Следующая история

Странник по времени…[60]

Небольшой роман (по нашим представлениям — повесть) Нотебоома «Следующая история», наделавший столько шума на Франкфуртской книжной ярмарке, похож на мозаику из аллюзий и мотивов, ключевых для его творчества. Практически каждый образ повести этимологически восходит к прежним книгам писателя, насыщающего эти образы на каждом новом витке творческой спирали новыми оттеночными смыслами. Как обычно, «позвоночником» книги является мотив странничества, развертывающийся в оппозиции комната — свободное пространство. Отношения внутри этой оппозиции строятся согласно все тому же, занимающему Нотебоома на протяжении жизни «эффекту Кафки». Человек, сидящий в комнате, отгорожен от мира четырьмя стенами этой комнаты. Все, что лежит за ее пределами, есть мир. Теперь представим наоборот: то пространство, где находится человек, есть мир, а то, что за его пределами, — комната. Стены по-прежнему отделяют комнату от мира и мир от комнаты, хотя то, что называется «вечностью», как некий синтез времени и пространства, сосредоточено теперь в комнате. Ну чем не «банька с пауками по углам», в виде которой представлял вечность небезызвестный персонаж Достоевского! Этот умозрительный парадокс Нотебоом в своем романе разыгрывает чисто по-амстердамски.

Его герой, бывший учитель латыни и греческого Херман Мюссерт (этимология фамилии которого, возможно, соотносится с французским «musser» — «прятать») проживает в комнате, которая, собственно, и является для него средоточием мира и этот мир вполне заменяет. «Проявляясь» во внешнем мире под псевдонимом д-р Страбон — в честь греческого историка и географа, который, правда, никуда не ездил, заимствуя сведения из чужих сочинений, — Мюссерт пишет путеводители, тоже ни в какие путешествия не отправляясь, странствуя, так сказать, в книжном пространстве. «Мир сам придет к тебе и, извиваясь в экстазе, ляжет у твоих ног…» Теснота комнаты Мюссерта усугубляется тем обстоятельством, что это именно амстердамская комната — в доме, стоящем на канале. А амстердамский дом на канале, как правило, представляет собой пенал, шириной в два окна, высотой в два-три этажа, подняться на которые можно по почти вертикальной лестнице, где человек нестандартных габаритов протиснется лишь боком. Очень похоже на «одноместный монастырь» из «Ритуалов». Комната в таком доме зачастую бывает размером с то самое кресло, в котором Мюссерт практически и живет. Окно в такой комнате, тоже сугубо амстердамское — едва ли не во всю стену, весьма важный для Нотебоома смысловой знак. По голландскому обыкновению, окна никогда не занавешиваются, голландцы сами не помнят, согласно какой традиции: то ли по велению ханжески-религиозной морали («нам нечего скрывать»), то ли со времен еще инквизиторского запрета, когда зашторенные окна предполагали заговор. Так или иначе, но соседи Мюссерта из дома напротив ориентируются на его фигуру в кресле, как на некое подобие маяка, сигнал у входа в неограниченное, свободное пространство. А если учесть, что Амстердам «Ритуалов» был полон признаков конца времен и символов загробного мира (мертвая рыба в каналах, «огненные» метафоры в описании города: тлеющий пожар тревоги на лицах прохожих, осенние листья превращают тротуары в потоки огня и т. д.), то Мюссерт в своем кресле, вполне возможно, «охраняет» не вход, а выход из иного мира — куда? Уж не туда ли, где, по мнению Душки Мейсинг, «случаются жуткие и престранные вещи»? Во всяком случае, это и есть главный вопрос романа.

Мюссерт не замечает тесноты от давящего на него внешнего, реального пространства (даже мозг его заключен в «камеры клеток»), ибо знает ключ, отмычку в мир, где он чувствует себя вполне комфортно: это мир «мертвых языков», который воспринимается им более живым, чем окружающая его действительность. В алгоритме мертвое — живое, функционирующем в сознании Мюссерта в перевернутом, изнаночном виде, героем Нотебоома разыгрываются ключевые для его творчества мифологические модели, основу которых составляет мотив странствия. Подобно Таадсам, старательно вталкивавшим действительность в матрицы «ритуалов», Мюссерт поверяет все происходящие в реальности события мифами о Фаэтоне, Икаре, Орионе. В ту же мифологическую схему, но только принимающую вид научно-технического прогресса, укладывается для него полет спутника-странника «Вояджера». Не случайно Мюссерт сознает себя переводчиком, хотя его перевод Овидия вряд ли когда-нибудь дойдет до читателя. Он — переводчик больше в метафизическом смысле, занимающийся «переводом» одной и той же универсальной модели в разные знаковые системы. Мысля себя переводчиком-перевозчиком-возничим, он поглощен наблюдением метаморфоз одного и того же качества, переходящего в разные состояния.

Но поскольку живое и мертвое в сознании Мюссерта поменялось местами (путешествия д-ра Страбона в минусовом пространстве мертвых языков, выдаваемые за реальность, — и, напротив, восприятие Мюссертом реальной жизни как «ведра с нечистотами»), то и все его метаморфозы разыгрываются в одном направлении — как процесс превращения жизни в нежизнь. И когда Мюссерт, вполне закономерно принимаемый соседями за мертвого, настолько замыкается, как в капсуле, в своем одиночестве, что все время и пространство его жизни стягиваются на крошечный лоскут мертвой материи — газетную фотографию уходящего в никуда «Вояджера», — происходит энергетический взрыв, и пространство, «медленной волной» пройдя сквозь «камеры» сознания Нотебоомова героя, окончательно вытесняет его туда, где ему комфортнее. Нотебоом называет это «прошлым», ему, по-видимому, претит слово «смерть».

Миг смерти, вместивший всю жизнь — «историю» Хермана Мюссерта, — переживается им как главное странствие, позволяющее восстановить «утраченное время», возвратить потерянные смыслы и обнаружить, наконец, то «я», что ускользало от героев Нотебоома на протяжении всего его творчества. По существу, и в «Следующей истории» Нотебоом решает сквозной конфликт всех своих романов, проецируемый в творчество его собственной жизнью: конфликт между «я — путешествующим» и «я — пишущим», «я — странником» и «я — творцом». Неудивительно, что «выдавленный» из времени реальной жизни Мюссерт оказывается изначально в другой комнате: из комнаты амстердамской попадая в комнату лисабонскую, где, видимо, некогда и произошла утрата главного смыслового звена Мюссертовой жизни. Лисабонская комната «посмертно» высветляет ключевую ситуацию его прошлого, в котором Мюссерт фигурирует под кличкой «Сократ». Что с точки зрения главной антиномии творчества Нотебоома («я — путешествующее» — «я — пишущее») весьма примечательно, ибо раскрывает всю глубину авторской самоиронии. В «Следующей истории» эта антиномия представлена парой Страбон — Сократ: автор путеводителей, путешественник, который никуда не путешествует, и мыслитель (творец), который не оставляет после себя никаких письменных свидетельств.

В «сократовом сюжете» оппозиция живое — мертвое, жизнь — смерть, комната — пространство решается в рамках истории, названной Мюссертом «banalitas banalitatis». Учитель «мертвых языков», прозванный Сократом, лысеющий карлик, гном, как он себя именует, влюблен в рыжеволосую учительницу биологии Марию Зейнстра — само олицетворение материальной, физической жизни со всеми ее плотскими утехами и вполне научно разлагающимися «кадаврами». Карлику Сократу противостоит муж Марии, Херфст, конечно же великан, хоть и похожий на «недожаренную котлету», — тоже учитель, но живого нидерландского языка, современный поэт, он же — тренер баскетбольной сборной: для Мюссерта-Сократа набор убийственный, как раз из того самого «ведра с нечистотами», что окружающие считают жизнью. Зеркальным отражением отношений Сократа с Марией Зейнстра является роман Херфста с лучшим учеником (именно учеником, а не ученицей) Сократа — Лизой д'Индиа, самым загадочным персонажем «Следующей истории», который можно принять и за саму Жизнь, и за саму Смерть — с какой точки зрения посмотреть.

Именно выбор точки зрения в конце концов и подводит Сократа, принимающего мертвое за живое и попадающего в итоге на крючок собственного метафизического лукавства. Так же, как и для другой ипостаси Мюссерта-Страбона, для Мюссерта-Сократа мифы представляют собой единственную реальность, он регулярно пользуется этим умением — «подзывать к себе прошлое, как послушную собачку». Не случайно его главными «концертными номерами» в школе являются уроки, на которых он пересказывает миф о гибели Фаэтона и «историю» смерти Сократа, при этом столь артистически, что рискует дойти «до полной гибели всерьез». Гибель Фаэтона и смерть Сократа в его понимании — «близнечные» универсальные мифологические матрицы, в которые он вписывает и собственное существование. Ему с такой легкостью удается войти в образ еще и потому, что личностная структура его пуста — вроде лисабонской комнаты с перекрещенными потолочными балками. Он переживает «мифологические истории» как свою собственную, запросто перевоплощаясь в излюбленные персонажи; поэтому и в «прошлом» Мюссерт чувствует себя гораздо комфортнее, принимая его, в отличие от реального — «научного» — времени, за «время своей души».

Оказавшись между Лизой д'Индиа и Марией Зейнстра, он выбирает не духовный простор своего седовласого ученика, а плотскую любовь смертной женщины, то есть ту самую жизнь, которую презирает, называет «ведром с нечистотами» и считает смертью. И, сделав такой выбор, он не ошибается, это единственно возможный выбор в его системе координат.

Ибо сам он верит лишь в метаморфозы и не верит в бессмертие души. Ибо весь он в проживании мифов, а в реальности его нет. Ибо жизнь его в мертвом языке и в отсутствии языка живого. И в реальной жизни его подлинное имя означает потерянность и отсутствие того, что Лосев, выводя понятие имени, называл «энергией сущности». Изгнанный из школы «Сократ», творец без книг, мудрец без слов, учитель, предавший ученика, мог свернуться лишь в непутешествующего Страбона, который принял за мир собственное кресло…

И вот последний акт «истории», названной героем (автором?) повести «роскошным кичем». Оттолкнувшись от края земли, от берега лисабонского чистилища, в Океан уходит корабль, контаминация всех известных литературе кораблей — от «корабля дураков» до «Летучего голландца», — с географической дотошностью бороздя те же воды, что и некогда ехавший жениться Нотебоом. Почти сорок лет спустя писатель повторяет ключевое в своей судьбе странствие, но теперь через метафорический Океан, полный для него тайных и явных знаков и смыслов. Океан — это начало и конец метаморфоз, «бесконечное превращение в одно и то же». Это «изнанка мира», то самое окончательное антипространство, куда катапультирует его герой, выдавленный из жизни непомерным грузом одиночества, бессубстанциональной тесноты неуклонно сжимающегося жизненного круга, не заполненного уже ничем, кроме «прошлого», мифов, направленных на самого себя.

В этом изнаночном пространстве, точно следуя парадоксу Жизни и Смерти, приобретают истинный смысл отношения, казавшиеся «прямыми» в посюсторонней жизни Мюссерта. В подсвете вергилиевой аллюзии учителем становится ученик; в облике женщины, которой адресована «история» каждого из находящихся на палубе корабля, проступают черты Лизы д'Индиа. Декамероновский скреп сюжета сводит на палубу корабля-призрака людей не случайных: все их «истории» отражаются одна в другой завязью странничества. Практически каждый из посмертных спутников Мюссерта выбирает странническую стихию, от соприкосновения с которой и происходит его физическая смерть: будь то гибель мальчика под колесами несущегося в «иные земли» поезда, добровольный уход в океанские воды китайского профессора, пострадавшего от «культурной революции», или икарово-фаэтоново падение летчика с небес. Внутренняя идентичность персонажей подтверждается и их взаимовыручкой: в процессе их постепенного исчезновения они приходят друг другу на помощь, «проступая» друг сквозь друга, восполняя тем самым свои уже исчезнувшие детали.

Возможно, именно на палубе корабля-призрака и находится ключ к загадке всей повести, многое зашифровывающей, но многое и проясняющей в творчестве Нотебоома. Перед тем как исчезнуть, каждый попутчик Мюссерта рассказывает свою «историю», то есть пока он говорит — он живет, во всяком случае в том измерении, в котором суждено совершить последнее странствие бывшему Страбону-Сократу. Автор ставит своего героя в положение рассказчика, «я — рассказывающего», синонимичное «я — пишущему», соответственно в положение «писателя». Причем с тем же ритуализующим действительность мифомышлением, которое — то ли в шутку, то ли всерьез — практиковал сам Нотебоом в «Ритуалах». В этом смысле «Следующая история» автопародийна по отношению и к раннему творчеству Нотебоома, с гамлетовской безысходностью решавшего вопрос: писать или жить?

А если не побояться заглянуть в глубины авторской самоиронии, то можно увидеть и смысл, стоящий за словами «роскошный кич», показавшимися нидерландской критике то ли загадочными, то ли кокетливыми. «Кичевым» Нотебоом называет прежде всего «творческий метод» своего рассказчика Мюссерта, черпающего из арсенала мифологии, переосмысленной современностью в юнгиански-фрейдистских традициях и растиражированной литературой XX века. Аллюзии к «Божественной Комедии», к «Метаморфозам» Овидия, который в качестве изгнанника сам воспринимается ныне чем-то вроде мифологического персонажа, — из того же ряда литературных «банальностей», которыми в послевоенной западной литературе не согрешил разве что ленивый.

«Banalitas banalitatis». Все уже было — и в жизни, и в литературе. Все дороги исхожены, все корабли по одним и тем же коричневым водам плывут к одной пристани, все лабиринты выводят на палубу, где на последнюю метаморфозу благословляет тихая женщина, которую почему-то рисуют в виде скелета с косой…

«Я — странствующее» и «я — пишущее» Нотебоома встречаются на палубе корабля из «Следующей истории». Возможно, им суждено, наконец-то примирившись друг с другом, исчезнуть, но писатель не делает последнего шага, хотя сам, как и его герой, не верит в бессмертие души.

На какой-то писательской встрече один из коллег Нотебоома при виде его радостно воскликнул: «Как здорово, что ты опять вернулся!» Стоявший рядом поэт и прозаик Ремко Камперт, ровесник Нотебоома, пожал плечами: «Разве? А мне казалось, что Сэйс никогда никуда не уезжал». Не исключено, что он был прав.