Смотреть кино

Жизнь Стивена Тоболовски[8] до наших дней

«Космические яйца» (Spaceballs), 1987, в роли капитана гвардии

«Большие огненные шары» (Great Balls of Fire!), 1989, в роли Джуда Филлипса

«Тельма и Луиза» (Thelma et Louise), 1991, в роли Макса

«Тихушники» (Sneakers), 1992, в роли Венера Брандеса

«День сурка» (Groundhogs Day), 1993, в роли страхового агента Неда Райерсона; эта небольшая роль, тем не менее растянутая на весь фильм. Сделала его знаменитым. В Вудстоке, месте съемок, на углу той улицы, где он натолкнулся на Билла Мюррея, установлена памятная табличка

«Убийство на радио» (Radioland Murders), 1994, в роли звукоинженера Эпплуайта

«Мистер Магу» (Mr.Magoo), 1997., в роли Чака Ступака

«Свой человек» (The Insider), 1999, в роли Эрика Кластера

«Помни» (Memento), 2000, в роли Сэмми Дженкиса

«Пошел ты, Фредди!» (Freddy Got Fingered), 2001, в роли дяди Нейла

«Чумовая пятница» (Freaky Friday), 2003, в роли мистера Бэйтса

«Гарфилд» (Garfield), в роли Хэппи Чепмэна

«Pope Dreams», 2006, в роли Карла Венейбла

«Свидание вслепую» (Blind Dating), вролидоктораПеркинса

«National Lampoon's Totally Baked: a Potumentary», 2006, в роли Джеско Роллинза

Кроме того, Стивен Тоболовски — создатель и исполнитель в автобиографической короткометражке «День рождения Стивена Тоболовски» (2005) и перенесенной им самим на экран театральной пьесе «Два идиота в Голливуде» (1988).

С ручной камерой

кинематографисты стали спутниками современной Истории. Они изобрели новый взгляд на окружающий нас мир, на только что произошедшие события, на тот пестрый ковер, из которого соткан наш повседневный быт. В известном смысле они породили новую мораль. Удобно устроившись в креслах кинотеатра, а еще лучше — откинувшись на подушки в наших уютных гостиных, мы в упор сталкиваемся с самыми жестокими, самыми значительными сценами нашей эпохи. Великие события прошлого — Столетняя война, покорение Мексики испанцами или даже бомбардировка Алжира французскими войсками — доходят до нас, лишь пройдя через фильтр историков или редких прямых свидетелей, рассказавших нам об увиденном. Нечасто услышишь рассказы, которым удается мобилизовать наше воображение. Тут вспоминается разве что свидетельство Гете о битве при Вальми или Стивена Крейна — о Гражданской войне в Соединенных Штатах. Толстой в «Войне и мире» воскрешает события вторжения в Россию наполеоновской армии, но это ведь форма романа. Элюар, Аполлинер, Рене Шар рассказали об ужасах войны в своей поэзии, то же сделал и Пикассо в «Гернике» или в «Войне в Корее». Но по силе воздействия и влияния ничто не в силах сравниться с кадрами, снятыми во время Первой мировой войны или войны в Испании. О том, что русская революция была окончательным ниспровержением основ, лучше всего говорят архивные кадры: запечатленные камерой великие события — семья императора Николая, которая вот-вот будет расстреляна, лицо-наваждение монаха Распутина, полицейские репрессии, выступления Ленина, большей частью заснятые на пленку, первые народные демонстрации, — но особенно сцены из повседневной жизни мира, который уже меняется, улицы Санкт-Петербурга перед октябрьским переворотом, уже запруженные автомобилями и трамваями, выхваченные камерой лица крестьян, стоящих на обочинах дорог, словно вышедшие из Средневековья, а за спиной у них — поля. Потом крещендо к войне в Западной Европе, эти кадры сгруппированных лиц молодых людей, большинство из которых будет скошено пулеметными очередями, первые воздушные бои, снятые прямо в небе, изображение скачет, прорезываемое зигзагами пролетающих пуль, а вот зрелище боя под Верденом, камера обшаривает сожженные холмы, искалеченные вывернутые тела, вповалку лежащие в траншеях, все то, что объектив выхватывает своим холодным зрачком, — для нас представляет собой нечто вроде памяти, восстанавливающейся как в одно и то же время и чужая и родная, с какой-то бесчеловечной беспристрастностью, которую не в силах сгладить прошедшее с тех пор немалое время. Ничто и никто не может лучше передать страшную мощь нацистской власти в Германии 30-х годов, нежели военные парады и чудовищные празднества гитлеровского культа, снятые актрисой Лени Рифеншталь для пропагандистского фильма, сделанного по приказу Гитлера: «Триумф воли» — эта хорошо организованная толпа, управляемая войсками ополчения и звеньевыми, шествующая по улицам, потрясая факелами, или вставшая по стойке «смирно» перед трибуной, вперив взор в героических орлов и знамена, под стягами и триумфальными арками, и отвечающая хором в унисон, загипнотизированная тем голосом, что льется из громкоговорителей. Эта постановка, отчасти искусственная — нетрудно представить, сколько в этой толпе нанятых статистов, — обладала такой силой убеждения, такой действенностью, что впору задаться вопросом, а до какой же степени эти фильмы послужили образцами для будущих диктатур — в Советском Союзе, в народном Китае, в Латинской Америке.

С самых первых лет своих кинематограф изобретает реальность, моделирует и преображает ее. Тот интерес, с которым мы сто лет спустя смотрим эти первые киносводки новостей, объясняется большей частью именно этим: того, что мы видим, больше нет, но мы знаем, что это было. Эти женщины, эти мужчины, которых мы видим суетящимися, говорящими, смеющимися, которых мы застаем на излучине их жизни, дышали, думали, мечтали, любили так же, как мы. Мы подобны принцу Гамлету, держащему в руках череп шута Йорика. Реальность ожившей картинки делает эту мистерию еще труднее для понимания, еще тревожней, мучительней. Все данные тут, перед нами, на расстоянии взгляда, и все-таки нас не покидает ощущение, что мы не способны их осмыслить. Как все это, эта история, эта правда, эти мгновения бытия были возможны? Что в них такого, что делает нас для них чужими? Насколько же мы изменились? Мы что, знаем какие-то секреты, недоступные для этих современников, или скорей наоборот — мы, по прошествии жизни стольких поколений, неспособны представить, чем была жизнь предвоенной поры для молодого немца из Дрездена или Берлина, или для польской фабричной работницы времен гетто, или для украинского крестьянина в пору молодости Сталина? И если это все действительно так, то есть картина показывает нам одни лишь тени, а реальность от нас ускользает, — что сказать тогда о «Дерсу Узала», снятом в Сибири через сто лет после того, как туда предпринял путешествие русский картограф Владимир Арсеньев? Как тогда понимать самые недавние, самые ближайшие события, самые значительные из них, части которых мы являемся современниками, — падение Берлинской стены, война в Косово, противостояние израильтян и палестинцев, резня в Биафре, в Руанде, голод в Дарфуре, истребление курдов в Ираке, бомбардировки Багдада американской авиацией?

На кинематографе, и документальном и художественном, и реалистическом и фантастическом, лежит этот отпечаток истории, умаляющий силу его воздействия. Часто говорят о цензуре — как о неприкрытом контроле, о больших ножницах, только тем и занятых, что резать на кусочки кинопленку, дабы удовлетворить запретам эпохи. И правда, что кино содержит в себе и все то, чего не видно, что мы не можем увидеть. Небезынтересно узнать, например, что в 50-е годы сцену поцелуя в постели можно было снимать только при непременном условии — если одной ногой женщина все еще опирается на пол. Да ведь еще и сегодня в голливудской системе моральных ценностей, которая превалирует в мире, женская нагота — а пуще того мужская — цензурируется строже, чем демонстрация военного насилия. Запретов куда больше, чем принято думать: запрещено показывать смерть, глубокую старость, болезнь, запрещены гомосексуализм, смешение рас, самоубийство. Иногда законодательные власти и работники правовой системы напрямую утверждают, что только кинематограф повинен во всех болезнях, которыми страдает современное общество, в то время как его образы — всего лишь отражение действительности. «Подглядывающий Том» Майкла Пауэлла в 1960 году был обвинен в том, что породил волну реального садизма, снимаемого на камеру в режиме реального времени (ленты типа snuff movies), «Прирожденные убийцы» сняты с экрана, поскольку поощряли подростков на пути к преступлениям, остававшимся безнаказанными. «Розетта» братьев Дарденн в Бельгии 1999 года привела к принятию плана «Розетта», придуманного для борьбы с подростковой преступностью. По той же логике и «Ненависть» Матье Кассовица была заклеймена как предвестник и даже вдохновитель бунтов обитателей французских пригородов.

Жан-Люк Годар имел основания выступать против ручной камеры как своего рода извращения образа, в ней ему виделся отрыв интеллекта от реальности. «Собачий мир» Гуальтьеро Якопетти — фильм 1960 года — представляет нам образчик как раз такой мировой сенсации, и фальсификаторской и упрощенческой (а будут утверждать, что это шокирующий кинодокумент). Событие, жажда скандала, культ новостей — вещи вовсе не невинные. Они выбивают из нас реальность, превращая ее в то зрелище, за которым нам можно лишь подглядывать. Такая банализация, ослабление остроты взгляда проскакивают поверх процесса Истории, это как легкая ручная стирка. Нетрудно понять отчаяние, охватившее оставшихся в живых пленников нацистских лагерей смерти, когда они впервые увидели (несмотря на весь талант и сострадание Алена Рене) кадры, снятые их палачами и вошедшие потом в фильм «Ночь и туман». Им казалось, что холодная отстраненность, гнусная низость этих кадров выхолащивают само содержание их памяти, делают ее недействительной. Ту боль, что довелось пережить их плоти, ту скорбь, что неизгладимо осела в их сознании, заменяли эти громоздившиеся вповалку тела, одичавшие изможденные лица, эта механика ужаса, которая казалась явившейся из другого мира.

Заснятые картины сопровождают человеческую историю, придают ей тот смысл, какого до изобретения кинематографа она иметь не могла. Мы в общих чертах знакомы с историей борьбы индийского народа за обретение независимости, с драматичными моментами восстания сипаев, взятием повстанцами Канпура, борьбой царицы Джанси и ее героической гибелью от пуль оккупанта. Но ничто не расскажет об этой эпической борьбе лучше кадров, снятых английскими войсками, на которых толпа индусов, напоминающая мощный и неудержимый поток, течет и течет по дорогам вслед за Ганди во время его Соляного похода.

Мы больше не сможем жить в мире без движущихся картин. В каждом мгновении нашего бытия, что бы ни произошло, эта виртуальная сущность уже осела глубоко в недрах нас самих. В каждый миг настоящее превращается в прошлое, запечатлевая вехи этой метаморфозы. Наша жизнь, наши жесты фиксируются механическим взглядом камер в магазинах, банках, на дорогах, в больничных палатах. Какие народы в мире еще противятся этому и насколько их еще хватит? Индейцы пуэблос из Новой Мексики выставили у дверей деревянные панно с предостережением: все это запрещено — фотоаппараты, камеры, даже мобильники — ведь ими тоже можно снимать.

Пора принимать новую мораль. С ручной камерой кинематографисты изобрели ответственность, которой до них не нес в себе никакой иной способ коммуникации. Разве было бы таким же наше представление о мире, не будь военных репортажей, драматичных картин великих событий, раскачивающих планету, землетрясений, циклонов, природных катастроф? Разве затрагивали бы нас до такой степени загрязнение окружающей среды, опустынивание регионов мира, вырубка лесов, незаменимых для сохранения на планете природного баланса, не будь кадров, которые показывают нам поступательное шествие всех этих бедствий? В 1918 году тиф (или грипп-испанка) унес больше человеческих жизней, чем погибло в траншеях войны. Но у нас-то осталась память о войнах, поскольку миллионы смертельных случаев, павших жертвами болезни, угасли в своих постелях, когда уже смолкли звуки боев, и большинство из них были старики или дети. Их лица не дошли до нас, их имена не высекали на памятниках.

Смонтировав архивные съемки американской армии — долгое время хранившиеся под грифом «секретно», — Тим Куррэн в 2003 году сделал фильм о том, как готовились два атомных взрыва, уничтожившие сперва Хиросиму — 6 августа 1945 года в 8.15 утра — и потом Нагасаки: 9 августа в 11.02. Эти жуткие события были показаны сотни раз, мы могли бы уже и привыкнуть к ним. Мы видели конусообразный столб дыма, вздымающийся в небо на десять тысяч метров высотой, выжженную землю, воронку в центре Хиросимы, обугленные стены, раненых с облезающей кожей, детей, облысевших от радиации, стариков, чьи лица ужасны, как у прокаженных. Но никогда мы не видели во всех подробностях медленную, безжалостную подготовку к тому, что станет одним из самых больших военных преступлений за всю историю человечества — 140 000 трупов за несколько секунд, большинство среди мирного населения. Со времен секретной разработки первой бомбы в лабораториях Лос-Аламоса под руководством Оппенгеймера до первого испытания в Аламогордо, в пустыне Нью-Мексико, уже не оставившего никаких сомнений в последствиях применения подобного оружия. Подготовительные действия, смертоносные нападения на Иводзиму и Якашиму, с единственной целью — проложить пути траекторий для полета гигантских бомбардировщиков к японским берегам. Военный летчик Тиббетс, окрестивший первую бомбу именем своей матери, Энолы Гэй, берет курс на Хиросиму. Съемки из кабины пилота, полет на высоте около десяти тысяч метров над городом, прекрасно различимым с его точно расчерченной сетью улиц и низкими домиками. Выброс бомбы, потом крутой вираж — чтобы ускользнуть от ослепляющей вспышки взрыва. Второе задание — полет к Кокуре, скучившиеся белые облака, скрывающие город, и поиск заменяющей цели для сброса второй бомбы, Фэт Мэн: Нагасаки. Секунды, отделяющие открытие люка от взрыва, наверное, самые долгие секунды за всю историю человечества, — пока они уходят, камера запечатлевает маленький портовый городишко, он кажется спящим в это уже уходящее, залитое летним солнцем утро.

Эти кадры, — как их ни анализируй, какой вывод из них ни извлекай, — они никогда не умрут. Им суждено остаться в нашей памяти. Через сто, через тысячу лет — если мир будет существовать — они еще будут живы. Вот она, новая мораль нашей эпохи. В ней нет ничего общего ни с идеологиями, ни с религиями, ни с политическими соображениями. Ручная камера представляет тому все доказательства. Есть среди них спорные, а иные бесспорны и навсегда останутся таковыми. Суда так никогда и не будет. Судьи, разумеется, всегда сами не без греха, да они, скорей всего, даже и на процесс не придут. Но доказательства — они вот, и они не умрут.

В 2005 году кинорепортер Эжен Джарецки назвал свой фильм так же, как некогда Фрэнк Капра — «Почему мы воюем», — тот самый, что был снят на деньги армии США, когда она вступила в войну с Германией и Японией, — чтобы изобличить политическую и экономическую машину, втравившую Соединенные Штаты в войну в Ираке. Политическая манипуляция, скажут некоторые. Блеяние пацифистов, не отдающих себе отчета в опасностях, которые несут терроризм и подъем радикальных движений на Среднем Востоке. Но ничто не дает лучшего представления о степени кошмарности этой войны, кошмарности всех войн, как отсутствие кадров бомбардировок Багдада авиацией американцев. Эта война на экране компьютера, напоминающая картинки видеоигр, скрываемая под маскировкой высоких технологий, делает разрывы сбрасываемых на город двухтонных бомб еще оглушительнее — когда в последний раз бомбили Берлин, бомбы, до основания разрушившие город, весили не больше пятисот килограмм.

«Facing Aids: Таиланд», репортаж Рори Кеннеди и Марка Бэйли, прослеживает медленный путь к смерти молодой проститутки, больной СПИДом, приехавшей обрести убежище в родную деревню, в дом своих близких. Этот фильм рассказывает о драме, коснувшейся десятой части населения нашей планеты, больше любых научных трактатов и больше, чем любая статистика. Надежда, которая еще есть у героини кинорепортажа Сах, любовь ее матери и ее дочери, потом — гнев, охватывающий ее, когда она уже совсем близка к смерти, ярость оттого, что ее загнали в ловушку, оттого, что умерить ее страдания невозможно, — все это потрясает нас пронзительной и грубой силой правды, реалистичностью. Между нами и нею нет ничего — ничего, кроме этого страдания, которое невозможно разделить. Глядя на погребальный костер, на котором горит тело женщины, мы понимаем, что эта жизнь прошла впустую и смерть оказалась напрасной. Смерть Сах ничего не привносит в наши знания об опыте человеческом. Ни смирение перед судьбой, ни принятие ее не имеют смысла. Гнев этой молодой женщины на смертном одре стоит больше любых философий. Слезы ее дочери, ее родителей, их согбенные под тяжестью скорби спины трогают нас до глубины души, ибо мы знаем, что ничего здесь не придумано. Только холодный объектив камеры оказался способен передать такое чувство, без пафосности, без комментариев.

Иранский кинорежиссер Аббас Кьяростами по поручению ЮНЕСКО объезжает Уганду, чтобы представить отчет о распространении эпидемии («ABC Африка»). Его камера наудачу, вдоль случайных дорог неспешно едет мимо слепящих пейзажей Африки, деревень, заваленных овощами и плодами рынков, задерживаясь на образах, почти ничего не значащих, дожде, стекающем по ветровому стеклу, сплошь покрытом мухами большом куске мяса, черных как чернила тенях пляшущих на площади женщин. Потом вдруг, у выхода из больницы, под палящим солнцем, этот страшный кадр — отец вывозит труп своего умершего от СПИДа ребенка, привязав его к заднему седлу велосипеда.

Да значим ли еще что-нибудь на фоне информации мы сами? Давно уж все сказано про информацию-дезинформацию, характерную для нашей фотографической эры. Если правда то, что любому визуальному свидетельству можно приписать какой угодно смысл и визуальный образ иногда лишает нас эмоции, превращая в банальность события экстремальные, — разве возможно нам отныне отрешиться от всего того, что привносит в нашу жизнь камера? Чудовищное нагромождение картин, окружающих наше бытие, больше не должно называться информацией. Это сотворение идеального мира, параллельного нашей действительности, без которого она больше не имеет смысла. Отсюда мы можем почерпнуть как самое лучшее, так и самое худшее. Жить без этого зеркала нам отныне уже невозможно. Конечно, мы еще не расшифровали все мифологемы и морфемы этого языка. Мы лишь знаем, что они соединяют нас друг с другом, не так, как в глобальной деревне, которую с такой насмешкой описывал Маршалл Маклюэн, а скорее с помощью общего кода, чьими возможностями — одной, потом другой — мы пытаемся научиться пользоваться. Такая коммуникация в мировом масштабе — наш ад и в то же время наша старая мечта о братстве. Речь не о вере в лучшее будущее, которое едва ли наступит. Нет, дело в том, что сегодня уже нельзя убить ребенка в глухом темном переулке, наобум устроить беспорядочную стрельбу или запереть людей в клетках с целью последующего их истребления — так, чтобы об этом не узнал весь мир, чтобы он не остановил погромы или внутригородские войны. Но, запечатлевая эти преступления в нашей памяти, камера делает нас ответственными за них, взывает к нашим обязательствам. Может быть, когда-нибудь наши дети, наши внуки, посмотрев эти кадры, просто разорвут порочный круг насилия, который им показывают. Пожмут плечами и найдут себе занятие получше.

Любовь,

это уж само собой: где кино, там и любовь. Истории о вожделении, нежная наука обольщенья — или внезапная страсть с первого взгляда, которую, скорей всего, кинематограф сам же и придумал. Страдания, безрассудство, бесчисленные уловки, ревность, отчаяние, месть. Самоотверженность, отвага, любовь до смерти. Всей этой психологической архитектурой, этой игрой воображения, творящей жизнь, кинематограф подпитывался, полнился до краев. Очень скоро после изобретения необычной машины братьев Люмьер и Томаса Эдисона кино переросло свою роль ярмарочного аттракциона, забавной штучки изобретателей, политых поливальщиков и bathing beauties (прекрасных купальщиц).

Любовь в кино была изобретением актрис. Когда Цукор в 1912 году ищет на театральных подмостках звезду для исполнения роли королевы Елизаветы, он обращается к Саре Бернар. Сара — великая возлюбленная, одно только ее присутствие в фильме — тем более историческом — будет залогом интереса со стороны публики, интереса самого страстного. Лилиан Гиш, Мюзидора, Мэри Пикфорд и странная притягательность дочерей Севера Асты Нильсен и Греты Гарбо станут у истоков звездного мифа, виртуального образа женщины, воплощающей ритуал любви. И если даже она остается безымянной, то от этого не перестает быть символом — как та молодая женщина в белых одеждах, ожидающая прибытия поезда на вокзале Ла-Сьота, которую обессмертили братья Люмьер, — ведь Жорж Садуль называет ее первой актрисой кино. Очень скоро ходить в кино начнут главным образом ради этих женщин, дабы обрести страсть, чувство, проекцию той жизни, какой хотели бы жить и женщины, и мужчины, и еще вечную молодость и красоту, тем более ошеломляющую, что она распространяется по всему миру (в отличие от элитного искусства театра) практически одновременно. Грета Гарбо в «Безрадостном переулке» Пабста, Мэйбл Норманн и Эдна Первиенс в фильмах Чарли Чаплина или еще Биби Дэниэлс — партнерша Гарольда Ллойда, — они, они делают это слишком юное искусство искусством взрослым, причем окончательно и бесповоротно, не столько ролями, которые они играют — подчас весьма бесцветно, — сколько вызываемым желанием и тем образом женского идеала, который воплощают в себе. Отныне постановщики (в абсолютном большинстве довоенных фильмов это мужчины) будут представлять себе фильмы не иначе, как череду любовных историй между ними самими, публикой и их актрисами.

Любовь станет великим источником творчества для Бергмана, она вдохновляла его на протяжении всей жизни. В 1952 году он снимает один из самых прелестных и уж точно самых романтичных своих фильмов — «Моника» (оригинальное название — «Лето с Моникой»). Этот фильм — та питательная среда, из которой выросли великие шедевры Бергмана: «Урок любви», «Земляничная поляна», «Улыбки летней ночи». Он рассказывает о любви Харри и Моники (чудеснейшая Харриет Андерсон), двух юных созданий, совсем не знающих жизни, полных надежд и упований.

Любовь — лето их бытия. Они открывают для себя природу, море, острова, первозданную дикую жизнь, вырывающую их из обыденности и безобразности повседневного быта, от бурливого, хаотичного, враждебного Стокгольма. Любовь — их сон, как в кино, которым Моника позволяет себе увлечься: вместе они смотрят «Песнь любви», над которой Моника плачет, пока более земной Харри скучает и позевывает. Взгляд Бергмана мечтательно задерживается на морских пейзажах, на волнующихся и бликующих водах, на струе за кормой моторной лодки, создавая разбавленное меланхолией впечатление, что мир только начинается. Ни один фильм не был до такой степени пронизан любовью к жизни, почти звериной радостью человеческих созданий в тот единственный и краткий миг их бытия, когда они всерьез верят, что только им одним суждено остановить действие общественных механизмов, обрести наготу духовную и телесную.

Гнусность возврата к реальной жизни, печальный конец любви и уход Моники, слишком юной, слишком бедной, чтобы вынести посредственную жизнь, на которую ее обрекает замужество, не в силах рассеять чувство счастья, с которого все начиналось, упоение этих двух детей, которым хотя бы на одно только лето удалось стать совершенно свободными.

такой меланхоличностью не отличаются. Это, несомненно, самый счастливый фильм Ингмара Бергмана. При этом сценарий — театральная пьеса, — который он начал писать, приехав отдохнуть в Швейцарию в 1955 году, приходится на один из самых мрачных периодов его жизни, когда его преследует мысль о самоубийстве. По его собственному описанию в книге «Латерна Магика», отель «Монте Верита», где он устроился, стоит в отдалении от мира, выходя фасадом на цепь альпийских гор. Единственное соседство — что-то вроде странноприимного дома-больницы, где проходят курс восстановления молодые пациенты, преимущественно сифилитики. В таком смертоносном обрамлении — тут поневоле вспомнишь края, вдохновлявшие Мэри Шелли на создание «Франкенштейна, или Современного Прометея», — Бергман забывает о делах, которые предстоит завершить, и сочиняет сценарий этой легкомысленной фантазии, полной жизнелюбия и молодости, которая очень понравилась бы Оффенбаху или Штраусу. Главное тут — лето.

По воспоминаниям Бергмана, тем летом стояло совершенно невероятное пекло. Он рассказывает, что многие сцены должны были сниматься на натуре, ранним утром, и даже в эти часы техперсонал, актеры и он сам моментально взмокали от пота. Воздух прогревался до такой степени, что перегорали лампы прожекторов. Такого пекла сценарий не предусматривал, но оно пронизало собой эпизоды фильма, привнесло нечто необычное в самый его ритм. Это скандинавское лето, с его долгими полуночными бдениями, ярким светом, срывающим покров со страстей, подстегивающим вожделения и пробуждающим инстинкт свободы. Именно такой свет очень часто отмечают в некоторых фильмах Бергмана (в «Монике», «Летних забавах», «Земляничной поляне»), он-то и выявляет в образах их первозданный смысл. Он обольстительно заливает собою улицы, он озаряет внутреннее убранство квартиры адвоката Фредрика Эгермана, он сияет в расположенном неподалеку загородном парке графини Армфельдт. Он объединяет все сцены какой-то медленной истомой, чувственной негой. Анна, жена Фредрика, — спящая красавица, капризные и еще ребяческие мечты для нее — убежище, поскольку она не хочет вырастать из детства. Прошло уже два года с ее замужества, узнаем мы из уст Фредрика, а она все еще девственница. И вот наступает лето, которому суждено пробудить в ней трепет жизни.

Главная тема «Улыбок летней ночи» — пробуждение, раскрытие чувств, рождение любви. У Бергмана этот световой поток, эта галлюцинирующая замедленность вовсе не случайны, они соотнесены со смыслом его произведения — и вот, должно быть, причина того, что снобистская критика подчас отказывается признавать значительность этого фильма, отмахиваясь от него как от случайного в карьере режиссера, просто одной из редчайших его попыток попробовать себя в комедийном жанре (да он и сам подпитывал сарказм критиков, настойчиво напоминая, что фильм стоил больших денег, и предполагалось, что он принесет их еще больше).

Однако именно такая длиннота времени (часто задаются вопросом о том, сколько продолжается час в «Улыбках летней ночи», да и в большинстве фильмов Бергмана), медлительная истома, мечтательная полудрема мало-помалу и вводят нас в тот процесс поиска желаний и счастья, который ведут главные персонажи фильма. Это бесконечно текущее время цементирует драму, оно напоминает о присутствии смерти — попытка самоубийства Хенрика, игра в русскую рулетку, которую предлагает Эгерману граф Малькольм, — и в особенности предвещает последнее предательство, когда Анна окончательно бросает мужа, чтобы уехать на поиски приключений с тем молодым человеком, с которым она познала любовные утехи. Именно это присутствие природы и света и связывает человеческие создания с единственным, что по-настоящему достоверно, — с навязчивой идеей Бергмана о бренности жизни. Со сведенборговской частью его личности, с его религиозными корнями.

Что действительно отличает «Улыбки», что в них может удивить, так это легкомысленность интонации, некая беззаботность, чаяние счастья, юности, насмешливая атмосфера. Все фильмы Бергмана театральны, и в данном случае это верно вдвойне. «Улыбки летней ночи» — комедия в стиле Мариво, фейерверки и потешные блестки острословия, веселых проделок, сарказма. Игра в двери, которые то закрываются, то открываются, разнообразные квипрокво, бурлескные ситуации следуют одна за другой, нагромождаясь до полного абсурда. Двойная ширма опускается и поднимается по команде в той спальне, которую прежде занимал шведский король, — это для того, чтобы он мог при звуке рожка, в который трубит толстощекий купидон, впустить прямо в свой сон вожделенную даму. Игры в ревность, обманы, реплики в сторону. Фредрик любит Анну, но не пользуется правом супруга. Малькольм любит Дезире, которая предпочитает ему Фредрика, своего недавнего любовника. Шарлотта любит своего мужа Малькольма, несмотря на его измены, и, дабы вызвать у него ревность, заключает пари, что сумеет соблазнить Фредрика. Анна со всем пылом невинности любит Хенрика, сына своего мужа. Хенрик, вечный мальчик, как его называет отец, «любит только самого себя, любит любовь».

Комедия ошибок, легкая и игривая. На первый взгляд сценарий Бергмана отсылает нас к театру — скорее не к Мюссе или Мариво, а к водевилю. В этой легкой и жестокой комедии драматические эффекты по преимуществу простонародны. Фредрик, обнимая жену, в полусне шепчет имя бывшей любовницы. Петра (снова Харриет Андерсон) — классическая субретка, разбитная и бесстыдная, несмотря на то что ей только семнадцать; она на все готова, чтобы подняться по общественной лестнице. Фредрик — не что иное, как старый дурачина, женившийся на девушке намного моложе себя: когда он появляется в прихожей своей квартиры, над его головой вздымаются восхитительные рога чучела оленьей головы. Каждый его разговор с сыном сопровождается криком кукушки. «Драгун» Малькольм и вправду любит по-солдафонски грубо позлословить о женщинах, и, когда он выставляет Фредрика из дома Дезире, тому приходится идти по улицам в легкой ночной рубашке и чепце — как раз этот ночной колпак исторг у Дезире сакраментальную реплику: «В тебе есть нечто в высшей степени человеческое!» Наконец, финальная сцена — и вовсе апофеоз бульварного театра: Хенрик, пришедший в отчаяние от несчастной любви к собственной мачехе, пытается покончить с собой и сует голову в петлю. Но развязывающаяся веревка приводит к тому, что он, раскачиваясь, запускает удивительный королевский механизм, открывающий потайную ширму и представляющий молодому человеку исцеление от всех бедствий — постель, на которой лежит спящая Анна. Рожок купидона провожает любовников к счастью, бросая старого мужа в одиночестве, утешительницей которого, как зрителю уже нетрудно догадаться, станет прекрасная Дезире. Фильм Бергмана заканчивается на том же, с чего начинался, на жестокой легкости комедии, поставленной в виде стилистического упражнения, — и, несмотря на холодный прием педантов, жюри Каннского кинофестиваля того самого 1955 года не дало себя обмануть, присудив Бергману приз за поэтический юмор «Улыбок летней ночи».

А уже потом — остальное, что недосказано, в сценарии не написано, а только подсказано, но оно и объединяет этот фильм с другими произведениями режиссера. Его навязчивая идея о времени, что утекает безвозвратно, его неизбывная тоска по очарованному миру детства. Вечную свою мечту воскрешает здесь во всех деталях Бергман, и это поместье на морском берегу — тот самый летний дом в Варомсе («Медведь»), где он ребенком проводил все летние каникулы, где счастливые дни до краев были полны играми и звонким девичьим смехом. В «Латерна Магика» Бергман рассказывает замечательную и трагическую историю Линнеа, хорошенькой служанки, в которую был тайно влюблен, — она забеременела и сбежала с любовником, а потом покончила с собой. Это открытие чувств, эта иллюзорная свобода притягивали его всю жизнь, она была горькой мечтой, через которую подросток учился познавать бытие. В «Земляничной поляне» Исаку Боргу на закате его эгоистичной и суетной жизни попадается на дороге вот такой же опустевший дом, в котором еще звучат звонкие голоса и мелодичные переливы его отрочества, где завтраки по утрам — как пышный обед у графини Армфельдт — это праздники и состязания в красноречии, в театральности и правдивости, те мгновения счастья, изгладить которые из памяти не в силах ничто. И именно она, эта память, и спасает людей от пустоты смерти.

Фильм Бергмана, да и все фильмы Бергмана — это объяснения в любви золотой поре молодости, молодости человеческой, молодости мысли, молодости искусства. Тут даже на пике легкомыслия угадывается тайная отсылка к Кьеркегору, к Ницше. Что Бергман показывает здесь с несравненным великолепием, так это блеск цивилизации тех лет — и особенно закат шведской аристократии в канун Первой мировой, почти перед самой индустриальной революцией. Мира вышколенного, элегантного, где все еще знают свое место — и слуги, и хозяева, где буржуазия еще позволяет себе посмеиваться над чванной спесью военного сословия, а сообщничество в вопросах нежной страсти заменяет высшую мораль. Мира, где самые совершенные формы искусства — это театр и опера, где духовность торжествует над озлобленной посредственностью и где нахлынувшая буря страстей еще находит свое выражение в изысканности речи, уже несколько старомодной, но еще сохраняющей свое очарование, несмотря на внешнюю странность. Мира, где нет ничего по-настоящему серьезного, по-настоящему важного, кроме любви. Где женщины лучше мужчин знают, чего хотят, и, чтобы добиться своего, с инстинктивным мастерством пользуются оружием соблазнения, музыкой, остроумной игрой слов и отражением в зеркалах.

Навязчивой идее об уходящем времени, о старости у дверей противостоит нетерпение, торопливость молодости. Алчности взрослых, толкающей их к желанию вечного обладания, — Фредрик Эгерман обладает Анной, Шарлотта обладает Малькольмом, сам Эгерман стремится обладать прошлым Дезире, заполучить права на ее ребенка, — противостоят искренность и взаимная физическая тяга Хенрика и Анны. Сила молодости навсегда обезоруживает Дон Жуана, но в ней нет ничего общего с опасной одержимостью Вальмона. Сознательно оставаясь в комедийном регистре, Бергман достигает сути того театра, который он любит, — Шекспира, Мольера или Ибсена. В большинстве фильмов Бергмана правыми оказываются женщины, ибо их положение в патриархальном обществе вынуждает их быть умнее мужчин. Его любимый образец — актриса, Дезире Армфельдт, женщина свободная и телом и душой, в ней Бергману видится женский идеал, который он обретает в своей жене Гуннар, описанной им так: «Первоклассная девушка, красивая, высокая, атлетическая, с глазами неисчерпаемой голубизны, звонким смехом, прелестными сочными губами, отличающаяся гордостью, чистотой и подлинной силой женственности». Лицедейке Дезире или танцовщице Мари из «Летних игр», женщинам, решительно выбравшим свободу, всегда приходится скрывать свой ум. Это в песне выразит Дезире Армфельдт, прогуливаясь с бывшим любовником Фредриком Эгерманом — долгий трэвеллинг под липами в знойной ночи шведского лета: «Мудрости закон — вот что такое любовь».

Сатьяджита Рея — лучшее свидетельство той любви, какую режиссер питает к актрисам, которых снимает. Как и Бергман, Рей, без сомнения, режиссер, до конца остающийся верным своим актерам, а особенно актрисам — с той лишь разницей, что он на них не женится! Он отождествляет их роль с их настоящей жизнью, и, так сказать, возделывает, моделирует их. В фильме «Мир Апу», последнем звене трилогии о жизни бенгальского мальчишки, есть одна из самых эротичных сцен во всем индийском кино — однако при этом и очень целомудренная. Согласно индуистской традиции Апу (Сумитра Чаттерджи) берет в жены совсем юную девочку Апарну, по существу, еще совсем ребенка. Мы ничего не увидим из того, что произошло между ними в первую брачную ночь, но на следующее утро Апу, оставшись один в спальне, с волнением обнаруживает шпильку для волос — молодая женщина оставила ее на подушке, когда распускала волосы, — и мечтает о счастье, держа ее в руке. Апарну играет актриса Шармила Тагор, и это ее первая роль. Во время съемок ей было всего четырнадцать лет! Позже она сыграет еще во множестве фильмов Сатьяджита Рея. Но именно в этой первой ленте, в этой двойственной роли женщины-полуребенка, она воплощает мысль Сатьяджита Рея о любви как чувстве, не имеющем завершения, хрупком и при этом единственном, что придает подлинность и расцвет бытию человеческому.

В фильме «Дом и мир», поставленном по повести Рабиндраната Тагора, любовная история принимает форму театрального треугольника: муж Никкиль, жена Бимала и любовник Сандип. На сцену выходит и четвертый персонаж — это сама Индия накануне обретения независимости. Никкиль происходит из старинной аристократии, той, которую не просто более чем устраивало британское присутствие, но которая еще и встроилась в колониальную систему, приняв как свои принципы равенства и свободы, вплоть до отказа от традиций собственной исконной культуры. Бимала, вышедшая замуж за Никкиля в соответствии с договоренностью между семьями, живет запертой в гинекее. Но именно муж стремится эмансипировать ее, дабы похвастаться в свете красотой и умом своей любимой. Бимала больше не носит традиционных одежд, берет у гувернантки уроки английского языка, поет меланхоличный ритурнель, припев которого теперь обретает новый смысл: «The song I used to sing — О песня, что певала прежде я».

Сквозь зарешеченные окна гинекея Бимала наблюдает за беседами мужа с другом его детства Сандипом, человеком честолюбивым, страстным, призывающим народ восстать против англичан. Никкиль устраивает их первое свидание, и Бималу понемногу обольщают речи Сандипа, то, с каким воодушевлением он говорит об Индии. Страсть — это нечто совсем новое для Бималы, она овладевает ею, заставляя забыть о благопристойности, и дело доходит до того, что она впутывается в организованную Сандипом революцию. Этой новой свободой, честолюбием и лживостью Сандипа и была разрушена пара, и в то же самое время насилие, вспыхнувшее между общинами, знаменует конец иллюзорной гармонии в Индии Рея. Использовав классическую схему любви, предательства и политики — точно такую же, как и в «Чувстве» Висконти, — Рей создал фильм, который можно назвать гимном супружеской любви. Медленное приближение камеры, сродни некоему брачному танцу, заменяет собою взгляд Никкиля, любуется Бималой, то точно куклой, одетой в сари и убранной украшениями, то как женщиной современной, жизнерадостной, веселой, желанной или еще как послушной, скромной супругой, прячущейся за деревянной решеткой окошка, чтобы послушать голоса улицы, понаблюдать за выражением лица Сандипа, когда тот произносит речь перед толпой.

В фильме «Дом и мир» есть восхитительный эпизод, ставящий этот фильм в недлинный рад шедевров современного кинематографа. В очень долгом, очень медленном отъезде камеры, понемногу ускоряющем темп, мы вместе с Бималой и Никкилем проходим по коридору, отделяющему гинекей от собственно дома, в котором живут мужчины и собирается общество. Гордо выпрямившись, подняв голову, выходит она навстречу свободе, навстречу новой жизни и, сама еще того не зная, навстречу драме, которой суждено будет навсегда изменить ее судьбу. Бимала ступает все быстрее, идя по застекленному коридору, и, когда она проходит, солнечные лучи, играя, отражаются на ее лице и фигуре. Она в красном сари. Теперь свет, проникающий извне, высвечивает в чертах ее лица обуревающие ее противоречивые чувства. Страх перед неведомым, отвага, почти детское любопытство ко всему, что за пределами ее мира, от чего до нее доселе доносился только глухой шум. Гордость, уверенность в себе. Молодость. Ее поступь — это поступь всей Индии, которой предстоит отречься от старого мира, дабы обрести обновленное достоинство. Но сказать, что этот эпизод — символ, означает не сказать ничего. В этом проходе Бималы явственно видна любовь Никкиля (и Сатьяджита Рея) к этой женщине, любовь всеобъемлющая, слепая, неисцелимая. Все творчество Сатьяджита Рея представлено в этом эпизоде. В нем нет ни единого слова, только звуки ситара, они все слышней, все громче, подобные биению сердца.

В большинстве своих фильмов Сатьяджит Рей демонстрирует крайнюю скупость выразительных средств. Проявления вожделения, страсти, страха — облачко гнева, пробегающее по лицу Сандипа, когда возникает препятствие, когда Бималу охватывают сомнения, стоит ли давать деньги на поддержку его партии, — все это под контролем сознания. Любовь, рождающаяся между Сандипом и Бималой, выражена не столько словами и действиями, сколько взглядами, и, когда Сандип хочет сохранить залог их свидания, он выбирает все ту же заколку для волос, ту заколку, которая распустит шевелюру Бималы и отдаст ее во власть желания.

У любви жестокие резоны. Для мужчин любовь Бималы — ставка в игре на грани абсурда. Ей незнакомо чувство полной завершенности. Бессовестность Сандипа, его вкус к власти не дают ему возможности постичь лучший мир. Для осуществления своего плана он без колебаний жертвует всем, что стоит на его пути — своим другом Никкилем, а потом и самой Бималой. Что касается Никкиля, то его любви оказалось недостаточно, чтобы предотвратить распад пары, а его благолепный гуманизм не в силах остановить насилие, которое бушует за стенами его дома, между индусами и мусульманами.

Единственным выражением любви остается долгий выход Бималы из гинекея — вот оно, то почитание, то восхищение, какое Сатьяджит Рей, сконцентрировав все это в Бимале, испытывает к индийской женщине за ее свободу, ее красоту, ее смелость. Этот триумфальный и опасный выход, почти танец под ускоряющийся ритм раги — символ положения женщины в Бенгалии во время обретения независимости, символ тех трудностей, которые ей предстоит преодолеть, чтобы победить традиционные табу и неудачи, ожидающие ее в этих поисках новой свободы, в стремлении к совершенной любви перед лицом эгоизма и тщеславного честолюбия мужчины.

Микеланджело Антониони — одна из самых прекрасных и самых странных историй о любви; прекрасная, странная, потому что рассказывает она не только о страсти, связавшей мужчину и женщину, но и об окружающей их действительности, об истории преступления, говорит об обществе 1960-х годов в Западной Европе, обществе, уже не имеющем никакого отношения к войне, ставшем праздным и буржуазным, бессмысленным и жестоким.

Странно исчезновение Анны во время прогулки на яхте к Эолийским островам. Здесь нет никаких квипрокво, хлопанья дверей, игр с зеркалами или с острым смыслом слов. Нет революции, как нет и никакого идеала, одно только горькое чувство меланхолии, нечто вроде ощущения конца века (та утрата аппетита к жизни, которая чувствуется у большинства итальянских режиссеров — у Феллини, у Висконти в «Смерти в Венеции», у Бертолуччи).

Есть природа. Дикая, враждебная, вездесущая. Подчеркнутый романтизм стихий: грозовое небо, бушующее море, черные скалы. Вспоминается ощущение глухой угрозы, нависшей над персонажами фильма Джона Хьюстона «Риф Ларго».

Кино той поры едва успело преодолеть социальный кризис. Война, фашизм, конфликт поколений, послевоенные забастовки и чувство вины у тех, кому довелось пережить разгром и оккупацию, — вся эта патология, подпитывавшая военный реализм, теперь лишилась причин быть. Антониони принадлежит к следующему поколению, и он режиссер настолько же современный, насколько Де Сика, Висконти и Росселини классики, а Феллини — великий мастер барокко.

Исчезновение Анны — это становится ясно сразу — не станет сюжетом фильма. Оно не получит никакого объяснения, загадка так и не будет разгадана. Однако Анна словно бы присутствует на протяжении всего фильма, и это-то как раз и придает истории такой странный привкус.

Странность ее исчезновения, но странность еще и в отношениях между ее любовником Сандро и ее подругой Клаудией — странность лица Моники Витти, в буквальном смысле сотворенного Антониони, ее замедленной, неумелой игры, впечатление, что она чувствует себя девушкой слишком простой, незаметной. Странность ее взгляда с легким косоглазием, странность ее души, чуждой этому миру.

Странность местности. Остров, голый, неистовый, хаос лавы, выплюнутой морем, где в трещинах земной коры можно найти черепки керамических изделий иных времен, где ощущается враждебное присутствие прошлого, как знать, не Минотавр ли это, пожирающий юных дев. А может, гораздо проще — тайное убежище контрабандистов.

Остров появляется только в начале фильма. Абсурдистская декорация, среди которой разгуливают участники прогулки, призрачные и расслабленные, очень напоминающие усталых полуночных гуляк из «Сладкой жизни» на большом пляже, где они находят случайно выброшенную на песок рыбу с пустым взглядом, так похожую на них самих.

Как и Анну, остров мы больше не увидим. Но его дикая ярость, грозовой холод вокруг хижины, в которой укрылись отдыхающие, видное отовсюду море, то мрачное Средиземное море, что когда-то поглотило жизнь Шелли, это небо, этот ветер проникают в сердца Клаудии и Сандро, и это они назначают удел их любви. Сандро желает Клаудию, страсть между ними возрастает, эти чувства поначалу возникают лишь для того, чтобы заполнить пустоту, оставшуются после исчезновения, чтобы побороть холод острова.

Для Сандро соблазнение — прежде всего игра, головокружительное чувство Дон Жуана, необходимость ублаготворения своего самолюбия, жажда верховодства. Для Клаудии, земной девушки, это страх одиночества.

Клаудиа ждет Сандро на улице, она даже не уверена, что действительно хочет ему уступить. Тогда следует сильная сцена, в которой Клаудиа медленно идет к солнцу, а ей навстречу выкатываются волны молодых людей, возбужденных ее красотой, распаленных сексуальным вожделением, вуайеристов, хищников, они почти касаются ее, обнюхивают, разглядывают, и в этом одновременно гротескном и трагическом параде проявляется вся грубая фальшь отношений между мужчинами и женщинами, фундаментальное одиночество, которое может лишь с непрочной, призрачной надеждой отступить перед абсолютной любовью. Чуть позже, в другой сцене, Клаудиа, оставшись одна в номере отеля, пока Сандро отправился на поиски легких приключений, ищет запах мужчины, которого любит, и ложится на пол, зарываясь лицом в старое белье.

Если сравнить «Приключение» с романом Альберто Моравиа «Скука», повлиявшим на него, то фильм Антониони, безусловно, реалистичен, иными словами, в конечном счете он скорее оптимистичен. Некоммуникабельность между мужчинами и женщинами есть заданная величина, основополагающий принцип. Она существует в той же степени, что и несправедливость, жестокость, эгоизм. Универсум Антониони не содержит ничего такого, что выходило бы за рамки мира взрослых людей. Это сартровский универсум, очень далекий от ликующего языческого мира Пазолини.

Именно это отражает и изобразительный ряд: точно просчитанная композиция, игра черного и белого (снятое в следующем году «Затмение» станет последним черно-белым фильмом Антониони, в 1964 году выйдет уже «Красная пустыня»), то, что Питер Бонделла называет «стилем, все более склонным к абстракции». Кадрирование, предметы-символы — телефон, поезд, — эстетизм приходит на смену призывам к революции, дабы дать нам проникнуться уделом человеческим, иначе говоря — кинематографом как поиском рецепта счастливой жизни, а не как способом исследования.

Одиночество, до невыносимости пропитывающее образы «Приключения», еще и передает нам живой трепет наслаждения. Непостоянство мужчины, его малодушие и тщеславие имеют неизбежным следствием жажду обладания, иллюзию счастья у женщины. Именно признание этого вывода как окончательного и дает силы жить.

Приключение — не просто страсть. Это и мир, окружающий человеческие существа, такой, какой есть: море, дикая земля, стихии. И такой, каким они его сделали: города, дороги, вплоть до сюрреалистической красоты заводов. Вот почему сегодня нам так нужен Антониони. Он убеждает нас, что сами люди больше, чем их слабости. Любовь, которую они придумали, эта немая любовь кинематографа, в которой жестов и взглядов больше, чем слов, и есть наша надежда на преодоление.

«Жило-было однажды кино»,

фильм Мохсена Махмальбафа (по-ирански он называется «Насреддин-Шах, Актер-е») — монтажный фильм в комедийном ключе, соединяющий архивные кадры с авторскими цитатами из самого себя, — о том, как в Тегеран, в королевский дворец, воистину обиталище множества котов, привозят первую кинокамеру. Этот монументальный киносъемочный аппарат, которого ждали как некой игрушки для ублаготворения прихоти тирана и теперь провозят по запруженным толпой улочкам Тегерана, прежде чем доставить во дворец, — начало современной части сюжета, глазок в познание мира. В ней, вокруг нее громоздятся, толкая друг друга, всевозможные киноштампы, вихляющийся силуэт малыша-добряка Чарли, лица актрис, танец семи покрывал, сцены, виданные-перевиданные множество раз, а посреди всего этого, с лицом, сияющим от восторга, вовсю жмет на педали Насим — герой фильма «Велосипедист».

Человечность искусства кино не выражается ни в революционной поэме, ни в обещании любви вечной и безупречной. Скорей она — в хаотическом нагромождении мыслей и образов, во всем этом шуме-гаме, этом потоке, что льется со всех сторон и уносит с собою и нас, смешивая прошлое с настоящим, правдоподобное с неосуществимым, забавное, легкомысленное с жестоким.

«Человечность» Бруно Дюмона — тут чувство сопричастности тягостное, плотское. Медлительность, оцепенение. Фараон де Винтер, Домино. Холодный северный пейзаж, бескрайнее небо, бурая земля. Рабочий поселок, состоящий из единственной улицы, ряд рабочих домиков, девушка, загорающая под чахлыми лучами солнца. Замкнутое пространство, в котором совершается страшное преступление, изнасилована и убита маленькая девочка, ее оголенное тельце брошено на обочине дороги, рядом со свежевспаханной землей, на мертвом влагалище запеклась кровь. Поезд пересекает горизонт. Грубость жестов, отсутствие речи. Констатация, отсылающая к картине Курбе «Происхождение мира»: крупный план женского полового органа призван вызвать ощущение принадлежности к роду человеческому, может быть, к семье. Сила, рассудительность Домино — надо отметить красоту Северин Канеель, ее лицо ребенка, тело женщины, нечто, что есть в ней неотесанного, первозданного, под стать древнейшему изваянию человека, вырезанному из слоновой кости. Отметим и то, как редко бывает, чтобы игра актрисы была так тесно связана с жизнью воплощаемого ею персонажа. И то же читается, то же дает нам прочесть Бруно Дюмон в удивленном взгляде Фараона де Винтера — Эмманюэля Шотте. Нет сомнений, что такого чувства сопричастности, родственной близости не возникло бы, не будь актеры любителями, лишь на время оставившими привычную свою, повседневную жизнь, дабы облачиться в одежды вечности. Дюмон говорит о том, что привносит в картину актер-непрофессионал, о той части самого себя, которая непредсказуема, очищена от всякой суетности, очень обнажена, очень необработанна. Наверное, в живописи можно сыскать подобные примеры того, к чему стремился Робер Брессон, — не роли, а натурщики, кинематографический эквивалент той юной незнакомки, которую изобразил Доменико Венециано, или ряд мимических изменений лица доктора Гаше на картинах Ван Гога, тот светлый, пронзительный взгляд Жанны Эбютерн, который нарисовал на ее портрете Модильяни перед ее гибелью — прежде чем она выбросится из окна.

Человечности, вот чего мы требуем от образов. Мы жаждем лиц, тел. В фильме Куросавы «Дерсу Узала» появляется маленький кривоногий человечек с широкоскулым, выдубленным лицом. Он кажется нам пришельцем из неизвестных краев земли, нет, не приятным видением (воплощающим известный сюжет начала века, когда русский путешественник Арсеньев впервые составляет карту необъятных просторов Сибири), а словно бы пророком грядущих времен. Из плоской, синеватой, испятнанной снегом земли Дерсу Узала добывает огонь, дружбу, волшебство шамана. В одной из самых прекрасных сцен фильма Дерсу Узала нарезает охапки камыша, чтобы сложить хижину для ночлега, а в это время солнце заходит, и сумерки окутывают степь какой-то доисторической тревогой.

Человечность — это тот самый запах, который вдыхает Фараон де Винтер, обнюхивая шеи тех, кого сразу после этого уведут, чтобы наказать за преступление. Запах страха, запах преступления, запах братства.

Никакое другое искусство, кроме кино, не способно так сплетать реальность и театрализованность, актера и живого человека. С головой погружаясь в становление зрелища, о котором у него нет еще ни четких представлений, ни знания о ходе его дальнейшего развития, ни предвидения финала, постановщик в одно и то же время и обретает, и отдает, изобретает то, что казалось ему давно знакомым, спотыкается, сомневается, приглядывается. Когда Жан-Люка Годара за кулисами Каннского кинофестиваля спросили, что он думает о «ручной камере», он ответил, что она ворует образы, тогда как камера создана чтобы их воспринимать. В «Нануке с севера» Флаэрти воссоздает быт экспедиции в Гренландию, он заставляет Нанука заново пережить все те события, из которых состоит его бытие, охоту с выслеживанием зверя, постройку хижины, чтобы было где укрыться от пурги, праздники, камлания. Видно, как идет по снегу Нанук, ощутим его тяжеловесный, архаичный силуэт, такой же древний, как мир. И невозможно отделаться от мысли, что вот пройдет несколько лет и он умрет посреди такой вот жизни, умрет с голоду вместе со всей своей семьей, перед смертью убив всех своих собак.

Вот эта человечность еще и сегодня волнует нас, хотя и утекло уже столько времени, хотя и все уже известно о кино, об актерах, вложенных средствах, хитросплетениях и притязаниях. То мгновение, когда происходящее уже не вполне правда, но еще не условность, тот миг, когда актер, актриса — Северин Канееле, Эмманюэль Шотте, Анна Вяземски — на самой грани, у пределов перевоплощения, это скорее еще они сами, а не персонажи.

Странный миг, которого добивались все режиссеры, ибо в этом головокружительном ощущении они, наверное, обретали ответ на вечную проблему легитимности творчества. Тот, кто играет, — это тот же, кто сочиняет, а кто сочиняет — может ли владеть тем, чего требует? Робера Брессона только и занимал один этот вопрос, ибо в нем суть человеческой природы. В «Наудачу, Бальтазар» человечность то и дело ускользает, ставится под вопрос, она сомнительна и переменчива (как, очевидно, и мораль). Мария никогда не совпадает с тем, чего от нее ждут, она никогда не оказывается там, где ее ожидали найти. Единственная точная величина — рыщущее по деревне насилие. У зла нет основ, как нет и никакого оправдания ударам, сыплющимся на Бальтазара, ослика, переходящего от одних хозяев к другим. В «Карманнике» руки Мартена Лассаля ловко обшаривают чужие карманы, и этот незамысловатый жест, повторяющийся, забавный, еще усиливает головокружительное ощущение, которому нет конца. В «Ланселоте» рыцарь в доспехах чает разбить врагов, завоевать любовь Гениевры, искупить свой проступок. Но в кадре-то земля, грязная, растоптанная, обыкновенная земля, на которую падают тела, которую под грохот бьющихся друг об друга железных доспехов топчут копыта лошадей. Земля убегает и из-под копыт Бальтазара, ибо отпущенное ему время жизни и есть пробегаемый им путь, эти понапрасну преодоленные версты, эти поля, взрытые его копытцами от рождения до смерти. Правда не больше и не меньше того, что мы видим своими глазами, вот чему нас учит Брессон, но она полностью заключается в том, что мы видим. В чертах лица Анны Вяземски, в мягкой лепке ее скул, разрезе глаз, изгибе рта, в целомудренных и чувственных очертаниях ее спины. В зазоре между ее жизнью и ее ролью, между тем, что она есть, и тем, кем так и не станет никогда, до самой ее жертвы, до смерти, в тот предопределенный миг, значимый и наполняющийся смыслом каждый раз, как зажужжит проектор и озарится светом экран.

Стартовав с того места, на котором остановился Брессон, Кассаветес и «новая волна», Мохсен Махмалбаф и Аббас Кьяростами отважились повести кино еще дальше, изобрели другие способы снимать, иной взгляд, извне, или со стороны, а может быть, и просто внутрь. Что же, сегодня кино иранское? Когда первый порыв тщеславной ярмарки голливудского пышноцветья в нагромождении трюкачества и спецэффектов иссякает — тогда искусство кино способно возродиться в новых формах, искать иные перспективы. Такая лавина снов и фантазмов, придуманного и жизненно засвидетельствованного, такой поток идей, слов, форм, который подпитывается кинематографом с его самых первых лет, — эти воды должны течь и течь неостановимо. Они должны просачиваться сквозь все поры, орошаться из всех артерий.

Мохсена Махмалбафа — несомненно, один из самых значительных фильмов сегодняшнего кино (снят в 1985 году). Тут нам рассказывают историю, единственную в своем роде. Происходит все в Иране, на границе с Афганистаном. Мужчина, иммигрант по имени Насим, живущий вместе с сыном, безуспешно ищет работу. Его жена тяжело больна, она лежит в больничной палате и ждет, что, может быть, сыщутся деньги на ее лечение. Никто никому не нужен в этом пропыленном, перенаселенном пригороде. На площади разворачиваются автобусы, а подобные Насиму, отчаявшиеся во всем люди ложатся наземь, головой прямо им под колеса в надежде, что их задавят. Насима от попытки самоубийства спасает сын. В конце концов его нанимает хозяин чего-то вроде передвижного цирка, чтобы он объезжал площадь на велосипеде в течение целой недели, не останавливаясь, и стал бы ставкой для желающих заключить пари. Ему находят старый велик-развалюху, и круговая езда начинается. Медленно он огибает фонтанчик в центре площади. Сначала на него мало кто обращает внимание. Зеваки, старые бездельники, посмеивающаяся ребятня. Потом, мало-помалу, с каждым часом, с каждым днем, ползут и ширятся слухи о нем. Камера, если так можно сказать, не расстается с велосипедистом, давая рассмотреть его то совсем близко — лицо пророка, на котором застыло страдание, — то издалека — едва различимый силуэт, вихляющийся в толпе. Среди площадного гама он остается безмолвным, не произносит ни слова, ни о чем не просит, не сетует. Его голос — то заунывная мелодия, льющаяся из громкоговорителя, то зазывные крики режиссера этого действа, старающегося привлечь тех, кто захочет сделать ставки. Его голос — скорее беспрестанный скрежет велосипедной цепи, пока сам он в это время все едет и едет, безразличный ко всему вокруг, погруженный в какой-то вдохновенный экстаз. Круг следует за кругом, и вот что-то меняется на этой площади. Бессмысленное пари превращается в некий обет, жертвоприношение. Алчность к деньгам уступает место борьбе за человеческое достоинство. Теперь уже Насим едет не просто ради денег, которые могут помочь его жене, он едет, дабы защитить честь афганского народа, ради торжества униженных и оскорбленных над властью богатеев, над продажностью политиков. Проходят дни, ночи, а Насим все крутит педали велосипеда. Теперь вокруг него вырос неумолкающий базар, здесь торгуют едой, сувенирами, всяким хламом. Семьи ставят здесь палатки, вешают плакаты, поблизости дежурит машина «скорой помощи», врач обязан следить за состоянием здоровья велосипедиста при помощи тонометра, который медсестра прилаживает, потихоньку труся рядом с ним. Все это принимает то драматичную, то комическую окраску, вплоть до изумления, а Насим в это время все едет и едет. У него на лице застывает то удовольствие, то страдание. Полузакрыв глаза, он, точно сомнамбула, жмет на педали, не замечая ничего, что происходит вокруг. Вот он уже готов упасть, но тут его болельщики хлещут его по щекам, выплескивают жбаны воды ему прямо в лицо, чтобы разбудить. Он превратился в героя, стал символом. Городские власти — сделавшие ставку на то, что ему не дойти до конца, — пытаются остановить его, сыплют гвозди под колеса, угрожают похитить его сына. Насим по-прежнему едет, и, когда ярость все-таки одолевает его, он просто хватает палку и, не переставая крутить педали, размахивает ею, как делали афганские конники, сражаясь против английских или советских войск. Конечная победа Насима — это победа всех обездоленных. Она еще и символ возрождения политически ангажированного кино после провалов реализма, пропагандистского фильма или после зашедшего в тупик синема-верите. Немаловажно то, что все происходит в Иране. Иранское кино никак не могло состязаться с баснословной кинопродукцией Индии или Египта. Но объективные условия — политические события, культурное наследие, значительные экономические трудности, пережитые Ираном после падения шахской диктатуры и с переходом к закрытому обществу при царстве аятолл, — способствовали развитию новой формы реализма, в которой поэзия и юмор соединяются с социальной проблематикой. Все фильмы Махмалбафа (речь о Мохсене, но все сказанное, по сути, верно и для фильмов, снятых его дочерью) отличаются такой особенной близостью к реальной жизни, которая и делает их произведениями настоящего искусства. Сюжет фильма — не просто то, что в нем показано, это еще и манера рассказывать историю, отношения режиссера с актерами и связь актеров с персонажами, которых они играют.

В «Миге невинности» Махмалбаф возвращается к одному эпизоду из собственной юности шахских времен, когда он, еще студентом, пытался ударить полицейского ножом. Персонажи фильма ищут свою собственную историю. Махмалбафу и полицейскому предстоит выбрать своих дублеров, тех, что сыграют их самих в юности. Неустанно персонажи и их двойники повторяют и повторяют одни и те же жесты, разговаривают, прохаживаются по пустому городу — ранним утром, когда галереи крытого рынка, в которых и было совершено покушение, еще совершенно безлюдны, — и стараются снова пережить тот миг, которого теперь уже не понимают. Они приводят воспоминания в согласие, стараются преодолеть собственный страх, свое злопамятство. Это очень забавно и в то же время пафосно. И финал не дает никакого решения. Махмалбафу так и не удалось отыскать логику, заставившую его совершить такое, а у полицейского так не прошла боль от той раны, изменившей его жизнь, расстроившей его женитьбу.

Гуманизм Мохсена Махмалбафа оказал очень заметное влияние на творчество Аббаса Кьяростами, который тоже является одним из самых изобретательных режиссеров современного кино. В фильме «Через оливы» по примеру «Мига невинности» воссоздается конструкция кинематографического повествования, которое и составляет подлинный сюжет фильма. Мы так и не узнаем, чем кончатся съемки. Все, что мы видим, — это как два непрофессиональных актера, Хусейн и Тэхерэ, пытаются сыграть одну и ту же сцену — парень должен подняться по лестнице и сказать пару слов девушке, сидящей на крыше дома. Понемногу мы осознаем, что в действительности Хусейн влюблен в Тэхерэ, что он хочет жениться на ней, но родители девушки отвергают его, потому что он всего лишь безграмотный рабочий. Таким образом, та любовная история, что легла в основу фильма, оказывается повторена и трансформирована подлинной любовной историей. С чувством тревожной неопределенности мы следим то за игрой, то за реальной жизнью (которая тоже сыграна). И на самом деле мы так ничего больше и не узнаем: в финальной сцене Хусейн бежит за Тэхерэ через оливковую рощу, догоняет ее, они идут рядом, вот уже видны лишь два неясных силуэта, растворяющихся в пейзаже. Она разрешила парню догнать себя, и счастливый исход мы можем лишь воображать.

Эти переходы от реального к воображаемому Кьяростами доводит до совершенства в фильме «Close Up» («Крупный план»), где выводит на экран образ человека, присвоившего чужую личность — Сабзян выдавал себя за кинорежиссера Махмалбафа. Разоблаченный, арестованный полицией, он прямо под камерой Кьяростами препровожден в суд. Своеобразие фильма в том, что все действие происходит в замкнутом пространстве, в зале суда. Мы видим только лица основных участников — семьи, одураченной узурпатором чужого имени, судьи и Сабзяна. Это не только суд над потенциальным мошенником. Главное тут — суд над кинематографом, не над классовым искусством согласно определению Грамши и не над ловушкой для грез по примеру голливудского кино — но по иску о правомочности художника. У кого больше прав — у того, кто представляется режиссером, или у того, кому общество выдало разрешение представляться режиссером? Кто признает настоящим одного, называя узурпатором другого? Что, разве он перестает быть настоящим только потому, что живет своей мечтой? Фильм Кьяростами и сам — нечто вроде обманной приманки, нашпигованной цитатами, намеками, отсылами к истории кино. Чтобы защитить себя, Сабзян вспоминает «Велосипедиста» Махмалбафа, делает для судьи и заседателей критический разбор фильма. То воодушевление, с каким он воспринимает этот фильм, превращает его в зрителя исключительного, некоего священнослужителя от кинематографа, жертвы собственной страсти. Разве кинематограф не является местом для узурпации чужого — ведь актеры стремятся быть не теми, кто они есть, а зрители проецируют то, что видят, на самих себя? Метафорическая суть Насима, который, кружа по площади, превращается в выразителя чаяний всех афганских иммигрантов, вполне подошла бы и Сабзяну, желающему стать другим, раствориться в любви к искусству. Постепенно, понемногу, подобно тому, как на маленькой площади, где Насим исполняет свой абсурдный и отчаянный обет, все прибывает толпа, так и судебное разбирательство по делу Сабзяна вскрывает глубокие чувства этого человека, который хотел измениться. «В глубине души, — не без юмора заключает судья, — все, чего вы хотите, — это быть актером». Финальная сцена, в которой мы видим, как настоящий Махмалбаф усаживает лжедвойника на сиденье своего мотоцикла, чтобы тот съездил и преподнес цветы обманутой им семье, — вершина черного юмора. Это заставляет вспомнить Любича или даже игры с зеркалами и маскарадными переодеваниями, столь органичные в комических лентах самых ранних лет кинематографа.

Такой способ снимать кино, образы этах лент можно было бы осудить как мелкотемье. Конечно, если сравнивать с грандиозными техническими эффектами сфотографированного театра или экранизированного романа, — задушевные и чуть насмешливые рассказы Махмалбафа и Кьяростами кажутся обращенными к публике более узкой. И все-таки при этом наше внимание задерживают эмоциональность, сила видения, точность, трезвость содержания. Нарастание ритма в «Велосипедисте», залитый светом кадр в «Через оливы», кислая усмешка — все это совсем не эстетские, оторванные от действительности изыски. Иранское общество еще только выбирается из долгой эпохи политического гнета, цензуры, но возможности у него многообещающи. Его неотложные нужды вовсе не те, какими они представляются геополитикам — последователям школы Хантингтона. Разумеется, первым делом ему надо снова залатать прорехи в разодравшейся ткани своего старого гуманизма, больше связанного с древними традициями ислама, чем с предвыборными программами кандидатов. Легкость интонации, забавные шутки, скептицизм Аббаса Кьяростами — тут нет никаких политических предубеждений. Это, скорее, та склонность критически отнестись к самим себе, та насмешливость, какие бывают свойственны людям, прожившим жизнь в сомнениях, — от чеха Кафки и до палестинца Эмиля Хабиби. Наследники опыта прошлых лет, впитавшие всю культуру западного кино, от Чаплина до Годара или Кассаветеса, Мохсен Махмалбаф и Аббас Кьяростами изобретают свободу, легкость, которые могут послужить образцом для всего мира.