыханье Ахматовой и дыханье Цветаевой под вечным, то облачным, то синим плащом неба Русской Поэзии.

Вестник

В кратком, но емком «Вместо предисловия» к «Поэме без героя» Ахматова говорит, что появлению Поэмы «предшествовало несколько мелких и незначительных фактов», которые она не решилась бы назвать событиями. Я все же сомневаюсь в незначительности этих фактов. И дерзаю думать, что возвращение в Москву в июне 1939 года «Собеседницы и Наследницы» стало в 1940 году событием для Ахматовой.

Почему я называю именно 1940-й, а не 1939-й? До конца августа 1939 года Ахматовой было не до того, она стояла в той очереди к тому окошку, где «И ненужным привеском болтался // Возле тюрем своих Ленинград». В середине августа этого, 1939-го, сына Ахматовой Льва Гумилева отправили в концлагерь. Все «определилось» — кончилась надежда, от которой можно сойти с ума, и наступило отчаянье, то самое отчаянье, которое дает, как ни странно, душе Поэта некое равновесие. И, пребывая в отчаяньи, Ахматова постепенно начинает заниматься своими другими детьми — стихами. Вот в это-то время, по-видимому, и набредает Ахматова на чудо-музыку Цветаевой. И сама Цветаева уже не может не стать для Ахматовой событием. Отсюда и тайная полемика с ней, предваренная знанием и внимательным перечитыванием ее произведений. И появляется «Вестник» — «Ты в Россию пришла ниоткуда».

Но мы теперь знаем, откуда — из Парижа! Оттуда, где еще жила Судейкина. И музыка, чудом найденная, начинает сразу же свой диктат, не зря слово «чудо», рифмующееся с «ниоткуда», — уже во второй строке «Вестника», который я приведу в его первоначальном варианте, — в том, каким он был услышан из первых уст Лидией Чуковской и соответствует первому варианту в «Поэме…»:

Логично, что этот вариант «Вестника» поделен, хоть и не на равные части, звездочкой. И во второй части «Вестника» есть нечто, относящееся к Цветаевой, но это нечто настолько предположительно, что, право, не знаю, обращать ли к нему читательский слух. А вот в первых двенадцати стихах вновь — их там трое: Автор, Цветаева и Ольга Судейкина. И теперь, всматриваясь в третье дно шкатулки, где, воспользовавшись строкой юной Цветаевой — «Уходят в себя зеркала», — постараюсь показать читателю родную мать музыки. Прокомментирую для этого почти все строки и отдельные слова.

«Ты в Россию пришла ниоткуда» — я, собственно, уже разъяснила. Добавлю, что звезду из «страшного ниоткуда» я не бессмысленно сделала эпиграфом. Невольно вспоминался мне Господин Луны, который в пьесе Цветаевой «Метель» (1918 г.) и приходит словно бы ниоткуда, и исчезает в заметеленную ночь в никуда, как из одного запорошенного вьюжным дыханьем зеркала в другое.

«Петербургская кукла, актерка» — казалось бы, имеет отношение только к Судейкиной. Но если учесть то, как я пыталась доказать, разбирая «пересмешника», что для Ахматовой Цветаева — актерка, то и тут я вижу контаминацию прототипов Судейкиной и Цветаевой. Об этом, хоть и непоследовательно, поведу речь.

В самом первом наброске «Вестника» вместо «петербургская» было «козлоногая», здесь вспоминается не только Судейкина в роли козлоногой, но и то, как Цветаева нарисовала себя в «Истории одного посвящения»: «…Зато из-под стола аистовой длины и тонизны ноги в козловых (реализм) сапогах с ушами». Вот и собирательный образ! Контаминация Судейкиной и Цветаевой в «одержимой и бесноватой», которую можно угадать, как и Судейкину — увидеть в Интермедии «Через площадку»: «И мохнатый и рыжий кто-то Козлоногую приволок». А также — и в прозаической ремарке внутри Интермедии: «…в глубине залы, сцены, ада или на вершине гетевского Брокена появляется Она же (а может быть — ее тень)». (Гетевский Брокен — ведьминский шабаш.) Вряд ли Она с прописной буквы — Гретхен, как полагают некоторые комментаторы, игнорируя глубину «залы, сцены, ада». «Она» с большой буквы, думаю, «описка». Подразумевается автором, видимо, вовсе не Гретхен, а Цветаева, сдвоенная с Судейкиной. Ахматова написала «Она», как бы подставив под это местоимение — «Поэт». Ахматова слово «поэт» иногда писала с прописной буквы или в разрядку, например, в прозе о Пушкине и в прозе о своем Триптихе.

Но коль скоро я из Главы второй, где и существует «Вестник», попала в конец Главы первой — Интермедию «Через площадку», текст, который начинается с иронического обращения к Казанове:

то невозможно не вспомнить, как я уже говорила, «Конец Казановы» — цветаевской пьесы. Автор относится к своему герою Казанове не с иронией, а с жалостью почти материнской, когда тот в Новогоднюю ночь собирается идти умирать Бог весть куда. Далее в Интермедии «Через площадку» читаем:

Здесь как бы уже сводится в одно и «Конец Казановы», и цветаевское стихотворение из «Верст»:

Факт такой переклички очевиден. Музыка ли не проявляет свой генезис? Ахматова ли не желает тайного присутствия Цветаевой? И даже с уходом из жизни Цветаевой продолжается любовь-вражда.

Последнее просматривается в новых строфах, введенных в Интермедию уже в 1962 году:

В первых четырех стихах Коломбина, как мне думается, поделена на Судейкину и Цветаеву. Судейкину, к которой Ахматова относилась всегда с нежностью, узнаю в «бледных локонах», а Цветаеву — в «злых рожках», здесь верх взяла вражда. Думаю, чернофигурная ваза автором Триптиха вовлечена в текст из-за глубокого пристрастия Цветаевой к античности, особенно к древнегреческим сюжетам. В последнем трехстишье я вижу одну Цветаеву. И вот почему — здесь, несмотря на несколько насмешливую интонацию, любовь оказывается сильнее вражды, и кажется мне, что Ахматова хочет вернуть свою тайную героиню, прах которой покоится в елабужской земле, вернуть к морю и вместе с Цветаевой, написавшей: «я бренная пена морская», — воскликнуть:

И тем самым как бы утвердить цветаевское торжество — долгожительство ее поэзии.

Лидия Корнеевна дает иное толкование этого отрывка — и не менее интересное:

В этих строках о волнах — само движение волнообразно, пляска — волнообразна, и среди окаянного волнообразия — предчувствие смерти».

Вот это толкователь! Ничего не зная об одном из двойников автора, вернее, не догадываясь о тайной и таинственной жизни Цветаевой в Поэме, она услышала в окаянном волнообразии — предчувствие смерти! (И не важно, что это предчувствие относится у Чуковской, по-видимому, к Князеву).

Не эхом ли отозвалось ахматовское «окаянной пляской пьяна» на строку Цветаевой: «Мазурка — море — смерть — Марина…».

И вновь — вражда. В жизни она выражается в коротком воспоминании Ахматовой об их единственной, хотя и двухдневной встрече. Привожу нужный мне отрывок: «Страшно подумать, как бы описала эти встречи сама Марина, если бы она осталась жива, а я бы умерла 31 августа 1941 года. Это была бы «благоуханная легенда», как говорили наши деды, это было бы причитание по 25-летней любви, кот(орая) оказалась напрасной». Любовь — вряд ли правильное определение Ахматовой, любовь-вражда — более правдоподобно, — соперничество с обеих сторон.

Как жаль, что по завещанию дочери Цветаевой, Ариадны Эфрон, цветаевский архив будет раскрыт для нас только в начале следующего столетия. Возможно, что наши дети найдут в нем ту «благоуханную легенду». А может быть, это будет вовсе не легенда, а то, о чем не пожелала сказать сама Ахматова? Ведь во время одной из их встреч Цветаева в сущности повторила Ахматовой то, что занесла в свою записную книжку в 1917 году, а также — вспоминаю ее нелестный отзыв на книгу Ахматовой (1940 год). Это было со стороны Цветаевой не менее несправедливо, чем многие нелестные отзывы, но более по-ахматовски сдержанные, о поэзии Цветаевой. Например, на вопрос Никиты Струве при встрече с ним в Париже, любит ли она Цветаеву, Ахматова ответила, что сейчас в России увлекаются Цветаевой потому, что не знают Андрея Белого.

Но важнейшее для этой моей главки из почти полностью приведенного воспоминания Ахматовой заключено в его конце: «Сейчас, когда она вернулась в свою Москву такой королевой и уже навсегда (не так, как та, с которой она любила себя сравнивать, т. е. с арапчонком и обезьянкой в французском платье, т. е. décolleté grande gorgé), мне хочется просто «без легенды» вспомнить эти ДВА ДНЯ». Не это ли дерзко-глубокое декольте вызвало к жизни строку «так парадно обнажена»? Думаю, что моя догадка-вопрос не совсем — праздная. Тем более что упоминание арапчонка (кто знает, может быть среди мейерхольдовских арапчат и дарительница музыки упрятана?), если вспомнить бурное увлечение Цветаевой театром в 18–19 гг., и обезьянка уводят меня к «невидимке, двойнику, пересмешнику» и возвращают к «петербургской кукле, актерке» из «Вестника». Довольно пренебрежительное «актерка», по-моему, относится скорее к Психее-Цветаевой, так часто перевоплощавшейся в разные образы, а не к О. А. Судейкиной. Во-первых, Судейкина — актриса, и перевоплощаться — ее прямое назначение, а во-вторых, Ахматова вряд ли стала бы так уничижительно величать нежно любимую ею Ольгу Судейкину. Ведь это же — к ней:

Сомнительно, чтобы «Голубка» могла глядеть «так смутно и зорко». Так смотрит, так, пожалуй, косится звезда — из страшного ниоткуда — в грядущее никуда. Да и сама характеристика Голубки, смиренницы и красотки, не вяжется с «глядящей смутно и зорко». Это, скорее, определение цветаевской поэзии, какой видит ее автор Триптиха (как и многие ее читатели, как и я, грешница). Актерка, по Ахматовой, — и притворщица (для меня — некий путеводный знак-луч, потайной фонарь, который под шалью держит Цветаева в уже процитированном мною стихотворении, и этот знак приведет к Верстовому Столбу в следующей главе).

«Ты один из моих двойников» — эта строка крайне существенна. Не о ней ли я рассуждала, по мере сил моих проникая в суть «Позднего ответа»? И снова делаю тот же вывод: двойник — поэт Цветаева, а не актриса Судейкина. Тем более что после «ты — один из моих двойников» следует:

Что же это за прочие титулы? — Марина ли Мнишек, Афродита ли, Сивилла, Федра? Из черновика под напором дивного «мэтр а» явно проступает чужое слово — «титул», а также реминисценция — по воле автора. Вспомним строфу из стихотворения Цветаевой, обращенного к Цыганке (1919 год):

Как перекликается «нам дар один на долю выпал» с двумя строками из стихотворения, адресованного Ахматовой:

а вся строфа — с предпоследним стихотворением из того же цикла («Ахматова»), где та предстает перед нами «узколицей певицей уличной» и одновременно — «красою грустною и бесовскою», и напоминающей то цыганку, то — богомолку (да еще какую! — хлыстовскую…):

Еще раз утверждаюсь во мнении, что один из раздражающих Ахматову двойников — Цветаева, а не О. А. Глебова-Судейкина. Вряд ли «богомолке» — Ахматовой — пришелся по душе этот портрет, в особенности — один его штрих, эпитет «бесовская». Верующая Ахматова все же обид собратьям не прощала, а если и прощала — то с трудом преодолевая свою гордую не-забывчивость. Сказала же она, например, Л. Ч. о Маяковском: «Публично он меня всегда поносил, и мне не к лицу восхвалять его». «Грабительница душ!» — царский титул в устах Цветаевой, но он оскорбителен для ранимого слуха Ахматовой, и поэтому она так реагирует на него в «Вестнике». Слово «титул» приобретает здесь саркастическую окраску, особенно рядом с обращением «о, подруга поэтов» (в «подругах» можно было и не искать Цветаеву, ибо Судейкина сама являлась таковой). Но я вспоминаю, с каким ревнивым и — вместе с тем — самоутверждающим чувством превосходства говорила Ахматова о Цветаевой.

Итак, имя Цветаевой упоминается в 1-м томе «Записок…» Чуковской, если я не ошибаюсь, всего пять раз. В первый раз — когда Чуковская завела речь о лазурной шали, которую Цветаева заочно подарила Ахматовой (может быть, и «шаль» в Поэме сшита из трех: из кружевной, которую набросил на плечи Ахматовой Блок в своем стихотворение «Анне Ахматовой»; из шали Мандельштама в стихотворении «Вполоборота, о печаль»; и из реальной, лазурной — подаренной Цветаевой?). Во второй раз имя Цветаевой упоминается, когда Ахматова читает наизусть стихи Сологуба, Кузмина и Цветаевой. В третий — в день, когда Ахматова знакомит Чуковскую с «Вестником». В четвертый — уже не упоминание, а поминание. 21 октября 1941 года Чуковская записывает:

«Анна Андреевна расспрашивает меня о Цветаевой…

— Странно очень, — сказала я, — та же река, и лужа, и досточка та же. Два месяца назад на этом самом месте через эту самую лужу я переводила Марину Ивановну. И она расспрашивала меня о Вас. А теперь ее нету и Вы расспрашиваете меня о ней. На том же самом месте! — Анна Андреевна ничего не ответила, только поглядела на меня со вниманием».

Кто знает, что означал внимательный взгляд поэта? Нам известны лишь две строки из Эпилога Триптиха, как знать, может быть, в них и заключен смысл этого взгляда?

В этом «леденела и стыла» — смерть. В этих «ы», «ле» и «ла» — плач музыки по своей родительнице и тайные, леденящие душу слезы самой Ахматовой — слезы той, кто вечно будет помнить Цветаеву, любить ее и враждовать с нею, с ее лирой.

13 ноября 1941 года у Ахматовой снова будет разговор с Л. Ч. о Цветаевой, и Ахматова — «между прочим» — скажет: «…стихотворение Мандельштама «Не веря воскресенья чуду» посвящено Цветаевой», и потом: «Осип два раза пробовал в меня влюбиться, но оба раза это мне казалось таким оскорблением нашей дружбы, что я немедленно прекращала». Без малого через 20 лет Чуковская запишет из разговора о Пастернаке: «…Он мне делал предложение трижды, — спокойно и неожиданно продолжала Анна Андреевна. — Но мне-то он нисколько не был нужен. Нет, не здесь, а в Ленинграде; с особой настойчивостью, когда вернулся из-за границы с антифашистского съезда. Я тогда была замужем за Луниным, но это Бориса нисколько не смущало. А с Мариной у него был роман за границей». (Что, как мы знаем, абсолютно не соответствует истине.)

Естественно, что здесь и речи не может быть о ревности и соперничестве между двумя женщинами в обычном житейском смысле. Здесь — соперничество Поэта-Ахматовой с Поэтом-Цветаевой. И в первом, и во втором разговоре явен мотив самоутверждения Ахматовой, мотив со-братства, мотив превосходства над «Собеседницей» и «Наследницей»; она — Ахматова — друг, она — сестра, даже вдова Поэтов, но никак не их возлюбленная:

как говорит Ахматова в своем стихотворении 1942 года «Какая есть. Желаю вам другую…» «Подруга» здесь — друг, сестра. Эту же мысль подтверждают 11 строк Поэмы, выделенные в последней редакции из струисто-лестничной архитектуры курсивом и столбиком. Это сцена не самого самоубийства, а лишь предчувствия, предсказания его, где только в верхнем фабульном треугольнике зеркала шкатулки видятся мне В. Князев и О. Судейкина:

А на втором, более глубоком, дне «шкатулки» — сдвоенная с автором Триптиха Надежда Яковлевна Мандельштам: «Но ты будешь моей вдовою, // Ты — Голубка, солнце, сестра!» Да — вдовство, сестринство. Никогда не сказала бы о себе Ахматова «О, подруга поэтов». Она и наследница пушкинской Музы (см. стихотворение «Наследница») — вопреки той, что высоко несет «свой высокий сан Собеседницы и Наследницы». И думаю, что главным образом скорбная и светлая память Ахматовой о поэтах-«двойниках» Мандельштаме и Цветаевой ввела в последнюю редакцию Поэмы строфу:

Сколько виноватого недоумения и неизбывной горечи в этой строфе, особенно в ее трех последних строках, в таких, казалось бы, безоблачных, как синее небо. Но строка «И никто меня не осудит» имеет обратный смысл, как часто у Ахматовой. Последние две строки: «И в лицо мне смеяться будет // Заоконная синева» свидетельствуют как раз об «осуждении». Мы знаем, что словосочетание «смеяться в лицо» — идиома. И самое мягкое прочтение ее — укор. Получается, что автор Триптиха не только виновато недоумевает, что еще жив, а еще и укоряет себя за это от имени заоконной синевы, от имени тех, кто в ней упрятан. Думаю, что по фабуле, да и то с большой натяжкой, эта строфа относится к Князеву и Судейкиной. Само же это семистишие не случайно отсылает нас к XVIII «Решки»:

Здесь чувство вины смешано с бравадой. (Три последних строки в беседе с Л. Чуковской Ахматова назвала игрой с читателем). Вспомним и «Разве я других виноватей», где «вина» также прикрыта почти бравадой. А строка «Веселиться — так веселиться» рифмой своей указывает на начало XXIII строфы:

Там я еще найду связь с Цветаевой.

Но вернусь к Собеседнице и Наследнице. Почему же Ахматова, отстаивая свое превосходство над подругой поэтов, свое первенство наследницы, пользуясь симпатическими чернилами, говорит Цветаевой: «Я наследница славы твоей»? А вот почему. Это не просто «описка». Достаточно припомнить приведенный мною в главе «Новогодняя ночь» отрывок из ахматовской поэмы «Путем всея земли»:

«В отеческий сад» и вернулась Ахматова — в новую гармонию внутри традиции. И тайнописно признается в этом Цветаевой — «я наследница славы твоей». Наследница музыкального предложения «Кавалера…», из которого будет расти трехчастная симфония. И последующая строка только укрепляет мое предположение: «здесь под музыку дивного мэтра» отделено от предыдущей строки запятой не только намеренно (могла бы быть и точка), но и по настоянию удочеренной музыки. По четкому разъяснению Жирмунского, «дивный мэтр» — это маэстро, дирижер. Но ведь даже обсуждая дирижерскую трактовку какого-либо произведения, мы вряд ли употребим выражение «под музыку дирижера», даже если он окажется диким ленинградским ветром. Но если в этом «мэтре» услышать диктат цветаевской музыки или же мысленно подставить — «под музыку «Кавалера», то странность исчезает вовсе, а не просто смягчается ленинградским ветром. Можно толковать эту фразу и не прямолинейно. Под словом «мэтр» я уже и раньше подставляла «метр», то есть стихотворный размер. Сдается мне, что Ахматова именно так зашифровала цветаевский метр (а главное — ритм) «Кавалера». Но генетические свойства удочеренной музыки проявляются и во внутренних рифмах двух строк:

Вспомните первую строфу «Кавалера…»! И наконец «вижу танец придворных костей» — явная перекличка с Блоком («и кости лязгают о кости», как уже правильно заметило литературоведение. Да и мудрено было не заметить, коль скоро реминисценции Блока Ахматова неспроста выводила на фабульную поверхность зеркала Поэмы). Здесь есть перекличка уже совершенно тайная — с Цветаевой. Например, из того же обращения к «Гостю из Будущего»:

Ассоциация не прямая, да Ахматовой этого и не нужно, видимо, ее чем-то сильно задело цветаевское стихотворение «Тебе — через сто лет».

Далее в «Вестнике» все к Судейкиной или так, как объясняет Ахматова в набросках «Прозы о Поэме» 1961 года: «Это вовсе не портрет Судейкиной. Это скорее — портрет эпохи, это десятые годы, петербургские и артистические, а так как О. А. была до конца женщиной своего времени, то, вероятно, она всего ближе к Коломбине. Говоря языком Поэмы, это тень (чья? — И. Л.), получившая отдельное бытие и за которую уже никто (даже автор) не несет ответственности».

Но есть «мелочи», пройти мимо которых мне не к лицу. «Несколько мелких и незначительных фактов», которые Ахматова во «Вместо предисловия» «не решается назвать событиями», она уже в 60-х годах в тех же прозаических «набросках» разъясняет как «бунт вещей», говоря о некоторых Ольгиных предметах, которые явились толчком к появлению «Вестника».

Тут мне опять мерещится сокрытие «слоя-комплекса», желание вновь и вновь уводить читателя от музыки и ее дарительницы. Но если увидеть в предметах еще один счастливый толчок к сотворению чуда — «Поэмы без героя» — и если учесть примечание ко II-му тому «Сочинений» Ахматовой (М., 1987, с. 432): «Эта поэма — своеобразный бунт вещей… — Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина… в начале 20-х годов жила вместе с Анной Андреевной, уехав из России, оставила ей свои вещи — картины, фарфор, изразцы и пр.», — то почему бы не учесть и вещи, которые дарила Ахматовой Цветаева? Думаю, что их было куда больше, чем мне известно, и даже Лидии Корнеевне. Так, по свидетельству М. И. Алигер, ожерелье из дымчатых агатов, которое было на Ахматовой, когда она вместе с М. И. Алигер плыла по Каме, — подарок Цветаевой. Не это ли ожерелье в начале Главы первой преобразилось в «ожерелье из черных агатов»?

Я уже говорила о шали (и о шкатулке, кажется). Через три дня после упоминания шали и шкатулки (а именно 20 июля 1939 г.) Чуковская, видимо в связи с приездом Цветаевой, любопытствует: «Мне захотелось поближе рассмотреть шкатулку… Шкатулка дорожная, серебряная, ручка входит внутрь крышки, рядом стоит трехстворчатая иконка 15, тут же пустой флакон из-под духов».

Я перечислила только те предметы, которые займут в Поэме не столь просторное, сколь значительное место. Иконки, правда, в Поэме нет, но, может быть, именно складень подсказал трехчастный храм Поэмы-симфонии и частично триединство прототипов некоторых героев, а удочеренная музыка тайно вдохновила ее на языческую дерзость и неистовство? И от этого в Поэме такая не свойственная Ахматовой смесь язычества и христианства? Или именно так представляла себе Ахматова русскую душу? Кто знает, что и как случилось с музой Поэта? И так, наверное, бывает.

Спальня Коломбины мне почему-то всегда напоминала кабинет из «Бала» Баратынского, но я никак не могла уяснить себе, почему (ума не хватило соотнести спальню Коломбины с эпиграфом из Баратынского к Главе второй Части первой Поэмы). И опять-таки Ахматова, «вольно или невольно» примеряя на себя Пушкина в работе «Пушкин в 1928 году», сравнивает обстановку особняка графини с картиной из «Бала», тем самым бросая луч на «артистический полусвет» — спальню Коломбины. Мое любопытство будоражит и строка «полукрадено это добро». Какие-нибудь исследователи скорее всего объяснили бы (если уже не объяснили) это «полукрадено» как обирание народа (того же скобаря-псковича) не только дворянством, буржуазией, но и петербургско-артистической «тлетворной» средой.

К моему сожалению, объяснили, и не кто-нибудь, а благородный, но, видимо, чересчур осмотрительный академик В. М. Жирмунский («Творчество Ахматовой», с. 148), написавший: «…Выступая в роли «рокового хора» античной трагедии, Ахматова дает этой «петербургской кукле, актерке», «подруге поэтов» характеристику, не лишенную жестокости и иронии. Карьера молодой актрисы, которая «пришла ниоткуда», в действительности внучки крепостного крестьянина, «скобаря», — приобретает двусмысленный характер, когда ее подруга вводит нас в спальню, убранную, «как беседка», всяким антикварным хламом («полукрадено это добро»), где она «друзей принимала в постели» (бытовые черты из жизни прототипа Коломбины)».

Но как понять тогда: «Ты в Россию пришла ниоткуда» и адресовать это Судейкиной, словно Псковская область — не есть Россия? И Жирмунский очень корректно указывает нам на родословную Судейкиной. «Ниоткуда» мне кажется своеобразной «опиской» Ахматовой. Помнится, она писала, что стихи Мандельштама совершенны и ниоткуда не идут. Может быть, скрывая почти что от самой себя, Ахматова и о цветаевской поэзии так думала — ниоткуда? Особенно если иметь в виду божественность новой музыки? Но… Лучше сравним спальню Коломбины с «кабинетом» Баратынского. Процитирую именно ту картину, которую приводит в статье «Пушкин в 1828 году» сама Ахматова:

А вот спальня Коломбины из последней редакции Поэмы:

Как видите, это уже не покои из жизни полусвета XIX века, а спальня художественно-артистической среды 10-х годов нашего столетия. И однако, как тот Венерин алтарь, что Коломбина убрала, как беседку, напоминает спальню-кабинет не только некими совпаденями, но и самой сладострастной атмосферой.

Как щедро насыщена Поэма перекличками и реминисценциями! Может быть, не зря пишет Ахматова в упомянутой статье, что «1828 — самый разгульный пушкинский год», как бы делая «примерку» на свой 1913-й?

Глава вторая, куда помещен «Вестник», снабжена эпиграфом из Баратынского:

Эта глава начинается со скупого описания спальни Коломбины. Привлекает к себе внимание то, что «картины» из Баратынского как бы превращены в «три портрета» — опять своеобразный триптих! Это описание дается в прозе: «Спальня героини. Горит восковая свеча. Над кроватью три портрета хозяйки в ролях. Справа она — Козлоногая, посередине — Путаница, слева портрет в тени. Одним кажется, что это — Коломбина 16, другим — Донна Анна (из «Шагов Командора»)…» А мне слышится стихотворение Цветаевой из цикла «Дон-Жуан», оканчивающееся парадоксом:

Так вот: мне мнится, что не было на портрете слева ни Коломбины, ни Донны Анны. А имя той, кто мнится, я уже назвала.

И еще мерещится мне, что строку из «Вестника», где расположена спальня Коломбины, «полукрадено это добро», Ахматова адресует не только Коломбине, а и самой себе, — то-есть опять-таки неизбывной, ничем в данном случае не мотивированной вине перед Цветаевой, чью брошенную музыку она растит. И не музыка ли подсказала волнообразную строфику в окончательном варианте «Поэмы без героя»?

— Меж нами струистая лестница Леты, — говорит Цветаева в одном из стихотворений. Не под напором ли родословной цветаевского мелоса рисунок ахматовской строфы похож на струистую лестницу? Но — не на Лету. Никогда меж Ахматовой и Цветаевой, живущими на разных берегах русской поэзии, не будет протекать Лета. Даже тогда, когда они встретятся и разойдутся, недовольные друг другом, разочарованные. И все равно любяще-враждующие. И даже в обретенной ими вечности.