Si Restul e Tacere

admirabile tablouri de Piero („Flagelarea" şi o scenă f arhitecturală), dar şi cu cel mai fermecător palat din Italia, şi cu un hotel aproape bun.

Urbino se impune chiar şi celui mai blazat sau şovăielnic dintre turişti ; nu există cale de scăpare ; trebuie vizitat. In ce priveşte însă Arezzo şi San Sepolcro, nu există asemenea obligaţii morale. Drepţi

care, foarte puţini turişti îşi dau osleneaîa să le viziteze.

Dacă operele principale ale lui Piero ar putea fi admirate la Florenţa, iar ale lui Botticelli la San Sepolcro, n-am nici o îndoială că aprecierea publică în privinţa acestor doi maeştri ar fi răsturnată. Fetele bătrîne englezoaice cu gusturi artistice s-ar extazia în faţa istoriei

„Adevăratei Cruci", şi nu în faţa „Primăverii". Extazurile depind în mare măsură de steluţele din Baedeker, şi steluţele sînt distribuite cu mai mare largheţe operelor de artă aflate în locuri accesibile. Dacă celebra capelă Arena s-ar afla în munţii Calabriei şi nu la Padova, sînt convins că am fi auzit mult mai puţin despre Giotto.

Destul ! Umbra lui Conxolus se înalţă atrăgîn-du-mi atenţia că risc să cad în greşeala celor ce măsoară valoarea cu etalonul rarităţii şi ciudăţeniei.

(Din volumul Pe drum)

1 Pietro Aretino (1492—1556), scriitor satiric italian din epoca Renaşterii.

110

SNOBISME ALESE

FIECARE OM ÎŞI ARE SNOBISMUL LUI. BA chiar, am fi tentaţi să adăugăm : nu există

lucru pe lume care să nu poată genera snobism. Dar asta ar fi, de bună seamă, o exagerare, pentru că există, de pildă, unele boli mutilante sau mortale care, probabil, n-au generat niciodată snobisme. Nu-mi pot imagina că există snobi ai leprei. Alte boli mai pitoreşti însă, chiar cînd sînt primejdioase, sau alte boli mai puţin periculoase, şi mai cu seamă dacă sînt boli ale bogătaşilor, pot constitui şi constituie foarte frecvent surse de snobism şi de importanţă de sine. Am întîlnit mai mulţi adolescenţi măcinaţi de snobismul tuberculozei, gîndind că ar fi foarte romantic să se stingă în floarea vieţii, asemenea lui Keats sau Măriei Baskirtsef. Dar, din păcate, fazele finale ale ofticii sînt mult mai puţin romantice decît îşi imaginează aceşti ingenui snobi ai tuberculilor. Pentru orice om care a fost vreodată martor la astfel de chinuri, idilizarea complăcută la care se pretează adolescenţii nu poate fi decît exasperantă, iar ei apar profund patetici.

în cazul snobilor unor maladii mai comune, devenite distinse pentru că sînt boli ale celor bogaţi, exasperarea pe care o resimţi nu mai poate fi temperată de nici o compătimire. Pentru că, oamenii care dispun de suficient timp liber, de suficientă avere, ca să nu mai vorbim de suficientă sănătate pentru a călători din staţiune balneară în staţiune balneară, şi de a alerga de la un doctor la modă la altul, căutînd remedii pentru boli îndoielnice (care, în măsura în care nu sînt fictive îşi au probabil

112

sursa în supraalimentaţie), nu se pot aştepta la risipă de solicitudine şi milă din partea noastră.

Snobismul bolii este unul dintr-o multitudine de snobisme din care cînd unul cînd altul se bucură de prioritate în stima publică. Căci există un flux şi un reflux al snobismelor ; imperiul lor se ridică, apune şi se prăbuşeşte după cele mai clasice canoane ale istoriei. Snobisme care erau la preţ acum o sută de ani au căzut azi cu totul în desuetudine. De pildă, snobismul familiei cunoaşte pretutindeni un declin. Snobismul culturii, deşi încă puternic, are acum de *, luptat cu un subintelectualism organizat şi activ, cu un snobism al ignoranţei şi al prostiei, unic, din cîte ştiu eu, în decursul istoriei.

La fel de caracteristic pentru epoca noastră este acel respingător snobism al băuturii, generat de Prohibiţia din America. Influenţa malefică a acestui snobism se răspîndeşte cu iuţeala fulgerului în întreaga lume. Pînă şi în Franţa, unde existenţa atîtor sorturi de vinuri delicioase a impus pînă acum o judicioasă atitudine de connaîsseur, considerîn-du-se că băutul de dragul băutului e un oribil sole-cism, pînă şi în Franţa snobismul american al băuturii, cu odioasa lui recuzită — gustul pentru băuturile tari în general şi pentru cocktailuri în particular — îşi face drum iute printre bogătaşi. Snobismul băuturii a făcut acum permisibil din punct de vedere social, ba în unele cercuri chiar foarte acceptabil, ca bărbaţi distinşi şi chiar (în aceasta constă

ineditul) doamne distinse de toate vîrstele, de la cinspre-zece la şaptezeci de ani, să se îmbete, dacă nu în public, măcar în aşa-zisa intimitate a unei petreceri.

Snobismul modernităţii, deşi nu e un produs exclusiv al secolului nostru, se bucură de o importanţă fără precedent. Explicaţia acestui fapt e simplă şi are un caracter strict economic.

Mulţumită mijloacelor industriale moderne, producţia depăşeşte consumul. Risipa organizată

în rîndul consumatorilor

113

este deci prima condiţie a prosperităţii industriale. Cu cit consumatorul aruncă mai repede obiectul pe care l-a cumpărat şi îşi procură unul nou, cu atît mai mare e avantajul producătorului. Pe de altă parte, fireşte, producătorul are datoria să producă cele ma perisabile articole. „Omul care construieşte un zgî| rie-nori menit să reziste mai mult de patruzeci d| ani e un trădător pentru breasla constructorilor1! Cuvintele acestea aparţin unui mare antreprenc american. Substituiţi cuvintului „zgîrie-nori" sufc stantive ca : automobil, încălţăminte, haine, etc. duratei de patruzeci de ani cea de un an, trei lur sau şase luni, şi veţi obţine evanghelia oricărui con-j) ducător al industriei moderne.

Snobul modernităţii este, în mod evident, buni prieten al industriaşului. Căci, în mod firesc, snobi| modernităţii tind să se descotorosească mai repede decît alţii de orice bunuri mai vechi, cumpărînd îi schimb altele noi. Aşadar, interesul produicătoruh. este să încurajeze acest soi de snobism. Ceea ce fac efectiv — pe scară uriaşă şi cheltuind anual mili-i oane — pe calea publicităţii. Ziarele contribuie şl ele din plin pentru a-i ajuta pe cei care le ajută ; şi| la fluxul reclamelor se adaugă un flux mai puţir direct al propagandei în favoarea snobismului mc dernităţii. Publicul este învăţat că, a te ţine în p£ cu moda, constituie una dintre datoriile primordiale ale omului. Docil, publicul înghite această sugestie mereu repetată. Şi astfel, am devenit cu toţii snobij ai modernităţii.

Mulţi dintre noi sîntem şi snobi ai artei. Existai două varietăţi de snobi ai artei : platonici şi neplatonici. Snobii platonici se arată doar „interesaţi" de artă. Cei neplatonici merg mai departe şi cumpără; artă. Snobismul artistic platonic e o ramură a snobismului cultural. Cel neplatonic e un hibrid sau o corcitură ; pentru că este în acelaşi timp o subspeciei a snobismului cultural şi a snobismului colecţiona-114

rului. O colecţie de opere de artă este, pe de o parte,, o colecţie de simboluri ale culturii, iar simbolurile culturii se mai bucură încă de prestigiu social. Dar este, în acelaşi timp, şi o colecţie de simboluri ale avuţiei. Căci o colecţie de artă însumează o valoare mult mai mare decît un întreg parc de automobile. Pentru artiştii în viaţă, snobismul artei este deo-Sebit de valoros. E drept, cei mai mulţi snobi artistici colecţionează numai opere ale artiştilor morţi ; vechiul maestru reprezintă şi o investiţie mai sigură şi un simbol cultural mai sacru decît artistul în viaţă. Dar unii dintre snobii artei sînt în acelaşi timp şi snobi ai modernităţii. Şi există destui dintre aceştia pentru ca — alături de puţinii excentrici care apreciază opera de artă pentru ea însăşi — să poată furniza mijloace de subzistenţă artiştilor în viaţă.

Valoarea snobismului, în general, adică punctul său „umanistic" constă în capacitatea de a stimula activitatea. O societate mîncată de snobisme e ca un cîine mîncat de purici : nu riscă

să cadă în letargie. Pentru că fiecare snobism solicită din partea credincioşilor săi eforturi neîncetate, şi o suită întreagă de sacrificii. Snobul social e în perpetuă vînătoare de celebrităţi; snobul modernităţii nu osteneşte să se ţină în pas cu moda. Snobii bolilor sau cei ai culturii sînt preocupaţi zi şi noapte să descopere respectiv medici elveţieni sau „Ce-i mai bun din tot ce-a fost gîndit sau spus în lume."

Dacă socotim activitatea ca un bine prin ea însăşi, atunci trebuie să considerăm snobismele drept bine-venite ; căci ele constituie sursă de activitate. Dacă, dimpotrivă, privim, alături de budişti, activitatea ca inutilă în această lume iluzorie, atunci va trebui să condamnăm snobismele.

Presupun că majoritatea dintre noi ne situăm pe undeva pe la mijloc între aceste două

extreme. Considerăm unele dintre activităţi bune, altele neutre, altele de-a dreptul dăunătoare.

Deci, vom aproba

115

doar acele snobisme care stimulează activităţi pe care le socotim bune ; pe celelalte, le vom- tolera cu îngăduinţă, sau le vom detesta. De pildă, cei mai mulţi dintre intelectualii de profesie vor aproba snobismul culturii (deşi, individual, detestă intens pe snobii culturali) pentru că-i constrînge pe filistini să plătească un oarecare tribut vieţii spirituale, contribuind astfel ca lumea să nu fie un loc chiar atît de primejdios pentru gîndire, cum ar fi fost altminteri. Pe de altă parte, un producător de automobile va preţui snobismul posesiunii mult mai mult decît pe cel cultural; el va face tot ce-i stă în putinţă ca să-ii convingă pe oameni că cei care posedă mai puţinei bunuri, îndeosebi pe patru roţi, sînt inferiori celor! ce deţin mai multe. Şi aşa mai departe. Fiecare bise-| ricuţă îşi are în vîrf propriul ei Papă.

(Din volumul Muzică în noapteţ

ACELE ASPECTE INTIME

ACUM CÎTVA TIMP, BÂTRlNA ANGLIE A FOST vizitată de un sol al unuia dintre cele mai fabulos de prospere ziare americane. N-am să divulg numele jurnalului. Ajunge să spun că tirajul său se cifrează la milioane şi că paginile sale de reclame se numără, sau se numărau înainte de criza economică, cu sutele. Cititorul înarmat cu răbdare poate să descopere însă, rătăcite printre reclame, şi cîte o schiţă sănătoasă şi înviorătoare, precum şi cîteva articole.

Tocmai în căutarea acestor din urmă mărfuri ■— adică articole — venise solul ziarului în Anglia. Şi, făcînd un turneu complet, a vizitat, cred, pe toţi scriitorii şi scriitoarele de pe insula noastră. Am avut şi eu onoarea de a figura printre cei vizitaţi.

Jurnalul la care lucrează este unul dintre acelea cu care eu vin foarte rar în contact şi chiar atunci cînd îmi cade în raza vizuală, nu-l citesc. (La urma urmei, viaţa este atît de scurtă, timpul zboară atît de implacabil şi pe lume sînt atîtea lucruri interesante de făcut, de văzut şi de învăţat, încît putem fi scutiţi, cred, de lectura ziarelor cu tiraje de peste un milon de exemplare.) Aşadar, nu ştiu cu ce succese s-au soldat eforturile solului de a procura articole din Anglia. Tot ce pot afirma cu siguranţă este că de la mine nu a primit încă nici un articol. Mi-aş dori să fi primit unul ; căci atunci aş fi primit şi eu în schimb de la el un cec dolofan. Şi banii mi-ar fi prins bine. Necazul e că pur şi simplu nu am putut scrie articolul solicitat.

Adevărul este că, pe parcursul unei intense cariere jurnalistice, am scris articole asupra celor mai 117

^felurite subiecte, de la muzică la decoraţiuni interioare, de la politică la pictură, de la teatru la horti-i cultură sau metafizică. Dacă la început nu aveam prea mare încredere în forţele mele, cu timpul am învăţat să fiu mai încrezător. Am ajuns la convingerea că, atunci cînd mi s-ar cere, aş putea scrie despre orice. Dar convingerea s-a dovedit greşită. Pentru că am constatat că mi-e imposibil să scriu articolul pe care mi l-a cerut solul marelui ziar american. Şi nu pentru că subiectul pe care urma să-l dezbat mi-ar fi fost necunoscut. Ignoranţa nu înseamnă o stavilă pentru ziaristul încercat, care ştie din experienţă că o oră de documentare într-o bibliotecă bine utilată e suficient ca să-l facă mai erudit în materia în cauză decît sînt nouăzeci şi nouă la sută dintre cititorii lui. Dacă ar fi fost doar o chestiune de ignoranţă, aş fi scris pînă

acum o duzină de articole şi aş fi încasat, sper, o duzină de cecuri. Nu, nu lacunele de cunoaştere m-au împiedicat să ■scriu. Subiectul articolului cerut nu-mi era străin. Dimpotrivă, ştiu o sumedenie de lucruri despre el — poate chiar prea multe. Solul marelui ziar american mi-a cerut să scriu despre mine însumi.

Mărturisesc că există o serie întreagă de aspect care mă privesc şi în legătură cu care n-aş ezit nici un moment să scriu. De pildă, n-aş obiecta nici decum să explic în scris de ce nu sînt adventist, d ce nu-mi place să joc bridge, de ce îl prefer p Chaucer, ca poet, lui Keats. Dar emisarul marei ziar american nu mi-a cerut să scriu asupra nici unuia dintre aceste aspecte ale persoanei mele ţinea să lămuresc celor peste un milion de citito ai săi una din următoarele două probleme : sau ,,D' CE FEMEILE NU CONSTITUIE UN MISTER PENTRU MINE"

sau „DE CE CĂSĂTORIA M-A CON VERTIT DE LA CREDINŢA MEA IN AMOR "

LIBER". (Citez formulările exacte).

118

I Protestele mele că n-am crezut niciodată în amorul liber şi că femeile sînt profund misterioase pentru mine — oricum, la fel de misterioase ca şi bărbaţii, cîinii, copacii, pietrele şi toate celelalte obiecte însufleţite sau neînsufleţite care populează această extraordinară lume — n-au găsit nici un ecou. In van i-am propus alternative de titluri ; propunerile mele au fost respinse pe loc şi categoric. Se pare că pentru milionul de cititori eu nu prezint alt interes decît în măsura în care am fost iniţiat în misterele Afro-ditei, sau în care m-am convertit de la veneraţia lui Eros ilicit la cea a lui Himeneu.

Cu gîndul la cecul dolofan, i-am făgăduit solului marelui ziar american că o să fac tot ce pot ca să satisfac milionul de cititori. Dar asta s-a întîmplat cu mult în urmă şi eu n-am făcut nimic ; şi mă tem că nici n-o să fac. Cecul dolofan n-o să nimerească niciodată drumul spre contul meu bancar.

Ce m-a mirat însă şi continuă să mă mire (deşi înţeleptul nu se miră de nimic), este faptul că

cecuri dolofane similare au nimerit drumul spre contul bancar al altor scriitori şi scriitoare.

Căci pentru mine unul a le cîştiga este o imposibilitate. Chiar şi solul marelui ziar american a recunoscut că este foarte greu. „Atunci cînd scrii confesiuni despre propria-ţi persoană — a postulat el sentenţios — e dificil să găseşti echilibrul fericit între reticenţă şi prost gust".

Şi mi-a citat, ca exemplu de reticenţă, cazul unei doamne care a fost căsătorită succesiv cu un luptător, un poet, un- duce italian şi un asasin, şi ale cărei confesiuni au fost totuşi golite de orice „interes" uman.

N-am răspuns nimic, dar am reflectat că şi confesiunile mele, dacă le-aş scrie vreodată, ar fi la fel de golite de uman, de tot ce-i prea uman şi cerut de milionul de cititori. N-am nimic împotrivă să cad în prost gust cînd scriu despre alţii, mai cu seamă

119

despre personaje fictive. Dar cînd e vorba de mine, nu pot suporta decît reticenţa.

Se pare însă că nu toată lumea împărtăşeşte dragostea mea pentru reticenţă. Am înţeles de la solul marelui ziar american că nu i-a fost prea greu să găsească scriitori şi scriitoare gata să povestească

omenirii întregi de ce căsătoriile lor au fost fericite sau nu ; dacă practică sau nu controlul naşterilor ; dacă, şi pe ce temei de experienţă, cred în poligamie sau poliandrie, şi aşa mai departe.

Cum eu unul n-am citit niciodată acest anume mare ziar american, n-aş putea spune ce altceva mai dezvăluie megafonul confesionalului său. Dar de la solul său am dedus că nu există nimic care să nu fi fost dezvăluit. Aceste confesiuni, m-a asigurat el, se bucură de mare popularitate. De cînd a început publicarea lor, tirajul ziarului a crescut cu şase sute de mii. Se pare că cititorii le găsesc extrem de utile. Solul mi~a dat a înţelege că, scriind pe larg şi detaliat de ce femeile nu sînt un mister pentru mine, aş înfăptui un mare Serviciu Social, aş deveni un Binefăcător al Omenirii. Relatarea experienţelor mele, a adăugat el, ar ajuta milionul de cititori să-şi soluţioneze problemele sufleteşti proprii ; exemplul meu le-ar lumina cărările întunecoase şi întortocheate ale Vieţii.

x Cel mai greu lucru din lume este să înţelegi şi, în"ţelegînd, să îngădui şi să ierţi gusturile altor oa- i meni şi viciile altor oameni. Unii, de pildă, adoră whisky-ul, dar ar dori să-i vadă zvîrliţi în temniţă pe toţi cei ce încalcă porunca a şaptea, şi osîndiţi la moarte pe toţi ce rostesc în scris adevărul cu privire la asemenea încălcări. Alţii, dimpotrivă, care rivnesc la femeia aproapelui şi la adevărul gol goluţ, privesc cu dezgust fizic şi cu oroare morală pe cei] ce beau vîrtos.

Cititorii magazinelor literare nu prea simpatizează I cu acei a căror lectură favorită este Critica Raţiunii]

Pure. Nici acei a căror pasiune este fizica astrală nu prea înţeleg cu uşurinţă pasiunea atîtora dintre semenii lor pentru meciurile de fotbal sau pentru pariurile la curse.

Tot astfel, din moment ce gustul meu mă îndeamnă spre reticenţă, îmi vine greu să-l înţeleg pe cel ce se confesează. In ochii mei acesta e un exhibiţionist, un monstru de lipsă de pudoare spirituală, în timp ce el, presupun, mă consideră pe mine un egoist odios, nesociabil, mizantrop.

Dar o discuţie despre gusturile personale nu duce nicăieri. „Mie-mi place asta" zice unul. „Mie-mi place astălaltă" zice altul. Şi fiecare dintre ei are dreptate, fiecare dînd grai unui adevăr incontestabil, un adevăr care se situează dincolo de logică, un adevăr imediat şi imperios.

Unora dintre scriitori le place să se destăinuie în public ; altora nu. Acestea sînt adevărurile cardinale, personale, ale chestiunii. Şi aci mai intervine şi moda, care modifică în oarecare măsură înclinaţiile personale. De pildă, astăzi recurg la confesional mult mai mulţi scriitori decît în trecut. Căci Confe-siunea e la modă, şi moda e un argument destul de puternic încît să-i determine pe scriitorii icu gusturi neutre să treacă de partea celor lipsiţi de reticenţă.

Actualul capriciu al dezvăluirii de sine nu-i decît cel mai nou simptom al puternicei tendinţe, manifestă în istoria recentă, spre o artă mai personală.

în antichitate, artele erau aproape în întregime anonime. Artistul lucra, dar fără să aştepte din partea creaţiei sale să-i aducă faimă personală sau ceea ce se numeşte „nemurire". Gîndiţi-vă la modestia şi rezerva pictorului egiptean de fresce, care şi-a petrecut viaţa creind neasemuite capodopere în mor-minte, unde nici un ochi de muritor nu putea să le vadă. Şi literatura primitivă a tuturor ţărilor este înfăşurată în acelaşi anonimat.

120

121

i. Grecii au fost cei dintîi care au ataşat numele autorilor la opere şi numai odată cu ei s-a instaurat deprinderea ca artiştii să lucreze de dragul gloriei imediate şi a faimei în posteritate. Abia la greci a început să apară interesul pentru personalitatea artistului. S-au păstrat şi cîteva anecdote ilustrative pentru caracterul şi deprinderile personale ale scriitorilor, pictorilor şi sculptorilor greci.

Căderea imperiului roman a prilejuit o recrudescenţă a anonimatului artistic. Evul Mediu a produs o cantitate imensă de pictură, arhitectură şi sculptură anonimă, de balade şi povestiri ale căror autori sînt necunoscuţi. Şi chiar despre artiştii ale căror nume au ajuns pînă la noi, se cunoaşte foarte puţin.

Contemporanii n-au fost îndeajuns de interesaţi de viaţa particulară sau de personalitatea lor, încît să

înregistreze detaliile care ne-ar fi interesat pe noi.

Odată cu Renaşterea, arta iese iarăşi din anonimat. Artiştii lucrează pentru celebritatea contemporană

şi faima postumă, iar publicul începe să vadă fiinţa umană din ei, distinctă de creaţie. Autobiografia lui Benvenuto Cellini e o operă simptomatică pentru epoca în care a fost scrisă.

Din vremea Renaşterii încoace, interesul public faţă de personalitatea artistului a crescut mereu. Iar artistul, la rîndul său, s-a străduit să satisfacă această curiozitate.

In vremurile noastre, cerinţa cea mai puternică de contact personal cu artiştii de popularitate, şi curio-zitatea cea mai vie cu privire la viaţa lor intimă porneşte din America. Se pare că publicul american nu se mulţumeşte să admire operele de artă ; doreşte să vadă şi să audă artistul în carne şi oase. Presupun că aceasta-i raţiunea principală pentru care lecturile din opera proprie sînt atît de populare în America.

Şi artiştii găsesc extrem de profitabilă această curiozitate. Din vremea lui Dickens şi pînă azi scri-122

itorii au constatat că pot face mai mulţi bani arătîn-du-se în persoană şi vorbind publicului american, decît continuînd să scrie cărţi.

Cererea mereu crescîndă de informaţii asupra vieţii private şi caracterului artiştilor a dus la o producţie sporită de autobiografii, amintiri şi memorii. Sute de oameni au făcut avere aşternînd pe hîrtie ceea ce-

şi aminteau despre diverşi artişti, iar artiştii au găsit că-i foarte profitabil să facă pe Boswell l-ul propriului lor Johnson.

In trecut exista uzanţa, cu rare excepţii ca de pildă în cazul lui Rousseau, să treci sub tăcere anumite aspecte ale vieţii intime. Cel puţin camera nupţială era învăluită într-o decentă obscuritate. Obscuritate a cărei decenţă, trebuie să recunoaştem, e foarte regretabilă. Există fapte legate de viaţa intimă a Marilor dispăruţi, pe care am da orice ca să le cunoaştem ■— fapte care, datorită tăcerii Marilor înşişi sau a prietenilor lor nu ne vor fi niciodată revelate.

Dar se pare că această decentă obscuritate ţine exclusiv de trecut. Cînd marile ziare americane pornesc să organizeze cererea publică de caracteristici personale şi de informaţii intime, nu mai încape nici o speranţă de decenţă sau obscuritate.

Convinşi de elocvenţa mută a cecurilor dolofane, scriitorii şi scriitoarele au început să povestească

lumii întregi tainele lor amoroase cele mai intime. Ştim acum de ce X a divorţat de soţie, felul în care a gustat Y experienţele sale în Harlem, ce l-a determinat pe tînărul Z să devină ascet, şi aşa mai departe.

''■James Boswell (1740—1795), publicist şi eseist englez, pritenul nedespărţit şi biograful scriitorului Samuel Johnson. Devotamentul faţă de Johnson şi bogăţia de informaţii pe care a adus-o despre acesta i-au asigurat faima lui Boswell.

12:

Păcat că n-au existat cîteva mari ziare americane şi pe vremea lui Shakespeare. Poate că ar fi colaborat şi el cu cîteva articole interesante despre Anne Hathaway a şi despre Doamna Brună

din Sonete. Poate că da ; şi, pe de altă parte, poate că nu.

Şi, oricît de mult mi-ar plăcea să aflu amănunte despre Anne Hathaway şi despre Doamna Brună, sper totuşi, că n-ar fi scris asemenea articole. Unica asemănare pe care am fost în stare să o detectez pînă acum între Shakespeare şi mine este faptul că, asemenea Poetului, şi eu cunosc foarte puţină latină şi mai puţină greacă. îmi place să cred, însă, că avem în comun şi fobia pentru confesiuni precum şi gustul pentru reticenţă.

(Din volumul Muzică în noapte)

Soţia lui Shakespeare. Căsătoria a avut loc în 1582.

BEN JONSON

E SURPRINZĂTOR FAPTUL CA NIŞA REZER-vată lui Ben Jonson în seria Oameni de Litere Englezi a fost ocupată abia acum.1 Ne-am fi aşteptat ca, dintre cei mari, să se fi numărat printre primii ocupanţi ai cavoului; dar nu, a avut de aşteptat mult şi bine ; şi Adam Smith 2, şi Sydney Smith 3 şi Hazlitt4 şi Fanny Burney5 au pătruns în templul gloriei înaintea lui. Acum, în sfîrşit, i s-a înălţat şi lui un monument pe eare-i gravat, definitiv şi după merit, competenta formulare : „O, neasemuitule Ben Jonson !" a profesorului Gregory Smith.

Ce ne determină să-l inserăm, în chipul cel mai firesc, pe Ben Jonson în galeria celor mari ?

De ce-l considerăm unul dintre candidaţii timpurii la nemurire, sau de ce măcar avem pretenţia să fie admis în seria „Oameni de Litere Englezi" ?

Întrebări la care nu-i uşor de răspuns ; căci, dacă stăm să judecăm, nu avem argumente prea strălucite pentru a-l apăra pe Ben sau grandoarea lui.

E greu să spui că-ţi place opera lui ; şi nu poţi să-l numeşti, în mod onest, un poet bun sau un mare

1 Referire la monografia Ben Jonson de G. Gregory Smith (Seria „English men of Letters") Macmillan, 1919.

2 Adam Smith (1723—1790), economist şi filozof englez, reprezentantul economiei politice clasice engleze.

3 Sydney Smith (1771—1845) cleric englez, apărător, în scrierile sale, al emancipării catolice.

4 William Carew Hazlitt (1834—1913), cunoscut bibliograf englez, autor al unor serii de colecţii bibliografice.

5 Frances (Fanny) Burney (1752—1840), scriitoare engleză, autoare de romane moraliste.

125

dramaturg. Şi totuşi, aşa lipsit de farmec cum e, neinteresant cum reuşeşte adeseori să fie, continuăm să-l respectăm şi să-l admirăm, conştienţi, în mod obscur dar cert, că a fost un om mare.

Asupra succesorilor a avut prea puţină influenţă ; „comedia umorilor" s-a stins fără să rodească altceva decît avorturi. Shadwell 1, cel cu pîntecul cit un butoi, nu-i un discipol cu care ar putea cineva să se mîndrească. Nici un fel de scormonire în istoria literară nu va putea scoate la iveală meritul lui Jonson ca întemeietor de şcoală sau inspirator de curente.

Măreţia lui e o măreţie de caracter. Spectacolul acestei figuri formidabile, care înaintează, irezistibil ca un tanc, spre ţelul propus, e aproape alarmant. Nici una dintre sirenele romanţiozităţii nu-l poate seduce, nici o lovitură a celor ce-i stau împotrivă nu-l clinteşte din drum. Înaintează pe traiectoria trasată în harta-i teoretică încă de la startul vieţii sale literare, fără .să devieze vreo clipă de pe cărarea-i îngustă, pînă la capăt •— adică pînă cînd, la bătrîneţe, scrie acea minunată pastorală, Păstorul melancolic, care e o totală şi absolută negare a tuturor principiilor sale de o viaţă. Dar Păstorul melancolic e un moment de slăbiciune, chiar dacă-i vorba de o slăbiciune plină de izbînzi.

Ben este, aşa cum îi plăcea să se considere singur, şi aşa cum ni s-a relevat şi nouă, un artist cu principii, care protestează împotriva anarhicei absenţe de principii curentă printre geniile şi şarlatanii, poeţii şi emfaticii propovăduitori din zilele lui.

om de meşteşug nu va fugi de natură ca şi cum s-ar teme de ea; şi nu se va îndepărta de viaţă şi de înfăţişările adevărului; ci va vorbi înţelegerii

1 Thomas Shadwell (1642 ?—1692), dramaturg şi poet minor englez.

126

ascultătorilor săi. Şi cu toate că graiul său se deosebeşte de cel al vulgului, nu trebuie să se înstrăineze de omenire, ca Tamerlanii1 şi Tamer-Hanii zilelor noastre, care n-au alte însuşiri pentru a se

''■"■ impune naivilor gură-cască, decît împăunarea de cabotin şi vociferările turbate. El ştie că nu are decît meşteşugul său, şi-l va păstra astfel încît să nu fie observat decît tot de oamenii de meşteşug. Şi în tot acest timp, acei oameni care fără

; trudă, judecată, ştiinţă, sau chiar bun

simţ sînt primiţi sau preferaţi mai înaintea lui, vor spune despre el că e sec, plicticos, subţiratic, un scriitor slab.

Prin aceste fraze din Descoperiri, Ben Jonson îşi zugrăveşte propriul tablou — portret al artistului ca adevărat om de meşteşug — postulînd, în forma sa cea mai generală şi omiţînd amănuntele colaterale ale umorilor sau ale finalităţii morale a artei, teoria sa despre funcţia şi natura adevărată a artistului. Teoria lui Jonson nu a fost o speculaţie gratuită, o chestiune de cuvinte şi atmosferă, ci un crez, un principiu, un imperativ categoric, care a condiţionat şi a străbătut întreaga sa operă.

De aceea, orice studiu asupra poetului trebuie să înceapă cu formularea acestei teorii şi să continue, aşa cum procedează excelentul eseu al profesorului Gregory Smith, prin expunerea în detaliu a modului în care a fost aplicată şi a operat teoria lui în fiecare dintre creaţiile individuale.

în legătură cu teoriile artistice s-au înşirat, într-o epocă sau alta, foarte multe absurdităţi. I s-a spus 1 Timur Lenk (Tamerlan) (1336—1405), conducător mongol turcizat, descendent al lui Genghis-han, faimos pentru regimul de teroare instaurat în regiunile cotropite. Este eroul unei drame de Marlowe, apărută în 1590.

127

artistului că nu trebuie să aibă nici un fel de concepţie, că el trebuie să se mulţumească doarr să murmure înfiorările pădurii sălbatice, doar să „cînte", să fie numai spontaneitate, să-şi sece creierul şi să-şi hrănească numai inima şi plictisul ; că orice teorie artistică strînge stilul în chingi, pune obstacole în calea Muzelor şi aşa mai departe.

Concepţia prostească şi sentimentală asupra artistului, al cărei corolar sînt doctrinele antiintelectuale de mai sus, datează de pe vremea romantismului şi a supravieţuit printre proştii şi sentimentalii de azi. O teorie a artei, practicată conştient, n-a dăunat niciodată unui artist bun, n-a stăvilit inspiraţia ci, dimpotrivă, de cele mai multe ori a canalizat-o în chip favorabil. Chiar şi romanticii aveau teorii, şi erau spontani şi impulsivi din principiu.

Teoriile sînt necesare mai cu seamă în clipele cînd vechile tradiţii se sfarmă, cînd totul e haos şi nebuloasă. In asemenea momente îşi formulează artistul o teorie şi se ţine cu dinţii de ea, la bine şi la rău ; se cramponează de ea în mijlocul marasmului înconjurător, ca naufragiatul de un pai.

Astfel, cînd neoclasicismul, al cărui strămoş îndepărtat e Ben Jonson, se prăbuşea în nimicnicia Iubirilor Plantelor x şi Triumfurilor Firii, Wordsworth şi-a aflat salvarea promulgînd o nouă teorie poetică, pe care a pus-o în practică sistematic, pînă la limita absurdului, în Baladele lirice.

Tot astfel, la naufragiul vechii tradiţii în pictură, îi aflăm pe artiştii zilelor noastre cramponîndu-se cu disperare de formule intelectuale, care reprezintă unica rază de speranţă în haos.

De fapt, singurele prilejuri cînd artistul îşi poate îngădui să se dispenseze de teorie se ivesc în perioadele în care guvernează o tradiţie bine statornicită, supremă şi incontestabilă. Şi chiar şi atunci, absenţa

1 Poem de Erasmus Darwin.

128

teoriei e mai mult aparentă decît reală ; pentru că, şi tradiţia conform căreia lucrează artistul este tot. o teorie, iniţial formulată de un altul, şi pe care o acceptă inconştient, ca şi cum ar fi o lege a Naturii.

începutul secolului al şaptesprezecelea nu, s-a înscris în rîndul acestor perioade de placiditate şi calmă aceptare. Dimpotrivă, a fost un moment de creştere şi decădere în acelaşi timp, oricum de efervescenţă. Fabuloasa înflorire a Renaşterii începuse să putrezească. Cu acea extravaganţă de energie care i-a caracterizat în toate, elizabetanii exagerează în literatura lor vîna tradiţiei, pînă la lipsa de sinceritate.

Orice tradiţie artistică eşuează cu timpul într-o reducere la absurd ; dar elizabetanii au precipitat pe parcursul cîtorva ani întreaga dezvoltare şi întregul declin caracteristice unui secol. Au transfigurat şi apoi au ruinat, rînd pe rînd, fiecare specie de artă de care s-au atins.

Euphuismul1, petrarchismul, spenserismul, sonetul, drama — unele au durat ceva mai mult decît altele dar, pînă la sfîrşit, toate aceste frumoase baloane colorate au plesnit fiind prea um-flate de entuziasmul făuritorilor lor.

Dar în mijlocul acestei luxuriante instabile s-au făcut auzite şi voci de protest, au putut fi desluşite şi unele reacţii împotriva curentului romantic predominant. Donne şi Ben Jonson, fiecare în felul său şi în sfera sa de acţiune, au protestat împotriva exagerărilor epocii.

Intr-o vreme cînd legiuni întregi de sonetişti gîn-găveau despre ochii de tăciune ai iubitelor, despre cosiţele lor de aur, cînd platonicienii protestau în 1 Euphues roman de Lyly, ale cărui părţi: Euphues: Anatomia spiritului şi Euphues şi Anglia sa au apărut respectiv în 1578 şi 1580. Stilul său artificios, bazat pe exces de antiteze, aliteraţii etc. a generat maniera numită

euphuism.

129-

cor melodios că ei nu sînt îndrăgostiţi de „roşu şi alb" ci de frumuseţea celestă şi ideală alr cărei ten ca floarea de piersic nu-i decît o umbră aparentă ; într-o vreme cînd iubitorii de poezie deveniseră, cu rare excepţii, fantastic de nereali, Donne îi readucea pe pământ, poate puţin cam grosolan, cu asemenea remarcă seacă :

Iubirea nu-i atît de pură şi-abstractă cum o-acuză Cei ce drept ibovnică n-au decît o muză.

Au fost şi poeţi care au scris mai liric despre anumite emoţii erotice, cu mai multă fervoare decît a făcut-o Donne, dar nici unul nu a formulat o atît de raţională filozofie a iubirii în întregul ei, nici unul nu a văzut faptele atît de limpede şi nu le-a .judecat atît de sănătos.

Donne nu a postulat o teorie a literaturii. Succesorii lui au preluat de la el tot ce a fost relativ, neesenţial — asprimea, ea însăşi o reacţie împotriva facilului spenserian, infatuările, senzualitatea temperată de misticism —- dar calitatea importantă, originală, a creaţiei lui Donne, adică realismul psihologic, nu au reuşit, din pur şi simplă incompetenţă, să-l transfere în poezia lor. Influenţa imediată a lui Donne a fost, în ansamblu, negativă. Dacă a avut vreo influenţă pozitivă, aceasta s-a manifestat asupra unor poeţi de dată mult mai tîrzie.

Celălalt mare protestatar al acelei vremi a fost ciudatul obiect al cercetării noastre, Ben Jonson. Ca şi Donne, Jonson a fost un realist. Frazele sforăitoare, bombasticismele, romantismul îl lăsau rece. El năzuia să înfăţişeze publicului felii de realitate, condimentate cu o morală sănătoasă. Dacă nu a izbutit să fie un mare realist, aceasta s-a datorat în part faptului că nu a avut acea pătrundere psihologic imaginativă care să-i îngăduie să discearnă dinco| de realitatea evidentă şi superficială, iar pe de alt

130

parte, a fost atît de preocupat de moralitatea sănătoasă, încît era oricînd gata să jertfească

adevărul de dragul satirei; aşa încît, în loc de caractere ne-a oferit umori, nu a creionat personaje ci calităţi morale personificate.

Ben a detestat romantismul; căci, indiferent de deprinderile sale fizice, şi oricît de nelimitată o fi fost capacitatea sa de a ingurgita vin alb de Canare, din punct de vedere intelectual a aparţinut tagmei

cumpătaţilor.

în toate epocile a existat o confruntare între îmbătaţi şi cumpătaţi, fiecare tagmă luînd în derîdere şi condamnînd defectele celeilalte. Tamerlanii şi Ta-mer-Hanii zilelor noastre îl acuză pe cumpătatul Ben că e „sec, plicticos, subţiratic, un scriitor slab". La rîndul său, el le reproşează că „n-au alte însuşiri care să-i impună naivilor gură-cască decît împăunarea de cabotin şi vociferările turbate".

In altă epocă au existat Hernani şi Rolla1 care au condamnat acel model de uscăciune, pe diabolic de cumpătatul Stendhal, cu stilul lui de băcan. La rîndul său, Stendhal remarcă :

„En paraissant, vers 1803, le Genie de Chateau-briand m'a sernble ridicule" 2

Şi azi ? Azi avem şi noi cumpătaţii şi îmbătaţii noştri, pe Hardy şi pe Belloc 3 ai noştri, pe Santa-yana4 şi pe Chesterton. Distincţia rămîne mereu

1 Personaje romantice care-şi reprezintă autorii, respectiv Victor Hugo şi Alfred de Musset.

2 Cînd a apărat în jurul anului 1803, Geniul {Geniul Creştinismului n.n.) lui Chateaubriand mi s-a părut ridicol

3 Joseph Hilaire Pierre Belloc (1870—1935), autor de romane, eseuri, note de călătorie, versuri, biografii, lucrări istorice şi de critică literară — opus, prin caracterul versatil al scrierilor sale, sobrului Thomas Hardy.

4 George Santayana (1863—1952), filozof american de origine spaniolă, reprezentant al realismului critic, opus fantastului şi paradoxalului Chesterton.

131

valabilă. Simpatiile noastre personale se pot îndrepta spre unii sau spre ceilalţi ; dar e cert că de dispensat nu ne putem dispensa de nici unii dintre ei.

Ben făcea parte dintre cumpătaţi, ba chiar a protestat din răsputeri împotriva conduitei extravagante a îmbătaţilor, stăruind în permanenţă, teoretic, că la adevăr nu se poate ajunge decît pe calea proceselor raţionale — o apoteoză a Omului Simplu, hotărît să nu înghită nici un fel de fantasmagorii. Realizările poetice ale lui Ben, aşa cum se înfăţişează ele, sînt creaţia omului care nu se bizuie pe vreo inspiraţie mistică, ci pe solidele calităţi de bun simţ, perseverenţă, judecată sănătoasă, pe care se presupune că le deţine orice cetăţean cuviincios dintr-o ţară cuviincioasă. Că el personal a mai deţinut, pe undeva prin criptele obscure şi tainiţele minţii lui, un plus de calităţi spirituale mai rare, ne stau mărturie adaosurile sale la Tragedia Spaniolă ■—■ dacă într-adevăr acestea îi aparţin, şi nu există nici un argument convingător care să ne facă sa ne îndoim — precum şi ultimul său fragment de capodoperă, Păstorul melancolic. Dar, aşa cum subliniază şi profesorul Gregory Smith, Jonson pare să-şi fi înăbuşit deliberat aceste calităţi ; la imperativul intransigentei sale teorii, le-a întemniţat în acele stranii unghere întunecoase, de unde n-au ieşit la lumină decît la începutul şi la sfîrşitul evoluţiei sale. Ben Jonson ar fi putut să fie un mare romantic, unul dintre sublimii îmbătaţi; dar a preferat să fie clasic şi cumpătat.

Operînd exclusiv cu intelectul logic şi respingînd ca pe un factor primejdios ajutorul elementelor ilogice, necontrolate, ale imaginaţiei, el a produs o operă care, în felul său, e excelentă. Elaborată cu grijă, viguroasă, încărcată de învăţăminte şi de ceea ce chaucerienii ar numi „fraze elevate".

132

li

Cu excepţia intensităţii emoţionale şi a conciziunii, piesele lui posedă toate calităţile dramei clasice franceze, în schimb, însă, nu posedă calitatea care-i caracterizează pe cei mai buni dintre elizabetani şi, de fapt, poezia engleză bună din orice epocă, şi anume, posibilitatea de a se mişca simultan în două

lumi. Jonson, ca şi tragedienii francezi din secolul al şaptesprezecelea, înaintează pe un drum neted, direct către un ţel logic. In timp ce drumul pe care ne poartă marii lui contemporani nu e drept; e povîrnit şi rîpos, astfel încît atunci cînd pornim pe el, ne pomenim la un moment dat suspendaţi în tangentă faţă de pămîntul solid, faţă de înţelesul logic, adică proiectaţi în nişte regiuni superioare unde nu acţionează legile intelectuale ale gravităţii.

Greşeala lui Jonson şi a clasiciştilor în general constă în presupunerea lor că nimic din ceea ce nu-i susceptibil de a fi supus unei analize logice nu merită a fi luat în consideraţie ; şi adevărul este că

marile triumfuri ale artei au loc într-o lume care nu e integral cea a intelectului, ci se găseşte plasată

undeva între intelect şi inefabil, dar care, pentru cei ce-au pătruns în ea, e de o realitate supremă.

în teama şi dezgustul său faţă de nonsens, Jonson a alungat din preajma sa nu numai pe Tamer-Hanii şi pompoşii trecutului, dar şi cea mai mare parte a frumuseţii pe care a creat-o trecutul. Jonson a aban-donat, odată cu emoţiile romantice ale predecesorilor şi contemporanilor săi, şi o bună parte din forma caracteristic elizâbetană a poeziei lor. Extraordinara melodicitate care e o trăsătură distinctivă a liricii elizabetane nu poate fi găsită în nici una dintre scrierile lui Jonspn. Poemele pentru care-l celebrăm : Cynthia, Bea numai pentru mine, Nu creşte asemenea unui copac, sînt bine compuse din punct de vedere clasic (deşi autorii de cîntece cavalereşti

133

aveau să le compună mult mai bine, în acelaşi stil); dar nu pentru calităţile lor muzicale îl apreciem. E

lesne de înţeles dispreţul critic al lui Ben pentru artificiile pur formale menite să producă bogăţia muzicală cu care se desfătau elizabetanii :

Ochi plini de mistere ce m-aţi vrăjit

miraculos S-o văd mai minunată ca în reala

fire,

Un dar al fantasiei, un tot armonios, Modul de fericire.

Artificiul este pueril în formalismul său, iar cuvintele aproape lipsite de semnificaţie. Dar ce importanţă are din moment ce strofa e plină de sonoritate ?

Elizabetanii inventau felurite artificii de acest gen ; poeţii minori le-au exploatat pînă la ridicol; poeţii majori le-au folosit cu ceva mai multă discreţie, cîntînd subtile variaţii pe aceeaşi temă (ca în Sonetele lui Shakespeare). Cînd scriitorii aveau ceva de spus, ideile lor, turnate în aceste tipare copios elaborate, se mulau după canoanele înaltei elocinţe poetice. Un poet minor însă, ca Lordul Brooke, din opera căruia am citat specimenul de formalism de mai sus, producea în momentele sale de inspiraţie versuri grandilocvente ca acestea :

Spiritul Omului este reala dimensiune a acestui univers Iar cunoaşterea-i măsura acestui spirit; Sau ca acestea, privitoare la cea mai de jos treaptă a infernului : Un loc ce nu e nicăieri plasat,

Decît adîncul mai afund, şi mai departe

Decît e cerul de pămînt; beznă şi chin nelimitat;

Pluton e rege, iar regat: durerile deşarte.

134

Elizabetanii făceau uz de grandilocvenţă pînă şi-n poezia comică. Autorul anonim al unor asemenea versuri :

Hi-ha, hi-ha ! Ce mai minune pică 1

Să-l mai vedem pe-acel ce poate să numească

Gorila Tulliei o maimuţică

Şi gîsca Ledei lebădă cerească.

cunoştea secretul acelei sonorităţi bogate şi facile pe care o puteau produce cei ce scriau în grandiloc-venta tradiţie elizabetană.

Jonson, ca şi Donne, a reacţionat împotriva facilităţii şi înfloriturilor acestei tehnici, numai că reacţia lui a fost diferită. Protestul lui Donne a luat forma unei infatuate subtilităţi de gîndire, combinată cu o asprime a metricii. Înclinaţiile clasiciste ale lui Jonson, însă, îl împingeau spre claritate, soliditate de conţinut, economie de formă. Ca poet, el se plasează la jumătate de drum între elizabetani şi autorii de cîntece cavalereşti ; Jonson s-a rupt de vechea tradiţie, dar nu s-a statornicit pe deplin în cea nouă. în cele mai bune cazuri, realizează o desăvîrşire minoră de semnificaţie şi claritate. în cele mai rele, cade în uscăciune şi anost, trăsături despre care ştia bine că i se pot imputa.

Am văzut din acel pasaj privitor la adevăratul om de meşteşug că Jonson era pe deplin conştient de riscul pe care şi-l asuma. în Descoperiri, el reia în rînduri repetate aceeaşi temă : „Unii scriitori, ca să

evite stilul umflat, cad (într-un stil)... slab, pricăjit, sărac, famelic ; şi în timp ce se străduie să înlăture sîngele vătămat sau sucul rînced, pierd şi ce-i bun."

Bunul pe care l-a pierdut Jonson a fost unul însemnat.

Şi, în acelaşi fel, vedem şi astăzi cum teama de a părea sentimentali sau siropoşi îi face pe mulţi 135

dintre poeţii şi artiştii moderni să se ferească de $ trata marile emoţii omeneşti sau frumuseţea evidentă pe care ne-o oferă pămîntul nostru la tot pasul. Dar a ocoli un bun pentru că acesta, dacă e corupt, poate ajunge un rău, înseamnă neîndoielnic un semn de slăbiciune şi o nebunie.

Pierzînd paradisul frumuseţii romantice — pier-zîndu-l deliberat, absolut voit — Ben Jonson şi-a închinat întreaga-i imensă energie operei de portretizare şi reformare a urîţeniei faptului real. Dar, aşa cum am arătat, intenţiile sale realiste s-au interferat cu intenţiile sale satiric reformatoare şi, în loc de a recrea prin arta sa lumea reală a oamenilor, Jonson a inventat universul absolut cerebral şi deci absolut nereal al Umorilor. E o lume nouă şi ciudată, pe care-i amuzant să o priveşti de la distanţa sănătoasă ce separă scena de staluri; dar în nici un caz nu-i un loc în care să poţi dori să trăieşti — chiar cea mai plăcută perspectivă ar deveni de netolerat din pricina vecinilor tăi : proşti, ticăloşi, făţarnici, posaci. Şi peste toată această lume pluteşte atmosfera umorului lui Jonson. E un soi de umor curios, total deosebit de tot ce înţelegem azi sub această denumire, de la umorul revistei Punch pînă la O sărutare pentru Cenuşăreasa. E de ajuns să citeşti Volpone — sau, mai bine, să te duci să-l vezi pus în scenă

de „Societatea Phoenix pentru valorificarea pieselor vechi" — pentru a-ţi da seama că ideea lui Ben despre o glumă se deosebeşte substanţial de a noastră.

Umorul n-a mai fost acelaşi de cînd Rousseau a inventat umanitarismul. Sifilisul şi picioarele rupte erau mult mai comice în vremurile lui Smollett decît în ale noastre. în umorul scriitorilor mai vechi există o anumită notă de cruzime, o anumită lipsă de cruţare uneori şocantă, dar alteori, în formele sale mai puţin drastice, plăcut astringentă şi înviorătoare după

136

orgiile de patos şi de comedie sentimentală pe care sîntem siliţi să le îndurăm astăzi.

In Volpone nu veţi găsi nici o replică patetică ; toate personajele sînt profund antipatice şi hazul este încrîncenat la culme. Sarcasmul lui Ben nu este sarcasmul radios, cinic, al comediilor Restauraţiei, ci un element masiv, greoi, care ne aminteşte de acele renghiuri colosale, dureroase, pe care soarta le joacă uneori omenirii. Nu există nici o îndulcire, nici o purificare prin milă sau spaimă. Ca să poţi digera asemenea sarcasm, e nevoie să fii înarmat cu un foarte robust simţ al umorului.

Avem toate motivele să-i admirăm pe străbunii noştri pentru capacitatea lor de a se amuza la atari comedii, aşa cum era firesc să se amuze. Astăzi, ele s-ar bucura de prea puţină apreciere din partea unui public londonez.

în celelalte comedii, hazul nu este chiar atît de încrîncenat; dar şi în ele vom găsi o anume asprime şi brutalitate — datorate, în ultimă instanţă, de bună seamă, faptului că personajele nu sînt umane ci nişte marionete de lemn şi de metal care se ciocnesc şi se izbesc unele de altele, asemenea înfiorătoarelor păpuşi din spectacolele Punch and Judy1, fără să simtă însă durerea coliziunilor.

Comediile lui Shakespeare nu sînt necruţătoare, pentru că personajele sînt umane şi sensibile.

Iar sentimentalismul nostru modern este o corupere, o înmuiere a umanului autentic. Am mai avea nevoie de cîţiva Jonson şi Congreve, de cîteva piese ca Volpone său ca inimitabila Marriage ă la mode "

1 Dramă tradiţională pentru teatrele de păpuşi, introdusă în Anglia pe la sfîrşitul secolului al XVII-lea.

Personajul Punch este un monstru oribil care-şi ucide copilul, soţia, cîinele, precum şi pe călăul care voia să-l spînzure.

2 Tragicomedie, ultima piesă scrisă de John Dryden, în Î694.

137

a lui Dryden, în care cortina se ridică dezvăluind o doamnă ce cîntă acele versuri scandalos

.de cinice, care încep astfel :

De ce ar dăinui o căsnicie nebunească, Cu multă vreme-n urmă făurită, Silindu-ne într-o unire nefirească Acuma cînd plăcerea-i vestejită ?

Prea mult sarcasm necruţător e de netolerat (cît de repede retractăm, revoltaţi, în faţa literaturii Restauraţiei !), dar un strop, ici şi colo, e reconfortant, e un tonic pentru sensibilităţile prea relaxate. Un hohot de rîs neîndurător limpezeşte atmosfera mai bine decît orice altceva ; şi, din cînd în cînd, ne face bine să ne vedem idealurile luate în batjocură, şi concepţiile noastre despre nobleţe caricaturizate; nasului solemnităţii nu-i strică un bobîrnac, iar pompozităţii îi stă bine să apară jalnică şi ridicolă.

Aşa cum a arătat Marinetti1, funcţia socială a programelor de music-hall ar fi aceea de a provoca rîsul crud şi necruţător, de a face haz de toate gran-dorile şi nobleţile solemn acceptate. O doză bună de asemenea ridiculizare, luată de două ori pe an la ; echinoxuri, ne-ar curăţa mintea de multe reziduri, ; ne-ar ascuţi spiritul şi ne-ar limpezi ochii ca să j poată privi mai clar şi mai deschis asupra lumii din jur.

Reducţia fiinţei umane la o serie de Umori neplăcute, pe care o operează Ben, e sănătoasă şi medicinală. Fireşte, Umorile nu există ca atare în realitate ; sînt adevărate în măsura în care şi caricaturile sînt adevărate. Dar uneori ni se întîmplă să ne între-1 Filippo Tommaso Marinetti (1876—1944), scriitor ita-j Han, teoretician al futurismului.

138

băm dacă, în fond, o caricatură nu-i mai reală decît o fotografie ; alteori, însă, ni se pare o falsificare stupidă. Dar întotdeauna o caricatură este neliniştitoare ; şi celor mai mulţi dintre noi ne face bine să ne simţim uneori neliniştiţi.

(Din volumul Adnotări)

VERHAEREN

VERHAEREN A FOST UNUL DINTRE ACEI oameni care întreaga lor viaţă au simţit l'envie (ca să folosim fraza lui atît de admirabil expresivă) „l'envie de tailler en drapeaux l'etoffe de la vie" 1

La urma urmei, stofa vieţii poate fi folosită şi mai rău. A croi steaguri din ea e, în fond, mai frumos decît a croi, să spunem, giulgiuri mortuare, sau săculeţe de bani, sau lenjerie pariziană.

Un drapel e un obiect vitejesc, îmbucurător, nobil. Acestea sînt calităţi pentru care sîntem gata să iertăm drapelului superemfaza sa, lipsa de subtilitate, doza de infantilism.

Există un număr mare de scriitori care au măr-şăluit în istoria literară asemenea unei oştiri pur-tînd steaguri. A fost, de pildă, Victor Hugo, unul dintre maeştrii mult admiraţi ai lui Verhaeren. A fost Balzac, de a cărui concepţie de viaţă Verhaereţ1" este, din anumite puncte de vedere, ciudat de aprc! piat. Printre făuritorii minori de stindarde e domni Chesterton al nostru, cu aerul lui eroic de a : pururi gata să pornească într-o cruciadă, împungîni glorios cu coarnele şi călare pe un cal de lemn. '

Făuritorul de drapele e un om cu energie şi cu puternică vitalitate. Şi îi place să-şi închipuie ( tot ce-l înconjoară e la fel de robust, de plin de s şi de vigoare, cum se simte a fi el însuşi. îşi figlj rează lumea ca un loc plin de culori vii şi de coi traste puternice, în care un clarobscur bine marqf

1 Pofta de a croi drapele din stofa vieţii (fr.).

140

înlătură orice dubiu asupra adevăratei naturi a luminii şi a întunericului, şi în care viaţa pulsează, trepidantă şi fîlfîitoare, ca un steag în vînt.

De la bun început descoperim la Verhaeren toate caracteristicile făuritorului de steaguri. în cea mai timpurie culegere de versuri a sa, Les Flammands, îl şi aflăm desfătîndu-se cu asemenea versuri :

Leur deux poings monstrueux pataugeaient dans la pate.1

încă de pe atunci îl aflăm făcînd, în chip copios, uz ■— sau poate că abuz ? — aşa cum ia făcut şi Victor Hugo înaintea sa, de cuvinte ca „vaste", „enorme", „infini", „infiniment",

„infinite", „univers". Astfel, în L'Âme de la viile vorbeşte despre un viaduct „enorme", un tren „immense", un soare „monstrueux", ba chiar şi de o atmosferă „enorme"1.

Pentru Verhaeren toate drumurile duc la infinit, indiferent unde sau ce o fi acesta.

Les grand' routes tracent des croix

A Vinţini, ă travers bois ;

Les grand' routes tracent des croix lointaines

A l'infini, ă travers plaines. 2

Infinitul este una dintre noţiunile cu care nu-i prea uşor să te joci. Dar făuritorii de drapele îl îndrăgesc pentru că se pretează la contraste pline de efect cu finitul microscopic al omului.

Scriitori ca Hugo sau Verhaeren vorbesc atît de des şi cu atîta uşurinţă despre infinit, încît în poezia lor ideea respectivă îşi pierde semnificaţia.

1 Pumnii lor monstruoşi se împotmoleau în cocă. 2

A Marile drumuri se încrucişează / Către

infinit, străbă-tjnd pădurile; / Marile drumuri se încrucişează în depărtări / Către infinit, străbătînd cîmpiile.

141

Am afirmat că, din anumite puncte de vedere, concepţia de viaţă a lui Verhaeren se apropie de cea a lui Balzac. Asemănarea e mai accentuată în unele dintre poemele scrise în perioada sa de maturitate, în special în acelea care tratează aspecte ale vieţii contemporane. Les villes tentaculaires conţine poeme de o concepţie absolut balzaciană. De pildă, rapsodia lui Verhaeren despre Bursă : Une fureur reenţlammee

Au mirage du moindre espoir

Monte soudain de l'entonnoir

De bruit et de fumee,

On Von se bat, ă coup de vols, en bas.

Langues seches, regards aigus, gestes inverses

Et cervelles, qu'en tourbillons les millions traversent, '

Echangent la leur peur et leur terreur...

Aux fins de mois, quand les debăcles se decident.

La mort les paraphe de suicides,

Mais au jour mente aux heures blemes,

Les volontes dans la fievre revivent,

L'acharnement sournois

Reprend comme autrefois. 1

Nu poţi citi aceste versuri fără ca mintea să te [ ducă la hrăpăreţii febrili ai lui Balzac, la Baronul de Nucingen, la Du Tillet, la Keller şi la toţi avarii şi cămătarii mai mici, precum şi la toate victimele lor.

i Versurile de mai sus, cu ardoarea lor elaborată şi

1 O ardoare reînsufleţită / De mirajul celei mai vagi speranţe / Se înalţă brusc din pîlnia / Zgomotului şi fumului /

Acolo unde bătăliile se duc din zbor. / Limbi uscate, priviri pătrunzătoare, gesturi răsturnate / Şi minţi prin care se învîrtejesc milioanele / Fac în acel loc schimb de temeri şi de spaime. . / La sfîrşit de lună, cînd se hotărăsc dezastrele / Moartea îi parafează prin sinucideri / Dar în aceeaşi zi, la ceasul zorilor, / Febra reînvie voinţele /

Înverşunarea ascunsă / Se înstăpîneşte iar ca şi altădat.

142

cam melodramatică, respiră întocmai spiritul versiunii de viaţă tip-scenariu-de-film-senzaţional a lui Balzac.

Instincul de făuritor de steaguri al lui Verhaeren îl face să guste cu precădere tot ce-i neobişnuit de vast şi de trudnic. El preamăreşte şi amplifică brutalitatea frustă a ţăranilor flamanzi, capacitatea lor aproape nemărginită de a mînca şi a bea, sîrguinţa lor, animalitatea lor. într-un stil pur rooseveltian 1, Verhaeren admiră energia de dragul energiei. Toate ritmurile sale vibrante sînt dictate de nevoia de a-

şi exprima pasiunea pentru tensiune. Curioasele sale asonante şi aliteraţii : Luttent et s'entrebattent en disputes 2...

îşi au originea în aceeaşi dorinţă de a recapta sensul violenţei şi vieţii imediate.

E interesant să comparăm violenţa şi energia lui Verhaeren cu violenţa unui predecesor al său — şi anume Rimbaud, băiatul minune, dacă a existat vreodată unul. Şi Rimbaud a croit steaguri din stofa vieţii, dar steaguri care nu au fluturat niciodată pe acest pămînt. Forţa lui a pătruns, într-un anume fel, dincolo de graniţele vieţii obişnuite.

într-unele dintre poemele sale, Rimbaud pare să fi atins într-adevăr ţinta aceea fără de nume către care năzuia, adică să fi păşit pe acel tărîm de nemaiauzită vigoare şi frumuseţe spirituală, a cărei natură nu o poate descrie decît printr-o metaforă exclamativă :

Millions d'oiseaux d'or, o vigueur future ! 3

1 Referire la Theodore Roosevelt, preşedinte al Ş.U.A. între 1901—1909, promotor al expansiunii nord-americane în America Latină şi al aşa-zisei politici a „marii bite".

2 Luptîndu-se, duelîndu-se, disputîndu-se.

3 Milioane de păsări de aur, o, forţă viitoare !

143

Dar vigoarea lui Verhaeren nu e niciodată atît de frumoasă şi de spiritualizată ca aceste

„milioane de păsări de aur". E mai curînd vigoarea şi violenţa vieţii obişnuite, căreia i se imprimă o viteză cinematografică. Socotim totuşi demn de remarcat că Verhaeren este cel mai izbutit ori de cîte ori se întrerupe din croitul şi fîlfîitul steagurilor. Bucolicele sale flamande şi poeziile de dragoste din Les Heures^ scrise în cea mai mare parte în formă tradiţională şi: fiind în marea lor majoritate mai scurte şi mai concentrate decît poemele de violenţă şi energie, constituie partea cea mai emoţionantă a creaţiei lui.

De asemenea, foarte interesante sînt poemele apar-ţinînd fazei timpurii de îndoieli şi de melancolie, care a marcat apariţia culegerilor Les Debâcles şi Les Flambeaux Noirs.

Poate fi detectată în acestea energia şi vitalitatea ce caracterizează operele, sale de mai tîrziu, dar oarecum mai concentrată, prezervată şi esenţializată,. pentru că e introspectivă.

In ce priveşte poemele de mai tîrziu, simţi că o mare parte au fost scrise cu prea multă

uşurinţă.

Primele, însă, au fost zămislite cu chin şi durere.

(Din volumul Adnotări)

LITERATURA ŞI ŞTIINŢA

SNOW1 SAU LEAVIS2? SCIENTISMUL PLACID al Celor două culturi sau literaturismul moralist, violent, brutal, unilateral al Conferinţei de la Rich-mond ?

Dacă nu ar mai exista o altă posibilitate de alegere, cu siguranţă că lucrurile n-ar sta bine deloc. Dar, din fericire, mai există şi cale de mijloc, adică o posibilitate de abordare a subiectului mai realistă decît fiecare dintre cele propuse de cei doi combatanţi. Să ne aducem totodată aminte că cei doi adversari nu sînt singurii care şi-au declarat război. Doar că sînt cei mai cunoscuţi în momentul de faţă. Frontul de luptă a marcat un larg şir de apărători ai uneia sau ai celeilalte dintre cauze şi, de asemenea, un lung şir de mediatori cinstiţi, care au început să negocieze o pace rodnică între cele două forţe adverse, sau, cel puţin, o simbioză nu prea ostilă. Să ne gîndim la T. H. Huxley 3, cu pledoaria lui pentru o educaţie ştiinţifică, temperată

(aşa cum o

1 Charles Percy, Snow (n. 1905), scriitor şi fizician englez, autor a numeroase romane şi eseuri în care militează pentru separarea între ştiinţă şi artă, teză susţinută explicit în lucrarea Cele două culturi şi Revoluţia ştiinţifică.

2 Frank Raymond Leavis (n. 1895), critic şi profesor englez. Vederile sale asupra educaţiei şi culturii au fost exprimate în cunoscute eseuri ca Civilizaţia de masă şi cultura Minorităţii, Educaţia şi Universitatea, etc.

3 Thomas Henry Huxley (1825—1895), cunoscut savant naturalist englez, colaborator apropiat al lui Ch.

Darwin; este bunicul lui Aldous Huxley.

145

temperează acum Caltech, de pildă, sau M.I.-T.*) de o serioasă doză de istorie, sociologie, literatură engleză şi limbi străine.

Să ne gîndim la Matthew Arnold 2 care susţinea zdeea unui învăţămînt elementar umanistic şi mai cu seamă clasic, temperat doar de atîta ştiinţă cît să-i facă pe elevi să înţeleagă strania lume neelenică în care sînt nevoiţi să trăiască.

De bună seamă, Huxley ar fi căzut de acord cu Arnold în ideea că omul, ba chiar strămoşul cel mai îndepărtat al omului, „patrupedul păros, înzestrat cu o coadă şi cu urechi ascuţite, avînd, probabil, deprinderi de animal căţărător, purta adine înrădăcinat în natura lui un germene destinat să se transforme în necesitatea stringentă de cultură umanistă."

Totuşi, Huxley ar fi refuzat să accepte şi concluzia desprinsă din această idee, anume că

strămoşul nostru păros purta înrădăcinată în natura lui şi necesitatea pentru limba greacă ; în schimb, el ar fi susţinut că necesitatea spirituală primordială a omului se referă la cunoaşterea metodelor şi rezultatelor ştiinţei.

De la acea dispută celebră, care a avut loc în urmă cu optzeci de ani, între reprezentantul de frunte a ceea ce Huxley denumea „Leviţii culturii" şi reprezentantul de frunte a „ceea ce sărmanul umanist e uneori în stare să considere drept Nabucodonosorii săi", s-a cheltuit foarte multă cerneală pentru dezbaterea temelor ştiinţa contra culturii umaniste, şi ştiinţa şi cultura umanistă. Cele mai recente contri-1 Institutul de tehnologie din Massachusetts.

2 Matthew Arnold (1822—1888), cunoscut poet şi critic englez, profesor de poetică la Oxford. Şi-a exprimat ideile , despre învăţămînt şi cultură în eseuri ca: Cultura şţ' Anarhia, Şcolile şi Universităţile de pe continent, Educaţia populară în Franţa, etc.

butii la această temă au fost aduse de profesorul Lionel Trilling 1 şi de doctorul Robert Oppenheimer 2. >\

într-un extrem de judicios eseu publicat în Com-mentary din iunie 1962, profesorul Trilling recapitulează controversa Leavis-Snow şi vorbeşte cu subtilitate şi bun simţ despre relaţiile dintre ştiinţă, literatură, cultură şi spirit. Relatarea doctorului Oppenheimer „Ştiinţă şi cultură" a apărut în En~ counter, numărul din octombrie 1962. Este un eseu serios, dar nu deosebit de original; pentru că enunţă, într-un limbaj mai stufos, ceea ce, mai mult sau mai puţin, enunţa Eddington 3 prin anii treizeci — adică ceea ce ar spune orice fizician inteligent, căruia îi place arta, are o viaţă personală, şi se preocupă de propăşirea umanităţii.

Din nefericire, ca şi în cazul profesorului Trilling, aceste reflecţii asupra ştiinţei şi culturii sînt prea abstracte şi generale pentru a fi edificatoare.

în studiul ce urmează, voi încerca să dezbat şi eu această atît de discutată teză, în termeni mai concreţi decît cei folosiţi de Oppenheimer şi Trilling, de Leavis, Snow şi promotorii victorieni ai marii dispute.

Care este funcţia literaturii, care este psihologia ei, care e natura limbajului literar ? Şi în ce măsură diferă această funcţie, psihologie şi acest limbaj de funcţia, psihologia, şi limbajul ştiinţei ? Care a fost, în trecut, raportul dintre literatură şi ştiinţă ? Care este raportul actual ?

Care ar putea fi cel din viitor ? Care ar fi atitudinea adecvată — din punct de vedere 146

1 Lionel Trilling (n. 1905), critic şi scriitor american, autor al unor eseuri care îmbină critica literară cu vederile sale psihologice şi sociale.

2 Robert Oppenheimer (1904—1967), fizician american, unul dintre organizatorii cercetărilor atomice în S.U.A.

3 Arthur Stanley Eddington (1882—1944), astronom englez, autorul unor studii de cosmologie relativistă

şi de teorie a relativităţii.

147

artistic — a omului de litere din secolul XX faţă de ştiinţa secolului XX ?

■

Acestea sînt întrebările la care voi încerca să răspund.

Toate experienţele noastre sînt strict particulare ; doar că unele sînt mai puţin particulare decît altele. Sînt mai puţin particulare în sensul că, în condiţii similare, majoritatea oamenilor normali vor parcurge experienţe similare şi, odată parcurse, le vor interpreta, redîndu-le prin viu grai sau în scris, aproape în acelaşi fel.

Desigur, nu se poate afirma acelaşi lucru despre experienţele noastre cu caracter foarte personal. Dar, de pildă, experienţele vizuale, auditive şi olfactive ale unui grup de oameni care urmăresc incendiul unei case vor fi, probabil, foarte asemănătoare. Similare vor fi şi experienţele intelectuale ale acelor membri din grup care vor face efortul de a gîndi logic la cauzele acelui anume incendiu şi, în lumina cunoştinţelor comune, la cauzele combustiei în general. Cu alte cuvinte, impresiile senzoriale şi procesele gîndirii raţionale sînt experienţe nu într-atît de particulare încît să nu poată fi împărtăşite şi de alţii;;]

Dar să ne gîndim acum la experienţele emoţio-J nale ale celor ce privesc incendiul. Unii dintre cei.l ce alcătuiesc grupul pot reacţiona printr-o excitaţiei sexuală, alţii prin plăcere estetică, alţii simt groază,! iar alţii compătimire umană sau poate bucurie inu-f mană şi ticăloasă. Evident, experienţele de acest genj sînt radical diferite unele de altele. Din acest punctf de vedere sînt mai particulare decît experienţele' senzoriale sau cele intelectuale ale gîndirii logice/S

în acest context, ştiinţa poate fi definită drept uiţi instrument de investigare, organizare şi comunicare

148

a celor mai generale dintre experienţele umane. în chip mai puţin sistematic, şi literatura are de-a face cu asemenea experienţe generale. Totuşi, preocuparea ei cea mai de seamă se îndreaptă spre experienţele particulare ale omului şi spre interacţiunea dintre universul particular al individului senzitiv şi conştient de sine şi universul public al „realităţii obiective", al convenţiilor logice, sociale şi al informaţiei acumulate, accesibilă în mod curent.

Omul de ştiinţă observă şi redă experienţele generale parcurse de el şi de alţii; le conceptualizează în termenii unui limbaj anume, verbal sau matematic, comun membrilor din categoria sa culturală ; corelează aceste concepte într-un sistem logic coerent ; apoi caută

„definiţii operaţionale" ale conceptelor sale în lumea naturii şi încearcă să demonstreze, prin observaţie şi experienţă, că deducţiile sale logice corespund anumitor aspecte ale evenimentelor care au loc „acolo".

în felul său, şi omul de litere e un observator, un organizator şi un comunicator al experienţelor generale trăite de el şi de alţii, care se petrec în lumile naturii, culturii şi limbajului. Privite dintr-un anume unghi, asemenea experienţe constituie materia primă a multor ramuri ale ştiinţei. Şi totodată materia primă a numeroase, poezii, drame, romane şi eseuri. Dar în timp ce omul de ştiinţă face tot ce poate ca să ignore universul revelat de experienţele mai intime ale sale şi ale altora, omul de litere nu se rezumă niciodată la ceea ce este doar general. în ce-l priveşte, realitatea exterioară este raportată în mod constant la lumea interioară a experienţelor intime, logica general împărtăşită se modulează în sentiment pur 149

personal, individualitatea de nestăvilit răzbeşte prin crusta convenţiei culturale. în plus, manierarîn care omul de litere îşi tratează subiectul, se deosebeşte total de maniera în care este tratat acelaşi subiect de către omul de ştiinţă. Omul de ştiinţă examinează un număr de cazuri particulare, notează toate similitudinile şi uniformităţile şi, din acestea, abstrage o generalizare, în lumina căreia (după ce a fost confruntată cu faptele observate) toate cazurile analoge pot fi înţelese şi explicate. Preocuparea sa primordială nu se îndreaptă spre caracterul concret al unui fapt unic, ci spre generalizări abstracte, în termenii cărora toate faptele dintr-o categorie dată „capătă sens".

In schimb felul în care abordează omul de litere experienţa — chiar şi experienţa cu caracter general — este cu totul diferit. Experimentele repetabile şi abstragerea unor generalizări utilizabile pe baza experienţei nu-l interesează. Metoda lui constă în concentrarea asupra unui caz individual, şi pătrunderea atît de intensă a acestuia, încît pînă la urmă ajunge să privească

limpede prin el.

Orice element particular concret, cu caracter public sau personal, este o fereastră deschisă spre universal. Regele Lear, Hamlet, Macbeth — trei drame cumplite legate de trei făpturi omeneşti puternic individualizate, în împrejurări excepţionale. Dar consem-nînd aceste întîmplări unice şi absolut improbabile, care se petrec simultan în lumea experienţei publice şi a celei personale, Shakespeare a văzut prin ele şi, în mod miraculos, a făcut posibil ca şi noi să

vedem, revelîndu-ne adevărul la toate nivelurile, de la cel scenic la cel cosmic, de la cel politic la cel sentimental şi fiziologic, de la tot ce-i familiar uman pînă la divinul Denecunoscut.

Ştiinţele fizice au început să se dezvolte în momentul cînd cercetătorii şi-au mutat atenţia de la însuşirile calitative la cele cantitative, de la experienţa 150

lucrurilor percepute ca un tot, la structura lor interioară ; de la fenomenele înfăţişate conştiinţei de către simţuri, la componentele lor invizibile şi intangibile, a căror existenţă

poate fi dedusă doar pe calea gîndirii analitice. Ştiinţele fizice sînt „nomotetice", *. ele urmăresc să stabilească legi definitorii, şi aceste legi sînt mai utile şi mai edificatoare cînd se ocupă de relaţiile dintre elementele invizibile şi intangibile aflate dincolo de cele aparente.

Elementele invizibile şi intangibile nu pot fi descrise, întrucît nu sînt obiecte ale experienţei imediate ; ele sînt cunoscute doar pe calea concluziilor derivate din experienţele imediate la nivelul aparenţelor obişnuite.

Literatura însă nu este „nomotetică", ci „ideogra- * fică", ea nu se ocupă cu regularităţi şi legi definitorii, ci cu descrierea aparenţelor şi a calităţilor distinctive ale obiectelor percepute ca un tot, cu aprecieri, comparaţii şi discriminări, cu intuiţii şi esenţe şi, în sfîr-şit, cu acea

„Istigkeit" 1 a lucrurilor, acel Negîndit din gîndire, acea permanentă obiectualitate ce transcende timpul, într-o infinitate de perisabilităţi şi de prefaceri perpetue.

Lumea pe care o înfăţişează literatura este lumea în care fiinţele omeneşti se nasc, trăiesc şi, în cele din urmă, mor ; lumea în care cunosc triumful şi umilinţa, speranţa şi deznădejdea ; lumea suferinţelor şi a bucuriilor, a nebuniei şi a bunului simţ, a prostiei, vicleniei şi înţelepciunii, a raţiunii în luptă cu pasiunea, a instinctelor şi convenţiilor, a limbajului comun şi a senzaţiilor şi sentimentelor incomunica-bile ; a diferenţierilor înnăscute, a regulilor, rolurilor, ritualurilor solemne sau absurde impuse de cultura predominantă. Fiecare fiinţă

omenească e conştientă de această lume plină de diversităţi şi ştie (de cele mai multe ori în chip confuz) în ce raport se găseşte faţă de ea. Ba chiar, prin analogie cu poziţia sa îşi Esenţă existenţială (germ.).

151

poate da seama şi de raportul dintre alţi indivizi şi această lume, îşi poate da seama de ceea ce simt alţi indivizi şi de felul în care se vor comporta. ■

Ca individ particular, omul de ştiinţă locuieşte în . lumea multiformă în care trăieşte şi moare şi restul rasei umane. Dar ca fizician de profesie, să zicem, ca fiziolog sau chimist profesionist, el este locuitorul, unui univers radical diferit — şi anume nu al universului aparenţelor date, ci în cel al structurilor intime deduse, nu al lumii care experimentează

întîmplări unice şi diversităţi calitative, ci al acelei al regularităţilor cantitative. Cunoaşterea înseamnă putere şi, printr-un aparent paradox, tocmai prin cunoaşterea a ceea ce se petrece în această lume neexpo-rimentată a abstracţiunilor şi deducţiilor, au dobîndit oamenii de ştiinţă

şi tehnologii puterea lor enormă, şi mereu crescîndă, de a controla, orienta şi modifica acea lume a aparenţelor multiforme în care făpturile omeneşti au privilegiul şi blestemul de a trăi.

Fiecare ştiinţă are propriul ei cadru de referinţă. Datele fizicii sînt coordonate după un anumit sistem, datele ornitologiei (o ştiinţă care-i mai curînd ideo-grafică decît nomotetică) sînt coordonate după alt sistem, cu totul diferit. Ţelul suprem al ştiinţei luate în totalitatea ei este crearea unui sistem monistic în care — la nivelul simbolurilor şi în termenii compo- j nenţilor deduşi ai structurii interioare invizibile şi -intangibile — uriaşa multiplicitate a lumii să fie redusă la ceva asemănător cu unitatea, iar succesi- unea nesfîrşită a faptelor unice celor mai t

felurite ' să fie ordonată şi simplificată într-un sistem unitar raţional. Dacă acest ţel va fi atins vreodată, rămîne de văzut. între timp, avem de-a face cu ştiinţe variate, fiecare dintre ele avînd un sistem propriu de coordonare a conceptelor, şi propriile sale criterii de explicare.

Omul de litere, mai ales cînd ţine să facă literatură, acceptă unicitatea faptelor, aceptă

diversitatea-

152

şi multiformitatea lumii, acceptă incomprehensiunea fundamentală, la nivelul său de existenţă

brută, neconceptualizată, în sfîrşit, acceptă provocarea pe care i-o aruncă unicitatea, multiformitatea şi misterul şi, odată acceptate toate acestea, îşi ia misiunea paradoxală de a reflecta hazardul şi informitatea existenţei individuale în opere de artă de înaltă organizare şi semnificaţie.

în fiecare limbă există un vocabular elementar şi la îndemînă pentru exprimarea şi comunicarea celor mai intime experienţe individuale. Orice individ înzestrat cu darul vorbirii poate spune : „Mi-e frică !" sau „Ce frumos !", iar cei care îl aud îşi vor forma o idee rudimentară dar, din punct de vedere practic, destul de vie, despre ceea ce vrea să spună omul respectiv.

Literatura proastă (proastă din punctul de vedere al nivelului experienţei intime, căci privită

ca o quasi-ştiinţă şi în raport cu experienţa umană generală poate să fie chiar bună), deci literatura proastă arareori depăşeşte media limbajului cotidian al acestor „Mi-e frică !" sau

„Ce frumos !". în literatura bună — adică bună din punctul de vedere al redării experienţei intime — imprecizia boantă a limbajului convenţional face loc unor forme de expresie mai subtile şi mai pătrunzătoare. Ambiţia literatului este şă vorbească despre inefabil, să comunice prin cuvinte ceea ce cuvintele nu au fost făcute să comunice vreodată. Pentru că toate cuvintele sînt. abstracţiuni şi simboluri ale aspectelor proprii unei categorii date de experienţe ce pot fi recunoscute ca similare. Elementele experienţei unice, anormale, dincolo de comun, rămîn în afara graniţelor limbajului obişnuit. Şi tocmai aceste elemente ale expe-153

rienţei umane cele mai personale năzuieşte să le comunice omul de litere. Şi pentru acest scop, limbajul comun este cu totul inadecvat.

De aceea fiecare scriitor trebuie să inventeze sau să împrumute un gen de limbaj ieşit din comun, capabil să exprime, măcar parţial, acele experienţe pe care vocabularul şi sinteza vorbirii obişnuite nu .. reuşesc să le comunice. Donner un sens plus pur aux mots de la tribu 1

— aceasta este misiunea căreia trebuie să-i facă faţă orice scriitor serios ; căci experienţele noastre cele mai intime, în toată subtilitatea şi bogăţia lor multiformă, în toată unicitatea lor irepetabilă, nu pot fi recreate la nivelul simbolurilor — şi astfel făcute publice şi comunicabile

— decît pe calea unei combinaţii neuzuale de cuvinte purificate. Şi chiar şi aşa, chiar în condiţiile cele mai favorabile, cît de ingrată e sarcina scriitorului !

Doar cele mai infime fărîme ale gîndirii Străbat prin strimtele coarde-ăle vorbirii. Ce-i important rămîne pe acel tărîm obscur, Al frămîntării unde nicicînd nu prind contur.

Sfinţii din paradis încearcă o beatitudine che non gustata non s'intende mai 2. Şi acelaşi lucru este adevărat şi în ceea ce priveşte extazurile şi suferinţele făpturilor omeneşti aici pe pămînt.

Atîta timp cît nu le simţi gustul, nu le poţi înţelege. în pofida ** „tuturor condeielor de care fac uz poeţii" — da, şi în pofida tuturor microscoapelor electronice, cyclotro-nilor şi computerilor — şi restul e tăcere 3, tot restul e mereu tăcere.

1 A da un sens mai pur cuvintelor tribului (fr.), citat din Le tombeau d'Edgar Poe de Stephane Mallarme reluat de T. S. Eliot în Patru Quartete.

2 Pe care atîta timp cît n-o guşti n-o poţi înţelege (it.).

3 Shakespeare — Hamlet (V 2 372).

154

Ca mijloc de expresie literară limbajul obişnuit este inadecvat. Şi tot atît de inadecvat este şi ca mijloc de expresie ştiinţifică. Asemenea oamenilor de litere, şi cei de ştiinţă socotesc necesar să „acorde un sens mai pur cuvintelor tribului". Dar puritatea limbajului ştiinţific nu e aceeaşi cu puritatea limbajului literar. Năzuinţa omului de ştiinţă este să spună cîte un singur lucru de fiecare dată, şi să-l spună fără ambiguităţi, în modul cel mai clar cu putinţă. Pentru a-

şi atinge acest scop, el simplifică şi jargonizează. Cu alte cuvinte, recurge la vocabularul şi sintaxa vorbirii obişnuite, folosindu-le astfel încît fiecare frază să fie susceptibilă doar de o singură interpretare ; şi cînd vocabularul şi sintaxa vorbirii obişnuite sînt prea imprecise pentru scopul său, atunci inventează un limbaj tehnic nou, sau un jargon, menit să exprime sensurile limitate de care se preocupă el pe linia profesiunii. Cînd atinge cea mai desăvîrşită

puritate, limbajul ştiinţific încetează de a mai fi o chestiune de cuvinte şi se transformă în matematică.

Literatul, însă, purifică limbajul tribului într-un mod total diferit. După cum am văzut, scopul omului de ştiinţă este să spună un singur lucru, şi numai unul, de fiecare dată. Ori acesta, categoric, nu este şi scopul omului de litere. Viaţa umană se desfăşoară simultan la mai multe niveluri şi are multiple sensuri. Literatura constituie un mijloc de a reflecta multitudinea aspectelor şi de a exprima variatele lor semnificaţii. Cînd scriitorul preia misiunea de a acorda un sens mai pur cuvintelor tribului său, o face cu scopul precis de a crea o limbă capabilă să

comunice nu înţelesul unic al unei anumite ştiinţe, ci semnificaţiile multiple ale experienţei umane la nivelurile ei cele mai personale sau cele mai publice. Omul de litere purifică, nu simplificînd şi jargoni-155

zînd, ci adîncind şi lărgind, îmbogăţind cu armonii' aluzive, cu supratonuri asociaţioniste şi cu .-

subtonuri; ale magiei sonore.

Ce e o roză ? O narcisă ? Un crin ? La aceste între-! bări se pot da o sumă de răspunsuri în limbajul cel; mai pur al biochimiei, al citologiei şi geneticii. „O formă specială de acid ribonucleic (numit factorul ARN) poartă elementul genetic al genelor, care este amplasat în nucleul celulei, transportîndul în citoplasmă înconjurătoare, în care sînt sintetizate multe dintre proteine."

Şi aşa mai departe, cu un lux de amănunte nesfîr-şit şi fascinant. „O roză este o roză, este o roză" i, este ARN ADN, lanţuri polipeptide de acizi aminici...

Şi iată, la un nivel de purificare ştiinţifică simţitor redusă, răspunsurile botanice superficiale, oferite de o enciclopedie la articolele sale Roză şi Narcisă. „Carpelele rozei sînt ascunse în tubul receptacular din gura căruia sînt proiectate, în general, doarj stigmeîe... Printr-o ramificare repetată radială şi '■ tangenţială apar un mare număr de stamine... în '■ împrejurări naturale, rozele nu secretează nectar,-atracţia insectelor pentru aceste flori explicîndu-se; prin culoare, parfum şi abundenţa de polen care le oferă hrana. . Extrasele de roza cîinelui se prepară. din măceşele coapte ale plantei Roşa Canina. Aceasta j este folosită la preparate farmaceutice." Cît despre! Narcissus Pseudo-Narcissus : „Florile sale sînt mari, galbene, parfumate, atîrnînd uşor în jos, cu o corolă

despicată în şase lobi, avînd în centru un receptacul de nectar în formă de clopot, cu marginile încreţite... Staminele sînt mai scurte decît cupa, antenele prelungi şi convergente ; ovarul este globular şi are trei straturi păroase... Bulbii sînt mari şi orbiculari ; ca şi florile, bulbii au proprietăţi ernetice."

1 Citat din poezia Sacred Emily, de Gertrude St-2in (1874—1946).

156

Dar interesul primordial al literatului nu se axează pe celule, gene sau componenţi chimici, nici pe orbicularitatea bulbilor sau numărul staminelor, nici măcar pe prepararea produselor farmaceutice sau pe fierturile de ierburi emetice. Interesul scriitorului se îndreaptă spre trăirile sale personale sau ale altor oameni în faţa florilor şi spre multiplele înţelesuri pe care le găseşte în flori. El e om, şi oamenii îşi cîştigă pîinea cu sudoarea frunţii ; aşadar se gîn-deşte la „crinii binecuvîntaţi care nu se ostenesc şi nici nu se frămîntă". Omul e adesea copleşit de prea A. multă gîndire, sau plictisit de prea puţină ; dar, slavă Domnului, îşi aduce aminte de fulgerarea galbenă a narcisei asupra acelui ochi al minţii care e fericirea solitudinii.

„Poetul nu poate fi decît vesel" 1 ; dar, vai, florile acelea minunate care „răsar mai curînd decît cutează

* zborul rîndunicii, şi taie răsuflarea lui Martie de atîta frumuseţe" 2 — vai, florile acelea cît de eva-nescente sînt ! Poetul plînge văzîndu-le pierind atît de necruţător ; plînge gîndind la zborul timpului, la învecinarea morţii, la pieirea celor dragi. Et rose elle a vescu ce que vivent Ies roses. Uespace d'un matin. 3

Şi apoi mai e şi idealistul descumpănit care deplînge ,,la metempsychose des lys en roses4.u Sau senzualistul dezmăţat care se desfată revăzînd „Ia rnousse oii le bouton de rose briUe." 5 Ori contem-plativul pios, ba mîngîiat ba nemîngîiat, a cărui inimă închircită, într-o clipă de uscăciune, „se 1 Citat din poemul / wandered Lonely as a Cloud (Am rătăcit singuratic precum un nor) de Wordsworth.

2 Citat din Poveste de iarnă de Shakespeare (V 3 118).

3 „Şi roză, a trăit cît trăiesc rozele. Răstimpul unei dimineţi." (Francois de Malherbe — Consolation ă Mon-sieur du Perier).

4 Metempsihoză crinilor în roze.

5 Spuma în care străluceşte bobocul de roză.

157

îngroapă în pămînt, aşa cum pier florile", cînd îşi pierd petalele, „pentru a ţine tovărăşie •

rădăci-nii-mumă" — sau, dacă preferaţi celălalt gen de limbaj purificat, pentru a ţine tovărăşie bulbului orbi-cular. Şi uneori crinii putrezesc atît de fetid, încît simbolul descompus al virginităţii împrăştie „miasme mai otrăvitoare decît buruienile".1

Alteori roza e cea bolnavă, căci viermele invizibil „a descoperit culcuşul fericirii tale-mpurpurate, şi cu iubirea-i tainică viaţa ţi-o abate" 2. Dar alteori, în chip miraculos, cînd porţile percepţiei au fost curăţite, ne pomenim descoperind un Paradis într-o Floare Sălbatică

şi adăpostind Infinitul în căuşul palmei.

Uneori, istovită de timp, floarea soarelui, uriaşă, izbucneşte din întunecata grădină

tennysoniană, unde se încovoaie greu asupra propriului său mormînt, şi reînvie la o viaţă

apocaliptică, în aurita Eternitate „unde calea drumeţului se opreşte".

„Foarte frumos !" comentează botanistul, conti-nuînd să ne informeze că genul Helianthus cuprinde vreo cincizeci de specii, că-şi are originea în America de Nord, deşi cîteva specii au fost găsite şi în Peru şi Chile. „In unele părţi din Anglia, adaugă el, sute de asemenea specii sînt cultivate, în ferme, pentru seminţele lor."

Nu e necesar să ilustrăm în continuare felul în care oamenii de ştiinţă purifică cuvintele tribului lor. Fireşte, jargonul variază mult, de la ştiinţă la ştiinţă. Dar principiile care stau la baza jargonizării

1 Shakespeare — Sonetul XCIV.

2 Citat din poemul The Sick Rose (Trandafirul bolnav) de William Blake (1757—1823).

158

şi raţiunile care o dictează sînt întotdeauna aceleaşi. După cum aceleaşi sînt şi raţiunile simplificării sistematice precum şi principiile care decretează că, într-o expunere ştiinţifică, fiecare frază va comunica doar cîte un singur lucru şi numai unul de fiecare dată.

în operele literare, după cum am văzut, vorbirea curentă este supusă unei purificări total diferite. Ocolind jargonul tehnic, scriitorul ia cuvintele tribului şi, printr-un proces de selecţie şi rearanjare, le transformă într-un alt limbaj mai pur — un limbaj în care e posibil să

comunici experienţele personale incomunicabile, să dai grai inefabilului, să exprimi, direct sau prin implicaţii, feluritele însuşiri şi sensuri ale existenţei desfăşurate în multiplele universuri — cosmic şi cultural, interior şi exterior, dat şi simbolic — în care făpturile omeneşti, prin amfibiozitatea lor multiplă, sînt predestinate să trăiască, să se mişte şi să-şi ducă uimitoarea existenţă.

Numeroase, subtile, uneori stranii şi extraordinare sînt căile prin care limbajul tribului a fost purificat astfel încît să poată reda viaţa umană în plenitudinea ei colectivă precum şi în intimitatea ei cea mai personală, în culmile ei estetice, intelectuale şi spirituale, precum şi în profunzimile cele mai obscure ale instinctelor şi fiziologiei.

Să ne gîndim la cîteva exemple concrete ale acestei purificări lingvistice.

Voi începe la ceea ce se poate numi nivelul ma-croscopic. Să luăm un scriitor care doreşte să

exprime sensurile multiple ale existenţei umane în deplinătatea ei. In ce fel trebuie el să

construiască o naraţiune, să spunem, sau o dramă, astfel încît să poată comunica multiplitatea sensurilor vieţii ?

159

Unul din răspunsurile la această întrebare îl constituie Troilus şi Cressida a lui Shakespeare. în afara faptului că e o piesă tragică, această dramă extraordinară constituie un vast repertoriu al sensurilor existenţei. Ni se înfăţişează sensul pe care-l are viaţa pentru patetic de inocentul şi romanticul Troilus ; sensul ei pentru Hector, eroicul idealist ; pentru inteligenţa coaptă, solid practică a lui Ulise ; pentru Elena şi Cressida în desfătatele lor universuri de frumuseţe şi sexualitate ; pentru cei doi greoi mezomorfi, idiotul Ajax şi ceva mai luminatul dar nu mai puţin odiosul Achile ; şi, în sfîrşit, sensul vieţii pentru Tersit, omul care nu poate decît să urască, demitizantul universal, acel memento mori ambulant, pentru care trupul nu e decît excrement, sifilis şi putrefacţie.

Război şi pace oferă un alt răspuns la întrebarea noastră. Interiorizat şi exteriorizat, personal şi colectiv, datul concret şi elevata abstracţie — toate sensurile existenţei ies la iveală pe măsură ce numeroasele personaje îşi trăiesc vieţile şi îşi mor morţile, şi pe măsură ce însuşi Tolstoi comentează

filozofic marile frămîntări istorice în care sînt angrenate personajele sale.

Posibilitatea mutaţiei de la sensurile obiective ale vieţii la cele subiective este integrată în însăşi structura aproape fiecărui roman bun. Acţiunile unui personaj sînt descrise cînd dinafară, cînd dinăuntru, cînd din perspectiva altora, cînd din cea a protagonistului însuşi.

Să ne gîndim la incomunicabilitatea experienţelor personale. Într-o naraţiune literară, acestea sînt redate prin juxtapunerea a două introspecţii paralele, sau printr-o introspecţie şi o simultană viziune obiectivă, nelegată de cealaltă şi nesemnificativă.

Să ne gîndim, de pildă, la Emma Bovary după scena de dragoste din pădure. „Pretutindeni se înstăpînise tăcerea ; copacii păreau să răspîndească

160

o aromă dulce. îşi simţea inima, care începuse să bată din nou ; îşi simţea sîngele străbătîndu-i carnea ca un rîuleţ de lapte. Pe urmă, în depărtare, dincolo de pădure, de pe celălalt deal, auzi o chemare slabă. tărăgănată. O auzi topindu-se în tăcere, ca o muzică, o auzi cu ultimele pulsaţii ale nervilor ei.

Rodolphe, tinînd o ţigară de foi între buze, mînuia de zor briceagul, reparînd o curea sau două care se rupseseră." Trebuie remarcat că această sistematică mutaţie a atenţiei de la o categorie de experienţe la alta esvv o metodă literară destul de recent inventată. în Moli Flanders, de pildă, naraţiunea, deşi se desfăşoară la persoana întîi, este o expunere a unor fapte privite, în majoritatea lor, dinafară : „N-am stat prea mult, dar el s-a ridicat în picioare şi, tăindu-mi respiraţia cu sărutări, m-a trîntit din nou pe pat; cum eram amîndoi bine înfierbîntaţi, a mers mai departe decît îmi îngăduie buna cuviinţă să

povestesc, şi în momentele acelea nici eu nu aveam puterea să-l resping, chiar de-ar fi mers încă mai departe". Avem de-a face, în această expunere, cu o inocenţă artistică foarte atrăgătoare.

Cu totul diferită este obiectivitatea calculată, unilaterală, din Candide, din care orice experienţă personală este deliberat şi, ca să spunem aşa, flagrant omisă, cu scopul special de a sublinia stupiditatea criminală, absurda şi în acelaşi timp hidoasa ticăloşie a comportamentului omenesc. Iată cum redă

Voltaire auto da fe-ul prescris de Universitatea din Coimbra, ca o măsură de prevenire a repetării cutremurului din Lisabona :

„Ils marcherent en procession ainsi vetus, et entendirent un sermon tres pathetique, suivi d'une belle musique en faux-bourdon. Candide jut jesse en cadence pendant qu'on chantait; le Biscayen et Ies deux hommes qui n'avaient pas voulu manger le lard furent brules, et Pangloss jut pendu, quoique 161

ce ne soit pas la coutume. Le mSme jour la terre trembla de nouveau avec un fracas epouvantable" l.

8

De la purificarea limbajului la nivelul anatomiei structurale, să vedem acum purificarea la ceea ce poate fi numit nivelul celular şi molecular al paragrafului, frazei şi propoziţiunii. în general, la acest nivel reuşeşte scriitorul să dea expresie inexprimabilului şi să iacă publice cele mai intime experienţe.

Iat-o, de pildă, pe Emily Dickinson scriind în „E primăvara o lumină", despre unul dintre mis-terioasele apocalipsuri ale Naturii şi despre dezolarea care urmează unei clipe de revelaţie : Şi-o stranie Culoare vezi, Pe Solitare Cîmpuri, Pe care dincolo de ştiinţă O soarbe omul în simţuri.

Iată ceva ce seamănă a revelaţie divină : apoi, abrupt, „fără să prindă formula sunetului, ea trece, şi noi rămînem, cu" :

O perdea ce înlăuntrul Adine ni-l afectează, Precum Negoţul dintr-odată O sacră taină profanează.2

1 Merseră îmbrăcaţi aşa în procesiune şi ascultară o predică foarte patetică după care urmă o frumoasă

muzică monotonă. Candide fu bătut la spate în cadenţă în timp ce cîntau; biscayanul şi cei doi inşi care nu voiseră să mănînce partea grasă, fură arşi pe rug, iar pe Pangloss îl spînzurară deşi nu era obiceiul. Chiar în ziua aceea pămîn-tul s-a cutremurat din nou cu un vuiet înspăimîntător.

(Voltaire — Candide sau Optimistul ; trad. de Al. Philippide) 2 Citat din poemul A Light in Spring (E primăvara o lumină) de Emily Dickinson (trad. Veronica Porumbacu).

162

în cazul de faţă, o experienţă intimă a fost redată prin evocarea unora dintre sensurile multiple ale vieţii — profanare şi taină sacră — în lumea acţiunii colective şi a gîndirii conceptuale.

Dar există, desigur, numeroase alte căi prin care omul de litere poate vorbi despre inefabil.

E-atîta tăcere, Glasul greierului Pătrunde-n

Stîncă. i

în acest haiku 2 de Basho este evocată experienţa unei stări unice, în care Plenitudinea Lucrurilor, Substratul Divin, cum l-ar numi Meister Eckhart3, irupe din eternitate în timp.

Pentru a comunica acest eveniment indescriptibil, poetul japonez şi-a rafinat rostirea pînă la limita la care pare gata să se transforme într-un creux neant musicien 4 al unei tăceri absolute ca aceea care umple crăpăturile dintre stînci şi, printr-o misterioasă implicaţie (dar cît de neîndoielnică !), atribuie repetării zgomotului unei gîze un soi de absolut, o semnificaţie cosmică.

La alt capăt al lumii, îl găsim pe Andrew Marvell :

Anihilînd tot ce-a fost creat

La o gîndire verde şi o umbră verde5

1 Citat din The Narrow Road of Oku (Drumul strîmt de la Oku) de poetul japonez Matsuo Basho (1644—

1694).

2 Formă fixă a poeziei antice japoneze; un haiku e alcătuit din şaptesprezece silabe.

3 Johannes Eckhart, (numit şi Meister Eckhart) (1260—1327), teolog german la care credinţa se îmbină cu opoziţia faţă de biserica oficială. După el, mîntuirea se dobîndeşte nu prin cultul bisericesc ci prin raţiunea şi voinţa omului.

4 Abis plin de muzică (St. Mallarme).

•> Citat din poemul The Garden (Grădina) de Andrew Marvell (1621—1678).

163

Basho ar fi început şi ar fi sfîrşit aici. Dar în Grădina anihilarea verde în gîndirea verde nu-i decît un incident printre altele. Marvell lucra într-o tradiţie poetică preocupată de un mai larg spectru al sensurilor multiple ale vieţii decît cel pe care şi l-au ales autorii de haiku.

La polul opus al expresiei pe calea implicaţiei misterioase, se găseşte expresia directă, prin mijloacele acelui „mot juste". Limbajul tribului poate fi purificat pînă la expresivitate prin alegerea substantivului exact, adjectivului perfect, verbului celui mai potrivit. De exemplu, ce simţim cînd ascultăm o muzică

bună ? Folosindu-se de două substantive şi un adjectiv. Milton ne oferă un răspuns care. în puritatea sa, este in acelaşi timp poetic şi ştiinţific : „o certitudine a fericirii conştiente".

Dar „le mot juste" se pretează la o utilizare limitată, în cele mai multe cazuri, intimitatea experienţelor noastre cele mai personale şi multiplicitatea sensurilor vieţii nu pot fi transpuse printr-un corespondent exact şi imediat, printr-un singur mot juste, sau chiar printr-o singură frază sau propoziţiune justă.

Iată. ca să ilustrăm acest punct, cîteva dintre cuvintele şi expresiile culese de episcopul Rovenius din literatura mistică a timpului său — adică a secolului al XVII-lea : Transsubstanţialitate incendiară; uniuni super-esenţiale ; entuziasme absorbante ; lichefieri abisale ; conjricaţiuni deifice ; asalturi insuportabile ; penetraţii hiperceleste ; neruşinare spirituală ; holocauste meridiane într-o penetrabilitate viscerală şi medulară-

Fiecare dintre aceste bizare locuţiuni (favorita mea este „confricaţiuni deifice") este produsul unui efort greşit orientat, depus de vreun suflet cinstit şi. poate, 164

într-adevăr iluminat, pentru purificarea cuvintelor tribului pînă la un jargon pseudo-ştiinţific de mots justes, menit să clasifice şi să comunice experienţele mistice. Dar experienţele mistice sînt prea intime şi prea colosale în acelaşi timp pentru a fi redate prin translaţie imediată într-o frază exactă, neechivocă şi desăvîrşită.

Dacă trebuie vorbit despre ele, atunci n-o poţi face decît indirect — în termenii unor fraze paradoxale, ca de pildă acea „suliţă care ucide dulce" a lui Crashow 1 sau „cauterio suave, regalada llaga" 2 a lui San Juan de la Cruz 3, sau amestecînd descrierea psihologică cu metafizica şi teologia. Astfel Suso 4 ne povesteşte că misticii încearcă o anumită experienţă imediată şi absolut personală, o experienţă de lumină în care „spiritul se dizolvă, îşi pierde individualitatea, se contopeşte cu unitatea pură şi simplă".

Şi cînd misticul afirmă că-l iubeşte pe Dumnezeu, în ce fel îl iubeşte ? „Ca non-Dumnezeu -— spune Meister Eckhart — ca non-Spirit, non-Persoană, non-Imagine, ci în ceea ce este El, o simplă, pură, absolută Unitate, în care ne cufundăm întruna, de la nimic în nimic".

10

Nu mai puţin colosală decît comuniunea mistică cu Divinitatea şi, cu toate că e împărtăşită, cu nimic mai puţin inexprimabil de intimă, este experienţa, înrudită, a comuniunii sexuale cu un partener

1 Richard Crashow (1612 ?—1649), cleric şi poet religios englez, autor al unor poeme ce slăvesc extazul mistic.

2 Rană duioasă, vindecare plăcută (sp.).

3 San Juan de la Cruz (1549—1591), călugăr carmelit şi poet mistic spaniol.

4 Heinrich Suso (1295—1366), călugăr şi scriitor mistic german.

165

uman. Pentru scriitor, problema comunicării experienţei sexuale este, într-un fel, mai puţin dificilă decît problema comunicării experienţei mistice. Ce mijloace de expresie va utiliza ?

Jargon ştiinţific şi abstracţiuni ? Perifraze politicoase ? Analogii spirituale ? Elocvenţă lirico-metafizică ? Sau „le mot juste" ? Sau, în sfîrşit, le gros mot 1, cuvintele obscene ? Acestea, îmi amintesc foarte clar, erau întrebările pe care le discutam adesea cu D. H. Lawrence după o primă lectură a manuscrisului Amantul doamnei Chatterley. Pentru Lawrence nici nu se punea problema unei abordări ştiinţifice. La fel de neavenite erau şi perifrazele elegante ale literaturii franceze din secolul al XVIII-lea. Stilul extrem de rafinat, aproape algebric, folosit de acei pornografi de salon, care reuşeau să scrie, fără a stîrni cea mai mică îmbujorare pe obrazul vreunei doamne, despre micile morţi, despre degete rătăcitoare şi buze hoinare, despre plăceri care bat imperios la fiecare poartă, despre îndrăgostiţi frustraţi care-şi dădeau sufletul pe pragul bisericii, toate acestea i se păreau lui Lawrence categoric obscene. Tot astfel îi apărea şi spiritualizarea sentimentală a „finalităţii reale a iubirii". Sexualitatea sufletească îi repugna la fel de puternic ca şi toate formele de sexualitate cerebrală, de la terminologia ştiinţifică polisilabică pînă la pornografia galantă şi perifrastică. In ceea ce-l privea pe Lawrence, nu exista decît o singură cale adevărată de a comunica experienţa sexuală

adevărată, şi anume o avîntată elocinţă lirică, puternic ancorată însă în cuvintele cele mai directe şi explicite. In teorie, aceasta este evident cea mai bună soluţie a problemei. Din nefericire însă, în practică, în acest anume moment istoric şi în această anume cultură, soluţia prezintă o serie de handicapuri. Cuvintele directe, constituind încă tabuuri, 1 Cuvîntul grosolan (fr.).

166

produc în mintea cititorului efecte disproporţionate faţă de frecvenţa utilizării lor. Scriitorii victorieni „nu discutau niciodată chestiuni de obstetrică atunci cînd apărea pe lume micuţul nou-născut, şi nu discutau niciodată Krafft-Ebing % în timpul lunii de miere". In consecinţă, cărţile lor erau nerealiste în ceea ce priveşte „critica vieţii". Dar cînd scriitorii contemporani descriu diversele faze ale ciclului sexual în cuvinte pe care am fost învăţaţi să le socotim ca impublicabile, critica vieţii devine la fel de nerealistă datorită unei strîmbe ostentaţii. Cînd spunem lucrurile pe şleau, fiecare descriere a unei relaţii sexuale capătă o pondere echivalentă

cu raportul la cub al aceleia pe care a intenţionat autorul să i-o dea. Cinci pagini par o sută

douăzeci şi cinci, avînd drept rezultat o răsturnare a echilibrului cărţii, o desfigurare a compoziţiei ei.

Poate, totuşi, perifrazele secolului al XVIII-lea aveau mai multă valoare decît era dispus Lawrence să le acorde.

11

De la le gros mot şi le mot juste vom trece la mijloacele expresiei indirecte, esenţialmente literare, ale metaforei.

Cîte sensuri se pot extrage dintr-o frază ca a-ceasta : „acele sfîrcuri lăptoase care, printre zăbrelele ferestrei, irită ochii oamenilor!" Sau : „cele mai puternice jurăminte sînt paie peste focul sîngelui !"

Instincul individual se răzvrăteşte împotriva convenţiilor represive ale societăţii, freneziile dorinţei se răzvrătesc împotriva conştiinţei care, de multe ori, face din noi laşi şi docili —

aceste imagini a

1 Richard von Krafft-Ebing (1840—1902), medic neurolog german, autor al unui tratat de Psihopatie sexuală.

167

paielor peste foc, a sfîrcurilor sfredelitoare de dincolo de zăbrele, evocă cu incomparabilă

forţă-eternul conflict. Şi, în tot acsst timp, raţionale sau violent pătimaşe, neizbăvite sau mîntuite, făpturile omeneşti nu pot uita adevărul omniprezent al perisabilităţii lor şi al timpului care se scurge ireversibil.

In limbajul purificat al literaturii, metaforele carului înaripat, florilor ofilite, coasei şi clepsidrei, comunică numeroasele sensuri ale existenţei într-o lume caducă.

Iată imaginea multiplu expresivă cu care Lamar-tine îşi începe cel mai mare dintre poemele sale

Ainsi toujours pousses vers de nouveaux rivages, Dans la nuit eternelle emportes sans retour, Ne pourrons nous jamais sur Vocean des âges Jeter Vancre un seul jour ? 1

Vapoarele cedează locul suveicilor, şi iată-l pe Henry Vaughan 2 comentînd condiţia umană : Omul e suveica fără de odihnă

Ce se răsuceşte-n războiul de ţesut,

I s-a dat mişcarea, dar nici pic de tihnă.

Metafora face necesară o succesiune de postima-gini ramificate. Ce modele ţes suveicile fără

de odihnă ? Care este calitatea ţesăturii ? Iar ţesătorii nu au într-adevăr niciodată o zi de răgaz

? Pe calea metaforei, putem sugera un lucru prin mijlocirea altuia şi astfel, indirect, să

exprimăm un număr mai

1 Mereu minaţi spre alte ţărmuri / Purtaţi făr' de întoarcere în noaptea veşniciei / Oare nicicând n-om izbuti ca ÎH oceanul vremurilor / Să aruncăm ancora măcar pentru o zi ? (Lamartine — Lacul).

2 Henry Vaughan (1622—1695), poet englez, autor de poeme religioase.

188

mare din multiplele sensuri ale vieţii — subiective şi obiective — decît pot fi exprimate prin vorbirea directă.

Aluziile literare îndeplinesc aceeaşi funcţie :

Ah, mulţi dintre nobili tescuiesc cu bucurie Licori mai dulci decît o Poezie. Berea de malţ ca Milton e mai tare Spre-a cînta a Domnului splendoare. *

Argument teologic sau prefacere chimică, înaltă filozofie sau pledoarie pentru vitamine, Caliope şi Polihymnia sau inspiraţia „berei dintr-o stacană saxonă, din acelea care-i dezleagă

limba lui Grimal-kin ?«

Cele patru versuri de mai sus ale lui Housman ar putea fi extinse în volume de mărturii ştiinţifice, istorii ale cazurilor medicale, solilocvii metafizice şi dispute etice.

Şi cînd un poet mai timpuriu vorbeşte despre David cel divin care :

.......cîtu-i ţinutul cel vestit

Chipul lui Dumnezeu a răspîndit 2,

cît de copios comică ne apare — în contextul domniei lui Charles al II-lea şi al aventurilor sale erotice — această aluzie la Geneză şi la postulatul fundamental al antropologiei creştine.

De la Absalom şi Achitophel vom trece la opera unui mare poet contemporan. Aluzia literară

(împreună cu citarea directă şi cu parodia) constituie mij-

1 Citat din poemul A Shropshire Lad (Un băiat din Shropshire) de Alfred Housman (1859—1936).

2 Citat din Absalom şi Achitophel, poem satiric publicat de Dryden în 1681, în care, într-o formă alegorică, înfăţişează luptele interne pentru succesiunea la tron. Personajul David îl înfăţişează pe regele Charles al II-lea.

169

loacele de expresie a multiplelor sensuri ale vieţii pentru domnul T. S. Eliot, în opera sa The waste Land 1.

Receptivitatea egală şi contradictorie de care dă dovadă făptura omenească la sordid şi la sublim, la cel mai subtil rafinament al sensibilităţii şi la vulgaritatea cea mai respingătoare, la o inteligenţă aproape fără margini şi la o prostie aproape fără limită, este redată de domnul Eliot prin alternarea observaţiilor generate de secolul XX cu aluzii la, citate din, sau parodii ale literaturilor clasice, medievale şi moderne.

12

Oamenii de litere folosesc numeroase alte metode în strădania lor constantă de a purifica limbajul şi, purificîndu-l, de a îmbogăţi cuvintele tribului — metode care, întrucît afectează

acea zonă obscură dintre conştient şi fiziologie, au fost adeseori calificate drept „magice".

Există, de pildă, o magie a unei sintaxe neobişnuit de frumoase şi a construcţiei frazei; o magie a numelor proprii şi a cuvintelor care, dintr-o raţiune ascunsă, par să aibă o importanţă

intrinsecă ; o magie a ritmurilor bine ordonate, a combinaţiilor armonioase de consoane şi vocale. Ne referim la minunate comori de sintaxă ca de pildă : „A nu mă cunoaşte pe mine te face necunoscut pe tine"2 sau „Tel qu'en Lui meme enjin l'eternite le change" 3.

La cealaltă extremă a creatorilor de fraze, ne amintim de eficienţa parcă vrăjită a unor simplităţi

1 Ţară pustie — publicată în 1922.

2 Citat din Paradisul pierdut de John Milton (v. 830).

3 Astfel că, în cele din urmă, Eternitatea îl preface în el însuşi. (Citat din poezia Le Tombe.au d'Edgar Poe, de Stephane Mallarme).

170

juxtapuse ca de pildă : „Acoperă-i faţa : mă orbeşte : a murit atît de tînără", sau „Am înaintat, ea a fugit, şi ziua m-a readus în noapte", sau „Prinţesa Volupina a sosit; eram împreună, şi el a căzut."

Cei mai mari maeştri ai magiei sintactice sînt Milton şi Mallarme. Din punct de vedere poetic, Paradisul pierdut este Sintaxa redobîndită — redo-bîndită şi total refăcută.

Rature ta vague litterature i povăţuia Mallarme. Şterge toate cuvintele cu referire prea specifică la realitatea brută, şi concentrează-te asupra cuvintelor în sine şi asupra relaţiilor dintre ele în frază şi propoziţiune. Punînd în practică ceea ce a predicat, Mallarme a creat în sonete un repertoriu de minuni sintactice, fără pereche în literatura modernă.

13

în anumite contexte, cuvintele şi numele cu semnificaţie intrinsecă sînt extrem de „juste ; dar justeţea lor se deosebeşte de justeţea ce caracterizează le mot juste. Le mot juste are o semnificaţie directă şi aproape ştiinţifică ; cuvîntul sau numele cu semnificaţie intrinsecă e plin de sens pentru că sună frumos sau pentru că, dintr-un motiv sau altul, poartă o referire la tărîmurile experienţei dincolo de ea însăşi.

Astfel, Flaubert găsea că, La jille de Minos et de Pasiphae constituie „cel mai frumos vers din literatura franceză, o frază de o frumuseţe sublimă şi eternă", aceasta, probabil, din cauza muzicalităţii numelor şi, fără îndoială, datorită ramificatelor implicaţii mitologice.

1 Şterge literatura ta neclară, (fr.).

171

De la Homer la Milton, fiecare epopee bubuie de nume reverberante. Peor şi Baalim1; Argob2

şi Basna; Abbana şi Pharphar3, rîuri strălucitoare. Prin alte părţi, în tonalităţi mai uşoare, întîlnim asemenea încîntări ca : „a traversa feciorelnica Tamisă la Bablock Hithe4" sau

„Aminta5 şi a sa Chloris dorm acuma sub un sicomor" („Sicomor" e un cuvînt cu semnificaţie intrinsecă ce potenţează scena de idilică iubire dintre Chloris şi al ei păstor).

La un nivel mai înalt de semnificaţie intrinseca vom afla asemenea minuni shakespeareene ca

„muzică defunctivă", „unic arbore arăbesc", „multitudi-nale mări în culori carnale". Şi ce să

mai spunem de „elefanţii andosaţi cu turnuri" ai lui Milton ? Ce să mai spunem de „Panope 6

cea netedă" şi „motorul cu două braţe din uşă !" Iată trei strofe din „Naşterea Domnului" de Christopher Smart7, în care au fost combinate magii de sonorităţi armonizate şi nume proprii cu semnificaţie intrinsecă :

Unde e acel străin atît de minunat, Voi, ai Solymei feciori mi-arătaţi!

Spre Ieslea lui voiesc a fi-ndrumat Către Mîntuitor rog mă purtaţi!

1 Peor — munte în Iordania, unde regele Balak al moa-biţilor l-a dus pe Profetul Balaam, pentru a-i afurisi pe'

israeliţi.

2 Argob —■ ţinut din Bashan, la est de Marea Galileii.

3 Rîuri din Damasc, despre care se spune în Biblie că sînt mai bune decît toate apele Israelului.

4 Citat din poemul The scholar Gypsy (Ţiganul cărturar) de Matthew Arnold.

5 Thomas Watson (1557—1592), clasicist englez, a publicat o serie de versiuni latine ale epopeii Aminta de Torquato Tasso, traduse apoi în engleză de Abraham Fraunce. în pastorala lui Spenser, Colin Clouts, come home again, T. Watson apare ca personajul Aminta.

6 Zeitate a mării în mitologia greacă.

7 Christopher Smart (1722—1771), poet englez, autorul, printre altele, al unor frumoase parafraze a Psalmilor şi al unui Cîntec lui David. A sfîrşit alienat mintal.

172

; Boreas nu mai vîntuieşte

Pe maluri pustiite, Stejarii nu-i mai strînge-n cleşte De hoarde învîrtejite.

Grauri şi mierle în cîntec slăvesc :

Mîntuitorul ni s-a arătat! Şi muguri timpurii în albe flori ţîşnesc Pe spinul Mozaic binecuvântat.

Acest poem al Nativităţii a fost scris într-unui din acele fericite intervale cînd Smart nu era nici prea nebun, dar nici cu mintea prea controlată. Excesul de control îi inhiba geniul, iar crizele de nebunie aveau asemenea rezultate :

„Bucură-se Iehuda cu Onocrotalus, ale cărui răgete pe Domnul îl slăvesc, căci cîntă cea mai bună muzică ce-o poate el cînta.

Căci eu pe Domnul binecuvîntez c-am răsărit din aceeaşi sămînţă ca Iehuda, Mucius Scaevola şi colonelul Draper."

In răstimpurile crizelor de nebunie au existat (din fericire pentru noi) perioade de exaltare pre-demenţială în timpul cărora, spărgînd zidurile de temniţă ale culturii secolului al optsprezecelea, Smart a dat frîu liber minunatelor sale daruri poetice, păstrînd totodată un control intelectual asupra a ceea ce scria.

Sunet, sintaxă, aluzie — în „Naşterea Domnului" Şi în „Cîntec lui David" Smart s-a revelat ca un maestru al acestor magii purificatoare. Şi la toate acestea a adăugat o ultimă magie —

magia a ceea ce se poate numi descătuşarea verbală.

O oarecare doză de descătuşare verbală e caracteristică pentru poezia bună. Există poeţi buni, vag

173

eliberaţi, şi există poeţi buni care uneori sînt extrem de descătuşaţi.

Nu ne impresionează — Doamne, eu tare-aş fi dorit

Să fiu păgînul prins de vreun crez uitat;

Şi-atunci, aşa cum zac pe-acest plai însorit

Aş fi avut viziuni ce m-ar fi încîntat;

Pe Proteu să-l văd din mare răsărind

Şi pe bătrînul Triton din cornu-i hăulind1.

Asta e ceva bun, dar numai moderat descătuşat. Şi acum, iată strofa finală din Byzantium al lui Yeats :

Răşchiraţi pe clisă şi sînge de delfin Spirit după spirit! Fierarii frîng valul hain, Fierarii cei de aur ce ţin de împărat j Marmuri din pardoseala pornită pe jucat Sparg furii cumplite' de complexitate Imagini care cresc Şi-aîte imagini zămislesc, Acele mări de gonguri asurzite şi de delfini sfîşiate.

în aceste versuri, descătuşarea verbală capătă frîu , liber. Yeats purifică cuvintele tribului rupîndu-le ', lanţurile tradiţionale de sensuri de dicţionar şi de ordine sintactică şi logică. Despre acest limbaj par- ; ticular al lui a scris cîndva :

Eu, pe cale-a fi al nebuniei rob, <

Din cauza unei aripi verzi, am adunat grîne mumificate Din nebunesc abstract întunecat; le-am măcinat după

aceea bob cu bob

1 Citat din poemul The World is Too Mtich Wilh Us, (Lumea e prea mult cu noi) de Wordsworth.

'

174

Şi-apoi le-am copt pe îndelete în cuptor, dar iată

Aduc acum şi-un vin înmiresmat dinlr-un butoi găsit în locul unde şapte beţivani din Efes atît de-adînc

au adormit, încît nu au aflat cînd Alexandru Maccdon s-a prăbuşit.

Butoiul este desigur subconştientul poetului — împins la suprafaţă de forţa descătuşării verbale şi, la rîndul său, eliberînd limbajul de formulele convenţionale, prefăcîndu-l într-o beţie de cuvinte, sălbatică, nesăbuită.

14

Un soi de teorie a descătuşării verbale a fost formulată de Rimbaud în celebra sa scrisoare către Paul Demeny.

Definiţiile din dicţionare, regulile fixe ale sintaxei, proclama el, sînt bune numai pentru morţi, pentru fosile, într-un cuvînt, pentru academicieni. „Fiecare cuvînt e o idee în sine" — prin aceasta presupun că voia să spună că, odată izolat de celelalte cuvinte în relaţie cu care sugerează sensul obişnuit, acceptat, cuvîntul capătă o nouă problematică, o semnificaţie misterios magică. Devine mai mult decît o idee; devine o idee fixe, o enigmă obsedantă. Aşa cum a descoperit Tennyson, este posibil să te desprinzi de propria-ţi identitate pur şi simplu repetînd întruna silabele propriului tăuy: nume. Ceva similar se întîmplă şi cînd izolezi un cuvînt, te concentrezi asupra lui, meditezi asupră-i, îl tratezi nu ca pe un element operaţional într-o frază familiară, ci ca pe un lucru-în-sine, un tipar autonom de sunete şi semnificaţii. Din asemenea cuvinte-idee se va făuri viitorul limbaj universal al poeziei — un limbaj „care sintetizează totul, parfumuri, sunete, culori, lucruri gândite care se agaţă de gîndire şi trag de ea". Poetul trebuie să

175

se exerseze să devină un vizionar, şi funcţia poetului vizionar este aceea de „a determina doza exactă

de necunoscut care se manifestă, pe răstimpul vieţii sale, în sufletul universal".

Descătuşarea verbală deschide ferestre nebănuite către necunoscut. Folosind cuvinte-idei, eliberate cu nepăsare de convenţii, poetul poate să exprime, poate să evoce, poate chiar să creeze potenţialuri de experienţă pînă atunci nerecunoscute sau poate chiar nonexistente, poate să descopere aspecte ale mis-terului esenţial al existenţei, care altminteri n-ar ieşi niciodată la iveală din acea

.........multitudinală genune

în care taina se simte de minune, Iar înţelepciunea îşi ascunde dibăcia.

Descătuşarea verbală definitivă şi totală a fost susţinută de părinţii întemeietori ai dadaismului. Intr-un eseu publicat în 1920, Andre Gide a rezumat cu luciditate filozofia dadaistă. „Fiecare formă a devenit o formulă ce distilează un plictis de negrăit. Orice sintaxă obişnuită este dezgustător de insipidă. Cea mai bună atitudine în faţa artei trecutului şi a capodoperelor împlinite este aceea de a nu încerca să le imiţi. Perfect este ceea ce nu necesită o re-creare... Edificiul limbajului nostru este de pe acum prea subminat pentru ca să mai putem recomanda gîndirii să se refugieze în el. Şi înainte de a-l reconstrui, e esenţial să dărîmăm ceea ce încă, pare solid, ceea ce, aparent, încă stă în picioare,! Cuvintele pe care artificiile logicii încă le mai adunăj laolaltă trebuie să fie separate, izolate... Fiecare insulă verbală de pe pagină trebuie să prezinte con-; tururi bine definite. Va fi plasată aici (sau tot atîţ de bine dincolo), asemenea unui ton pur ; şi la mid} depărtare vor vibra alte tonuri pure, dar fără nic o interrelaţie, astfel încît să nu poată genera nici

176

asociaţie de gîndire. In felul acesta cuvîntul va fi eliberat cel puţin de toate semnificaţiile sale pre-cedente, şi de tot ceea ce evoca în trecut".

Inutil să mai spunem că dadaiştilor le-a fost imposibil din punct de vedere psihologic şi chiar fiziologic să pună în practică ceea ce au propovăduit. Oricît s-ar fi sucit şi învîrtit, un fir de sens, de logică, de sintaxă, de coerenţă asociaţională tot răzbătea în poezia lor. Prin simplul fapt că erau animale biologice predestinate să lupte pentru supravieţuire, prin simplul fapt că erau fiinţe omeneşti care trăiau într-un anumit loc şi într-un anumit moment istoric, au fost nevoiţi să fie mai consistenţi în gîndire şi în simţire, mai gramaticali şi chiar mai raţionali decît s-ar fi cuvenit, conform principiilor lor.

Ca mişcare literară, dadaismul a eşuat. Dar chiar şi prin acest eşec a adus un serviciu poeziei şi criticii, pentru că a împins noţiunea descătuşării verbale către concluzia ei logică, sau mai curînd ilogică.

Pentru omul de ştiinţă, acurateţa verbală se numără printre cele mai înalte virtuţi. Cuvintele folosite de el trebuie să se afle într-o relaţie imediată, denotînd o clasificare de date şi o consecuţie de idei.

Regulile jocului ştiinţific îi interzic să comunice mai mult de un singur lucru de fiecare dată, să acorde mai mult de o singură semnificaţie unui cuvînt dat, să depăşească hotarele discursiunii logice, sau să

vorbească despre trăirile sale personale în legătură cu munca lui în domeniile observaţiei publice şi raţiunii publice.

Poeţii şi, în general, oamenii de litere, au voie, ba chiar sînt obligaţi de regulile jocului lor, să facă tot ceea ce li se interzice oamenilor de ştiinţă. Evident, există împrejurări cînd li se impune şi lor prudenţa verbală ; dar există şi împrejurări în care imprudenţa verbală, dusă, la nevoie, pînă la paroxismul celei mai extravagante nesocotinţe, devine o datorie artistică, un fel de imperativ categoric.

177

15

A Capacitatea de a încerca impresii poetice e comună. Capacitatea de a da expresie poetică

impresiilor poetice e foarte rară.

Mulţi dintre noi pot simţi într-un fel keatsian, dar aproape nici unul dintre noi nu poate scrie într-un fel keatsian. Un poem, sau orice operă literară în general, este, printre altele, un instrument menit să suscite în cititor impresii de aceeaşi natură cu acelea care au servit drept materie primă pentru produsul finit. Se poate chiar întîmpla ca impresiile stîrnite în mintea cititorului să aibă un grad mai înalt de poezie decît cele de la care a pornit autorul. La treapta sa cea mai magică, limbajul purificat al literaturii poate evoca experienţe comparabile cu apo-calipsele premistice sau mistice ale receptivităţii pure, la nivelul non-verbal. Negînditul care există în gîn-dire, acea Istigkeit, acea ■ esenţială existenţialitate a lumii pot fi deopotrivă

descoperite în trăirile noastre la lectura unui poem despre o floare răsărită în crăpătura unui zid, ca şi în trăirile noastre (dacă porţile percepţiei au fost curăţate) la vederea florii însăşi.

Cu asemenea fragmente de artă apocaliptică putem, aşa cum spune domnul Eliot „să ne proptim ruinele" sau (conform formulării lui Matthew Arnold) „să găsim un reazim pentru spiritul nostru în aceste zile de restrişte". Proptitul şi reazimul acesta vor fi aproape tot atît de eficiente, sau pentru unii chiar la fel de eficiente, ca şi sprijinul pe care-l oferă priveliştea albinelor galbene în floarea de iederă sau ca o explozie de narcise aurii.

Schimbaţi ordinea cuvintelor într-o operă literară şi, pe dată, întreaga-i calitate apocaliptică, întreaga-i capacitate misterioasă de a rezema spirite şi de a propti ruine se volatilizează.

178

Schimbaţi ordinea cuvintelor într-o comunicare ştiinţifică şi, atîta timp cît îşi păstrează

claritatea, nu se produce nici o alterare.

Limbajul purificat al ştiinţei este instrumental, adică o metodă de a face înţelese anumite experienţe publice prin integrarea lor într-un cadru de referinţă existent, sau într-un cadru de referinţă nou care-şi poate face loc printre cele existente.

Limbajul purificat al literaturii nu este un mijloc pentru atingerea unui scop ; ci este un scop în sine, un lucru de semnificaţie şi frumuseţe intrinsecă, un obiect magic, înzestrat, asemenea acelei Tischlein 1 a lui Grimm sau lămpii lui Aladin, cu puteri misterioase.

Expunerea ştiinţifică, avînd o valoare instrumentală, poate fi reorganizată şi reformulată în zeci de feluri, fiecare dintre ele fiind perfect satisfăcător. Şi cînd noile descoperiri o fac să

devină perimată, expunerea va lua drumul tuturor scrierilor ştiinţifice mai vechi şi va fi dată

uitării.

Soarta unei opere literare este însă cu totul alta. Arta bună supravieţuieşte. Chaucer nu s-a perimat prin apariţia lui Shakespeare. Frumuseţea şi semnificaţia intrinsecă dăinuie ; pe cînd informarea instrumentală şi explicaţiile instrumentale, integrate într-un cadru ştiinţific de referinţă, sînt perisabile. Totuşi, suma şi succesiunea acestor producţii perisabile constituie un monument mai trainic decît bronzul — un monument dinamic, o Mare Piramidă în mişcare perpetuă, care creşte necontenit. Această formidabilă structură reprezintă totalitatea evoluţiei ştiinţei şi tehnologiei.

Şi să nu uităm că „o inimă care veghează şi primeşte' — veghează Natura, veghează Arta, şi primeşte cu recunoştinţă orice gratificaţii de viziune

1 Măsuţă (germ). Este vorba de măsuţa fermecată, din basmul fraţilor Grimm, care se aşternea singură.

179

interioară îi pot acestea acorda şi orice soi de reazim îi pot oferi — o astfel de inimă ar sfîrşi jalnic dacă n-ar fi asociată cu un creier care converteşte trăirea nudă în concepte logice corelate, şi cu mîini care, ghidate de aceste concepte, fac noi experienţe şi practică meşteşuguri familiare. Omul nu poate trăi numai cu receptivitate contemplativă şi creaţie artistică. Aşa cum simte nevoia cuvintelor desprinse de pe buzele Divinităţii, are nevoie şi de ştiinţă şi tehnologie.

16

General şi particular. Obiectiv şi subiectiv. Lumea conceptuală şi abisul multitudinal al experienţei imediate. Puritatea simplificată, jargonizată, a expunerii ştiinţifice şi puritatea magică, plină de sensuri multiple, a literaturii.

In această a doua jumătate a secolului al douăzecilea cum ar putea fi înfăţişată dihotomia celor „Două

Culturi" ale lui Snow ?

E limpede ce relaţie anume nu trebuie să existe între ele. De pildă, nu trebuie să existe o relaţie de tipul celei descrise de Darwin în autobiografia sa. In tinereţe, lui Darwin îi plăcuse poezia lui Milton şi a lui Wordsworth ; dar în jurul vîrstei de treizeci de ani, a fost afectat de „o curioasă şi lamentabilă pierdere a înaltului simţ estetic". Milton şi Wordsworth îi păreau acum insuportabil de stupizi şi. cînd a încercat să recitească Shakespeare, a simţit o plictiseală atît de intensă, încît pur şi simplu s-a îmbolnăvit fizic.

Unii poeţi au fost la fel de extremişti în unilateralitatea lor literară, ca şi Darwin în imperioasa lui pasiune pentru faptele selectate şi simplităţile purificate ale expunerii ştiinţifice.

180

De pildă, Blake nu putea ierta oamenilor de ştiinţă faptul că analizaseră misterul divin al experienţei imediate, descompunîndu-l în elementele sale fizice şi măsurabile — „atomii lui Democrit" şi

„particulele de lumină ale lui Newton".

Animat de acelaşi spirit antiştiinţific, Keats a ridicat paharul pentru pieirea omului care a explicat ştiinţific curcubeul, răpindu-i astfel poezia.

Dar poţi fi om de ştiinţă activ fără a-ţi sacrifica dragostea sau înţelegerea pentru literatură. Contemporanul mai tînăr şi apărătorul lui Darwin, T. H. Huxley, a lăsat scris că : „Nu am întîlnit încă vreo ramură a cunoaşterii omeneşti care să mi se pară neinteresantă — care să nu mă fi atras să o urmez cît de departe mi-ar fi fost cu putinţă ; şi am datoria să pătrund toate acele forme de artă pe care nu am fost încă în stare să le gust aşa cum, bănuiesc, le poate gusta omul". Dar şi din cealaltă parte a zidului spiritual care separă cele „Două Culturi", răzbeşte glasul lui William Wordsworth. Ca şi Keats, Wordsworth era pătimaş îndrăgostit de curcubeu („Tresaltă inima în mine cînd zăresc un curcubeu pe cer"*) ; ca şi Blake, Wordsworth preţuia fantezia, zvîcnirile pădurilor în primăvară, şi „înţeleaptă pasi-vitate" a intuiţiei, mai mult decît orice „rîvnă analitică" şi decît „viziunea unilaterală" asupra lumii proprii omului de ştiinţă. Dar asta nu l-a împiedicat să-l admire pe Sir Isaac Newton, a cărui statue („cu chipu-i prismatic şi tăcut") era, pentru tînărul poet : Emblema-n marmură a unui spirit Călătorind mereu pe-oceane de stranie gîndire şi veşnic singuratic -

1 Citat din poemul My Heart Leaps Up When I Beholă (Tresaltă inima în mine cînd zăresc).

2 Citat din poemul The Prelude (Preludiul), de Wordsworth.

181

Singuratic. în pofida preocupărilor sale pentru acele experienţe mai puţin particulare, care, in linii mari, sînt aceleaşi pentru orice făptură omenească, omul de ştiinţă este, în ochii lui Wordsworth, o figură esenţialmente solitară, autocondamnat să se exileze de omenirea obişnuită. Adevărul pe care-l caută el nu este acel adevăr intim, adevărul afectiv al vieţii noastre subiective. Este un adevăr exterior, organizat într-un sistem de explicaţii raţionale, deduse printr-un proces de abstracţie şi emitere de ipoteze. Omul de ştiinţă este radical deosebit de poetul care „cîntînd un cîntec în care i se alătură toate fiinţele omeneşti, se bucură

de prezenţa adevărului ca de un prieten vizibil şi un tovarăş ce revine des". Poetul, continuă Wordsworth, „este stînca ce apără natura umană ; un susţinător şi un păzitor, ce poartă pretutindeni cu sine prietenia şi iubirea. în ciuda deosebirilor de sol şi climă, de limbă şi moravuri, de legi şi obiceiuri; în ciuda lucrurilor care s-au şters din minte în tăcere şi a acelora distruse cu violenţă, Poetul încheagă, prin pasiune şi cunoaştere, vastul imperiu al societăţii omeneşti, răspîndit pretutindeni pe pămînt şi peste toate timpurile... Poezia este cea dintîi şi cea din urmă din tot ce-i cunoaştere ; e la fel de nemuritoare ca şi simţirea omului...

Dacă strădaniile oamenilor de ştiinţă vor crea vreodată o revoluţie materială, directă sau indirectă, în condiţia noastră umană şi în impresiile pe care le receptăm în mod obişnuit, Poetul nu va dormi atunci mai mult decît doarme acum ; va fi gata să urmeze paşii omului de ştiinţă, nu numai în acele rezultate generale şi indirecte, ci îi va sta alături, infuzînd simţire în centrul obiectelor de care se ocupă însăşi ştiinţa. Cele mai avansate descoperiri ale Chimistului, Botanistului sau Mineralogului vor putea forma obiecte ale artei Poetului, tot atît de potrivite ca şi oricare dintre cele care o inspiră azi, atunci cînd va sosi timpul

182

ca toate aceste lucruri să ne fie familiare, şi cînd relaţiile dintre acestea şi discipolii respectivelor ştiinţe vor fi pentru noi la fel de manifest şi concret materiale ca şi făpturile care suferă sau se bucură. Dacă va sosi vreodată timpul cînd ceea ce numim acum ştiinţă va fi atît de familiar oamenilor încît să fie gata să îmbrace o formă de carne şi de sînge, Poetul îşi va împrumuta spiritul divin spre a sluji acestei transfigurări, şi va întîmpina cu bucurie Făptura astfel rezultată, primind-o ca pe o scumpă şi reală locatară a casei omului".

„Dacă va sosi vreodată timpul..." în acest „dacă" rezidă întreaga problemă. Dacă noi cu toţii am fi la fel de interesaţi de genetica viermilor de pămînt, să spunem, sau de ipotezele atomice, pe cît sîntem de interesaţi de prieteniile noastre, de artritele noastre sau de viaţa noastră

sexuală, atunci, de bună seamă, ar exista o singură cultură şi nu două. Poeţii ar scrie versuri despre acizii nucleici la fel de înflăcărate ca şi cele despre sfielnicele iubite, vor scrie despre mecanica cuantelor ca şi despre moartea copiilor, iar cercetătorii ştiinţifici ar găsi că e plăcut, ba chiar util, să citească asemenea versuri. Dar ipotezele fizicii atomice ca şi datele geneticii şi ale biochimiei par importante numai pentru o minoritate. Majoritatea oamenilor sînt prea puţin interesaţi de ştiinţă ca mijloc de observaţie obiectivă şi incă şi mai puţini sînt interesaţi de ştiinţă ca un sistem raţional de concepte explicative. Şi chiar în domeniul ştiinţei aplicate, al ştiinţei întrupate în tehnologie, preocupările se rezumă doar la ceea ce-i afectează personal.

„Dacă strădaniile oamenilor de ştiinţă vor crea vreodată o revoluţie materială..." Chiar şi pe vremea lui Wordsworth aceste strădanii începuseră să creeze o considerabilă revoluţie materială. Astăzi revoluţia e cronică şi galopantă. O revoluţie materială nu e niciodată numai materială. Ea zămisleşte revoluţii paralele în

183

numeroase alte domenii — revoluţii sociale, politice, economice, revoluţii în gîndirea filozofică şi în cea religioasă, revoluţii în modul de viaţă şi în modul de comportament individual.

Acestea sînt consecinţele tehnologiei în plină evoluţie care preocupă majoritatea fiinţelor omeneşti ; acestea şi nu tehnologia în sine, ca o culegere de reţete practice sau ca o aplicare a teoriilor ştiinţifice.

17

Luaţi ca o categorie, oamenii de litere au reacţionat în faţa ştiinţei şi tehnologiei cam în acelaşi fel ca şi semenii lor mai puţin talentaţi. Nu prea i-a interesat ştiinţa ca o grupare de ipoteze coerent logice, validate operaţional prin experienţă şi observaţie obiectivă. Iar în domeniul ştiinţei aplicate, preocupările lor s-au concentrat îndeosebi asupra consecinţelor sociale şi psihologice ale progresului tehnologic, şi prea puţin asupra teoriilor active sau fundamentale.

în întreg patrimoniul literaturii antice, nu există decît un singur poem care celebrează o maşină menită

să cruţe strădania braţelor omeneşti — o piesă scurtă a lui Antipater 1, în Antologia liricii greceşti, despre o moară de apă care a eliberat sclavele de cazna zilnică a măcinatului griului sau orzului.

Iar în timpurile moderne, Diderot este singurul scriitor demn a fi luat în consideraţie care şi-a dat osteneala să se familiarizeze cu tehnologia timpului său şi care şi-a folosit talentul în scopul de a-şi îm-părtăşi cunoştinţele.

Cei mai mulţi dintre oamenii de litere, cînd scriu despre tehnologie, o fac în calitate de făpturi ome-1 General macedonean (m. 319 î.e.n.) prieten şi susţinător al lui Alexandru cel Mare.

184

neşti care se bucură şi suferă, şi nu în calitate de observatori atenţi, interesaţi de logica întrupată de maşinărie. în epoca de aur a locomotivei cu abur, Tennyson părea să creadă că trenurile nu lunecă pe şine ci pe „făgaşuri răsunătoare". Ruskin era supărat pe locomotive pentru că fabricanţii lor nu le-au deghizat în balauri care scot flăcări pe nări. Victor Hugo a scris cu entuziasm despre vasul Great Eastern ■— dar în termeni de un retorism atît de luxuriant, încît nimeni nu-şi poate forma o idee cît de cît concretă despre dimensiunile, înfăţişarea şi capacitatea faimosului vapor al lui Brunei '.

Răspunsurile lirice ale lui Gabriele D'Annunzio la motoarele cu combustie internă ale avioanelor şi la automobilele de curse nu sînt cu nimic mai realiste decît ditirambele lui Victor Hugo la adresa navelor şi a locomotivelor de cale ferată.

Cel puţin în operele lor publicate, aceşti scriitori au manifestat foarte puţin interes pentru teoriile ştiinţifice care stăteau la baza realizărilor tehnologice din vremea lor şi încă şi mai puţin interes pentru metodele prin mijlocirea cărora aceste teorii îşi găseau aplicare în soluţionarea problemelor practice.

18

E demn de remarcat în acest context, că, pînă foarte de curînd, autorii de utopii au dat dovadă de o abisală lipsă de inventivitate în domeniile ştiinţei pure şi aplicate. O imaginaţie ştiinţifică şi tehnologică vie este un coprodus al unei ştiinţe şi tehnologii în progres rapid. într-o epocă de ştiinţă primitivă şi de tehnologie rudimentară, chiar şi cele

1 Kingdom, Brunei (1806—1859), inginer şi constructor naval englez; a proiectat în 1838 vasul Great Eastern, Primul transatlantic englez.

185

mai strălucit de originale minţi nu au fost capabile să imagineze o stare de lucruri radical'

diferită de cea cu care erau familiarizate. Leonardo a proiectat care blindate şi maşini de aer condiţionat ; dar nu i-a fost cu putinţă să imagineze alte surse de energie decît cele existente la începutul secolului al şaisprezecelea — adică forţa musculară umană şi animală, forţa vîntului şi a căderilor de apă.

„Proiectorii" secolului al şaptesprezecelea vorbeau grandios despre agricultura mecanizată ; dar uriaşele lor combine urmau să fie acţionate de mori de vînt •— în consecinţă n-ar fi putut niciodată funcţiona.

Din zilele lui Icar şi pînă în 1783, problema zborului a fost gîndită numai în termenii unor aripi artificiale, acţionate de mişcările braţelor şi picioarelor omului. După Montgolfier \

imaginaţia utopică a fost capabilă să închipuie viziunile unor saci cu gaz, cu catarge şi pî-nze.

Cîţiva ani mai tîrziu, dirijabilele imaginare erau prevăzute cu motoare cu aburi şi nişte roţi cu palete aeriene. Prin 1860, elanurile imaginaţiei mai îndrăzneţe a lui Jules Verne s-au datorat unei jumătăţi de veac de progres ştiinţific şi tehnologic accelerat.

In suta de ani care a trecut de cînd inventatorul literaturii ştiinţifico-fantastice s-a avîntat pe calea lui, ştiinţa şi tehnologia au făcut progrese pe care autorul călătoriei De la pămînt la lună

nici în vis nu le-ar fi putut visa.

înrădăcinate fiind în faptele vieţii contemporane, fanteziile unui autor modern de literatură

ştiinţi-fico-fantastică, chiar de mîna a doua, sînt incomparabil mai bogate, mai îndrăzneţe, mai ciudate decît închipuirile utopice din trecut.

1 Joseph Michel Montgolfier (1740—1810), ^inventate împreună cu fratele său, al primului dirijabil.

186

19

De la această scurtă excursie în istoria fanteziei ştiinţifice trec la faptele şi teoriile ştiinţifice şi la felul în care aceste fapte şi teorii au influenţat, în perioade isitorice succesive, artiştii literelor, îndeosebi poeţii.

Vechea Grecie avea o îndelungată tradiţie de poezie utilitar-didactică şi ştiinţifico-filozofică.

Opera lui Hesiod Muncile şi zilele conţine, printre altele, un scurt tratat metric de agricultură

şi păstorit.

Poezia ştiinţifică şi filozofică a fost produsul unei epoci mai tîrzii decît cea a lui Hesiod. Din nefericire nu ne-au rămas decît unele fragmente din poemul în care Parmenide îşi expune teoriile asupra Unului şi Multiplului, punînd în contrast „adevărul" conceptual cu „opiniile"

probabile asupra fenomenelor observate. Aceeaşi soartă a avut-o şi splendida operă în care Empedocle prefigura obscur o teorie a particulelor elementare, o teorie a variaţiilor şi combinaţiilor întîmplătoare, care ducea la o concluzie înrudită cu supravieţuirea speciei celei mai adaptate, precum şi o teorie a dependenţei stărilor spirituale de cele fizice, cu ciudatul corolar că etica este, în bună măsură, o chestiune de igienă a vieţii.

Trecînd de la literatura greacă la cea latină, găsim două capodopere perfect păstrate : De Rerum Natura a lui Lucreţiu şi Georgicele lui Vergiliu — prima dintre ele fiind o lucrare ştiinţifică şi filozofică de mare amploare, iar cealaltă o culegere de eseuri versificate, miraculos de poetice, relevînd farmecul vieţii la ţară şi tehnicile agricole.

Pe măsură ce ştiinţa a devenit mai sistematică, poezia didactică a cedat locul prozei expozitive. In

187

literatura europeană din ultima vreme, poemul didactic propriu-zis pe teme de ştiinţă pură sau aplicată

a devenit o anomalie şi un anacronism, care atrage doar o categorie specială de poeţi de mîna a doua.

In epoca modernă, Georgicele au fost urmate de Cidrul lui John Phillips \ de Lina lui Dyer2, de Les Jardins ale Abatelui Delille3 Şi în locul unei De Rerum Natura ne-am pomenit cu oribila Urania a lui Tiedge şi cu elegantele absurdităţi ale lui Erasmus Darwin 4.

In secolele din urmă nici un poet de prima mină nu a încercat .măcar să realizeze ce-au realizat Lucreţiu şi Empedocle. Pătrunderea teoriei şi informaţiei ştiinţifice în poezie are un caracter absolut accidental. Dar problema relaţiei juste dintre literatură şi ştiinţă se pune chiar şi atunci cînd referirile unui poet la faptele şi teoriile ştiinţifice au o natură cu totul întîmplătoare. Să ne gîndim, de pildă, la următoarele două strofe, prima din „Rămas bun" de John Donne şi a doua din „Extazul", de acelaşi poet.

Tremurul pământului pe toţi înfricoşează Căci omul ştie ce-i şi ce s-abate. Cînd alte sfere însă trepidează, Deşi mai mari, îi par nevinovate.

I

1 John Phillips (1676—1709), poet englez, autor al poemului Cidrul care tratează despre cultivarea merelor şi prepararea băuturii respective.

2 John Dyer (1699—1758), poet velş, autor al unor poeme didactice. Poemul Lina tratează despre creşterea oilor şi negoţul cu lînă.

3 Jacques Abate Delille (1738—1813), poet francez, traducător al Georgicelor lui Vergiliu şi autor al unor poeme, cu tematică ştiinţifică şi filozofică.

4 Erasmus Darwin (1731—1802), poet didacticist englez, a versificat sistemul de clasificare al lui Linne.

188

ti/'.

Şi:

Sîngele se chinuie să plămădească Spirite avînd cu sufletul o înrudire, Căci aste degete vor trebui să împletească

Acel nod tainic ce face omenirea omenire...

Donne cunoştea bine ştiinţa din vremea lui şi, prin asemenea comparaţii savante, şi-a folosit ingenios cunoştinţele pentru a ilustra experienţele lui personale în legătură cu moartea sau cu actul nupţial.

Pentru nişte cititori educaţi în filozofia scolastică, aluziile lui ştiinţifice trebuie să fi fost strălucit de revelatoare.

Dar universul nostru nu este cel al lui Ptolomeu şi Galenus, ci cel al lui Palomar1 şi Jodrell Bank2 şi al biochimiei. Dacă încă îl mai citim pe Donne, aceasta se datoreşte faptului că el a acordat un sens mai pur cuvintelor tribului şi că, în aceste cuvinte purificate, a dat, în mod impresionant, expresie unor experienţe personale foarte asemănătoare cu cele ale noastre. Nu-l citim pentru că ne împărtăşeşte cunoştinţe de astronomie precoperniciană şi de fiziologie preharveiană. Trepidaţia sferelor, spiritele animale şi vitale —■ acestea sînt lucruri care nu ne interesează. De ce ne-ar interesa ? Ştim că sferele şi spiritele nu există şi, dacă nu sîntem foarte buni cunoscători ai istoriei unor teorii perimate, habar n-avem de ce trepidau sferele şi de ce spiritele plămădite de sînge îşi împleteau tainicul nod.

Dificultăţi similare întîmpină cercetătorul modern al operei lui Dante. De ce continuăm să citim Divina Comedie ? Pentru că autorul ei a văzut lim1 Observator ştiinţific, pe muntele Palomar din California, controlat de Institutul de Tehnologie din California Şi de Institutul de cercetări Carnegie din Washington.

2 Marele radiotelescop din centrul Angliei.

189

pede, a simţit cu intensitate şi a fost, într-un mod suprem, aproape miraculos, un purificator de cuvinte. Dar Dante a fost nu numai poet ci şi cărturar, un om de profundă erudiţie, interesat de toate problemele de filozofie şi ştiinţă, aşa cum erau ele puse, discutate şi (după cum credeau infatuaţii scolastici) definitiv soluţionate de metafizicienii şi teologii vremii sale.

Citind Divina Comedie, cercetătorul modern e confruntat cu pasaje care, deoarece se referă

într-un soi de admirabilă stenografie poetică la fapte şi teorii ale ştiinţei medievale, sînt incomprehensibile. Iată, de pildă, ce poate el înţelege din : ii settentrion del primo cielo che ne occaso mai seppe ne orto ne d'altra nebbia che di colpa velo, e che faceva lă ciascuno accorto di suo dover, come ii piu basso face qual timon gira per venire a porto. x Fără ajutorul unui editor şi al unui aparat critic, cititorul din secolul XX nu înţelege şi nu poate înţelege ce a vrut să spună Dante.

In măsura în care se preocupă de experienţele sale personale şi de ale altora, „Poetul, după

cum spune Wordsworth, încheagă prin pasiune şi cunoaştere vastul imperiu al societăţii omeneşti, răspîn-dit pretutindeni pe pămînt şi peste toate timpurile".

Dar cînd poeţii sînt preocupaţi de alt soi de cunoaştere — cunoaşterea faptelor exterioare corelate

1 Cînd Ursa, zic, din cerul Empireu — ce nu cunoaşte-apus, nici răsărit, nici alt zăbranic, doar păcatul greu, şi care-acolo tuturor vădit

le-arată drum, precum a noastră arată

corăbiilor cărarea^n asfinţit.

(Dtime — Purgatoriul c. XXX v. 1—6 traci. Eta Boeriu.) 190

într-un sistem de concepte logic şi coerent — pînă şi cei mai mari dintre ei nu izbutesc să

închege imperiul peste timp. După cîteva secole, sau după cî-teva generaţii, comparaţiile şi ilustrările lor ştiinţifice, odinioară atît de vibrante, atît de febril actuale, şi-au pierdut sensul şi, în cele din urmă, au devenit incomprehensibile. Cu cît referirile la o ştiinţă perimată sînt mai precise, cu atît mai groteşti or să apară ele în ochii cititorului de mai tîrziu, a cititorului dintr-o epocă mai luminată din punct de vedere ştiinţific. Cosmologia lui Dante e foarte precisă.

Tocmai această precizie face ca referirile sale întîmplătoare la ştiinţă să fie atît de obscure, şi învesteşte imaginea sa despre univers (acel cosmos îmbîcsit, mult-prea-uman, al Evului Mediu, în care totul în natură nu-i decît o ilustrare a vreunei noţiuni aristotelice sau a vreunei fraze din Biblie) cu acea calitate bizară şi mai curînd lipsită de gust a sublimei absurdităţi.

Pentru cititorii dintr-o epocă mai tîrzie, impreci-ziunile ştiinţifice şi teologice ale lui Shakespeare sînt preferabile exprimărilor mai precise ale lui Dante sau Donne :

\ . . . . . . .Şezi, Jessica !

;' Priveşte cum cereasca podină

Bătută-e cu mici tipsii de aur. . Şi nu e globuleţ, din cîte vezi, în zboru-i să nu cînte ca un înger, Din corul heruvimilor cu ochii vii. . Atare armonie dăinuieşte Şi-n sufletele cele făr' de moarte. . Dar noi — atîta timp cît stăm vîrîţi în haina ast' de tină şi boccie, Noi, n-auzim această armonie !. . i 1 Shakespeare — Neguţătorul din Veneţia — act. V (trad. de Gala Galaction).

1 54

191

Sistemul ptolomeic, muzica pitagoreică a sferelor, De Coelo a lui Aristotel, angelologia ebraică şi creştină ■— întregul elaborat aparat al ştiinţei antice şi medievale, filozofia şi teologia — toate acestea sînt luate de bune în versurile de mai sus. Dar, din fericire, Shakespeare se abţine să intre în amănunte.

Nu găsim nimic din trepidaţiile lui Donne, nimic din Ursa Cerului Empireu a lui Dante. Imagistica e precisă la nivelul poetic, nu la cel ştiinţific. Shakespeare se referă doar implicit la teoriile astronomice şi filozofice. Explicit, vorbeşte numai despre doi îndrăgostiţi şi despre reacţiile lor în faţa unei nopţi de vară cu cer înstelat.

De la secolul al şaisprezecelea sărim de-a dreptul la al nouăsprezecelea, şi anume la un elocvent poem de Walt Whitman, în versuri albe, şi la un sonet de Gerard Manley Hopkins 1.

în timp ce-l ascultam pe învăţatul astronom, în timp ce mărturii şi cifre se înşirau-nainte-mi în coloane, în timp ce mi se-nfăţişau hărţi, diagrame, s-adun, să-mpart

şi să măsor,

în timp ce-l ascultam pe astronomul ce vorbea aplaudat

de toţi în aula de conferinţe, Pe negîndite m-am simţit sătul şi ostenit, Şi ridicîndu-mă m-am furişat afară şi am hoinărit în mistica răcoare-a nopţii, iar din cînd în cînd îmi înălţăm privirile-n tăcere spre bolta înstelată.

Craii, theurer Freund, ist alle Theorie, Und gruen des Lebens goldner Bautn. 2

1 Gerard Manley Hopkins (1844—1894), cleric şi poet religios englez, renumit pentru experimentele sale în prozodie şi pentru intensitatea lirică a limbajului.

2 Cenuşie este, iubite amice, orice teorie, Şi-i verde pomul vieţii aurit (Goethe — Faust).

192

Pentru unii oameni, contemplarea teoriilor ştiinţifice înseamnă o trăire la fel de avîntată ca şi experienţa de a fi îndrăgostit sau cea de a admira un apus de soare. Whitman nu făcea parte dintre aceş-

tia. In calitatea sa de făptură umană care ştia să se bucure şi să sufere, era indiferent la faptele şi ipotezele astronomiei; prefera tăcerea şi stelele. Pentru un poet, această preferinţă e perfect legitimă. Nu la fel de legitimă mi se pare însă reacţia lui Hopkins în faţa cerului înstelat, în termenii unei astronomii perimate, cu nuanţe animiste :

Priveşte stelele ! Priveşte, priveşte sus la ceruri! Priveşte la făpturile de foc ce în văzduh sălăşluiesc, Strălucitoarele cetăţi şi-oraşele de cercuri! 1

Aceasta, desigur, e formula cea mai nefericită pentru ambele lumi — cea a teoriei şi cea a vieţii, cea a conceptelor şi cea experienţei imediate. în aceste versuri de început ale unui sonet dealtfel admirabil, Hopkins, — incomparabilul tălmăcitor în cuvinte purificate al unei sensibilităţi în stare să capteze esenţele, ecourile interioare caracteristice unor întîmplări unice — cade în retorica teoriei ştiinţifice —

mai mult, a unei teorii care, la vremea cînd scrie el, se perimase de cel puţin două sute de ani. Acele

„făpturi de foc ce în văzduh sălăşluiesc", acele „strălucitoare cetăţi" şi „oraşe de cercuri" s-ar fi potrivit cu „astronomul învăţat" din secolul al şaisprezecelea, în chip de concepte explicative. Dar sub pana unui poet victorian, chiar a unui poet victorian al cărui filozof preferat era Duns Scotus 2, acestea sînt pur şi simplu inadmisibile.

* Citat din The Starlight Night (Noaptea înstelată) de Gerard M. Hopkins.

2 John Duns Scot (Scotus) (1265—1308), filozof scolastic englez, reprezentant al nominalismului.

193

20

Ursa cerului Empireu a lui Dante, trepidaţiile lui Donne şi spiritele plămădite de sînge — asemenea referiri la o ştiinţă perimată constituie obstacole în calea înţelegerii şi simpatiei cititorului modern. înseamnă oare acest lucru că omul de litere modern trebuie să ia exemplu de la Whitman — adică să

plătească tributul pe care literatura îl datorează ştiinţei, asistînd la prelegerea astronomului învăţat, doar pentru a reafirma completa autonomie a literaturii, adică furişîndu-se afară înainte de încheiere şi privind, în deplină tăcere, la stele ?

Părerea mea este că omul de litere trebuie să extragă tot ce poate din toate lumile în care, cu voie sau fără voie, e obligat să trăiască — lumea stelelor şi cea a astrofizicii, lumea sălilor de conferinţă înţesate şi cea a tăcerii, lumea teoriei cenuşii, a vieţii verzi şi a poeziei multicolore.

Dar Donne şi Dante ne demonstrează că, în cî-teva secole sau chiar în cîţiva ani, o aluzie la ştiinţă

poate deveni incomprehensibilă. Ei şi ? Chiar atunci cînd afirmă că scrie pentru posteritate, omul de litere se adresează, de fapt, unui public contemporan. Pentru moment, publicul poate fi alcătuit doar de el însuşi ; dar chiar şi un solilocviu nu se adresează imediat posterităţii. Mai mult, chiar dacă scrii pentru posteritate, există şanse foarte firave ca posteritatea să citească într-adevăr ceea ce ai scris. Şi apoi mai e un factor de care trebuie să ţinem seama. E improbabil că ştiinţa zilelor noastre se va perima atît de total ca ştiinţa din trecut, ale cărei falnice teorii erau clădite pe temelii şubrede şi ale cărei concepte explicative n-au fost niciodată definite şi validate în practică. între universul lui Dante şi universul astronomiei moderne e o diferenţă calitativă; dar între universul astronomiei moderne şi cel al astronomiei de peste două-trei se-194

cole va fi, după toate probabilităţile, doar o deosebire cantitativă şi de amănunte.

Referirile înaintaşilor noştri la trepidaţii şi la ceruri Empiree au devenit incomprehensibile. Dar referirile noastre la nebuloasa extra-galaxică şi la supernove vor avea sens, probabil, şi pentru stră-

strănepoţii noştri. Ştiinţa secolului XX este validată în practică şi deci e improbabil să se perimeze tot atît de total ca ştiinţa trecutului. Şi chiar dacă s-ar perima pînă într-atît încît urmaşii noştri să nu ne poată înţelege aluziile ştiinţifice, ce importanţă are ? Oricum urmaşii noştri nu ne vor citi, aşa că ce să

ne mai batem capul ? De ce să nu ne vedem de treaba noastră — treaba noastră cert importantă şi necesară — anume dărîmarea zidului spiritual dintre cele două culturi.

21

înainte de a ne lansa în speculaţii asupra a ceea ce ar trebui făcut, sau ceea ce poate fi făcut de către oamenii de litere într-o epocă ştiinţifică, să ne oprim puţin la ceea ce s-a făcut pînă acum. Cum au reacţionat poeţii moderni la marile descoperiri ştiinţifice ale secolului nostru, la fantasticele sale invenţii, la vastele-i structuri de concepte logic coerente, pragmatic utile şi, totuşi, extrem de improbabile ? în ce măsură a fost influenţat conţinutul poeziei, sau chiar imaginile şi ilustrările ei întîm-plătoare, de lucrurile extraordinare care s-au petrecut, pe parcursul ultimelor două sau trei generaţii, în domeniile gîndirii ştiinţifice, investigării şi experimentului, invenţiilor şi aplicaţiilor tehnologice ?

Acestea sînt chestiunile pe care le-am ridicat, cu mai bine de patruzeci de ani în urmă, într-un eseu asupra problematicii poeziei; şi iată cum am răspuns eu cu mai bine de patruzeci ani în urmă : 195

„Prozeliţii vor să ne convingă că problematica poeziei contemporane e nouă şi surprinzătoare, că poeţii moderni realizează ceva ce nu s-a mai făcut pînă acum. «Majoritatea poeţilor reprezentaţi în aceste pagini, scrie domnul Louis Untermeyer1 în a sa Antologie a poeziei americane moderne, au găsit material proaspăt şi viguros în lumea realităţii aspre şi cinstite.

Ei răspund spiritului vremurilor lor ; s-au schimbat nu numai vederile lor, ci însăşi viziunea li s-a lărgit, incluzînd lucruri necunoscute poeţilor de ieri. Ei au învăţat să deosebească frumuseţea adevărată de ceea ce-i doar graţios, au învăţat să extragă frumosul din sordid, să

descopere minunăţii în locuri uitate, să scotocească după adevăruri ascunse chiar şi în grotele tenebroase ale subconştientului.»

Traduse în practică, toate acestea vor să spună că poeţii contemporani pot să scrie acum, după

cum afirmă domnul Cari Sandburg, despre „uruitul şi bubuitul explozivelor", despre

„imigranţii şi salahorii macaronari". înseamnă, de fapt, că au libertatea să facă ce-a făcut şi Homer •—■ să scrie liber despre faptele imediate ale vieţii de toate zilele. In timp ce Homer scria despre cai şi despre dresorii de cai, contemporanii noştri scriu despre trenuri, automobile, şi despre tot soiul de macaronari şi salahori care ţin în frîu caii-putere. Asta-i tot.

S-a subliniat cu prea multă emfază noutatea poeziei noi ; noutatea ei nu e decît o simplă

reîntoarcere de la rafinamentul ornamental al secolelor optsprezece-nouăsprezece la faptele şi simţămintele vieţii obişnuite. Nu există nimic intrinsec nou sau surprinzător în faptul că în poezie s-au introdus maşinis-mul şi industrializarea, neastîmpărul muncii şi 1 Louis Untermeyer (n. 1885), poet şi prozator american, cunoscut în special pentru antologiile de poezie americană şi engleză pe care le-a alcătuit.

196

adîncurile psihologiei ; toate acestea ne aparţin, ne afectează zi de zi în calitatea noastră de făpturi care se bucură şi suferă ; ele fac parte din viaţa noastră în aceeaşi măsură în care regii şi războinicii, caii, carele şi pitoreasca mitologie făceau parte din viaţa lui Homer.

Problematica poeziei noi rămîne aceeaşi ca şi în vechime. Vechile graniţe nu s-au extins. De o reală reînnoire a poeziei s-ar fi putut vorbi dacă s-ar fi elaborat o metodă satisfăcătoare pentru tratarea abstracţiunilor ştiinţifice. Ori nimeni n-a elaborat aşa ceva."

In cei patruzeci de ani care s-au scurs de cînd au fost scrise aceste rînduri a avut loc vreo schimbare importantă în situaţia poeziei ? Cîţiva scriitori foarte talentaţi au purificat şi îmbogăţit limbajul poeziei engleze şi americane, au creat şi dezvoltat ritmuri noi, noi forme metrice, noi magii sintactice, noi descătuşări fonetice şi verbale. Dar domeniul propriu-zis al poeziei nu a fost simţitor lărgit.

„T. S. Eliot trebuie salutat, scrie domnul Kenneth Allott, pentru că a extins cîmpul tematicii susceptibile a fi tratată poetic. Creştinismul, oraşul industrial modern şi fundalul istoriei Europei şi-au găsit loc în poezia sa, aşa cum a observat MacNeice 1, iar spiritul, ironia şi satira sînt arme care-i stau la în-demînă."

Dar la fel de bine am putea remarca, fără ajutorul domnului MacNeice, că de foarte multă

vreme creştinismul a făcut parte din problematica a numeroase poeme,' că despre oraşele industriale moderne nu s-ar fi putut scrie înainte ca acestea să fi existat, şi că istoria Europei a fost copios tratată de Victor Hugo de pildă, şi de Robert Browning. Cît despre spirit, ironie şi satiră — pe acestea cu greu le-am putea considera noutăţi.

1 Louis MacNeice (1907—1963), poet şi dramaturg irlandez.

197

Eliot este un mare poet pentru că a purificat cuvintele tribului său pe căi noi, frumoase şi pline de sensuri multiple, şi nu pentru că a extins cîmpul problematicii susceptibile a fi tratate poetic; aşa ceva n-a făcut.

Şi acest lucru e adevărat pentru cei mai mulţi dintre urmaşii săi poeţi. Ar fi foarte greu să

deduci din operele lor simplul fapt istoric că sînt contemporanii lui Einstein sau Heisenberg, ai computerelor, microscoapelor electronice şi descoperirii bazei moleculare a eredităţii, ai operaţionalismului, ai evoluţiei diamatice şi emergente. Faptele şi teoriile ştiinţifice, filozofia logic-empirică a ştiinţei şi filozofiile mai cuprinzătoare a omului şi naturii, care în chip legitim pot fi extrase din ştiinţă, aceasta fiind legată de experienţa personală într-un anume context social şi istoric — toate acestea nu prea şi-au croit drum în poezia modernă.

Astfel, istoricii literaturii moderne engleze şi americane vorbesc despre anii nouă sute douăzeci ca fiind caracterizaţi de „preocuparea poeziei pentru cultură şi păstrarea tradiţiei" —

e vorba de cultura non-ştiinţifică a lui Snow, desigur, şi de tradiţiile iudeo-creştine şi greco-romane asociate cu această cultură.

Poeţii anilor nouă sute treizeci au evidenţiat (în jargonul criticii moderne) o marcată insistenţă

pe elementul social.

Dar la fel a procedat şi autorul lui Piers Plow-man x, la fel a făcut şi Shelley în Masca Anarhiei.

Nu poate fi vorba de o lărgire a domeniului poeziei, ci doar de o reocupare a unui tărîm neglijat.

Anii nouă sute patruzeci marchează mutaţia de la „elementul social" la „revelarea eului", la creş-

tinism şi neoromantism. în anii cincizeci găsim cîte puţin din toate — adică din toate, cu excepţia acelui gen de referire ştiinţifică de la care te-ai fi aşteptat să constituie o caracteristică a scrierii poetice într-o epocă de uriaş progres al ştiinţei pure şi aplicate.

în cei patruzeci de ani care s-au scurs de la primele mele comentarii asupra vechii problematici a noii poezii, s-au scris surprinzător de puţine poeme cu referiri ştiinţifice. Cîteva mostre elegante de poezie neometafizică aparţinînd lui William Empson1, lirica reflexivă a lui Kenneth Rexroth 2, poemul lui Lyell „Din nou ipoteze" — acestea sînt singurele exemple care-mi vin în minte. Fireşte, or mai fi existînd şi altele — dar sînt sigur că nu prea multe.

Majoritatea poemelor bune care s-au scris din 1921 încoace nu cuprind nici cea mai vagă

aluzie la unul dintre cele mai importante aspecte ale contemporaneităţii : progresul rapid al ştiinţei şi tehnologiei.

Unele dintre consecinţele progresului ştiinţei se bucură de atenţia poeţilor numai în măsura în care afectează situaţia socială, economică şi politică individuală ; dar ştiinţa ca un corpus de informaţii în continuă dezvoltare, ştiinţa ca un sistem de concepte definite operaţional, sau chiar ştiinţa ca un element necesar în elaborarea unei filozofii viabile a naturii şi a omului, într-un cuvînt ştiinţa ca ştiinţă, nici măcar nu-i menţionată.

Poeţii moderni se preocupă într-un mod şi mai exclusivist decît predecesorii lor de experienţele personale ale lor şi ale altora, aşa cum apar acestea sugerate de natură, de iubire, suferinţă, fericire, de frustrare şi de perspectiva morţii.

1 Una dintre cele mai importante opere ale Evului Mediu englez, atribuită lui William Langland (1330 ?—1400

?).

198

1 William Empson (n. 1906), critic şi poet englez caracterizat de concepţia sa metafizică.

2 Kenneth Rexroth (n. 1905), poet şi critic american, promotor al mişcării literare din San Francisco între anii 1940—50.

199

22

Faptul că poezia celui mai ştiinţific dintre secole este, în general, mai puţin preocupată de ştiinţă decît poezia unor epoci în care ştiinţa era, relativ, neimportantă, constituie un paradox care cere să fie elucidat şi explicat.

De la bun început, simplul fapt că trăim într-un secol al ştiinţei a eliberat poezia de nevoia de a face numeroase referiri directe şi detaliate la ştiinţă. Progresul ştiinţei a adus după sine şi progresul popularizării ei.

An de an se publică zeci de treceri în revistă şi priviri generale asupra tuturor ştiinţelor, prezentări ale celor mai recente cuceriri, introduceri în noile moduri de gîndire. „Ştiinţa populară" e o nouă formă de artă, care-şi trage simultan originea dki manual şi din reportaj, din eseul filozofic şi din prognozele sociologice. Nu există nici o necesitate obiectivă ca ştiinţa să pătrundă în poezie altfel decît prin implicaţii filozofice, ca unul dintre constituenţii indispensabili ai unei concepţii viabile despre lume, sau pe calea unei ilustrări semnificative ori a unei metafore expresive.

Nu e surprinzător faptul că atît de puţini poeţi contemporani folosesc referiri ştiinţifice ample sau amănunţite. Surprinzător este doar numărul mic al celor pentru care ştiinţa constituie o problemă per-sonal-metafizică, aşa cum a fost pentru Tennyson, de pildă, sau pentru Laforgue, precum şi o preocupare aflată la nivelul politic şi cultural al experienţei publice.

In frumoasele vremuri de altădată, ştiinţa era mult mai simplă decît e acum, aşa ni se spune.

Pînă şi un poet putea să înţeleagă ipoteza lui Darwin în forma ei elementară — o înţelegea şi, dacă era liber-gîndi-tor, se bucura de implicaţiile ei antiteologice, ori, dacă era creştin cucernic, reacţiona cu indignare sau

200

cu lacrimi nostalgice la daunele pe care Originea speciilor le-a provocat Arcei lui Noe sau primului capitol din Geneză.

Astăzi însă, imaginea atît de clară de odinioară, trebuie să incorporeze toate complexităţile geneticii moderne, biochimiei moderne şi chiar biosociologiei moderne. Ştiinţa a devenit o problemă de specialitate. Incapabil să mai înţeleagă despre ce-i vorba, omul de litere n-are de ales şi preferă să ignoreze cu totul ştiinţa contemporană, aşa ni se spune.

Şi totuşi, cu toate că analizele ştiinţifice pătrund din ce în ce mai adînc în structura subtilă a lumii, revelînd labirinturile din sînul labirinturilor, marile probleme filozofice rămîn — deşi privite într-o altă lumină — aşa cum au fost întotdeauna : enorme, orbitoare, inevitabile.

„Natura are colţi şi gheare sîngeroase"* ca şi pe vremea victorienilor — iar omenirea, vai, e şi mai sîngeroasă. Noi cunoaştem mult mai multe decît cunoşteau contemporanii lui Tennyson în legătură cu „rîurile de atomi scînteie-tori, care curg de-a lungul spaţiului infinit" — şi mult mai puţine decît îşi închipuiau unii dintre ei că ştiu despre un Creator care s-ar afla înăuntrul sau dincolo de rîurile de atomi. Să fie oare inteligenţa noastră singura reală într-o infinitate absurdă ?

Noi avem motive mai temeinice decît victorienii să credem că există şi alte planete locuibile, care se învîrtesc în jurul unor sori îndepărtaţi — mii de milioane de planete numai în parohia cosmică a propriei noastre galaxii. Tennyson era convins că micile lumi întunecate care se rotesc în jurul altor sori „sînt lumi de suferinţă ca şi a noastră". Nu avem motive să-l contrazicem. Suferinţă rimează cu ştiinţă, suferinţa este rezultatul întrupării cunoaşterii,_o consecinţă a faptului de a fi indivizi conştienţi. Şi

1 Citat din poemul In Memoriam, de Tennyson.

201

iată că ne întoarcem iarăşi în miezul problemei inte- | lectului. In imaginea cosmică, unde anume intră conştiinţa ? Cum de rezistă spaţiul infinit lipsit de locuitorii care percep, simt şi gîndesc din lumea noastră şi din toate întunecatele mici lumi de suferinţă, fericire, iubire şi frustrare — ca să nu mai vorbim de poezie şi ştiinţă ? Şi cum o să reziste cînd noi o să pierim cu toţii ?

Et ces couchants seront tout solitaires Tout quotidiens et tout supre-Veda, Tout aussi vrais que si je n'etais pas, Tout â leur affaire

Ah ! ils seront tout aussi quotidiens Qu'au temps ou la planete â la derive En ses langes de vapeur primitive Ne savait rien d'rien.

Ils seront tout aussi â leur affaire Quand je ne viendrai plus crier bravo ! Aux assortements de mourants joyaux De leur eventaire.

Qu'aux jour oii certain boheme filon Du commun neant n'avait pas encore Pris un acces d'existence pecore Sous mon pauvre nom.1

1 Şi toate-aceste asfinţituri vor fi la fel de solitare, ■' Cotidiene şi mai presus de Veda, / La fel de-adevărate ca şi cum eu n-aş fi fost / Şi toate-şi vor vedea de treabă / Ah! vor fi la fel de obişnuite / Ca şi în vremea cînd planeta plutind în voie / în scutecele-i de nori primitivi ' N-avea de nimic habar. / îşi vor vedea de treabă / Cînd eu nu voi mai veni s'aplaud / Feluritele juvaeruri muribunde / Din dugheana lor. / Ca şi în zilele cînd un filon boem / Din neantul comun nu se lăsase încă prins / De un acces de existenţă animală / Sub biet numele meu.

Ce este şi ce-ar trebui să fie ; aspiraţie umană şi fenomene naturale — problemele ridicate de ştiinţă cu trei sau patru generaţii în urmă sînt încă actuale, iar filozofii ştiinţei încă mai încearcă să le găsească soluţii acceptabile. Dar, ciudat, poeţii nu par să fie deloc interesaţi.

23

De la poeţi să trecem acum la dramaturgi. Pînă unde merge interesul lor pentru ştiinţă ?

Funcţia dramei este aceea de a stîrni şi, în cele din urmă; de a potoli cele mai violente emoţii, şi tema ei fundamentală este conflictul — conflictul între indivizi robiţi de patimi, sau conflictul între un individ pasional şi imperativele categorice ale societăţii în care trăieşte.

Emoţiile violente legate de conflict — acestea sînt cele mai pasionante dintre experienţele noastre intime ; şi operele de artă cele mai vădit populare sînt întotdeauna cele ce stîrnesc astfel de emoţii. Arta ieftină, excitantă, a fost întotdeauna pe gustul majorităţii ; minoritatea cultivată cere stimulente de o natură mai subtilă, mai bogată şi mai elegantă. în zilele noastre, majoritatea poate găsi ceea ce doreşte în romanele de senzaţii tari şi în presa de popularitate.

Minoritatea se proclamă scandalizată de faptul că ziarele predilecte ale majorităţii acordă atîta spaţiu crimelor şi violenţei şi anunţă cu titluri de o şchioapă orice scandal sexual.

Dar din momentul în care a fost inventată drama, problematica ei majoră s-a axat pe violenţă

şi scandal sexual. Despuiate de poezie, intrigile celor mai mari tragedii din lume par desprinse din pagina întîi a Gazetei Poliţiei.

în tragedia elevată, ca şi în jurnalismul ieftin, nu-şi au loc observaţiile obiective, datele organizate

202

203

şi gîndirea logică a ştiinţei. Această incompatibilitate este reflectată de covîrşitorul fapt istoric al interminabilelor războaie civile — războaie între raţiune şi instincte, raţiune şi pasiune, raţiune şi iraţionalul raţionalizat, raţiune sub masca interesului personal conştient şi demenţa criminală care se autosanctifică sub chipul idealismului, organizîn-du-se în religii şi moralităţi.

De la epocă la epocă, acest război civil rămîne mereu acelaşi ; dar manifestările lui se schimbă

odată cu timpurile. Astfel în Epoca Credinţei, mult lăudata esenţă a unităţii creştine se manifesta (pentru a folosi limbajul scolastic) în întreaga creştinătate, prin acele necontenite şi reciproce tăieri de capete. Astăzi, indiferent de care parte a zidului spiritual ne aflăm, sîntem cu toţii umanitarişti. Epoca noastră e epoca propăşirii umanităţii. Dar e şi epoca lagărelor de concentrare, a bombardamentelor şi armelor atomice. Iar la nivelul conceptual, trăim într-o Epocă a Ştiinţei Pure şi a Filozofiei Analitice, ceea ce înseamnă totodată, şi chiar mai pregnant, o Epocă a Minciunii Organizate şi a Divertismentelor Non-Stop.

De bună seamă, este evident,

O ştie fiece băiat de şcoală,

Maimuţa urmăreşte scopul, iar omul doar mijloacele.

Codoş pentru urangutani şi proxenet la babuini. .

Raţiunea vine-n grabă, gata să ratifice...

Calculînd traiectoria rachetelor tale

Cu ţinta orfelinatului de dincolo de ocean ;

După ce-a ochit, vine cu daruri de tămîie,

Implorînd-o pe Fecioară ca tu să nimereşti direct la ţintă.

In acest război civil, scriitorul a chemat să joace, prin talentele lui, un dublu rol : cel de corespondent de război şi cel de propagator.

204

Ca factor profesionist de înregistrare a experienţelor celor mai intime ale omului, scriitorul observă variatele manifestări ale iraţionalului, negative şi pozitive, conceptualizate sau brute, şi e capabil să vadă în ce mod sînt acestea legate de lumea publică, organizată, şi de sistemele filozofice. Mai mult, fiind înzestrat cu darul special de purificare a cuvintelor, el are calitatea de a face o propagandă efectivă pentru oricare dintre cei doi combatanţi. Va lua partea raţiunii în slujba Cuviinţei ? Sau va raţionaliza în slujba Imanentului Babuin ? Îşi va folosi darurile pledînd pentru mai multă viaţă, mai multă iubire, mai multă libertate ? Sau : Hai, dă drumul la un vînt plin de filozofie, ce-i linge pe

tirani,

Hai fă-te codoş al Prusiei, cu patentata-i Istorie a lui Hegel..

Scriitorul e liber să aleagă — mai liber decît alţi oameni prinşi în plasa feluritelor puternice organizări sociale.

Este un fapt istoriceşte constatat că mulţi scriitori au făcut o alegere proastă. Mereu şi mereu, geniul şi faima s-au pus în slujba Puterii, Interesului Oficial şi Nonraţiunii Raţionalizate.

„Timpul" (după cum scrie W. H. Auden în admirabilul său poem închinat morţii lui Yeats) : Timpul care-i neîngăduitor Cu cel- nevinovat şi cel sîrguitor Şi care e indiferent perfect La orice fizic de efect.

Adoră vorbele şi izbăveşte Pe cei pe seama cărora trăieşte ; Le iartă orice laşitate, îngîmfare, Şi-onoruri le aşterne la picioare.

205

Timpul care pe acest bizar temei L-a izbăvit pe Kipling şi-ale lui idei, . Şi îl va ierta pe Paul Claudel, Faptul că

scrie bine, îl iartă şi la el.

Hamlet şi Agamemnon sînt la fel de pline de orori ca şi gazetele de scandal; dar pentru că Shakespeare şi Eschil au dat un sens mai pur cuvintelor triburilor respective, îi iertăm şi, totodată, în timp ce ascultăm acele cuvinte admirabile, ne iertăm şi nouă faptul că ne plac emoţiile violente, care ne evocă puternic relatările despre crime şi scandaluri sexuale.

Ştiinţa este o chestiune de observaţie detaşată, de discernămînt obiectiv şi de experiment, de raţio-nare răbdătoare, în cadrul unui sistem de concepte logic corelate.

In conflictele care au loc în viaţa reală între raţiune şi pasiune, rezultatul final e incert.

Pasiunea şi prejudecata sînt întotdeauna gata să-şi mobilizeze forţele cu rapiditate şi să

declanşeze atacul cu furie ; dar, în cele din urmă (şi, adeseori, desigur, prea tîrziu) interesele personale conştiente se ridică la luptă, lansează un contraatac şi raţiunea triumfă.

In lumea fictivă a dramei, lucrurile nu prea se întîmplă astfel. Din capul locului, cînd mergem la teatru ca să vedem o dramă o facem cu dorinţa de a ne aţîţa emoţiile, o facem cu scopul precis de a trăi, prin mijlocirea altora, simţămintele violente asociate cu crima şi scandalul sexual. Dacă în piesă există unele replici despre raţiune şi cunoaşterea dezinteresată, sau referiri la ştiinţă ca sursă de informare, ştiinţa ca teorie şi ştiinţa ca bază a unei filozofii generale, acestea trebuie să constituie doar nişte digresiuni de la tema principală a conflictului generator de emoţii

Dar piesele sînt scurte şi arta de a istorisi o poveste şi de a descrie personajele în termenii dra-206

mei e lungă. Autorul unei tragedii are prea puţin timp, şi publicul său încă mai puţină răbdare pentru digresiunile de la situaţiile generatoare de emoţii, care constituie substanţa oricărei drame intense.

în comedie, conflictele sînt mai puţin ireconciliabile, iar simţămintele stîrnite mai puţin violente. In consecinţă, digresiunile par mai puţin digresive şi sînt ascultate nu numai cu răbdare dar chiar cu plăcere.

Acel mare maestru al digresiunii dramatice, care a fost Bernard Shaw, s-a bucurat de o imensă

popularitate. (In treacăt trebuie remarcat că Shaw şi-a folosit măiestria debitînd o mare cantitate de nonsensuri grăitoare despre biologia darwinistă şi în a sa Fata neagră, despre psiho-fiziologia pavloviană.)

24

Romanul şi eseul sînt genuri literare mai permeabile la digresiuni chiar şi decît comedia cea mai volubilă. Cu condiţia să fie bine scris, într-un eseu poţi discuta despre o sumedenie de lucruri, iar într-un roman îşi poate găsi practic loc orice fel de idee, de la experienţele subiective cele mai intime pînă la observaţiile şi raţionamentele cele mai generale.

Aşadar, în poezie şi tragedii referirile ştiinţifice nu-şi pot găsi decît un loc sărăcăcios.

Comedia le oferă o sferă mai largă, dar nu chiar atît de vastă ca aceea a eseului sau a romanului de trei sute de pagini.

Eu nu am calitatea, şi nici nu e necesar în acest context, să prezint o istorie cuprinzătoare a Referirilor Ştiinţifice în Literatură. Preocuparea noastră de bază nu se axează pe trecut, ci pe prezent şi pe viitorul imediat. Fie că ne e pe plac sau nu, epoca noastră este Epoca Ştiinţei. Şi în aceste condiţii, ce

207

5

poate să facă un scriitor ? Şi, în calitatea sa de artist literar conştient şi de cetăţean răspunzător, ce anume ar trebui să facă ?

In primul rînd, şi cel mai important, este ca scriitorul să îndeplinească pe cît poate de bine misiunile în vederea cărora îl califică talentul său, şi anume : să redea, în cuvinte mai pure decît cele ale tribului, experienţele personale trăite de el şi de alţii ; să relateze aceste experienţe prin mijloace care să împace, din punct de vedere uman, experienţele din universul naturii, simbolurile lingvistice şi convenţiile culturale ; şi să reflecte pe cît se pricepe de bine toate planurile de existenţă în care făpturile omeneşti sînt destinate să-şi împlinească viaţa şi moartea, să perceapă, să simtă şi să gîndească.

Literatura dă contur vieţii, ne ajută să aflăm cine sîntem, care e mecanismul sentimentelor noastre şi care-i sensul întregii negrăite ciudăţenii. Experienţele noastre imediate ne -parvin, ca să spunem aşa, refractate prin mijlocirea artei pe care o îndrăgim. Dacă această artă este inaptă sau trivială, sau supra-emfatică, experienţele noastre or să ne apară vulgare şi corupte.

Literatura proastă este, alături de filozofia nerea-listă şi de superstiţia religiei, o crimă

împotriva societăţii.

Schizofrenicii trăiesc aproape exclusiv în lumea experienţelor particulare ; dar pentru oamenii sănătoşi mintal, lumea trăirilor particulare este întotdeauna experimentată, sau cel puţin apreciată în raport cu existenţa publică. Zone largi ale acestui domeniu public au fost trasate pe hărţi şi descrise' sistematic de către oamenii de ştiinţă, la toate nivelurile conceptuale, de la cel subatomic la cel biologic j şi psihologic. I

Ce raport există între scriitor şi această ierarhiffi| a domeniilor ştiinţifice ?

208

Condiţia prealabilă a oricărui raport rodnic între literatură şi ştiinţă este cunoaşterea.

Scriitorul, a cărui preocupare primordială se leagă de cuvintele mai pure şi de cele mai intime dintre experienţele umane, trebuie să aibă cunoştinţe şi în domeniul de activitate al acelora care se îndeletnicesc cu analiza experienţelor umane generale şi care-şi coordonează

descoperirile în sisteme conceptuale, descrise în alt gen de cuvinte purificate — cuvintele definiţiei precise şi ale vorbirii logice. Pentru un nespecialist, o cunoaştere temeinică şi amănunţită a fiecărei ramuri de ştiinţă ar fi imposibilă, şi, de asemenea, inutilă. Utilă, pentru un om de litere, este doar o cunoaştere generală a ştiinţei, o informare asupra ceea ce s-a realizat în diversele cîmpuri ale investigaţiei ştiinţifice, şi, totodată, o înţelegere a filozofiei ştiinţei, precum şi o apreciere a mijloacelor prin care cunoaşterea ştiinţifică şi modurile de gîn-dire ştiinţifică se leagă de experienţa individuală şi de problema relaţiilor sociale, de religie, de politică, de etică şi de o concepţie viabilă asupra vieţii.

Şi, de la sine înţeles, comerţul de informare şi înţelegere între cele două culturi trebuie să fie bilateral — de la ştiinţă la literatură, ca şi de la literatură la ştiinţă.

„Je crois peu ă la science des savants betes."1, spunea Victor Hugo. Scepticismul lui e lesne de înţeles, dar, după cum vom vedea, nu e justificat. Numărul acelor „savants betes" e considerabil şi în continuă creştere. Iată ce spune în legătură cu acest fapt un competent om de ştiinţă, Dr. J. Gillis de la Institutul Weizman din Israel :

„Să privim lucrurile în faţă. Un număr mare de tineri îşi aleg cariera, în zilele noastre, în domeniile cercetării ştiinţifice, dar, din păcate, puţini dintre ei sînt mînaţi într-adevăr de o curiozitate pasionată

1 Cred prea puţin în ştiinţa savanţilor stupizi (fr.).

203

faţă de tainele naturii. Pentru marea majoritate e vorba doar de o slujbă ca oricare alta... Mai mult, cei din afara cercurilor academice nici nu-şi dau seama, în general, pînă unde poate ajunge un cercetător mediocru. Cu excepţia matematicilor pure, cercetarea ştiinţifică se efectuează astăzi numai în echipe şi gama priceperii membrilor unei echipe poate fi foarte variată şi plată. Într-adevăr, poţi avea un loc prestigios şi aduce chiar o contribuţie meritorie omenirii prin simpla executare inteligentă a ceea ce ţi se spune să faci. . prin respectarea orelor de serviciu şi prin efectuarea unei munci cinstite. In domeniile comerciale şi industriale se bucură de mare succes oamenii ingenioşi şi intransigenţi, sau cei cu noroc ; după aceştia, urmează marea majoritate care, într-un fel sau altul, reuşeşte să se descurce, şi apoi minoritatea care reuşeşte să se încurce. Proporţia oamenilor de ştiinţă care se încurcă este, probabil, mult mai mică, iar- procesul de înlăturare a acestora e, relativ, mai puţin eficient.

într-adevăr, securitatea şi stabilitatea relativă a carierei de cercetător ştiinţific exercită, probabil, asupra celor mediocri, o atracţie mai mare decît exercită romantismul investigaţiei asupra celor străluciţi. Dar fără această mare masă de salahori intelectuali unde am ajunge ?"

Cu un secol în urmă, salahorii intelectuali ai cercetării ştiinţifice alcătuiau o fracţiune minoră

faţă de numărul celor de azi. Dar, evident, chiar şi pe atunci erau suficient de mulţi pentru a atrage atenţia lui Victor Hugo. Les savants betes constituiau unul dintre fenomenele vieţii moderne, pe care acel jurnalist încercat, autorul acelor Choses Vues, l-a recunoscut cu claritate ; iar poetul convertit în filozof a reacţionat refuzînd să creadă în corectitudinea descoperirilor oamenilor stupizi. Noi, care sîntem contemporanii unei creşteri explozive a numărului; salahorilor intelectuali, nu putem decît să admirăm ■.

210

acuitatea jurnalistului şi să simpatizăm cu poetul filozof. Dar, din moment ce sîntem şi contemporanii unui progres fără precedent al ştiinţei şi tehnologiei, trebuie să admitem faptul că, deşi lesne de înţeles, scepticismul poetului filozof nu era justificat. Victor Hugo gîndea că

creativitatea în ştiinţă, ca şi creativitatea în literatură, depinde exclusiv de talentul individual.

Fireşte, e adevărat că progresele revoluţionare în gîndirea şi experimentarea ştiinţifică se datorează unor personalităţi proeminente. Dar asemenea iruperi în teritorii noi cer să fie consolidate şi lărgite ; şi pentru aceasta e necesară o forţă de salahori intelectuali care, cu condiţia să respecte regulile jocului ştiinţific, devin adecvaţi calitativ.

Una dintre cele mai mari realizări ale ştiinţei este aceea de a fi dezvoltat o metodă ce funcţionează aproape independent de oamenii care o aplică. Bărbaţi şi femei dotaţi cu suficientă inteligenţă şi devo-tament ca să execute ceea ce li se spune şi să res- pecte orele de serviciu, reuşesc, prin simpla folosire a metodei, să extindă şi să aplice cunoaşterea ştiin-

ţifică.

Aceşti salahori intelectuali sînt „les savants betes", mult mai puţin interesanţi decît profesioniştii plini de succes din alte domenii; dar metoda pe care o folosesc este un substitut reuşit pentru priceperea profesională.

25

Pe scara ierarhică a ştiinţelor, fizica atomică este cea mai exactă, cea mai total exprimabilă în termenii matematicii şi cea mai îndepărtată de experienţa imediată. Pentru scriitor, fizica atomică este interesantă mai cu seamă pentru felul în care ilustrează mecanismul gîndirii ştiinţifice, aşa cum se deplasează ea de la un grup de percepţii senzoriale la un 211

grup de entităţi inobservabile, ipotetice, pentru ca apoi să revină iar la un grup de percepţii senzoriale în raport cu care sînt validate operaţional conceptele ipotezei atomice.

Ca să redăm cuvintele unui fizician eminent, Werner Heisenberg : „pentru prima dată în istoria sa, omul de pe această planetă descoperă că este singur doar cu el însuşi, fără nici un partener şi fără nici un adversar". Ca să ne exprimăm mai pitoresc, omul parcurge procesul prin care devine propria sa Providenţă, propriul său Cataclism, propriul său Mîntuitor şi propria sa hoardă de Marţieni invadatori. Şi aceeaşi descoperire — anume că este singur cu el însuşi —■ îl aşteaptă şi în imperiul ştiinţei pure, pe măsură ce-şi rafinează treptat analiza materiei.

„Ştiinţa modernă, spune Heisenberg, ne arată că blocurile de materie constructivă care iniţial erau considerate a fi suprema realitate obiectivă, nu mai pot fi privite ca lucruri <4n sine^...

Cunoaşterea atomilor şi a mişcării lor -«în sine», adică independent de observaţia noastră, nu mai constituie scopul ultim al cercetării ; mai curînd am spune că, chiar de la bun început, ne găsim în mijlocul unui dialog între natură şi om, un dialog în care ştiinţa constituie doar o parte, aşa încît împărţirea convenţională a lumii în subiect şi obiect, lume interioară şi lume exterioară trup şi suflet, devine inaplicabilă şi ridică dificultăţi. în ştiinţele naturii, obiectul cercetărilor nu-l mai constituie natura în sine, ci natura supusă întrebărilor omului şi, în aceeaşi măsură, omul, din nou, se întîlneşte doar cu sine însuşi."

Pentru scriitorul care s-a preocupat de trăirile intime ale omului, discuţia aceasta despre discordanţa noţiunilor convenţionale de obiectiv şi subiectiv, extern şi intern, are o rezonanţă

familiară. îi evocă anumite exprimări ale poeţilor şi ale misticilor. Speculînd larg, analiza experienţelor umane

212

comune ajunge, cel puţin în teorie, la aceeaşi concluzie pe care o atinge, existenţial, cea mai intimă dintre toate experienţele intime — contemplaţia infuză, samadhi, satori.l 26

Satori, samadhi, contemplaţie infuză — cîte întrebări literare, ştiinţifice şi filozofice se înmănunchează în jurul acestor cuvinte ! De pildă, ce fel de limbaj purificat va trebui folosit pentru a înfăţişa o experienţă ce ar putea fi lămurită la fel de bine în termenii anticelor paradoxuri poetice, sau în cei ai neuro-farmacologiei ? Zen 2 sau psilocybin ? Petan-jali sau doctorul Zi-i-pe-nume de la nu ştiu care clinică de boli nervoase ? Experienţe irepetabile, comunicate în cuvintele purificate, cu sensuri multiple, ale literaturii, sau vorbirea logic coerentă, jar-gonizată, alcătuită din cuvinte cu sens unic, despre similitudinile dintre evenimentele unice, despre factorii comuni ai experienţelor relative, despre media comportamentelor observate ?

Un om de litere informat asupra ceea ce e important în ştiinţă şi cu un mare dar al limbii, va şti, fără îndoială, să găsească o cale spre ambele lumi. Şi oamenii de ştiinţă, abordînd aceeaşi problemă din perspectiva locului ocupat de ei după zidul spiritual, vor căuta la rîndul lor, căi spre ambele lumi.

în prezent, prea mulţi oameni de ştiinţă, mai ales acei savants betes recrutaţi dintre salahorii cercetării ştiinţifice, par să fie convinşi că teoriile bazate 1 Stări de supremă contemplare prin care se ajunge prin diverse exerciţii yoga.

2 Sectă budistă contemplativă, ai cărei discipoli sînt în căutarea supremei revelaţii (Satori) pe care Buddha a atins-o în Nirvana.

21S

pe noţiunea „nimic-altceva-decît" sînt într-un fel mai ştiinţifice decît teoriile consonante cu experienţa reală şi bazate pe principiul : „nu-numai-asta-ci-şi-altceva". De pildă, a numi psilocybinul „un agent psihotomimetic" şi a egaliza experienţele provocate de el cu acele ale nebunilor declaraţi este considerat ca o atitudine absolut „ştiinţifică". A-l numi „agent psihodelic", adică revelator al sufletului şi a sublinia că experienţele trăite sub efectul psilocybinului sînt considerate de majoritatea subiecţilor drept unice ca semnificaţie şi că

efectul său este adeseori unul de iluminare şi de transformare — aceasta este considerat ca periculos de „neştiinţific".

Dacă „Ies savants betes" şi-ar avea poetul lor, acesta le-ar spune, fără îndoială, că „Trebuie cu orice preţ să îndrăgim tot ce-i mai elementar, atunci cînd îl descoperim" şi, de asemeni, trebuie să avem grijă să închidem ochii la tot ce nu-i „cel mai elementar".

Omul de ştiinţă inteligent, care ţine seama de propriile lui experienţe intime şi care a citit ceea ce relatează alţii despre experienţele lor, se va întîlni pe acelaşi plan cu scriitorul inteligent care ţine seama de ceea ce au de spus oamenii de ştiinţă în legătură cu experienţele publice.

împreună, vor conlucra la elaborarea unei filozofii comprehensive care va pune în evidenţă

faptul că în timp ce tot ce-i complex poate fi oricînd redus la „tot ce-i mai elementar", ceea ce-i elementar poate oricînd ieşi la iveală în „complex" ; o filozofie care va analiza şi clasifica, dar, în acelaşi timp, va face clar pentru oricine că analiza şi clasificarea, deşi absolut necesare, nu trebuie niciodată luate prea în serios şi că, în ciuda ştiinţei, în ciuda noţiunilor de „simţ

practic" care ne sînt impuse de vocabularul, gramatica şi sintaxa limbajului nostru nepurificat, realitatea rămîne de-a pururi întreagă, intactă şi indivizibilă.

214

27

Evident, pentru experienţa umană biologia are o importanţă mai nemijlocită decît ştiinţele exacte ale fizicii şi chimiei. De aci, semnificaţia ei specială pentru toţi scriitorii. Ştiinţele vieţii pot confirma intuiţiile artistului, pot adînci trăirile sale interioare şi lărgi sfera viziunii lui.

Scriitorii, îndrumătorii spirituali, oamenii de afaceri „toţi aceşti oameni, scrie profesorul A. H.

Maslow, pot avea intuiţii extraordinare, pot pune întrebările care se cer a fi puse, pot construi ipoteze cutezătoare, şi pot chiar să fie, de cele mai multe ori, corecţi şi exacţi. Dar oricît de singuri ar fi ei, nu izbutesc să insufle certitudini omenirii... Ştiinţa este singura cale cu ajutorul căreia adevărul poate fi îndesat pe gîtlejurile celor ce opun rezistenţă. Numai ştiinţa poate depăşi deosebirile caracterologice dintre a vedea şi a crede. Numai ştiinţa poate progresa."

Ştiinţele vieţii au nevoie de intuiţiile artistului şi, reciproc, artistul are nevoie de tot ce-i poate oferi ştiinţa în chip de noi materiale asupra cărora să-şi exercite forţele creatoare.

Şi omenirea în ansamblu •— acea rasă de amfibii multiple care trăiesc, în unul şi acelaşi moment, în patru sau cinci universuri diverse şi disparate, are nevoie de sintezele pe care i le poate oferi numai omul de litere, cu „o inimă care veghează şi receptează" şi cu informarea sa

„d voi d'oiseau" asupra ştiinţei. Asemenea fuziuni între general şi particular, între fapt şi valoare, între cunoaşterea conceptuală şi experienţa imediată, între vorbirea ştiinţific purificată şi cuvintele mai pure ale literaturii, sînt posibile în orice domeniu accesibil percepţiei, simţirii şi gîndirii.

Studiul cel mai adecvat, sau, cel puţin, unul dintre cele mai adecvate studii ale omenirii este omul. In ce măsură au contribuit la acest studiu, în trecut, 215

poeţii, dramaturgii, prozatorii şi autorii de eseuri filozofice ? în ce măsură contribuie la acest-studiu oamenii de ştiinţă în prezent ? Şi care trebuie să fie atitudinea omului de litere din secolul douăzeci faţă de contribuţiile ştiinţifice la studiul omului ? Cum le poate el folosi, îmbunătăţi, cum le poate încorpora în operele literare ?