Si Restul e Tacere - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Manu (Начало книги) #1

COLECŢIA ESEURI

EDITURA UNIVERS, BUCUREŞTI, 1977

ALONG THE ROAD ; MUSIC AT NIGHT ; ON THE MARGIN; DO WHAT YOU WILL; LITERATURE AND SCIENCE

Toate drepturile asupra acestei versiun' stat rezervate Editurii UNIVERS

ALDOUS HUXLEY

ŞI RESTUL E TĂCERE

ÎN ROMÂNEŞTE DE ANTOANETA RALIAN PREFAŢĂ DE MARIAN POPA Aldous Huxley sau etica echilibrului

Huxley poate fi considerat drept cel mai important reprezentant al romanului eseistic din secolul nostru.

Dar el este şi un prodigios autor de eseuri propriu-zise, circumscrise tradiţiilor britanice ale speciei, definită în acest spaţiu prin varietatea tematică şi de tratament a unor probleme accentuate moral.

Principalele volume de eseuri sînt: On the Margin (Adnotări, 1923), Jesting Pilate (Pilat glumeşte, 1926), Proper Studies (Studii adecvate, 1927, v. Pope, „Stadiul cel mai propriu omenirii e omul"), Do What You Will (Fă ce vrei, 1929), Music at Night (Muzică în noapte, 1931), Olive Tree (Măslinul, 1936), Ends and Means (Scopuri şi mijloace, 1937), The Perennial Philosophy (Filozofia perenă, 1945), Science, Liberty and Peace (Ştiinţă, libertate şi pace, 1946), Themes and Variations (Teme şi variaţiuni, 1950), The Doors of Perception (Porţile percepţiei, 1954), Heaven and Hell (Cer şi iad, 1956), Literature and Science (Literatură şi ştiinţă, 1963), Shakespeare and Religion (Shake-speare şi religia, 1963). Evident, nu e cazul să se examineze aici totalitatea acestei opere, a cărei unitate e impresionantă, dar merită să fie evidenţiate acele trăsături definitorii, ce asigură deopotrivă omogenitatea ansamblului şi individualitatea oricărui eseu prezent în această culegere.

O parte apreciabilă din eseurile lui Huxley este consacrată literaturii. Eseurile de acest tip au un caracter programatic sau sînt fine analize pro domo ale unor cărţi şi autori clasici. Altele ar interesa arta şi cultura în genere, Desigur, asemenea diferenţieri simple pot fi susţinute cu oarecare dificultate. Orice eseu literar semnat de Huxley\ poate fi considerat drept un eseu filozofic, orice eseu filo-\ zofic devine unul ştiinţific.

Huxley porneşte de la un pre- \ text literar pentru a ajunge la raţionamente logice, filozo- \

fice, politice, estetice, artistice, ilustrînd legăturile dintre diferitele posibilităţi de abordare a unui obiect, disponibilităţile interioare ale obiectului dat şi, în genere, excelenţa eseului în fructificarea acestor raporturi. Cîteva idei şi principii tutelează însă orice observaţie şi orice afirmaţie.

Ideea centrală a romanelor sau nuvelelor, ce va fi regăsită şi în eseuri, susţine existenţa unui „Adevăr Total", exprimat în două realităţi simetrice ca unitate în diversitate : prin realitatea exterioară a unui univers de obiecte, fenomene şi relaţii, şi prin unitatea interioară a ceea ce se numeşte omul ca individ sau entitate. O imagine a lumii nu va fi autentică decît dacă va reflecta acest principiu de totalizare; contrar mai tuturor doctrinelor literare ale secolului, Huxley consideră autenticitatea imposibilă prin condiţionarea ei de un principiu subiectiv, pentru că orice idee limitativă exprimă într-un fel sau altul extremismul şi parţializarea. Autenticul aparţine, paradoxal, unei convenţii, Adevărului total, constituit din totalitatea elementelor realităţii. Realitatea percepută şi transmisă direct, aparţine unei extreme, fie ea logică sau ilogică : abia manevrele de confruntare şi reunire a realităţilor prezente şi absente, receptate şi imaginate dau o reprezentare a totalităţii autentice. In acest sens, adevărul total e o probabilitate superioară celei reale, bazîndu-se pe complexitatea complementară, compensatorie şi dilogică a lumii receptate şi reconstruite.

Este clar că, pentru Huxley, Adevărul Total exterior ar fi o totalizare structurată de adevăruri parţiale, materializată în romanele sale prin scheme muzicale dominate de contrapunct. Eseul Arta şi adevărul evident examinează natura acestor adevăruri, descoperindu-se două tipuri : adevăruri evidente şi adevăruri mari. Evidenţele sînt nesemnificative, indicînd capacitatea de a oferi realităţi recog-noscibile.

Caracterul oricărei arte e explicat prin proporţia de angajare a celor două feluri de adevăruri. j O

imagine simetrică este aceea a omului ca adevăr total / despre om. Un individ este totalitatea indivizilor potenţiali,

materializaţi sau reprimaţi într-o sumă de ambianţe. Spri-jinindu-se pe bunul simţ tradiţional, pe cele mai sigure şi mai vechi realităţi psihologice, Huxley formulează o concepţie diferită de unele dogmatizări aristotelice. Omul este o unitate în diversitate, o ipostază fiind evidenţiată într-o situaţie dată. Un eseu de motivare psihologică a propriei creaţii şi a acestui punct de vedere în genere este Ochiul spectatorului, unde se porneşte de la o situaţie personală: autorul nu este un bun om de societate, pentru că el e mai bine dotat pentru recepţia distributivă, contrapunctlcă a unei ambianţe, capacitatea sa de reacţie fiind, în aceste condiţii, aproape nulă. De aici, descrierea unui sistem de recepţie a locurilor de tranziţie care se află

la temelia artei moderne. Abordarea superficială a subiectului e în acest caz utilă, aprofundarea imposibilă: dar superficiul fragmentar, lacunele de informaţie, nedeterminarea favorizează imaginaţia constructivă şi relevă înlocuirea omniscienţei divine inductive cu ochiul străin al omului spectator, demiurg prin deducţie. Poziţia unui asemenea individ e ilustrată prin Philip Quarles din Punct-contrapunct. Ea revine în Şi ochelari neputincioşi. . cu o motivare socială şi psihologică mai accentuată.

„Trăim într-o lume de non-sequitur-uri. Sau, mai bine zis, am trăi într-o astfel de lume dacă am fi simultan conştienţi de mai mult decît de un singur aspect al fiecărui eveniment în parte. Viaţa noastră se petrece întîi într-un compartiment impermeabil al experienţei, apoi trece în altul. Artistul, dacă vrea, poate să doboare zidurile despărţitoare dintre compartimente şi, în felul acesta, să ne ofere o privelişte simultană a două sau mai multe dintre ele. Văzută astfel, realitatea pare extrem de bizară". Aici găseşte el o posibilitate a ironiei moderne, bazată pe suprapunerea a două incompatibilităţi pe care viitorul le va neutraliza poate cîndva. în eseul Pascal, argumentaţia este reluată. „Prin natura sa, nici un om nu locuieşte exclusiv într-un singur univers. Toate existenţele... se desfăşoară sub cel puţin două drapele şi, de obicei, chiar sub mai multe. Pînă şi cel mai fervent pozitivist se Iasă uneori tîrît de valul unei emoţii mistice. Pînă

şi cei mai vajnici vînători de absolut, esteţii şi idealiştii, trebuie să se preteze la compromisuri cu lumea vulgară a relativităţii. ." Sau, în termenii unei asociaţii muzicale : „Muzica mea, ca şi aceea a oricărei făpturi vii şi conştiente, este un contrapunct, nu o melodie unitară, ci o succesiune de armonii şi discordanţe. Eu sînt cînd o persoană cînd alta, aussi different de moi meme, que des autres, după cum spune La Rochefoucauld. Şi, întotdeauna potenţial, iar uneori chiar în realitate şi conştient, sînt doi oameni în acelaşi timp'1. De aici, turnura programatică: „O viaţă perfect omogenă înseamnă o contradicţie în termeni. Fără contraste şi diversităţi, viaţa e de neconceput. De aceea iubitorul de viaţă crede în contraste şi diversităţi, atîtea cîte sînt cu putinţă să existe; căci, nefiind un ve-nerator al morţii, asemenea hindusului, el nu vrea să aibă de-a face cu o perfecţiune care înseamnă anihilare ; şi ne-fîind ilogic, asemenea creştinilor, nu poate crede într-o perfecţiune care nu e o Nirvana a nonexistenţei". Crezul său, bazat pe armonia realităţii interioare şi exterioare s-ar înscrie în formula „excesului echilibrat", sau mai curînd a echilibrului format din variaţii. „Iubitorul de viaţă nu poate accepta o filozofie şi o morală care nu corespund cu faptele experienţei. Pentru el, fiecare dintre eurile sale are un drept la existenţă, are un drept la propriile sale valori. Desigur, el face tot ce-i posibil — şi aceasta ca o chestiune de politică practică

— pentru ca eul potrivit să apară la momentul potrivit. . Scopul iubitorului de viaţă este acela de a stabili un echilibru vital, nu prin frînarea diversităţilor, nu prin moderarea exuberanţelor, . .ci dîndu-Ie frîu liber să se ciocnească una de alta. Echilibrul său este cel al exceselor contracarate, şi poate că e cel mai sănătos echilibru dintre toate". în sfîrşit, „. .armonia vieţii — a unicei vieţi care persistă, ca o unitate treptat schimbătoare, în timp

— este o armonie construită din multe elemente. A suprima oricare dintre părţile diversităţii înseamnă a mutila unitatea. O fugă are nevoie de toate vocile ei. Chiar în bogatul contrapunct al vieţii, fiecare mică melodie separată îşi are rolul ei indispensabil. Registrul

muzical se încheie în om". Raţionamentele lui Huxley aparţin unei variante epicureice a pragmatismului britanic.

Se descoperă unitatea în diversitate a lumii, apoi a omului: se extrage de aici un sistem de referinţă pentru existenţa socială şi artistică. Consecinţele lui, dezvoltate simetric într-un proces de generare, sînt multiple. Cea mai importantă se referă la refuzul oricărei dogme. „Accept disperarea lui Cariyle şi veneraţia lui Pascal faţă de moarte, aşa cum accept forma nasurilor lor sau gusturile lor pentru artă. Ceea ce le obiectez eu e pretenţia lor de a dicta lumii întregi. Refuz să mi se impună cu sila veneraţia morţii. Şi viceversa, nu doresc să impun nimănui marca fabricii mele de adorator al vieţii".

Orice teorie, operă, opinie, idee va fi confruntată de Huxley cu cele două realităţi: pe de o parte echilibrul, pe de alta extremismul ca excentricitate, dogmă, subiectivism, intoleranţă. în dogmatism se descoperă unul din cei mai nocivi factori deformatori: „în fiecare secol, teoriile preconcepute i-au determinat pe oameni să aprecieze ceea ce e prost şi să respingă ceea ce e bun" (Breughel). Concret, în maniera celui mai englez dry-mock, el ridiculizează

reducţia psihanalitică a omului : „Dar în literatura freudiană ortodoxă trupurile, în totalitatea lor, aproape că nici nu sînt puse în discuţie. Ce-i drept, gura şi anusul se bucură de foarte mare atenţie — dar ca şi cum între acestea două n-ar mai exista nimic altceva" (Literatură şi ştiinţă). Huxley nu se rezumă de obicei la amendarea unui exces, pro-punînd corecţii de armonizare a contrastelor. Dacă un exces e perisabil, deformează şi sărăceşte arta, mai multe excese pot fi adunate şi echilibrate într-o structură literară. Orice adevăr sau opinie poate fi compensată. Dacă există un adevăr mare şi un adevăr evident, atunci o artă descalifică adevărul mare prin aglutinarea Iui în adevăruri evidente, iar raţionalismul prin nihilismul absolut al spaimei de realitate concretă: deci reuşitele artei moderne vor fi situate între aceste extreme (Arta şi adevărul evident). Dacă un artist se află în postura unui spectator, atunci există un altul care va fi în aceea de actor: poziţia ideală

le va întruni pe amîndouă (Ochiul spectatorului). „Pesimismul nu e mai adevărat decît optimismul şi viceversa", afirmă el în Pascal. Acceptînd autenticitatea adevărului total, nu trebuie respinsă eficacitatea istorică a tragediei. Principiul suprem al artei e de natură morală; dar precizările sînt de echilibru: „O

operă de artă e bună sau proastă în funcţie de calitatea caracterului care se exprimă prin ea. Asta nu înseamnă că toţi oamenii virtuoşi sînt şi buni artişti, şi nici că toţi artiştii sînt în mod convenţional virtuoşi".

Adevărurile literare limitative, ca şi exemplificările Adevărului Total sînt reperate de Huxley în toate timpurile. Una dintre distincţiile importante amintite este aceea dintre tragedie şi adevărul total. S-a ales tragedia şi pentru că prin estetica tradiţională, aceasta constituie o culme a posibilităţilor literaturii. „Arta Adevărului Total depăşeşte limitele tragediei şi ne arată, chiar dacă numai prin aluzii şi implicaţii, ce s-a petrecut înainte ca povestea tragică să fi luat fiinţă, ce se va petrece după ce se va încheia, ce se petrece concomitent cu ea în altă parte (şi acest „în altă parte" include toate părţile structurilor fizice şi mentale ale protagoniştilor care nu sînt angajaţi imediat în conflictul tragic). Tragedia este un vîrtej arbitrar izolat pe suprafaţa unui fluviu amplu, care curge majestuos, irezistibil, în jurul, dedesubtul, şi de fiecare parte a viitorii". Homer, Fiel-ding, Tolstoi, epopeicul în genere, Voltaire, Flaubert, Gide, Proust, Kafka, D. H.

Lawrence, Hemingway ar reprezenta diferite imagini ale totalizării. Exemplele sînt inegale, diferite şi contradictorii, dar conducerea principală suficient de limpede. Din artele plastice e ales Breughel, căruia i se consacră un eseu. Pictorul prezintă o complexitate contrapunctică sub toate aspectele formale şi de con-

ţinut : „Lumea lui este un loc înfiorător; dar în ciuda acestui lucru, sau poate tocmai din pricina lui, bărbaţii şi femeile mănîncă, beau şi dansează; carnavalul contracarează postul mare şi triumfă asupra Iui, chiar dacă numai vremelnic; copiii se joacă în stradă, oamenii se căsătoresc cu mare tămbălău". Se vede că „adevărul total" huxleyan

JOC

ar fi sinonim în acest caz cu grotescul în accepţia lui Bah-tin. O idee ce rezultă din exemplificări, urmărită

dealtfel cu tenacitate şi în alte părţi, este reversul situaţiei principiale : artistul mare nu poate fi explicat printr-o singură teorie şi nici nu se bazează pe una singură.

O opoziţie frecvent echilibrată are drept termeni raţionalismul şi iraţionalismul. în eseul ocazionat de apariţia primei cărţi dedicate lui Ben Jonson, dramaturgul elizabe-than este un autor care raţionalizează

printr-o teorie într-o epocă de haos sau efervescenţă. Dar raţionalismul de acest tip nu e mai puţin amendabil decît opusul său: „Greşeala lui Jonson şi a clasiciştilor în general constă în presupunerea lor că

nimic din ceea ce nu-i susceptibil de a fi supus unei analize logice nu merită a fi luat în consideraţie; şi adevărul este că marile triumfuri ale artei au loc într-o lume care nu e integral cea a intelectului, ci se găseşte plasată undeva între intelect şi inefabil, dar care, pentru cei ce-au pătruns în ea, e de o realitate extremă" (Ben Jonson). într-un alt eseu, echilibrarea se face dinspre celălalt capăt: „Misterul e încîntător şi răscolitor ; dar a-l admira în mod exagerat e o nebunie. Un lucru e misterios prin simplul fapt că e necunoscut. Mistere vor exista totdeauna pentru că totdeauna vor exista lucruri necunoscute sau incognoscibile. Dar e preferabil să cunoaştem lucrurile cognoscibile. Nu-i un merit să nu cunoşti ce poate fi cunoscut. Unii literaţi, de pildă, se mîndresc cu ignoranţa lor în domeniul ştiinţei; sînt proşti şi totodată

aroganţi în prostia lor" (Ochiul spectatorului). în eseul consacrat lui Pascal, se afirmă categoric: raţionalismul pur e Ia fel de imposibil ca şi iraţionalismul pur.

în Arta şi-adevărul evident, condamnarea dezechilibrului din arta modernă se face potrivit aceloraşi criterii: „Pre-tinzînd că anumite lucruri nu există, cînd ele sînt de fapt la locul lor, cea mai mare parte a artei moderne se condamnă singură la sărăcie, la sterilitate, la decrepitudine prematură şi la moarte". în Muzica apei se porneşte de la comentariul formal al zgomotului întîmplător al picăturilor de apă, se schiţează apoi efecte psihologiste nu fără

ironie, problema esenţială fiind următoarea : dacă, totuşi, există o semnificaţie în sunetele date ?

Încercarea de a găsi o semnificaţie în aleatoriu constituie un pretext pentru descalificarea dadaismului.

Eseul Infamii subintelectu-ali analizează fenomenul snobismului, vechea obsesie britanică, şi ajunge să

contureze un contrapunct între mode literare: trecerea de la ipostaza prostiei şi ignoranţei cu veleităţi intelectuale, la intelectualismul cu aparenţă contrarie. Obiectul de exemplificare e Hemingway; fenomenul persistă şi azi, cînd autori ca Samuel Beckett l-ar reprezenta încă mai bine. In treacăt fie amintit, analizînd snobismul din unghiurile cele mai diferite, eseistul subliniază nu numai negativul, ci şi utilitatea lui (Snobisme alese). Cîteva eseuri mai ample centralizează aproape toate preocupările şi procedeele de echilibrare ale eseistului. Unul dintre acestea este dedicat lui Pascal. Gînditorul e . judecat cu o severitate rar întîlnită, dar nu dintr-o altă poziţie extremistă, ci din aceea a omului cu toate facultăţile mentale şi senzoriale funcţionînd normal. Acest punct de vedere permite o analiză nuanţată a omului prin operă şi invers. Materialismul dialectic fixează două poziţii privind relaţiile simetrice ale ideologiei şi realităţii sociale : ideologia ca produs al realităţii sociale, realitatea socială ca proiecţie a ideologiei. Şi Huxley foloseşte ambele perspective în analiză. Mai întîi constată că ideologia lui Pascal e produsul unei realităţi sociale şi individuale. As- piraţia spre absolutul imuabil este un fenomen de compensaţie la

situaţia social-politică caracterizată prin anarhie şi haos în Europa timpului, în care caz, creştinismul catolic asumat e numai un travesti psihologic, după cum sentimentul morţii şi fascinaţia aneantizării se explică prin precaritatea biologică a omului. Dar gînditorul îşi generalizează ideologia individuală la scara umanităţii, şi asprimea lui Huxley e justificată.

O altă opoziţie echilibrată va fi regăsită în eseul Literatură şi ştiinţă. Se porneşte şi aici de la opiniile extreme ale unor Leavis şi Snow, de refuz a relaţionalii şi recunoaşterii celuilalt termen, stabilindu-se un inventar al distinc-12

ţiilor posibile: arta nu interesează logica pură, ştiinţa nu este preocupată de sentiment, ştiinţa simplifică şi jargoni-zează, literatura complică şi individualizează, de unde rezistenţa limbajului artistic şi perisabilitatea celui ştiinţific etc. Nu s-ar spune totuşi că aprofundarea subiectului examinat prin relaţiile posibile, prin respingeri şi apropierile cunoscute ale termenilor, e remarcabilă. Oricum, eseul se încheie cu ipoteza optimistă a unui viitor de armonizare a celor două posibilităţi de exprimare şi cunoaştere umană.

Raporturile particulare ale poeziei cu ştiinţa revin în Şi ochelari neputincioşi. . Ştiinţa e acceptabilă în poezie, dar numai ca modificator al modelelor de existenţă spirituală. Poezia poate deveni rebus prin enigmă ştiinţifică sau metafizică, prima fiind precară exact în măsura efemerităţii unei ştiinţe : Dante e pentru posteritate un poet cunoscut în mare parte prin pasiunea specialiştilor şi snobilor. Fără îndoială că

Huxley are dreptate cînd se referă la asumarea serioasă a unui limbaj ştiinţific de către un poet : dar nu e mai puţin adevărat că ştiinţa, şi cu atît mai mult cea din vremea lui Dante se bazează ea însăşi pe intuiţii şi chiar raţionamente metaforice, mai ales cînd se îndepărtează de problemele pozitiv verificabile, de adevărurile evidente.

Alte eseuri derivă din opoziţiile majore sau sînt ilustrări ale echilibrului. Muzică în noapte sau Şi restul e tăcere reafirmă pasiunea prozatorului pentru muzică. O distincţie utilă se face între acţiunea de a exprima şi aceea de a experimenta : „Tot ceea ce este fundamental, tot ceea ce are o semnificaţie profundă

pentru spiritul uman — de la senzaţia pură la intuiţia frumosului, de la plăcere şi durere la iubire, sau la extazul mistic şi la moarte — toate acestea pot fi doar experimentate, dar nu şi exprimate. Restul, oricînd şi pretutindeni, e tăcere". Muzica_eşte arta cea mai apropiată de inexprimabil. Inefabilul muzicii e.

reformulabil numai prin degradare ; de reţinut e observaţia că în artă, reformularea cu scop explicativ se

.bazează pe efortul de exactitate, care trebuie să fie mai mare , decît a operei propriu-zise. Dincolo de idei şi opinii, este

r impresionantă veneraţia muzicii în sine. Huxley este poate ■ cel mai bun comentator al muzicii în beletristică din secolul nostru, particularitatea prezentată în acest domeniu constînd în extraordinarul aliaj de poezie şi descriere tehnică, de transfer a sentimentului muzicii în imagini şi ficţiuni personale.

Comxolus aparţine caracterologie! satirice, vizînd erudiţia snoabă care preferă rarisimul valorii notorii, dar şi jurnalismul modern bazat pe superficialitate şi impostură. Moda confidenţelor literaţilor e descurajată în Acele trăsături intime, fn sfîrşit, în maniera eseului pragmatic practicat de Bacon, Huxley dă sfaturi asupra cărţilor ce merită a fi luate în călătorii. Asemenea sugestii trădează cunoaşterea exactă a psihologiei călătorului solicitat multiplu în voiaj, trăind printre obiecte, dar şi în goluri de impresie şi sentiment, ce pot fi umplute mai bine cu antologii de poezie, aforisme, volume enciclopedice care nu presupun o concentrare continuă, şi oferă totul prin fragmentar şi comprimat. In fond, se propune o echilibrare a extremelor vieţii fizice şi spirituale, negată de obicei una prin cealaltă

în circumstanţele voiajului modern.

Prin urmare, din opera eseistului trebuie reţinută viziunea de echilibrare a comportamentului uman, fie el social sau artistic, şi aceasta într-un univers infinit, dar un infinit/ al plenitudinii şi nu al neantului.

Huxley nu are idei mari, nu are multe idei personale, şi s-ar putea chiar vorbi de banalitatea ideilor sale emise eseistic: dar deosebit de importantă este atitudinea, poziţia sa faţă de ideile tuturor epocilor.

Marea sa pasiune pentru moderaţie face cît un inventar al tuturor ideilor. Dacă el are rezerve faţă de orice, rezerva nu e o negaţie: ceea ce e bun, util, corect, nou va fi acceptat şi funcţionalizat.

Tehnica eseului său este tradiţională. Se porneşte de la un pasaj clasic, de la o idee sau o opinie străină, şi se dezvoltă atitudinea proprie, sprijinită pe observaţiile sale sau ale altora. In punctul de plecare pot fi deopotrivă Homer şi Jules Verne. Un procedeu special constă în acceptarea socratică a unei idei excesive, pentru a fi discreditată ulte-J4

rior mai eficace. In alte cazuri sînt aduse mai multe opţiuni extremiste, postura sa fiind una de conciliere. Pretexte sînt alteori întîmplările personale, de la care, prin diferite asociaţii, se construieşte reţeaua de argumente după procedeul obişnuit. Altfel, originalitatea eseului său constă in eleganţa reprimată uneori stilistic a sentimentelor, în disimularea sau pulverizarea unui enorm bagaj enciclopedic, în manevrarea literară a unei informaţii ştiinţifice asimilată într-o manieră scientistă

tipică. Echilibrarea acestora se face printr-un ton serios, doct, grav, sarcastic, ironic, dozarea accentuînd în orice caz intenţia demonstrativă şi educativă, morală în cel mai înalt sens al cuvîntuluî.

Cititorul Iui Huxley poate confrunta ideile romancierului avansate prin personaje, cu acelea ale eseistului. Va avea satisfacţiile redescoperirii unor opinii din eseuri reîncarnate în personaje sau coincidenţa dintre convingerile eseistului şi ale personajelor sale. Fără îndoială însă că explicitarea unui Weltanschauung în eseuri are nu numai un farmec anume, dar şi o importanţă decisivă pentru în-

ţelegerea exactă a sensului romanelor. Şi, în sfîrşit, prin ambele materializări ale aceluiaşi spirit va fi pe deplin evidenţiată una din cele mai proeminente personalităţi ale umanismului burghez contemporan, amestec de scepticism şi epicureism, de inteligenţă, eticism şi estetism acţionînd tenace contra tuturor formelor de mutilare a ideii de om.

.! MARIAN POPA TRAGEDIA Şl ADEVĂRUL TOTAL

AU FOST ŞASE LA NUMĂR, CEI MAI BUNI ŞI c-ei mai bravi dintre însoţitorii eroului. Intorcîndu-se de la postul său de observaţie la proră, Odiseu a avut numai bine timpul să-i vadă înălţaţi în văzduh, zbătîndu-se, să le audă răcnetele, să-şi audă numele strigat cu deznădejde. Supravieţuitorii nu puteau face alta decît să privească neajutoraţi, în timp ce Scila :

„.........la intrare

Dihania-i înghiorţăie iar dînşii Cu ţipete se întindeau spre mine în zbucium fioros...1

Şi Odiseu adaugă că a fost cea mai cumplită şi mai jalnică privelişte din toate cîte i-a fost dat să vadă :

„Oricît am pătimit pe mare". 2

Şi-i putem da crezare ; descrierea succintă a lui Homer (comparaţia poetică e o intercalare ulterioară) ne convinge.

Mai tîrziu, cînd primejdia a trecut, Odiseu şi soţii lui au- coborît să înnopteze pe ţărm şi, de cum au pus piciorul pe pămîntul sicilian, şi-au pregătit cina — şi-au pregătit-o, ne asigură Homer, „cu-ngrijire".

1 Homer — Odiseea cîntul XII (trad. G. Murnu — Editura de Stat pt. Literatură şi Artă).

2 Ibidem.

în Cîntul XII din Odiseea întîlnim următoarele versuri : Iar cînd de-ajuns mîncară şi băură, Plîngeau gîndind la dragii lor tovarăşi Răpiţi din vas şi-nfulecaţi de Scila, Şi-i plînseră mereu pîn-adormiră. 1

Adevărul, tot adevărul şi numai adevărul — şi cit de rar îl întîlnim înfăţişat în literaturile antice. Fragmente de adevăr, da ; fiecare carte bună ne oferă fragmente de adevăr — altfel n-ar fi o carte bună. Dar adevărul total, nu. Dintre marii scriitori ai trecutului, incredibil de puţini ni l-au oferit. Homer — Homer din Odiseea — este unul dintre aceştia puţini.

„Adevărul ?" veţi întreba dumneavoastră. „Un adevăr, de pildă, ca: 2 + 2 = 4? Sau ca: „Regina Victoria s-a urcat pe tron în anul 1837 ?" Sau ca : „Lumina se propagă cu o viteză de 187.000

mile pe secundă ?"

Nu, evident, asemenea adevăruri nu veţi afla în literatură. „Adevărul" de care vă vorbeam adineauri nu este, de fapt, deeît o acceptabilă verosimilitudine. Cînd experienţele narate într-o bucată literară corespund îndeajuns de aproape experienţelor noastre reale sau celor pe care le-aş numi potenţiale — adică trăirilor pe care simţim (ca rezultat al unui proces mai mult sau mai puţin explicit de inducţie pe baza faptelor cunoscute) că le-am fi putut parcurge — atunci spunem, în mod inexact : „Povestea asta e adevărată."

Dar, de bună seamă, nu asta e totul. Relatarea unui caz într-un manual de psihologie este, ştiinţific^ adevărată, în măsura în care redă cu acurateţe arîu-mite fapte particulare. Dar cititorul o poate găsi

1 Ibidem.

„adevărată" şi în ceea ce-l priveşte pe el însuşi — cu alte cuvinte i se poate părea acceptabilă, probabilă, corespunzînd trăirilor lui reale sau potenţiale. Dar un manual de psihologie nu e o operă de artă — sau poate fi doar în mod incidental şi, în orice caz, numai în al doilea rînd.

Simpla verosimilitudine, simpla corespondenţă dintre experienţa evocată de scriitor şi cea pe care şi-o poate aminti sau imagina cititorul, nu este de ajuns pentru a face o operă de artă să

pară „adevărată". Arta bună conţine în ea un soi de superadevăr — adică e mai probabilă, mai acceptabilă decît însuşi faptul real. Şi e firesc să

'■. fie aşa ; pentru că artistul e înzestrat cu o sensibilitate şi o putere de comunicare, cu o capacitate de

,' a „transpune" lucrurile, pe care faptele în sine şi cei cărora li se întîmplă aceste fapte nu le au. Experienţa ne învaţă numai ceea ce poate fi învăţat, ori învăţămintele nu sînt nici pe departe atît de numeroase pe cît ne-ar lăsa să credem proverbul favorit al tatălui doamnei Micawber1: Artiştii sînt eminenţi învăţători şi eminenţi învăţăcei. Ei extrag din fapte mult mai mult sens decît majoritatea oamenilor, şi sînt capabili să transmită ceea ce au ex-1 tras cu o deosebită forţă de penetraţie, care răzbate adînc în spiritul cititorului.

Una dintre reacţiile noastre cele mai obişnuite în faţa unei scrieri literare îşi găseşte expresia în următoarea formulă : „Asta-i ce-am simţit şi am gîn-dit întotdeauna şi eu, numai că n-am fost în stare să o exprim prin cuvinte, nici măcar faţă de mine însumi."

Şi acum e momentul să explic ce-am vrut să înţeleg cînd am afirmat că Homer e un scriitor care ne comunică Adevărul Total. Am înţeles că trăirile

1 Aluzie la un celebru personaj din David Copperfield de Ch. Dickens, întruchiparea optimismului incorijibil.

redate de el corespund destul de îndeaproape trăirilor noastre reale sau potenţiale — şi corespund trăirilor noastre nu numai într-un anumit sector limitat, ci de-a lungul întregului proces de evoluţie a fiinţei noastre fizice şi spirituale. Şi am mai vrut să spun că Homer redă aceste trăiri cu o forţă de penetraţie artistică menită să le facă deosebit de acceptabile şi de convingătoare.

Atît, deocamdată, despre adevăr în literatură. Adevărul lui Homer, repet, este Adevărul Total. Gîndiţi-vă numai cum ar fi încheiat oricare altul dintre marii poeţi scena atacului Scilei asupra corăbiei în trecere. Reţineţi, şase oameni au fost răpiţi şi înfulecaţi în faţa ochilor prietenilor îngroziţi. In orice alt poem în afară de Odiseea, cum s-ar fi comportat supravieţuitorii ? De bună seamă ar fi jelit, aşa cum îi face şi Homer să jelească. Dar înainte de bocete, şi-ar fi pregătit ei oare cina, ba mai mult, şi-ar fi pregătit-o „cu-ngrijire" ? Ar fi băut ei şi ar fi mîncat pe săturatelea înainte de a jeli ? Şi apoi, după

bocete, sau chiar în timp ce boceau, s-ar fi lăsat furaţi de somn ? Nu, categoric n-ar fi făcut nimic din toate acestea. Ar fi jelit, văicărin-du-se de propria-le soartă şi de cea a prietenilor lor, şi cîntul s-ar fi încheiat tragic, pe vaietele lor.

Homer, însă, preferă să spună Adevărul Total. El ştie că şi oamenii crunt îndureraţi trebuie să mă-

nînce ; ştie că foamea e un tiran mai aprig decît durerea şi că nevoia de a o potoli trece înaintea lacrimilor. Şi mai ştie că oamenii dibaci fac „cu îngrijire" tot ceea ce fac şi se bucură de împlinirile lor, chiar atunci cînd tocmai le-au fost înfu-,. lecaţi prietenii, chiar atunci cînd împlinirile constau doar în a pregăti merindele pentru cină. Şi mai ştie că atunci cînd burta-i plină (şi numai cînd are burta plină), omul îşi poate îngădui să jelească, şi că vaietele, după cină, sînt aproape un rafinament. Şi, în sfîrşit, mai ştie că, aşa cum foamea e mai tare decît

lacrimile, tot astfel şi oboseala, cînd îşi face drum, mătură totul în calea ei şi îneacă amărăciunea întrun somn cu atît mai dulce cu cît poartă în sine uitarea pricinilor de jale.

Într-un cuvînt, Homer a refuzat să-şi trateze tema în mod tragic. A preferat să spună Adevărul Total.

Alt autor care preferă să spună Adevărul Total e Fielding. Tom Jones este una dintre puţinele cărţi odiseice care s-au scris în Europa de la Eschil încoace ; odiseică în sensul că nu e niciodată tragică ; nici un moment — nici chiar cînd se întîmplă in ea lucruri dureroase, dezastruoase, patetice sau frumoase. Şi se întîmplă ; Fielding, ca şi Homer, admite toate faptele, nu se sustrage de la nimic. Şi tocmai pentru că aceşti autori nu se sustrag de la nimic, cărţile lor nu sînt tragice. Deoarece, printre faptele de la care nu se sustrag, se numără şi nimicurile care, în viaţa reală, temperează situaţiile şi caracterele pe care autorii de tragedii stăruie să le distileze de orice impuritate chimică. Gîndiţi-vă, de pildă, la întîmplarea Sophiei Western, această tînără atît de fermecătoare, aproape desăvîrşită. E

limpede că Fielding o adora (se spune că a creat-o după imaginea primei lui soţii, pe care a iubit-o mult).

Dar în ciuda adoraţiei lui, a refuzat să o transforme într-una din făpturile acelea pure din punct de vedere chimic şi distilate, care evoluează şi suferă în lumea tragediei. Hangiul care o coboară în braţe de pe cal pe ostenita Sophia — ce nevoie era ca acest hangiu să se poticnească şi să cadă ? în nici o tragedie nu-s-ar fi prăbuşit sub greutatea ei (nu, aşa ceva n-ar fi fost cu putinţă). In primul rînd, pentru că în contextul tragediei greutatea corpului uman e lipsită de orice semnificaţie ; eroinele tragediei sînt deasupra legilor gravitaţiei. Dar asta nu e tot; rog cititorul să-şi aducă aminte de urmările acestei căderi. Intinzîndu-se lat pe spate, hangiul o trage pe Sophia peste el — pîntecele lui fiind însă

ca o pernă, din fericire fata n-a păţit nimic rău. Dar de căzut a căzut cu capul în jos. Capul în jos presupune picioarele în sus; şi deci o momentană dezvăluire a celor mai ameţitoare farmece ; ţopîr-lanii din uşa hanului s-au hlizit sau au hohotit grosolan ; biata Sophia, cînd au ridicat-o de jos, era roşie ca para focului, chinuită de ruşine şi de pudoare ultragiată.

Nici o improbabilitate intrinsecă în acest incident marcat, realmente, de toate semnele adevărului literar. Dar oricît ar fi de adevărat, e un incident care pentru nimic în lume nu ar putea surveni unei eroine de tragedie. In ruptul capului nu i s-ar îngădui să aibă loc.

Fielding însă a refuzat să-i dea veto-ul tragedianului ; el unul nu se eschivează de la nimic — nici de la intruziunea unor mici absurdităţi, lipsite de orice semnificaţie, în cursul idilei sau al tragicului, nici de la nimicurile dureroase, la fel de absurde, cu care viaţa întrerupe cursul fericirii. El nu vrea să fie tragedian. Şi, fără îndoială, această scurtă şi sidefie străfulgerare a fermecătorului posterior al Sophiei a fost de ajuns ca să pună pe fugă Muza Tragediei din Tom Jones, după cum, cu mai bine de douăzeci şi cinci de secole în urmă, priveliştea unor oameni trăsniţi de durere, care mai întîi mănîncă şi apoi îşi aduc aminte să se vaiete, după care îşi zvîntă lacrimile în somn, au alungat-o din Odiseea.

Domnul I. A. Richardsi afirmă în Principii de critică literară că o tragedie bună este impermeabilă la ironie şi la nimicuri lipsite de noimă — că poate să absoarbă în substanţa ei orice, continuînd să ră-

mînă o tragedie. într-adevăr, domnul Richards face din această capacitate de a absorbi netragicul şi antitragicul o piatră de încercare a valorii tragice.

1 Iyor Armstrong Richards (n. 1893—), critic literar şi estetician englez.

Supuse la asemenea test, toate tragediile greceşti, franceze şi aproape toate cele elizabetane se dovedesc deficitare. Numai cele mai bune dintre dramele sha-kespeareane rezistă la probă. Cel puţin aşa afirmă domnul Richards.

Să aibă dreptate ? Eu adeseori mă îndoiesc. Tragediile lui Shakespeare, e drept, sînt străbătute de ironie şi adeseori de un cinism înspăimîntător ; dar cinismul nu-i decît idealismul eroic întors cu căptu-

şeala pe faţă, după cum ironia este un fel de negativ fotografic al romantismului eroic. înnegriţi tot ce-i alb în Troilus şi albiţi tot ce-i negru, şi-l veţi obţine pe Thersit. Răsturnaţi, Othello şi Desdemona devin Iago. Negativul dalbei Ofelia este ironia lui Hamlet, este ingenua obscenitate a propriilor ei cîntece de nebună ; după cum cinismul Regelui Lear nebun, este replica în negru a Cordeliei.

Dar nu se poate afirma că umbra neagră, negativul fotografic al unui obiect, este total lipsit de raport cu acesta. Ironiile şi cinismul lui Shakespeare slujesc să adîncească universul său tragic, dar nu să-l şi lărgească. Dacă l-ar fi lărgit, aşa cum mărunţişurile homerice lărgesc universul Odiseei, atunci lumea tragediei shakespeareane ar fi încetat automat să existe.

De pildă, o scenă care l-ar înfăţişa pe îndureratul Macduff luîndu-şi cina, devenind, pe măsură ce-şi bea whisky-ul, tot mai întristat la gîndul soţiei şi copiilor săi ucişi şi apoi, cu gene încă înlăcrimate, lăsîndu-se furat de somn, ar fi destul de conformă cu viaţa ; dar n-ar fi conformă cu arta tragediei.

Introducerea unei asemenea scene ar schimba cu totul calitatea piesei ; tratată în stil odiseic, Macbeth ar înceta să mai fie o tragedie.

Sau luaţi cazul Desdemonei. Remarcile de un cinism bestial ale lui Iago, cu privire la caracterul Desdemonei, nu sînt nicidecum lipsite de raport cu tragedia. Ele ne înfăţişează imaginile pe negativ ale 23

adevăratei ei firi şi ale sentimentelor ce nutreşte pentru Othello. Dar şi aceste imagini pe negativ sînt tot ale ei, în ele pot fi recunoscute caracteristicile eroinei — victimă a unei tragedii.

Pe cînd, dacă Desdemona, coborînd pe ţărmul Cyprului, s-ar fi răsturnat cu picioarele în sus, precum nu mai puţin încîntătoarea Sophia, şi ar fi dezvăluit privirilor inconvenienţa lenjeriei din secolul al şaisprezecelea, piesa n-ar mai fi fost Othello pe care o ştim noi. Dacă Iago ar prăsi o întreagă familie de mici cinici, iar doza de amărăciune şi de înverşunată negare din piesă ar fi dublată sau chiar întreită, Othello ar rămîne, în esenţă, tot Othello. Dar numai cîteva mărunte neconcordanţe de tip Fielding şi ar fi de ajuns ca s-o distrugă — s-o distrugă, desigur, ca tragedie ; pentru că nimic n-ar împiedica-o să

rămînă o admirabilă dramă de alt tip.

Realitatea este că tragedia şi ceea ce am numit eu Adevărul Total sînt noţiuni incompatibile ; se exclud una pe cealaltă. Există unele lucruri pe care nici cele mai bune tragedii, nici măcar cele shakespeareane, nu le pot absorbi.

Pentru a crea o tragedie, artistul trebuie să izoleze un singur element din totalitatea experienţei umane şi să-l folosească, exclusiv, în chip de material. Tragedia este ceva care s-a separat de Adevărul Total, e distilată din el, ca să spunem aşa, precum se distilează o esenţă din floarea vie. Tragedia este pură

din punct de vedere chimic. De aci provine forţa ei de a acţiona prompt şi intens asupra afectivităţii noastre.

Astfel, pornografia pură din punct de vedere chimic (în rarele ocazii cînd se întîmplă să fie scrisă

convingător, de către cineva înzestrat cu darul „transpunerii" lucrurilor) constituie un drog cu acţiune emoţională rapidă, de o forţă incomparabil mai mare decît cea a Adevărului Total despre senzuali-24

tate, sau chiar (pentru mulţi) decît cea a însăşi realităţii carnale şi tangibile.

Tocmai datorită acestei purităţi chimice îşi împlineşte tragedia atît de eficient funcţia ei de catharsis.

Rafinează, amendează, dă un stil vieţii noastre emoţionale, şi o face cu rapiditate şi cu forţă. Puse în contact cu tragedia, elementele făpturii noastre se rînduiesc, cel puţin pentru moment, într-un tipar de ordine şi frumuseţe, aşa cum pilitura de fier se rînduieşte sub influenţa unui magnet. Dincolo de toate variaţiile sale individuale, fundamental, tiparul este întotdeauna acelaşi. După ce-am citit sau ascultat o tragedie, ne ridicăm cu simţămîntul că :

f j Amicii noştri sînt extazul, chinul

s "; Şi iubirea, şi-a omului nebiruită minte ; şi cu convingerea plină de eroism că şi noi am rămîne de nebiruit dac-am fi supuşi la chinuri, ba chiar, în culmea agoniei şi noi ne-am păstra iubirea neştirbită, ba chiar am învăţa să cunoaştem extazul.

Tocmai pentru că ne infuzează asemenea sentimente, tragedia este socotită atît de valoroasă.

Dar care sînt meritele artei Adevărului Total ? Ce ne infuzează ea din ceea ţe .merită a fi infuzat ?

Haideţi să încercăm să descop'&rmi/'

Arta Adevărului Total depăşeşte Mmitele tragediei şi ne arată, chiar dacă numai prin aluzii şi implicaţii, ce s-a petrecut înainte ca povestea tragică să fi luat fiinţă, ce se va petrece după ce se \ta încheia, ce se petrece concomitent cu ea în altă parte (şi acest „în altă parte" include toate părţile structurilor fizice şi mintale ale protagoniştilor care nu sînt angajaţi imediat în conflictul tragic.) Tragedia este un vîrtej, arbitrar izolat, pe suprafaţa unui fluviu amplu, care curge majestuos, irezistibil, în jurul, dedesubtul, şi de fiecare parte a viitorii. Arta Adevărului Total încearcă să sugereze 25

curgerea întregului fluviu, precum şi a vîrtejului. E cu totul distinctă de tragedie, deşi poate să

conţină, printre alte componente, şi toate elementele din care-i alcătuită tragedia. („Unul şi acelaşi lucru", plasat în contexte diferite, îşi pierde identitatea şi devine, pentru spiritul receptor, o suită de lucruri diferite).

în arta Adevărului Total chinul poate fi la fel de real, iubirea şi spiritul omenesc la fel de nebiruite, de admirabile, de elevate ca şi în tragedie.

De pildă, victimele Scilei suferă la fel de sfîşietor ca şi Hippolyte cel devorat de monştri din Phedre ; supliciul mintal al lui Tom Jones cînd crede că a pierdut-o pe Sophia, şi că a pierdut-o din vina lui, nu-i cu nimic mai prejos de cel al lui Othello, după uciderea Desdemonei.

(Faptul că puterea de „a transpune" a lui Fielding nu o egalează nicidecum pe cea a lui Shakespeare este, desigur, accidental). Dar autorii Adevărului Total plasează supliciile şi implacabilităţile într-un alt context, mai larg, făcîn-du-le prin aceasta să înceteze de a mai fi intrinsec identice cu supliciile şi implacabilităţile tragediei, în consecinţă, arta Adevărului Total produce asupra noastră un efect cu totul diferit de cel al tragediei. Niciodată după ce citim o operă a Adevărului Total nu încercăm o senzaţie de eroică exaltare ; ci una de resemnare, de acceptare (şi acceptarea poate fi eroică). Fiind impură din punct de vedere chimic, arta Adevărului Total nu ne poate emoţiona cu aceeaşi rapiditate şi pregnanţă ca tragedia sau ca oricare artă pură din punct de vedere chimic. Cred, însă, că efectele ei sînt mai durabile. Exaltarea care urmează lecturii sau ascultării unei tragedii este de natura unei beţii trecătoare. Făptura noastră nu poate păstra multă vreme tiparul impus de tragedie. îndepărtaţi magnetul şi toată pilitura de fier care iar talmeş-balmeş. Dar tiparul acceptării şi resemnării pe care ni-l impune literatura Adevărului Total, deşi 26

poate mai puţin frumos ca model este (probabil tocmai din această pricină) mai stabil.

Catharsis-ul tragediei e violent şi apocaliptic ; catharsis-ul literaturii Adevărului Total e mai blînd şi mai durabil.

în zilele noastre, literatura a devenit din ce în ce mai acut conştientă de Adevărul Total — de vastele oceane de mărunţişuri neimportante, de întîmplări şi gînduri care-şi întind tentaculele în toate direcţiile, din oricare punct-insulă (un personaj, o întîm-plare) ar dori autorul să

contempleze faptele. A impune acele limitări arbitrare pe care e nevoit să le impună oricine doreşte să scrie o tragedie, devine o treabă din ce în ce mai dificilă — ba chiar aproape imposibilă pentru cei ce sînt cît de cît sensibili la contemporaneitate.

Aceasta, desigur, nu înseamnă că scriitorul modern trebuie să se rezume la o manieră

naturalistă. Poţi sugera Adevărul Total fără să etichetezi conştiincios fiecare obiect care-ţi intră în raza vizuală. O lucrare literară poate fi scrisă în termenii fanteziei pure şi totuşi să

implice Adevărul Total.

Dintre toate operele importante ale literaturii contemporane nici una nu este tragedie pură. Nu există scriitor contemporan de bază care să nu prefere să statueze sau să sugereze Adevărul Total. Oricît de diferiţi ar fi ca stil, etică, filozofie, intenţie artistică pe scara valorilor acceptate, scriitorii contemporani au ca trăsătură comună faptul de a fi interesaţi de Adevărul Total. Proust, D. H. Lawrence, Andre Gide, Kafka, Hemingway — iată cinci dintre cei mai semnificativi şi proeminenţi scriitori contemporani. Cinci autori diferiţi la maximum unul de celălalt. îi leagă doar atît : nici unul dintre ei nu a scris tragedie pură, toţi sînt preocupaţi de Adevărul Total.

Mi-am pus uneori întrebarea dacă tragedia, ca formă artistică, n-ar putea fi osîndită la moarte.

Totuşi, faptul că încă ne lăsăm profund mişcaţi de

capodoperele tragice din trecut — că ne lăsăm mişcaţi, fără voia noastră, chiar de tragediile proaste din teatrul şi filmul zilelor noastre — mă face să-mi spun că artei pure din punct de vedere chimic încă nu i-a sunat ceasul.

Intîmplător, tragedia trece actualmente printr-o eclipsă, pentru că toţi scriitorii de seamă ai secolului nostru sînt prea ocupaţi să exploreze nou-des-coperita, redescoperita lume a Adevărului Total, pentru a-i mai putea acorda multă atenţie. Dar nu avem motive să credem că această stare de lucruri va dăinui permanent. Tragedia e prea valoroasă pentru a fi lăsată să moară.

La urma urmei, de ce nu s-ar putea ca cele două forme de artă — cea impură din punct de vedere chimic şi cea pură, adică literatura Adevărului Total şi cea a Adevărului Parţial — să coexiste, fiecare în sfera sa. Spiritul uman are nevoie de amîndouă.

(Din volumul Muzică în noapte)

ARTA ŞI ADEVĂRUL EVIDENT

TOATE MARILE ADEVĂRURI SÎNT ADEVĂRURI evidente. Dar nu şi toate adevărurile evidente sînt mari adevăruri. De pildă, e mai mult decît evident că viaţa e scurtă şi destinul capricios. E evident că, în foarte mare măsură, fericirea depinde de noi înşine şi nu de circumstanţe exterioare. E evident că, în general, părinţii îşi iubesc copiii şi bărbaţii şi femeile sînt atraşi în felurite chipuri unii de ceilalţi.

E evident că multora le place viaţa la ţară şi că în faţa priveliştilor naturii încearcă senzaţii de exaltare, de veneraţie, duioşie, veselie, melancolie. E evident că majoritatea bărbaţilor şi femeilor sînt atraşi de căminele, de patria lor, de crezurile în care au fost crescuţi din copilărie, de codul moral al tribului din care fac parte.

Toate acestea, repet, sînt adevăruri evidente şi în acelaşi timp mari, pentru că au o semnificaţie universală, pentru că se referă la caracteristici fundamentale ale naturii umane.

Dar există şi o altă categorie de adevăruri evidente — şi anume acelea care, fiind lipsite de o semnificaţie etern valabilă şi nereferindu-se la trăsăturile fundamentale ale naturii umane, nu pot fi numite adevăruri mari.

De pildă, e evident pentru oricine a fost la New York, sau a auzit de acest oraş, că acolo există un foarte mare număr de automobile şi de zgîrie-nori. E evident că anul ăsta se poartă rochii de seară

lungi şi că aproape nimeni nu mai poartă cilindre Şi gulere tari. E evident că poţi zbura de la Londra la Paris în două ore şi jumătate, că există un perio-29

dic denumit Saturday Evening Post, că pămîntul e rotund şi că domnul Wrigley fabrică gumă

de mestecat.

In ciuda evidenţei lor, oricum valabilă pentru un moment dat — căci s-ar putea să vină un timp cînd rochiile de seară, lungi sau scurte, nu se vor mai purta deloc şi cînd automobilele vor ajunge o curiozitate de muzeu, ca maşinile din Erewhon — aceste adevăruri nu sînt mari.

Ele ar putea înceta să mai fie adevăruri, fără ca natura omenească să fie cîtuşi de puţin afectată

în trăsăturile sale fundamentale.

în zilele noastre, arta populară face uz de ambele categorii de adevăruri evidente — de cele mici ca şi de cele mari. Micile adevăruri populează (calculând cu moderaţie) jumătate din romanele, povestirile şi filmele contemporane. Marele public extrage o extraordinară

satisfacţie din simpla recunoaştere a obiectelor şi a circumstanţelor familiare. în timp ce operele de pură fantezie, al căror isubiect e plasat în alte lumi decît cea în care marele public trăieşte, se mişcă şi îşi duce existenţa cotidiană, îl neliniştesc.

Filmele trebuie să-i prezinte maşini Ford autentice, poliţişti autentici, trenuri reale. Romanele trebuie să conţină minuţioase descrieri ale acelor încăperi, acelor străzi, acelor restaurante şi magazine şi birouri cu care-i familiarizat bărbatul sau femeia de mijloc.

Fiecare cititor, fiecare membru component al unui public, trebuie să fie în stare să spună — şi cu ce substanţială satisfacţie ! : „Ah, ăsta-i un Ford adevărat, ăsta-i un poliţist, ăsta-i un salon exact ca al familiei Brown !"

Capacitatea de a înfăţişa obiecte recognoscibile este o calitate artistică pe care cei mai mulţi oameni o găsesc senzaţională.

Dar micile adevăruri evidente nu sînt singurele apreciate de marele public. Acesta cere şi mari adevăruri. Cere furnizorilor de artă să-i producă măr-30

turii categorice cu privire la iubirea mamelor pentru copii, la superioritatea unei comportări morale, la efectele înălţătoare ale priveliştilor pitoreşti asupra turistului citadin, la superioritatea căsătoriilor din dragoste asupra celor din interes, la vremelnicia existenţei umane, la duioşia primei iubiri şi aşa mai departe. Publicul cere să fie încredinţat, printr-o constantă repetare, de validitatea acestor mari adevăruri. Iar furnizorii de artă comercială fac ceea ce li se solicită. Proclamă marile, evidentele, imuabilele adevăruri ale naturii umane ■—

■ dar, vai, în cele mai multe cazuri le proclamă cu o emfatică incompetenţă, care face ca afirmaţiile lor să sune dezgustător şi chiar penibil pentru cititorul înzestrat cu sensibilitate.

De pildă, aşa cum am arătat, faptul că mamele îşi iubesc copiii este unul dintre marile adevăruri evidente. Dar cînd acest mare adevăr evident este enunţat într-un cîntec siropos şi greţos sentimental, într-o serie de prim planuri dulcege, într-o poezie post-wilcoxiană1 sau într-o istorioară de magazin ilustrat, oamenii sensibili nu pot decît să dea înapoi şi să-şi întoarcă faţa, roşind ruşinaţi în numele întregii umanităţi.

Adeseori, în trecut, marile adevăruri evidente au fost afirmate cu o emfază respingătoare, în tonuri care le făceau să apară — căci aceasta este puterea cvasi-magică a incompetenţei artistice — nu mari adevăruri ci mari minciuni înfricoşătoare. Dar niciodată în trecut ultragiile artistice n-au fost atît de numeroase că în prezent. Aceasta se datorează mai multor cauze. în primul rînd, răspîndirea culturii în cercuri largi, creşterea bunei stări şi a răgazurilor de odihnă

au creat o cerere fără precedent de artă comercială. Şi cum numărul artiştilor buni este 1 Ella Wheeler Wilcox (1850^1919), poetă americană, autoare de versuri ieftine şi sentimentale.

întotdeauna strict limitat, rezultă că această nemai-întîlnită cerere a trebuit să fie satisfăcută în mare parte de artişti slabi. De aci consecinţa că marile adevăruri evidente au fost reprezentate în mod incompetent şi deci odios.

Pe de altă parte, mai este posibil ca ruperea cu toate vechile tradiţii, mecanizarea proceselor de muncă şi de repaos (care, pentru majoritatea oamenilor civilizaţi, au fost golite de orice efort creator) să fi avut un efect negativ asupra gustului şi sensibilităţii emoţionale a maselor.

în orice caz, oricare ar fi cauzele, rămîne ca fapt cert că în zilele noastre se produce o cantitate fără precedent de artă comercială şi că această artă comercială e alcătuită pe jumătate din micile adevăruri evidente, afirmate în general cu un realism plin de zel şi de caznă, şi pe jumătate din marile adevăruri evidente, statuate în majoritate (întrucît e foarte dificil să le găseşti mijloace satisfăcătoare de expresie) cu o incompetenţă care le face să pară false şi respingătoare.

Această stare de lucruri a avut un efect curios şi, cred, iarăşi lipsit de precedent asupra unora dintre artiştii contemporani sensibili şi conştienţi de sine. Şi anume, s-au înfricoşat de orice adevăr evident, fie el mare sau mic. E adevărat că, în orice epocă, mulţi artişti s-au temut —

sau poate că ar fi mai aproape de adevăr să spunem că au dispreţuit — micile adevăruri evidente. în istoria artelor naturalismul este un fenomen relativ rar ; judecind după orice standard statistic al normalităţii, Caravaggio şi academiştii victorieni sînt anomalii artistice.

Dar faptul într-adevăr fără precedent este următorul : cîţiva dintre artiştii cei mai sensibili ai zilelor noastre au respins nu numai realismul exterior (lucru care ar trebui să ne trezească mai curînd gratitudinea) ci şi ceea ce am putea numi realismul interior ; anume, ei refuză să ia cunoştinţă în arta lor de

unele dintre cele mai semnificative trăsături ale naturii umane.

Excesele artei comerciale le-au creat o spaimă faţă de tot ceea ce este evident — chiar şi de sublimul, de frumosul, de miraculosul evident. Ori, nouă zecimi din viaţă sînt alcătuite tocmai din adevăruri evidente. Ceea ce duce la concluzia că există un număr de artişti moderni, sensibili, siliţi, de teama sau dezgustul lor, să se limiteze la exploatarea unei fracţiuni minuscule a existenţei.

Centrul artistic contemporan cel mai conştient de sine este Parisul şi, cum era de aşteptat, această nouă şi ciudată teamă de adevăr a dat la Paris cele mai şocante dintre roadele sale. Dar ce-i adevărat pentru Paris e adevărat şi pentru alte capitale artistice ale lumii. Fie pentru că

imită deliberat modelele franceze, fie pentru că circumstanţe similare le-au împins la reacţii similare.

Arta de avangardă din celelalte ţări diferă de arta de avangardă a Franţei numai prin faptul că

e mai puţin deliberată şi mai puţin radicală. Observăm în fiecare ţară, iar în Franţa ceva mai limpede decît în toate, cum aceeaşi teamă de evident a produs aceleaşi efecte. Vedem artele plastice golite de toate însuşirile lor „narative", picturile şi sculpturile reduse strict la elemente formale. Ascultăm o muzică golită de orice expresie a tragismului, a tristeţii, a vreunui sentiment duios — o muzică deliberat redusă la exprimarea energiei fizice, a lirismului vitezei şi mişcării mecanice. Şi muzica şi artele vizuale sînt impregnate, în mai mare sau mai mică

măsură, de acest nou romantism răsturnat, care exaltă maşina, îmbulzeala, forţa musculară, şi dispreţuieşte sufletul, solitudinea, natura.

Şi literatura de avangardă e plină de acest romantism cu susu-n jos. Problematica ei e în mod arbitrar simplificată prin excluderea marilor adevăruri eterne ale naturii omeneşti. Acest proces este justi-32

ficat teoretic printr-un soi de filozofie a istoriei care afirmă — absolut gratuit şi, sînt sigur, absolut fals — că în ultimii ani natura umană s-a transformat radical şi că omul modern este sau, cel puţin, ar trebui să fie, totalmente diferit de străbunii săi.

Dar teama scriitorului faţă de adevărurile evidente nu se manifestă numai în problematica literaturii. Teroarea sa faţă de evident apare şi în mijloacele de expresie — o teroare care îl împinge la eforturi laborioase pentru distrugerea instrumentelor verbale treptat perfecţionate.

Scriitorii care se pretind total şi implacabil raţionali predică de fapt un nihilism absolut şi ar dori să vadă abolirea oricărei arte, ştiinţe, a oricărei societăţi organizate. Este extraordinar pînă la ce limite reuşeşte panica să-şi împingă victimele.

Aproape tot ce pare foarte îndrăzneţ în arta contemporană trebuie privit ca un rezultat al spaimei — spaima de adevăr, într-o epocă de o vulgaritate fără precedent. Şi acest spectacol al curajului inspirat de spaimă mi se pare absolut deprimant. Dacă tinerii artişti ar dori într-adevăr să-şi dovedească bravura, atunci ar trebui să asalteze monstrul adevărului evident, să

încerce să-l cucerească, să-l îm-blînzească prin mijloacele lor artistice, şi nu să-l ocolească

înfricoşaţi.

Căci marile adevăruri evidente rămîn — sînt fapte date. Cei care le neagă existenţa, cei care proclamă că natura umană s-a schimbat de la 4 august 1914 încoace, nu fac decît să-şi demonstreze spaimele şi dezgustul.

Arta comercială îmbracă adevărul evident într-o expresie deplorabilă şi oribilă ; drept care, printr-un proces firesc dar total neştiinţific, artiştii moderni afirmă că aceste lucruri, atît de odios exprimate, nu există. Dar ele există, aşa cum o dovedeşte orice observare obiectivă a realităţii. Şi, din moment ce

există, trebuie înfruntate, biruite şi reduse la ordinea artistică. . _

Pretinzînd că anumite lucruri nu exista, cmd ele de fapt sînt la locul lor, cea mai mare parte a artei moderne se condamnă singură la sărăcie, la sterilitate, la decrepitudine prematură şi la moarte.

(Din volumul Muzică în noapte)

„ŞI OCHELARI NEPUTINCIOŞI DAU GHES OCHIULUI SLEIT."

RĂSĂRITUL DE SOARE ERA MIRIFIC.

ASTRUL ZILEI, ASEMENEA UNUI

DISC DE METAL AURIT PRIN PROCESUL

RUOLZ, IEŞEA DIN OCEAN, CA

DINTR-O IMENSA BAIE VOLTAICA.

JULES VERNE

POEZIA ŞI ŞTIINŢA : S-A TOT ÎNCERCAT UN mariaj între acestea două, de nu ştiu cîte ori, în mintea nu ştiu cîtor ambiţioşi tineri oameni de litere. Dar de fiecare dată, ori se rupea logodna, ori, chiar dacă se consuma căsătoria, nu rodea decît avorturi : Educaţia, Trestia de Zahăr, Iubirile Plantelor, Cidrul, Lina — numele lor uitate pot alcătui legiuni.

In ce condiţii ar fi posibilă o căsătorie ? Să-l lăsăm pe Wordsworth să ne răspundă :

„Cele mai avansate descoperiri ale Chimistului, Botanistului sau Mineralogului vor putea forma obiecte ale artei Poetului, tot atît de potrivite ca şi oricare dintre cele care o inspiră azi, numai atunci cînd aceste probleme vor deveni pentru noi la fel de manifest şi concret materiale ca şi făpturile care suferă sau se bucură."

Poţi face poezie din ştiinţă, dar numai atunci cînd contemplarea faptelor ştiinţifice modifică tiparul, nu numai al crezurilor intelectuale ale poetului, dar şi pe cel al existenţei lui spirituale în ansamblu — adică „introviziunea" sa, cum o numeşte părintele Hopkins l.

Acelor informaţii care au modificat tiparul existenţei spirituale a poetului li se poate acorda creditul că (transpuse în termenii artei), vor putea modifica şi tiparul existenţei cititorului.

în poezia ştiinţifică izbutită, ştiinţa este prezentă, dar nu ca un factor în sine ci ca un modificator al modelului de existenţă.

Poezia ştiinţifică proastă se împarte în două categorii : cea în care ştiinţa este folosită, în principiu, ca un modificator al modelelor existenţiale, dar datorită deficienţelor de comunicare ale poetului nu reuşeşte să-şi atingă scopul; şi cea în care ştiinţa figurează doar ca un factor în sine, şi nu ca mijloc de influenţă asupra modelului existenţei spirituale.

Cea mai mare parte a poemelor profesat-didactice sună cam aşa : Gnomi, acum cu daltă fină aţi disecat în stînca de granit, în silex calcinat; Cu braţ puternic măcinaţi şistul silicios Şi Caolinul pur obţineţi curajos.

Informaţiile ştiinţifice cuprinse în versurile de mai sus ar putea fi comunicate mult mai eficient prin proza unui manual de geologie. Manualele există tocmai, pentru a împărtăşi, cu cît mai multă acurateţe, informaţiile ştiinţifice. Pe cînd, în ce priveşte limbajul poetic, funcţia informativă vine pe planul al doilea, în prim plan situîndu-se funcţia sa de instrument de modificare a modelului de existenţă spirituală.

1 Gerard Manley Hopkins (1844—1889), cleric englez ale cărui poezii, publicate postum, dovedesc multă

originalitate.

Informaţia privitoare la caolin nu e de natură sa modifice modelul existen-ţial al nici unei fiinţe omeneşti normal constituite, oricît ar fi ea de versată în geologie — deşi, desigur, un poet liric talentat ar putea folosi caolinul pentru a ilumina o temă total negeologică.

Donne cel atotştiutor a folosit „cele mai avansate descoperiri" ale oamenilor de ştiinţă din timpul său ca ilustrări şi dotări poetice. Caolinul sau echivalenţii săi l-au ajutat să-şi transpună

simţămintele cu privire la dragoste, dumnezeire, moarte, şi multe alte teme modificatoare de existenţă. Fiinţa din el care suferea şi se bucura este cea care a făcut uz de datele ştiinţifice.

Pe cînd poeţii didactici, dimpotrivă, sînt în primul rînd discipoli ştiinţifici. Grădina Botanică

şi Economia Vegetaţiei nu vădesc prin nimic că „in-troviziunea" lui Erasmus Darwin * ar fi fost modificată de ceea ce aflase el despre caolin şi altele 'asemenea.

In Divina Comedie există multă astronomie rimată ; dar aceasta nu e niciodată ridicolă aşa cum reuşesc să fie botanica rimată şi geologia rimată ale lui Erasmus Darwin. Şi de ce ? In primul rînd pentru că Dante are o incomparabilă capacitate de „transfigurare". In al doilea rînd, ceea ce a transfigurat el n-au fost exclusiv date ştiinţifice ; ci date ştiinţifice care au modificat tiparul întregii existenţe a lui Dante. „Astronomul care nu crede în Dumnezeu e nebun". Pentru Dante, în mod evident, cerurile (cerurile ptolomeice cu întreaga lor complexitate de detalii despre sfere şi epicicluri) proclamau gloria divină. Cele mai incre-1 Erasmus Darwin (1731—1802), medic şi botanist englez, a versificat sistemul de clasificare botanică al lui Linne într-un poem intitulat Grădina Botanică, avînd două părţi: Iubirile Plantelor şi Economia Vegetaţiei.

dibile informaţii despre soare sau stele nu păreau niciodată deplasate ; făceau parte indisolubilă din sistemul religios care dăduse tipar întregii existenţe a lui Dante.

Cei mai mulţi dintre noi ignorăm ceea ce ştia Dante şi sîntem sceptici cu privire la ce credea el. Drept care, cînd citim asemenea versuri :

Surge ai mortali per diverse foci la lucerna del mondo; ma da quella che quattro cerchi guinge con tre croci, con miglior corso e con migliore stella esce congiunta...l sîntem impresionaţi doar de perfecta muzicalitate a limbajului şi de o oarecare obscuritate oraculară a enunţării, intrinsec poetică (căci absconsul muzical e întotdeauna încărcat de o certă putere magică).

Dar această abracadabra de roţi şi cruci are un înţeles ştiinţific, această enigmă este un enunţ

faptic. Fără îndoială, lui Dante îi plăcea să împărtăşească informaţii ştiinţifice în termeni rebusişti. în cazul de faţă, enigmatica informaţie priveşte „cele mai avansate descoperiri" ale astronomiei, şi cineva care nu ştie dinainte despre ce e vorba nu poate ghici răspunsul la enigmă.

Cea mai mare parte din Divina Comedie nu poate fi pe deplin înţeleasă decît de cei care au o pregătire prealabilă. (Ceea ce e valabil şi pentru părţi mai mult sau mai puţin importante din numeroase alte poeme). »

1 Lumina lumii pe pămînt răzbate Din multe locuri; dar din cel în care trei cruci se nasc din patru mîndre roate, sub stele mai prielnice răsare pe-un drum mai bun...

(Dante — Paradisul cîntul I 37—41 trad. Eta Boeriu) 39

Dezlegarea enigmelor este o îndeletnicire care atrage pe cei mai mulţi dintre noi. In mai mare sau mai mică măsură, orice poezie conţine enigme ale căror răspunsuri sînt, ca şi în cazul lui Dante, de natură ştiinţifică sau metafizică. Şi una dintre plăcerile pe care ni le oferă poezia este tocmai această desfătare a rebusistului care a dezlegat o problemă.

Pentru unii, satisfacţia aceasta e deosebit de intensă. Reuşind să rezolve enigmele naturii, ei preţuiesc poezia cu atît mai mult cu cît e mai ermetică. Am cunoscut oameni care, fiind prea elevaţi ca să-şi poată permite plăcerea laborioaselor imbecilităţi ale jocurilor de cuvinte încrucişate sau ale acrostihurilor, au căutat satisfacerea acestei imperioase necesităţi în sonetele lui Mallarme sau în versurile mai excentrice ale lui Gerard Hopkins.

Dar să ne întoarcem la roatele şi la crucile noastre ; după ce veţi fi rumegat îndeajuns adnotaţiile la ediţia dumneavoastră din Paradisul, vă veţi da seama că Dante, cînd a scris acele versuri, enunţa ceva foarte categoric şi că în faţa ochilor minţii trebuie să fi avut o imagine foarte precisă şi (ceea ce e mai important din punct de vedere poetic) foarte grandioasă, o imagine profund impresionantă a întregului univers ptolomeic.

Scurgerea a şase secole a făcut din ştiinţa lui Dante (aşa cum a prevăzut Chaucer că vor face şi din propriul său limbaj aparţinînd secolului al paisprezecelea) ceva „de mai mare minunea cîtu-i de frumos şi de curios".

Literatura trecutului e o capelă mortuară a cuvintelor stinse din viaţă ; filozofia trecutului e o cavernă a adevărurilor şi teoriilor fosilizate.

„Şi totuşi astfel vorovit-au cei de atunci

Şi bucuratu-s-au la dragoste ca şi cei de-acum"

Chaucer a protestat cu anticipaţie împotriva uitării. Dar în zadar. Graiul lui, ca şi ştiinţa lui Dante, e mort, uitat.

Şi ce cititori mai are azi Divina Comedie ? Cîţiva poeţi, cîţiva iubitori de poezie, cîţiva amatori de cuvinte încrucişate şi, în rest, un grup tot mai subţiat de pasionaţi de cultură sau de snobi literari. Aceştia din urmă se simt la fel de triumfător superiori în exclusivitatea erudiţiei lor, cum s-ar simţi snobul social dacă, el singur dintre toţi cunoscuţii lui, ar fi făcut cunoştinţă

cu Prinţul de Galles, sau î s-ar fi adresat domnului Michael Arlen spunîndu-i pe numele de răsfăţ. Chiar şi pe vremea lui Dante, puţinii erudiţi care ştiau, pe nepregătite, că „da quella, che giunge quatro cerchi con tre croci" este de fapt numele de răsfăţ al răsăritului de soare la echinox, trebuie să se fi simţit inundaţi de strălucirea superiorităţii conştiente de sine.

Astăzi, cu şase secole mai tîrziu, aceşti ştiutori încearcă, pe drept cuvînt, adevărate extazuri ale mulţumirii de sine.

Versurile nemuritoare mor ca şi toate celelalte. Iar atunci cînd conţin o doză de informaţie ştiinţifică, cum e în cazul lui Dante, poţi fi sigur că imor-talitatea lor va fi de şi mai scurtă

durată.

Astronomul care nu crede în Dumnezeu e nebun ; dar şi mai nebun e cel care crede şi practică.

Cel puţin aşa gîndea Lucreţiu. Şi de aceea încerca el să-i convertească pe toţi la ştiinţă. Pentru că cei mai mulţi dintre oameni sînt normali ; şi cum încerci să-i converteşti la ceva, automat încetează să mai creadă. Spectacolul vieţii omeneşti „zăcînd prosternată la pămînt, zdrobită

sub povara religiei" stîr-nea mînia îndreptăţită a lui Lucreţiu. El năzuia să doboare tiranul, să

zdrobească sub călcîi religia.

Pentru Dante, cerurile cu tot sistemul lor complicat proclamă măreţ gloria divină ; pentru Lucreţiu,

ele proclamă la fel de măreţ impersonalitatea lui Dumnezeu, ba chiar non-existenţa lui.

Ambii poeţi au socotit că „descoperirile avansate" ale oamenilor de ştiinţă sînt de o importanţă profundă şi umană. Secolele s-au scurs şi ştiinţa lui Dante şi cea a lui Lucreţiu au devenit desuete şi neadevărate. In pofida ardorii şi a entuziasmului cu care au scris ei, în pofida prodigioasei lor puteri de comunicare, noi, astăzi, citim în primul rînd cu ochiul omului de studiu, cu ochiul arheologului, ceea ce ei au făurit cu vibraţia făpturii care suferă sau se bucură. Făcînd abstracţie de părţile neştiinţifice, adică de părţile „umane" ale celor două

poeme, singurele pasaje din De Rerum Natura şi din Divina Comedie care ne mai mişcă aşa cum au intenţionat autorii lor să ne mişte, sînt cele în care poeţii generalizează — cele în care, explicit sau implicit, enunţă ipotezele pe care se presupune că le demonstrează „descoperirile avansate", şi arată în ce fel aceste ipoteze, odată acceptate, afectează atitudinea noastră faţă de lume, modifică tiparul existenţei noastre. Enunţurile lui Lucreţiu, ţinînd de filozofia materialistă, şi cele ale lui Dante, aparţinînd filozofiei spiritualiste, deţin încă puterea de a modifica tiparul existenţei noastre, deşi cele mai multe dintre „faptele" pe care şi-au bazat ei filozofiile respective nu mai au acum decît valoare de specimene arheologice.

Adevărurile ştiinţifice şi chiar jargonul ştiinţific sînt de mare ajutor scriitorului care intenţionează să fie ironic. încercaţi să suprapuneţi două relatări asupra aceluiaşi eveniment uman, una expusă în terminologie pur ştiinţifică, cealaltă în termenii religiei, esteticii, pasiunii sau chiar ai bunului simţ : discordanţa dintre ele vă va isca în minte cele mai neliniştitoare reverberaţii. Suprapuneţi, de pildă, fiziologia şi misticismul (extazurile doamnei de Guyon 1 erau mai febrile şi mai pline de semnificaţie spirituală în cea de-a patra lună a sarcinilor pe care le-a purtat) ; suprapuneţi legile acusticii şi muzica lui Bach (să-mi fie îngăduit să mă

refer la relatarea simultan ştiinţifică şi estetică a unui concert, în romanul meu Contrapunct) ; suprapuneţi chimia şi safletul (glandele neductile secretează printre altele şi stările noastre de spirit, aspiraţiile, filozofia noastră de viaţă). Lista incompatibilităţilor legate între ele poate fi prelungită la infinit. Trăim într-o lume de non sequitur 2-uri. Sau, mai bine zis, am trăi într-o astfel de lume dacă am fi simultan conştienţi de toate aspectele sub care poate fi privit un fapt.

Dar, în practică, aproape niciodată nu sîn-tem conştienţi de mai mult decît un singur aspect al fiecărui eveniment în parte. Viaţa noastră se petrece întîi într-un compartiment impermeabil al experienţei, apoi trece într-altul. Artistul, dacă vrea, poate să doboare zidurile despărţitoare dintre compartimente şi, în felul acesta, să ne ofere o privelişte simultană a două sau mai multora dintre ele. Văzută astfel, realitatea pare extrem de bizară. Aşa cum ţine să o înfăţişeze scriitorul ironic sau cel dezorientat. Laforgue 3 uzează mereu de acest truc. Toată poezia sa este o combinaţie de descoperiri avansate şi de sentiment imediat. De aci provine pătrunză-

toarea ei ironie. Intr-un viitor îndepărtat, cînd o ştiinţă mai bine informată decît a noastră va arunca o punte peste prăpastia dintre calităţile nemijlocit sezi&abile în termenii cărora simţim, şi cantităţile măsurabile, ponderabile, în termenii cărora ne desfăşurăm gîndirea ştiinţifică, metoda laforguiană va

1 Jeanne Mărie Bouvier de la Motte Guyon (1648—1717), scriitoare franceză mistică, ale cărei lucrări propagă

quie-tismul.

2 Inconsecvenţe (lat.).

3 Jules Laforgue (1860—1887), poet simbolist francez, a cultivat lirica reflexivă, pesimistă.

înceta să mai fie ironică. Căci atunci vom avea de-a face cu suprapunerea a două

compatibilităţi şi nu a două incompatibilităţi. Nu vor mai exista discordanţe bizare, ci o armonie perfectă, clară şi simplă. Dar toate acestea sînt de domeniul viitorului. Tn ceea ce ne priveşte, însăşi alăturarea „descoperirilor avansate" şi a simţirilor imediate produce efecte literare pe care le recunoaştem ca ironice.

(Din volumul Muzică în noapte)

MUZICA APEI

CASA ÎN CARE LOCUIESC E BÎNTUITA DE UN zgomot de apă care picură. Veşnic, fie noapte, fie zi, fie vară, fie iarnă, ceva pe undeva, picură. Luni de-a rîndul, o ţeava frămîntată

de angoase a susţinut în pieptu-i de oţel un solilocviu nesfîrşit şi pustiitor. Acum, glasul i-a amuţit; în schimb, o nouă şi mult mai cumplită picătură a prins fiinţă. Din chiar creştetul casei, un mic jgheab — canalul de scurgere, probabil, al vreunui necunoscut receptacol de sub acoperiş — lasă să-i scape o suită de picături, într-un flux aproape continuu. Şi acest şuvoi cade perpendicular, pe o distanţă de patruzeci, cincizeci de picioare, pînă atinge dalele treptelor de la pivniţă, de unde se scurge, infam, într-o rigolă special amenajată.

Cataractele îşi suflă goarnele chiar din clipa cînd se prăvălesc de pe culme, dar cascada mea modestă execută o muzică mai subtilă, aproape c-aş spune o muzică mai „modernă". Nopţile, cînd zac treaz, îi ascult cadenţele, cu un amestec de plăcere şi de exasperare.

Registrul muzical al unui robinet care picură este de o jumătate de octavă. Dar în limitele acestei cvarte majore, picăturile pot executa cele mai surprinzătoare şi mai variate melodii. O

să le auzi ur-cînd cu rîvnă micile gradaţii ale sunetului, pentru ca deodată, dintr-un singur salt, să se prăbuşească în profunzime. Adeseori rătăcesc fără noimă prin ritmuri diverse, unele familiare, altele descumpănitor de bizare. Şi odată cu înălţimea sunetului variază şi durata, dar în limite mai puţin largi. Căci

legile hidrostaticii, sau oricare o fi ştiinţa ce reclamă autoritate asupra picăturilor, nu acordă

stropilor prea multă libertate de a-şi încetini sau intensifica ritmul de scurgere. E un soi de muzică într-adevăr bizară. în timp ce zaci în pat, glisînd uşor pe toboganul somnului, o asculţi cu o emoţie curioasă, iritantă.

Pic, pic poc, pic pac pec poc. Aşa evoluează această melodie acvatică, de-a pururi şi fără de sfîr-şit. Neconcludentă, inconsecventă, amorfă, se află mereu pe punctul de a devia în sens şi formă. Cînd nici nu te aştepţi, auzi deodată o frază închegată dintr-o melodie rotunjită. Şi apoi

— pic pic poc, pi—pec ■— pi-pac, vechea inconsecvenţă s-a înstăpînit din nou.

Şi dacă totuşi există o semnificaţie în aceste sunete ! Iată ce-mi tulbură gîndurile toropite, în timp ce veghez noaptea şi ascult. Poate că pentru cei ce au urechi de auzit, toată această

necontenită picurare e la fel de încărcată de gîndire, emoţie şi sens ca şi o fugă de Bach. Pic pic poc, pi — pac, pi — pec. Cît e de uşor să converteşti incoerenţa în sens ! Muzica picăturilor de apă e simbolul, elementul tipic pentru întregul univers : în veşnică asimptotă cu sensul, mereu gata să atingă semnificaţia, dar mereu lăsînd-o să-i scape. Mereu, decît doar cînd intervine mintea omenească şi trage forţat sensul peste hăurile despărţitoare.

Dacă aş putea descifra această muzică instabilă, dacă i-aş putea detecta o consecvenţă, dac-aş

putea-o forţa într-o concluzie — un diapazon, o gamă care în ultimă instanţă duce la divinitate, la spirit, indiferent la ce atîta timp cît duce la ceva — atunci, simt, aş putea înţelege întregul incomprehensibil mecanism al universului, de la spaţiile dintre aştri pînă la politica aliaţilor.

Şi cu mintea tot mai toropită de somn, ascult neîncetata melodie, pustiitorul solilocviu al ţevii, pă-

cănitul dur. metalic, al picurilor care cad de pe acoperiş pe dalele de piatră ; şi iată că se înfiripă un înţeles, iată că se încheagă un fir de gîndire, da. desigur, frazele se succed cu meşteşug, ducînd, ineluctabil, către o prodigioasă concluzie. Aproape că am prins-o, aproape, aproape... Şi tocmai atunci, cred, mă cuprinde somnul, de-a binelea. Căci următorul lucru de care sînt conştient e lumina soarelui care-mi inundă ferestrele.

Da, e dimineaţă, şi apa continuă să picure la fel de persistent şi exasperant ca întotdeauna.

Uneori însă, incoerenţa acestei muzici a picăturilor devine de neîndurat. Şi ascultătorul stăruie cu ardoare ca asimptota să atingă într-un fel linia sensului. Şi atunci forţează picăturile să

spună ceva. Le cere să cînte, hai să spunem, imnul God Save the King, sau Imnul Bucuriei din Simfonia a Noua, sau Voi che sapete. Picăturile se supun în silă ; îţi cîntă ceea ce doreşti tu, dar cu stîngăcia copilului începător la pian. Totuşi, într-un fel sau altul, cîntă.

Aceasta însă e o metodă foarte primejdioasă de alungare a strigoiului al cărui glas este picurul de apă. Căci odată ce dai picăturilor ceva de cîntat sau de spus, apoi continuă să-ţi cînte sau să-ţi spună la infinit. Somnul devine o imposibilitate şi la a două suta sau a trei suta repetare a cîntecului Ma-delon sau chiar a ariei lui Figaro, mintea începe să ţi se bălăbănească, luînd-o razna înspre sminteală.

Picături de apă, tic-tacuri de ceas, maşinării, tot ce păcăne, ţâcăne, zumzăie, sau ciocane poate fi făcut, cu oarecare perseverenţă, să spună ceva.

în copilăria mea, îmi aduc aminte, mi s-a atras atenţia că trenul zice : „înainte, înainte, bucurie n-am cuvinte" — şi da capo tot aşa ad infinitum. La cerere, s-ar putea la fel de bine să zică :

„Trenul de vreţi să-l opriţi, de mîner vă folosiţi !" Ar fi însă mai dificil să convingi roţile să

spună : „Nu vă

aplecaţi pe fereastră". Totuşi, cu multă grijă pedagogică, am reuşit odată să conving un tren' să

rostească şi acest avertisment neritmic.

Literatura dadaistă îmi evocă întotdeauna ceva din căderea picăturilor de apă. Faţă-n faţă cu ea, încerc aceeaşi emoţie iritantă pe care mi-o stîrneşte incoerenta muzică a apei. Şi totuşi, ce-ar fi ca această aparent accidentală suită de cuvinte să cuprindă taina artei, şi a vieţii, şi a universului ! S-ar putea, cine ştie ? Şi iată-mă pe mine părăsit în glacialitatea incomprehensiunii totale ; şi mă zgîiesc la această literatură, încerc s-o privesc şi cu susu-n jos, tot în speranţa de a-i descoperi secretul. Dar, nu ştiu cum se face, nu pot determina cuvintele să îmbrace un sens. Pic pic poc, pi — pac, pi — pec — Tzara şi Picabia lasă

cuvintele să picure, iar eu rămîn buimăcit. Totuşi, îmi dau seama că există mari resurse în acest gen de literatură. Pentru ziaristul obosit ar fi o metodă fantastică, din moment ce tot greul nu-i revine lui, ci cititorului. Tot ce are de făcut este să se rezeme comod de speteaza scaunului şi să lase cuvintele să picure prin ţeava stiloului : Pic pic, pic...

(Din volumul Adnotaţii)

ŞI RESTUL E TĂCERE '

TOT CEEA CE ESTE FUNDAMENTAL, TOT CEEA ce are o semnificaţie profundă pentru spiritul uman — de la senzaţia pură la intuiţia frumosului, de la plăcere şi durere la iubire, sau la extazul mistic şi la moarte — toate acestea pot fi doar experimentate, dar nu şi exprimate.

Restul, oricînd şi pretutindeni, e tăcere.

i După tăcere, singura artă care se poate apropia 'de exprimarea inexprimabilului este muzica.

(Şi nu-i întîmplător că tăcerea face parte integrantă din orice muzică bună. Comparat cu Beethoven şi cu Mozart, necontenitul torent al muzicii lui Wagner e foarte sărac în tăceri. Şi poate că ăsta-i unul dintre motivele pentru care muzica lui e mai puţin semnificativă decît a celorlalţi doi. „Spune" mai puţin, pentru că vorbeşte prea mult).

într-o altă modalitate, pe un alt plan de existenţă, muzica este echivalentul unora dintre cele mai importante şi mai inexprimabile experienţe umane. Printr-o misterioasă analogie, muzica evocă în mintea ascultătorului uneori fantoma acestor experienţe, alteori chiar experienţele înseşi, în deplina lor forţă vitală — e o chestiune de intensitate ; fantoma e difuză, realitatea, apropiată şi arzătoare. Muzica poate evoca pe oricare dintre ele ; întîmplarea sau providenţa este cea care decide. Intermitenţele inimii nu sînt supuse nici unei legi cunoscute.

1 Shakespeare — Hamlet (V 2 372).

Altă particularitate a muzicii este capacitatea ei (pe care o împarte, în oarecare măsură, şi. cu alte arte) de a evoca experienţele ca pe un tot desăvîr-şit (totale şi perfecte, desigur în raport cu capacitatea fiecărui ascultător de a încerca trăirile date), indiferent cît de parţial, cît de obscur şi confuz ar fi fost originalul experienţei evocate.

Sîntem recunoscători artistului, mai cu seamă muzicianului, pentru că „spune atît de limpede ceea ce am simţit noi întotdeauna, dar n-am fost în stare să exprimăm".

Atunci cînd ascultăm o muzică expresivă, luăm contact, desigur, nu cu experienţa originară a artistului (care ne depăşeşte pentru că strugurii nu cresc pe mărăcini), ci cu cea mai completă

experienţă anume pe care-i capabilă natura noastră să o perceapă — mai bună şi mai completă

decît toate experienţele trăite de noi înainte de a fi ascultat acea muzică.

Capacitatea muzicii de' a exprima inexprimabilul a fost recunoscută de cei mai mari artişti ai verbului. Omul care a scris Othello şi Poveste de iarnă a fost capabil să rostească prin cuvinte tot ceea ce pot fi făcute cuvintele să spună. Şi totuşi (aci sînt îndatorat unui foarte interesant eseu semnat de domnul Wilson Knight) şi totuşi, ori de cîte ori avea de comunicat ceva de natura unei emoţii mistice sau a intuiţiei, Shakespeare făcea regulat apel la muzică pentru a-l ajuta să „transpună" ideea.

Propria mea experienţă infinitezimală în producţia teatrală mă convinge că, dacă-şi alegea bine muzica, apelul său nu rămînea fără rezultat. In ultimul act al piesei de teatru extrase din romanul meu Contrapunct, o parte integrantă din dramă e constituită din selecţiuni din mişcarea lentă a Quartetu-lui în la minor de Beethoven. Nici piesa nici muzica nu-mi aparţin ; aşa că-mi pot îngădui să spun

că efectul acestui Heilige Dankgesang 1, executat pe parcursul spectacolului, mie, cel puţin, mi se pare prodigios.

„De-am avea doar destul spaţiu şi timp..."

Dar aceasta este exact ceea ce teatrul nu ne poate oferi. în versiunea teatrală abreviată, a fost necesar să se elimine aproape tot ceea ce în roman se referea, implicit sau explicit, la „contra", temperînd, sau încercînd să tempereze duritatea „punctului".

Piesa, în ansamblu, era curios de brutală şi dură. Izbucnind neaşteptat în această lume de implacabilă asprime, acel Heilige Dankgesang apare ca o manifestare a unui element supranatural. De parcă, ae-vea şi vizibil, pogoară pe scenă un zeu, înfricoşător şi totuşi liniştitor, învăluit în chip misterios în acea pace de o divină frumuseţe care transcende înţelegerea.

Cartea mea putea fi Cartea lui Iov, iar autorul adaptării scenice, domnul Campbell Dixon, putea fi autorul lui Macbeth ; dar oricît de mari ar fi fost resursele noastre, şi oricîtă osteneală

ne-am fi dat, am fi descoperit că e absolut cu neputinţă să exprimăm prin mijlocirea cuvintelor sau a acţiunii dramatice ceea ce exprimă cele trei sau patru minute de cîntec al viorii, făcînd ca totul să apară atît de manifest limpede pentru orice ascultător sensibil.

Cînd inexprimabilul se cerea exprimat, Shakespeare punea deoparte condeiul şi chema în ajutor muzica. Dar dacă şi muzica dă greş ? Mă rog, atunci te poţi oricînd bizui pe tăcere. Căci oricînd, oricînd şi pretutindeni, tot restul e tăcere.

(Din volumul Muzică în noapte)

1 Sfînt cîntec de mulţumire (germ.).

MUZICA IN NOAPTE

NOAPTE DE IUNIE, NOAPTE FARA LUNA, DAR smălţuită de licărirea stelelor.

întunericul e parfumat de adieri diafane purtate dinspre teii în floare, de aromele pământului reavăn, de mireasma verde-lui nevăzut al viţei de vie. Pretutindeni tăcere ; dar o tăcere care respiră cu molcoma răsuflare a mării, o tăcere care, pe coarda subţire a unui greier, înalţă

stăruitor, continuu, imn de slavă propriei sale perfecţiuni plenare. In depărtare, un tren care trec^ pare o mîngîiere prelungă, unduind tandru, cu inel xorabilă tandreţe, pe trupul viu şi cald al nopţii.

Muzică, spui tu ; ar. fi o noapte potrivită pentru muzică. Şi am muzică aici, la cutie, întemniţată, asemenea unuia dintre djinii prinşi în sticle din O mie şi una de nopţi, gata, la prima atingere, să ţîş-nească din închisoare. îndeplinesc ritualul magiei mecanice şi, dintr-o dată, printr-o miraculoasă coincidenţă (pentru că ara ales discul pe nevăzute, în întuneric, fără

să ştiu ce muzică ne va oferi maşinăria), introducerea la Benedictus din Missa So-lemnis a lui Beethoven îşi răspîndeşte undele pe cerul fără lună.

Benedictus. Slăvită şi slăvind, această muzică este într-un fel un alter ego al nopţii, al întunericului adînc şi viu în care se scurge ba printr-un fir singuratic, ba printr-o întreţesere de melodii, ba într-o jerbă de sunete armonioase, pulsînd ca un mănunchi aproape tangibil ; curge, curge fără contenire, ca timpul, înălţîndu-se şi prăbuşindu-se asemenea traiectoriei unei vieţi. Este un alter ego al

nopţii într-o altă modalitate de existenţă aşa cum o esenţă e un alter ego al florii din care a fost distilată.

Există, sau cel puţin uneori pare să existe o bine-cuvîntare ascunsă în însăşi inima lucrurilor, o slavă misterioasă, a cărei prezenţă o sesizăm obscur, sau poate că intens, dar oricînd numai într-o scurtă străfulgerare, da, doar în zborul clipei, prin accidente întîmplătoare sau providenţiale (şi pentru mine, această noapte e un asemenea accident). în Benedictus, Beethoven dă glas conştiinţei acestei tainice slăviri. Muzica lui e un alter ego al nopţii medite-raneene, sau mai curînd a slăvirii sădite în inima nopţii, a binecuvîntării pure, aşa cum ar răsuna ea dac-ar fi distilată de neesenţial, de întîmplător, filtrată şi concentrată în chintesenţa purităţii.

„Benedictus, benedictus..." Una după cealaltă, vocile reiau tema expusă de orchestră, şi asupra căreia meditează cu duioşie, într-un prelung şi gingaş solo (căci binecuvîntarea se revelează mai ades spiritului solitar), o singură vioară.

„Benedictus, benedictus..." Şi apoi, brusc, muzica moare ; djinii zburători au fost din nou întemniţaţi în sticle. Cu o îndărătnicie stupidă de muscoi, un ac de metal scrijeleşte şi iar scrijeleşte tăcerea.

La şcoală, la orele de ceea ce, tehnic se numeşte engleză, ni se cerea să „exprimăm cu propriile noastre cuvinte" pasaje din piesa lui Shakespeare care în momentul acela ne era vîrîtă cu sila pe gît, împreună cu toate adnotaţiile — mai cu seamă adno-taţiile. Aşadar, iată-

ne o şleahtă de ştrengari mînjiţi cu cerneală, traducînd : „veşminte mătăsoase de răsfăţ zac acum prin scrinuri" prin „haine elegante de mătase se găsesc acum în garderob" sau „A fi sau a nu fi" în „Mă întreb dacă să mă sinucid sau nu". Cînd isprăveam, înmînam tezele şi profesorul ne punea notele în funcţie, mai mult sau mai puţin, 53

de acurateţea cu care „propriile noastre cuvinte" reuşiseră să exprime gîndirea Bardului. S-ăr fi cuvenit, desigur, să ne dea nota zero la toţi şi o sută de nuiele lui însuşi pentru a ne fi supus la un asemenea exerciţiu idiot. „Cuvintele proprii" ale nimănui, decît ale lui Shakespeare însuşi, nu pot „exprima" ceea ce a gîndit Shakespeare. Conţinutul unei opere de artă este inseparabil de forma ei ; adevărul şi frumuseţea ei sînt două noţiuni distincte care, în chip misterios, alcătuiesc un singur tot. Expresia verbală chiar şi a unei teorii metafizice sau a unui sistem de etică reprezintă o operă de artă aproape în aceeaşi măsură ca şi un poem de dragoste. Filozofia lui Platon exprimată în „cuvintele proprii" ale lui Jowett1 nu mai este filozofia lui Platon ; nici învăţăturile sfîntului Pavel in „cuvintele proprii" ale, să spunem, părintelui Duminică, nu mai sînt învăţăturile sfîntului Pavel.

Deci „propriile noastre cuvinte" sînt inadecvate să exprime chiar şi înţelesul altor cuvinte ; şi vor fi cu atît mai inadecvate cînd vor încerca să redea înţelesuri care-şi au expresia originară

în limbajul muzicii sau al artelor vizuale ! De pildă, ce „spune" muzica ? La orice concert puteţi cumpăra un program analitic care să înfăţişeze cu exactitate tot ce spune ea. Chiar cu prea mare exactitate ; ăsta-i necazul. Fiecare critic are propria sa versiune. Ima-ginaţi-vă visul Faraonului interpretat succesiv de Iosif, de vracii egipteni, de Freud, de Rivers, de Adler, de Jung, de Wohlgemuth ; va „spune" o sumedenie de lucruri diferite. Totuşi nu chiar atîtea cît a fost făcută să „spună" Simfonia a Cincea în verbiajul analiştilor săi. Şi nici pe departe atîtea cîte au „spus", la fel de liric, „Madona printre stînci" — şi „Madona Sixtină."

1 Benjamin Jowett (1817—1893), erudit clasicist, a publicat traduceri din Platon, Tucidide şi Aristotel.

Agasaţi de acest verbiaj şi de absurda multitudine a „înţelesurilor" conferite, unii critici au protestat afirmînd că muzica şi pictura nu au nici o altă semnificaţie decît cea a existenţei lor în sine ; că unicele lucruri pe care le „spun" sînt cele legate, de exemplu, de modulaţii şi fugi, de valorile cromatice şi formele tridimensionale. Că muzica şi pictura ar spune ceva despre destinul uman sau despre univers în general, este o noţiune pe care aceşti purişti o consideră

un nonsens.

Dacă puriştii ar avea dreptate, atunci am trebui să-i privim pe pictori şi pe muzicieni ca pe nişte monştri. Căci este absolut imposibil să fii făptură umană şi să nu ai o concepţie oarecare despre univers în general, e foarte greu să fii făptură umană şi să nu-ţi exprimi această

concepţie, măcar prin implicaţii.

Or, este un fapt observat că pictorii şi muzicienii nu sînt monştri. Deci... Concluzia se impune, ineluctabil.

Şi nu numai în muzica programatică sau în pictura figurativă îşi exprimă compozitorii şi pictorii viziunea lor despre univers. Cele mai pure şi mai abstracte creaţii pot fi, în propriul lor limbaj specific, la fel de elocvente în această privinţă ca şi operele cu cea mai deliberată

tendinţă.

Comparaţi, de pildă, o Madonă de Piero della Francesca, cu o Madonă de Tura. Deci două

Madone — ambii artişti respectînd convenţiile simbolice curente. Deosehirea, enorma deosebire dintre cele două tablouri, este de natură strict picturală, o deosebire între forme şi aranjamentul lor, în dispunerea liniilor, planurilor şi volumelor. Oricărui privitor cîtuşi de puţin sensibil la elocvenţa formei pure, cele două Madone îi spun lucruri total diferite despre lume.

Compoziţia lui Piero este o îmbinare de solidităţi bine conturate si frumos echilibrate. Totul, în uni-55

versul său, este înzestrat cu o substanţialitate supranaturală, este mai prezent în tablouri decît poate fi un obiect în lumea reală. Şi cît sublim raţionalism, în accepţia cea mai nobilă şi mai umană a cu-vîntului, cîtă ordine filozofică există în peisaj şi în tot ceea ce populează această

lume ! Este creaţia unui Dumnezeu căruia îi plăcea să facă pe geometrul. Şi ce spune această

Madonă de la San Sepol-cro ? Dacă n-am tălmăcit eu greşit elocvenţa formelor lui Piero, Madona ne vorbeşte despre măreţia spiritului uman, despre puterea lui de a se ridica deasupra împrejurărilor şi de a domina soarta. Dacă ai întreba-o : „Cum ajung la izbăvire ?" ţi-ar răspunde, probabil: „Prin Raţiune". Şi, anticipîndu-l pe Milton, ar adăuga : „Nu numai, şi nu în primul / rînd pe cruce poţi redobîndi Paradisul, ci în acele' pustiuri de solitudine deplină, în care omul se înarmează cu puterea raţiunii spre a putea ţine piept vrăjmaşului".

Această anume mamă a lui Hristos nu era, probabil, creştină.

Şi acum, să ne întoarcem la Madona lui Tura. E plămădită dintr-o substanţă ce evocă o întrupare vie a flăcării ; carne — flacără, pîlpîind vie, simţitoare şi chinuită. Suprafeţele par să

i se crispeze în faţa ochiului tău, se chircesc parcă sfredelite de durere. Liniile se frîng contorsionat, cu ceva din tulburătoarea şi magica, simţi tu, caligrafie a unora dintre picturile tibetane.

Priveşte-o îndeaproape; croieşte-ţi drum în tablou, în gîndurile, intuiţiile, emoţiile pictorului.

Omul acesta s-a lăsat dezgolit, la bunul plac al destinului. Ca să fii în stare să proclami independenţa Stoică a spiritului, trebuie să-ţi poţi înălţa capul deasupra fluxului întîmplărilor ; dar omul acesta s-a lăsat înecat de flux, covîrşit.

In lumea lui, nu a putut introduce nici un fel de ordine ; universul a rămas pentru el un haos misterios, fantastic, marmorat cu fîşii ba de paradis senin, ba de iad zbuciumat în cazne. O lume frumoasă şi înfricoşătoare, este verdictul Madonei lui Tura ; o lume ca o încarnare, o proiectare materială a nebuniei Ofeliei. O lume fără alte certitudini decît suferinţa şi o fericire întîmplătoare. Cît despre izbăvire, cine poate cunoaşte căile izbăvirii ? S-ar putea să intervină

miracole şi, oricum, întotdeauna te poţi agăţa de speranţă.

Limitele criticii pot fi foarte uşor atinse. După ce a exprimat prin „propriile sale cuvinte" atît de mult sau de puţin cît pot exprima nişte „cuvinte proprii", criticului nu-i rămîne decît să-şi îndrepte cititorii spre opera originală de artă : să se ducă şi să vadă cu ochii lor. Criticii care depăşesc aceste limite sînt sau oameni proşti şi vanitoşi cărora le place să se asculte şi îşi imaginează că „propriile lor cuvinte" pot spune mai mult decît pot exprima în mod firesc nişte

„cuvinte proprii". Sau sînt oameni inteligenţi, întîmplător filozofi sau literaţi, care vor să-şi facă din exegeza operelor altora o trambulină pentru propria lor creaţie.

Ceea ce e adevărat pentru pictură e adevărat şi pentru muzică. Muzica ,„spune" lucruri despre lume, dar în limbajul ei specific muzical. Orice încercare de a reproduce afirmaţiile muzicale prin „propriile noastre cuvinte" este sortită eşecului. Nu putem izola adevăruJL conţinut într-o piesă muzicală ; pentru ceTsîntem în faţa unei relaţii indivizibile de" frurnos-=şi—adevăr. Tot ce putem face este să indicăm, în.termenii cei mai generali, natura acestei relaţii muzicale de frumos—şi—adevăr şi să-i îndreptăm pe curioşii căutători de adevăruri spre opera originală.

De pildă, introducerea la Benedictus din Missa Solemnis este o proclamare a slăvii ascunse în inima lucrurilor. Aceasta e limita extremă pînă la care pot ajunge „propriile noastre cuvinte".

Dacă am începe

să descriem în „propriile noastre cuvinte" ce a simţit Beethoven în legătură cu această slavă

ascunsă, cum a conceput-o el, ce a gîndit despre natura ei, ne-am pomeni foarte curînd că

scriem nonsensuri lirice în stilul alcătuitorilor de programe analitice. Numai muzica, şi numai Beethoven,"ţi numai această anume muzică a lui Beethoven, ne poate spune cu oarecare precizie care a fost concepţia lui Beethoven despre slava ascunsă în inima lucrurilor.

Dacă doriţi s-o cunoaşteţi, atunci trebuie s-o ascultaţi — de preferinţă pe o noapte liniştită de iunie, avînd drept fundal respiraţia mării invizibile şi parfumul teilor înfloriţi, purtate pe aripi de întuneric, ca o dulce armonie percepută de un al şaselea simţ.

(Din volumul Muzică în noapte)

CĂRŢI DE CITIT ÎN CĂLĂTORIE

TOŢI TURIŞTII ÎŞI FĂURESC O ILUZIE DE CARE nu se vindecă niciodată pe deplin, oricîtă experienţă ar acumula ; şi anume, îşi imaginează că pe parcursul călătoriei vor găsi timp să citească o sumedenie de cărţi.

La capătul unei zile în care au colindat pe jos, admirînd priveliştile unui oraş, sau au stat la volanul maşinii sau au călătorit în vreun compartiment de tren, se văd în închipuire răsfoind cu rîvnă filele tuturor tomurilor masive şi solemne pe care nu găsesc niciodată timp să le citească în viaţa de toate zilele.

Pleacă într-o excursie de două săptămîni în Franţa şi îşi iau cu ei Critica raţiunii pure, Iluzie şi realitate, operele complete ale lui Dante şi Ramura de aur 1. Şi cînd se întorc acasă

descoperă că au citit ceva mai puţin de-o jumătate de capitol din Ramura de aur şi primele cincizeci şi două de versuri din Infernul. Ceea ce nu-i împiedică, în următoarea călătorie, să se încarce cu aceeaşi cantitate de volume.

în ce mă priveşte, o îndelungată experienţă m-a învăţat să-mi reduc, în oarecare măsură, biblioteca de voiaj. Dar chiar şi aşa, ori de cîte ori plec undeva, îmi supraevaluez capacităţile de cititor. Alături da cărţile pe care s-ar putea să izbutesc a le citi, continui să îndes în valiză şi cîteva volume imposibile, cu pioasa speranţă că, cine ştie cînd, şi cine ştie cum, 1 The Golden Bough, studiu comparativ, în unsprezece volume, asupra credinţelor şi instituţiilor religioase ale omenirii, aparţinînd lui /. G. Frazer (1854—1941).

tot le voi citi. Tomuri voluminoase au străbătut, împreună cu mine, mii şi mii de kilometri/

cutre-ierînd Europa în lung şi-n lat, şi s-au întors odată cu mine, păstrîndu-şi însă tainele neviolate. Dar de unde în trecut nu-mi luam în călătorie decît volume masive, şi încă în mare cantitate, astăzi le-am redus numărul la unul sau două, iar în rest îmi umplu valiza doar cu acele cărţi pe care ştiu, din experienţă, că le pot citi într-o cameră de hotel, seara, după o zi în care am admirat felurite privelişti.

Trăsăturile esenţiale ale cărţii care pftaleji luată fără jrijă într-o călătorie sînt următoarele : Vsă fie o operă~ăsYfel~conceputâ,Tricîts-6~'poir"cTeichide la orice pagină cu certitudinea că

vei găsi ceva interesant, de sine stătător şi susceptibil de a fi citit cu repeziciune. Cartea care presupune o atenţie continuă sau un efort mental prelungit nu-şi găseşte rostul în călătorie ; căci atunci cînd te afli la drum, răgazurile de odihnă sînt scurte şi punctate de oboseală fizică, mintea ţi-e distrată şi inaptă de exerciţii de gîndire.

Puţine cărţi sînt mai nimerite a fi luate în călătorie decît o")bună culegere de versuri, unde la fiecare pagină găseşti ceva de sine stătător şi rotunjit. Scurtele întreruperi ale trudei pe care şi-o autoim-pune sacrificatul turist nici că pot fi mai încîntător folosite decît prin lectura de poezie, şi unde mai pui că aceasta poate fi învăţată pe de rost; căci mintea obosită, care refuză

să urmărească o argumentaţie filozofică, se dedă cu plăcere la exerciţiul mecanic de a memoriza cuvinte melodioase.

în alegerea volumelor de versuri fiecare călător procedează după gustul lui. Antologia mea predilectă este Culegere de buzunar conţinînd poeme şi cîntece de citit în aer liber, aparţinînd lui Edward

Thomas 1. Thomas a fost un om de cultură vastă şi cu mult bun gust, foarte priceput să aleagă

poemele menite a fi citite în aer liber. Căci din marea hoardă a versificatarilor moderni care gîngăvesc despre plaiuri înverzite, Thomas este aproape singurul pe care-l intuieşti a fi un real

„poet al naturii" (expresia e oribilă, dar nu găsesc alta) atît printr-un simţ înnăscut cît şi prin dobîndirea unei adevărate înţelegeri a ei. Nu orice om care exclamă „Doamne, Dumnezeule !"

va intra în împărăţia cerurilor ; şi puţini, foarte puţini din cei care strigă „Cucu, cucu !" vor intra în galeria poeţilor naturii. Ca să-mi demonstrez spusele, i-aş invita pe cititorii mei să răs-foiască volumele de poezie georgiană. 2

Dar, revenind la nevoile călătorului, tot atît de potrivite ca şi culegerile de poezii sint^culegerile de_ajorisme sau maxime. Cu condiţia să' fie bune — ba chiar foarte bune ; căci nimic nu-i mai deprimant decît „o cugetare profundă" enunţată de un autor lipsit de germenii profunzimii. Da, maximele constituie cea mai agreabilă lectură într-o călătorie, îţi ia un minut ca să citeşti o cugetare ce-ţi furnizează apoi material de gîndire pentru ceasuri întregi. Şi cred că cele mai bune din toate sînt maximele lui La Rochefoucauld. Eu, unul, îmi rezerv întotdeauna buzunarul de sus din stînga de la haină pentru o minusculă ediţie a Maximelor. E o cărticică din care poţi citi fără să te saturi. Căci, cu fiecare lună de viaţă pe care' o parcurgi, cu fiecare pas spre

1 Edward Thomas (1878—1917), poet englez, autor al unor poeme care cîntă natura.

2 Antologie de versuri ale poeţilor din primele decenii ale secolului nostru; cele cinci volume ale antologiei, apărute între anii 1912—1922, cuprind poeme de Rupert Brooke, William H. Davies, D. H. Lawrence, Robert Graves, W. de la Mare, John Drinkwater şi alţii.

cunoaştere, fie ea cunoaşterea de sine sau a altora, găseşti noi sensuri în aceste cugetări.

Pentru că La Rochef oucauld pare să fi cunoscut aproape "totul despre sufletul omenesc, aşa încît, practic, fiecare nouă descoperire pe care o faci pe măsură ce înaintezi în trăirile vieţii, a fost anticipată de el şi formulată în cea mai concisă şi mai elegantă dintre proze. Am afirmat voit că La Roehefoucauld a cunoscut aproape totul despre sufletul omenesc, căci, evident nu a cunoscut absolut totul. Ştie totul despre sufletul făpturilor umane privite în relaţiile lor sociale. Dar despre sufletul omului în solitudine — al omului care a renunţat la plăcerile societăţii şi la succesele ce jucau un rol atît de însemnat pentru La Ro-chefoucauld — acesta nu mai ştie nimic, sau aproape nimic. Cînd dorim să cunoaştem ceva despre sufletul omului singuratic, faţă-n faţă nu cu alţi oameni ci cu sine însuşi, trebuie să apelăm la alte surse : la romanele lui Dostoievski de pildă.

Dar în ce priveşte omul ca unitate socială, nimeni nu l-a descris mai exact, nimeni nu i-a analizat cu mai multă minuţie resorturile psihice decît La Rochef oucauld. Aforismele sale nu sînt egale ca valoare ; dar cele bune — şi acestea ating un număr surprinzător de mare — sînt uimitor de profunde şi de semnificative. Concentrează în ele trăiri extrem de complexe.

Uneori, La Rochefoucauld comprimă într-o singură frază atîta material de viaţă cît i-ar trebui unui romancier să scrie o lungă povestire. Ba chiar nu m-ar surprinde să aflu că mulţi romancieri îşi extrag din Maxime sugestii pentru conceperea intrigilor şi a personajelor. De pildă, găsesc că e imposibil să-l citeşti pe Proust fără ca gîndul să te poarte la Maxime, sau să

citeşti Maximele fără să ţi—1 evoce pe Proust.

„Le plaisir de l'amour est d'aimer, et Von est plus heureux par la passion que Von a que par celle que Von donne" 1

„71 y a des gens si remplis d'eux-memes que, lorsqu'ils sont amoureux, ils trouvent moyens d'etre occupes de leur passion sans etre de la personne qu'ils aiment" 2

Ei bine, ce sînt toate poveştile de iubire din A la Recherche du Temps Perdu dacă nu imense amplificări ale acestor aforisme ? Proust este un La Rochefoucauld dilatat la scara unu Ia zece mii...... *

Nu mai puţin satisfăcătoare ca volume de luat în călătorie sînt culegerile de aforisme ale lui Niet-zsche. Cugetările lui Nietzsche au în comun cu cele ale lui La Rochefoucauld faptul că

sînt pline de semnificaţie şi de sensuri. Cele mai bune dintre aforismele lui sînt meditaţii îndelungi, comprimate în pilule. Şi conţin în ele atîta gîndire încît poţi reflecta mult asupra lor. Aceasta este marea deosebire dintre un aforism şi o simplă epigramă, a cărei poantă

constă doar în hazul exprimării. Epigrama te amuză pentru că te ia prin surprindere ; dar după

momentul de surpriză, efectul se risipeşte, interesul se pierde. O glumă nu poate fi gustată

decît o singură dată. Dar aforismul nu se bazează pe un artificiu verbal; efectul său nu e de moment, dimpotrivă, cu cît cugetăm mai mult asupră-i, cu atît îi aflăm mai multă substanţă.

Altă carte excelentă pentru călătorie — întrucît îmbină aforismul cuprinzător cu anecdota —

este

1 „Bucuria dragostei constă în faptul de a iubi, şi pasiunea pe care o nutreşti tu te face mai fericit decît cea pe care o inspiri celuilalt."

2 „Există oameni atît de plini de ei înşişi încît, atunci cînd se îndrăgostesc sînt preocupaţi doar de propria lor pasiune , şi nu de persoana pe care o iubesc."

Viaţa lui Johnson de Boswell, pe care o reeditează acum „Oxford Press" într-un singur volumaş, in octavo, pe hîrtie de India. (Apropo, toţi călătorii ar trebui să-i fie îndatoraţi lui Henry Frowde de la editura „Oxford Press", inventatorul, sau cel puţin reinventatorul în Europa a acestui fin sortiment de hîrtie, impregnată cu o substanţă minerală care-i dă

opacitate, şi care se numeşte hîrtie de India). Volumele tipărite pe hîrtie de India se află în acelaşi raport faţă de cărţile masive din trecut ca şi aforismul faţă de un tratat de filozofie.

întreaga operă a lui Shakespeare încape într-un singur volum, perfect lizibil, şi nu mai gros decît unul din romanele răposatului Charles Garvice1. Întreaga operă a lui Pepys, sau măcar atît cît i se îngăduie publicului britanic să citească din el, poate fi acum îndesată în trei buzunare. Iar Biblia, subţiată pînă la o grosime de o palmă, e în primejdie să-şi piardă

calităţile de pavăză împotriva gloanţelor, care i se atribuie, cel puţin în povestirile romantice.

Mulţumită lui Henry Frowde, poţi strecura într-un rucsac zeci de coli de autor, fără să simţi vreo diferenţă de greutate.

Hîrtia de India şi posibilitatea tipăririi prin reproducere fotografică au făcut posibilă

includerea într-o bibliotecă de voiaj a lucrării care, după părerea mea, este cea mai potrivită

spre a fi luată în călătorie — şi anume un volum (oricare din cele treizeci şi două se va dovedi eficient) din cea de-a .douăsprezecea ediţie mijlocie din Encyclopaedia Britannica. Ocupă

foarte puţin spaţiu (opt inci şi jumătate pe şase şi jumătate), conţine cam o mie de pagini şi o incomensurabilă cantitate de fapte curioase şi improbabile, li poţi vîrî oriunde, capitolele componente sînt de sine stătătoare şi nu prea lungi. Cartea ideală pentru 1 Charles Garvice (m. 1920), romancier, dramaturg şi ziarist englez, autor al unor romane sentimentale de mari proporţii.

turistul care nu dispune decît de repaosuri scurte şi sporadice, cu atît mai mult cu cît, presupunînd că e un călător înnăscut, face parte, probabil, dintre cititorii lipsiţi de metodă şi sistem, adică cei pentru care Enciclopedia, atîta timp cît nu-i folosită cu scopuri practice de referinţă, constituie o atracţie. Eu unul nu plec de acasă pentru o zi fără să iau un volum cu mine. O consider cartea cărţilor. Răsfo-indu-i paginile, scotocind printre fantasticele vrafuri de fapte stivuite laolaltă numai în virtutea hazardului alfabetic, mă bălăcesc în viciul meu intelectual. Un volum răzleţ din Enciclopedie e întocmai ca mintea unui nebun erudit —

îmbîcsită de idei corecte, dar fără nici o altă coeziune între ele decît că toate încep cu litera O.

De la opust, care-i un baraj de lemn pe rîurile unde se practică plutăritul, treci de-a dreptul la oracole. Faptul că nu-ţi pierzi şi tu minţile pe parcursul lecturii Enciclopediei, sau că nu devii o mină de cunoştinţe inutile şi incoerente, se datoreşte capacităţii de a uita. Mintea omenească

e dotată cu o imensă facultate de a uita. O însuşire providenţială ; altfel, în haosul de înregistrări mentale întîmplătoare, ar fi cu neputinţă să rechemi în memorie un lucru esenţial şi coerent. In practică, mintea omenească operează cu generalizări, abstractizate din tumultul realităţilor concrete. Or, dacă ne-am3_m^ţi_cu_rjrecizie fiecare amănunt, n-am mai fi în stare să generalizăm ; în mintea noastră nu s-ar perinda decît imagini individuale, bine conturate şi diferenţiate. Fără ignorare, n-am putea generaliza. Să mulţumim deci cerului pentru putinţa noastră de a uita. Ori, în ce priveşte Enciclopedia, posibilităţile de uitare sînt uriaşe. Mintea noastră reţine doar noţiunile de care are nevoie. Cinci minute după ce-a citit despre opust, omul obişnuit, care nu-i nici constructor şi nici plutaş, l-a dat cu desăvîrşire uitării.

Lectura Enciclopediei pentru plăcerea personală foloseşte doar ca distracţie de moment; nu e o acţiune instructivă, nu lasă nici o depunere pe suprafaţa minţii. E doar un mijloc de a-ţi omorî timpul şi un vremelnic stimulent al gîndirii. în călătoriile mele folosesc Enciclopedia doar ca mijloc de divertisment ; acasă, în perioadele cînd mă aştern serios pe lucru, m-aş

ruşina să mă las furat de asemenea curiozităţi dezmăţate.

(Din volumul Pe drum)

OCHIUL SPECTATORULUI

AŞ PUTEA OFERI O SERIE DE ARGUMENTE admirabile pentru a justifica repulsia pe care mi-o inspiră sindrofiile, recepţiile, petrecerile zgomotoase, chefurile, seratele literare şi balurile. Viaţa nu-i îndeajuns de lungă şi toate acestea te fac să pierzi un timp preţios ; plăcerea pe care ţi-o procură nu echivalează osteneala. Relaţiile sociale întîmplătoare sînt ca băuturile tari, un stimulent care-ţi biciuieşte nervii dar nu-ţi potoleşte setea. Şi aşa mai departe. Toate acestea sînt argumente foarte respectabile şi valabile. Iar în ceea ce mă

priveşte, au mare greutate. Dar argumentul suprem împotriva reuniunilor largi şi în favoarea solitudinii sau a adunărilor res-trînse, intime, are în cazul meu, un caracter mai personal. Şi ţine nu de raţiunea, ci de vanitatea mea. Adevărul este că eu unul nu strălucesc în reuniuni largi; dimpotrivă, abia de licăresc. Or, a fi obscur şi, totodată, conştient de obscuritatea ta e umilitor.

Această incapacitate de a radia în societate se datoreşte exclusiv curiozităţii mele excesive.

Nu pot să ascult ceea ce îmi spune interlocutorul meu şi nu mă pot concentra asupra răspunsului pe care urmează să i-l dau, pentru că nu mă pot împiedica să trag cu urechea la toate discuţiile care se poartă în raza mea auditivă.

De pildă, interlocutorul meu îmi spune ceva foarte inteligent despre Henry James şi, evident, aşteaptă din partea mea un comentariu subtil sau ascuţit. Dar cele două doamne din stînga mea bîrfesc o persoană Pe care o cunosc. Domnul cu glas de stentor, aflat 67

de cealaltă parte a salonului, discută despre calităţile diverselor mărci de automobile. Omul de ştiinţă, rezemat de şemineu, vorbeşte despre teoria cuantelor. Distinsul avocat irlandez povesteşte anecdote, prezentate în inimitabila sa manieră profesională. în spatele meu, un tînăr şi o domnişoară fac schimb de păreri asupra dragostei, în timp ce dinspre grupul din colţul cel mai îndepărtat al încăperii îmi parvin frînturi de frază din care deduc că se discută politică.

Şi atunci pune stăpînire pe mine o curiozitate invincibilă : jinduiesc să aud exact ce spune fiecare dintre ei. Bîrfe, automobile, cuante, tauri irlandezi, dragoste şi politică, toate îmi apar incomparabil mai interesante decît Henry James ; şi, totodată, fiecare dintre aceste subiecte este mai interesant decît toate celelalte. Curiozitatea mea se zbate neputincioasă de ici-colo, ca o pasăre într-o colivie de sticlă.

Şi rezultatul este că, nefiind atent la ce-mi debitează interlocutorul meu şi fiind prea distrat pentru a-i putea răspunde coerent, apar în ochii lui un idiot, în timp ce însăşi varietatea curiozităţilor mele ilicite face imposibilă satisfacerea măcar a uneia dintre ele.

Dar această curiozitate excesivă şi promiscuă, atît de fatală celui ce doreşte să se integreze în societate, constituie un atu valoros pentru cel ce priveşte de la distanţă, fără a încerca să participe la acţiunile întreprinse de semenii lui.

De pildă, pentru călătorul care-i nevoit, fie că-i place sau nu, să pozeze în spectator detaşat, curiozi-tatea devine o adevărată necesitate. Plictiseala, spune Baudelaire este ,Jruit_de_la morne fflcurţasifcg-l". l'uristul lipsit de curiozitate e osîndit la plictis.

Cunosc puţine plăceri mai mari decît aceea de a te aşeza în restaurante sau în vagoanele de clasa a treia, analizîndu-ţi vecinii, şi ascultînd (fără a în-1 Rodul posomoritei lipse de curiozitate.

cerca să te amesteci în conversaţie) acele frintuii de discuţie care se poartă peste masă. Din înfăţişarea lor, din ceea ce spun, reconstruieşti în imaginaţie întregul lor caracter, întreaga lor istorie de viaţă. Pe baza unui singur os fosilizat, poţi reconstitui în imaginaţie întregul mamut. E un joc admirabil. Dar trebuie să-l joci cu discreţie. O curiozitate prea făţişă poate trezi suspiciuni. Trebuie să priveşti şi sa asculţi fără să ai aerul că observi ceva. Dar poate că cea mai importantă regulă a jocului este aceea care-ţi interzice, cu excepţia cazurilor de forţă majoră, să faci vreo încercare de a cunoaşte obiectele curiozităţii tale.

Căci, din păcate, odată ce le faci cunoştinţa, obiectele curiozităţii se dovedesc, aproape invariabil, a fi nedemne de interesul tău. De la distanţă însă, un comis-voiajor din Surbiton îţi poate deştepta cea mai vie curiozitate. Are o chelie atît de lustruită, şi o mustaţă cănită atît de caraghioasă ; obrajii i se fac ca para focului cînd le vorbeşte amicilor săi despre socialişti; rîde cu dezagreabilă poftă cînd cineva îi istoriseşte o anecdotă porcoasă ; năduşeşte din abundenţă cînd e cald ; discută în calitate de expert despre trandafiri ; şi sora lui locuieşte la Birmingham ; iar fiu-său tocmai a primit o menţiune la matematică. Pînă la urmă toate acestea devin fascinante ; îţi stimulează imaginaţia. începi să-l îndrăgeşti pe omuleţ ; e minunat, fermecător, o adevărată felie de viaţă. Dar încearcă numai să faci cunoştinţă cu el... Din acea zi va trebui să călătoreşti în alt compartiment.

Cît de încîntători. cît de interesanţi şi de extraordinari sînt oamenii de la distanţăj Cînd mă gîndesc la marele număr de bărbaţi şi de femei fantastice pe care nu i-am cunoscut niciodată (pe care i-am văzut şi i-am ascultat în treacăt), mă minunez singur. Inii amintesc de sute şi sute dintre aceştia. Preferaţii mei erau, cel puţin aşa cred, o serie de func-08

ţionari poştali, bărbaţi şi femei, care locuiau en pension într-un mic hotel din Amberieu unde am petrecut şi eu cîndva o săptămînă, sau aşa ceva, ca să termin o carte.

Erau fascinanţi. Găseai printre ei tipul bătrîior, care întîrzia întotdeauna la cină : purta o şapcă

şi era un individ posomorît, tăcut; apoi băiatul foarte tînăr, deloc posomorît, dar tăcut din timiditate ; mai era şi tipul meridional, şmecher, vioi, care făcea tot timpul bancuri şi flirta cu domnişoarele, tachinîn-du-le ; şi cele trei domnişoare, una urîtă dar destul de vioaie, una drăguţă dar şchioapă şi clorotică, a treia atît de plină de o atracţioasă vitalitate, încît te forţa s-o găseşti drăguţă — „ce ochi negri mobili, ce surîs, ce glas, ce spirituală !" Tînărul timid o privea ca un viţel, roşea cînd privirile li se în-tîlneau, zîmbea bovin cînd ea vorbea, şi uita să-

şi mănînce bucatele din farfurie. Prezenţa ei îl dezgheţa pe bătrâiorul posomorît şi-l umplea de şi mai mult elan pe meridionalul înaripat. Şi superioritatea ei era atît de copleşitoare, încît fata urîtă şi cea clorotică nu erau cîtuşi de puţin geloase, dimpotrivă o adorau. E absurd să fii geloasă pe o zeiţă !

Cum mă mai îneînta acel grup ! Cu ce interes pasionat îi urmăream de la masa mea din mica sufragerie ! Ce atent trăgeam cu urechea la tot ce spuneau ! Aflam unde şi-au petrecut concediile, care dintre ei a fost la Paris, pe unde aveau rude, ce gîndeau despre dirigintele poştei din Amberieu, şi o sumedenie de alte lucruri, toate grozav de interesante şi de senzaţionale.

Dar pentru nimic în lume n-aş fi vrut să fac cunoştinţă cu ei. Patroana pensiunii s-a oferit să

mi-i prezinte ; dar am refuzat această onoare. Mi-e teamă că doamna respectivă m-a considerat un snob ; era foarte mîndră de chiriaşii ei. Şi mi-a fost imposibil să-i explic că

refuzul meu de a-i cunoaşte se datora faptului că eu îi îndrăgeam chiar mai 70

mult decît dînsa. Şi dacă i-aş fi cunoscut personal, aş fi ratat totul. Din nişte făpturi minunate şi pline de mister, ar fi degenerat în şase funcţionăraşi banali şi patetici, condamnaţi să-şi petreacă viaţa în plictisul unui mic oraş de provincie.

Şi au mai fost milionarii din Padova. O, ce mult mi-au mai plăcut şi aceştia ! Chelnerul ne-a dezvăluit taina că erau un grup de plutocraţi. La hotelul „Storione" din Padova există, pare-se, o masă specială, rezervată milionarilor. Şi patru sau cinci dintre aceştia au luat zilnic prînzul acolo cît timp ne-am aflat noi în hotel.

Nişte apariţii splendide, aidoma milionarilor din-tr-un film italian. In filmele americane, tipul milionarului e total diferit. Milionarul conceput la Hollywood e un tip viguros, tăcut, bine ras, cu o faţă sau ca o secure ascuţită sau ca o gogoaşă necrescută. Milionarii italieni, dimpotrivă, aveau bărbi grozave, vorbeau de te ameţeau, erau îmbrăcaţi la patru ace şi purtau mănuşi albe.

Păreau o mică adunătură de Barbă Albastră.

Tot dintre favoriţii memoriei mele face parte şi sirena pe care am întîlnit-o la „Ristorante Centrale" din Genova. Stătea la o masă alăturată, împreună cu patru bărbaţi, toţi îndrăgostiţi nebuneşte de ea, şi vorbindu-le — lucrul acesta se vedea din felul cum o ascultau toţi şi rîdeau

— de parc-ar fi fost toate eroinele lui Congreve la un loc, contopite într-una singură. Unul dintre bărbaţi era turc şi nevoit să recurgă, periodic, la interpret, fără de ajutorul căruia majoritatea clienţilor din acel restaurant poliglot n-ar fi fost în stare să-şi comande porţia de macaroane. Un altul — cel mai în vîrstă şi care a plătit masa — era probabil soţul sau amantul doamnei. Bietul de el, arăta uneori cam amărît cînd doamna se adresa atît de fascinant turcului, principala ei victimă, sau altuia dintre comeseni. Dar pe dată îi arunca şi lui un zîmbet, sau o privire a ochi-71

lor de un albastru-cenuşiu pal, şi atunci bătrînul redevenea fericit. Nu, nu chiar fericit ; fericit nu-i cuvîntul cel mai adecvat. Beat — cred că acest cu-vînt s-ar potrivi mai bine. De o veselie frenetică la suprafaţă ; şi o suferinţă abisală pe dinăuntru.

Acestea au fost speculaţiile noastre romantice, de la distanţă. Ce-am fi descoperit dacă i-am fi cunoscut îndeaproape nu ştiu — şi nu vreau să ştiu.

Cea mai neinteresantă fiinţă umană, privită de la oarecare distanţă, de către un spectator cu imaginaţie vie şi cu hotărîrea de a extrage tot ce poate din viaţă, capătă un farmec misterios, devine ciudată şi tulburătoare. Oamenii necunoscuţi, văzuţi de la depărtare, îţi pot stîrni o emoţie plină de senzaţii tari — o emoţie imposibil de recaptat după ce i-ai cunoscut personal, caz în care emoţia cedează locul înţelegerii urmată de simpatie sau antipatie.

Unii scriitori au exploatat — fie deliberat, fie pentru că nu s-au priceput să facă altminteri —

emoţia lor de spectatori aflaţi în faţa unor actori necunoscuţi. De pildă, Joseph Conrad.

Farmecul misterios şi tulburător al personajelor sale, în special al celor feminine, se datoreşte faptului că el nu cunoaşte nimic în legătură cu ele. Stă la distanţă, ie priveşte acţionînd, şi apoi se miră şi se miră pe pagini întregi în care Marlow 1 îşi deapănă întortocheata poveste, şi se întreabă de ce oare au acţionat aşa şi nu altfel, care or fi fost mobilurile lor, ce-or fi simţit şi ce-or fi gîndit ?

Ochiul-lui-Dumnezeu, folosit de romancierii care ştiu într-adevăr sau pretind că ştiu exact ce se petrece , în mintea personajelor lor, a fost înlocuit de ochiul-spectatorului, optica străinului care nu cu-1 Personaj ce apare în mai multe romane ale lui Joseph Conrad, deţinînd rolul naratorului şi comentatorului.

noaste nicidecum personalitatea actorilor şi care poate doar să deducă, din gesturile lor, ce au aceştia

in minte.

In ce-l priveşte pe Conrad, trebuie să recunoaştem că nu reuşeşte să deducă mare lucru ; el nu-i dotat cu fantezia paleontologului, nu prea deţine capacitatea de a reconstitui fondul de gîndire pe baza comportamentului vizibil. La sfîrşitul unui roman, eroinele sale rămîn la fel de nebuloase pe cît erau şi la început. Au acţionat în felul lor şi Conrad s-a minunat îndelung —

fără să poată descoperi de ce anume au acţionat aşa şi nu altminteri. Şi mirarea lui e molipsitoare ; cititorul e la fel de nedumerit ca şi autorul şi, întîmplător, personajele romanului îi apar la fel de miraculos misterioase ca şi lui Conrad.

Misterul e încîntător si răscolitor ; dar a-l admira în mod exagerat e o nebunie. Un lucru e misterios' prin simplul fapt că e necunoscut. Mistere vor exista întotdeauna pentru că

întotdeauna vor exista lucruri necunoscute sau incognoscibile. Dar e preferabil să cunoaştem lucrurile cognoscibile. Nu-i un merit să nu cunoşti ceea ce poate fi cunoscut. Unii oameni de litere, de pildă, se mîndresc cu ignoranţa lor în domeniul ştiinţei ; sînt proşti şi totodată aroganţi în prostia lor.

Dacă personajele lui Conrad sînt misterioase, aceasta nu se datoreşte faptului că ar fi complicate, dificile sau subtile, ci pur şi simplu faptului că el nu le înţelege ; necunoscîndu-le, face speculaţii, fără ^are succes, şi pînă la urmă recunoaşte că le gă-SeŞte inscrutabile.

Onestitatea cu care-şi mărturiseşte ignoranţa e meritorie — onestitatea nu igno-ranţa.

Personajele unor mari romancieri ca Dostoievski Sau Tolstoi nu sînt misterioase ; autorul le înţelege Pe deplin şi le desfăşoară în consecinţă. Asemenea 73

scriitori trăiesc odată cu creaţiile lor. Cojirad, însă, se mulţumeşte să le privească de la distanţă, fără să le înţeleagă, fără să încerce măcar să plăsmuiască în imaginaţie unele ipoteze plauzibile.

Din acest punct de vedere se deosebeşte de Katherine Mansfield, altă scriitoare care priveşte fiinţele omeneşti cu ochiul spectatorului. Se deosebeşte de ea deoarece Katherine Mansfield are o fantezie bogată. Ca şi Conrad, ea îşi priveşte personajele de la distanţă, de parcă s-ar găsi aşezată în aceeaşi cafenea cu ele, dar la o altă masă : prinde din zbor frînturi de conversaţie — despre mătuşile lor din Battersea, despre colecţiile lor de timbre, despre sufletele lor — şi îi găseşte extraordinar de interesanţi, mai fermecători decît toţi oamenii care pot fi cunoscuţi în realitate, mai ciudaţi, tulburători. Găseşte că ei înseamnă însăşi Viaţa —

Viaţa frumoasă, fantastică.

Foarte rar depăşeşte Katherine Mansfield acest contact de cafenea cu personajele ei, foarte rar pătrunde în viaţa lor banală de zi cu zi. Dar acolo unde Joseph Conrad face speculaţii uimite, Katherine Mansfield îşi foloseşte imaginaţia. Şi inventează existenţe care să se potrivească cu fiinţele fabuloase pe care le-a întrezărit la cafenea. Şi cît de tulburătoare sînt aceste vieţi inventate ! Tulburătoare şi, tocmai din această pricină, nu prea convingătoare. Analizele psihologice ale lui Katherine Mansfield îţi evocă acele strălucite reconstituiri paleontologice pe care le vedem în cărţile de ştiinţă popularizată — ihtiozaurul în apele sale natale, pterodactili zburînd şi atacînd în văzduhul călduţ al erei terţiare — prea senzaţional romantice, în ciuda aparenţei lor realiste, pentru a fi autentice.

Personajele ei sînt privite cu extraordinară stră-lucire şi precizie, ca atunci cînd zăreşti un grup de

oameni noaptea, pe fereastra fără perdea a unui salon puternic iluminat; un grup de salon, cu misterioasă semnificaţie, ca acela despre care se spune în peter Bell x Unii sorb punci, alţii beau ceai, Şi toţi tăcuţi şi-ngînduraţi. Toţi muţi şi toţi blestemaţi.

îi zăreşti o clipă înconjuraţi de o aură de semnificaţie, îţi par fabuloşi (deşi, fireşte. în realitate, şi pentru cei care se află cu dînşii în aceeaşi încăpere, nu sînt astfel). Apoi tu treci mai departe, şi ei dispar.

Fiecare dintre povestirile lui Katherine Mansfield e o fereastră ce dă spre o încăpere iluminată. Şi această scurtă privelişte a celor din încăpere, sorbind punci sau bînd ceai, e foarte răscolitoare. Dar după ce ai trecut mai departe, te pomeneşti că nu ştii nimic despre cum arată în realitate cei pe care i-ai întrezărit.

Iată de ce povestirile lui Katherine Mansfield, ori-cît de emoţionante ar fi la prima lectură, nu ţin. în timp ce ale lui Cehov ţin ; dar el a trăit alături de personajele sale, nu s-a mulţumit numai să le privească pe fereastră.

Nu e de ajuns să priveşti femeile şi bărbaţii cu ochiul spectatorului. în fond, un om îşi poate petrece toată viaţa în trenuri şi în restaurante fără ca, pînă la urmă, să ştie mare lucru despre speţa umană. Pentru a şti, trebuie să fii în acelaşi timp şi actor şi spectator. Trebuie să cinezi şi acasă şi în restaurante, trebuie să renunţi la jocul amuzant de 1 Celebru poem de Wordsworth, publicat în 1819.

a arunca ocheade pe ferestre necunoscute, şi să trăieşti liniştit, anost şi cuminte în interior. •

Şi totuşi, jocul practicat doar ca o distracţie în-tîmplătoart şi nu ca o chestiune de viaţă, e foarte interesant. Şi într-o călătorie, e singurul dumneavoastră punct de sprijin.

(Din volumul Pe drum)

BREUGHEL

GREŞELILE NOASTRE, ÎN MAREA LOR MAJ Caritate, sînt de ordin lingvistic. Ne creem singuri dificultăţi utilizînd un limbaj inadecvat pentru a descrie anumite fapte. Ca să luăm un exemplu : în mod constant, folosim un singur nume pentru a desemna mai multe obiecte, şi, în schimb, folosim mai multe nume pentru a desemna un singur obiect. Iar rezultatele, cînd ajungem să le judecăm, sînt deplorabile. Fiindcă folosim un limbaj care nu descrie cu acurateţe lucrurile despre care discutăm.

Cuvîntul „pictor" este unul dintre substantivele care, aplicate fără discernămînt, duce la cele mai triste rezultate. Toţi cei care, din cine ştie ce pricini sau cu cine ştie ce intenţii, trag cu penelul pe pînză şi fac tablouri, sînt numiţi, fără distincţie, „pictori". Înşelaţi de această

unicitate a substantivului, esteticienii au încercat să ne facă să credem că există o unică

psihologie a pictorului, o unică funcţiune a picturii, un unic standard al criticii. Dar stilurile picturii se schimbă mereu şi odată cu ele variază şi concepţiile criticilor de artă. Actualmente e la modă să crezi în formă excluzînd tematica în sine. Tineretul de azi leşină de emoţie estetică în faţa unui Matisse. Cu două generaţii în urmă, îşi Ştergeau ochii înlăcrimaţi în faţa ultimului tablou al lui Landseer1 („Ah, ochii ăştia ai cîinelui, mai mult decît umani, ochi de Crist... cît de emoţionanţi

1 Sir Edwin Henry Landseer (1802—1873) cunoscut, pictor animalier englez, celebru pentru tratarea picturală a analogiilor de caracter dintre oameni şi animale.

sînt, cît de grăitori !" De la moartea lui Carlo Doici1, nu au existat tablouri mai religioase decît cele ale lui Landseer).

Faţă de evoluţia istorică a acestor consideraţii, ar trebui să fim foarte prevăzători cînd e vorba de a adopta o unică teorie a artei, în exclusivitate. în orice moment a fost şi este la modă cîte o anumită manieră de pictură, o anumită concepţie artistică. Acestea fundamentează cîte o teorie care condamnă fără drept de apel orice altă manieră picturală şi orice altă teorie anterioară ; şi procesul se repetă în mod constant.

In momentul de faţă, e drept, am ajuns la un eclectism nemaipomenit de tolerant. A fi la curent gu moda înseamnă să fii în stare să agreciezi totul, de la"sculptura africană lâ~ Luca delfaiRobbia 2, de la Magnasco 3 la mozaicurile bizantine. Dar la acest eclectism s-a ajuns în detrimentul întregului conţinut programatic al diferitelor opere de artă. Am învăţat să vedem în toate aceste opere doar forma pe care o absolutizăm şi, în mod arbitrar, o considerăm esenţială. Criticii contemporani resping, ca neimportant, subiectul operelor, adică ceea ce a dorit să exprime pictorul dincolo de relaţiile formei. Pictorii tineri evită cu scrupulozitate să

introducă în tablouri orice ar putea fi interpretat drept tendinţă narativă, sau drept expresie a unei concepţii de viaţă, în timp ce tînărul Kunstforscher 4 se fereşte, ca de un act de exhibiţionism, de orice manifestare

1 Carlo Doici (1616—1686), pictor florentin; tablourile lui religioase sînt pline de pietate.

2 Luca della Robbia (1400 7—1482), celebru sculptor şi ceratnist florentin, ale cărui lucrări în bronz şi marmură împodobesc domul din Florenţa, campanila lui Giotto şi altele.

3 Alessandro Magnasco (1677—1749), pictor italian, a tratat subiecte alegorice şi mitologice, precum şi peisaje şi scene de stradă.

4 Teoretician (germ.).

a interesului nepermis pentru dramă sau pentru filozofie în artă. Adevărat, vechilor maeştri li se îngăduie, cu indulgenţă, să reprezinte naraţiuni şi să-şi exprime concepţia asupra lumii.

Bieţii de ei, mai mult de atîta n-au ştiut ! Observatorul modern le iartă ignoranţa şi trece sub tăcere tot ce nu înseamnă relaţii de formă.

Admiratorii lui Giotto (la fel de numeroşi astăzi precum erau admiratorii lui Guido Reni1 în urmă cu o sută de ani), izbutesc să privească frescele maestrului fără să ţină seama de ceea ce reprezintă ele sau de ceea ce a dorit să exprime artistul. Le sterilizează de orice germen de dramatism sau de conţinut; nu admiră în ele decît compoziţia. E ca şi cum ai citi versuri în latină fără să le înţelegi — doar de dragul rostogolirii ritmice a hexametrilor.

Ar fi, de bună seamă, absurd să negăm importanţa formei. Nu poţi face pictură fără să cunoşti regulile compoziţiei şi nu există pictor bun pe care să nu-l pasioneze elementele de formă ca atare — după cum nu există scriitor bun pe care să nu-l preocupe cuvintele şi aranjamentul lor. E axioma-ticXpă nici un om nu se poate exprima inteligibil fără să-şi aleagă termenii pe care îşi propune să-i folosească drept mijloace de expresie. Nu toţi pictorii sînt interesaţi de aceleaşi elemente de formă. Unii, de pildă, sînt atraşi de mase volumetrice şi de suprafeţele volumelor. Alţii sînt fascinaţi de linii. Unii fac compoziţii tridimensionale. Alţii preferă

contururi plate. Unii pictează tablouri cu suprafaţă netedă, translucidă, astfel încît obiectele reprezentate se detaşează distinct, net, ca privite prin sticlă. Alţii (Rembrandt, de pildă), adoră

suprafeţele dense, păstoase, care absorb şi îmbină într-un ansamblu 1 Guido Reni (1575—1642), pictor baroc italian, autor al unor compoziţii cu subiecte religioase şi mitologice cu tendinţe artistice eclectice.

unitar obiectele reprezentate, în pofida adîncimii compoziţiei şi a perspectivei în care stau feluritei*!

obiecte faţă de suprafaţa tabloului.

Aşa cum am arătat, toate aceste consideraţii es tetice sînt importante. Nu există artist pe care sâ nu-l preocupe ; dar nici un artist adevărat nu îm-j pinge această preocupare pînă la a face abstracţii de orice alt considerent. Rareori vom găsi un artist) a cărui creaţie să fie inspirată doar de interesul săi pentru formă şi pentru pînză. Pictorii buni de su| biecte abstracte, sau chiar de naturi moarte sînt rar Merele şi obiectele geometrice nu stimulează un ou să-şi exprime interesul pentru formă şi să alcâtv iască o compoziţie. Intre gîndurile şi emoţiile noa$ tre există un raport de interdependenţă. Aşa ca îl vechiul cîntecel :

Trandafirii care uşa-mpodobesc

Mă fac ca pe mama mai mult s-o iubesc.

Un sentiment este stimulat de celălalt. Facultăţii* noastre se manifestă mai pregnant într-o atmosferi de participare emoţională. De pildă, capacitatea lui Mantegna' de a alcătui măreţe aranjamente com-j poziţionale a fost stimulată de cultul lui pentru ero-j ismul, de esenţă cvasidivină, al umanităţii.

Expri-j mînd aceste simţăminte care-l înălţau sufleteşte, a exprimat totodată — şi în cel mai desâvîrşit chip cui putinţă — şi simţămintele lui legate de mase, d< suprafeţe, de solide şi de viduri.

„Trandafirii care uşa-mpodobesc" — adică admiraţia lui faţă de eroism — „l-au făcut ca pe mami mai mult s-o iubească" — adică l-a determinat, stimulîndu-i facultăţile compoziţionale, să picteze mai bine.

Dacă Isabela d'Estea l-ar fi silit să zugrăvească mere, feţe de masă şi sticle, Mantegna, neinteresat de asemenea obiecte, ar fi produs o compoziţie mediocră. Şi totuşi, dintr-un punct de vedere pur formal, merele, sticlele şi feţele de masă sînt la fel de interesante ca şi trupurile şi chipurile omeneşti. Dar Mantegna — şi alături de el majoritatea pictorilor — nu s-a arătat pasionat de asemenea obiecte neînsufleţite. Şi atunci cînd ceva te plictiseşte, devii la rîndul tău plictisitor.

Merele care uşa-mpodobesc

Mă fac ca pe alţii rău să-i plictisesc.

E inevitabil ; doar dacă sînt atît de captivat de formă, şi exclusiv de formă, încît pot să pictez orice obiect care prezintă un contur ; doar dacă posed o doză din acel straniu panteism, din acea superstiţie animistă care l-a făcut pe Van Gogh să vadă în cel ^ mai banal dintre obiectele banale o entitate dum-

\nezeeşte sau drăceşte de vie. „Crains dans le mur aveugle un regard qui t'epie" 2

Artistul care posedă asemenea capacitate, va fi în stare, ca şi Van Gogh, să picteze cîmpuri de varză

sau o cameră de hotel sordid străbătute de acelaşi intens dramatism ca şi Răpirea Sabinelor.

Moda contemporană cere să admiri mai presus de orice pictorii care se concentrează pe latura pur formală a artei şi care produc tablouri golite de orice naraţiune. Apoftegma bătrânului Renoir : „Un petn-*

1 Andrea Mantegna (1439—1504) pictor şi gravor rena centist italian ale cărui creaţii se disting prin frumus<| ţea lor robustă şi prin tensiunea dramatică.

1 Isabella d'Este (1474—1539), nobilă italiană, prietenă şi patroană a artiştilor vremii. Leonardo da Vinci şi Tizian i-au pictat portretul.

2 Fereşte-te în faţa zidului orb de privirea care te iscodeşte (fr.).

tre, voyez-vous, qui a le sentiment du teton et des fesses, est un homme sauve1 e considerată

astăzi de către purişti drept suspect de liberalistă. Pictorul care are noţiunea mamelonului şi a feselor e un artist care pictează cu pasiune după modele reale. Pe cînd purul nostru estet nu are decît noţiunea emisferelor, liniilor curbe şi a suprafeţelor. Acea „noţiune a feselor" este însă comună tuturor pictorilor mari. Este cel mai de bază etalon comun al întregii profesii. E

posibil ca, asemenea lui Mantegna, să fii pasionat de masivitate şi robusteţe şi, în acelaşi timp, să fii un filozof stoic şi un admirator al eroismului ; e posibil ca, asemenea lui Michelangelo, să realizezi desăvîrşit torsuri omeneşti şi să nutreşti totodată un adînc interes pentru suflete sau, ca Rubens, să iubeşti grandoarea umană şi, în aceeaşi măsură, drojdia umană. Ceea ce-i mare include şi ce-i mic ; marii pictori dramatici sau reflexivi cunosc tot ceea ce ştiu şi esteţii care zugrăvesc forme geometrice, mere sau fese, dar mai cunosc în plus şi altele. Ce au ei de spus despre relaţiile formei, deşi e un lucru important, constitue doar o parte din întregul pe care doresc să-l comunice. Insistenţa contemporanilor noştri exclusiv asupra formei, în detrimentul a orice altceva, e o absurditate. Ca şi insistenţa celor dinaintea lor exclusiv asupra reproducerii exacte a naturii şi a sentimentului, în detrimentul formei. Nu e nevoie de exclusivităţi. In ciuda unicităţii substantivului care-i desemnează, există felurite specii de pictori şi toţi, cu excepţia celor care nu ştiu să picteze şi a acelora cu minţi triviale, vulgare sau fastidioase, toţi au un drept la existenţă.

Orice clasificare, orice teorie trebuie stabilită după producerea evenimentului ; faptele trebuie

1 Vedeţi dumneavoastră, pictorul care are noţiunea sfîr-cului şi a feselor e un om izbăvit (fr.).

mai întîi să aibă loc, şi numai după aceea pot fi etichetate şi sistematizate. Răsturnînd acest proces istoric, înseamnă să asaltăm anticipat faptele cu prejudecăţi teoretice. In loc să judecăm fiecare fapt după propriile-i dimensiuni, încercăm să-l ajustăm potrivit cu schema noastră

teoretică. Şi, clipă de clipă, un număr de fapte meritorii refuză să se lase adaptate teoriei, drept care trebuie ignorate. Tot aşa cum arta lui El Greco nu s-a putut conforma idealului de pictură

preconizat de Filip al II-lea şi de contemporanii săi. Primitivii din Siena au apărut în ochii artiştilor din secolele al şaptesprezecelea şi al optsprezecelea drept nişte barbari nepricepuţi.

Sub influenţa lui Ruskin1, la sfîrşitul secolului al nouăsprezecelea ajunsese să fie dispreţuită

orice arhitectură care nu se conforma canoanelor gotice. Iar la începutul secolului douăzeci, sub influenţa franceză, deplorăm şi ignorăm în pictură tot ce înseamnă temă, reflectare sau dramatism.

In fiecare secol, teoriile preconcepute i-an. determinat pe oameni _să aprecieze ceea ce e prost.si-jsă respingă ceea ce e buri. Singura prejudecată îngă-duită criticului de artă ideal este aceea de a-i condamna pe incompetenţi, pe cei lipsiţi de onestitate, pe superficiali. Numărul mijloacelor prin care se poate exprima pictura bună este incalculabil, şi poate fi raportat la variabilitatea gîndirii umane. Fiecare pictor adevărat inventează o nouă manieră de expresie.

„Este acest om un pictor de talent ? Are ceva de spus, şi o spune cu sinceritate ?" Iată ce trebuie să se întrebe un critic de artă. Şi nicidecum sub forma : „Se conformează oare el teoriei mele despre imitaţie în artă, sau despre distorsio-nare, sau despre puritatea morală, ori despre semnificaţia formei ?"

* John Ruskin (1819—1900), scriitor, critic de artă şi sociolog englez, pasionat cercetător al artei medievale.

Există un pictor la care, după părerea mea, prejudecăţile teoretice au fost aplicate în chip cu totul neonest. Mă refer la Breughel cel bătrîn. Contem-plîndu-i cele mai bune dintre tablouri, constat că pot, cu toată sinceritatea, să răspund afirmativ la întrebările pe care trebuie să şi le pună, în mod legitim, un critic de artă. Din punct de vedere estetic atinge un nivel foarte înalt; are foarte mult de spus ; are un spirit iscoditor, interesant şi viguros ; şi nu ridică pretenţii false ci este întru totul onest. Şi totuşi, nu s-a bucurat niciodată de faima pe care ar fi meritat-o. Aceasta se datorează, cred, faptului că opera sa nu s-a suprapus nici uneia dintre feluritele teorii de artă la modă, încă de pe vremea lui, în lumea esteticienilor.

Colorist subtil, desenator precis şi plin de forţă, posedînd o capacitate compoziţională care-i dă posibilitatea să manevreze în fel şi chip nenumăratele figuri ce-i ticsesc pînzele, rînduite în grupuri plăcut decorative (alcătuite, dacă ţinem să-i analizăm metodele compoziţionale, din forme individualizate, plate, profilate, care se conturează într-o succesiune de planuri ce se pierd în perspectivă), Breughel s-ar putea lăuda cu merite estetice care ar trebui să-l înalţe şi în ochii celei mai stricte secte de farisei.

Garnisită cu această peltea de estetică pură, s-ar zice că pilula amară a tematicii lui ar putea fi înghiţită

cu uşurinţă. Dacă i se iartă lui Giotto faptul că a cochetat cu Biblia, de ce nu i s-ar putea trece cu vederea şi lui Breughel că a fost antropolog şi filozof social ? întrebare la care m-aş hazarda să

răspund : Giotto poate fi iertat pentru că azi am încetat atît de total să mai credem în catolicism, încît ne vine uşor să ignorăm tema picturilor lui şi să ne concentrăm doar asupra calităţilor formei ; Breughel, însă, e de neiertat, pentru că el a făcut unele comentarii asupra umanităţii, comentarii actuale şi astăzi. La el nu putem ignora conţinutul ; ne atinge prea îndeaproape. Iată de ce Breughel e dispreţuit de toţi Kunstjorscher-ii moderni.

Dar chiar şi în trecut, cînd nu se ridicau obiecţii teoretice în ce priveşte penetrarea literaturii în pictură, Breughel nu a fost apreciat după merit, datorită altor pricini. A fost considerat vulgar, grosolan, un simplu comediant, şi deci nedemn de aprecieri serioase. Astfel, Encyclopaedia Britannica, pe care te poţi bizui, în asemenea chestiune, că-ţi va reda întocmai părerea curentă, vehiculată cu două generaţii în urmă, ne informează în cele unsprezece rînduri acordate cu parcimonie lui Peter Breughel, că

„picturile lui au ca subiect, în marea lor majoritate, figuri umoristice, asemenea acelora ale lui D.

Teniers1 ; şi dacă Breughel este lipsit de tuşa delicată şi de transparenţa argintie a acestui maestru, posedă în schimb un umor suculent şi forţă comică."

Oricine o fi scris aceste rînduri — şi au putut fi scrise, în urmă cu cincizeci de ani, de orice critic doritor să nu-şi asume riscuri şi să spună exact «eea ce trebuia spus — aşadar, oricine le-o fi scris, înseamnă că nu şi-a dat osteneala să privească vreunul din tablourile pictate de Breughel ajuns la ma-turitatea împlinirii artistice.

în tinereţe, e drept, a lucrat anonim pentru un negustor care se specializase în vînzarea caricaturilor şi tablourilor demoniace în maniera lui Hiero-nymus Bosch. Dar tablourile sale de mai tîrziu, pictate cînd stăpînea cu adevărat tainele artei, nu au nimic comic în ele. Sînt studii asupra vieţii ţăranilor, alegorii, tablouri religioase dintre cele mai meditative sau peisaje de mare poezie.

1 David Teniers (1610—1690), maestru al şcoalei flamande, a executat pictură de gen, realistă, cu o tentă de umor.

Breughel a murit în floarea facultăţilor sale artistice. Cu toate acestea, ne-au rămas destule dintre operele sale de maturitate — la Anvers, la Bruxelles, la Neapole şi, mai ales, la Viena

— pentru a demonstra superficialitatea verdictului clasic şi pentru a-l pune în valoare pe Breughel aşa cum a fost : cel dintîi peisagist al secolului său, cel mai ascuţit observator al moravurilor, cel mai iscusit şi mai sugestiv exponent al unei concepţii de viaţă în pictură.

La Viena, într-adevăr, arta lui Breughel poate fi studiată cel mai bine, sub toate aspectele ei.

Pentru că la Viena sînt adunate practic cele mai bune tablouri ale lui, din toate genurile.

Picturile răzleţe aflate la Anvers, Bruxelles, Paris, Neapole, sau în alte părţi nu ne oferă decît o noţiune vagă despre posibilităţile lui Breughel. La muzeele din Viena sînt expuse mai bine de o duzină de tablouri, toate datînd din ultima sa perioadă de creaţie, care-i şi cea mai reuşită.

„Turnul Babei", „Calvarul cel Mare", „Numărătoarea de la Betleem" cele două „Peisaje de iarnă" şi „Peisaj de toamnă", „Convertirea Sfîn-tului Pavel", „Bătălia dintre israeliţi şi filistini", „Prînzul de nuntă" şi „Dansul ţărănesc" — toate aceste opere minunate se găsesc la Viena. Şi după acestea trebuie judecat Breughel.

La Viena se găsesc adunate şi patru peisaje : „Zi întunecată" (Ianuarie), „Vînători în zăpadă"

(Februarie), un peisaj de noiembrie („întoarcerea turmei"), şi „Numărătoarea de la Betleem"

care, în ciuda denumirii sale nu-i mult mai mult decît un peisaj populat de oameni. Acesta din urmă, ca şi „Peisajul de februarie" şi „Uciderea pruncilor" aflate la Bruxelles, sînt de fapt studii de zăpadă. Decorurile înzăpezite se potrivesc foarte bine cu stilul lui Breughel.

întotdeauna, pe un fundal de nea albă, obiectele întunecate sau colorate se profilează foarte distinct, siluete cu contururi precis deta-86

sate. Breughel obţine în compoziţiile sale acelaşi efect ca şi zăpada în natură. Toate obiectele din tablourile lui (compuse într-o manieră care ne aminteşte de pictura japoneză), sînt siluete decupate parcă în hîrtie, dispuse în planuri succesive, ca decorurile de teatru în adîncimea scenei. Prin urmare, ori de cîte ori pictează peisaje cu zăpadă, adică atunci cînd redă natura care imită propria lui metodă, Breughel devine de un realism tulburător. Vînătorii aceia care coboară clina dealului către valea înzăpezită cu iazurile-i îngheţate, par tot atîtea autentice făpturi ale iernii. Gloata care mişună pe uliţele albe ale Betleemului e alcătuită din făpturi ză-

mislite din miezul iernii absolute, iar ostaşii fioroşi care-i pradă şi masacrează inocenţii în mijlocul unui peisaj de ilustrată de Crăciun, fac parte din însăşi oştirea iernii, în timp ce pruncii ucişi sînt mugurii fragezi ai pămîntului.

Metoda lui Breughel nu-i tot atît de structural compatibilă cu peisajele lipsite de zăpadă din ianuarie şi noiembrie. Aci planurile sînt puţin prea net. prea distinct diferenţiate. Ar fi fost nevoie de o atmosferă mai difuză, mai aburită, pentru a re-capta sentimentul de intimitate în scene ca cele reproduse în aceste două tablouri. Un pictor înnăscut al peisajului de toamnă ar fi făcut ca animalele, oamenii, copacii, munţii îndepărtaţi să fuzioneze într-un tot înceţoşat, contopind planurile apropiate cu cele îndepărtate în suprafaţa amplă a tabloului. Breughel pictează prea transparent şi prea net pentru a putea fi interpretul perfect al unor astfel de peisaje. Şi totuşi, în ciuda acestei relative necon-cordanţe, a făurit minuni. „Ziua de toamnă "e un tablou de mare frumuseţe. Aci, ca şi în mai dramaticul şi sumbrul „Peisaj de ianuarie", el foloseşte cu subtilitate tonurile de bronz, de galben şi de cafeniu, creînd o sobră dar luminoasă

armonie de culori. Peisajul de noiembrie este în întregime placid 87

şi senin ; dar în „Ziua întunecată", Breughel pune în scenă una dintre dramele naturale ale cerului şi pămîntului : încleştarea dintre lumină şi întuneric. Lumina se filtrează pe sub masele de nori grei care obturează orizontul, e răsfrîntă pe apele rîului din valea ce străbate mijlocul scenei, scînteiază pe piscurile munţilor. Primul plan, care reprezintă creasta unui deal împădurit, e întunecat; copacii desfrunziţi, împlîntaţi pe coasta povîrnită, se profilează negri pe cer.

Aceste două tablouri sînt cele mai frumoase peisaje pe care le cunosc eu din creaţia secolului al şaisprezecelea. Vibrează de poezie, dar sînt sobre, fără excese de pitoresc sau de romantism. Rîpele care se cască înspăimîntător şi colţii de stîncă ce se precipită ameninţător, atît de dragi pictorilor mai vechi, nu-şi fac apariţia în aceste exemplare din opera matură a lui Breughel.

Antropologia lui Breughel e la fel de încîntătoare ca şi poetica naturii. Şi-a cunoscut bine flamanzii, i-a cunoscut îndeaproape, atît în perioadele lor de bunăstare cit şi în vremurile de bejenie, de bătălii, răzmeriţe şi oropsire, sau în zilele de război şi sărăcie care au urmat instaurării Reformei în Flandra.

El însuşi flamand, ba chiar atît de profund şi nezdruncinat de flamand încît a fost în stare să

plece în Italia şi, asemenea marelui său compatriot de cu un veac în urmă, Roger van der Weyden 1, să se întoarcă neviciat nici de cea mai vagă tentă de italia-nism, Breughel era perfect calificat să fie cronicarul natural al poporului său. Îşi prezintă personajele mai ales în momentele de veselie orgiacă prin care-şi îndulcesc trudnica monotonie a vieţii de zi cu zi ; mîncînd enorm, bînd, dansînd grosolan, di>z-lănţuindu-se în acel bizar dezmăţ flamand.

„Prînzul

1 Roger van der Weyden (1400—1464), maestru flamand, ale cărui picturi vădesc o subtilă penetraţie psihologică.

de nuntă" şi „Dansul ţărănesc", ambele aflate la Viena, sînt două superbe exemple ale genului de pictură antropologică. Nu trebuie trecute cu vederea nici cele două tablouri ciudate

„Bătălia dintre Carnaval şi Postul mare" şi „Jocuri de copii". Şi acestea reprezintă unele aspecte ale jovialităţii flamande. Dar nu sînt concepute ca nişte scene individuale, prinse pe viu în momentele lor culminante, şi apoi reproduse. Cele două tablouri menţionate sînt sistematice şi enciclopedice. Într-unui din ele Breughel ilustrează toate jocurile copiilor ; în celălalt toate distracţiile carnavalului, rînduind însă argumentele grele de partea ascetismului.

Tot astfel, în extraordinarul său „Turn Babei" reprezintă toate fazele procesului de construcţie.

Aceste tablouri sînt adevărate manuale ale temelor respective.

Predilecţia lui Breughel pentru generalizare şi sistematizare este ilustrată şi de tablourile sale alegorice. „Triumful morţii", aflat la Prado, aproape că te sperie prin efortul de elaborare şi de minuţiozitate. Fantasticul „Dulie Griet" de la Anvers reprezintă un tot atît de elaborat triumf al răului. Ilustrările de proverbe şi parabole aparţin aceleiaşi categorii. Şi—1 prezintă pe Breughel ca pe un om profund convins de realitatea răului şi de grozăviile pe care viaţa pămînteană, ca să nu mai vorbim de eternitate, le rezervă omenirii în suferinţă.

Lumea este un loc înfiorător ; dar în ciuda acestui lucru, sau poate tocmai din pricina lui, bărbaţii Şi femeile mănîncă, beau şi dansează ; carnavalul contracarează postul mare şi triumfă asupra lui, chiar dacă numai vremelnic; copiii se joacă in stradă, oamenii se căsătoresc cu mare tămbălău.

Dar dintre toate tablourile lui Breughel, cel care sugerează din plin o adîncă meditaţie nu face parte din cele alegorice şi nici din cele sistematice. Este vorba de Crist purtîndu-şi crucea, una dintre cele ^ai mari pînze ale pictorului, înţesată de figuri 89

grupate ritmic pe un fundal amplu şi romantic. Compoziţia este simplă, agreabilă în sine, şi pare mai curînd să fi rezultat din temă, şi nu să fi fost impusă subiectului. Atîta tot în ceea ce priveşte estetica pură a tabloului.

Răstignirea şi drumul calvarului au constituit subiectele a sute de tablouri aparţinînd maeştrilor celor mai feluriţi. Dar dintre toate tablourile pe această temă văzute de mine, Calvarul lui Breughel este cel mai sugestiv, şi cel mai copleşitor ca dramatism. Pentru că toţi maeştrii au pictat aceste scene cumplite privindu-le, ca să spun aşa, dinăuntru în afară. Pentru ei Crist este focarul, eroul divin al tragediei ; acesta este faptul de la care pleacă, şi care afectează şi transfigurează toate celelalte elemente, justificînd, într-un anumit sens, grozăvia dramei şi grupînd tot ceea ce înconjoară figura centrală într-o prestabilită ierarhie a binelui şi răului.

Traiectoria urmată de Breughel, însă, porneşte dinafară înăuntru. El reprezintă scena aşa cum ar fi apărut ea în ochii unui observator întîmplător, care s-ar fi aflat pe drumul Golgotei într-o anumită dimineaţă de primăvară a anului 33 al erei noastre. Ceilalţi maeştri au pretins a fi îngeri, pictînd scena cu o înţelegere a semnificaţiei ei. Dar Breughel ră-mîne, cert, un om care observă. Ceea ce reproduce el este o adunătură de oameni care urcă sprinten cărările pieptişe ale unui deal, într-o veselie sărbătorească. Pe creasta dealului, care apare în dreapta, spre mijloc, sînt împlîntate două cruci cu doi tîlhari răstigniţi, iar între ei se vede o groapă săpată

în| pămînt, aşteptînd cea de-a treia cruce care urmează a fi înfiptă în curînd. De jur împrejurul crucilor, pe culmea golaşă a dealului, tîndăleşte o ceată de oameni, veniţi cu coşuleţe de merinde, ca să asiste la spectacolul gratuit oferit de cei ce împart dreptate. Spectatorii care şi-au şi ocupat locurile în jurul cru-

cilor sînt cei mai precauţi ; în zilele noastre i-am fi văzut venind cu scăunaşe pliante şi termosuri, cu şase ceasuri mai devreme, ca să se afle în fruntea cozii la bilete pentru un spectacol dat de Melba la Covent Garden. Cei mai puţin prevăzători sau cei mai aventuroşi se află în gloata care urcă dealul în urma celui de-al treilea şi celui mai primejdios dintre tîlhari, a cărui cruce va fi plantată în locul de onoare dintre ceilalţi doi. In grija lor de a nu pierde nici un amănunt al veseliei urcuşului, urmăritorii uită că la spectacolul execuţiei nu vor avea parte decît de locuri lăturalnice. Sau poate că şi-au rezervat dinainte locuri bune, acolo sus. La Tyburn1, pentru o jumătate de coroană puteai rezerva un loc excelent, într-o lojă particulară ; cu biletul în buzunar, puteai să urmezi căruţa osîndiţilor tot drumul de la închisoare, să ajungi odată cu ei la locul execuţiei şi, totuşi, să te bucuri de o perfectă privelişte a spectacolului.

în vremurile din urmă, cînd mania umanitarismului a triumfat pînă-ntr-atît încît spînzurările nu mai au loc în public, trebuie să ne resemnăm să citim doar despre execuţii, fără a le putea vedea cu ochii noştri. Impresarii care vindeau pe vremuri bilete pentru Tyburn au fost înlocuiţi de directorii ziarelor care vînd descrieri savuroase ale execuţiilor, adre-sîndu-se unui public mult mai larg. Dacă oamenii ar continua să fie spînzuraţi în public, la Marble Arch, buzunarele lordului Riddell ar fi mai puţin pline.

Interesul acut, vibrant şi voluptuos faţă de sînge Şi de bestialitate, care în vremurile noastre nu poate fi satisfăcut decît de la distanţă, prin mijlocirea ziarelor, se dezlănţuia, în zilele lui Breughel, în deplină libertate ; bruta primară şi ingenuă din om era mai Puţin sofisticată, i se dădea frîu liber, aşa încît

1 Răspîntie în vestul Londrei, unde se înălţau în trecut spînzurătorile.

răgea veselă şi dădea din coadă în jurul victimei supusă la violenţe. Privită astfel, impasibil, din afară, tragedia nu are efecte purificatoare sau elevate ; te înspăimîntă şi te deprimă ; sau poate că-ţi inspiră un soi de umor sinistru. Una şi aceeaşi situaţie poate să apară tragică sau comică, în funcţie de optica celui ce o priveşte : depinde dacă e văzută cu ochii victimei sau cu cei ai observatorului extern. (Mutaţi doar puţin centrul viziunii şi Macbeth poate deveni o farsă grotescă).

Breughel face o singură concesie convenţiei tragismului, plasînd în prim plan grupul femeilor sfinte care plîng şi-şi frîng mîinile. Acest grup e cu totul izolat de celelalte figuri din tablou şi e total discordant în raport cu acestea, fiind pictat în stilul lui Roger van der Weyden.

Constituie o mică oază de spiritualitate, o insuliţă de conştiinţă şi înţelegere într-un ocean de stupiditate şi barbarie.

De ce a plasat Breughel acest grup în tablou, e greu de ghicit ; poate de hatîrul convenţiilor religioase ; poate din respect faţă de tradiţie ; sau poate că el singur şi-a găsit propriul tablou mult prea deprimant şi a adăugat această nobilă discordanţă ca să se autoîncurajeze.

(Din volumul Pe drum)j

CONXOLUS

A ŞTI CEEA CE ŞTIE TOATA LUMEA — DE pildă că Virgiliu a scris Eneida sau că suma unghiurilor unui triunghi este egală cu două unghiuri drepte — e plictisitor şi lipsit de distincţie. Dacă vrei să dobîndeşti, fără mare bătaie de cap, faima de om învăţat, e preferabil să ignorezi cunoştinţele banale şi stupide pe care le deţine toată lumea, şi să te conoentrezi pe ceea ce-i curios şi ieşit din comun. In loc de a-l cita pe Virgiliu, citează-l pe Sidonius Apollinaris 1 şi exprimă-ţi cu glas tare dispreţul faţă de cei care-l preferă pe poetul de la curtea lui August, panegiristului lui Avitus, Majorianus şi Anthemius.

Cînd conversaţia gravitează în jurul romanelor Jane Eyre sau La răscruce de vînturi (pe care, fireşte, nu le-ai citit), tu pronunţă-te că preferi infinit mai mult Chiriaşa de la Wildţell Hali 2.

Cînd cineva îl laudă pe Donne 3, tu ţuguiază-ţi buzele a dispreţ şi anunţă-l pe elogiator că ar trebui să-l citească pe Gongora4. Cînd se menţionează numele lui Baphael, fă-te că-ţi vine să

vomiţi (deşi nici nu ţi-a călcat vreodată piciorul în Vatican), şi afirmă

1 Calus Sollius Apollinaris Sidonius, scriitor latin; a scris, între anii 455—475, poezii panegirice.

2 Roman de Anne Bronte, apărut în 1848.

3 John Donne (1571—1631), poet englez, a scris satire, ePistole, elegii şi poeme de mare profunzime şi erudiţie.

4 Luis de Gongora y Argote (1561—1627), poet spaniol, caracterizat prin preţiozitate, artificialitate şi ermetism.

că tablourile lui Raphael Mengs 1 sînt unicele picturi suportabile.

în felul acesta îţi vei cuceri faima de om foarte cultivat şi de mare rafinament.

In timp ce, dacă vădeşti că ai citit din scoarţă-n scoarţă pe Dickens, Biblia, clasicii englezi, pe Euclid şi pe Horaţiu, nimeni n-o să se arate prea impresionat. Vei fi exact ca oricare altul.

Marile lacune ale culturii mele m-au împins adeseori, pe parcursul carierei jurnalistice, să

adopt asemenea tactici. Am scris abstract despre lucruri neesenţiale şi excentrice, ca să-mi ascund ignoranţa în ce priveşte esenţialul şi clasicul. Profesiunea de jurnalist literar nu e menită să încurajeze onestitatea. Totul, conspiră să te transforme într-un şarlatan. Nu ai răgazul necesar ca să citeşti ordonat şi metodic ; pe de altă parte, munca de recenzare a cărţilor te familiarizează cu un noian de informaţii fragmentare şi amalgamate. Aş'considera drept un miracol de probitate intelectuală pe acel ziarist care, în articolele sale, face altceva decît să reproducă aceste informaţii, pe un ton indiferent dar plin de certitudine, ca şi cum fiecare element de excentricitate e un promontoriu detaşat din vastul continent al culturii lui universale. Mai mult încă, necesitatea imperioasă de a se face citit îl ispiteşte să se arate cu orice preţ original şi neobişnuit. Şi atunci e de mirare că, ştiind pe de rost cinci versuri din Virgiliu şi cinci din ApoUinaris preferă să-l citeze pe acesta din urmă ? Sau dacă nu cunoaşte nici un vers din Virgiliu îşi converteşte ignoranţa în virtute critică şi lasă să se înţeleagă că, astăzi, spiritele cu adevărat luminate au trecut de la Publius Vergilius Maro la Sidonius ?

1 Anton Raphael Mengs (1728—1779), pictor şi estetician j german de factură academică.

în mînăstirea din Subiaco, pitită într-o fundătură îndepărtată, dincolo de Tivoli, se găsesc, pe lîngă numeroase alte comori de frumuseţe şi de interes istoric, un număr de fresce pictate de un artist din secolul al treisprezecelea, care nu a lăsat nimic altceva în afară de această operă

şi care se numeşte Conxolus. Numele e superb — mai mult nici că se poate. Măreţ şi în acelaşi timp vag grotesc, neobişnuit (pe cîte ştiu eu, chiar unic) şi uşor de memorat, un nume care trebuie să aparţină de drept unui om ilustru.

Conxolus : la auzul acestor silabe opulente omul de cultură încearcă o vagă senzaţie de jenă, conştient că ar trebui să ştie ce anume desemnează. O bătălie ? O erezie religioasă ? Sau ce ?

Aflînd, după o agonizantă clipă de suspense (în care nu are certitudinea dacă interlocutorul său îi va dezvălui secretul sau îl va sili să-şi recunoască ignoranţa) că numitul Conxolus a fost un pictor, omul de cultură se lansează plin de încredere : „Ce artist desăvîrşit !" exclamă în extaz.

Cum bătrînul Adam ziaristic încă n-a murit în mine, îmi cunosc bine oamenii de cultură. Ispita e prea mare. încep să predic meritele lui Conxolus în faţa unei lumi aflate în beznă, îi exalt calităţile artistice şi mă exalt totodată pe mine în chip de critic de artă. Şi ce ieftin se obţine faima ! Preţul a cîteva galoane de benzină, zece franci pe cărţi poştale ilustrate şi bacşişuri, un excelent dejun, cu păstrăvi, la Tivoli şi iată-mă complet stăpîn pe subiectul meu şi stabilindu-mi reputaţia de critic de artă. Nu-i nevoie de călătorii obositoare pentru a descoperi operele minore ale maestrului în galerii aflate la mama dracului ; nu-i nevoie de lectura laborioasă a monografiilor nemţeşti. Doar un singur voiaj agreabil în Partea de sus a rîului Anio, apoi un urcuş de patruzeci de minute, o raită în interiorul acestui prim sălaş de sihăstrie a Sfîntului Benedict, şi asta-i tot.

După care m-aş întoarce la Londra şi aş scrie cîteva articole, sau chiar o mică monografie, cu reproduceri frumoase, asupra maestrului.

Şi cînd m-aş afla în comipania oamenilor de cultură şi s-ar discuta despre Duceio 1 sau Simone Martini 2, aş surîde de la înălţimea superiorităţii mele : „Sînt foarte buni, fără

îndoială. Atîta timp cît nu l-ai văzut pe Conxolus." Şi aş începe să vorbesc despre valorile lui tactile şi olfactive, despre magistrala tratare a celei de a patra dimensiuni, despre minunat de subtila sa practică a repoussoir i-elor, despre extraordinara stăpânire a cromaticii care-i îngăduie să picteze carnaţiile în două tonuri de ocru, purpuriu impur şi verde-găinaţ de gîscă.

Şi auditoriul meu (terorizat, aşa cum sînt cei din societatea oamenilor de cultură, ca nu cumva să fie codaşi în maratonul intelectual) îmi va sorbi cuvintele cu o gravă aviditate. Şi cînd se vor despărţi de mine, vor pleca plini de triumfătoarea conştiinţă că au marcat un punct asupra rivalilor lor, că au pătruns într-un nou curent în care nu sînt admişi decît cei supraselecţi, că

spiritele lor s-au îmbrăcat după o modă venită direct de la Paris (căci, de bună seamă, le voi da a înţelege că Derain şi Matisse au fost perfect de acord cu mine); şi, din acea zi, numele lui Conxolus, împreună cu numele meu, vor fi reverberate, crescendo, cu mereu mai ample ecouri de admiraţie, în cele mai selecte saloane din Euston şi pînă la capătul lumii.

Ispita a fost puternică ; dar i-am rezistat eroic şi, în cele din urmă, am triumfat. Am hotărît să

1 Duceio di Buoninsegna (1278—1319) artist italian timpuriu, primul mare pictor din Siena; a infuzat o viaţă

nouă tradiţiei bizantine.

2 Simone Martini (1283—1344), pictor din şcoala sieneză, succesor al lui Duceio, autor de fresce, portrete şi pictură religioasă de mare vibraţie şi spiritualitate.

3 Parte mai intens colorată într-o pictură, care pune în valoare celelalte părţi.

pervertesc adevărul de dragul unei reputaţii de intuiţie şi discernămînt critic, oricît de măgulitoare ar fi aceasta. Căci, vai ! adevărul este că acel unic şi rezonant Conxolus e un pictor absolut neglijabil. Abil şi cu o tehnică bună ; dar nimic în plus. Principalul său merit constă în faptul că a trăit în secolul al treisprezecelea şi a lucrat în stilul caracteristic acestei epoci. A pictat în maniera bizantină decadentă pe care noi, apreciind retroactiv de la nivelul Florenţei secolului al şaisprezecelea, în loc să apreciem în perspectivă, de la Ravenna secolului şase, o numim, în chip eronat, „primitivă".

în aceasta, repet, constă meritul lui principal — în orice caz pentru noi cei de astăzi. Deoarece cu un secol în urmă primitivismul lui ar fi stîrnit dispreţ şi milă. Astăzi ne-am schimbat optica

; ba chiar atît de radical, încît există mulţi tineri care, în spaima lor de a nu fi socotiţi desueţi, consideră drept foarte suspect orice tablou care prezintă o asemănare cu subiectul său, ba chiar îl decretează a priori ridicol, doar dacă vreo recunoscută autoritate estetică nu garantează pentru puritatea sa din punct de vedere chimic. Pentru aceşti asceţi, orice reproducere în artă a frumuseţii naturii este condamnabilă. O femeie frumoasă, pictată ca atare, devine „capac de cutie de bomboane" ; un peisaj frumos e simplă poezie. Dacă o operă

de artă e plină de farmec, dacă te impresionează de la prima vedere, înseamnă, pentru aceşti critici, că e neapărat proastă.

Asemenea doctrină aplicată la muzică, a dus la exaltarea lui Bach — a lui Bach chiar în momentele sale cele mai mecanice şi mai aride — în detrimentul lui Beethoven. A dus la interpretarea uscată, «clasicistă" a lui Mozart, care-i considerat a fi neemoţional, pentru că e lipsit de emotivitatea vulgară a lui Wagner. A dus la interpretările viguroase, ca de °rgă, a muzicii lui Hăndel, la transformarea muzicii lui Palestrina în mugete nesăbuite.

Iar tinerii absurzi, în reacţia lor la sentimentalismele şi idealismele lacrimogene care, îşi închipuie ei, au caracterizat perioada victoriană tîrzie, deşi rămîn total neimpresionaţi în faţa noilor maniere de interpretare, le aplaudă din toată inima, tocmai pentru că te lasă rece, ceea ce, în viziunea lor, le conferă cel mai înalt grad de măiestrie artistică.

La fel se întîmplă şi în pictură. Cu cit sînt culorile mai îmbîcsite, cu cît sînt figurile mai distorsionate, cu atît mai elevată e arta. Există sute de pictori tineri care nu cutează să execute un tablou realist şi fermecător, deşi ar fi în stare, numai din teama de a pierde stima tinerilor

„connaîsseuri" care îi

patronează.

E drept că un artist adevărat pictează bine şi exprimă tot ce are de comunicat, oricare ar fi maniera pe care o adoptă ; în timp ce pictorii indiferenţi pictează indiferent, oricare ar fi condiţiile. De aceea n-ar trebui să ne afecteze faptul că tinerii pictori indiferenţi preferă

distorsionarea şi culorile îmbîcsite în locul veseliei, realismului şi farmecului unui tablou. In ceea ce-i priveşte, nu prea are importanţă cum pictează. Pe de altă parte, omenirea şi-a extras partea ei de divertisment din opera pictorilor indiferenţi, în trecut, cînd aceştia se străduiau din răsputeri să imite natura şi să nareze povestioare. Şi s-au realizat copii identice ale unor obiecte frumoase, s-au realizat documente şi notaţii picturale, anecdote amuzante şi comentarii de viaţă. S-ar putea ca acestea să nu fie opere mari ; dar, în orice caz, îşi au meritele lor, posedînd o altă valoare decît cea pur estetică. în timp ce tinerii pictori lipsiţi de talent din zilele noastre, năzuind spre un mitic ideal de estetism pur, pe altarul căruia sacrifică

totul cu excepţia formei, nu ne comunică nimic altceva decît plictiseală pură. Pentru că

tablourile lor sînt slabe,

şi lipsite de compensaţia reproducerii unor obiecte plăcute ; nu au nici măcar meritul de a constitui documentare sau comentarii, şi nici măcar nu narează o povestioară. Pe scurt, nu se susţin prin nimic. Dintr-un personaj distractiv, artistul de mîna a doua (mai ales dacă se întîmplă a fi avangardist) a devenit azi un pisălog de nesuportat.

Neîncrederea tineretului în realism nu se aplică numai la arta contemporană ; e o maladie retroactivă. Dintre doi artişti din trecut, deopotrivă de lipsiţi de talent, privitorul tînăr o să-l prefere, fără nici o ezitare, pe cel mai puţin realist, pe cel mai „primitiv". Conxolus este mai admirat decît duplicatul său din secolul al şaptesprezecelea deoarece, pur şi simplu, figurile lui nu ne amintesc de nimic din ce-i frumos în natură, deoarece e absolut inocent în ce priveşte raportul dintre lumină şi umbră, deoarece compoziţiile lui au o simetrie rigidă, deoarece conţinutul emoţional al ardentelor sale tablouri religioase s-a evaporat total pentru noi, fără să lase nici o urmă care ne-ar putea isca în inimi cea mai vagă simţire de orice natură, cu excepţia acelor faimoase emoţii estetice, pe care tineretul le cultivă atît de laborios.

Adevărat, convenţionalismul pictorilor italieni din secolul al şaptesprezecelea este de netolerat. Gesticulaţia isterică cu care-şi umplu tablourile în speranţa de a crea, artificial, o atmosferă pasională, este fundamental grotescă. Stilul baroc şi stilul romantic, cu care-i înrudit, sînt cele mai adecvate, prin însăşi natura lucrurilor, să exprime comicul. Aristo-fan, Rabelais, Nashe, Balzac, Dickens, Rowlandson, Goya, Dore, Daumier şi toţi anonimii creatori de grotesc din toate colţurile lumii şi din toate timpurie — toţi practicanţii comediei pure, fie în litera-tură sau în artă — au folosit un stil extravagant, 99

baroc, romanţios. Şi e firesc ; deoarece comedia pură e prin esenţă extravagantă şi enormă. Asemenea stil, folosit în scopuri serioase, devine absolut grotesc, cu excepţia cazurilor cînd încape pe mîna unor oameni de geniu (ca Marlowe şi Shakespeare, Miche-langelo şi Rembrandt). Aproape întreaga artă

barocă şi aproape întreaga artă romantică tîrzie, înrudită cu barocul, sînt groteşti fiindcă protagoniştii lor (artişti nu de prima mînă) încearcă să exprime sentimente tragice în terminologia unui stil esenţialmente comic. Din acest punct de vedere, operele „primitivilor" — chiar ale celor de mîna a doua —

sînt preferabile operelor descendenţilor lor din seicento. Fiindcă în pictura primitivilor nu apare acea fundamentală neconcordanţă dintre stil şi subiect. Această trăsătură are însă un aspect negativ ; primitivii de mîna a doua sînt într-adevăr respectabili, dar extraordinar de anodini. Opera realiştilor de mai tîrziu s-ar putea să fie — luată în ansamblu — vulgară şi lipsită de sens ; dar adeseori e salvată de farmecul amănuntelor. în picturile artiştilor de mîna a doua din secolul al şaptesprezecelea poţi găsi peisaje încîntătoare, fizionomii interesante, studii ale unor curioase efecte de clarobscur ■— aspecte care, ce-i drept, nu compensează banalitatea creaţiilor privite în totalitatea lor, dar care sînt totuşi plăcute şi importante în sine. Pe cînd opera Con-| xoluşilor dintr-o epocă mai timpurie, deşi respectai bilă în totalitatea ei, nu e salvată dp nici un detalii] interesant sau atrăgător.

Prin absurda lor neîncredere ascetică în tot ce vizibil frumos, tinerii se privează de o mare doză d plăcere. Se lasă plictisiţi de Conxoluşi de mîna doua, cînd ar putea fi amuzaţi de tot atîţia Feti|

Caravaggio, Roşa da Tivoli, Carpioni, Guercino, ^ Giordano, şi alţii deopotrivă de mîna a doua.

Dacă trebuie să privim tablouri de mîna a doua

__şi există atît de puţină artă adevărată incit sîntem

nevoiţi să le privim — atunci e firesc să le preferăm pe acelea care, cît de cît, ne oferă ceva (chiar dacă

pruna e îngropată într-o găluşcă greţoasă), decît pe cele care nu ne oferă absolut nimic.

(Din volumul Pe drum)

100

CEA MAI FRUMOASA PICTURA

NU-I UŞOR DE AJUNS LA BORGO SAN SEPOL-cro. De la Arezzo porneşte într-acolo, de-a curmezişul dealurilor, o micuţă linie ferată de operetă. Sau puteţi alege varianta dinspre Perugia, prin partea de sus a Tibrului. Ori, dacă se întîmplă să vă aflaţi la Urbino, puteţi lua de acolo un autobuz care vă va duce la San Sepolcro, urcînd şi apoi coborînd coasta Apeninilor, în şapte ore şi ceva. Nu-i de şagă, vă spun din proprie experienţă. Dar călătoria merită să fie făcută, deşi e preferabil să folosiţi alt vehicul decît autobuzul ; merită pentru Bocea Trabaria, cea mai pitorească dintre trecătorile Apeninilor, aflată între valea Tibrului şi partea de sus a văii rîului Metanor. Noi am traversat-o într-un început de primăvară. Autobuzul nostru gemea şi scrîşnea urcînd anevoie povîrnişul golaş dinspre nord, printre stînci pleşuve, poieni cu iarbă arsă de ger şi copaci încă neînmuguriţi. Am străbătut gîtul trecătorii şi, deodată, ca printr-un miracol, în faţa ochilor noştri s-a ivit o explozie galbenă de primule, fiecare floare părînd o emblemă a soarelui care o chemase la viaţă.

, Şi cînd, în cele din urmă, am ajuns la San Sepolcro, ce ne aştepta acolo ? Un orăşel împrejmuit de ziduri, sădit într-o vale largă şi joasă, străjuită de dealuri ; cîteva frumoase palate renascentiste, cu balcoane] graţioase din fier forjat; o biserică nu deosebit de interesantă şi, în sfîrşit, cel mai frumos tablou din lume.

Cel mai frumos tablou din lume e o frescă pe zidulj unei încăperi din primărie. Nu ştiu care vandal

obtuz şi salutar a acoperit-o, curînd după ce a fost pictată, cu un strat gros de lut, sub care a zăcut ascunsă un secol sau două, pentru ca în cele din urmă să iasă la iveală perfect conservată pentru o frescă de asemenea vechime. Mulţumită vandalilor, vizitatorul care intră azi în Palazzo dei Conservatori din Bqrgo San Sepolcro, dă cu ochii de această colosală înviere, care arată aproape aşa cum a pictat-o Piero della Francesca. Culorile-i limpezi, deşi de o subtilă sobrietate, strălucesc pe zid cu o prospeţime rar întîlnită. Umezeala nu a alterat contururile, murdăria nu a întunecat coloritul. Nu e nevoie să facem un efort de imaginaţie pentru a-i putea percepe întreaga frumuseţe ; pentru că acolo ni se înfăţişează, în splendoarea-i plenară şi reală, cea mai frumoasă pictură din lume.

Cea mai frumoasă pictură din lume... De bună seamă zîmbiţi. Fără îndoială, expresia e ridicolă. Nimic mai inutil decît preocuparea acelor connaîs-seuri care-şi trec timpul clasificînd primii şi cei de-ai doilea cei mai buni unsprezece pictori din lume, cei mai buni opt sau patru muzicieni din lume, primii cincisprezece poeţi, galaxia arhitecţilor de frunte şi aşa mai departe.

Nimic mai inutil pentru că există o imensitate de genuri de valori şi o infinitate de varietăţi de fiinţe umane. Este Fra Angelico un artist mai mare decît Rubens ? Asemenea întrebări, spui tu, sînt lipsite de sens. E o chestiune subiectivă, o chestiune de gust. Pînă la un punct, aşa e. Cu toate acestea, se poate vorbi şi de un "anumit standard absolut al valorii artistice. Un standard care, în ultimă instanţă, se dovedeşte a fi de natură morală. O operă de artă e bună sau proastă în funcţie de calitatea caracterului care se exprimă prin ea. Asta nu înseamnă că toţi oamenii virtuoşi sînt şi buni artişti, şi nici că toţi artiştii sînt în mod convenţional virtuoşi. Longfellow a fost un poet slab, în timp ce afacerile lui Beetho-102

103

ven cu editorii săi erau total dezonorante. Şi totuşi, poţi fi lipsit de onoare în relaţiile cu editorii dar, în acelaşi timp, să păstrezi acel gen de virtute care-i necesară unui bun artist. Şi anume virtutea integrităţii, a onestităţii faţă de tine însuţi.

Arta proastă este de două soiuri : cea anodină, stupidă şi lipsită de talent, adică arta proastă

într-un sens negativ ; şi arta pozitiv proastă, care e minciună şi făţărnicie. Adeseori, minciuna este spusă atît de bine, încît aproape toată lumea se lasă prinsă de ea — cel puţin o bucată de vreme. Pînă la urmă, însă, minciuna iese la iveală. Moda se schimbă, publicul învaţă să

privească totul sub o optică diferită, şi, acolo unde i se părea odinioară că vede o operă

admirabilă, care-l mişca, descoperă azi prefăcătoria. In istoria artelor găsim nenumărate prefăcătorii de acest gen, cîndva considerate drept valori autentice, şi descoperite mai tîrziu a fi falsuri. încă mai auzim slabe reverberări ale afirmaţiei că Ossian a fost cîndva citit, că

Bulwer 1 a fost considerat un mare romancier, iar „Festus" Beiley2 un poet viguros. Iar duplicatele lor din ziua de azi, adună cu sîrg bani şi elogii. Adeseori mă întreb dacă nu fac şi eu parte din aceste duplicate. Imposibil de ştiut. Pentru că poţi foarte bine să fii un farsor artistic fără să ai intenţia de a înşela, ba chiar nutrind cea mai arzătoare dorinţă de a fi onest.

Uneori, şarlatanul e un om de geniu, şi atunci ai de-a face cu artişti ciudaţi ca Wagner sau Bernini, care reuşesc să convertească falsitatea şi teatralul în sublim.

Cît e de greu să deosebeşti autenticul de fals e dovedit de faptul că un număr uriaş de oameni au făcut

1 Edward Lytton Bulwer (1803—1873), scriitor englez, autor al unor romane facile, istorice şi picareşti.

2 Philip James Beiley (1816—1902), poet englez ; impresionat de Goethe, a scris propria sa versiune a lui Faust, intitulată Festus.

104

greşeli în această privinţă şi continuă să le facă.

Dar, aşa cum am spus, pînă la urmă adevărul iese întotdeauna la lumină. Ceea ce nu împiedică

la un moment dat ca majoritatea oamenilor să guste deopotrivă — dacă nu chiar să prefere falsul faţă de autentic, aducîndu-le amîndurora un omagiu nediferenţiat.

Şi acum, după această mică digresiune, ne putem întoarce la San Sepolcro şi la cea mai frumoasă pictură din lume. E o operă mare, absolut mare, pentru că omul care a pictat-o a fost pe cît de talentat pe atît de nobil. Pentru mine este cea mai mişcătoare dintre picturi pentru că

autorul ei a posedat în mai mare măsură decît orice alt pictor acele însuşiri de caracter pe care eu le admir mai mult şi pentru că preocupările sale pentru estetica pură sînt de genul pe care eu, prin natura mea, mă simt capabil să le înţeleg. O grandoare naturală, spontană şi neostentativă — aceasta este trăsătura de bază a operei lui Piero. E majestuos fără să fie încordat, teatral sau isteric — aşa cum e majestuos Hăndel, iar nu Wagner. El dobîndeşte măreţia în chip firesc, prin fiecare gest pe care-l face, fără strădanie conştientă. Ca şi Alberti1

cu a cărui arhitectură, aşa cum sper să demonstrez, pictura lui are unele certe afinităţi, Piero pare să se fi inspirat din ceea ce mi-aş permite să numesc religia Vieţilor lui Plutarh — care nu înseamnă creştinism, ci cultul a ceea ce este măreţ în om. Chiar şi picturile sale tehnic religioase sînt păgîne în ceea ce priveşte elogiul demnităţii umane. Şi, 'pretutindeni, Piero rămîne intelectual.

E prea puţin preocupat de drama vieţii şi a religiei. Picturile sale înfăţişînd lupte, aflate la Arezzo,

1 Leone Battista Alberti (1404—1472), arhitect, muzician, pictor şi umanist italian, a influenţat dezvoltarea arhitecturii renascentiste.

105

nu sînt compoziţii dramatice, în ciuda numeroaselor incidente dramatice pe care le conţin. Întregul tumult, toate emoţiile scenelor de zbucium, au fost sintetizate, cerebral, într-un tot intelectual plin de gravitate. Aşa cum ar fi scris Bach uvertura 1812 x.

Nici cele două superbe tablouri aflate la Galeria Naţională — „Naşterea Domnului" şi „Botezul" — nu se disting prin vreo specială înţelegere a semnificaţiei religioase sau emoţionale a evenimentelor reprezentate, în extraordinara „Flagelare" aflată la Ur-bino, subiectul propriu-zis al picturii apare retras în fundal, în partea stingă a tabloului, unde slujeşte drept contrabalans celor trei siluete misterioase ce se înalţă cu măreţie în prim planul din dreapta. S-ar părea că totul nu e decît un experiment de compozi-

ţie, dar un experiment atît de straniu şi surprinzător de reuşit, încît nu regretăm deloc absenţa semnificaţiei dramatice ci, dimpotrivă, ne simţim pe deplin satisfăcuţi.

„Învierea" de la San Sepolcro e mai dramatică. Piero a recurs la o compoziţie simplă, triunghiulară, simbolică pentru subiect. Baza triunghiului este alcătuită de mormînt ; ostaşii care dorm de o parte şi de alta sugerează, prin poziţia lor, înălţarea oblică a celor două laturi, care se întîlnesc în punctul culminant al chipului lui Crist înviat, ridicîndu-se cu o flamură în mîna dreaptă, ţinînd piciorul stîng rezemat pe muchea lespedei, pregătindu-se parcă să se avînte în lume.

Nici un aranjament geometric nu putea fi mai simplu sau mai abil. Dar făptura care se înalţă din mormînt în faţa ochilor noştri seamănă mult mai mult cu un erou plutarhian decît cu Cristul conven-

ţiilor religioase. Trupul său este perfect proporţionat, ca acela al unui atlet grec ; e atît de robust, încît rana din carnea şoldului pare oarecum discordantă.

1 Uvertură festivă aparţinînd lui Piotr Ilici Ceaikovski.

106

Faţa e gravă şi îngîndurată, ochii reci. întreaga figură exprimă forţă fizică şi intelectuală. Este de fapt resurecţia ideii clasice, mult mai grandioasă şi mai plină de frumuseţe decît realitatea clasică, înălţarea ideii din mormîntul în care a zăcut îngropată atîtea sute de ani.

Din punct de vedere estetic, opera lui Piero prezintă următoarea asemănare cu cea a lui Alberti : amîndouă sînt, în esenţă, o chestiune de mase. Ceea ce e Alberti faţă de Brunelleschi este Piero della Francesca faţă de contemporanul său, Botticelli. Botticelli a fost, fundamental, un desenator, un creator de contururi suple şi viguroase, gîndite în termenii unor arabescuri înscrise pe suprafeţe plane.

Piero, dimpotrivă, vădeşte o pasiune pentru soliditate, în toată opera sa întîlneşti ceva ce-ţi evocă în mod constant sculpturile egiptene. Piero are acea dragoste a egipteanului pentru suprafaţa netedă, rotunjită, care e simbolul exterior al masei volumetrice. Chipurile personajelor sale par cioplite dintr-o rocă dură, în care a fost cu neputinţă să cizelezi detaliile fizionomiei umane —■ brazdele, ridurile, scobiturile vieţii reale. Sînt chipuri ideale, ca acelea ale zeilor şi principilor egipteni, suprafeţele întîl-nindu-se şi îmbinîndu-se cu alte suprafeţe curbe, neştirbite, într-un mariaj geometric.

Priviţi, de pildă, chipurile femeilor din fresca de la Arezzo a lui Piero : „Regina din Saba recunoscînd arborele sfînt". Toate au aceeaşi curioasă alcătuire : frunţi înalte, rotunde şi netede ; grumazuri ca nişte cilindri de fildeş lustruit; peste centrul orbitelor concave, pleoapele se arcuiesc, printr-o neîntreruptă

linie curbă, în convexitate ; obrajii au o netezime neştirbită şi subtila curbură a suprafeţelor e indicată

printr-un foarte delicat clarobscur care sugerează mai pregnant masivitatea şi compactitatea cărnii decît cele mai spectaculare lumini şi umbre cara-vagioeşti.

107

Pasiunea lui Piero pentru soliditate se trădează la fel de izbitor şi în felul cum tratează

veşmintele şi drapările siluetelor lui. Remarcabil, de pildă, e faptul că, ori de cîte ori i-o permite subiectul, împodobeşte capetele personajelor cu paruri foarte curioase, care, prin trăsăturile lor solide, geometrice, ne amintesc de acele ciudate coifuri sau tiare purtate de regii din statuile egiptene. Printre frescele de la Arezzo se găsesc cîteva care ilustrează această

ciudăţenie, în cea care-l reprezintă pe Heraclius restituind Ierusalimului adevărata cruce, toţi demnitarii ecleziastici poartă pe capete nişte potcapuri imense, conice, sau în formă de trompetă, sau chiar rectangulare. Acestea sînt pictate foarte net, cu o vizibilă şi profundă predilecţie pentru masivitatea lor. Unul sau două fesuri similare, şi multe varietăţi de coifuri admirabil rotunjite apar şi în tablourile reprezentînd bătălii, aflate în acelaşi loc. Ducele de Urbino, din binecunoscutul portret aflat la Uffizi, poartă un fes dintr-un material roşu, a cărui formă aminteşte de „caucui" soldatului englez — un cilindru strîns pe cap, încununat de un disc ale cărui margini se proiectează în afară. Pictura accentuează netezimea şi rotunjimea suprafeţelor.

Piero nu neglijează nici vălurile figurilor feminine. Deşi străvezii şi dintr-o ţesătură diafană, atîrnă în jurul capetelor în falduri rigide, de parc-ar fi confecţionate din oţel.

La veşminte, vădeşte o preferinţă deosebită pentru pieptarele şi tunicile plisate. Ondulările şi faldurile stofei îl fascinează şi se observă că-i place să urmărească felul în care cutele materialului se mulează pe sinuozităţile trupului.

Cum e de aşteptat, stofelor drapate le acordă o deosebită greutate şi bogăţie.

Cel mai frumos dintre drapajele sale poate fi văzut pe altarul bisericii Madonna della Misericordia,

108

aflat acum la primăria din San Sepolcro, alături de fresca ce reprezintă Învierea.

Figura centrală a tabloului — una dintre cele mai timpurii opere din cîte ni s-au păstrat de la Piero — o constituie Fecioara, în picioare, cu ambele braţe întinse astfel încît faldurile mantiei sale albastre acoperă două grupuri de credincioşi, care se închină de-o parte şi de alta. Mantia şi veşmîntul fecioarei cad în falduri simple, perpendiculare, asemenea cutelor adînci ale robei de bronz a arhaicului conducător de car, aflat la Luvru. Piero a pictat cu ciudată încîntare alternanţa acestor suprafeţe convexe şi concave.

Nu stă în intenţia mea să scriu un tratat despre Piero della Francesca ; s-a scris despre el destul de des şi destul de prost, încît nu e necesar să-l mai îngrop şi eu pe acest mare artist sub noi straturi de clisă exegetică. Eu nu doresc decît să înfăţişez raţiunile pentru care-mi plac operele sale şi ce mă justifică să consider „învierea" drept cea mai frumoasă pictură din lume.

Pe mine mă atrage la Piero forţa sa intelectuală ; capacitatea sa de a reda fără afectare gestul măreţ şi nobil; mîndria sa pentru tot ce-i splendid în umanitate, în ce priveşte artistul, admir în el îndrăgostitul de soliditate, pictorul suprafeţelor curbe, autorul compoziţiilor construite din volume.

Eu unul îl prefer lui Botticelli, ba chiar într-asemenea măsură, încît dac-ar trebui să jertfesc toate operele lui Botticelli pentru a salva „învierea", „Naşterea Mîntuitorului", „Madonna della Misericordia" şi frescele din Arezzo, n-as şovăi nici o clipă să arunc în flăcări

„Primăvara" şi toate celelalte.

Din nefericire pentru faima lui Piero, operele sale sînt comparativ puţine şi, în majoritatea cazurilor, greu accesibile. Cu excepţia „Naşterii" şi „Botezului" aflate la Galeria Naţională, toate operele cu adevărat

109

importante ale lui Piero sînt de găsit la Arezzo, San Sepolcro şi Urbino.

Portretele ducelui şi ducesei de Urbino cu triumfurile respective, de la Galeriile Uffizi, sînt fermecătoare şi extrem de amuzante ; dar nu-l reprezintă pe Piero în ce are el mai bun. Nici altarul din Peru-gia şi Madona cu sfinţii şi donatorul din Milano nu sînt de prima calitate.

Sfîntul Ieronim din Veneţia e destul de bun ; ca şi fresca deteriorată a familiei Malatesta, de la Rimini.

Luvrul nu posedă nimic din opera lui, iar Germania se poate lăuda doar cu un studiu de arhitectură, inferior celui de la Urbino. De aceea, oricine doreşte să-l cunoască pe Piero trebuie să viziteze Arezzo. San Sepolcro şi Urbino. Arezzo e un oraş plicticos şi atît de nerecunoscător faţă de iluştrii săi fii, încît nici măcar nu cuprinde între zidurile lui un monument închinat divinului Aretino1. Deplîng oraşul Arezzo ; totuşi la Arezzo trebuie să plecaţi pentru a admira cele mai importante dintre operele lui Piero. Şi de la Arezzo, luaţi drumul spre San Sepolcro, al cărui han e la limita suportabilului, şi care e legat j] prin mijloace de comunicaţie atît de proaste încîţ, ]| dacă nu veniţi cu propria dumneavoastră maşină, sînteţi nevoit să petreceţi noaptea acolo. Şi de la San Sepolcro luaţi autobuzul şi hurducaţi-vă timp de şapte ore, peste Apenini, pînă la Urbino. Aici, ce-i drept, vă veţi desfăta nu numai cu două

К описанию Далее >

ТЕЛЕГРАМ

Канал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник

Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг

Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы

О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие

Детективы и триллеры, все новинки
Детективы

Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика

Отборные классические книги
Классика

ВКОНТАКТЕ

Цитаты, афоризмы, стихи, книжные подборки, обсуждения и многое другое
Книжный Вестник

БИБЛИОТЕКИ

Библиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы

Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика

Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2 книги

Загрузка...