Синее на желтом

Об этой книге

Эммануила Фейгина читатель знает и любит давно — ведь на протяжении десятилетий знаком ему он и как автор романов, повестей, очерков, в значительной своей части связанных с военным опытом, с Великой Отечественной войной, и как прекрасный переводчик грузинской прозы — из тех редких, под чьим пером иноязычная плоть и душа начинают жить истинно второй жизнью, а не обрекаются на жалкое жизнеподобие. (Таковы, в частности, фейгинские перевоплощения произведений Константина Лордкипанидзе и Григола Абашидзе, Акакия Велиашвили и Григола Чиковани, Андро Ломидзе и других).

Но вот читатель получает собранные, сплоченные в одну книгу три, последних по времени, вещи Фейгина — роман и две повести — «Синее на желтом», «Бульдоги Лапшина» и «Обида Егора Грачева», произведения, которые не только оправдали надежды и, так сказать, покрыли «аванс» читательского доверия и любви, но и явно перекрыли его, превзошли все предполагаемые его пределы и, в конечном счете, явили не только качественно новую веху в творчестве мастера, но и подключили его творчество к самой напряженной, к самой высоковольтной по нравственно-социальному накалу линии современной советской прозы.

В одном из отступлений рассказчика, от имени которого повествуется «Синее на желтом», есть такое размышление: «Нам надо бы две жизни иметь: одну предварительную — для подготовки к жизни, а вторую для самой жизни, для поступков». Если эту мысль распространить на жизнь творческую, на жизнь художника в искусстве, то можно было бы сказать с достаточной уверенностью: роман и две повести, о которых идет речь, как раз те поступки писателя, на подготовку к которым не жаль потратить всю свою «предысторию», всю свою прежнюю работу, которая, в свою очередь, озаряется новым светом по милости излучений подготовленного ими же поступка. Это и есть, наверное, то, что великий Пришвин называл «творческим поведением». Да, это именно диалектика творческого поведения. И раз уж я помянул Михаила Пришвина, позволю себе сослаться на недавно опубликованную его дневниковую запись, которую можно было бы взять эпиграфом к предлагаемой читателю книге: «Красит человека только любовь, начиная от первой любви к женщине, кончая любовью к миру и человеку, — все остальное уродует человека, приводит его к гибели, то есть к власти над другим человеком, понимаемой как насилие». Именно об этом «Синее на желтом» и «Обида Егора Грачева» — две крепчайше взаимосвязанные вещи Фейгина. Первое крыло пришвинского логического взмаха могло бы осенить Юру Топоркова и Сему Медведева из «Синего на желтом», и собачку Принца, и лошадь под кличкой Чемберлен, и мальчика Васю Саенко из «Обиды», а второе крыло, соответственно, — Николая Угарова — из романа — и Егора Грачева да Базанова, а может, и грачевского начальника Бориса Алексеевича — из повести.

…Мартовским днем сорок второго года идут по прифронтовой степи, спешат к своей части — и спешат наговориться, выговориться — два юнца — постарше и помладше, военный корреспондент Сема Медведев и младший лейтенант Юра Топорков. Идут Юра и Сема, и поначалу едва ли не главная музыка их разговора — не обидеть бы друг друга; сначала, вернее, не обидеться бы самому, не быть обиженным и задетым, а потом, сразу же, — не задеть товарища неосторожным словом. Это своего рода «дуэль деликатностей», «поединок чуткостей». А дальше — любовь к родителям, сестрам, товарищам, к своей школе, к своей улице, к своему городу и селу, любовь к женщине, любовь к советскому отечеству, к миру и человеку. Взаимной исповедью звучат прекрасные и высокие, ясные и чистые в своей наивной прямолинейности (и от этого еще более чудные) слова этих — вот уж поистине — Антифашистов призыва первого военного года. Но диалектика и саморазвитие беседы подводят их к более сложным размышлениям, приобщающим их к более зрелому — пока еще не своему личному — опыту. И этот опыт, ни на секунду не отвлекая юношей от чувства, от страсти, от мысли, от долга противостояния бесчеловечному чудовищу, огнедышащему рядом, у линии фронта, в эти часы временного и относительного затишья, этот опыт приводит их к размышлениям и о том, сколь благородны и безупречны, человечны и всечеловечны должны быть собственные наши ряды, чтобы нелюбовь и нечеловечность не заронили в них свой ядовитый посев… И Сема говорит Юре: «Ты только подумай, сколько людей участвует в войне. Разных людей. Чего ж удивляешься, что не все одинаково к войне относятся. Для одного война — ордена, слава, высокие должности. Для другого — возможность командовать, многими людьми командовать, возможность властвовать над ними. А к третьему присмотришься и вдруг увидишь, что ему нравится война, потому что ему нравится убивать». И на вопрос Юры: «И такие есть?» — Сема отвечает: «Уроды, конечно, а есть. Но для меня, а вернее, для большинства, а я к большинству принадлежу, война эта — война за Родину, за Советскую Родину. Священная это война для меня». И Юра тут же, с естественностью выдоха: «И для меня. И для меня священная…»

И вот в романе сложным аналитическим (и я не перестану подчеркивать — диалектическим) путем показано, как суверенной, самодержавной ценностью человеческой личности, человеческой жизни измеряются и проверяются многие и многие иные ценности и нравственная ценность «разных людей», участвующих в войне. В самой общей форме вывод, к которому приходит Сема Медведев, таков: «Человечество беднеет, потеряв любого человека. Любого? Да, любого… если только он человек, а не зверь в образе человека». Учтем, что эти, казалось бы, отвлеченно-высокопарные слова произнесены или продуманы, выстраданы через четверть века после того, как на Юру и Сему тогда, в той степи, налетел ведущий свой батальон на выполнение боевого задания комбат Угаров и, приняв их по складу своей души за дезертиров, ни на миг не задумываясь, не дрогнув, не моргнув, тут же, с ходу, в упор пристрелил Юру Топоркова и чудом, случайно, не уложил там же и Сему Медведева. И что все эти четверть века, а особенно эти последние месяцы новых неожиданных встреч с Угаровым, Сема провел, ни на миг не расставаясь с мучительной и светлой думой о Юре, с тревожной, страшной, смутной и гнетущей мыслью об Угарове. А в то утро марта сорок второго, в приазовской степи Юра и Сема «почти одновременно увидели выкипевшие до прозрачного дна угаровские глаза, и почти одновременно заглянули (может, через эти прозрачные донышки, а?) в угаровскую душу». И, как в какой-то давно читанной книге, думает Сема, Юрой тогда был сделан «потрясающе отчетливый снимок души убившего его человека, и не той стороны его души, которую видят все, а той, что сокрыта».

«Синее на желтом» — роман о душах открытых, распахнутых и о душах с «двойным дном», о душах — двоедушных, о ликах — двуликих. Мрачная тень Януса витает над ликом Угарова, заслоняя мнимостями подлинности, подменяя словами явь, подсыпая яду в моцартианские чаши жизни, узурпируя права и обязанности рожденных жить, а не умерщвлять, ложным, оптической прихотью природы порожденным подобием солнца, грозя оттиснуть от людей настоящее, истинное дневное светило. И вот тогда и происходит, как в памятных строфах поэта: «Артиллерия бьет по своим…» И тогда Угаров не по случайной ошибке, не только по стечению обстоятельств, а и по велению собственной бездушной души, по приказу своего бессердечного сердца, по прицелу своего — нет, не видящего, а «всепроницающего» — глаза скашивает, вырубает из жизни Юру Топоркова. Угаров — аскет? Вот что об этом скажет нам тот же Михаил Пришвин: «Аскетизм как цель есть величайшая нелепость. Он есть покров ханжи и лицемерия». «Холодом аскетизма веет от ложного, обманно сфокусированного солнца, а не от живой жизни, не от животворного светила. Недаром, слушая и морщась, едва дослушав и дотерпев до конца один рассказанный Семой Медведевым случай, происшедший с ним в подмосковном санатории, Угаров, пригнувшись к собеседнику, чуть ли не прошипел: «Жаль, что я тогда тебя не шлепнул». А случай был такой: «Во второй половине дня мы вдруг увидели в тамошнем небе два солнца. И поскольку среди нас не было небознатцев, а солнца были такие одинаковые, такие похожие, мы не могли точно определить, какое из них настоящее, какое ложное, и хотя был лютый мороз (в такие лютые холодные дни и возникают ложные солнца), мы все стояли на крыльце… шутили, разыгрывали других, а в сердце каждого разрастался страх: а вдруг, а вдруг перепутает неведомый режиссер и, закончив спектакль, по ошибке снимет с неба настоящее солнце, а ложное оставит… Но нас позвали в столовую, а когда мы снова вышли на крыльцо, на небе уже было одно солнце, и мы сразу поняли, что оно настоящее, — господи, какие же мы тупицы, неужели настоящее можно спутать с ложным! — и страшно обрадовались, а кто-то даже крикнул «ура», а кто-то на радостях побежал за три километра в гастроном за поллитровкой». Вот тут-то и произнес Угаров свое зловещее: «Жаль, что я тогда тебя не шлепнул» — и добавил: «Ты мне эти свои сказки не рассказывай, Медведев! Понял? Мне такие намеки — нож в сердце… Я тебя насквозь вижу».

И это — естественная реакция мнимых величин на все живое и подлинное. А получается на деле — в данном случае на войне — так, как это было описано поэтом:

Конечно, с приказом в боевой обстановке не спорят… Но ведь даже через четверть века на собрании ветеранов и молодых офицеров тот же знаменитый угаровский бой за хутор Ясногорск, которым он больше всего гордился, стал выглядеть несколько иначе. Запросто было доказано глубоко этим уязвленному Угарову, что батальон его понес неоправданно большие потери, что и в этом случае цель не оправдывает средства, что опять-таки речь идет о цене хотя бы одной человеческой жизни на хотя бы самой гибельной в истории человечества войне. А для Угарова оправдана и гибель многих и многих бойцов, раз Ясногорск взят (а потери могли быть втрое меньше), и заклание Топоркова в марте сорок второго, раз он — Угаров — был убежден в тот миг в том, что Топорков дезертир. Он этого не говорит Медведеву, но он мог бы сказать ему по логике и системе своих убеждений и рассуждений, что если Юра и не был дезертиром, то мог бы им быть, а значит, убит потенциальный дезертир. Вот так и у Грачева: наивный, доверчивый, жизнерадостный, солнечный щенок Принц или опасный для людей бешеный пес — все одно. И оба — убийца Топоркова или обрекающий на смерть Принца собачник — преисполнены чувства выполненного долга. А когда отличный парень, участковый инспектор Коля решает доискаться смысла и справедливости в действиях Грачева, то между ними возникает диалог, который в иной, знакомой нам уже по роману ситуации, при естественных реальных коррективах, мог бы завязаться между Семой Медведевым и Угаровым:

«— А почему вы все-таки взяли щенка? Он что, укусил кого-нибудь?

— Этого я не знаю, Николай Павлович, и врать не буду.

— Значит, он просто бегал, просто гулял?

— А какое это значение имеет. Гулял — не гулял. Просто бегал — или не просто. Укусил — не укусил. Сегодня не укусил — завтра укусит.

— Вы уверены, что укусит?

— Обязательно, — сказал Егор Семенович. — Раз у него зубы есть, значит, обязательно кусаться будет. Потому и провожу профилактику, чтобы уже не кусались.

— Профилактику?

Егор Семенович никак не думал, что это привычное служебное слово так не понравится инспектору. Человека не просто передернуло, а даже как-то перекосило беднягу».

Юнец Топорков и щенок Принц… Пусть Угаровы и Грачевы, эти аскеты, то бишь ханжи и лицемеры, даже не подозревающие или не разрешающие себе подозревать, что они таковы, возмущаются такой параллелью. А вот мальчишка Вася Саенко, свидетель грачевской расправы над Принцем и кары божьей или человечьей, постигшей Егора (он ведь сам попал в свою же клетку), этот Вася Саенко уже чувствует и даже рассуждает так: «Она тебе и друг и защитник… Она, может, дороже новенькой «Волги» стоит. Пожалуй, дороже. Да что «Волга», дороже вертолета. Вертолет все же машина, а собака живая». А когда такой Вася подрастет, он сможет как бы от своего имени повторить и есенинские слова о «братьях наших меньших», и заветное маяковское:

А вот и от автора: «Так Вася Саенко, дитя технического века, впервые самостоятельно дошел до этой важной мысли. Жаль, что обстоятельства не позволили Васе додумать ее до конца. Хочу надеяться, что она не ускользнет, не забудется, а пустит корни в сознании мальчика и потом прорастет. Хочу верить, что так и будет».

Если не считаться, вернее, если отвлечься от реальной хронологии событий и чередования поколений и прибегнуть к «монтажу» нравственного опыта и социальной динамики психологий, то можно было бы сказать, что Семен Медведев и есть додумавший до конца свою мысль Вася Саенко. А перекличка, взаимная поддержка романа и повести все углубляются и крепнут. Точно так же можно себе представить вышедшего на пенсию Угарова — на ином, конечно, уровне, но по сути это одно — в роли Егора Грачева, или, скажем, Базанова, хозяина Принца, исповедующего универсальную мудрость — «собака должна быть злой, доброй собаке — грош цена» — и готового выстрелить из своей двустволки в целующуюся у калитки его, базановского особняка влюбленную пару: «Ружье, как всегда, на ночь заряжено крупной дробью. Но стрелять… Был бы какой-нибудь другой параграф УК о самообороне, тогда бы не задумываясь, сразу из двух стволов. До последнего патрона».

А вот что поведал о своем комбате еще тогда, на фронте, в том марте сорок второго, Медведеву ординарец Угарова Мощенко: «Шутя он как-то сказал: я, говорит, Мощенко, после войны в ночные сторожа пойду. Буду какой-нибудь галантерейный магазинчик караулить. Не работа, говорят, а мечта: и при оружии, и место тихое». А Медведев не ответил, но подумал, что это «тихое, безобидное место при таком стороже станет опасным и страшным… он непременно в какой-то момент начнет стрелять, тот тихий сторож. Без предупреждения начнет стрелять. В упор. В прохожих».

Да, не только рвачи и спекулянты, растратчики и расхитители, являются антиподами нашего общества, но вместе с ними и все эти зловещие угаровы, грачевы и базановы, в разной мере, но с равновеликой убежденностью в своей непогрешимости, исторгающие из себя миазмы бесчеловечности, бездуховности, ненависти и жестокости, да еще святотатственно выдающие эту смрадную отсебятину за нормальный продукт исторического, социального, гражданского и человеческого прогресса. Но не выдать себя ложному солнцу за истинное. Не узурпировать Антиистории прав Истории, не схватить Мертвому Живого. И не прикинуться Серому Волку Бабушкой даже перед малой наивной Красной Шапочкой. Гарантией этому сама жизнь, ее человеческие основы и ее заповеди. И человек должен лишь —

Или, как сказано в современном инобытии этого поэтического императива:

Недаром был так разгневан и уязвлен в глубочайших своих убеждениях все тот же Угаров, навестив после войны своего бывшего фронтового «подшефного» Мощенко, зажившего нормальной человеческой жизнью — с женой, детьми, работой, — и, задав ему вопрос: «Ну, на что ты, скажи мне, жизнь свою растрачиваешь?» — получил в ответ: «Жизнь на жизнь растрачиваю, а на что ж еще!»

Много людей участвуют в жизни, разных людей. Но уродам — социальным и нравственным — противостоят не только Топорковы и Медведевы, Николаи Павловичи и Васи Саенко, но и вот такие, не задающие себе в слишком обостренной форме драматических вопросов, просто по натуре своей «растрачивающие жизнь на жизнь», как этот Мощенко и машинистка Лида из «Синего на желтом» или славная продавщица Клава из «Обиды Егора Грачева»… Жизнь всегда права… А Магнитофонщица из романа (так и просилось начертать это слово с большой буквы!) — образ поистине и эпической и символической силы, образец того, как за позой, которую диктует профессия, может и должна властно трепетать все та же живая, земная, непобедимая и неистребимая жизнь!..

Но я бы соврал читателю и обеднил бы и роман и повесть Фейгина, если бы пытался создать впечатление, что Угаров или Грачев — лица, сатирически изображенные, то есть разоблаченные автором резким и «одноцветным» приемом осмеяния-сарказма или бичевания-гротеска. Это далеко не так. Оба лица так же реальны и реалистичны, как и противостоящие им нормальные или романтичные в своей тяге к высшим нормам персонажи этих произведений. Двуликость не исключает многомерности. И это, наверное, самое страшное. Достаточно вспомнить отношение к Угарову чудесной медсестры Нины или угаровскую самозабвенную любовь к дочери, да и саму неодноплановость взаимоотношений Угарова и Медведева в их послевоенных встречах…

И тут мне хотелось бы — пусть вскользь — сказать нечто о самой повествовательной форме Фейгина, тяготеющей, при всей новизне общей художественной структуры его вещей, к рассказу от первого лица, столь характерному для определенного потока русской прозы XIX века. Это в известной мере гоголевско-достоевская (но не только) повествовательная стихия — с многочисленными авторскими отступлениями, лирическими пассажами, стилизованной рефлексией, своего рода «говорениями» персонажей и рассказчика; это, вместе с тем, соседствующие с монологами пространные диалоги, построенные почти по законам драматургии; это и скупость описаний — пейзажей и портретов, — когда все эти внешние черты и признаки фона, среды и облика персонажей выявляются и складываются в целое лишь в конечном итоге, в процессе самого действия, монолога или собеседования, из чего главным образом и соткана ткань фейгинской прозы. Не живопись, а музыка речи, не изображение, а высказывание, не пластика картины, а диалектика сюжета, диалектика раздумий и спора, спора, спора — с противником, с товарищем, с самим собой. И еще один фермент искусства прошлого века, питающий и облагораживающий современную прозу мастера наших дней, — чистота и прозрачность помыслов — и автора и его любимых героев, — то, что в старину называлось идеализмом (не в философском, конечно, а в житейско-психологическом значении этого слова). Но не прекраснодушная маниловщина, а истинно прекрасное и благородное «донкихотство», порою осложненное своего рода «гамлетизмом». Такая манера письма и повествования создает возможность более прямого, непосредственного выявления чистоты и непосредственности самой человеческой натуры, подчеркивает недвусмысленность социально-нравственного «тона», «делающего музыку» в прозе Фейгина. Баланс между идеалом и реальностью, между «землею» и «небом», — вот та мера, которая делает прозу Фейгина столь притягательной.

А вот еще один вариант движения и преображения души человеческой. Это стоящая как бы особняком в этой книге повесть «Бульдоги Лапшина». Но именно «как бы», ибо сгусток, замес, узел этических задач и решений, данных в этой повести, глубочайшим образом роднят ее с соседями по книге. Ответственность человека, художника, артиста перед своим делом, искусством, перед людьми и перед судом своей же совести — вот перекресток, где сходятся все три фейгинских произведения. Мне уже приходилось в свое время писать о «Бульдогах Лапшина»; мнение мое о повести с тех пор лишь утвердилось, подкрепленное таким веским аргументом, как написанный вслед за нею роман, и я лишь могу в этом кратком предисловии повторить суть своих суждений и размышлений по ее поводу.

…Умер главреж театра Лапшин. И режиссер того же театра Демин, естественно, переживает эту смерть. Два часа этих переживаний — дома, по дороге к дому покойного и, наконец, в его квартире — составляют, так сказать, сюжетно-ситуационный фон, на котором ведется художнический поиск и анализ темы, проблемы, смысла и самой реальности, вызвавшей к жизни повесть. Смерть Лапшина обнажила и обострила весь комплекс взаимоотношений — творческих, деловых, личных, — существовавших до этого в театре. Вся эта ретроспекция аналитически тонко поведана и показана нам через смену состояний и раздумий Демина. Но кроме ретроспекции, как ее продолжение и порождение, возникает и мысленное, воображаемое движение вперед, в завтрашний (уже сегодняшний!) день. И тут с подлинной психологической достоверностью и, если это можно применить к внутреннему монологу и «потоку сознания», с точной и яркой пластичностью показаны два «путешествия» Демина — к давно желанной вершине театральной карьеры, к «деминскому театру», к развороту и размаху его деятельности в роли нового главрежа, со всеми дерзкими прожектами и относительно кадров, и касательно репертуара, не говоря о будущем, «деминском» лице театра вообще, и путешествие обратное: исподволь созревающие догадки, ощущение, чувство, мысль, сознание своего несоответствия условиям, требованиям, цели и смыслу этого «взлета», возвращение на землю, на почву трезвой самооценки, честного и объективного «огляда» вокруг, вплоть до беспощадного по отношению к себе признания, что главрежем, конечно же, должен стать молодой Логинов, два часа назад именовавшийся Деминым про себя не иначе, как мальчишкой. Этот путь, «туда» и «обратно», «вверх» и «вниз», показан автором не как история «величия и падения» Михаила Демина, а как бы наоборот, ибо величие оказывается «совместным» только с правдой, с честностью, с данным, конкретным проявлением человеческого достоинства. Падение Демина едва не началось и могло совершиться, если бы он, хотя бы про себя, в своих мыслях закрепился «там», «наверху». Величие его состоялось, когда он назвал себе имя Логинова. В повести здесь поставлена точка. Но мы знаем — канон эгоистической, деспотически самоуверенной, самовольно жестокой, я бы даже сказал — «угаровской» психологии и натуры нарушен: возникло, началось движение души в сторону духа. И это грядущее обновление, возрождение человека и артиста, труженика, это уже «стартовавшее» творческое поведение может обернуться самыми прекрасными своими гранями, ликами, «взлетами». Демин победил. И торжествует суд совести. Жизнь всегда права. К этому следует добавить, что вкратце, вчерне изложенная нами проблематика повести Фейгина куда более глубока и объемна, чем ее воплощение на данном материале жизни театрально-артистической среды.

Но этот вывод уже в равной мере относится ко всем трем произведениям, составившим книгу Эммануила Фейгина. И я надеюсь, я уверен, что так же, как и мне, литератору, книга эта и читателю доставит истинное удовольствие, одарив его пользой, вызвав в нем радость окрыленности и одухотворенности, того духовного возбуждения и нравственного напряжения, которыми так сильны лучшие произведения советской социалистической литературы.