Смотреть кино

Габи-монтажерка

появилась на свет в конце 1880-х годов, и ей, должно быть, уже стукнуло лет двенадцать в 1901-м, когда Шарль Патэ после многочисленных авантюр решил открыть заводы в Венсене и Жуанвиле, чтобы в больших количествах производить на них фильмы для показа в кинозалах. Я хорошо знал эту женщину в конце ее жизни, в Ницце, где она хваталась за любую работу ради куска хлеба (в те времена работницам никакой пенсии не полагалось), реставрируя картины, расписывая абажуры. Это была женщина своеобразная, так и оставшаяся незамужней, наделенная блистательной красотой и трудным характером. В семье моей бабушки (думаю, по отдаленному родству Габи приходилась ей кузиной) она считалась артисткой, независимая, беспечная, — ее прозвали Стрекозкой за полное неумение заботиться о завтрашнем дне. Я очень любил ее. Жила она вместе с сестрой в окружении стаи полудиких котов, в подвале дряхлой виллы, куда я приходил ее навещать. Я знал, что она работала в монтажных мастерских Патэ в Венсене, но никогда не проявлял любопытства и не просил ее поделиться воспоминаниями. Да она и не выказала бы никакого удовольствия от моего любопытства. Она всей душой ненавидела свою молодость и вздорный характер людей уже поживших на свете тоже не слишком щадила. Только по обрывкам реплик, когда при мне речь иногда заходила о ней, я и узнал о ее кинематографическом прошлом. Все это было отнюдь не безынтересно. Множество детей и даже подростков полагают, что кино — это всего лишь фильм, увиденный ими на экране. В лучшем случае они проявляют интерес к актерам, актрисам, читают сплетни из мира шоу-бизнеса, которые печатают специальные журналы. Благодаря Габи, благодаря окружавшей ее своего рода легенде я рано узнал, что по ту сторону экрана скрыт целый мир, мир работников, техперсонала, они за кулисами, и это они делают декорации, проявляют, рисуют, ретушируют фотографии, разрезают и склеивают кинопленку, готовят заглавные титры и субтитры.

Габи, по-видимому, очень рано пришла работать на заводы Патэ. Драма, разразившаяся в ее семье, превратила и ее, и ее сестру в сироток, каких немало, лишившихся всего и не имевших никакой специальности. Им необходимо было работать. Одна играла на пианино, говорила по-английски. Вторая умела чертить, рисовать. Вот она-то и нашла работу монтажерки, изготовительницы макетов, колористки. Пришла она где-то в годы 1910-е, а ушла с завода Патэ, кажется, когда он перешел под руководство братьев Натан, это было в 1930-е. Двадцать лет трудилась в мире кино, не снискав никакой славы, не оставив ни малейшего следа. Можно лишь воображать, сколько километров фильмов всех мыслимых жанров прошло через ее руки. К этой эпохе относятся все ленты, виденные мною в раннем детстве, те самые, что показывались у бабушки на импровизированном экране при помощи знаменитого проектора «Патэ Бэби», выпущенного в продажу Шарлем Патэ в 1920-м. А что, если это были вырезанные куски, отходы? Или, что вероятнее, Габи, работая там, имела возможность забирать пробные позитивы или покупать бобины по сходной цене? В коробках с фильмами, в которых мы копались, когда жили у бабушки — у Габи никогда не было средств иметь собственный проектор, — было все, и лучшее, и худшее той героической эпохи, комические ленты, жалкие фильмы с Ригаденом («Ригаден и соблазнительная маникюрша», «Женитьба Ригадена») или с Боситроном («Изобретатель», «Детская соска»), документальные фильмы, мультипликация («Мальчик-с-Пальчик», «Басни Лафонтена» и очень оригинальный мультик «Горести пешехода», в нем авто преследовало пешехода до самых лестниц его дома).

Некоторые из этих фильмов несомненно носили следы работы Габи. Мне она об этом никогда не рассказывала, но я знал — те сцены, где показывалось, как из куколки вылупляется бабочка (смелая покадровая съемка) или как распускается цветок камелии, были раскрашены именно ею, кадр за кадром, что для фильма длительностью в полторы минуты составляло около 2000 картинок, на которые краски надо было наносить кисточкой, глядя через сильную лупу.

Эту историю великой эпохи Габи прожила на заводе в Венсене, который, по рассказам самого Шарля Патэ, походил на улей с множеством рабочих, ежедневно печатая до 40 километров пленки, работая в две смены. Я представлял ее себе, очень парижскую молодую девицу, в подвязанном фартуке, белокурые волосы собраны в шиньон, с головой погруженную в свой ювелирный труд посреди шумной мастерской. Ее жизнь совпала с жизнью завода и в известном смысле с историей кинематографа первых лет после его изобретения. Бывала ли она на студиях, где снимал свои фильмы Шарль Патэ? Знавала ли актеров и актрис той эпохи, Гретийя и Дефонтена, Лепренса, Монсу, Мишеля Каре, а может, Луи Фейяда с его съемочной группой, Рене Карл, Иветт Андрейор, Жанну-Мари Лоран… и — чем черт не шутит? — Жоржа Мельеса и изумительного мастера на все руки со студий Патэ, которого звали Макс Линдер? Уж наверное, ей довелось повидать тогдашних режиссеров, и прежде всего Фердинанда Зекка, который был одним из спонсоров студий Патэ, Альбера Капеллани, вместе с Гуггенхаймом руководившего Кинематографическим обществом авторов и литераторов, или еще Альфреда Машена, снявшего все первые документальные фильмы об Африке. Вполне возможно, что в оживленных коридорах венсенских мастерских ей случалось натолкнуться — хоть он и проходил, не обращая никакого внимания, мимо простой девушки с большими глазами и прической на манер школьницы Клодины,[3] — на самого старика Шарля Патэ, всегда любезного и элегантного господина в строгом сером костюме и котелке, своим добродушным видом очень напоминавшего юмориста Альфонса Алле.

По-видимому, ее талант рисовальщицы оценили по достоинству, ибо она приехала работать в Ниццу на студии дома Патэ, которые как раз открылись там в конце 1910-х годов. Вот об этом своем месте жительства она, должно быть, рассказывала, потому что мне известно, что для нее это были счастливейшие годы жизни. Дом Патэ снимал для технических служащих квартал маленьких вилл, построенных на месте древних крепостных стен, вдоль Английского бульвара. Зимой и летом, прежде чем отправиться на работу, Габи каждый день выходила из дома, пересекала Бульвар и купалась в Средиземном море. В Ницце она, должно быть, и познакомилась на съемочных площадках с режиссером Ромео Бозетти, французским специалистом по гонкам с преследованиями, создателем серий «Казимира» и «Малыша Морица», ныне давно канувших в Лету.

Как же изменилась жизнь. Теперь Бульвар весь запружен автомобилями, пляж кажется неприступным и переполненным людьми, а студии «Викторин» после мертвого сезона пыжатся изо всех сил, стараясь возродиться. Но каждый раз, когда я прохожу мимо этих домиков на Английском бульваре — а там есть и такие, что сохранили ветхое обаяние бель эпок, — я думаю о том, как Габи в пеньюаре шествует к галечному пляжу, как она плывет по синему-синему морю, подставив лицо солнцу. Это потрясающий образ, образ женщины свободной, в гордом одиночестве зарабатывающей на жизнь своим мастерством, с полной достоинства скромностью трудящейся ради пришествия искусства, которому вскоре суждено будет завоевать весь мир.

Стремилась ли Габи делать фильмы сама? Уж наверное, настала в ее жизни такая минута, когда, работая в Венсене, ей пришлось самой поставить камеру и попытаться снять что-нибудь на пробу. Сохранилось несколько пленок, на которых запечатлен бабушкин дом в Париже, семейные вечера, заснятые в Эрменон-вилле, и уникальные кадры молодых лет моей матери. Попытка снять гэг — когда бабушкины фокстерьеры подпрыгивают и приплясывают на задних лапках на манер цирковых собачек! Нет сомнений, что Габи была способна стать постановщицей фильмов. Технику она знала, на площадках для съемок бывала частенько и, главное, была наделена изобретательным воображением и своего рода художественным чутьем. Однако времена к тому не располагали. Очень характерно, что среди создателей самой ранней истории кино нет женщин. Смелость Габи смогла найти свое выражение в независимости ее жизни, ничем не обязанной мужчинам — до конца. Умерла она в 1980-е в домике у моря, где проживала в маленькой мансарде на последнем этаже. За несколько дней до кончины, уже после инсульта, она все беспокоилась, что обездвижела и не сможет пойти проголосовать на выборах. «Надо побеспокоиться о будущем», — говорила она.

Боги —

это они, те самые, кто стоял у истоков рождения кинематографа, и в пантеоне искусств еще слышны отзвуки преданий о них. Они-то все и изобрели, причем с такой смелостью, что и их идеи, и технические новации живы по сей день. В 2007 году еще можно смотреть истрепанную, дрожащую, иссеченную царапинами копию «Страстей Жанны д'Арк» Карла Дрейера, «Золотую лихорадку» Чарли Чаплина, «Нанука с Севера» Флаэрти или «Путешествия на Луну» Жоржа Мельеса и приходить в восхищение, пленяться, переживать самые разные чувства, от смеха до слез. Это не вопрос культуры. Это не означает быть или не быть синефилом (вот необычный клуб по интересам). Ребенок, подросток, никогда не бывавший в кино — в долине Амазонки или на Борнео такое уже едва ли встретишь, а вот в общине меннонитов в Нуэва-Альзасия, что в Мексике, наверное, еще можно, — наверняка испытает то же ощущение, что и самые первые зрители, увидевшие чудо движущихся картин.

Кинематограф — единственное искусство, целиком и полностью зависящее от электричества. За срок менее столетия он накопил необыкновенный капитал изобретений, усовершенствований, опытов.

Это могло бы стать для него непомерной обузой. Реализм, символизм, экспрессионизм, фантастика, эротизм, наркомания, обнаженка, хоррор, синема-верите и полудокумент-полуигровое кино, фильм, составленный из скетчей, из гэгов, тенденциозный, тематический, телесериал, мыльная опера, рекламный фильм, пропагандистский, клип, музыкальная комедия, роуд-муви, психодрама, фильм, снятый коллективно, анонимный, порно — все уже создано, все уже сказано, и лучшее, и худшее, искусство и пустая киножвачка.

Вот какие слова сказал Жиль Жакоб в интервью по случаю пятидесятой годовщины Каннского кинофестиваля: времена, когда полагали, что о кино знают абсолютно все, прошли. В начале XX века тому, кто увлекся кино, кто работал в этой среде — как моей старой подружке Габи, монтажерке у Патэ, о которой я только что вспоминал, — удавалось ухватить самое главное. Несколько дюжин короткометражных комедий с Максом Линдером, Боситроном или Ригаденом, чуть побольше документальных фильмов — «новостей» или кинопутешествий, горстка игровых картин. Актеры, режиссеры (что очень часто совпадало) переезжали из одной студии в другую, из той страны в эту в соответствии с их контрактом. Макс Линдер снимается в Соединенных Штатах, Мозжухин во Франции, Любич в Германии, Бунюэль в Мексике. Есть ощущение, что тогда пользовались огромной свободой, отличались необыкновенной изобретательностью.

Сегодня кино — это прежде всего индустрия — так гласит определение, вынесенное Андре Мальро, — а Илья Эренбург выразился поэлегантнее: «фабрика грез». В мировой продукции счет идет на тысячи. Индия выпускает по фильму в день, Египет и Китай — по всей вероятности, тоже. Продюсеры по всему миру проворачивают миллиарды. Когда-то была нефтяная пристань Сан-Педро — а теперь тут Голливуд. Это он кормит весь штат Калифорния. Нет сомнений, что сегодня можно, не прочитав всего самому, быть в курсе мировой литературной продукции. Но это совершенно исключено с продукцией кинематографической. Наконец, культура визуального образа стремится заменить все другие формы культуры. Можно об этом сожалеть или этому радоваться. Нельзя лишь этого отрицать. Меткое предвидение Шарля Патэ, когда в 1901 году вместе с Франсуа Дюссо он создавал свой знаменитый продюсерский дом, уже осуществилось: «Кино станет театром, газетой, школой завтрашнего дня».

На самом деле вопрос, который мне хотелось бы задать (любому из режиссеров, а можно ведь и у зрителя спросить), звучит так: чем фильм лучше книги? Возразят, что выбор, может быть, не так однозначен, как может показаться, что речь просто о двух радикально разных выразительных средствах — чтобы не называть их противостоящими друг другу. Однако, если поразмыслить как следует, не стараясь выдать желаемое за действительное, решение придется принимать. Кино берет роман или стихотворение за образец (Годар отталкивается от «Столицы печали» Поля Элюара, Пазолини или Бергман — от сочинений маркиза де Сада, Феллини — от Боккаччо). Фильмы часто служат источником вдохновения для романистов или поэтов, прямо или опосредованно. В «Пере» Анри Мишо есть нечто чаплинское, в Олдосе Хаксли что-то от Фрица Ланга, в Верноне Салливане — от Хьюстона. Слова «розовый бутон», преследующие «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса, эхом откликаются в готическом романе Стивена Кинга «Сияние», затасканное «Аll work and no play makes Jack a dull boy» (французский вариант этой поговорки «лучше один раз «возьми», чем дважды "когда-нибудь возьмешь"») — почти та же самая загадка, которую слышит старик, когда в «Земляничной поляне» Бергмана ему снится, что его допрашивают в суде.

Эту связь необходимо принять, даже если она никому не по душе: та реальность, какую мы видим перед собою, которая у самых границ наших, каждый миг изменяется образами, пробегающими по экрану. В романе «Над пропастью во ржи», памятнике, который воздвиг Сэлинджер нью-йоркской культуре, молодой Холден Колфилд принимает и извергает из себя этот поток образов, этот виртуальный ручей, заполняющий его город, его мозг и дарующий ему чувство, будто он и есть персонаж фильма, абсолютно phoney(неестественный) и безмозглый.

Итак, надо выбрать: писать или снимать?

Есть такие, кто делает и то, и другое: Мальро — и режиссер и романист, Колетт пробовала силы и там и тут, Бергман курсирует между театром и кинематографом, а из более свежих примеров — корейский режиссер Ли Чанг Донг. Последний, отвечая на прямой вопрос об этом, признался, что для него имеет значение прежде всего результативность воздействия. У романа, у спектакля аудитория совсем не так уж велика. А вот кино как раз привлекает больше зрителей, и ощущение прямого контакта есть. Это имеет смысл, когда творчество отождествляют с битвой (за справедливость, за реформу институций и изменение нравов). Но вправду ли такова цель искусства?

Результативность воздействия кино исходит из его сиюминутности. Эта движущаяся картинка, эти персонажи, воплощающие в себе мысли или навязчивые идеи режиссера, выражающие поэтичность, человеческие драмы, устремления, наивность, — в тот момент, когда я их вижу, они и есть настоящее. Я не чувствую никакой дистанции, не подозреваю, как они далеки от меня. Разве что какие-нибудь детали окружающей обстановки, марка машины, стиль одежды, даже определенная манера выражаться переносят их в другие времена, но искусство режиссера настойчиво заставляет забыть об этой разделяющей дистанции. Если я смотрю фильм Мидзогути, Сембена или Альмодовара — разве я не японец, сенегалец, испанец, пусть даже не урожденный? А когда меня уносит музыка слов Петера Хандке в «Крыльях желания» или когда я слушаю язык бамбара в «Йеелен» («Яркий свет») Сулеймана Сисе — да разве я все еще иностранец?

Для меня доводы в пользу кинематографа — это а contrario[4] похвале литературе, всему, что таится в ней хрупкого, задушевного. Я люблю книги именно за то, что они не требуют от меня такого напряжения. Да взять хоть процесс письма: не нужны для него никакие продюсеры, режиссер, актеры, ни техработники, ни бухгалтеры, ни банкиры. Мне хватает угла стола, тетрадки, ручки — ну, в некоторых случаях еще компьютера. Мне нравится эта свобода писать, когда зависишь только от себя самого. Мне нравится чувствовать ее и при чтении книг. Я думаю, она и есть самое блистательное, самое цельное в литературе. Если я хочу прочесть стихотворение — вот оно, здесь и сейчас. Хочу драму или диалоги, описание, перемену обстановки, хочу о любви — и все это немедленно в моем распоряжении. Стоит перевернуть страницу, и можно читать. Стоит лишь взять еще лист бумаги, и можно писать.

Такая свобода — не просто свобода экономическая. Слишком легко говорить, что кино — это индустрия и оно требует вложения капиталов. Современный кинематограф доказывает, что этот довод не окончательный. Сегодня можно снимать на видео или портативной камерой, может быть, даже и камерой наблюдения. Можно снимать на улице, перед восходом солнца, не прося разрешения ни у какой охранной службы. Снимать можно без студии, без сценария, без музыки, без актеров.

Свобода есть во всем. В литературе свобода — это прямое обращение к источнику эмоций, памяти, воображения, иными словами — к речи. Вот где, должно быть, и сокрыт корень того выбора, о котором я говорил выше. Кино — это иной способ высказывания. Его язык соткан из образов. Он обращается к другой области мозга, затрагивает другую память, приводит в действие иные механизмы. В книгах я чувствую такое же колдовство, как и колдовство пения, колдовство музыки. Пока я упиваюсь сюжетом, или историями, или теми частицами истории, которые мне рассказываются, — слова, проникая внутрь, включают во мне медитацию о языке. Меня глубоко волнуют вот такая вот манера говорить, интонация, плотность текста, задушевная близость того, кто написал это для моего прочтения. Я ощущаю сарказм, гордость, запах, нежность, тепло, сокрытые в этих словах, но при этом я ведь не забываю и слов других, и песен иных. Это искры, высекаемые из жизни, сверкающей, неисчерпаемой. «Слышу песню, вижу цветок, — говорится в поэме принца ацтеков Нецауалькойотля. — Да не увянут они вовек!»

Это написано в иные времена, в ином мире, ныне давным-давно исчезнувшем, как и народ, населявший его. И тем не менее стоит мне открыть книгу — и это уже моя жизнь, мое достояние, мое настоящее. Из книги, наводящей на меня скуку, я с легкостью могу выйти вон. От книги трудной я жду чего-то необычного, чуда, озарения, иллюминации. Чтобы найти верный путь к «Поискам утраченного времени», мне очень долго пришлось возвращаться и возвращаться туда заново, теряться там, искать ключ. Однажды я нашел его: нет, никакое не печенье Мадлен — а та длинная фраза из самого начала «Любви Свана», где говорится о колокольчике у парадного дома Вердюренов: его звон возвещает прибытие того, кто включает ход памяти рассказчика. Это напомнило мне хокку о шуме горного водопада: «Вот он, исток…»

То, чем меня обогащает кинематограф, так же интимно, столь же глубоко. И по-другому. Колдовская зачарованность. Ослепление. Кино обращается к нашему чувству реального, то есть не только к нашим стереотипам или к нашим человеческим меркам, привычным для восприятия мира (вот шляпа, а это женщина, ребенок, это старик, это любовная сцена, тут преследование, там печаль), но и к нашим сенестезии и синестезии — ощущениям и отождествлениям. Высокое, низкое, глубина, прошлое, будущее, подлинное, опасное, отвратительное, сомнительное… Вот же, вот как нас околдовывают, разоблачают, похищают, закабаляют. Но в то же время мы и свободны, в полном сознании, сами пришли — можем встать да и хлопнуть откидным сиденьем, толкнуть дверь, выйти. Совершенно неповторимое состояние.

О кино говорят, что оно способно вызывать попеременно, а подчас и одновременно и смех и слезы — это пара масок классического античного театра. Такое мощное владение противоположными чувствами, наверное, и есть самое лучшее определение этого искусства. Смех в кино — это предельно просто, никаких комплексов. Со смеха кино начинало свою карьеру. Устанавливая свой необыкновенный аппарат на «разъездах» Нью-Йорка или парижских Больших бульварах, Цукор или Патэ, к бурному веселью ребятишек, зазывают клиента, желающего поглазеть в камеру, и заставляют его заплатить за это.

Чувство, сочувствие, симпатия, короче говоря — то, что вас волнует и исторгает слезы, что заставляет забиться ваше сердце, — вот что придает кинематографу его истинную глубину. Это свойственно отнюдь не только трагедии. В фильмах Чаплина, Тати, в нежных и горьких комедиях Карне или Бергмана ощутим тот же род тревоги, тайной боли, который проникает в вас и достигает самой чувствительной точки вашего существа. Это ловкий трюк киношников: ведь, в конце концов, все это не более чем тени, пробегающие по белому полотну. Даже если это цветные тени и сопутствующие им музыка и шумы громки и записаны с высокой точностью воспроизведения, это все равно не более чем обманка. Но ведь этот образ или последовательность образов обращены к вашей памяти, к вашему воображению. В «Малыше» Чаплин и Джекки Кутан, бродяжка и уличный мальчуган, волнуют все так же, как прежде. Уличная сцена, свидетелем которой вы оказались, или затянутая туманом, издалека пришедшая картинка, воспоминание, воскрешающее страх любого ребенка однажды оказаться брошенным. В «Жизни О'Хару, куртизанки» Мидзогути женщина бродит в ночи в поисках клиента, пряча лицо под покрывалом: нет, она не боится, что ее узнают, — просто ее лицо постарело и может не понравиться мужчинам, которых она завлекает; в «Легенде о Нарайяме» Имамуры старуха крестьянка разбивает себе зубы о камень, чтобы ей больше не могли отказывать в праве умереть: это не просто эпизоды, не просто театральные эффекты. Это говорит нам о повсеместной жестокости, в которой живут женщины, о несправедливостях, о роковом предопределении, это волнует нас так, словно мы пережили это сами. Ибо эти образы проникают в вас именно там, где безмолвствует бессильный язык, они как ударивший вас камень, как укол иглой, и искусство оператора и режиссера как раз в том, чтобы безошибочно прицелиться в чувствительную точку, не дав бодрствующему духу времени парировать удар. Да и как его парировать — разве что пойти в кино?

Кинематограф — это, наверное, прежде всего искусство лиц. Любят вспоминать об экспериментах Кулешова с лицом Мозжухина, или о том, как Эйзенштейн монтировал лица с масками животных, или о превращении Вакаси в страшного ночного демона в «Угэцу моногатари» Мидзогути. Но нас лицо привлекает главным образом своей банальностью, обыкновенностью. Я вспоминаю мысль Годара, сказавшего, что единственный фильм, который можно было бы назвать окончательным, идеальным, должен был бы показывать человеческое лицо с момента рождения до смерти, взяв за принцип «каждый день — один кадр», чтобы получилось двадцатиминутное зрелище лица, раскрывающегося и постепенно увядающего, как цветок.

А что, если так и есть, — поверх всех рассказываемых нам сложных и захватывающих историй кино по сути своей именно вот это: лицо, человеческое лицо во всей его тревожащей естественности, и не важно, каковы его корни, природа, красиво оно или безобразно — удивительная ли это чистота Анны Вяземски в «Наудачу, Бальтазар» или искаженная страданием и ненавистью образина Бориса Карлоффа в фильме Джеймса Уэйла, — чувственное ли свечение Моники Витти в «Приключении» или застывшая маска из кожи, на которой виден след от ожога, в «Дерсу Узала» Куросавы.

Одно лицо, все лица. С мимики кожи лиц мы считываем эмоции, которые сами переживаем в ту же минуту, ибо в этом зеркале мы видим самих себя. Кино — это, без сомнения, доказательство нашего желания быть, нашей жажды знаний. Оно порождает в нас это желание, затеяв игру с нашим сознанием, показывая нам по ту сторону плоского, жемчужного экрана, в этом лунарном сиянии, наше собственное лицо, то самое, что мы и есть, чем когда-то были. В начале моего балансирования — от лица к лицу, от фильма к фильму — я думаю еще и вот о чем: о слезах. Кино сходно с музыкой этим умением исторгнуть сии драгоценные капли, единственные по-настоящему соленые потому, что пропитаны солью этой земли и всего сотворенного на ней и появляются украдкой, нежданно, так что сдержать их нельзя. Господствующая в Западной Европе культура, наследница сальянских франков и саксов, запечатлела в нашей душе известный код, подавляющий открытые проявления эмоций. В отличие от индусов, южноамериканцев, корейцев или африканцев, у нас не принято проливать слезы. Кинематограф, с его темнотой просмотровых залов, внезапно привечает их, заставляет литься, стремится их вызвать. Что, если мы на пороге революции?

Смех сквозь слёзы

Иногда говорят, что труднее посмеяться с друзьями, чем поплакать с врагами. Если это правда, то кинематограф может служить примером такой трудности, ибо он начал смеяться с самых первых лет своей жизни. Эта необычная механика кажется созданной для уморительных забав, импровизации. Прежде чем придумать мелодраму или саспенс, кино изобрело гэг. Вырезанные из черной бумаги силуэты на белом экране передвигаются, спотыкаются, падают, поднимаются, пошатываясь, теряют все свое достоинство или пытаются обрести его заново, поправляя шляпу тросточкой. Гэг прекрасно вписывался в немоту экрана. Чтобы понять, слов не нужно. Поджидающая ловушка, засада, оплошность — все сразу заметно. Зритель, как в пьесе театра гиньоль, упивается тем, что сам-то смотрит со стороны, и догадывается, что сейчас произойдет.

Мое детство протекало под обаянием такого вот кино, самого немудрящего, самого действенного. И моим любимым героем тех времен (в бабушкином коридоре, которым и ограничивался весь мир зрелищ) был Гарольд Ллойд. Уже потом я посмотрел великих классиков — Макса Линдера, Бастера Китона, Чаплина, В.К.Филдса, Лаурела и Харди, Кантинфласа. По мне, никто из них не идет ни в какое сравнение с Гарольдом Ллойдом. Дело тут не в моем снобизме или причастности к избранному кругу. Между 1920 и 1930 годом Гарольд Ллойд снялся в ряде самых лучших комедийных фильмов за всю историю кино. Я не видел эпизодов с Лонесамом Лаком, когда Ллойд еще не Гарольд, он только нащупывает свой персонаж — ведь тем же путем шли и Чаплин, и Линдер, и большинство великих актеров немого кино. Для меня его творчество начинается с «Дома с привидениями», который я смотрел, наверное, сотню раз, крутя ручку бабушкиного детского «Патэ». С тех пор я не пересматривал его. У меня сохранилось впечатление, что фильм очень длинный, сложный, где смешное перемешано со страшным, мне даже кажется, что я слышу звуки, хлопанье дверей, завывания привидений, закутанных в белые простыни, смех, когда на экране испуганное и нежное лицо малыша Саншайна Сэмми Моррисона. Потом я узнал, что Сэмми было примерно столько же лет, сколько моему отцу, что он сделал долгую карьеру в кинематографе вплоть до своей смерти в 1970-е годы. Но когда я смотрел «Дом с привидениями», я видел мальчишку своих лет, и мне по сей день кажется, что это был мой братишка, еще не выросший, я вспоминаю его так же, как тех африканских малышей, с которыми играл возле отцовского дома в Огожа. Фильм датирован 1920 годом, это начало великой эпохи Гарольда Ллойда, времен «Выйдите и доберитесь», «Горячей воды» (там Гарольд впервые стоит на крыше трамвая в Сан-Франциско, прижимая к груди индюшку) и особенно «Наконец в безопасности», с той бессмертной сценой, когда Гарольд карабкается по фасаду большого магазина компании «Энгульф и Девор», а потом цепляется за стрелки часов. Но шедевром Гарольда Ллойда для меня остается «Женобоязнь», снятая в 1924 году. В этом фильме с его ошеломляющим ритмом Гарольд — подмастерье портного, скромный и неуклюжий, один вид молодой девушки превращает его в заику. Излечиться от этого недуга помогает только свисток его дядюшки. Но при этом он мечтает стать писателем и приносит насмешливому издателю рукопись своего «Искусства заниматься любовью», подписанного псевдонимом «Эксперт». Случай сводит его с дочкой богатого промышленника, за которой увивается мужчина, интересующийся главным образом ее состоянием. Фильм, сперва немного слащавый (хотя Гарольд Ллойд ухитряется сделать так, чтобы в немом фильме мы слышали, как он заикается), заканчивается самой необыкновенной гонкой с преследованием в истории кино (ни комбинированных съемок, ни дублера — а она стоит всех современных сцен!) Через весь Сан-Франциско мчится Гарольд на повозке с отваливающимися колесами, на мотоцикле полицейского, на несущейся стремительным галопом лошади, потом на крыше трамвая без вагоновожатого, повиснув на электрорее. Изумительно!

Карла Дрейера (снятое в 1955 году) — один из безусловных шедевров кино. Мощь его образов, некий род визуального колдовства, проникающего в нас исподволь, понемногу, заставляя утратить чувство реальности, — пример того, сколь многого удалось достичь искусству кино со времени его изобретения. Только живые картины, ритм эпизодов могли обладать подобной силой. В «Слове» очень мало дерзновенных нововведений — если сравнивать стиль Дрейера со стилем Ланга или Мурнау, — совсем маловато и эффектов, как и движений камеры или крупных планов, и никаких комбинированных съемок. Ритм медленный, планы по большей части средние, снятые без всякого нажима на высоте человеческого роста, все сцены практически полностью интерьерные. Игра актеров напыщенна, без ярко выраженной экспрессии, дикция театральная.

И тем не менее это далеко не театр. Медлительность, тяжеловесность ритма, ощущение странности, в которую погружена обстановка сцен, определенное пристрастие к продолжительным паузам, насыщенность молчания, а главное — эта необыкновенная конструкция в черно-белом, лица, подчеркнуто помещенные в самый центр затемненной зоны, композиция вглубь, освещаемая лишь бледным лучом из узенького окошка, — все это очень сближает нас с героями, как будто это мы сами находимся внутри дома патриарха семейства Борген, дышим воздухом этой драмы, стремимся тоже принять в ней участие. Вот она, разница между искусством кинематографическим и искусством сценическим. Дрейер передает напряженность потрясающей человеческой драмы, не прибегая к помощи движения, наоборот — ограничивая поле действия неким замкнутым пространством. Ферма семейства Борген — низкие потолки, окна, больше походящие на бойницы, свет, ужавшийся до кружка от масляной лампы, — закрытое место, в котором чувства докипают до степени неконтролируемого безумия. С той стороны — дом Петера Петерсена, врага Боргенов, и их истовая религиозность, пуританская и ханжеская, кажется миром свободы и радости по сравнению с железными семейными запретами, которые установил патриарх-вольнодумец.

В его закрытой от мира крепости единственным разумным существом кажется Иоханнес Борген со своей просветленной верой. Его нежность, его детский мистицизм — мерцающее пламя, блуждающий огонек посреди пронизывающего всю уединенную ферму насилия. Единственные мгновения свободы — только когда повозка патриарха мчится мимо дикой деревни, где высоченные травы и камыши гнутся под ветром, а над людьми нависает низкое облачное небо, ослепляющее пустотой и холодом, безразличием и вечностью.

В комнате дома Боргенов рожает невестка (Ингер, сыгранная актрисой Биргиттой Федершциль) — и это одна из самых мощных сцен фильма, полная первобытной силы, заставляющей забиться наше сердце, причиняющая нам боль, потому что она связана с жизнью, с той реальностью, в какой живут все женщины. Все происходит по ту сторону стены, мы ничего не видим. Зато слышим. Вопли, рыдания страдающей роженицы (легенда рассказывает, что актриса была беременна во время съемок и, когда ей пришло время родить, Дрейер записал ее крики и плач для озвучания этой сцены) смешиваются с шумом со двора, из внешнего мира, с доносящимся из стойла тяжелым мычанием коров. В существующем мире, по Дрейеру, нет ни нежности, ни гармонии, он земной и жестокий, и жизнь в нем перемешана со смертью, а фантазия — с истиной.

Лишь два существа заслуживают спасения в этом хаосе гордыни, религиозной веры, интересов, озлобления. Иоханнес, этакий Иисус, отвергнутый людьми и замкнувшийся в безумии, — он единственный, кто достоин называться сыном человеческим. И Ингер, молодая жена Миккеля Боргена, умирающая при родах. Они встречаются только раз — в финальной сцене. Медленная и тяжелая поступь фильма, обыденные сцены из сельской жизни, ненависть, разделяющая глав обоих семейств, та разновидность веры пополам с суевериями, что сродни колдовству, чью истинную сущность так умело показывает Дрейер, опасная, таящая прямую угрозу, которой противостоит одно только безумие Иоханнеса, — все это, что не назовешь иначе как реализм, ведет нас к непостижимому, неприемлемому для понимания. В тот миг, когда крышка гроба уже вот-вот захлопнется над телом Ингер, Иоханнес взывает к той, в ком уже явила свою сущность смерть, и вновь возвращает ее к жизни. Иоханнес-то говорит, обращаясь к Ингер, но мы видим чудо воскресения отраженным на лице маленькой дочки Ингер. Эта сцена покоряет вас, трогает до слез. Ах, сколько еще можно сказать о слезах в кино! Разве не потрясающе, что простой ряд черно-белых картинок на плоском экране волнует вас так, словно вы сами там, по ту сторону, как будто вы пальцами ощупываете эти существа и предметы, сами являетесь их частью, сами родом из этой же семьи? Финальная сцена «Слова» отмечена дерзновенностью незабвенной и в то же время простотою почти детской. Она одна показывает всю силу кинематографа, несравненную в его первые времена.

Родившийся в первые годы существования кино, в 1903-м, он в 1934-м снял один из самых изобретательных фильмов за всю историю немого кино, «Укикуса моногатари» («Повесть плавучих трав»). В 1959-м, поддавшись давлению продюсеров, он сделал новую версию фильма, цветную и звуковую, не дотянув ее до талантливости первой. Это в том же ряду, что и некоторые фильмы Мидзогути, или «Быть или не быть» Любича, или «Дети райка» Марселя Карне, — тот случай, когда подлинным сюжетом фильма выступает театр, а подчас и сам кинематограф. Актер-неудачник, жизнь которого клонится к закату, Кихати (сыгранный Такеши Сакамото) переезжает из города в город вместе со своей маленькой разношерстной труппой, играя там и тут спектакли театра кабуки. Это плохой актер-кривляка, он несправедлив, постоянно озабочен поиском средств к выживанию, готов ради этого на все. И вот он опять оказывается в том городе, где у него когда-то была любимая женщина и остался от нее сын. Этот мальчик, пока еще студент, влюбляется в Отоки, девушку из труппы Кихати. Понемногу становится понятно, что вот-вот наступит момент истины и для старого актера, и для женщины, которую он любил когда-то, и в жизни его сына, а главное — для всей театральной труппы. По уши в долгах, уставший от бесконечных скитаний, Кихати подумывает бросить все и остаться в доме у бывшей любовницы, занявшись воспитанием сына. Но как раз сын-то, узнав правду, отвергает отца, некогда бросившего его, и оставляет его на произвол судьбы бродячего актера. Фильм, начинающийся с прибытия труппы на вокзал, там же и завершается, оставшиеся в труппе актеры встречаются вновь, разочарованные, но в конце концов счастливые, что опять могут вернуться к привычным приключениям.

Фильм Одзу ценен не столько сценарием, сколько манерой, в которой режиссер изображает эту семейную драму. Открытых проявлений чувств мало, трагических эффектов нет вовсе. Отчаянное положение Кихати, его встречи с женщиной, которую он не видел вот уже двадцать лет, взаимная любовь его сына и Отоки, привязанность девушки к старому Хозяину театра, которым она восхищается, сама жизнь внутри этой труппы скитальцев, немножко пьянчуг, немножко лгунов, но всегда бесконечно забавных чудаков, — все это показано с целомудрием и скромностью, в реалистическом ключе и с редкой сдержанностью (фильм снят в годы расцвета крайностей эскпрессионизма и фантастического кино).

Одна сцена в фильме трогает своей неподдельной возвышенностью (не побоимся этого слова). Шинкити, сын Кихати, встречает Отоки на железнодорожных путях. Девушка любит Шинкити, но ей очень трудно изменить свою жизнь, бросить бродяжничество. Ничто не сказано словами, никак не прорываются ее чувство, ее опасения. Она просто уходит вдаль в ночной темноте, балансируя на рельсе, и этот образ, ее невесомый силуэт, раскачивающийся и растворяющийся в ночи, на бегущей линии рельсов, проникает в нас и наполняет ощутимым счастьем совершенства.

Искусство Одзу может послужить примером, ибо оно лишено всяческой напыщенности и свидетельствует о высшей степени мастерского владения профессией. Тут нечто вроде интуитивного предчувствия всего того, чем станет кино современное, — в ритме, нарезке планов, сцеплении эпизодов. «Повесть плавучих трав» окончательно отделяет немое кино от искусства пантомимы — и еще это будет последний немой фильм Одзу, поскольку в 1936 году он придет в кино звуковое с фильмом «Хитори мусуко» («Единственный сын»). Без символов, без выспренних речей, без кривляния и бессмысленных ужимок, просто используя одни лишь картины реальной жизни, Одзу успешно передает для нас тревогу своих главных героев, их страх перед будущим, то, как трудно им пойти на компромисс с действительностью. Каждый персонаж воспринимается как чрезвычайно живой, со всеми его недостатками, притворством и со всей своей искренностью. Роль женщин в поисках счастья, без сомнения, центральная тема фильмов Одзу: их воля, их замкнутость, стремление к согласию и сочувствие. Это они управляют миром, одинаково успешно справляясь с этим как в безопасных условиях дома, так и в поисках приключений. Это ощущение реальности и интимной задушевности Одзу возводит в принцип своего искусства. Он снимает человеческие особи такими, как они живут на свете или, может быть, какими их видят собаки: камера устанавливается на расстоянии двадцати сантиметров от пола, чтобы быть вровень с ними, когда они сидят на полу. При том, что голосов их не слышно, планы чередуются так, что диалог выглядит живым. Одзу пользуется приемом пропуска, планы сменяют друг друга быстро, без ненужных эффектов. Иллюзия присутствия такова, что вот-вот вы забудете о том, как стар этот фильм, у него даже нет звуковой дорожки. Как будто слышишь и голоса актеров, и их песни, их смех. Одзу показывает нам человеческие существа в их восхитительной обыденности. Отака, главная актриса труппы — любовница Кихати, — очень правдивый, современный женский тип — Мидзогути черпал в нем вдохновение, когда изображал гейшу в «Жизни О'Хару, куртизанки», и ничто не мешает предположить, что он же мог послужить образцом и для Гаранс из «Детей райка» Марселя Карие. Чувства, которые она переживает, обыкновенны, иногда до смешного. Скорее ревность, досада, чем отчаяние, — когда она понимает, что Хозяин вот-вот бросит ее, чтобы зажить семейной жизнью с бывшей любовницей и сыном. В последнем эпизоде Отака в одиночестве дожидается на вокзале поезда, который увезет ее далеко-далеко. У нее больше ничего нет, все продано — платья, украшения. Не осталось ничего, кроме пачки сигарет. Она курит, ожидая прибытия поезда, и на ее лице отражается одна только долгая усталость, бесконечная горечь. Когда Кихати тоже приходит на вокзал, она разделяет с ним на двоих рюмку сакэ, поет прощальную песню, и в эту простую минуту в ней такая эмоциональная самоотдача, столько естественности, что поклясться можно, будто на самом деле слышишь эту песню, слышишь слегка хрипловатый тембр ее голоса, потрепанного театром, алкоголем и табаком. Вот и все. Ничего особенного. Только большое искусство, такое точное, такое подробное, такое настоящее. В отличие от Мидзогути, Ясудзиро Одзу, умерший слишком рано, не оставил заметного следа в киноманской памяти западных зрителей (при том, что это одно из самых славных имен кино японского). Но придуманное им еще живо.

Жана Виго сияет несравненным светом на небосклоне кинематографического искусства. Мне не удалось посмотреть его в киноклубе в Ницце, который редко включал фильм в свои программы, хотя и носил название «Жан Виго», которым там очень гордились. Мне нравились «По поводу Ниццы» и «Ноль за поведение», показывавшиеся в лицее, в маленьком зальчике, где наш преподаватель филологии, мсье Вольфель, перекрикивая неописуемый галдеж, старался привить нам любовь к классике. «Аталанта» вошла в мою жизнь гораздо позже, во время аналитических занятий по искусству в синематеке. Что меня потрясло сразу — так это смелость Виго, его спокойная дерзость, мастерство съемок, ведь он тогда был таким молодым, что, кажется, опыта не должен был нажить никакого (в работе с актерами, в коммерческой кинопостановке). Из банальнейшего романса — Жан любит Жюльетту, берет ее в жены и увозит на своей шаланде, она скучает и хочет бросить его — Жан Виго создает совершенно исключительный мир, выдумывает и способ повествования, и романтику, и киноманеру, предвосхитившую стилистику того кино, каким оно еще только станет в будущем. В «Аталанте» сливаются чувственность, меланхоличность «Моники» Бергмана, изящество Трюффо периода «Четырехсот ударов», «Дикого ребенка», юмор и вызывающая надменность Годара в «На последнем дыхании», «Женщина есть женщина», экзистенциальная тоска Антониони в «Затмении» и «Ночи», а можно даже перекинуть мостик и в кино современное — к «Через оливы» Кьяростами или к некоторым фильмам Тима Бартона.

Все сказано визуальными образами. Они проникают в вас и неотступно преследуют как осколки сна, раздвигают границы настоящей реальности, придавая ей внутреннее измерение. Свадебный кортеж, шествующий вдоль берегов Сены, одновременно и напыщенный, и гротескный, грязная земля, трепет речных вод, шлюзы, силуэты подъемных кранов и стоящих на якорях кораблей. Дита Парло, в платье новобрачной всходящая по чуть наклонному мостику баржи, в игре смешивающихся друг с другом нюансов черного, серого и белого, отнюдь не абстрактной — но лунатической, словно из иных миров, — это уже что-то напоминающее лодку Охамы из «Угэцу» Мидзогути. Любовь — теперь уже не жеманная изысканность застывших фотографий, этой услады начала века, нет — чувственная, земная, она так сильна, что к ней явно примешиваются тоска и боль, любовь Жана и Жюльетты, наполняющая каждое мгновение их жизней на этой шаланде, которая им и защита, и плен. Потом — насмешливость и беспокойная веселость папаши Жюля, Мишель Симон в окружении котов и колониальных сувениров выглядит здесь этаким Диогеном, похожим на философа Бриса Паррена из «Жить своей жизнью» Годара, — вот только коллекционировать ему судьба велела не слова, а сирен и талисманы тех мест, где он плавал, король на этой куче хлама и рухляди, непрестанно что-то разбивающий, передвигающий, переворачивающий вверх дном. Любовь папаши Жюля, любовь Жана, любовь Жюльетты на этом кораблике, плывущем наудачу, — что же везет он? Судьбу нашу? Иллюзии наши? Или просто безмерную силу молодости, которой самому Виго попользоваться так и не было суждено?

То, что с такой волшебной непринужденностью изобретает Виго, и есть язык кино, окончательно отделяющий его от романного письма и сфотографированного театра. Непосредственность, легкость и игра актеров рождаются из их собственной глубины, и окружающая обстановка подыгрывает им — никакого декора больше не существует, есть только то, что видят и чувствуют Жан и Жюльетта, то, что управляет ими, без помощи слов, не выражаясь в их психологии, но посредством инстинкта, интуиции, жизни. Они одни в мире, подвешены во времени, плывут по течению вод. В папаше Жюле есть что-то от кормилицы из «Ромео и Джульетты» (nurse, sweet nurse, tell me, where is my love?[5]), он жив тем, что помогает другим пережить то, что в реальной жизни не довелось самому. В нем выражен еще и взгляд режиссера на то, что создается на наших глазах, на этот хаос образов, смутных воспоминаний, дешевых сувениров, от которых у него остался один только свет совершенной любви. И стоит Жюльетте потеряться, уйти от Жана и с «Аталанты», как папаше Жюлю срочно необходимо разыскать ее, не для того, чтобы уберечь ее наивность от соблазнов большого города — Жюльетты, бродящей возле витрин больших магазинов, Жюльетты, соприкоснувшейся с отчаянием очереди рабочих, ожидающих работы у заводских проходных, — но дабы сохранить этот бесконечно долгий миг любви, этот образ, превратившийся в эталон.

Жан Виго — исключение в ходе истории кино, некий блуждающий огонек, видение. В нем есть что-то от Алена-Фурнье, от Радиге (скорее от него, нежели от Рембо), от Модильяни, влюбленного в Жанну Эбютерн. И не только потому, что ему не дано было времени постареть. «Аталанта» несет в себе воодушевление и природное изящество молодости, но это фильм не о молодости. Как во всех великих произведениях, в нем есть весомость опыта, мастерство выразительных средств и зрелость чувств. Кадры, в которых «Аталанта» тихонько скользит по глади вод, вся эта разруха и опустошенность на окраинах большого города, немножко безвкусная поэзия простонародья, кислое молодое вино, веселая насмешка, лицо Диты Парло, ее радость, ее обнажившаяся детскость, желание жить и любопытство к жизни — вот те коды, которые использует в своем киноязыке Жан Виго. С реальностью у этого ничего общего нет. Это перемешано со смертью, с отчаянием, с сознанием вселенской изменчивости. Вот почему это так волнует нас, мы живем, смеемся и переживаем вместе с ним, ибо каждый миг, каждая сцена, каждый кадр дают нам понять, что в этом и состоит работа киноискусства — показать нам незавершенное в преходящем, бесконечное в мимолетном.