Следующая история

Екатерина Любарова. Странник по времени на пороге души

Звездный час, он же час мирового открытия и признания амстердамца Нотебоома, настал в 1993 году на Франкфуртской книжной ярмарке. Роль крестного отца исполнил «патриарх» и «медиум» немецкой литературной критики Марсель Райх-Райницки, попутно искренне изумившийся тому факту, что «и в нидерландской литературе может быть автор такого масштаба».

С благословения Райх-Райницки Нотебоома принялись переводить едва ли не на все европейские языки, тем временем как в родном его отечестве обрушившуюся на писателя славу, по сути поднимавшую престиж и всей нидерландской литературы, встречали либо недоуменным пожатием плеч, либо плохо скрываемым раздражением. Стена неприятия и нежелания допустить нидерландскую литературу к европейскому столу избранных, незримое присутствие которой с младых ногтей ощущал и Нотебоом, в XX веке стала почти прозрачной лишь единожды — для его соотечественника фламандца Хюго Клауса. В случае же самого Нотебоома она разомкнулась только с одной, внешней стороны. Нидерландцы заперлись изнутри.

Что происходит с пророком в своем отечестве — дело известное, к тому же на эту роль в Голландии всенародно был избран совсем другой писатель. «Открытие неба» — 800-страничный эпохальный труд Харри Мюлиша, накалом таланта никак не уступающий повести Нотебоома, — с треском провалился на предыдущих франкфуртских «смотринах». Да и входить в европейскую нидерландская литература если и стремилась, то уж никак не через немецкую дверь: на всем немецком у голландцев по сей день «пунктик», ибо вот уже более 50 лет по-национальному упорно не прощают они соседу попрания собственной независимости в годы второй мировой войны. «Немцы, как обычно, выбрали не ту визитную карточку, которую мы им предлагали, — прокомментировал успех Нотебоома литературно-критический журнал «Трау». — Внезапный интерес из Германии к нашей литературе лишь прикрывает многолетнее предубеждение. Для большинства немцев, даже самых образованных, Нидерланды по-прежнему представляются туповато-сонной деревней, где только и делают, что выращивают тюльпаны и производят сыр».

Вряд ли имело бы смысл вспоминать о больном самолюбии «малой страны», которое иной раз дает себя знать в голландской литературе, в XX веке взявшейся преодолевать свою «малость», языковую замкнутость и априорную провинциальность в глазах литератур «больших» усердным экспериментированием и стремлением «быть впереди Европы всей» в плане усваивания и перекраивания на свой лад новейших авангардистских тенденций. Однако «эффект Нотебоома», взломавший шлюзы тщательно скрываемых национальных комплексов и застарелых обид, — явление само по себе весьма примечательное, ибо только Сэйс Нотебоом — и никто другой — воплотил в себе ту концентрированную в метафизическом заквасе «голландскость», которую не признало или не захотело признать, отразившись в зеркале его книг, национальное самосознание. Ибо именно Нотебоом нырнул на те глубины подсознания, где затаился, пожалуй, самый главный голландский комплекс — неприкаянная необустроенность души, у которой нет возможности пустить корни в зыбкую, отвоеванную у моря почву.

Укладывание Сэйса Нотебоома в прокрустово ложе течений и направлений нидерландскоязычной литературы само по себе представляет проблему для критики. Собственную инакость в отечественном литературном процессе неоднократно подчеркивал и сам писатель: «Я не принадлежу ни к какой литературной группе. Ни к какой духовной или бытовой общности. А если кто и повлиял на мое творчество, то мои отцы-воспитатели живут явно не в Голландии». В многочисленных интервью Нотебоом методично внушал соотечественникам, что не желает участвовать ни в каких полемиках, диспутах, обсуждениях и круглых столах, ибо у него от этого всего делается непереносимая головная боль и вообще — «пережевыванием воздуха» он не занимается.

Сэйс Нотебоом, сказавший о Голландии, что это «слишком большая страна, чтобы тебя замучила клаустрофобия, но слишком маленькая для того, чтобы жить в ней постоянно», никак не поддерживает свое писательское реноме, умолкая после каждого потрясшего читающую публику романа на 10–15 лет — ровно на столько, чтобы о нем почти забыли и изумились бы новому произведению как «чрезвычайно многообещающему дебюту». Его рискованные отношения с куртуазной славой, которая обычно сама определяет сроки своей милости, могли бы показаться мастерской — на грани фола — игрой, если бы он и в самом деле без всякого эпатажа и эффектных сцен не исчезал из поля зрения критиков. «Есть два сорта писателей, — говорит он. — Писатели, для которых сама жизнь является жестом, и те, для кого жестом является книга. Последним нужно копить много сил». И что уж совсем вызывающе: пренебрегая писательским имиджем, в обширных временных зияниях между романами Нотебоом исправно и трудолюбиво занимался «второй древнейшей» — моветон, нонсенс для огородившей себя красными флажками снобизма литературной элиты. «Я никогда не смотрел на журналистику свысока, — говорит Нотебоом. — Подобно Гарсиа Маркесу, я рассматриваю журналистику как профессию, которая вполне уживается с литературным трудом. Просто большинство писателей этого не умеют, они не могут написать рассказ о путешествии или взять интервью. Журналистика — особый стиль, в отношении которого писатели совершенно напрасно задирают нос. Я же лично никогда не считал, что она оказала на меня дурное влияние, напротив». Более того: для Нотебоома журналистика стала единственно возможной сублимацией его всеобъемлющей, неизбывной страсти к «перемещению себя во времени и пространстве», а проще говоря — к путешествиям.

Мифологема странничества — ключевая для жизни и творчества Нотебоома — прочитывается не только на бытийном, но и на бытовом уровне самореализации нации, из которой писатель выделяется лишь исключительностью таланта и осознанным восприятием себя в ней. Голландцы — нация, одержимая путешествиями, ибо дом ее — на воде, и испокон веков известно, что не Господь Бог создал Голландию: он лишь уважил самоотверженный труд людей, сделавших из воды землю. Оставив, правда, за собой право ткнуть пальцем в дамбу, огораживающую страну от моря, если уж очень заест голландцев гордыня и самость. И, видимо, заронил в «сырные головы», как они сами себя именуют, ощущение зыбкости почвы, отчего лишь в голландцах теперь можно обнаружить столь невероятный замес крестьянски непробиваемого практицизма с пронзительной метафизичностью. Именно это ощущение зыбкости почвы наделяет голландцев не абстрактной русской тоской по «иным землям», а вполне конкретным стремлением найти их и наконец пустить корни. Отсюда великие голландские мореплавания и сноровистый захват колоний, удивительная мастеровитость в кораблестроении — полмира одарили корабельной лексикой своего «редкого» языка — и способность обживаться там, где по замыслу Создателя ничего не должно было расти.

«Меня можно назвать лишенным корней», — говорит о себе Сэйс Нотебоом. Свое детство он помнит смутно. По его мнению — из-за войны. Родился он 31 июля 1933 года в Гааге, но дом его был разбомблен, отец погиб, мать с детьми чудом успела эвакуироваться на север страны. После войны он вернулся в Гаагу, чтобы взглянуть на руины, некогда бывшие их домом. Но не нашел ничего, кроме выжженной пустыни. Целый район был сметен с лица земли.

Лишившись корней, ершистый отрок Нотебоом долго мыкался по католическим монастырским интернатам, откуда его с завидной регулярностью вышибали за трудновоспитуемость. Среди одноклассников Нотебоом тоже популярностью не пользовался, за ехидность и малопонятный юмор получив от них прозвище «кислый лимон». Так что, когда его выгнали из четвертой монастырской школы, никто не скорбел. Как ни странно, кроме него самого. При всем своем отвращении к обрядовости и ритуальности католицизма, которые потом своеобразно отзовутся в его книгах, он с истовостью путешественника во времени штудировал греческий с латынью. «Для того типа писателя, которым мне всегда хотелось стать, не существует лучшего базиса, чем старомодное классическое образование, — скажет он потом. — Я всегда относился к католицизму амбивалентно. Когда христиане рассказывают мне, как мне нужно вести себя с точки зрения морали, я всегда спрашиваю себя, почему они так волнуются. Но когда я смотрю на романские церкви в Испании, я счастлив, что знаю основы христианства». Воспринимая католицизм лишь как связь с культурной традицией, Нотебоом в монастырских школах не обрел, а скорее утратил веру, хотя его спокойное безбожие и не перешло в фазу активного богоотрицания, как это случилось с фламандцем Хюго Клаусом. «Но Хюго стали изводить всем этим лет с трех. У нас же дома никто не придавал вере особого значения. Лишь после войны, когда мать вышла замуж за яростного католика, вопрос стал ребром. Но для меня это было уже слишком поздно».

С отчимом у изгнанного из всех католических школ подростка отношения категорически не складывались. Тот был еще и патологически скуп — что вовсе не есть порок у голландцев. Кормить шестнадцатилетнего оболтуса ему явно не хотелось, поэтому, найдя предлог для очередного скандала, он выставил его за порог. Сэйс Нотебоом считает, что именно с этого момента судьба обрекла его на странничество — и на все, с чем оно связано: бродяжничество, изгнанность, неприкаянность, инородность и в конечном итоге одиночество. Он перебивался случайной работой в банках, конторах, рекламных бюро. Все родственники, включая богатых дядюшек, с легкостью от него отреклись. «Эти годы покрыты для меня какой-то пеленой, — вспоминает Нотебоом. — Я был очень одиноким парнишкой». А по ночам он писал. Все ночи напролет. Потом мелко и тщательно рвал написанное. И запоем читал Фолкнера. В этом и находил какое-то спасение.

В 1952 году отсутствие корней и концентрация одиночества в крошечном объеме его комнаты вытолкнули Нотебоома вовне. Начались скитания по Европе. С юга Франции до Скандинавии. Автостопом. Он был худой — русские говорят «как щепка», голландцы, которых не так-то просто спалить, говорят «как нож». Настолько худой, что его освободили от военной службы. Путешествуя, он тоже все время писал. Теперь это были стихи, которые потом вошли в сборник с названием «Мертвые ищут приюта» (1956). А еще написался роман. Который почему-то не захотелось порвать.

Успех обрушился на 22-летнего «бродягу» сразу — без всякого знамения и предварительной примерки. Его роман «Филип и другие» поставил в тупик критику, не обнаружившую в книге ни тем, ни идей, ни образов, приписываемых юношескому максимализму. «Удивительное дело, — написал один из журналов, — Сэйсу Нотебоому не свойственна пресыщенная усталость, которой бравирует большинство молодых авторов, дабы замаскировать свою незрелость. Он не копается в буржуазных пороках, сексуальных отклонениях или доморощенном цинизме, которым грешит новое поколение». Вмонтировать по аналогии «новую звезду нидерландской литературы» в ряд звучных имен мирового или европейского достоинства тоже оказалось непросто: ведь узнаваемым Нотебоом стал благодаря Рильке, Фурнье, Капоте — писателям достаточно разновалентным, но обладающим тем не менее одной сходной чертой — складом ума, позволяющим чувствовать себя как дома в двух разных мирах — реальном и внутреннем, не испытывая ни малейшей потребности каким-то образом связать эти миры друг с другом. Герой романа, подобно автору, путешествует автостопом по всей Европе, имея, правда, перед собой вполне конкретную цель — отыскать рай на земле, который, по словам его одинокого и эксцентричного дядюшки, находится где-то здесь, у края этого мира. Дядюшка — первый из череды тех «других», что мостят благими намерениями кружные коридоры, уводящие Филипа прочь от его сокровенной цели. С первого романа сартровская формула «Ад — это другие», некогда потрясшая послевоенное поколение и ставшая чем-то вроде общего места в наши дни, органично и без всякого надрыва вошла в ткань творчества Нотебоома, будто бы была ему изначально присуща. Расставаясь с «другими», Филип обретает свободу. «Мое путешествие было одним лишь прощанием. Все мое время ушло на прощания, я собирал в записную книжку адреса, будто могильные камни», — от имени героя написал «вундеркинд нидерландской словесности», на самом деле имевший весьма смутное представление о современной литературе и, как заклятие, повторявший имена своих кумиров: Фолкнера и Эзры Паунда. По воспоминаниям Нотебоома, он был в то время престранным малым, ходившим с тросточкой и наряжавшимся исключительно в розовое и оранжевое, ибо надеть нечто подобное вряд ли кому еще приходило в голову. Ему хотелось быть «настоящим денди».

После столь яркого дебюта, когда Нотебоом единодушно был признан «на голову выше всех начинающих авторов нового поколения», его зачислили в «свои» пятидесятники — довольно сплоченная группа всесторонне одаренных молодых людей, которые называли себя «нефранцузскими сюрреалистами» и «неоязычниками». Единение душ обернулось лишь совместным купанием в амстердамских каналах. Нотебоом своей независимостью дорожил больше, чем богемными хэппенингами молодых авангардистов, с истовостью сжигавших себя в эпатажном огне борьбы с «обществом канонов и предписаний». Позже он признался, что внезапная слава изрядно ударила ему в голову, но он не поверил, что так будет всегда. «В какой-то момент я вдруг почувствовал, что успех подошел ко мне настолько близко, что почти нечем стало дышать. И я понял: пора исчезнуть».

И Нотебоом исчез из нидерландской литературы.

В 1957 году он снова отправился в странствие, которое, возможно, не закончилось и поныне. Отправной точкой в метафизическом пространстве была любовь, в пространстве географическом — Лисабон, откуда 35 лет спустя отбудет в последнее плавание герой его повести «Следующая история». Отец возлюбленной был директором Суринамского судоходного общества. Вероятно, Нотебоом счел банальностью добираться до другого континента на самолете и, как обычно, поверяя метафоры своей души реальностью, отправился испрашивать родительского дозволения по-старомодному — на корабле, вернее, на принадлежащей отцу невесты утлой посудине с гордым именем «Де Гранд Рио». Команда состояла из 14 человек, все сплошь черные, белым был один лишь капитан. Нотебоом нанялся матросом. «Мог бы и пассажиром, — ехидно телеграфировал будущий тесть, — впрочем, американцам положено работать». Это было незабываемое путешествие. Через океан. Через тотальную пустоту. Потом вверх до Суринама — единственной уцелевшей голландской колонии — по коричневым водам Амазонки. По тем же коричневым водам беспамятства, точь-в-точь повторив — но в ином измерении — путь своего автора, поднимется потом и Херман Мюссерт, герой «Следующей истории». «Так поступили некогда наши предки: переплыли океан, штурмовали широкую коричневую реку, построили на одном ее берегу город-крепость, проложили через него улицы Кейзерстраат и Керкстраат. Спустя долгие недели плаванья ты снова оказываешься в кусочке Голландии, неведомо как занесенном на другой континент». Видимо, с тех самых пор завороженный этим фокусом пространства, Сэйс Нотебоом и держал в голове маршрут посмертного путешествия своего героя, за один миг одолевшего замкнутую спираль, по которой движется время, — из Голландии в Голландию.

Проплывшему полмира соискателю отец невесты наотрез отказал. Через Кюрасао, Кубу и Майами Нотебоом добрался до Нью-Йорка, где ждала его Фанни. Там они попытались заключить брак без согласия родителей. Сперва им нужно было предстать перед судьей, который спросил, почему они не венчаются в церкви. Потому что не верят в Бога. Заподозрив в них коммунистов, судья не согласился регистрировать брак. Из телефонной книги они выписали названия церквей, но отовсюду их прогоняли. В конце концов их благословил приплясывавший пастор Шотландской пресвитерианской церкви.

Впоследствии Нотебоом очень подружился с тестем. После того как они расстались с Фанни, он повторил свой путь в главный город Суринама — Парамарибо. «Это было странное одинокое путешествие, своего рода медитация о прошлом. Это была единственная поездка, о которой я не написал ни слова».

О других своих путешествиях он писал очерки, статьи, рассказы. Странствия по земному шару стали для него способом мыслить, а также единственно возможным способом зарабатывать на собственном комплексе изгнанничества деньги. Благосклонная к Нотебоому судьба устроила его внештатным корреспондентом в газету «Фолкскрант», потом «Авеню», где ему оплачивали его путешествия, не требуя мгновенной отдачи. Удивительным образом редакторы, поначалу нагружавшие Нотебоома политическими репортажами, вскоре распознали в нем особый дар путешественника — паломника в иные культуры, кропотливо и старательно раскручивавшего спираль времени, поверяя его пространством. Именуя себя «пожирателем пространства», «всасывателем чужих культур», Нотебоом ощущал весь мир своим домом, неизменно возвращаясь в Амстердам — и не выдерживая там дольше недели. Пропуская сквозь душу «иные земли», Нотебоом пытался разгадать тайну времени, всякий раз сталкиваясь с одним и тем же противоречием: «По прибытии на новое место путешественник неизменно увязает в одном и том же болоте: он приезжает туда, где возникло искусство, которое он ищет, но неизменно приезжает туда слишком поздно. Тот пункт во времени, где он, собственно, и хотел бы очутиться, для него недостижим. Это парадокс между местом «тогда» и тем же местом «теперь».

К началу шестидесятых он начинает чувствовать в душе нарастающий конфликт «горизонтальных» — пространственных — и «вертикальных» путешествий во времени. Ему кажется, что он ездит по кругу, несется «в бешеном вихре ловящей себя за хвост собаки». Он подвергает сомнению саму идею путешествия. «Еще в детстве меня поразила мысль Кафки о том, что нет никакого смысла куда-то ехать, чтобы что-то узнать. Оставайся сидеть за столом и слушай. И даже не слушай, а просто жди. Спокойно и в полном одиночестве. И тогда мир сам придет к тебе, ибо не может иначе, и, извиваясь в экстазе, ляжет у твоих ног». Замкнув круг неудавшейся семейной жизни, отпутешествовав из Голландии в Голландию, Нотебоом вернулся в литературу.

Восемь лет — срок достаточный для забвения. Отшумевших пятидесятников сменили сосредоточенные на себе шестидесятники. «Как писатель я был уволен, что правда, то правда». Вошедший в моду Херард Фан хет Рейве, ревниво отстаивавший титул нового вундеркинда нидерландской литературы, где только мог напоминал общественности, что Нотебоом принимал участие в прошедшем в Шотландии писательском конгрессе не как писатель, а как журналист. Он же ехидно отрекомендовал новый роман конкурента «творением смертельно больной обезьянки Н.». «Почему вы никогда не сердитесь? — спросил Нотебоома один из интервьюеров. — Вам не знакомо чувство ненависти?» — «Не вижу никакого смысла в отстаивании собственного имиджа, — ответил Нотебоом. — Поэтому, наверное, у меня и возникла репутация добродушного малого. Как ни задирался Фан хет Рейве, я ни разу не дал ему возможности побоксировать со мной».

К роману «Рыцарь умер» (1963), названному самим Нотебоомом «лабораторной книгой», критики отнеслись по-разному: одни со скепсисом, не простив ему «журналистских вылазок», другие — восторженно, как к долгожданному дару некогда блестящего юниора, с первой попытки взошедшего на нидерландский писательский олимп. Но и теми и другими «Рыцарь умер» был единодушно признан первым нидерландским «новым романом» — жанром, в котором у Нидерландов намечалось изрядное отставание по сравнению с «дочерней» фламандской литературой, где под французским влиянием «новый роман» процветал с середины пятидесятых.

Структура книги оказалась затейливой, сквозь каждый аллюзивный уровень проглядывало следующее дно, столь же ненадежное, как предыдущее. Еще Филип, герой первого романа Нотебоома, находит земной рай в сочинительстве, самом процессе письма. В новом произведении некое «пишущее я» создает книгу об умершем писателе, который всю жизнь собирал материал о другом, тоже умершем, писателе. В этом романе нет ничего определенного: аноним располагает лишь обрывками стихов и рисунков, по которым хочет реконструировать жизнь своего героя. Ключевым понятием этого, по словам исследователей, «галлюцинаторного жизнеописания» является страх. Страх художника потеряться в неизмеримости своих ощущений, непроницаемости каждодневного жизненного опыта. Страх перед жизнью, ежеминутно, ежесекундно смывающей все опознавательные столбики бытующих о ней представлений. Страх перед «другими» — вечно враждебным зрительным залом. В конечном счете страх перед одиночеством и сомнение в собственном существовании.

«Очень одинокая книга», — скажет Нотебоом о своем романе много лет спустя. Роман «Рыцарь умер» появился на короткий миг, изумил публику и исчез — будто Нотебоом и не писал его вовсе. Подобно археологической древности, он был извлечен из-под пыли забвения в восьмидесятые годы, когда после невероятного успеха романа «Ритуалы» возник интерес к раннему творчеству Нотебоома. Но автор отрекся от него. «Такое впечатление, что все это написано кем-то другим. Ничего не поделаешь, книги тоже умирают».

Между романами «Рыцарь умер» и «Ритуалы» лежит путь писателя длиною в 17 лет, проведенных в обычном его режиме: метаниях по земному шару. Все эти годы он не молчал: напротив, исступленно, одержимо работал, выпускал один за другим сборники путевых рассказов, писал «закрытые стихи», совершенно не заботясь о том, насколько они доступны пониманию читателя. В 1965 году он сделал остановку. Нет, он не перестал «бродяжничать», он перестал быть один. Теперь он странствовал с Лизбет Лист — «нидерландской Жюльет Греко», первой голландской певицей-шансонье. «То были странные годы, — вспоминал он потом. — Странные прежде всего тем, что я соприкоснулся с миром, который совсем не знал: миром шоу-бизнеса. Я ездил с ней в гастрольные турне, познакомился с такими людьми, как Брель — фантастический парень — и Азнавур — менее фантастический парень, я переводил тексты песенок, сам писал песенки, вел переговоры со студиями грамзаписи. Я был очарован театром, прожекторами, ее потрясающим талантом, всем тем призрачным миром, который люди театра повсюду носят с собой». «И ты оставишь меня одного» — называлась одна из последних песен, написанных для нее Нотебоомом. Слова оказались пророческими, ибо никакой другой женщины рядом с ним больше никогда не было.

С Лизбет Лист он наконец съездил в Японию. По его собственному признанию, его любовь к стране восходящего солнца получилась большой и несчастливой. Он восхищался практически всем: убранством домов, японскими садиками, силуэтами гор, оберегающих тысячелетние традиции. Но больше всего его занимала «идея закрытого мира», «жемчужина в раковине», вечное, принявшее облик современности, — судя по всему, Япония предстала перед ним такой, какой он и ожидал ее увидеть: материализованной метафорой, которую он всегда и повсюду возил с собой по свету, как некий черный ящик, делающий постоянную шифрограмму его собственной души.

«Роман с Японией» всколыхнул грунтовые воды его писательской энергии, странствия перешли в качество, которое, вызрев к восьмидесятым годам, и сделало из Нотебоома Нотебоома.

Открытой цитатой роман первого японского Нобелевского лауреата Ясунари Кавабаты «Тысяча журавлей» проглядывает сквозь мастерски выстроенный сюжет «Ритуалов» — романа Нотебоома, увидевшего свет в 1980 году и сразу же признанного критикой вехой не только в творчестве писателя, но и во всей нидерландскоязычной литературе. Поверяя действительность своей «метафорой Японии», в закрытости которой ему чудилось знание, как удержать «в капле космос», Нотебоом извлек из тысячелетней культуры инструментарий, способный ввести вселенский хаос в берега некой универсальной схемы, заключающей в себе законы бытия. Из романа Кавабаты он заимствует чайную церемонию — древний ритуал, который наполняет содержимым голландской действительности.

Роман «Ритуалы», состоящий из трех событийно не связанных друг с другом частей, начинается главой «Интермеццо», и первое предложение его, по выражению одного из критиков, сродни крику павлина в конце симфонии Гайдна: «В тот день, когда Инни Винтроп совершил самоубийство, акции «Филипса» упали до 149.60». В самом строении фразы наиболее прозорливые угадали аллюзию на зачин «Ста лет одиночества» Маркеса («Пройдет много лет, и полковник Аурелиано Буэндиа, стоя у стены в ожидании расстрела…»). Так же, как и у Маркеса, из фразы, которая по логике должна завершать повествование, развертывается весь роман: этот принцип «развернутого мгновения» Нотебоом будет использовать и в дальнейшем.

Однако, делая подобный аллюзивный вираж, Нотебоом виртуозно выходит из него способом, который Томас Манн называл «ракоходной имитацией», иронично травестируя, а то и вовсе аннулируя «все вышесказанное». Оказывается, самоубийство не состоялось и из всех главных персонажей «Ритуалов» счеты с жизнью сводят все, кроме Инни Винтропа. Впрочем, Инни менее всех наделен талантом ритуализовать действительность, ведущую себя как норовистая лошадка: он пытается обуздать ее, загоняя в матрицы гороскопов, которые сам же лениво пописывает для не самых престижных газет. В собственном гороскопе он предрекает себе самоубийство, но поскольку к занятию своему относится с изрядной долей легкомыслия, то и самоубийство выходит у него никудышное.

Другое дело Арнолд и Филип Таадсы — отец и сын, которым отведены последующие части романа. Они настолько ритуализовали собственную жизнь, что создали себе каждый нечто вроде «одноместного монастыря». Старый Таадс — бывший нотариус и чемпион мира по лыжам — загнан ненавистью к человечеству в уединенный дом, окруженный лесом. Он называет себя «коллегой всего сущего», отринувшим идею Бога. Каждым зимним утром старый Таадс совершает ритуальный лыжный променад в долину среди гор, вход в которую известен лишь ему. Хозяйство отца Таадса весьма смахивает на загробное царство, где сам одноглазый Таадс добросовестно исполняет роль Гадеса, бога потустороннего мира, что подтверждается и вторым его именем — Плутос, «дарующий богатство», ибо именно Таадс оставляет Инни наследство, позволяющее тому безбедно проводить время в «странноватом клубе, именующемся жизнью, из которого он оставлял за собой право выйти, когда ему заблагорассудится». Старый Таадс выходит из «клуба» после того, как умирает его пес — единственный спутник и участник ритуальных пробегов.

Младший Таадс, подобно отцу, постигает законы универсума, запершись в своей комнате, где все подчинено законам симметрии и равновесия. Это, по сути, тот же самый «монастырь одного человека, который сам себе монах и сам себе епископ». Как и старый Таадс, Филип пытается создать свою собственную религию — из чайной церемонии. Прежде чем совершить самоубийство, он разбивает любимую чашку, которой, как и в романе Кавабаты, отведена роль поливалентного символа. «Я мешаю миру, и мир мешает мне» — к этой фразе в конечном счете сводится его жизненная философия.

В «Ритуалах» довольно быстро угадываются отсылки к древнегреческим мифам, связанным, в основном, с царством теней, и даже проступают подточенные (авторской?) иронией контуры сакральных моделей ненавистного обоим Таадсам христианства. Читатель, реагирующий на расставленные по всему роману сигнальные метафоры и образы, приближается к концу книги вполне созревшим, чтобы «уложить» персонажей в триаду Отец — Сын — Дух Святой, где (конечно, с некоторым сомнением) роль последнего отводится незадачливому самоубийце Инни. Впрочем, Инни легко можно представить «носящимся над водой» — метафора в чисто амстердамском духе, замешенном на воде и вполне добродушном, но упрямом безбожии. Инни Винтропу, «вечному дилетанту», так и не удается совладать с хаосом, которым ему представляется жизнь.

Писатель, сказавший, что единственной его генеалогией является книжный шкаф, по мнению критики, создал один из самых скептичных романов XX века, ибо лишил концептуального дна зыбкий аллюзивный настил его повествования. Одна мифологическая структура, ритуализующая действительность его романа, зеркально повторяется в другой — и так до бесконечности. «Мой монастырь — это мир», — говорит друг Инни Винтропа, писатель. Или сам Нотебоом?..

Роман «Ритуалы» был удостоен самых престижных премий. Пришло признание. «Никакое общество не любит бродяг», — сказал Бродский. Нидерландское общество со своим блудным сыном смирилось и даже задним числом посчитало литературой все его путевые рассказы. Диалоги типа: «Это какой Нотебоом?» — «Да тот турист, что описывает фокусы «третьего мира»!» — явно вышли из моды. Словно узаконивая свое журналистское амплуа, Нотебоом издал иллюстрированный фолиант с символичным названием «Оставайся, где ты упал», в который собрал лучшие свои политические репортажи и «эпохальные» фотографии, которым позавидовал бы любой политический деятель: Нотебоом у Берлинской стены в 1963-м, Нотебоом слушает выступления Хрущева, Сартра и де Голля, Нотебоом среди французских «enragés» (бешеных) в мае 1968-го («одно могу сказать с уверенностью: революция делает женщин красивее»), Нотебоом в Боливии после убийства Че Гевары, Нотебоом в Испании («на второй родине») на похоронах Франко. Литературоведы лояльно промолчали, а нидерландская общественность вдруг распознала в Нотебооме «ангажированного» писателя и этим обстоятельством не возмутилась, но, напротив, приятно удивилась. А обогретый славой, вписавшийся наконец в «актуальное время» Нотебоом охотно давал интервью и безостановочно, словно получил зеленый свет, писал. Десятилетие после «Ритуалов» оказалось самым плодотворным в его жизни — будто он сам поверил в то, что писатель.

Герой его небольшой, но «концептуальной» повести «Мокусэй!» (1982) — тридцатипятилетний фотограф, делающий по всему миру репортажи для дорогих журналов и престижных рекламных агентств. Фотограф любит Японию. Его предупреждали, что не следует ее любить. Иллюзия полагать, что можно проникнуть в Японию, постичь ее душу. Все то, что ты воображаешь о Японии, всего лишь внешняя сторона: настоящая Япония тверда, холодна и непроницаема, как камень. Но фотограф любит камни.

Подчиняясь своей судьбе, он влюбляется в японскую девушку Сатоко, которую сам зовет «Мокусэй» — так назывались цветы, распространявшие пьянящий запах в день их встречи. Она кажется ему воплощением «японского в японском». Пять лет длятся их отношения, но фотограф ни на шаг не приближается к своей любви. Ее лицо остается маской, ее происхождение — загадкой, ее культура ему чужда. В конце повести фотограф, снова возвращенный автором в те времена, когда он еще не знал Сатоко, разглядывает любительский снимок: пустынная степь, ничто в ней не выдает ни малейшего движения жизни. «Пафос вещей» — назвал эту фотографию фламандский культурный атташе.

«Я охотно верю Нотебоому, когда он проделывает нечто подобное с пространством и временем, — в одной из лучших рецензий на «Мокусэй!» написала Душка Мейсинг, сама известная писательница. — Его повесть о любви строгое и ясное тому подтверждение. Но я не с каждым мужчиной иду туда, куда он зовет. Ибо там, куда он зовет, могут случиться жуткие и престранные вещи…»

Куда звал Нотебоом или куда звало его самого? Путешествия продолжались. «Это закончится вместе со мной», — сказал он в интервью по поводу выхода в свет сборника путевых рассказов 1989 года «Мир как попутчик». От его поэзии, собранной в сборник «Лицо глаза», дохнуло трагичностью. «А он, валяя дурака, — написал он о себе в третьем лице, — сидит на краю могилы». Возможно, он стал задумываться о крае пути, в конце концов и Агасфер дождался прощения. «Смерть присутствует повсюду. Дожив до моих лет, обнаруживаешь, сколько умерло людей, которых ты любил. Всякий раз, вспоминая ушедшего, ты думаешь о смерти. Смерть — это часть жизни. Она отвязывается от тебя только тогда, когда ты умираешь».

«Следующую историю» Сэйс Нотебоом написал прежде всего для себя, ибо пришла пора «инвентаризировать обрывки времени, которыми оказалась моя жизнь».

В странствия, предшествовавшие написанию «Следующей истории», которая сделала Нотебоома писателем европейского масштаба и в очередной раз поссорила с отечественной критикой, он брал одну-единственную книгу — «Исповедь» Августина.

От редакции

Здесь, в том месте, где Е.Любарова переходит к анализу публикуемого ниже текста, мы прерываем ее повествование — с тем чтобы читатель мог вернуться к нему после знакомства с повестью Сэйса Нотебоома.