Смерть Сенеки, или Пушкинский центр

— Но я всё-таки думаю, — продолжил он, — что, если бы это называлось «Прощай, моя любовь», было бы лучше.

— Может быть, — сказал я. — Но тогда можно было бы подумать, что я пишу о какой-то женщине, и могла бы обидеться Ира…

— Ну, тогда… «Прощай, и не могу проститься»… Ведь слово «прощай» — это от слова «прости», — сказал он. — Но вы садитесь, садитесь!..

Я снова присел, решив чуток помолчать.

— А то ведь можно подумать — совсем! — сказал он. — Понимаете?.. «Прощай, БДТ!» — и он безнадёжно махнул рукой, показывая вниз, на пол и ещё ниже…

И тут вступил Сандро.

— Ну, хорошо, Женя, — твёрдо сказал он. — А разве это не так?!

Этого я не ожидал, но Сандро требовал ответа от Лебедева. Очевидно, в семье на этот счёт существовали разные мнения. Женя снова заволновался и стал путано объяснять. С одной стороны, кажется, вроде бы и так, и театр без Товстоногова, то есть без Гоги, конечно, переживает трудное время. А с другой — это всё-таки больно слышать. И возник его монолог о ремесле и искусстве, о том, как замусорена наша речь, и вот, он видел «Без вины виноватые» у Петра Фоменко, и мы все — без вины виноватые, а профессия актёра по самой сути трагична. Тут монолог коснулся чеховского «Калхаса», и можно было предположить, что Лебедев хочет его сыграть, но, сделав большой круг, он всё-таки вернулся к названию моей повести.

— «Прощай, БДТ!»… Ведь, понимаете, Володя, мне сделали сегодня четырнадцатую капельницу… Сегодня тяжёлая операция у Стржельчика, ему делают трепанацию черепа…

— Господи, помоги!.. Пошли ему удачу!.. — невольно прервал я его и снова встал со стула, но он снова упрямо меня усадил.

— И у Басилашвили плохо с сердцем… В этих обстоятельствах «Прощай, БДТ!» может звучать не так, как вы думаете…

Сегодня было 6 апреля 1995 года, и, после известия о Славиной операции, я так упал духом, что стал жалеть о своём появлении у Лебедева.

— Евгений Алексеевич, дорогой, — сказал я. — Я тоже думаю об этом. И повесть пока в печать не отдаю…

— Вы тоже не волнуйтесь, — сказал он и опять тронул меня за руку. — Стенокардия это… Вот, пощупайте пульс.

Я пощупал и сказал:

— Да, бьётся сильно…

— И аритмично, — сказал он.

— Да, неровно, — подтвердил я.

— Конечно, теперь у меня хорошее положение, но я за четыре года почти ничего не сыграл… Кроме Фирса… Но у Додина я Фирса лучше играю.

«При жизни Товстоногова он бы этого не сказал», — подумал я и добавил:

— Гога не разрешал играть на стороне. Вот и вы как бы ушли…

— Я не ушёл, — сказал он и посмотрел на Сандро. — Я не могу уйти…

— Вот и я не мог, — сказал я. — Но ушёл…

— Одна роль за четыре года, — сказал он. — И всё-таки у вас всегда был выход. Вы и о Петре Первом писали… И стихи… И в музее Достоевского у вас было дело… И книги выходили. Конечно, это — выход. Но у нас теперь спрашивают: почему вы не воспитали себе смену? Зрители спрашивают: «А этот играет?.. А этот?..» И говорят: «У вас не на кого смотреть…»

— Это и мне больно слушать, — сказал я.

На этих словах Сандро встал со стула и, как бы итожа тему, сказал:

— Об этом я и говорю... Об этом… Володя, вы знаете такого-то?.. Можете сказать, что это за тип?

Я сказал, что думал о названном типе, и Сандро заторопился:

— Женя, как отсюда ехать в центр?.. Пересаживаться с трамвая на автобус или с автобуса на трамвай?..

И Женя толково рассказал ему, как и на чём ехать…

Мы оба были неправы — и я, и Эдик Радзинский. Он — Гога — всегда нуждался в поддержке, и мы должны были его поддержать. Ну, если не Эдик, то я — точно. Гога же с моим умонастроением считался. Здесь было поле для нашего компромисса. Те же оппозиционные мнения и сомнения можно было не высказывать совсем и не выказывать высокомерия. Или выразить осторожно, щадя его, как ошибающегося ребёнка. Он ведь был убеждён, — таково было его понимание момента — что спасает театр. «Я — не борец», «я — тоже»: такими репликами мы обменялись однажды. Это молчаливое взаимопонимание я разорвал своим выходом из ложи. Своей безоглядной выходкой.

В каждом кричит своё. А нужно быть вместе. Что пересилит: «вместе» или «своё»? Вот и всё, в сущности. «Мы» или «я»? Все сложности сводятся к двум местоимениям. «Мы» — это театр, который ведёт «он», Товстоногов. Или «я», то есть Петя, Вася, Воля… Он искал узкую полоску компромисса и назвал «Мещан». Может быть, даже знал, что я не откажусь…

И я сдержал слово.

Спор всегда возникал между ним и теми, кто уходит. Кто более готов на компромисс ради театра? Гога или Кеша Смоктуновский?.. Гога или Таня Доронина?.. Гога или Серёжа Юрский?.. Или я... «Привет, привет!.. Четыре сбоку — ваших нет!» У Гоги была ясная голова, и театр у него всегда перевешивал. «Я буду поступать так, а ты, ты и ты — как хотите»…

«...А Гога не выходит в ложу, / от жизни отделён вполне. / Ни я его не потревожу, / ни он не скажет слова мне. / Разделены не смертной датой, / а поздней жизненной чертой... / Я был одной семидесятой / его команды золотой. / И вот гляжу почти в испуге / на жизнь, прошедшую при нём, / и здесь, на поворотном круге, / без десяти минут чужом, — / он сам, его смешки, повадки... / И я, слепец, в его кольце. / И привкус славы, горько-сладкий, / и слёзы зрителей в конце...»

Различала ли Дина Шварц песни высоких ветров, или снабжалась из других колдовских источников, но как только я стал инсценировать роман «Доктор Живаго», она узнала об этом и сообщила Мастеру.

— Володя, я слышала, что вы пишете «Доктора Живаго», это правда? — телефонировала она.

— Дина, — сказал я, чуть растерявшись, — «Живаго» давно написал Борис Леонидович и получил за него «нобелевку». Я делаю пьесу по роману…

— У вас есть разрешение наследников? — жёстко спросила она.

— Да, Евгений Борисович и Елена Владимировна разрешение дали.

— Володя, — сказала Дина, конфиденциально понизив тон, — я говорила с Георгием Александровичем, он очень загорелся этой темой. Он даже сказал, что в спектакле должна прозвучать музыка из американского фильма. И я обещала ему с вами поговорить. Володя, мы готовы заключить договор, но, разумеется, «Доктора Живаго» будет ставить Георгий Александрович.

— Это очень интересно, — медленно произнёс я, — Но, Дина…

— Какие тут могут быть «но»?! — нервно оборвала меня Дина Морисовна. — Вы знаете, как я к вам отношусь!.. Это тот случай, который нельзя упустить…

Я тяжело вздохнул в телефонную трубку.

— Володя, — сказала она, — я вас понимаю, вы хотите поставить сами, но вы можете сделать это чуть позже. — И добавила: — Не в Ленинграде... Приходите завтра в театр, мы с директором будем вас ждать, когда вам удобно. Передайте привет Ирочке!.. Я знаю, она меня поддержит.

И правда, Ирочка была на стороне Дины Шварц и Гоги Товстоногова.

Типовой договор на создание инсценировки в двух актах по роману Б. Пастернака «Доктор Живаго» между мной и БДТ им. М. Горького был заключён 10 июня 1987 года сроком до 1 января года следующего. И, закрывая сезон, Георгий Александрович, Дина Морисовна и директор дали многочисленные интервью о предстоящей в БДТ постановке. В некоторых сообщалось даже имя инсценировщика…

Я назвал пьесу «Тетрадь Юрия Живаго». Смерть героя и медленное чтение близкими его бумаг, включая стихи из романа, крестный путь и житие поэта-мученика…

Мы не один раз встречались с Евгением Борисовичем, до чуда похожим на отца, Еленой Владимировной, их детьми Петром, Борисом и Лизой Пастернак. Славное гудение Евгения Борисовича, его размышления о романе и «папочке» давали живое дыхание, и работа полностью захватила меня. Пьеса была прочтена в домах московских друзей. На читке у Бориса Биргера пьесу слушал и Кваша…

О конце работы я сообщил Дине и предложил прочесть пьесу в театре. Над городом нависала обширная пауза. Наконец, позвонила грустная Дина.

— Володя, — сказала она, — Георгий Александрович неважно себя чувствует. Давайте мы сами почитаем пьесу и сразу дадим ответ. Он очень хочет это поставить и уже попросил Розенцвейга найти музыку из американского фильма. Вы помните её?..

Вместо ответа я спел в телефонную трубку музыкальную фразу.

— Вам нравится? — обрадовалась Дина.

— В этом фильме — да, — сказал я.

— А для спектакля? — спросила она.

— Лучше бы Скрябин, — сказал я, — но Розенцвейг напишет театральнее. А Исаак Шварц трагичнее. Только не говорите этого Гоге...

— Когда вы принесёте пьесу? — спросила Дина.

— Хоть завтра, — легкомысленно ответил я.

Беря экземпляр, Дина сокрушённо сказала:

— Володя, этот ваш уход… Всё произошло так быстро, что я не успела вмешаться!..

— Диночка, — сказал я, — ваше вмешательство никого бы не остановило… Не берите в голову. Главное, мы живы и у нас есть будущее.

По зелёному зданию гулял растерянный домовой и всякому ставил свои подножки. Пастернаковского романа Георгий Александрович, очевидно, давно не перечитывал, а фильм помнил смутно, и, прочтя пьесу, сделал для себя открытие:

— Но про это всё я уже ставил в «Тихом Доне»!..

И тут желание ставить «Доктора Живаго» у него прошло.

И правда, в «Тихом Доне» есть абсолютно всё; те же годы, та же Россия, та же Гражданская война и народ тот же…

Кроме одного… Кроме одного Юрия Живаго…

Об этом мне сообщила, конечно же, Дина Морисовна Шарц.

Позже с моим «Живаго» возникла и МХАТовская история.

Рядом с Ефремовым мы смотрели «Золотого петушка» Камы Гинкаса. Олег задыхался, но о Пушкине и Пастернаке говорил заинтересованно, и я приехал в Москву читать ему пьесу. Долго ли, коротко ли шли договоры, наконец, он ждал меня дома за столом, будто бы готовый к тому, чтобы слушать, но я понял, что Олег успел выпить.

— Читай-читай, — сказал он, — ты же хотел прочесть. Это же про любовь… Роман про любовь.

— Это про войну, — сказал я, — про жизнь и смерть… И про любовь.

— Про любовь, — повторил Олег.

— Олег, может, отложить до другого раза?

Он понял и сказал:

— Ладно, прочти актёрам, в театре.

— Хорошо.

— Созвонись с Толей Смелянским.

— Ладно.

Он спросил:

— Хочешь выпить?

И я сказал:

— Нет.

Всё-таки он был старше меня.

Во МХАТе была читка, я думал, что доктора мог бы сыграть Слава Любшин, но решение было отложено, Слава позвал меня посидеть, и в тот раз мы с ним хорошо посидели и, конечно, выпили…

Это Рассадин велел мне послать «Узлова» Семёну Израилевичу Липкину, и вот какое письмо я получил в ответ.

«Дорогой Владимир Эмануилович!

Спасибо Вам за «Узлова», за добрую надпись на книге. Она талантлива, а талант всегда редкость, не только в тоталитарном, но и в свободном государстве.

Не могу сказать, как Володин, что прочитал её в одну ночь. Всё-таки, уже 85, не шутка, глаза устают быстро. Но просыпался каждый раз с чувством: сейчас начну читать чудную вещь.

Чем хорош, чем нов, чем жив Ваш «Узлов»? Его редкое, «казановское» свойство — не главное в нём, и далеко не главное. Он прежде всего человек, а создать человека из слов редко кому удаётся, Вам удалось. Повторяю: Вы талант. Это не каждому скажешь, даже опытному литератору. Замечательная особенность: Вы пишете об Узлове как мемуарист о действительно существовавшем человеке, поэтому Узлов не вымысел, он между нами жил, как жили весьма известные артисты БДТ. Так же как вымысел у Вас становится мемуаром, мемуар у Вас обладает поэзией художественного вымысла. Как славно, что есть писатель (Вы), который нов, не прибегая к тому, чтобы, сняв с себя всё, даже трусы, нанести пощечину здравому вкусу.

Моё восхищение разделяет Инна Львовна. Ваш С. Липкин. 14.Х.1996».

Миша Швыдкой оправдал надежды. Подарком для меня стала копия его письма Кудрину, которое было отослано и получило не только исходящие и входящие номера и подпись Миши, но и около десятка согласовательных виз, то есть подписей, сделанных ответственными чиновниками его агентства.

«Вход. № 116 от 20.12.05 В Министерство финансов РФ Кудрину А. Л.

Уважаемый Алексей Леонидович!

Прошу вас помочь в решении вопроса об увеличении численности Государственного Пушкинского театрального центра в Санкт-Петербурге с целью соз­дания театра-студии «Пушкинская школа» на 16 актерских единиц в размере 863,7 тыс. рублей (фонд заработной платы 684,4 т. р., начисление на оплату труда 179,3 т. р.)

Пять лет совместно с Санкт-Петербургской Государственной Академией театрального искусства по специальной программе воспитывались актёры «пушкинского курса», призванные составить труппу театра-студии «Пушкинская школа». Речь идёт о новом художественном направлении и деле с далеко идущими последствиями в истории русского и мирового театра.

Репертуар будущего театра студии: «Два романа» («Роман в письмах» и «Марья Шонинг» А.С. Пушкина), «Жил на свете рыцарь бедный…» («Скупой рыцарь» и «Сцены из рыцарских времён» А.С. Пушкина), «История села Горюхина» А.С. Пушкина, А.С. Пушкин. «Диалоги», «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Джон Теннер. Вслед за Пушкиным на Дикий Запад», Первая редакция «Бориса Годунова», готовятся «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина и др. Многое из названного идет на сцене впервые, репертуар связан со школьной и вузовской программой и представляет интерес для широкого зрителя.

Потерять возникшее художественное единство значило бы потерять пушкинскую перспективу первой в истории России пушкинской труппы.

С уважением, М.Е. Швыдкой».

«Тетрадь Юрия Живаго» дал мне поставить руководивший тогда «Театром на Литейном» Вадим Голиков. Тот самый, в дипломном спектакле которого «Перед ужином» я дебютировал на сцене БДТ. Ученик Товстоногова, славный человек, окончивший перед театральным институтом философский факультет университета.

Художниками стали мой старший друг Борис Биргер и внук Бориса Леонидовича Петя Пастернак. Музыку написал Эдисон Денисов. Здесь признаюсь вам, что удерживаю себя от прилагательных, потому что и художественное оформление, и музыка выше моих похвал. Выше моих похвал и Вадим Голиков, не вмешавшийся в спектакль даже на выпуске. Это было первое воплощение романа на драматической сцене. Другие, музыкальные, случились гораздо позже. Стихи Бориса Пастернака, написанные якобы доктором Юрием Живаго, звучали со сцены, соединяя поэта и романиста, а не разобщая их.

Как напомнил мне недавно один из участников спектакля, после премьеры в ресторане Дворца искусств имени Станиславского постановщиком, то есть мною, был дан банкет с развёрнутой выпивкой и закуской…

После смерти Олега Табакова худруком МХАТа имени Чехова назначили Сергея Васильевича Женовача, и вот, только что, в марте 2019-го, было объявлено, что он запретил актёрам пить. Не воду, а водку. Интересное нам предстоит кино…

— Эдик, — сказал я Кочергину. — Ты хорошо слушал в передаче у Миши Швыдкого и хорошо говорил. Я видел то, о чём ты говоришь.

— Спасибо, Володя. Он мне то же сказал после передачи, те же слова…

— Слушай, а ты вообще в театры ходишь?

— Хожу, хожу иногда.

— А видел по соседству про Сталина?

— Видел.

— Швыдкой спрашивает: «Тебе что, больше н о чем ставить?.. Ты хочешь, чтобы всё это вернулось?..»

— Да. Это — бездарная хацапетовка.

— Ты профили делал в войну для прокорма, можно было понять…

— Володя, я сейчас в новой квартире, приходи!

— В Пушкине?

— Да.

— А старую продал?

— Нет, там будет мастерская.

— Я буду в Пушкине с середины июля, выпущу спектакль и приеду. А на какой улице новая хата?

— На Глинки.

— Ладно, Анечке привет.

— Ире тоже. До встречи.

— До встречи.

15.

Свой юбилей Кочергин затеял на сцене БДТ. На ней стояли длинные столы, была варёная картошка, квашеная капуста, водка, основа была прочной, как его проза и сценография. Юбилей шёл путём, было много званых и избранных…

Дольше всех говорил Додин, когда стали шуметь, он прикрикнул, как будто был не у нас, на Фонтанке, а у себя, на Рубинштейна. Его артисты, которых было много, набросали на сцену розы с длинными стеблями и шипами, по ним поздравитель пошёл обнимать юбиляра. На них он поскользнулся и сел на розы с шипами…

Когда пришёл мой черёд, я прочитал вот что:

— Повеяло свежестью, кочергинские деревья вели себя, как хотели, не оглядываясь на людей. Повеяло свежестью, и Товстоногов, не откладывая, позвал Кочергина делать костюмы к «Генриху IV». Кочергин был уже полноправным сценографом и сам звал на костюмы кого хотел. Но у Гоги было верхнее чутьё, и он не хотел упустить веяния свежести. У Эдика тоже было верхнее чутьё, он тоже чуял, чем пахнет приглашение в БДТ. Мы вместе пришли в рукописный отдел «Публички» смотреть материалы рыцарской эпохи — Товстоногов, Кочергин и я, не знающий своего будущего, автор композиции по пастернаковскому переводу. Мы смотрели картины и картинки, а Шекспир и Пастернак поглядывали сквозь крышу на нас. Итак, «костюмер» — Эдик, а сценограф — сам Гога.

Кажется, ему приснилась эта корона над сценой, к которой тянулись жадные руки в железных перчатках.

С «Генриха» началось с Эдиком и у меня; в БДТ мы делали «Розу и крест» Блока, опять о рыцарях, и в те времена, когда «Розу» — пожалуйста, а крест на сцене запрещал Обкомгоркомрайком. Правоверностью было безбожие, а саму веру в Бога почитали за грех.

Позже, когда страх отступил, мы сделали с Эдиком во Пскове пять пушкинских трагедий, включая «Русалку», и в центре его сценографии засветились иконные клейма.

Я думаю, наш Кочергин — не выдумщик, не придумщик и даже не изобретатель, а живородящий «кудесник, любимец богов». В его мастерских оба века веют свежестью почеркушки, эскизы, макеты, занавесы, рукописи, книги, пристрастия и предпочтения.

Сегодня Кочергину восемьдесят лет и три дня, и, по счастью, он — такой же пацан, каким был, добираясь напропалую в сторону Ленинграда и своей судьбы.

Он, конечно, грешник, как все мы, этот настоящий католик, но он мне друг по сцене и брат во Христе, и я благодарю Эдика Кочергина за свежий ветер, который он порождает и которым окружён. Здоровья ему и Божией помощи…

Последним, кто пытался свести меня с Товстоноговым, оказался англий­ский трагик Эдмунд Кин. Не обошлось, конечно же, без Дины Морисовны.

Уже довольно давно я вёл разгульный образ жизни советского литератора, заныривая на отмеренный срок, согласно литфондовской путёвке, то в близлежащее Комарово, то в абхазскую Пицунду, а то — в прибалтийские Дубулты.

Латвийский дом творчества писателей имени Яна Райниса, где вблизи от станции железной дороги стоял мощный бронзовый Райнис, как близнец, похожий на Ленина, а в отдалении маячил Ленин, просто неотличимый от Райниса, пришёлся мне по душе…

Минуту… По законам социалистического реализма, я должен дать возможность поправить себя бывшим насельникам этого дома. Вполне возможно, что у станции Дубулты стоял как раз Ленин, а похожий на Ленина Райнис был совсем в другом месте…

Вокруг пели сосны, шуршал прибрежный песок, во мне росла подспудная независимость и осуществлялся реальный отрыв не только от лучшего в империи театра, но от театра вообще, а отчасти и от самой империи. Латвия в те времена считалась почти заграницей.

Здесь, в Доме творчества, возникали редкие соседства и случались славные посиделки с поэтами, прозаиками и критиками, часть которых была или становилась моими друзьями.

И правда: то вденешь коньячку с самим Давидом Самойловым, то чокнешься водкой с Юрием Левитанским, то послушаешь за кофейком рассуждения о прозе Асара Эппеля или Анатолия Королёва, а то загудишь с Григорием Поженяном, забывая о разнице в возрасте.

Морской волк, фронтовой разведчик, легенда Одессы и Севастополя, неистовый поэт и рассказчик, цирковой партерный силовик, растущий не вверх, но вширь, Поженян любил возглавлять любую компанию, и я искренне восхищался его жизнелюбием и витальной силой.

— Это Григор, — телефонировал он из номера в номер. — Санитарный звонок, всё в норме?.. Как насчёт поправки здоровья?..

— Готовность номер один!

— Свистать всех наверх! — командовал Гриша, и при встрече заводил рассказ о плаваниях с капитаном Гарагулей, штурме Керчи или других эпизодах своей легендарной жизни.

Поженян любил чёткую форму и устные повествования перебивал ремарками: «Конец первой части…», «Часть вторая…». И, разумеется, промежутки между частями сопровождались звоном рюмочных склянок.

А уж если к Григору приезжала из Москвы его Леночка, а ко мне из Питера — моя Ирина, то любой день календаря превращался в горячий праздник…

Вы хотите напомнить мне об английском трагике, которого звали Эдмунд Кин, Дине Шварц и Гоге Товстоногове?.. К ним я и веду…

Каким-то странным образом, в коротких промежутках между пешими прогулками и застольными беседами, я умудрился завершить в Дубултах стихо­творное переложение знаменитой когда-то мелодрамы Александра Дюма-старшего «Кин, или Гений и беспутство», так как помнил, что эту роль играл мой дед, артист Лев Николаевич Каренин.

Русские трагики и гастролёры, обращаясь к этому сочинению, обрабатывали его довольно резко. Прежде всего, напрочь отсекали умилительно благополучный пятый акт, обрывая спектакль на трагической ноте. Так играли и Мамонт-Дальский, и Роберт Адельгейм, и Н.П. Россов, и многие другие, но сколько раз я ни перечитывал это сочинение, столько раз убеждался, что тексты почти непроизносимы. Дюма, кстати, пользовался сценарием драматургов Теолона и Курси, но, оживляя их интригу и переписав диалог, оставил под пьесой лишь своё имя. Что было делать? И, обратившись к противоречивым биографиям великого английского трагика и русской традиции исполнения, я решил сотворить стихотворную версию, своего рода актёрского «Сирано», герой которой — поэт сцены. Сегодняшняя труппа обращалась к сюжету о Кине, а коллеги Кина и он сам — к шекспировскому «Гамлету», как третьему измерению.

Я уже упоминал об орленевской надписи на портрете, подаренном моему деду, Льву Каренину: «Лёвушка! Гамлета играй как я, но Кина все должны играть как ты». Это был главный манок, хотя на роль я не рассчитывал.

Стараниями учёного-ахматоведа Романа Тименчика, бывшего в то время правой рукой худрука Рижского молодёжного театра Адольфа Шапиро, стиховая мелодрама была «с колёс» принята к постановке.

Адольф на месяц уезжал в какую-то загранку и предложил мне поработать с его актёрами над пьесой и стихами.

— Захочешь ставить — ставь, — сказал он, и я остался в Риге.

И не успел я вернуться в Ленинград, как раздался звонок Дины Морисовны.

— Володя, это Дина, — сказала она, как будто её можно было с кем-то спутать. — Говорят, вы написали необыкновенную пьесу! Мне тут звонят из Москвы и вас разыскивают!..

— Это интересно, — сказал я. — Но если что-то и получилось, то потому, что у меня был сильный соавтор.

— Соавтор? Кто же? — удивилась она.

— Александр Дюма, старший.

— Вы всё шутите, — сказала Дина. — Что же это такое? — И, когда я объяснил, спросила: — Ну а мне можно будет с ней познакомиться?

— Почему же нет, — сказал я.

— Ну, я не знаю, как вы теперь к нам относитесь, — переход к множественному числу означал, что выясняется моё отношение не только к Дине, но и к Гоге и ко всему БДТ.

— Ко всем вам я отношусь, как к себе, — сказал я, — а вы знаете, что к себе я отношусь неплохо.

— Это правда, — сказа Дина. — Володя, я дала ваш телефон двум москов­ским завлитам, я правильно сделала?

— Дина! Всё, что вы делаете, правильно, — сказал я.

— Так дайте почитать мне! — нетерпеливо сказала Дина.

— Диночка, честное слово, пьеса даже не отпечатана, в Риге я читал по рукописи, но, если хотите, приезжайте ко мне, я вам прочту, а вы подбросите дельные советы!..

— А что, я приеду, — сказала Дина, и мы договорились.

Первая туманность возникла накануне условленного чтения, потому что новым звонком Дина спросила, не буду ли я возражать, если она приведёт с собой актрису Х. и режиссёра Y. В этом я засомневался: оба мне не слишком знакомы. Дина намёк поняла и привела с собой одного Олега Басилашвили.

Мы начали с самогонки, после первого акта она сказала:

— Пока не скучно, — и мы сделали звонкий антракт…

В итоге встречи пьеса была одобрена, и я успел воспользоваться двумя толковыми советами легендарного завлита, прежде чем раздался новый телефонный звонок.

— Володя, я сказала Георгию Александровичу, что пьеса мне понравилась, и он ею заинтересовался. Ставить он, конечно, не будет, он не любит пьесы в стихах, но ищут, что ставить Y. и Z.

— Понятно, — сказал я.

— Я жду, когда вы напечатаете и дадите нам экземпляр.

— Диночка, — сказал я, — я оставлю экземпляр в случае, если пьеса пройдёт на читке. Зачем забивать ваш кабинет? У вас и так негде повернуться…

Прошло ещё какое-то время и, проявляя выдержанность опытного дипломата, Дина позвонила опять.

— Володя, — сказала она, — Георгий Александрович терпеливо ждёт, когда я дам ему экземпляр пьесы. Он слышал от меня, что она в духе и традициях БДТ, и сказал, что, оставив театр, вы ведёте себя в высшей степени благородно. Володя, позвоните ему сами… Вы давно его не видели?..

— Да, давно, — ответил я, не поняв всей глубины заданного вопроса, и сказал: — Я подумаю...

О болезни Мастера я слышал, но, отъединившись от театра, её реальных последствий себе не представлял. Мне виделся тот же Товстоногов, с каким я расстался два года назад, безапелляционный, цезарианский, приговоривший Сенеку к мучительной смерти. Мне казалось, что только таким Гога и может быть. Больше того, в сознании артиста Р. Мастер был уже неподвластен времени и должен был жить столько, сколько жить ему самому, а значит, мне.

Я уже ушёл, или почти ушёл. И все эти пунктирные связки и переговоры через Дину меня всё-таки напрягали. Но Дина хотела, чтобы разговор состоялся. Если я позвоню ему сам, значит, признаю старшинство, а с ним и вечную правоту Мастера, недаром же она передала мне Гогины лестные слова. Это был его шаг в мою сторону. И мне предлагалось сделать свой шаг навстречу.

И, спустя новое время, я набрал Гогин телефон.

— Здравствуйте, Георгий Александрович, это говорит Рецептер.

— Здравствуйте, Володя.

— Как вы себя чувствуете?

— Спасибо. Более или менее.

— Георгий Александрович, Дина Морисовна сказала мне, что вы проявили интерес к пьесе о Кине.

— Да, это так, — сказал он. — Но она говорит, что у нас нет экземпляра.

— Пока нет, Георгий Александрович, потому что я хотел бы прочесть её сам…

Здесь в разговоре возникла заминка.

— Но вы же знаете, — сказал Гога, — что я всегда читаю глазами, я не воспринимаю на слух…

— Я знаю, что в принципе это так, — сказал я, — но на моей памяти есть исключения, и все они связаны с удачей. Сами читали Шукшин, Розовский. И композицию «Генриха» я читал сам. — Розовского лучше было не называть, зная о взаимных обидах и слухах после «Истории лошади». Но я начинал чувствовать себя независимым, а избежать глупостей по-прежнему не мог.

Гога молчал, обдумывая, сдаваться ему или нет; было слышно, как он сопит.

— Чтение даёт какой-то код, — добавил я. — Эта пьеса может оказаться слишком беззащитной в ваших глазах. Мне бы этого не хотелось…

Ответ Гоги был почти темпераментным:

— Но ведь я прочту, прочту её, Володя!.. Вы принесёте, и я, не задерживая, прочту!..

— Хорошо, Георгий Александрович, — сказал я, понимая, что Гога решил не уступать. — Я, с вашего позволения, задержусь денька на два и сам перечту… У меня появились какие-то новые суеверия… Всего вам доброго, не болейте!..

— Спасибо. До свидания, — сказал Гога.

Шёл 2009-й. Пятого ноября, в день рождения моей матери, вернувшись с родительской могилы, я написал: «…Конечно, они-то любили / другую страну, а не ту, / в которой пришёл я к могиле, / но видят меня за версту, / хотя приподняться не в силе / на стылом советском посту. / Не крик, а действительно пенье / раздастся на жалкой скамье. / А смысл подарит воскресенье, / как новую встречу семье. / Цветами наполнится рама, / не дав победить ковылю. / Не думайте, папа и мама, / что я вас уже не люблю!..»

Стихи, прочтённые при встрече, задели Гранина.

— Я хочу тебе сказать, то, что произошло с нами, со страной, не имеет примеров. Это переход в другую жизнь, совсем другую. Не осталось ничего из того, что было. Это — безумная трагедия миллионов людей. Следующему поколению кажется, что его это не касается. Но — касается. Хотя пока оно этого не знает или не чувствует. Их лишили своего прошлого. Существовала страна, вместе со всеми её страхами. Она существовала за счёт какой-то мечты и преступной действительности. А сейчас возникает какая-то дурная нелепость. Властители не знают, за что схватиться. Страна, которой кажется, что она, может быть, обречена. Об этом боятся говорить...

Я тоже завёлся.

— Надо смотреть в оба века и в оба глаза. То, о чём вы говорите, случалось не однажды. Был не один перелом… Нет не только великих историков, просто историков нет, вместо них — трусливые самозванцы. А история не для трусливых. Нет Карамзина, нет Пушкина, кто напишет?..

— Ты прав, но папам и мамам от этого не легче. Их бессилие, и эта неясность…

— Они бы мучались сейчас, они бы страдали…

— Огромная трагедия для пап и мам. Если бы они знали, сами должны были бы хотеть смерти…

— Об этом я не могу говорить, мне важно, чтобы они услышали… И, по-моему, услышали… Так же, как вы.

— Когда Германия каялась, — сказал Гранин, — она избавлялась от отвратительной реальности. Мы не избавились…

Летом я привёз из Пушкинских Гор холст, который написал Борис Козмин, смотритель Петровского, имения Ганнибалов, заставив посидеть в его мастерской. Это был мой портрет. «…Без рамы и даты, / откуда твой образ возник, / смурной, бородатый / и словно поддатый старик?.. / Какая-то лава / кипит и доходит до глаз… / Была ли нужна тебе слава? / Была… Ну и нахрен сдалась?! / А тусклое злато? / А ржавый от крови булат? / Судьба ль виновата?.. / Страна?.. / Или сам виноват?.. / Не ищет виновных / старик. Вину отвергает свою. / В зрачках уголовных / и я, беззащитный, стою. / С нацеленным дулом / он борется взглядом опять и опять. / Он хуже, чем думал. / И лучше, чем мог полагать».

— Как это случилось, что возраст тебя не берёт? — спросил Гранин, услышав.

— Не мне судить, но очень много долгов, и все на виду…

Пьесу о Кине я Дине Морисовне так и не передал.

Шапиро довёл спектакль почти до выпуска, но актёр, игравший Кина, обрушился в овраг беспутства, и, не предупреждённый об этом, я оказался в Риге. Здесь Адольф привёл меня в зрительный зал, усадил рядом с собой и дал сигнал к началу. Занавес был открыт заранее, на сцену вышли изящные девушки, сыграли первую сцену до появления Кина, и Шапиро только тут сказал мне о «болезни» исполнителя. После этого он попросил сделать ему маленькое одолжение, выйти на минуту на сцену и тихо присесть у ног красавицы Елены.

Это присаживание затянулось больше, чем на сезон, и, чувствуя себя громоздким БДТшником в окружении молодых и лёгких рижан, я понял, что время и место не писать, а играть Кина были не моими...

Когда позвали на юбилей БДТ и посадили в хорошем ряду, до меня дошёл смысл заданного Диной вопроса: давно ли я видел Гогу.

На неуверенных ногах он вышел из левой кулисы, и почти сразу взялся за приготовленный для него пюпитр. Сделать эти несколько шагов стоило Гоге серь­ёзных усилий, и он был полностью сосредоточен на первичных физических действиях.

Опираясь на крепкую деревяшку, он стал зачитывать приготовленные кем-то слова, абсолютно пресные и обязательные лишь в рамках официоза. Читал он безынтонационно и незаинтересованно, погружённый не в текст и смысл, а в то, чтобы справиться с трудной задачей.

Закончив, Гога, не реагируя на аплодисменты, пошёл назад, и это его прятанье за кулисы было третьей, не менее трудной частью ошеломившего меня выхода.

На него было больно смотреть, потому что Гога не походил на себя, и в зале возникла гнетущая тревога…

Я пошёл за кулисы, чтобы поздравить актёров, и неожиданно наткнулся на Товстоногова, который вблизи ещё больше был не похож на себя прежнего.

— Здравствуйте, Георгий Александрович, — сказал я.

— Здравствуйте, Володя, — сказал Гога и взглянул на меня глазами затравленного зверька, у которого нет сил убежать и скрыться из своего обречённого тела. Простейшие слова поздравления казались неуместнымии, и, всё-таки, их надо было сказать.

— Поздравляю вас, Георгий Александрович, — сказал я.

— И я вас, — сказал Гога.

И это было всё до самых похорон.

Умер Сергей Юрский. Его смерть я принял, как катастрофу.

Моё поведение при известии о смерти стало недопустимым. Просто я сделать с собой ничего не могу. Если раньше я говорил «не может быть», но держал себя в руках, то сейчас напоролся на то, что несдержанность оказалось неожиданной и непозволительной для меня самого.

Звонила корреспондентка, наверное, молодая, и, убедившись, что говорит со мной, назвала издание и сказала о Серёжиной смерти. Моё «не может быть» вышло криком и повторялось несколько раз, пока я мотался по комнатам с трубкой в руке, как будто крик мог превратить известие в ошибку. Я замолчал, чувст­вуя стыд. Этого не должно было быть, и это случилось. Звонившая думала, что я что-нибудь скажу для неё, но я говорить отказался. Через пять минут позвонила другая, и я снова отказался, жёстко, без извинений, как будто она должна была понять то, чего ещё не понимал я сам.

Стремясь, как всегда, определить существо, свою статью к моему юбилею Юрский назвал «Упрямец Володя». Если бы он не ушёл, моя зеркальная попытка была бы названа «Умница Серёжа». Теперь название должно было измениться. «Последний умница»…

Мы были ровесниками… Были…

Я не знал, насколько близок мне этот человек, с которым теперь не встретиться, не связаться по телефону. Его присутствие было свойством всех этих лет, и мне оставалось лишь следить за тем, как изменяется его облик. «Когда человек умирает, изменяются его портреты», — открыла нам Ахматова...

Он умер восьмого февраля девятнадцатого года, и всё прошлое стало приходить в движение. Четырнадцатого звонил Борис Лёскин, чтобы поздравить с днём рождения и спросить, как дела; я сказал, что работаю, и спросил, знает ли он о Серёже. Борис сказал, что за два или три дня до смерти он говорил с Юр­ским, и тот вдруг закричал, что не хочет больше ничего играть. «Кричал?» — переспросил я. — «Да». И крик, и нежелание играть были совсем не похожи на Юрского. Потом Лёскин дозвонился до Наташи, и она сказала, что в четыре часа ночи Сергей встал, вышел в другую комнату и оттуда крикнул её по имени, а когда она вошла за ним, он был мёртв.

Я твёрдо помню, что в эту ночь тоже встал около четырёх и больше часа слонялся по квартире без сна. Все дни с восьмого по четырнадцатое я был убеждён, что Бог послал Сергею лёгкую смерть во сне. На звонки по домашнему телефону не было ответа, и оказалось, что Наташа из опустевшей квартиры ушла.

Пятнадцатого февраля исполнялось сто лет Большому драматическому, но отмечание было перенесено на третье марта ещё до Серёжиной смерти. Задним числом пришлось узнать о тяжёлой инфекционной болезни и о том, что всё последнее время Серёжу таскали по больницам. Домой он вернулся всего на несколько дней. Всё тело болело. Одеться было больно. Кто-то случайно встреченный хотел его обнять по знакомству, но был остановлен: «Нет, не обнимай, умру!»

Восьмого февраля. День пушкинской дуэли…

Весь декабрь и я провёл в больнице, хирурги погружали меня в наркоз, резали, как хотели, и, если бы не Ирина, я бы не выбрался.

Последнее слово Сергея было зовом, он звал Наташу…

«П. К. / Я с адом знаком по больнице, / в которой две подписи дал, / о том, что пришёл согласиться / на этот кромешный провал. / В безвременье двух операций / и реанимаций кривых / я видел, мой добрый Гораций, / места, где курочат живых. / Но там оставляя расписки, / ныряя за адский порог, / я чувствовал: вот Он, мой близкий, / мой русский бестрепетный Бог».

Номер Наташиного мобильника мне дал Олег Басилашвили, Тенякова сняла трубку, и мы обрадовались друг другу, как разлучённые родные. В том, что я ей сказал, не было утешения, и звонил я не ради недостижимой цели, просто нужно было подтвердить простое и единственное, я, мол, с тобой, и все эти дни, и дальше. Казалось, и она крепко прижимает свою мобилку к уху так же, как я свою, устаревшую. Голоса подтверждали нежность и новую, вынужденную бедой, близость. «Вы — штучные, — говорила она, — таких больше нет». И ещё — «Я тебя люблю». А я твердил, что — тоже, что с ней, что обнимаю, и, поднявшись в Москву, дозвонюсь, чтобы встретиться и обнять. Мы вспомнили, как встретились на Поварской, в общаге Толи Васильева, куда они заехали ко мне с Серёжей, как выпивали и я прочёл что-то, и Серёжа — своё юморное стихотворение, как долго сидели и как нам было хорошо всем троим. Я сказал Наташе, что восьмого февраля у нас шло «Горе от ума», и я успел посвятить спектакль памяти Сергея Юрского, выдающегося исполнителя роли Чацкого; что перед моими иконами лежит открытый Псалтирь, как учил отец Василий, и я подхожу к нему и читаю, молясь о Серёже.

— Спасибо, ты молись, — сказала Наташа, — я не умею. И береги себя…

Через время я поздравил её с Христовым Воскресением и спросил, как она:

— Держусь. Пью лекарства. Работаю.

— Репетируешь? — спросил я.

— Нет, играю спектакли. А ты как?

— Лечусь, репетирую… Один мой мальчик, тёзка Серёжи, будет играть «Гамлета», моноспектакль, тот, который в прошлом играл я. Ему — двадцать три…

Наташа оживилась и пожелала большого успеха…

«Помяни, Господи Боже наш, в вере и надежде живота вечнаго преставльшагося раба Твоего, брата нашего Сергея… Темже милостив тому буди, и веру яже в Тя вместо дел вмени, и со святыми Твоими, яко щедр, упокой: несть бо человека, иже поживет и не согрешит…»

Так же, как роман, приведённое ниже стихотворение менялось и приходило в себя долго. Я читал его немногим и никогда не печатал: оно было монологом для этого романа. По мере чтения я становился Сенекой, видел учеников, жену, а потом и саму смерть. Такова упрямая природа, преданная театру до самоотречения.

«— Я вас позвал, чтоб знали, как умру. / Ученики, приближьтесь и пишите. / Блажен, кто не пришёлся ко двору. / И прав, кто не хлопочет о защите. / Кто нищ, и слаб, и ничего с собой / не ищет взять. Богат лишь тот, кто беден. / Блажен, кто не кряхтит в борьбе с судьбой / и знает, что один лишь дух наследен… / Не плачь, уйди из комнаты, жена!.. / Дай мне сломить упрямство ветхой плоти. / Не бойся эту жизнь допить до дна… / Смерть, появись и приступи к работе!.. / Ученики, пишите, вопреки / слезам… И сохраните все тетради… / Ты, Никомед, не вырывай листки / на письма куртизанкам… Бога ради!.. / Держитесь вместе, в этом благодать… / Смерть, это ты… Ну, наконец… Какая… / Блаженство — всех простить и всё прощать. / Нет, страха нет… Не бойтесь, умолкая…/ Там — тишина и таинство…»

2007–2019