Штіллер

Післямова

«Коли люди, що дістали таку ж, як я, освіту, вимовляють ті самі слова, що і я, люблять ті самі книги, вірші, ту саму музику, ті самі картини,— коли ці люди не уникли, небезпеки перетворитися на звірів і чинити таке, на що, як ми вважали, наші сучасники... абсолютно не здатні, то де гарантія, що цього уникну я?» — так запитує у своєму «Щоденнику» (1946—1949) Макс Фріш. І його сумніви слушні. Вони — наслідок трагічного досвіду, неупередженого спостереження світу, що оточує письменника.

Щоправда, ці міркування, в їхньому, так би мовити, загальному значенні, не нові. І вони можуть навіть при нагоді правити за доказ на користь резигнації, примирення із злом. Не судіть, мовляв, то й вас не судитимуть... Все залежить від обставин... «Ми живемо в світі,— писав Камю,— де треба вибирати: стати жертвою чи катом. Вибір цей не простий. Мені завше здавалося, що, власне, немає катів, а є самі жертви. У кінцевому підсумку, звичайно».

Фріш, проте, не згоджується з цим навіть «у кінцевому підсумку». Йому замало лише констатувати, буцімто світ абсурдний, а людина — попри весь її героїзм — безсила. Фріш хоче зрозуміти, звідки беруться кати. І він хоче боротися з ними.

«Наш шаблон митця,— каже Фріш,— „.митець як аутсайдер, і не тому, що він прагне інакшого людського суспільства, а просто тому, що людське суспільство митця не обходить. Анітрохи не обходить, отож і змінювати його не треба...»

І Фріш це рішуче заперечує:

«Хто не втручається в політику, той уже прийняв політичне рішення, якого хотів уникнути: він служить владущій партії».

Фріш насамперед — заперечник, критик, викривач. Але, на відміну від багатьох інших письменників сучасного Заходу, є в нього і своя позитивна програма:

«Мета — це суспільство, яке не перетворює дух на аутсайдера, на мученика чи на придворного блазня, і лиш тому нам треба бути аутсайдерами в своєму суспільстві, оскільки воно ще не суспільство...

Терпимість до людини. Але не до грошей.

Вірність суспільству майбутнього: причому для цієї вірності байдуже, чи доживемо ми самі до такого суспільства. Близькість чи віддаленість мети, доки вона лишається для нас бажаною, нічого не змінює в напрямку».

Однак при всьому тому Фріш скоріше мрійник, романтичний мораліст, аніж прихильник певної політичної лінії. Швейцарський критик Ганс Бендігер сказав про Фіша: «Він — Гамлет, якому будь-яка держава видалася б в’язницею».

В цьому є частка істини. Але тільки частка.

Макс Фріш народився 15 травня 1911 року в Цюріху. Батько його був архітектор, мати — колишня гувернантка у поміщицькому маєтку під Харковом. Два роки Фріш студіював германістику в Цюріхському університеті, але батькова смерть змушує його кинути навчання, і він стає журналістом.

Писати Фріш почав порівняно рано. 1934 року вийшов перший його роман «Юрг Райгарт», 1937 — «Відповідь з тиші». Однак невдовзі Фріш зневірився у своєму письменницькому хисті, дав зарік більше не братися за перо і; скориставшись із щасливої нагоди, вступив на архітектурний факультет Вищої технічної школи в Цюріху. Але витримки йому стало лише на два роки. Почалася Друга світова війна, Фріш був призваний до армії і служив на кордоні артилеристом. Там він знову почав писати. То був щоденник, надрукований 1940 року під назвою «Сторінки з речового мішка». А слідом за ним з’явився роман «J’adore ce qui me brûle, або Важкі люди».

Однак технічну школу Фріш закінчив і кілька років сполучав роботу архітектора з літературною діяльністю. У ті роки Фріш пише майже самі п’єси: «Санта Крус» (1944), «І ось вони знову співають» (1945), «Китайський мур» (1946), «Коли закінчилась війна» (1948), «Граф Едерлянд» (1950), «Дон-Жуан, або Любов до геометрії» (1952). «Пан Бідерман та палії» (1956), «Андорра» (1961).

Поступово до Фріша приходить слава, а разом з нею й літературні премії. Він стає письменником-професіоналом. У 1951 році Фріш їде до Сполучених Штатів Америки та Мексіки, а згодом — до Західної Німеччини, Іспанії, Греції. Але, мабуть, не випадково подорожує Макс Фріш і по країнах «іншого світу» — по Чехословаччині й Польші, по східній частині Німеччини. В серпні 1948 року він брав участь у роботі Вроцлавського конгресу захисників миру.

Фріш був і лишається інтелігентом, що вагається і схильний більше до недовіри, аніж до ентузіазму. А все-таки його мрія — цілісна людина в гармонійному суспільстві майбутнього — залишається незмінною, якими б манівцями він не йшов до неї...

Фріш хоче бачити людину «аутсайдером у своєму суспільстві, оскільки воно ще не суспільство», хоче бачити її бунтівником, що так чи інакше повстає проти існуючої політичної системи. І це в даному випадку позиція єдино послідовна. Бо тільки перебуваючи в опозиції до режиму, герой Фріша здатний звільнитися з-під знелюднюючого тиску. Тобто здатний вийти з ролі, яку розігрує на кону стандартного буття, і спробувати знайти самого себе. Знайти для того, щоб, спираючись на це своє справжнє «я», йти до якогось нового єднання з іншими людьми, до якогось досконалішого суспільства.

Подібну людську ситуацію, виснажливу одіссею душі, і подав Макс Фріш у романі «Штіллер» (1954). Це роман соціальний, роман ідеологічний. І не тільки в тих своїх частинах, де викривається млявість і безперспективність швейцарської буржуазності або де критикується мертвотність, примарність американського капіталістичного прогресу. Навіть і там, де, здавалося б, панують взаємини чисто особисті, де скрупульозно досліджується психологія сім’ї, що руйнується, чи все новими й новими сторонами обертаються до читача традиційні трикутники подружніх зрад,— навіть там панує проблематика суспільства, кричущо актуальна. Катастрофа Анатоля-Людвіга Штіллера нічого не сказала б нам поза тим середовищем, у якому вона сталася. Та й це жалюгідне середовище не розкрило б своїх похмурих таємниць, якби Штіллер не глянув на нього крізь загратоване вікно тюремної камери.

Цей зв’язок — не додаток до відтворюваної картини, не результат професійної майстерності автора, який зумів виткати килим з ниток різної якості. Цей зв’язок — органічний.

«...Не тільки дотепне і в найкращому розумінні цього слова грайливе мистецтво зображення і розповіді робить для нас таким важливим цього самотнього дивака Штіллера,— писав визначний німецький прозаїк Герман Гессе,— але й те, що ми сприймаємо його печалі, його майже убивчу проблематику і як надіндивідуальну, як типову, як прообраз незліченного. Саме те, що він показує нам свою тяжку хворобу не у відповідності із екзистенціалістською схемою, а в найвищій мірі індивідуально, надає йому цієї вагомості...»

Власне, на теми людини і її фальшивої ролі в суспільстві написано переважну більшість Фрішевих п’єс і три його основні романи. У «Homo faber» (1957) — книзі, вже відомій радянському читачеві,— особиста трагедія вибиває такого собі технократа з стану конформістського зрощення з «індустріальною цивілізацією» американського типу, повертає його до власного людського єства і тим самим ставить — хоч і в момент, коли вже нічого не можна виправити,— в різку опозицію до буржуазного буття. В романі «Нехай мене звуть Гантенбайн» (1964) висміюється людське «я», що, ніби той рак-самітник порожню мушлю, шукає собі «характеру», «біографії», за якими можна було б сховатися від справжнього життя. Це історія пристосування до панівних порядків, оплаченого ціною зради самого себе.

Але в «Штіллері» — першій і, може, найзначущішій частині цієї своєрідної трилогії — проблему поставлено особливо широко й гостро. Герой цього роману не тільки протистоїть фіктивному оповідачеві «Гантенбайна», а й — на відміну від інженера Фабера — свідомо прагне конфлікту.

Навіть Рольф, прокурор, вважає, що є щось «дитиняче» в упертому небажанні Штіллера визнати себе... Штіллером. А тим часом прокурор — єдиний, хто більш чи менш розуміє, в чому тут, власне, справа. Але ні Юліка, ні Сибіла, жінки, що так близько знали нашого героя і — кожна по-своєму — кохали його, вже нічого не розуміють. Для них усе це — просто впертість, дурна примха неврівноваженого, майже істеричного мрійника. Що ж до шановного доктора Боненблюста — Штіллерового адвоката,— то йому просто не вкладається в голові, як можна так легковажно, так безвідповідально заперечувати найочевидніші факти: свідчення свідків, речові докази тощо.

Проте «факти» адвоката Боненблюста — це ще далеко не все. В кожному разі, для нашого героя... Він не має жодних причин заперечувати свою ідентичність з певним скульптором-середняком, збанкрутілим чоловіком і коханцем, що протягом шести років вважався тут зниклим безвісти, не має жодних причин, крім однієї: він уже не ідентичний тому скульпторові, чоловікові й коханцеві. У них може бути одне обличчя, і навіть те, що ці люди називають «життям», у них може бути спільне. Нехай. Усе одно він — не Штіллер. Така його внутрішня правда. Для нього вона правдивіша за всі факти. Він має намір стояти на цьому до кінця...

Певна річ, часом важко позбутися почуття, що перед нами якийсь наївний, жалюгідний, мало не дитинячий бунт. І читач, який, виходячи з традиційної схеми побудови роману, наперед вирішив для себе, що Штіллер — Фрішів позитивний герой, цілком слушно розведе руками. Чого тут, мовляв, письменник наплів: мало йому, що вигадав штучний конфлікт, так ще й поставив у центрі його нікчему. І намагається переконати нас: це — людина. Декадент він, ваш Фріш...

Проте однією із знаменних ознак роману «Штіллер» є саме те, що традиційні композиційні схеми тут мало застосовні. Його герой — не позитивний герой. Але він і не герой негативний. Щоправда, він частіше за інших персонажів книги використовується як «авторський рупор». Однак легко знайти і приклади протилежні.

У функції «авторського рупора» можуть виступати і Юліка, І Сибіла, і прокурор...

Фріш не просто розподіляє нарівно між персонажами свого роману власні ідеї. Як і в Достоєвського, у нього стикаються, змагаються одна з одною «суверенні» людські самосвідомості. Результат змагання ще неясний для них самих і навіть для Фріша. Але боротьба, шукання і є в них живим — тим, що наближає індивід до відкриття самого себе, до цієї, за Фрішем, великої пригоди душі. Поки вона шукає, вона не втрачена — не застигла, не перетворилася на манекен, не стала маскою на власному обличчі.

І Штіллер стоїть у фокусі дії роману не тому, що він — «найкращий». Він — той, хто найбільш напружено шукає, хто найменше вдоволений собою. Може, саме тому світ відкриває йому ті свої глибини, яких не помічають інші: він зазирнув у розкритий механізм буржуазного буття.

Зміст «вайтівських» записок Штіллера — це насамперед зовнішнє, те, що міститься по той бік власного «я». Цей зміст майже цілком заповнює фрішівського героя, але ні в якому разі не визначає його до кінця. Він звільнився від умовностей довколишнього світу, проте ціною певного душевного спустошення:

«Я знаю, що я не зниклий Штіллер. І ніколи ним не був. Присягаюся, хоч і не знаю, хто ж я такий. Може, я ніхто».

Відомому австрійському поетові Рільке така безіменність часом видавалася тією найвищою формою існування, що її досягає людина, коли приходить до самої себе. У третій частині «Часослова» (змальовуючи сон бідняків, сукупність яких має породити майбутнього «бога»), він писав:

Як бачимо, проблематика тут нагадує фрішівську. Але якщо для Рільке «безіменність» — благо, то для Фріша вона — лише побічний продукт, може, навіть покидьки «реакції». Так, разом із своїм героєм він вважає, що «справжнє життя» — це ідентичність самому собі. І про це «справжнє життя» страшенно важко розповідати: «Я говорю дуже неясно,— признається Штіллер своєму адвокатові,— якщо просто не брешу, аби трохи спало напруження». Важко, бо воно не має матеріальної основи, відчутних фактів. Байт — «тільки» людина — зовсім аморфний. Йому властиві лише поривання, настрої, відчування. Одне слово, якісь гіпотетичні, ще не реалізовані можливості. Але в нього немає справжнього соціального буття, навіть біографії нема. І її доводиться вигадувати. Це вигадування — процес, подібний до шукання оболонки, ролі, якому віддається оповідне «я» в романі «Нехай мене звуть Гантенбайн». І сама ця подібність вказує на певну небезпеку «вайтівського» стану Штіллера. Байт як аутсайдер у своєму «суспільстві» — явище позитивне. Проте він і негативний, як аутсайдер принциповий, як чисто опозиційна людська свідомість, що не знайшла точок зіткнення з суспільством взагалі. Причому Фріш аж ніяк не схильний миритися з цим, як з неминучим наслідком «аутсайдерства». На думку письменника, у відчуженні героя є й частка його власної, індивідуальної провини.

«Вони,— каже прокурор про людей типу Штіллера,— відкинули фальшиву роль, звісно, це вже щось важить, але ще не повертає їх до життя».

Ще не прочитавши роману «Штіллер», я вже знав — з критичних статей і рецензій — його основну фабулу. Зокрема мені було відомо, що герой не витримає і визнає свою тотожність із зниклим безвісти скульптором, що він (вже як Штіллер) спробує почати все з початку і зазнає поразки... Тому я наперед сконструював собі концепцію книги. Мені здавалося, що поразка Штіллера, його життєва трагедія — наслідок капітуляції: він зробив те, чого від нього чекали,— повернувся до давньої ролі. І, звичайно, програв. Саме тому, дійшовши до прокурорових нотаток, я здивувався, ба навіть трохи спантеличився. Адже все виявилося набагато заплутанішим, ніж я гадав. Штіллер не здавався, визнавши себе Штіллером. Навпаки, він спробував зробити ще крок на тому Ж бунтарському шляху.

Він відмовився тільки від «дитинячого» у своєму бунті. Більше того, повернувши собі людську реальність, конкретний образ, герой дістав змогу розвивати і поглиблювати цей бунт уже не як особа зовсім стороння, а як одиниця соціальна. І він програв не тому, що зробив так. Він програв, бо не зумів зробити цього до кінця. Його погубила самотність, вакуум, що утворився круг нього, у якому розрозсталися, гіпертрофувалися давні помилки, прогресувала давня сліпота...

Уважний читач не міг не помітити, що герой роману давно вже, мало не з перших днів свого ув’язнення, думає часом, чи не відмовитися від гри у Вайта.

«Немає втечі,— записує він якось.— Знаю, що немає, і кажу собі це щодня. Немає втечі. Я втік, щоб не вбивати, й переконався, що саме моя спроба втекти є вбивство».

Іншим разом він питає себе:

«Здатися? За допомогою брехні здатися легко, одне-однісіньке слово, так зване визнання, і я «вільний», тобто, в моєму випадку — приречений грати роль, що не має до мене ніякого стосунку. З іншого боку: як можна довести, хто ти такий насправді? Я не можу. Хіба я знаю сам, хто я такий?»

Поки що він вагається. Йому здається, що взяти на себе відповідальність за колишнього Штіллера — це також своєрідна втеча, втеча в роль. Злам настає, коли в його камеру заходить старий професор Гефелі з дружиною. Їхній син незабаром після втечі Штіллера заподіяв собі смерть; але ще перед тією «втечею» він встиг поговорити із Штіллером, і Штіллер схвалив його рішення.

Привиди минулого оточують нашого героя. Він упирається. Але пригніченому горем літньому подружжю він уже не сміє сказати просто в лице: я — не Штіллер! «Сьогодні мені знову ясно, як на долоні: невдачі в нашому житті не можна поховати назавжди, хоч скільки я пробую, вона однаково тяжіє наді мною»,— записує він після того, як відвідувачі пішли.

Цей Штіллерів запис стосується не тільки історії з молодим Гефелі, але і його власної «іспанської пригоди». Те, що він тоді не знайшов у собі сили стріляти у франкістів і не виправдав довіри своїх товаришів-республіканців,— головна поразка його життя, джерело багаторічних моральних мук. Вони, власне, і виліпили його таким, який він був перед своєю втечею до Америки. Проте саме тому він і твердить: «Немає втечі», що не зумій і там сховатися від комплексу неповноцінності, вічної невпевненості в собі, неминущого відчуття провини. Одне слово, не зумів поховати «невдачі».

Для Штіллерового оточення все це не зрозуміло: «Яка поразка в Іспанії?» — питає Юліка, коли він під час їхньої останньої давоської зустрічі намагається пояснити цим усі свої життєві програші, навіть сімейні. Та й іншим Штіллерова «іспанська пригода» здається епізодом — по-своєму цікавим, хвилюючим (наприклад, Сибілі)., але, головне, завершеним,— він належить минулому.

Таким бачили Штіллера його близькі. Проте не таким бачив він себе сам.

Так, Штіллер ніколи не був справжнім комуністом, а тільки романтичним мрійником. І все-таки мрійник цей навіть через добрих п’ятнадцять років не поставив крапки на минулому. Він і тепер ще сприймає свою Іспанію як зраду. Йому не байдуже, що думає про нього Аня та інші республіканські бійці...

Штіллер, звичайно, не Фріш. Але ж не випадково Фріш показав нам саме такого Штіллера. Адже ж він хотів щось цим сказати?

Ні, він не агітував за соціалістичне перетворення світу. Йому самому ще зовсім не ясно, яким шляхом треба йти до гармонійного суспільства майбутнього. Проте, поки Фріш не висловився категорично за якийсь інший шлях, для нього не закритий і той, на якому зазнав поразки його герой. Інакше він не фіксував би нашої уваги на руйнівних наслідках цієї поразки.

Фріш, мабуть, розуміє, що Штіллер пропустив тут певну нагоду. Адже в Іспанії він міг, залишаючись «аутсайдером у своєму суспільстві», водночас знайти (завдяки спілкуванню з Анею та її друзями) прийнятну для нього реальність людських стосунків. Інакше кажучи, йому було дано,— в кожному разі, як особі,— подолати відчуження. Тобто розв’язати проблему, і для самого Фріша нерозв’язну. Недарма взятий з К’єркегора епіграф до роману звучить: «Бачиш, себе самого вибрати тому так важко, що в цьому виборі цілковита ізоляція тотожна з найбільшою тривалістю і що, доконавши такого вибору, вже ніяк неможливо стати чимось іншим, чи, радше, перетворитися на щось інше».

Проте Фріш не згоден перебувати разом з К’єркегором всередині цього зачарованого кола. Герман Гессе має слушність: екзистенціалістська схема затісна для нього.

«Штіллер залишився в Гліоні й жив сам»,— так закінчується роман. Герой ще живий, а автор уже розлучається з ним. Але чому тепер — не пізніше і не раніше? А тому, що із смертю Юліки завершилася Штіллерова духовна одіссея. Він не зміниться більше, і Фріш втрачає до нього інтерес. «Екзистенція» героя цьому письменникові байдужа, його вабить лише особа в русі.

Проте поки можливості такого руху не вичерпані, десь серед них існує і та, що веде до загального добра.

«Щонайменше можна сперечатися з приводу того, чи слід потяг до фрагментарності, який нині спостерігається, пояснювати особистими слабостями письменника,— зауважує Фріш.— Проблема майстерності, техніки для кожного, хто присвячує цьому своє життя, переростає раніше чи пізніше в проблему обов’язку. Це означає: питання техніки відступають перед питаннями моралі, причому злиття тих і других, очевидно, і дає мистецтво... Позиція більшості сучасників, я гадаю — це питання. І форма, поки на питання це немає грунтовної відповіді, може бути лише попередня. Мабуть, єдиним підхожим їй зовнішнім вираженням і справді є фрагмент».

Фріш не абсолютизує нової форми роману, тієї, до якої і сам вдається. Він бачить її вади. Але він розуміє і глибокий діалектичний зв’язок цієї форми з характером епохи, з її перехідністю. Такий є його світ, такий є герой, що живе там. А коли ще поставити собі ті завдання, що їх має намір розв’язувати Фріш, то ні до світу, ні до героя не підійдеш інакше, як зсередини їх самих, як у ході напруженої дискусії з ними, дискусії, що немовби розламує монолітність сущого. І роман, що виникає внаслідок такого розлому, має і свою логіку, і навіть свою цілісність. Тільки та цілісність, мабуть, вже не «епічна» (у суто традиційному значенні слова), а саме романова.

Перед нами нотатки героя. І така побудова роману взагалі характерна для Фріша: ми знайдемо її і в ранній повісті «Бін, чи Подорож до Пекіна» (1944), і в «Homo faber», і в «Гантенбайні». Це пояснюється не тільки «потягом до фрагментарності», а й бажанням письменника знайти для себе якусь позицію між особою персонажа і його роллю.

Звичайно людина буває до кінця щирою наодинці з собою. Тому розповідь від першої особи така поширена в сучасній літературі — у творах тих письменників, що прагнуть пізнавати буття через ліричні переживання героя.

Але чистий «ich-роман» теж не міг би задовольнити Фріша. Адже це, власне, роман-монолог. Його оповідне «я» звертається невідомо до кого і невідомо для чого. Формально воно не знає ніякої іншої мети, крім мети вибалакатися. Безперечно, воно здатне цілком виповісти себе. Та, як правило, лиш себе, лише своє єство. Усім без винятку чистим «ich-романам» властива певна обмеженість, специфічна вузькість життєвої панорами. І не тільки тому, що автор не має змоги показати більше, ніж бачить його герой (іноді автор обминає цю перепону). Річ ще і в тім, що герой тут — лише він сам і ніщо більше. Коли хочете, йому немовби заважає можливість бути цілком «щирим»!

Уявімо собі на мить, що Штіллер почав би отак — ні до кого, крім себе самого, не звертаючись,— розповідати свою історію. Про що б він тоді говорив, цей цілком «щирий» Штіллер? Адже він уже, по суті, не Штіллер, а Байт, щось безформне, зовсім спустошене, ідеальна негативна величина. І, хоч як це парадоксально, якби такий Штіллер опинився в становищі, коли нічого не треба приховувати, він, мабуть, замовк би. Він і замовк, коли визнав себе Штіллером. Історію довелося дописувати прокуророві...

Людина без будь-якої ролі — все одно що людина без тіні у відомій повісті німецького романтика Адельберта Шаміссо «Дивні пригоди Петера Шлеміля». Вона — поза суспільством, поза життям. Але й людина, що цілком «вросла» в роль,— теж не живе. Вона лише існує волею системи і ні в чому собі не належить. Отже, життя — це зіткнення з власною роллю, опір їй. Утворюється тріщина, щілина. Саме вони й цікавлять Фріша найбільше.

Тому — нотатки. Вони — щось зафіксоване, майже документ. Тут уже немає місця самовиявленню, що ні до чого не зобов’язує. Чому Фабер почав писати, Фабер, цей сухий раціоналіст, якому чужі будь-які сумніви і навіть крихта фантазії? Спершу він був власною роллю, круглою, як більярдна куля, можна сказати, класичною. І вона мовчала. А потім куля тріснула. І Фабер узяв до рук перо. Спочатку, щоб замазати тріщину, щоб виправдатися: зустріч із Забет, роман із Забет, смерть Забет — усе це кошмарні випадковості, але не його доля, не страшні наслідки нелюдського існування в лоні «індустріальної цивілізації» Заходу.

Проте Фабер пише тільки для себе, виправдується перед самим собою. Штіллерові нотатки багатозначніші. В них одразу кілька горизонтів. Адвокат доручив Штіллерові описати власне життя, сподіваючись, що той пробалакається або хоч би спіймається на недостатньому знанні місцевого колориту, коли почне вигадувати «вайтівську» біографію. Штіллер змушений захищатися, обстоювати своє право бути Вайтом. Йому мало приховувати, він мусить ще заперечувати Штіллера в собі і навколо себе. Бо всі лізуть до нього з отим Штіллером і той Штіллер сам весь час стукає у двері його камери. Він стоїть поряд з Юлікою, сидить у садовому кріслі поруч Сибіли, скрадається за спиною в архітектора Штурценегера, ходить попідруч із старим подружжям Гефелі. Там, в Америці, герой просто відкинув Штіллера геть, тут він знову з ним бореться. Тобто бореться з власною роллю. Але завдяки цьому і взаємодіє з нею.

Штіллер у скруті. А от для Фріша при цьому відкривається безліч зовсім нових можливостей. Штіллер переказує нам зі слів Юліки історію подружніх провалів Штіллера. Або історію його роману з Сибілою зі слів Сибіли. Або ж ту саму історію, але вже зі слів прокурора. Подумайте лишень, скільки найрізноманітніших поглядів на той самий предмет перехрещується тут. Передусім тут присутній незримо, нічим себе, здавалося б, не виявляючи, Макс Фріш власною персоною, Макс Фріш, що все це вигадав аж ніяк не без певної мети. Потім Штіллер. Штіллер як оповідач і Штіллер як дійова особа. Перший весь час нагадує: «Я протоколюю». Та не вірте йому. «По-моєму, й так добре видно упередженість цих нотаток,— твердить прокурор,— їхня зумисна суб’єктивність, а інколи й очевидне перекручення правди, хоч як опис суб’єктивних переживань вони, може, й чесні. Та образ пані Юліки в цих нотатках мене приголомшив: мені здається, що образ той більше говорить про автора, аніж про особу, з якої він так свавільно зліплений». Але не вірте цілком і прокуророві. Нинішній Штіллер так відійшов від себе колишнього, так випав з будь-якої ролі, що здатний і на себе самого глянути збоку.

Він може стати при нагоді і чимось на зразок об’єктивного свідка, навіть сумлінного літописця. І творити, слідом за Юлікою чи Сибілою, суд над Штіллером — дійовою особою. Він навіть може дивитись на нього їхніми очима. Але ж він і сам знає те, про що розповідає з їхніх слів. А коли й не знає, то однаково має щодо цього власну думку. І він виступає часом як руйнівник ілюзії. Досить йому, наприклад, в найменш підхожий контекст іронічно вставити «бідолашна Юліка», щоб так старанно цією Юлікою створена атмосфера мелодраматизму одразу ж розвіялася, а читач здивовано зупинився: може, все було й не так...

Автор не нав’язує читачеві правди, а лише розкладає перед ним певний асортимент найрізноманітніших поглядів на ті самі події. Юліці відомо те, а Сибілі це. Прокурор бачить Сибілу з одного боку, а Штіллер — з другого. І кожне судить по-своєму, виходячи з свого знання, з свого бачення, з своєї сутності і, нарешті, з характеру своєї участі в загальній виставі. І розкриває насамперед всього себе, а не предмет. Та оскільки кожне — у чомусь проекція одного з боків предмета (хай навіть зміщена проекція), з усіх цих відбитків можна його скласти.

«Усьому світові відомі наші вчинки, але майже ніхто не розуміє їхнього сенсу»,— каже у Фріша Дон-Жуан, той самий Дон-Жуан, який, всупереч традиції, любить не жінок, а геометрію, і лише з примусу виступає в ролі «севільського зальотника». Композиційна будова роману «Штіллер» і спрямована на те, щоб не стільки показати вчинок, скільки розкрити його сенс.

Сибіла напередодні переїзду у новий будинок збрехала Рольфові, що їде в Санкт-Гален, і зникла. Рольф розлютований. Мало того, що вона одверто попихає ним, то ще й турботи, пов’язані з переїздом, лягають на його плечі. Прокурор уперше влаштовує сцену ревнощів. Десь за два тижні Сибіла повертається. Вони зустрічаються в його службовому кабінеті...

Порівняйте, як розповідає цей епізод прокурор і як Сибіла. Факти — ті самі. Навіть репліки, якими обмінюється подружжя, майже дослівно повторюються в тій і в другій інтерпретації. Обоє добре запам’ятали болісну розмову (для обох вона була вирішальною), але як по-різному сприйняли.

Прокурор вважає, що Сибіла приїхала від коханця. І її стриманість він тлумачить як байдужість, як відчуженість. Кожне слово, кожний її жест він обертає проти неї, ставить їй за провину. Саме тепер він вирішує розлучитися з нею...

Але Сибіла приїхала не від Штіллера. Вона була в лікарні, де позбулася зачатого з Штіллером плоду, бо вирішила порвати із Штіллером. І вона стримана з чоловіком лише тому, що ніяковіє. Вона звільнилася від кохання до іншого і вже не така егоїстична, щоб не відчувати провини перед Рольфом. Сибіла знає більше, ніж її чоловік. Проте таке знання не завжди допомагає правильно оцінити ситуацію. Їй воно скоріше заважає. Внутрішньо вона вже зробила крок назустріч Рольфові. І тепер чекає кроку-відповіді, зовсім забувши про те, що чоловік нічого не знає і тому має право сердитеся. І вона, як і Рольф, котрий ні про що не знає, кожне його слово, кожний його жест витлумачує проти нього, ставить йому за провину. Для неї його рішення з нею розлучитися — незрозуміла жорстокість...

Та хіба змогли б ми проникнути в суть цієї психологічної драми, збагнути усі її багатозначні недомовки і фатальні непорозуміння, якби нам не асистував Штіллер. Чи, точніше, Байт.

То є така собі аналітична свідомість, яка розчленовує, підсуває те і се як можливі, проте не обов’язкові варіанти сущого.

Щодо цього знаменні й американські фантасмагорії героя, його казка про Ріпа ван Вінкля, його історія аптекаря Ізидора.

«Ось що важливо,— читаємо в «Щоденнику» Фріша,— непередаване, біле між словами. А слова ці весь час говорять про другорядне, про те, чого ми, власне, і не маємо на увазі... В наших висловлюваннях зовсім немає нашого справжнього переживання. Ці висловлювання здатні лише окреслити його, по змозі стисло і точно. Тоді справжнє, непередаване стане відчутним».

Тут Фріш торкається проблеми підтексту, тієї «таємниці» мистецтва, яка і справді ще не розгадана, та й навряд чи буде колись розгадана до кінця. Бо, звертаючись до неї, ми неминуче наразимося на перепону таких «непередаваних» понять, як «геній», «талант», «інтуїція». Адже навіть самовпевнена кібернетика зупиняється перед деякими аспектами психології людини. І задовольняється тим, що зараховує її на цій підставі до «надскладних систем»...

Штіллерові, як ми пам’ятаємо, важко розповідати про своє життя. Легше просто брехати, для відпочинку. Він і бреше, коли, наприклад, розповідає наглядачеві Кнобелю про свої гангстерські, ковбойські чи любовні пригоди. Бреше не тільки для відпочинку, а й тому, що Кнобель саме таке хоче послухати. А йому — Байтові — байдуже, яка в нього вийде біографія. Однаково ніякої іншої нема. Герой і справді працює тут, як скульптор різцем: вилучає зайве, передаване, пусте, залишає непереданим «потаємне».

Проте з цією брехнею виходить, як із «Старим завітом» або з «Іліадою». Спершу здається, ніби все тут — міфи. А потім з’ясовується, що в їхній основі чимало точних «історичних відомостей», звичайно, фантастично прикрашених, переосмислених у символи. Директор Шміц, якого Байт нібито вбив «у джунглях Ямайки», раптом постає перед прокурором. Його «вбивство» — лише вивернуте Штіллерове безсилля перед промисловими гангстерами, до яких «не підступитися у правовій державі».

І мулатка була, тільки, звичайно, ніхто не рятував її з вогню, не стріляв з пістолета в її коханця-негра і не кохався з нею на безлюдному океанському березі. Все це, як і Байтові ковбойські пригоди,— своєрідна матеріалізація невгамовних Штіллерових мрій про «нестримність», такий собі уявний реванш за принизливий комплекс неповноцінності.

У вигадках героя прозирає й інший ряд метафоричного. Хіба вигадана для Кнобеля історія Байтового сімейного пекла, що завершилася, як і годиться, убивством дружини, не є алегоричний зліпок із взаємин Юліки і Штіллера? Адже той навіть уві сні бачив, нібито душить Юліку! А хіба сама Юліка, точнісінько як дружина аптекаря Ізидора, не запитала Штіллера, що саме повернувся, де він так довго пропадав?

Все це — містифікована реальність, яка стає справжньою після того, як різець скульптора зняв зайве. Чи, може, точніше — це крихти золота, що лишилися після промивання руди? Бо Штіллерові вигадки на вільну тему часом кидають дуже яскраве світло і на нього самого, і на його оточення. Хоч як це дивно, вони навіть дещо упорядковують.

«Наша свідомість,— пише Фріш у «Щоденнику»,— ніби призма, що відбиває і розкладає наше життя на окремі епізоди, і сон ніби інша лінза, що повертає йому первісну цілісність. Сон і мистецтво, яке тут намагається його наслідувати...»

Це не слід розуміти дослівно. Скажімо, як пропаганду «сновидного», пророчного мистецтва в дусі Кафки. Раціональний аналітик Фріш, для якого не існує творчості поза тенденцією, поза ідеологією та моральним обов’язком, одне слово, Фріш — письменник брехтівської школи, далекий від міфотворчості Кафки.

Сон для нього — лише певна аналогія на шляху шукань художнього синтезу. Ми пам’ятаємо, що фрагментарність (хоч вона і здається Фрішеві в найвищій мірі сучасною) бентежить його, викликає побоювання. Приймаючи фрагментарність як зовнішнє, він не від того, щоб подолати її в самому собі. Один із шляхів такого подолання — притча, скажімо, притча Про Ізидора або Ріпа ван Вінкля. Це і будь-яке інше алегоричне перетворення основної проблематики роману, проблематики, що розкладається в реальних його горизонтах на частини. Притча, метафора стають для Фріша фокусом, що концентрує розсіяні промені.

А втім, у Фріша це не єдиний засіб створення цілісності, ба навіть не головний. Адже є ще Штіллер, навколо якого все в цьому романі обертається. Штіллер є і головний герой, і оповідач. Навіть там, де розповідь, здавалося б, звертає вбік (наприклад, коли Штіллера надовго закривають собою Рольф і Сибіла), все кінець кінцем повертається до нього. Бо все сходиться в ньому і з нього виходить, хоч і не підпорядковується йому одному, не пригнічується ним тиранічно. Штіллер не перешкоджає вільному розвиткові роману. Бо він не тільки індивід, що помиляється й шукає, він — і проблема: людина, яка хоче зрозуміти свої стосунки зі світом. І читачеві відкривається суспільство — те, у якому живе Макс Фріш, відкривається в своїй наготі, безперспективності, трагізмі, але й разом з людськими сподіваннями тих, хто в ньому живе.

Д. Затонський