Смех

Глава вторая КОМИЧЕСКОЕ ПОЛОЖЕНИЯ И КОМИЧЕСКОЕ РЕЧИ

Мы рассмотрели, как проявляется комическое в формах, позах, в движениях вообще. Мы должны теперь исследовать комическое в действиях и положениях. Конечно, этот род комического довольно часто встречается в повседневной жизни. Но не здесь, пожалуй, оно лучше всего поддается анализу. Если справедливо, что театр представляет жизнь в увеличенном и упрощенном виде, то комедия сможет дать нам в этом частном пункте больше поучительного материала, чем сама действительность. Быть может, следует даже продвинуть упрощение еще дальше, вернуться к самым ранним нашим воспоминаниям, поискать в играх, которыми забавляются дети, первый набросок комбинаций, вызывающих смех у человека взрослого. Слишком часто мы говорим о наших чувствах удовольствия и страдания так, как если бы они рождались в нас уже совершенно готовыми, как если бы каждое из них не имело собственной истории. Слишком часто мы не сознаем, сколько еще, так сказать, ребяческого в наших радостных переживаниях. Сколько теперешних удовольствий, если вглядеться в них поближе, окажется только воспоминанием об удовольствиях былых! Что осталось бы от многих наших переживаний, если бы мы свели их к тому, что есть в них непосредственно чувствуемого, и отбросили то, что является просто воспоминанием? Кто знает, не становимся ли мы, начиная с известного возраста, непроницаемыми для свежей, новой радости и могут ли быть самые приятные удовольствия взрослого человека чем-нибудь другим, как не оживающими чувствами детства — благоуханным веянием, которое реже и реже посылает нам все удаляющееся от нас прошлое? Каков бы ни был ответ на этот очень общий вопрос, одно несомненно: не может быть порвана непрерывная связь между удовольствием, доставляемым ребенку играми, и удовольствием такого же характера взрослого человека. Комедия и есть игра — игра, воспроизводящая жизнь. И если куклы и плясуны, которыми играют дети, приводятся в движение посредством веревочек, то не окажутся ли такими же веревочками, только утонченными продолжительным употреблением, те нити, которыми связаны различные положения в комедии. Итак, начнем с игр ребенка. Проследим тот медленный процесс, в ходе которого его плясуны растут, оживают и приходят наконец к тому неопределенному состоянию, когда, не переставая быть плясунами, они становятся тем не менее людьми. Мы получим таким образом действующих лиц комедии. И мы сможем проверить на них закон, который можно было предугадать на основании всего нашего предыдущего анализа, — закон, которым мы определим обычные для водевиля положения. Будет комическим всякий распорядок действий и событий, который дает нам внедренные друг в друга иллюзии жизни и ясное впечатление о механическом устройстве.

I. Чертик на пружине. — Все мы некогда забавлялись чертиком, выскакивающим из коробки. Придавишь его — он вскакивает. Нажмешь на него сильнее — он привскочет выше. Придавишь его крышкой — он иной раз подбросит ее вверх. Не знаю, очень ли стара эта игрушка; но сама забава, которая заключается в ней, существует, несомненно, с незапамятных времен. Это — столкновение двух видов упорства, из которых один, чисто механический, в конце концов уступает другому, который забавляется этим. Кошка, играющая мышью, забавляется так же, когда, давая мыши отбежать, — как если бы она была на пружине, — ударом лапы останавливает ее.

Перейдем теперь к театру. Мы должны начать с Гиньоля.[6] Как только комиссар осмеливается высунуть нос на сцену, он получает тотчас же, как и полагается, удар палкой, который валит его с ног. Он вскакивает — второй удар опять сшибает его с ног. Новая попытка — новое возмездие. Сообразно ритму пружины, которая то сжимается, то разжимается, комиссар валится и снова встает, тогда как смех зрителей все усиливается.

Вообразим себе теперь пружину морального характера — идею, которая проявляет себя, а ее подавляют, но она снова проявляется; поток слов, который прорывается, а его останавливают, но он снова рвется вперед. Здесь мы опять представляем себе силу, упрямо сопротивляющуюся, и другую, упорно с ней борющуюся. Но этот образ теряет здесь свою материальность. Это уже не кукольный театр, это комедия в подлинном смысле слова.

Множество комических сцен сводится к этому простому типу. Так, в сцене между Сганарелем и Панкрасом в комедии «Вынужденный брак» весь комизм заключается в столкновении между намерением Сганареля заставить философа выслушать его и упрямством философа, настоящей говорильной машины, действующей автоматически. По мере того как действие развивается, все яснее обрисовывается образ чертика на пружине, и в конце концов действующие лица начинают проделывать то же самое, что и он: Сганарель выталкивает Панкраса за кулисы, Панкрас снова возвращается на сцену, чтобы продолжать свою болтовню. И когда Сганарелю удается втолкнуть Панкраса в дом (я чуть было не сказал — в коробочку) и запереть его там, голова Панкраса вдруг появляется в окне, которое раскрывается, словно крышка коробочки.

Ту же игру мы видим в «Мнимом больном». Оскорбленная медицина устами Пюргона угрожает Аргану всеми болезнями. И каждый раз, когда Арган поднимается с кресла как бы для того, чтобы заткнуть рот Пюргону, последний на мгновение исчезает, как если бы его кто-нибудь выталкивал за кулисы, потом, словно движимый пружиной, снова появляется на сцене с новыми проклятиями. Одно и то же непрерывно повторяемое восклицание: «Господин Пюргон!» — подчеркивает все характерные моменты этой сценки.

Присмотримся поближе к образу пружины, которая сжимается, разжимается и снова сжимается. Выделим из него его сущность. Мы получим один из обычных приемов классической комедии — повторение.

В чем, собственно, комизм повторения одного и того же слова на сцене? Тщетно стали бы мы искать среди теорий комического удовлетворительного ответа на этот простой вопрос. И вопрос остается действительно неразрешимым, пока мы ищем объяснение какой-нибудь смешной черты в самой этой черте, взятой отдельно, от того, что она нам внушает. Ни в чем так ярко не проявляется, неудовлетворительность обычного способа объяснения. Дело в том, что за исключением некоторых совершенно специальных случаев, на которых мы остановимся впоследствии, повторение одного и того же слова никогда не бывает само по себе смешным. Оно вызывает наш смех только потому, что символизирует известную, совершенно особенную игру элементов духовного свойства, которая, в свою очередь, символизирует игру вполне вещественную. Это та же игра кошки с мышью, та же игра ребенка, вталкивающего чертика в коробку; но здесь она утончена, одухотворена, перенесена в область чувств и идей. Сформулируем закон, который, по нашему мнению, определяет главнейшие комические эффекты повторения слов на сцене: в комическом повторении слов имеются обыкновенно два элемента — подавляемое чувство, которое, подобно пружине, стремится проявиться, и мысль, которая забавляется тем, что подавляет это чувство.

Когда Дорина рассказывает Органу о болезни его жены, а последний беспрестанно перебивает ее, справляясь о здоровье Тартюфа, то его постоянно повторяющийся вопрос: «А Тартюф?» — производит на нас совершенно ясное впечатление выпрямляющейся пружины. Дорина же забавляется тем, что снова сжимает эту пружину, возобновляя каждый раз свой рассказ о болезни Эльмиры. И когда Скапен объявляет старику Жеронту, что его сын взят в плен на пресловутую галеру, что его надо немедленно выкупить, он играет со скупостью Жеронта совершенно так же, как Дорина со слепым упорством Оргона. Скупость, едва подавленная, тотчас же снова проявляется автоматически, и именно этот-то автоматизм хотел подчеркнуть Мольер машинальным повторением фразы, выражающей сожаление о деньгах, которые приходится отдавать: «Но за каким чертом пошел он на эту галеру?» То же мы видим в сцене, когда Валер доказывает Гарпагону, что он не должен отдавать свою дочь замуж за человека, которого она не любит. «Без приданого!» — беспрестанно прерывает его скупец Гарпагон. И за этим автоматически повторяющимся словом нам чудится целый механизм повторений, заводимый навязчивой идеей.

Правда, иногда бывает труднее подметить этот механизм. И мы подходим здесь к новому затруднению в теории комического. Бывают случаи, когда весь интерес сцены сосредоточивается на одном только действующем лице, которое раздваивается, причем собеседник его играет роль, так сказать, простой призмы, при помощи которой и происходит это раздвоение. Мы рискуем тогда попасть впросак, если секрет получающегося эффекта будем искать в том, что мы видим и слышим, во внешней сцене, происходящей между действующими лицами, а не в той чисто внутренней комедии, которая только преломляется в этой сцене. Например, когда Оронт спрашивает Альцеста, находит ли он его стихи плохими, а Альцест упрямо твердит: «Я этого не говорю!» — повторение здесь комично, а между тем ясно, что Оронт не ведет здесь с Альцестом той игры, о которой мы говорили выше. Но в этом месте надо быть осторожным. В Альцесте, в действительности, два человека: с одной стороны, «мизантроп», который поклялся говорить отныне людям в глаза всю правду, с другой же стороны — джентльмен, который не может сразу отбросить известные формы вежливости, или даже, может быть, просто хороший человек, который в решительный момент, когда надо бы от теории перейти к действию, не решается задеть самолюбие, причинить неприятность. Сцена происходит здесь, в сущности, не между Алыдестом и Оронтом, а между Альцестом и Альцестом же. Один из этих Альцестов хотел бы высказаться с полной откровенностью, а другой затыкает ему рот как раз в тот момент, когда он хочет сказать все. Каждое из этих «я этого не говорю!» есть постепенно возрастающее усилие не дать проявиться чему-то, что рвется наружу. Тон этих «я этого не говорю!» становится все более возмущенным, Альцест все больше сердится — не на Оронта, как ему кажется, а на самого себя. Пружина, таким образом, с каждым разом напрягается все сильнее, пока не выпрямится совершенно. Механизм повторения и здесь, следовательно, тот же.

Если человек решает говорить всегда только то, что думает, хотя бы для этого пришлось «резко порвать со всем человеческим родом», — в этом еще нет ничего собственно комического; это черта жизненная и прекрасная. Если человек по мягкости характера или из эгоизма, из пренебрежения к людям предпочитает говорить им то, что им льстит, — это тоже сама жизнь, и это не заставит час смеяться. Склейте даже этих двух людей в одного, и пусть этот человек постоянно колеблется между причиняющей страдания откровенностью и лицемерной вежливостью — эта борьба двух противоположных чувств еще не будет комична; она будет казаться нам очень серьезной, если эти два чувства успевают в силу самой своей противоположности сложиться в нечто целое, развиться в одинаковой степени, объединиться в смешанное душевное состояние, привести, наконец, к известному modus vivendi, дающему нам подлинное впечатление самой жизни. Но предположите теперь, что в живом человеке эти оба чувства косны и упорно борются между собой; пусть человек этот колеблется от одного из этих чувств к другому; пусть это колебание станет чисто механическим, примет простой, несложный, детский характер; вы получите на этот раз образ, который мы находили во всех смешных вещах, — механическое в живом, вы получите комическое.

Мы достаточно подробно рассмотрели образ чертика на пружине, чтобы выяснить, как фантазия, творящая смешное, превращает мало-помалу механизм вещественный в механизм духовный. Мы рассмотрим теперь еще одну-другую игру, но ограничимся при этом лишь самыми общими замечаниями.

II. Картонный плясун. — В комедиях очень часто встречаются сцены, в которых то или иное действующее лицо думает, что говорит и действует свободно, и оно кажется нам поэтому вполне живым существом; между тем если взглянуть на него с известной стороны, то оно окажется простой игрушкой в руках другого лица, которое им забавляется. От картонного плясуна, которого дергает за веревку ребенок, к Жеронту и Арганту, которых водит за нос Скапен, переход незначителен. Послушайте самого Скапена: «Механика слажена»; и еще: «Само небо приводит их в мои сети» и т. д. По природному инстинкту и потому, что каждый, по крайней мере в воображении, предпочитает быть обманывающим, а не обманутым, зритель становится на сторону обманщика. Он вполне входит в игру и, подобно ребенку, которому его товарищ одолжил свою куклу, сам уже двигает по сцене марионетку, нити которой он забрал в руки. Впрочем, это последнее условие необязательно. Мы можем также оставаться безучастными к тому, что происходит, лишь бы только у нас сохранялось совершенно ясное ощущение механичности происходящего. А это случается всякий раз, когда действующее лицо колеблется между двумя противоположными решениями, причем каждое из этих решений поочередно притягивает его к себе: таково положение Панурга, когда он спрашивает Петра и Павла, следует ли ему жениться. Заметим, что в комедиях автор всегда в таких случаях старается олицетворить эти два противоположных решения. За отсутствием зрителя нужны по крайней мере актеры, которые держали бы нити.

Все серьезное в жизни имеет своим источником нашу свободу. Чувства, которым мы дали назреть в себе.; страсти, которые мы выносили; действия обдуманные, подготовленные, одним словом, все, что исходит от нас, и все, что действительно наше, — все это дает жизни ее характер: иногда драматический, обычно же — значительный. Что же надо, чтобы превратить все это в комедию? Надо представить себе, что видимая свобода прикрывает собою веревочки и что мы здесь, как говорит поэт,

Нет, следовательно, такого жизненного, серьезного, даже драматического положения, которое фантазия не могла бы сделать комическим, вызывая перед нами этот простой образ. Нет другой игры, которой было бы открыто более широкое поле.

III. Снежный ком. — По мере того как мы подвигаемся вперед в исследовании приемов комедии, нам становится яснее роль, которую играют воспоминания детства. Эти воспоминания, быть может, меньше относятся к той или иной определенной игре, чем к применяемому в ней механическому приспособлению. Кроме того, один и тот же механизм может действовать в совершенно различных играх, подобно тому как одна и та же оперная ария может повторяться во многих музыкальных фантазиях. Что здесь важно, что воспринимается умом, что переходит незаметно из детских игр в игры взрослого человека, это — схема комбинации или, если угодно, та отвлеченная формула, частичными применениями которой являются эти игры. Вот, например, ком снега, который катится и, катясь, все увеличивается. Мы могли бы также взять оловянных солдатиков, расставленных в ряд один за другим; если толкнуть первого, он падает на второго, который валит третьего, и чем дальше, тем положение становится все опаснее, пока все солдатики не повалятся. Или возьмем старательно построенный карточный домик: первая тронутая нами карта как бы колеблется упасть, ее потревоженная соседка решается быстрее, и разрушительная работа, ускоряясь по мере движения вперед, с головокружительной быстротой приводит к окончательной катастрофе. Все это совершенно различные примеры, но все они вызывают у нас, если так можно сказать, один и тот же отвлеченный образ — действие, которое, распространяясь все дальше и дальше, все более и более усиливается, так что причина, ничтожная вначале, с неизбежностью приводит к результатам столь же значительным, сколь и неожиданным. Откроем теперь какую-нибудь книжку с картинками для детей; мы увидим, что подобный род механизма приводит уже к комической сцене. Вот, например (беру наудачу одну из «серий Эпинала»), гостиная, куда стремительно входит гость; он наталкивается на даму, которая опрокидывает свою чашку чая на старого господина, последний надавливает на оконное стекло, оно падает на улицу, на голову городовому, который поднимает на ноги всю полицию и т. д. Тот же род механизма мы видим часто в рисунках для взрослых. В «историях без слов» художников-юмористов очень часто фигурирует какой-нибудь перемещающийся предмет и связанные с ним действующие лица: от одной сцены к другой перемена в положении предмета механически ведет ко все более и более значительным изменениям отношений между действующими лицами. Перейдем теперь к комедии. Сколько смешных сцен, сколько даже комедий целиком сводятся к этому простому типу! Перечитайте рассказ Шикано в «Сутягах»: здесь одни судебные дела тянут за собой другие, как зубчатые колеса, и механизм работает все быстрее и быстрее (Расин создает впечатление возрастающего ускорения, употребляя все чаще и чаще судебные термины), пока иск, предъявленный из-за какой-то охапки сена, не лишает истца почти всего его состояния. Тот же прием мы видим в некоторых сценах Дон Кихота, например в сцене в гостинице, где совершенно особое стечение обстоятельств приводит к тому, что погонщик наносит удар Санчо, последний наносит удар Мариторне, на которую набрасывается хозяин гостиницы, и т. д. Перейдем, наконец, к современному водевилю. Нужно ли напоминать все те формы, которые принимает здесь эта же комбинация? Вот одна из них, которой пользуются довольно часто: какой-нибудь вещественный предмет (например, письмо) приобретает чрезвычайное значение для некоторых действующих лиц, и его во что бы то ни стало надо разыскать. Оно ускользает из рук каждый раз, когда его, казалось, уже нашли, катится через всю пьесу, нагромождая на своем пути все более важные, все более неожиданные происшествия. Все это похоже на детскую игру в гораздо большей степени, чем может показаться с первого взгляда. Это — все тот же катящийся снежный ком.

Основное свойство механической комбинации заключается в том, что она обыкновенно обратима, то есть возвращается к своему исходному пункту. Ребенок смеется, глядя, как шар, пущенный в кегли, все опрокидывает, все разбрасывает на своем пути: ему становится еще смешнее, когда шар, проделав все свои обороты, повороты, то и дело задерживаясь на ходу, возвращается к своей исходной точке. Другими словами, только что описанный нами механизм комичен даже тогда, когда он действует прямолинейно; он становится еще комичнее, когда действует кругообразно и когда все старания действующего лица, в силу рокового сцепления причин и следствий, приводят его просто-напросто на прежнее место. И нетрудно убедиться в том, что на этой идее построено множестве водевилей. Например: шляпа из итальянской соломки оказывается съеденной лошадью. В Париже имеется только одна подобная шляпа, и ее во что бы то ни стало надо найти. Из-за этой шляпы, ускользающей каждый раз, когда она бывает уже почти в руках, бегает по городу главное действующее лицо, заставляя бегать с собой других лиц, тесно связанных с ним. Так магнит благодаря действию, распространяющемуся все дальше и дальше, притягивает к себе частицы железных опилок, цепляющиеся одна за другую. И когда наконец, пройдя через целый ряд приключений, действующие лица думают, что стоят у цели, оказывается, что желанная шляпа — это та самая, которая была съедена. Ту же одиссею видим мы в другой, не менее знаменитой комедии Лабиша. Все начинается с того, что давно знакомые между собой старый холостяк и старая дева заняты своей ежедневной партией в карты. Оба они, независимо друг от друга, обратились в одно и то же брачное агентство. Преодолевая бесчисленные препятствия, попадая из одной беды в другую, они бок о бок, не подозревая этого, добиваются на протяжении всей пьесы желанного свидания и, добившись его, сходятся лицом к лицу. То же круговое движение, то же возвращение к точке отправления видим мы в одной из недавно появившихся пьес. Измученный муж думает избавиться от жены и тещи посредством развода. Он снова женится. И сложная игра перипетии женитьбы и развода приводит к нему его прежнюю жену, но еще в ухудшенном виде — в виде новой тещи.

Если принять во внимание, насколько широко распространен этот род комического, то станет понятно, почему он обратил на себя внимание некоторых философов. Проделать длинный путь для того, чтобы совершенно неожиданно возвратиться к точке отправления, — это значит безрезультатно затратить труд. Это могло дать повод попытаться определить комическое именно таким образом. Такова, по-видимому, мысль Герберта Спенсера. Смех есть показатель того, что усилие привело к пустому месту. Уже Кант говорил: «Смех вызывается ожиданием, которое внезапно разрешается ничем». Я согласен, пожалуй, что эти объяснения приложимы к нашим последним примерам; но их пришлось бы принять с некоторыми ограничениями, потому что есть, несомненно, бесполезные усилия, которые не вызывают смеха. Но если в наших последних примерах крупная причина приводит к маленькому следствию, то только что перед этим мы приводили другие примеры, совершенно противоположного характера, в которых крупное следствие вызывается маленькой причиной. Надо признать, что это второе объяснение было бы не лучше первого. Несоразмерность между причиной и следствием в том или ином смысле никогда не бывает непосредственным источником смеха. Мы не смеемся над тем, что в известных случаях эта несоразмерность может обнаружить, то есть, я бы сказал, над особого рода механизмом, который благодаря ей становится видимым для нас позади целого ряда следствий и причин. Забудьте об этом механизме, и вы теряете единственную путеводную нить, которая может вести вас в лабиринте комического; правилу же, которому вы следовали, быть может, и приложимому к нескольким специально подобранным случаям, всегда будет грозить опасность неприятной встречи с первым попавшимся примером, который может разбить его в пух и прах.

Но почему это механическое приспособление вызывает наш смех? Если жизнь отдельной личности или жизнь группы начинает представляться нам в известный момент какой-то игрой зубчатых колес, пружин и веревочек, то нам это кажется, конечно, странным, но откуда проистекает особый характер этой странности? Почему она комична? На этот вопрос, уже встававший перед нами в самых разнообразных формах, мы дадим все тот же ответ. Тот лишенный гибкости механизм, который мы подмечаем время от времени как нечто постороннее в живой преемственности человеческих поступков, имеет для нас совершенно особый интерес, потому что в нем проявляется как бы рассеянность жизни. Если бы события могли беспрестанно внимательно следить за своим собственным ходом, то не было бы ни совпадений, ни столкновений, ни движений по замкнутому кругу-. Все двигалось бы вперед и непрерывно развивалось. И если бы люди были всегда внимательны к окружающей их жизни, если бы мы постоянно относились критически к людям и к самим себе, то никогда не получалось бы впечатления, что нами движут пружины или веревочки. Комическое — это та сторона личности, которой она походит на вещь, те человеческие поступки, которые своей совершенно специфической косностью походят на настоящий механизм, на нечто автоматическое — словом, на движение безжизненное. Оно выражает, следовательно, известное индивидуальное или коллективное несовершенство, требующее немедленного исправления. Смех и есть это исправление. Смех — это известный общественный жест, которым подчеркивается и пресекается особая рассеянность людей и событий.

Но это показывает нам, что надо искать объяснений дальше и выше. Мы до сих пор занимались тем, что в забавах взрослых отыскивали известные механические комбинации, которыми забавляются дети. Это был чисто эмпирический путь. Наступил момент попытаться сделать методические, законченные выводы, проникнуть к самому источнику многочисленных и разнообразных приемов комического театра, раскрыть его неизменный и основной принцип. Этот театр, говорили мы, сочетает события, ловко вводя механическое во внешние формы жизни. Определим же те существенные характерные черты, которыми жизнь, наблюдаемая извне, резко отличается от простого механизма. Нам достаточно будет затем перейти к противоположным характерным чертам, чтобы получить отвлеченную формулу, на этот раз общую и полную, всех существующих и возможных приемов комического театра.

Жизнь представляется нам как известная эволюция во времени и как известная усложненность в пространстве. Рассматриваемая во времени, она есть беспрерывный прогресс существа, которое непрерывно стареет: это значит, что она никогда не возвращается назад и никогда не повторяется. Взятая в пространстве, она представляется нам в виде сосуществующих элементов, связанных между собою такими тесными внутренними узами, созданных в такой исключительной степени друг для друга, что ни один из них не мог бы принадлежать одновременно двум различным организмам; всякое живое существо есть закрытая система явлений, неспособная интерферировать с другими системами. Беспрерывное изменение внешнего вида, неповторяемость явлений, законченная индивидуальность замкнутой в самой себе серии — таковы внешние характерные черты (действительные или кажущиеся — все равно), которые отличают живое от простого механического. Возьмем противоположные стороны: мы получим три приема, которые можно назвать, если угодно, повторением, инверсией, интерференцией серий. Можно легко убедиться, что это приемы, свойственные водевилю, и что других для него быть не может.

Мы найдем их прежде всего смешанными в разных дозах во всех сценах, которые мы уже рассмотрели, а в особенности в детских играх, механизм которых они воспроизводят. Мы не станем задерживаться на этом анализе. Будет полезнее исследовать эти приемы в чистом виде, на новых примерах. К тому же нет ничего легче этого, потому что в чистом виде они часто встречаются как в классической комедии, так и в современном театре.

I. Повторение. — Речь идет здесь не о том, о чем мы говорили выше, не о каком-нибудь слове или фразе, которые повторяет действующее лицо, а о положении, то есть о сочетании обстоятельств, которое несколько раз возобновляется в одном и том же виде, идя вразрез, таким образом, с постоянно меняющимся течением жизни. Повседневный опыт дает нам примеры такого рода комизма, но лишь в зачаточном виде. Так, например, встречаю я на улице приятеля, которого давно не видел; в этом нет ничего комического. Но если в тот же день я его встречаю снова, затем в третий и в четвертый раз, то мы оба рассмеемся над таким «совпадением». Представьте себе теперь ряд придуманных положений, дающий вам достаточно полную иллюзию жизни, и вообразите среди этого непрерывно движущегося вперед ряда одну и ту же все время повторяющуюся сцену то между одними и теми же действующими лицами, то между различными: здесь будет тоже совпадение, но еще более необыкновенное. Таковы повторения, которые мы видим на сцене. Они бывают тем комичнее, чем повторяемая сцена запутаннее и чем естественнее она проведена, — два положения, на первый взгляд друг друга исключающие, примирить которые должно искусство автора.

Современный водевиль пользуется этим приемом во всех его формах. Одна из наиболее распространенных форм состоит в том, что какая-нибудь группа действующих лиц проводится, из акта в акт, через самые разнообразные положения, причем один и тот же ряд событий или приключений, между которыми существует симметричное соответствие, повторяется в совершенно новых условиях.

Во многих пьесах Мольера мы видим одно и то же сочетание событий, повторяющееся от начала до конца комедии. Так, в «Школе жен» автор пользуется известным эффектом в три такта: 1. Гораций рассказывает Арнольфу, как он надумал обмануть опекуна Агнесы, каковым опекуном оказывается сам Арнольф; 2. Арнольф думает, что отразил удар; 3. Агнеса обращает в пользу Горация хитрость Арнольфа. Та же правильная периодичность в «Школе мужей», в «Вертопрахе», а особенно в «Жорже Дандене», где мы видим тот же эффект в три такта: 1. Жорж Данден замечает, что жена его обманывает; 2. Он призывает на помощь ее родителей; 3. Он же, Жорж Данден, приносит свои извинения.

Иногда одна и та же сцена происходит между различными группами действующих лиц. Тогда нередко первую группу составляют господа, а вторую — слуги. Слуги повторяют в другом тоне, менее благородном, сцену, уже разыгранную господами. «Амфитрион», а отчасти и «Терзания Любви» построены по этому плану. В небольшой забавной комедии Бенедикта «Каприз» мы видим обратный порядок: господа воспроизводят сцену упрямства, пример которого дали им слуги.

Но каковы бы ни были действующие лица, попадающие в те или иные одинаковые положения, существует, по-видимому, глубокое различие между классической комедией и современным театром. Вводить в события известный математический порядок, сохраняя за ними внешний вид правдоподобия, то есть жизни, — такова обычно цель и той, и другого. Но употребляемые при этом средства различны. В водевилях по большей части стараются влиять непосредственно на ум зрителя. Действительно, как бы ни было необычайно совпадение, оно становится приемлемым уже по одному тому, что будет принято; мы же примем его, если нас постепенно подготовят к этому. Так действуют часто современные авторы. Напротив, в пьесах Мольера повторению придают естественность не отношение зрителя, а отношения между самими действующими лицами — каждое из этих действующих лиц представляет собой известную силу, действующую в известном направлении, и так как эти силы при постоянном направлении необходимо слагаются между собою одинаковым образом, одно и то же положение повторяется. Комедия положений, понимаемая таким образом, очень близка к комедии характеров. Она заслуживает названия классической, если справедливо, что классическое искусство — это то, которое не ставит себе целью извлечь из следствия больше, чем оно вложило в причину.

II. Инверсия. — Второй прием настолько аналогичен первому, что мы ограничимся его определением, не останавливаясь на его применении. Представьте себе нескольких лиц в известном положении: вы получите комическую сцену, если сделаете так, что данное положение превратится в свою противоположность, а роли Переменятся. В таком роде написана двойная сцена спасения в «Путешествии г. Перришона». Но даже нет необходимости, чтобы обе симметричные сцены разыгрывались на наших глазах. Нам могут показать только одну из них, раз есть уверенность, что мы можем себе представить противоположную ей. Так, мы смеемся над подсудимым, который читает нравоучение судье, над ребенком, который пытается поучать своих родителей, наконец, над всем, что находит себе место в рубрике «мир наизнанку».

Часто выводится человек, который расставляет кому-нибудь сети и сам же в них ловится. История преследователя, ставшего жертвой своего преследования, обманутого обманщика составляет основу многих комедий. Мы находим ее уже в старинных фарсах. Адвокат Пателен учит клиента, как надуть судью; клиент пользуется той же уловкой, чтобы не заплатить адвокату. Сварливая жена требует, чтобы муж исполнял всю работу по дому, и составляет для него подробнейший список обязанностей. Когда она падает в чан, муж отказывается вытащить ее оттуда, говоря: «Этого нет в твоем списке». Новейшая литература дала очень много вариаций на тему «обокраденный вор». В ней, в сущности, всегда действующие лица обмениваются ролями, создавшееся же положение обращается против того, кто его создал.

Здесь может быть проверен закон, на применение которого мы уже указывали не один раз. Часто воспроизводимая комическая сцена переходит в разряд «категорий», образцов. Она становится забавной сама по себе, независимо от тех причин, которые сделали ее смешной для нас. Тогда новые сцены, которые сами по себе не комичны, смогут вызывать наш смех, если они похожи в каком-нибудь отношении на эту сцену. Они более или менее смутно вызовут в нашем воображении образ, который известен нам как смешной. Они найдут себе место в том разряде, к которому относится официально признанный тип смешного. Подобного рода — сцена с «обокраденным вором». Она излучает комизм, заключающийся в ней, на множество других сцен. Она делает смешной всякую неудачу, которая постигает пострадавшего по его же собственной вине, — какова бы ни была эта вина, какова бы ни была беда, — даже каждый намек на подобную неудачу, каждое слово, напоминающее о ней. Фраза: «Ты этого хотел, Жорж Данден» — не была бы вовсе забавной, если бы ее не сопровождали отголоски смешного.

III. Мы достаточно сказали о повторении и об инверсии. Мы переходим теперь к интерференции серий. Это — комический эффект, вывести формулу которого очень трудно вследствие необыкновенного разнообразия форм, в которых она проявляется на сцене. Вот, может быть, как следовало бы его определить: положение комично всегда, когда оно принадлежит одновременно к двум совершенно независимым сериям событий и может быть истолковано сразу в двух совершенно противоположных смыслах.

Нам прежде всего приходит мысль о недоразумении, о qui pro quo. Qui pro quo есть действительно положение, имеющее одновременно два различных смысла: один — только возможный, тот, который придают ему актеры, другой — действительный, который придает ему публика. Мы видим действительный смысл положения, потому что нам заботливо показали его со всех сторон; каждый из актеров знает лишь одну из этих сторон: отсюда — ошибки, отсюда их неверное понимание того, что происходит вокруг них и что они сами делают. Мы идем от этого неверного понимания к пониманию верному, колеблемся между смыслом возможным и смыслом действительным; и это-то колебание нашей мысли между двумя противоположными толкованиями прежде всего проявляется в том, что qui pro quo нас забавляет. Понятно, что некоторые философы обратили внимание именно на это колебание и кто-то из них видел даже сущность комизма в столкновении или в сплетении двух противоположных суждений. Но их определение подходит далеко не для всех случаев, и даже там, где его можно применить, оно определяет не основу комического, но лишь одно из его более или менее отдаленных последствий. Легко понять, действительно, что qui pro quo в пьесе есть лишь частный случай явления несравненно более общего — интерференции независимых рядов событий, и что, кроме того, недоразумение смешно не само по себе, а лишь как признак интерференции рядов.

Действительно, во всяком qui pro quo каждое из действующих лиц включено в ряд событий, которые его касаются, о которых оно имеет точное представление и с которыми оно сообразует свои слова и поступки. Каждый ряд, затрагивающий каждое действующее лицо, развивается независимым образом; но в известный момент они сходятся таким образом, что поступки и слова, входящие в состав одного из них, оказываются вполне подходящими и для другого. Отсюда ошибка действующих лиц, отсюда двусмысленность; но эта двусмысленность сама по себе еще не смешна; она смешна только потому, что обнаруживает совпадение двух независимых рядов. Это доказывается тем, что автор должен постоянно стараться обращать наше внимание на этот двойной факт — независимости и совпадения. И он достигает этого обыкновенно тем, что постоянно притворно грозит нам разъединить две совпавшие серии. Каждую минуту все готово рухнуть, но все снова приходит в порядок; и эта-то игра и вызывает смех в гораздо большей степени, чем колебания нашей мысли между двумя противоположными суждениями. И она вызывает наш смех, потому что обнаруживает интерференцию двух независимых рядов — этот истинный источник комического эффекта.

Таким образом, qui pro quo может быть только частным случаем. Это одно из средств (быть может, одно из самых искусных) сделать видимой интерференцию серий; но это не единственное средство. Вместо двух современных серий можно было бы взять с таким же успехом одну серию событий давних, другую — современных; если две серии в нашем воображении интерферируют, то qui pro quo уже не будет, а между тем тот же комический эффект будет продолжаться. Возьмите Бонивара и его заключенного в Шийонском замке — пусть это будет первый ряд фактов. Представьте себе затем, что Тартарена, путешествующего по Швейцарии, задерживают, сажают в тюрьму: это — второй ряд, независимый от первого. Представьте себе теперь, что Тартарена приковывают к той же цепи, к которой был прикован Бонивар, и что их судьбы на мгновение совпадают; вы получите очень забавную сцену, одну из самых забавных, какие только создала фантазия Доде. Многие события героико-комического жанра могли бы быть разобраны таким же образом. Перенесение старого в условия современности всегда смешно и имеет своим источником ту же мысль.

Лабиш пользовался этим приемом в различных формах. Иногда он начинает с того, что устанавливает независимые ряды и забавляется, интерферируя их потом; он берет какую-нибудь обособленную группу, например свадьбу, и неожиданно переносит ее в какую-нибудь совершенно чуждую ей среду, временно войти в которую позволяют ей некоторые случайные совпадения. Иногда у него на протяжении всей пьесы фигурирует одна и та же система действующих лиц, но некоторым из них приходится скрывать что-нибудь, сговариваться между собой — словом, разыгрывать свою маленькую комедию внутри большой, общей: каждую минуту одна из этих двух комедий грозит расстроить другую, потом все улаживается и совпадение двух рядов восстанавливается. Иногда, наконец, он вставляет ряд чисто воображаемых событий в ряд событий подлинных, например, прошлое, которое нужно скрыть, беспрестанно врывается у него в настоящее, но каждый раз удается примирять его с положениями, которые оно должно было, казалось, совершенно расстроить. И всегда мы видим два независимых ряда событий и их частичное совпадение.

Мы не пойдем дальше в разборе приемов водевиля. Будет ли это интерференция рядов, инверсия или повторение, цель, как мы видим, во всех этих случаях одна и та же: получить то, что мы называем механизацией жизни. Берут систему действий и отношений и повторяют ее в одном и том же виде, или перевертывают ее вверх дном, или переносят ее всю целиком в другую систему, с которой она частично совпадает, — проделывают всевозможные операции, сводящиеся к тому, чтобы уподобить жизнь механизму, повторяющему непрерывно одно и то же, с обратными движениями и с частями, которые могут быть заменены другими. Действительная жизнь есть водевиль в той мере, в какой она естественным образом порождает совершенно однородные действия, и, следовательно, в той мере, в какой она забывается, потому что если бы она всегда была внимательна, то она представляла бы собою непрерывность разнообразия, необратимый прогресс, нераздельное единство. Вот почему комизм событий можно определить как рассеянность вещей, точно так же как комическое в характере отдельной личности всегда зависит — как мы уже указывали и как впоследствии докажем — от известной рассеянности, составляющей основную черту данной личности. Но эта рассеянность событий случайна. Ее эффекты слабы. И она, во всяком случае, непоправима, так что смеяться над ней нет смысла. Вот почему и не могло бы прийти на ум усугублять ее, возводить в систему, создавать для нее особое искусство, если бы смех не был всегда удовольствием и если бы люди не схватывали на лету малейший повод посмеяться. Этим и объясняется существование водевиля, который относится к действительной жизни так, как картонный плясун к двигающемуся человеку; он — очень искусственное преувеличение известной природной косности вещей. Нить, связывающая его с действительной жизнью, очень хрупка. Это только игра, подчиненная, как и всякие другие игры, заранее принятому условию. Комедия характеров имеет более глубокие корни в жизни. Ею главным образом мы займемся в последней части нашего исследования. Но мы должны предварительно рассмотреть еще один род комического, который походит во многих отношениях на комическое, присущее водевилю, а именно комическое, заключающееся в словах.

Может быть, покажется несколько искусственным, если мы выделим комическое, заключающееся в словах, в особую категорию, потому что большинство комических эффектов, которые мы рассматривали до сих пор, выражалось при посредстве речи. Но надо делать различие между комическим, которое речь выражает, и комическим, которое речь создает. Первое еще может быть переведено с одного языка на другой, хотя оно и может потерять большую часть своей выразительности, переходя в новую общественную среду, ийую по своим нравам, по своей литературе, а главное, по своим идейным ассоциациям. Второй же вид комического обыкновенно непереводим. Тем, что он есть, он всецело обязан строению фразы или подбору слов. Он не выражает посредством речи известных частных видов рассеянности людей или событий. Он подчеркивает рассеянность самого языка. Комическим становится здесь сам язык.

Правда, фразы составляются не сами собой, и если мы смеемся над ними, то мы смеемся как бы и над их автором. Но это последнее условие не необходимо. Фраза, слово обладают независимой способностью вызывать смех. Это доказывается тем, что в большинстве таких случаев нам было бы очень трудно сказать, над кем мы смеемся, хотя мы иногда и чувствуем смутно, что наш смех кем-то вызван.

Этот кто-то не всегда, впрочем, то лицо, которое говорит. Здесь необходимо иметь в виду важное различие между остроумным и смешным. Можно склоняться к тому мнению, что слово бывает комично, когда оно вызывает смех над сказавшим его, и остроумным, когда оно вызывает наш смех над третьим лицом или над нами самими. Но чаще всего мы не можем решить, комично ли слово или остроумно. Оно просто вызывает смех.

Быть может, следовало бы, прежде чем идти дальше, определить точнее, как надо понимать остроумие. Остроумное слово всегда вызывает у нас по крайней мере улыбку, так что очерк о смехе не был бы полон, если бы мы не выяснили природу остроумия, его сущность. Но я боюсь, как бы эта сущность, подобно некоторым легко испаряющимся эссенциям, не рассеялась при свете.

Заметим прежде всего, что слово «остроумие» имеет два смысла — один более широкий, другой более узкий. В самом широком смысле слова остроумие есть, как мне кажется, известная способность мыслить драматически. Вместо того чтобы пользоваться своими идеями как безразличными символами, остроумный человек их видит, слышит, а главное — заставляет их разговаривать между собой подобно людям. Он выводит их на сцену, а отчасти и сам выходит на нее. Остроумный народ всегда непременно любит театр. Каждый остроумный человек — всегда немножко поэт, как каждый чтец — немножко актер. Я делаю это сближение умышленно, потому что нетрудно установить пропорцию между этими четырьмя членами. Чтобы хорошо читать, достаточно владеть интеллектуальной стороной сценического искусства; но чтобы хорошо играть, надо быть артистом всей душой, всем существом. Поэтическое творчество тоже требует известного самозабвения, чем не грешит обыкновенно остроумный человек. Личность последнего всегда проглядывает из-за его слов и действий. Он не поглощается ими целиком, он вкладывает в них только свой ум.

Следовательно, каждый поэт может, если пожелает, выказать себя остроумным человеком. Ему не нужно ничего приобретать для этого, он может при этом даже кое-что потерять. Ему достаточно дать своим мыслям разговаривать между собой «так, ради удовольствия». Ему надо для этого только ослабить двойную связь, которая соединяет его мысли с чувствами и его душу с жизнью. Одним словом, он превратится в остроумного человека, если захочет быть поэтом не умом и сердцем, а только умом.

Но если остроумие есть вообще способность смотреть на вещи sub specie theatri, то естественно, что его особенно должна привлекать одна разновидность драматического искусства — комедия. Отсюда — более узкий смысл этого слова — единственный, впрочем, который интересует нас уточки зрения теории смеха. Под остроумием мы будем подразумевать известную способность набрасывать мимоходом комические сценки, но набрасывать так ловко, легко и быстро, чтобы все уже было кончено, когда мы начнем только замечать происходящее. Кто актеры этих сцен? К кому обращается остроумный человек? Прежде всего, к своим же собеседникам, когда его слова есть ответ одному из них; часто — к отсутствующему лицу, предполагая, что отвечает на слова, обращенные к нему. Еще чаще — ко всем вообще, иначе говоря, к тем или иным общепринятым мнениям, на которые он нападает, превращая в парадокс какую-нибудь ходячую мысль или пользуясь каким-нибудь обычным оборотом речи, пародируя какую-нибудь цитату или пословицу. Сравните эти маленькие сценки между собой, и вы увидите, что это почти всегда вариации на хорошо известную нам тему — тему об «обокраденном воре». Берется какая-нибудь метафора, фраза, рассуждение и обращается против того, кто их произносит или мог бы произнести таким образом, чтобы это лицо сказало то, чего оно само не хотело сказать, и как бы само поймало себя в западню. Но тема об «обокраденном воре» не единственно возможная. Мы рассмотрели уже много видов комического; среди них нет ни одного, который нельзя было бы отточить в стрелу остроумия.

Итак, всякое остроумное слово поддается анализу, для которого мы можем сейчас же дать, так сказать, рецепт. Вот он. Возьмите это слово, расширьте его сначала до размеров сценки в лицах, определите затем ту категорию комического, к которой эта сцена могла бы принадлежать; вы сведете таким образом остроумное слово к его простейшим элементам и получите полное его объяснение.

Применим этот метод к одному классическому примеру. «У меня болит ваша грудь», — писала г-жа де Севинье своей больной дочери. Вот остроумная фраза. Если наша теория верна, то нам достаточно будет подчеркнуть эту фразу, усилить ее и расширить до размеров комической сцены. И мы имеем подобную сценку в совершенно готовом виде в пьесе «Любовь-целительница» Мольера. Самозванец-врач Клитандр, приглашенный лечить дочь Сганареля, довольствуется тем, что щупает пульс самого Сганареля, после чего, основываясь на симпатии, которая должна существовать между отцом и дочерью, объявляет без колебаний: «Ваша дочь действительно больна!». Вот вам пример перехода от остроумного к комическому. Чтобы дополнить наш анализ, нам достаточно выяснить, чем, собственно, комична идея — ставить диагноз болезни ребенка, выслушав его отца или мать. Но мы знаем, что одна из существенных форм комической фантазии состоит в том, что она представляет живого человека картонным плясуном и что часто, с целью внушить нам этот образ, нам показывают двух или нескольких человек, разговаривающих и поступающих так, как если бы они были связаны между собой невидимыми нитями. Не эту ли мысль внушают нам здесь, предлагая материализовать, так сказать, симпатию, существующую, по нашему мнению, между дочерью и отцом? Мы вполне понимаем теперь, почему авторы исследований об остроумии ограничивались указанием на необыкновенную сложность понятий, обозначаемых этим словом, и никогда не могли дать его определения. Существует много способов быть остроумным — столько же, сколько способов не быть остроумным. Как же подметить общее между ними, если не начать с определения общего отношения остроумного к комическому? Но как только это отношение будет установлено, все станет ясно. Между комическим и остроумным окажется тогда то же отношение, что между законченной сценой и беглым наброском сцены, еще подлежащей разработке. Сколько форм может принять комическое, столько же есть и соответствующих разновидностей остроумия. Прежде всего, следовательно, надо определить комическое во всех его формах и нащупать нить (что уже довольно трудно), ведущую от одной формы к другой. Тем самым будет произведен и анализ остроумного, которое окажется не чем иным, как тем же комическим, но более легким, как испарения жидкости легче этой последней. Следовать же обратному методу, искать непосредственную формулу остроумного — значит идти на верную неудачу. Что сказали бы о химике, который, имея у себя в лаборатории сколько угодно всяких веществ, вздумал бы изучать только следы их в атмосфере?

Но это сравнение между остроумным и комическим указывает нам вместе с тем путь, которому надо следовать при изучении комизма слов. Действительно, с одной стороны, мы видим, что нет существенной разницы между комическим выражением и остроумным, с другой же стороны, остроумное слово, хотя и связанное с каким-нибудь образным выражением речи, вызывает всегда неясный или яркий образ какой-нибудь комической сцены. Это значит, что комическое речи должно точка в точку соответствовать комическому действий и положений и что оно есть не что иное, как проекция последнего на плоскости слов, если так можно выразиться. Возвратимся же к комическому действий и положений. Рассмотрим главные приемы, посредством которых оно получается. Применим эти приемы к подбору слов и к построению фраз. Мы получим таким образом все возможные формы комического слова и все разновидности остроумия.

I. Позволить себе под влиянием косности или инерции сказать или сделать то, чего не хотел, — таков, как мы знаем, один из важнейших источников комизма. Вот почему смеются над рассеянностью. Вот почему смеются также над косностью, негибкостью — одним словом, над механичностью в жестах, позах и даже в чертах лица. Замечается ли этот вид косности в языке? Да, без сомнения, потому что существуют готовые формулы и стереотипные фразы. Человек, который постоянно говорил бы таким языком, был бы непременно смешон. Но чтобы фраза сама по себе, независимо от того, кто ее произносит, была комической, недостаточно, чтобы она была стереотипной, надо еще, чтобы по ней мы могли узнать не колеблясь, что она сказана автоматически. А это возможно только тогда, когда фраза заключает в себе явную нелепость, какое-нибудь очевидное заблуждение, особенно же — противоречие в понятиях. Отсюда общее правило: всякий раз, когда в форму общеупотребительной фразы вкладывается нелепая мысль, получается комическая фраза.

«Се sabre est le plus beau jour de ma vie»,[8] — говорит Прюдом. Переведите эту фразу на английский или немецкий язык, она окажется просто нелепой, тогда как по-французски она — комична. Происходит это оттого, что выражение «прекраснейший день моей жизни» — одно из стереотипных выражений, к которым наше ухо привыкло. Чтобы сделать ее комичной, достаточно, следовательно, ясно обнаружить автоматизм произносящего ее лица. Мы достигаем этого, вкладывая в нее нелепость. И нелепость здесь ни в коем случае не есть источник комизма. Она лишь очень простой и очень действенный способ раскрыть нам этот комизм.

Мы привели только одну фразу Прюдома. Но большинство приписываемых ему фраз построено по тому же образцу. Прюдом — это человек стереотипных фраз. А так как они имеются во всяком языке, то высказывания Прюдома можно переложить на другой язык, но очень редко можно перевести.

Иногда не сразу можно заметить банальность фразы, под прикрытием которой проходит перед нами нелепость. «Я не люблю работать в промежутках между часами, назначенными для еды», — сказал один лентяй. Эта фраза не была бы смешной, если бы на выручку не являлось правило гигиены: «Не следует есть в промежутках между часами, назначенными для еды».

Иногда получается комизм более сложный. Вместо одной банальной фразы бывают две или три, вплетенные одна в другую. Возьмем, например, следующую фразу одного из персонажей Лабиша: «Только Бог имеет право убить себе подобного». Мне кажется, что здесь использованы два общеизвестных положения: «Только Бог располагает жизнью людей» и: «Преступление со стороны человека убить себе подобного». Но эти два положения соединены так, чтобы обмануть наш слух и произвести на нас впечатление одной из тех фраз, которые повторяются и воспринимаются совершенно машинально. Отсюда — некоторая вялость нашего внимания, которое внезапно пробуждается нелепостью.

Этих примеров достаточно, чтобы понять, каким образом одна из наиболее важных форм комического проектируется в упрощенном виде на плоскости языка. Перейдем теперь к менее общей форме.

II. «Мы всегда смеемся, если наше внимание отвлекается в сторону физических качеств человека, тогда как речь идет о его духовной стороне» — таков закон, установленный нами в первой части нашего исследования. Применим его к языку. Можно сказать, что большая часть слов имеет смысл физический или смысл духовный, смотря по тому, употребляем ли мы их в собственном или переносном значении. Всякое слово означает прежде всего конкретный предмет или материальное действие; но, мало-помалу одухотворяясь, смысл слова может перейти в отвлеченное отношение или в чистую идею. И если наш закон сохраняет силу и здесь, то он должен быть выражен так: комический эффект получается всякий раз, когда мы делаем вид, что понимаем выражение в собственном смысле, тогда как оно употреблено в переносном. Или так: как только наше внимание сосредоточивается на материальной стороне метафоры, выраженная в ней мысль становится комичной.

«Все искусства — братья»; в этой фразе слово «братья» употреблено метафорически, чтобы подчеркнуть более или менее глубокое сходство. И слово это настолько часто употребляется таким образом, что, слыша его, мы уже не думаем о том конкретном и материальном отношении, которое подразумевает всякое родство. Мы подумали бы о нем, если бы нам сказали: «Все искусства — двоюродные братья», потому что слово «двоюродный брат» реже употребляется в переносном смысле; поэтому здесь это слово приобрело бы уже легкий комический оттенок. Идите дальше, предположите, что ваше внимание будет резко привлечено материальной стороной образа благодаря тому, что будет выбрано родственное отношение, несовместимое с родом понятий, которые должны быть соединены этим родством: получится непременно комический эффект. Такова известная фраза, кажется, тоже Прюдома: «Все искусства — сестры».

«Il court après l'esprit» («он гонится за остроумием») — так отозвались однажды в присутствии Буффле об одном высоко мнившем о себе господине. Если бы Буффле ответил «Il ne l'attrapera pas» («он его не поймает»), — в этом был бы намек на остроумие; но это был бы только намек, потом что слово «attraper» («поймать, схватить») употребляется переносном значении почти так же часто, как слово «courire» («бежать»), так что оно не могло бы с достаточной силой заставить нас материализовать образ двух людей, бегущих друг за другом. Желательно вам, чтобы ответ был вполне остроумным? Тогда вам надо взять из словаря спортсмена выражение настолько конкретное, настолько живое, чтобы оно сразу заставило вас почувствовать себя действительно присутствующим на бегах. Буффле так и сделал: «…держу пари за остроумие», — ответил он.

Мы говорили, что остроумие часто состоит в том чтобы продолжить мысль собеседника до той точки, где она становится собственной противоположностью, и собеседник сам попадает, так сказать, в ловушку, поставленную его же собственными словами. Мы можем прибавить теперь, что такой ловушкой почти всегда оказывается метафора или сравнение, прямой смысл которых обращается против него самого. Вспомните разговор между матерью и сыном в «Faux Bonshommes». «Друг мой, игра на Бирже — вещь опасная. Сегодня выиграл, завтра — проиграл». — «Ну что же, я буду играть только через день». И в той же пьесе мы имеем назидательный разговор двух финансистов: «Честно ли то, что мы делаем? Ведь в конце концов мы кладем в карман деньги этих несчастных акционеров…» — «А куда же нам, по-вашему, класть их?» Таким образом, комический эффект получится всякий раз, когда, расширяя значение символа или эмблемы в сторону их вещественного содержания, мы вместе с тем стараемся сохранить за таким расширенным толкованием значение символа или эмблемы. В одном очень веселом водевиле выводится чиновник из Монако, весь мундир которого покрыт медалями, тогда как ему пожалована была только одна награда: «Я поставил, — объясняет он, — мою медаль на один из номеров рулетки, и так как этот номер выиграл, то я получил право на тридцать шесть своих ставок». Разве это объяснение не похоже на замечание Жибуайе в комедии «Effrontés»? Говорят о сорокалетней невесте, подвенечное платье которой украшает флердоранж.[9] «Она имеет право на целый апельсин», — замечает Жибуайе.

Но мы никогда не кончили бы, если бы вздумали перебирать один за другим все изложенные нами законы и проверять их на том, что мы назвали плоскостью языка. Мы поступим благоразумно, если будем придерживаться трех общих положений, данных нам в предыдущей главе. Мы показали, что «серии событий» могут становиться комическими или вследствие повторения, или вследствие инверсии, или, наконец, благодаря интерференции. Мы сейчас увидим, что так обстоит дело и с сериями слов.

Если взять те или иные серии событий и повторить их в ином тоне или в иной среде, или же переставить их, сохраняя за ними все тот же смысл, или же смешать их таким образом, чтобы присущие каждому из них значения переплелись между собой, — это будет, говорили мы, всегда смешно, потому что это значит добиться от жизни, чтобы она позволила обращаться с собой как с чем-то механическим. Но мысль есть также нечто живое. И язык, который выражает мысль, должен бы быть таким же живым, как и сама мысль. Понятно поэтому, что фраза станет смешной, если, будучи перевернута, она приобретает новый смысл, или если она выражает безразлично две совершенно независимые системы идей, или, наконец, если она выражает какую-нибудь идею в тоне, не соответствующем этой последней. Таковы, действительно, три основных закона того, что можно было бы назвать комическим преобразованием предложений. Мы покажем это на нескольких примерах.

Заметим, прежде всего, что эти три закона далеко не одинаково важны с точки зрения теории комического. Инверсия — прием наименее интересный. Но его, должно быть, легко применять, так как я заметил, что профессиональные остряки, услышав какую-нибудь фразу, сейчас же пытаются придать ей иной смысл, переставляя в ней для этого слова, ставя, например, подлежащее на место дополнения, а дополнение на место подлежащего. Этим приемом нередко пользуются для того, чтобы в более или менее шутливой форме опровергнуть какую-нибудь мысль. В одной из комедий Лабиша одно действующее лицо кричит верхнему жильцу, который бросает сор на его балкон: «Зачем вы вытряхиваете свою трубку на мой балкон?». На это голос жильца отвечает: «Зачем вы подставляете свой балкон под мою трубку?». Подобных примеров можно привести сколько угодно, но я не буду на них останавливаться.

Интерференция двух систем идей в одной и той же фразе служит неисчерпаемым источником забавных эффектов. Есть много способов получить подобную интерференцию, то есть придать одной и той же фразе два независимых значения, которые накладываются одно на другое. Ниже всех среди них стоит каламбур. В каламбуре одна фраза на первый взгляд имеет два независимых значения; но это только так кажется, в действительности же здесь имеются две различные фразы, составленные из различных слов, причем обыкновенно стараются показать, что смешивают слова, пользуясь тем, что они одинаково звучат. От каламбура можно незаметно перейти к настоящей игре слов. Здесь две системы идей действительно заключаются в одной и той же фразе, и мы имеем дело с одними и теми же словами; мы пользуемся различными значениями, которые может иметь одно и то же слово, особенно при переходе от его прямого смысла к переносному. Поэтому часто можно найти лишь самую незначительную разницу между игрой слов, с одной стороны, и поэтической метафорой или назидательным сравнением — с другой. Тогда как назидательное сравнение и яркий поэтический образ всегда обнаруживают прочную внутреннюю согласованность между языком и природой, этими двумя параллельными сторонами жизни; игра слов, скорее, вызывает мысль о некоторой небрежности языка, который словно забыл на мгновение о своем истинном назначении и вознамерился приспособлять окружающее к себе, вместо того чтобы самому к нему приспособляться. Игра слов всегда выдает минутную рассеянность языка, и именно в этом ее забавность.

Инверсия и интерференция — это, в сущности, игра остроумия, сводящаяся к игре слов. Гораздо глубже комизм, создаваемый перемещением. Действительно, перемещение в разговорном языке есть то же, что повторение в комедии.

Мы указывали уже, что повторение — излюбленный прием классической комедии. Оно состоит в таком расположении событий, при котором какая-нибудь сцена воспроизводится или теми же лицами в новых условиях, или новыми лицами в тех же условиях. Так, например, прислуга разыгрывает более грубым языком сцену, уже сыгранную господами. Возьмите теперь несколько мыслей, выраженных соответствующим им стилем и находящихся, следовательно, в своей естественной среде. Если вы придумаете способ перенести их в иную среду, сохраняя их прежние взаимные отношения, или, другими словами, если вы выразите их совершенно иным слогом и переложите их на другой тон, то получите комедию языка, сам язык будет комичен. Вовсе нет надобности при этом давать действительно оба выражения одной и той же мысли — выражение, полученное при перемещении, и выражение естественное. Мы ведь знаем естественное выражение, потому что нам его подсказывает инстинкт. Следовательно, изобретательность в комическом должна направиться на другое выражение, и только на него. Раз это второе выражение нам дано, мы сами найдем первое. Отсюда следующее общее правило: комический эффект получится всякий раз, когда мы переложим естественное выражение какой-нибудь мысли на другой тон.

Способы переложения так многочисленны и разнообразны, язык так богат последовательными оттенками тонов, комическое может пройти через такое множество степеней, начиная с самого плоского шутовства и кончая самыми утонченными формами юмора и иронии, что мы отказываемся их перечислять. Достаточно будет, установив правило, дать несколько более важных его применений.

Прежде всего, мы различаем два крайних тона: торжественный и обыденный. Наиболее сильные эффекты получатся при простом переложении с одного тона на другой. Отсюда два противоположных направления комической фантазии.

Перелагая торжественное на обыденное, мы получаем пародию. Пародия, таким образом определенная, получается и в тех случаях, когда обыденными словами выражена одна из таких мыслей, которую, хотя бы в силу привычки, принято выражать другим стилем. Примером может служить следующее описание восхода солнца, цитируемое Жан-Полем Рихтером: «Небо начало меняться из черного цвета в красный, подобно раку, который варится». Тот же эффект, заметим, получается, когда о чем-нибудь античном говорят современным слогом, потому что классическая древность окружена ореолом поэзии.

Именно комизм пародии, несомненно, подал мысль некоторым философам, в частности Александру Бэну, определить комическое вообще как уничижение. Смешное получается в тех случаях, «когда предмет, некогда почитавшийся, изображают нам как нечто незначительное, презренное». Но если наш анализ правилен, то уничижение есть лишь одна из форм переложения и само переложение есть лишь один из способов вызвать смех. Этих же способов имеется бесчисленное множество, и источник смеха надо искать гораздо выше. Впрочем, не заходя так далеко, можно видеть, что если переложение торжественного в тривиальное, лучшего в худшее комично, то переложение обратное может оказаться еще более комичным.

Оно встречается так же часто, как и первое. И можно, мне кажется, различать две главные формы его, смотря по тому, относится ли оно к величине предметов или к их значению.

Говорить о мелких вещах так, как если бы они были большими, вообще говоря, значит преувеличивать. Преувеличение всегда будет комичным, если оно длительно, а особенно если к нему прибегают систематически; действительно, в этом случае оно выступает как способ переложения на другой тон. Оно так успешно вызывает смех, что некоторые авторы определяли комическое как преувеличение, подобно тому как другие определяли его как уничижение. В действительности же преувеличение, совершенно так же как и уничижение, есть лишь известная форма известного вида комического. Но это очень яркая форма комического. Она породила героико-комический эпос; жанр этот, правда, несколько устарел, но его следы встречаются везде, где преувеличение является обычным. О хвастовстве можно сказать, что часто именно его героико-комический пафос вызывает наш смех.

Более искусственным, но и более утонченным является переложение низкого в высокое, относящееся к значению вещей, а не к их величине. Выражаться прилично о неприличном, взять какое-нибудь скабрезное положение, какое-нибудь грубое занятие, пошлое поведение и описывать их в выражениях строгой respectability — это обыкновенно комично. Я умышленно употребляю английское слово: самый прием этот — английский. Бесчисленные примеры его можно встретить у Диккенса, Теккерея, вообще в английской литературе. Заметим мимоходом: сила эффекта не зависит здесь от его продолжительности. Иногда достаточно одного слова, лишь бы это слово раскрывало перед нами целую систему переложения, приложенную к известной среде, и обнаруживало безнравственность, организованную, так сказать, на началах нравственности. Я приведу только замечание важного чиновника одному из своих подчиненных у Гоголя: «Ты воруешь слишком много для человека твоего чина».

Резюмируем сказанное: существует два крайних предела сравнения — очень большое и очень маленькое, наилучшее и наихудшее, — между которыми возможно перемещение в том или другом направлении. Суживая постепенно промежуток между ними, мы будем получать пределы с контрастом все менее и менее резким и эффекты комического переложения все более и более тонкие.

Наиболее общим из этих противоположений будет, может быть, противоположение реального идеальному, того, что есть, тому, что должно быть. И здесь переложение может совершаться в двух противоположных направлениях. Иногда, притворяясь, говорят о должном как о существующем в действительности: в этом состоит ирония. Иногда, напротив, подробно и тщательно описывают существующее как должное. Это — любимый прием юмора. Юмор, в таком определении, противоположен иронии. Оба они — формы сатиры, но ирония — прием ораторский, а юмор имеет научную видимость. Ирония усиливается по мере того, как говорящий все более и более воодушевляется идеей блага, которое должно быть; вот почему ирония может внутренне воспламеняться до того, что становится своего рода сгущенным красноречием. Юмор же усиливается по мере того, как мы спускаемся все ниже и ниже в самые глубины зла существующего, чтобы с холодным бесстрастием отметить все его особенности. Многие авторы, между прочим и Жан-Поль, замечают, что юмор имеет склонность ко всему конкретному — к техническим подробностям, к точным фактам. Если наш анализ правилен, то это не случайная черта юмора, а самая его сущность. Юморист — это моралист в тоге ученого, своего рода анатом, рассекающий труп только для того, чтобы внушить нам отвращение к нему; и юмор, в том узком смысле, в каком мы берем это слово здесь, есть перемещение морального в научное.

Суживая еще более расстояние между предельными категориями, перемещаемыми одна в другую, мы будем получать системы комического переложения все более и более специальные. Так, некоторые профессии имеют свой особый технический язык; сколько получается комических эффектов при переложении на этот профессиональный язык понятий из повседневной жизни! Равно комично распространение делового языка на светские отношения, например следующая фраза одного из персонажей Лабиша, относящаяся к полученному им пригласительному письму: «Ваше дружеское от 3-го истекшего» — и перелагающая таким образом обычную коммерческую формулу: «Ваше почтенное от 3-го текущего». Этот род комического может, впрочем, достичь особенной глубины, когда он показывает уже не профессиональную привычку, а какой-нибудь нравственный порок. Вспомните сцены в «Faux Bonshommes» и в «Famille Benoston», в которых о замужестве говорится как о сделке и вопросы чувства обсуждаются в выражениях строго коммерческих.

Но мы подходим здесь к пункту, в котором особенности языка только передают особенности характера; более подробным образом мы займемся им в следующей главе. И как и следовало ожидать и как можно было предвидеть на основании всего предыдущего, комическое слово близко следует за комическим положением и теряется, вместе с этим видом комического, в комическом характере. Язык дает комические эффекты только потому, что он есть дело человека и приспособлен, насколько возможно точно, к формам человеческого мышления. Мы чувствуем в нем нечто, живущее нашей жизнью; и если бы эта жизнь языка была полна и совершенна, если бы в ней не было ничего застывшего, если бы, одним словом, язык был организмом строго единым, неспособным раскалываться на независимые организмы, комизм был бы чужд ему, как был бы он чужд и душе, живущей жизнью гармонически слитной, нераздельной, подобной спокойной водной глади. Но нет пруда, на поверхности которого не плавали бы сухие листья, нет такой человеческой души, на которой не откладывались бы привычки, делающие ее косной по отношению к себе самой и тем самым делающие ее косной по отношению к другим, нет, наконец, языка настолько гибкого, настолько глубоко живого, настолько выдержанного в целом и в каждой своей части, способного отбросить все шаблонное и противостоять механическим операциям перестановки, переложения и т. п., которые мы вздумали бы производить над ним, как над вещью. Косное, шаблонное, механическое в их противоположении гибкому, вечно изменяющемуся, живому; рассеянность в противоположении собранности, наконец, автоматизм в противоположении свободной действенности — вот в общем то, что подчеркивает и стремится исправить смех. Светом этой идеи освещался наш путь, когда мы только приступили к анализу комического. Он светил нам на всех трудных поворотах нашего пути. С помощью этой же идеи мы предпримем теперь исследование более важное и, надеемся, более поучительное. Мы намерены перейти к изучению комических характеров, точнее — к определению существенных условий комедии характеров, но стараясь при этом, чтобы это изучение позволило нам выяснить истинную природу искусства, а также общее отношение искусства к жизни.