Собеседники на пиру

К вопросу о текстовой омонимии: «Путешествие в страну гуигнгнмов» и «Холстомер»

В 1929 году один из исследователей Толстого, говоря о «Холстомере», употребил выражение «полусвифтовская форма»[1]. Действительно, при чтении «Холстомера» напрашивается аналогия с четвертой частью знаменитого свифтовского романа: ее легко проследить на многих уровнях — как содержательных, так и формальных. «Холстомер», как и четвертая часть «Путешествия Гулливера», — исключительно резкое обличение цивилизации. «Он тут беспощаднее всего», — сказал по поводу «Холстомера» Иван Бунин[2]; «Путешествие в страну гуигнгнмов» также не без оснований считается предельно саркастической и мизантропической книгой. И Толстой, и Свифт почти одинаковым образом используют остранение: критика человеческих систем дается с самой необычной точки зрения — глазами не-человека[3]. Оба писателя склоняются к жанру дидактической аллегории, хотя и в разной степени. Тонкая ученая сатира Свифта при всех своих натуралистических эффектах весьма отличается от грубоватого, выразительного и в общем вполне реалистического толстовского повествования. У Свифта сильна установка на демифологизацию; Толстой, «срывая маски», остается внутренне родственным мифу. Как уже замечал Борис Эйхенбаум[4], в «Холстомере» ощутима структура животного эпоса, и само течение времени в повести имеет мифический, вне-исторический характер. Также указывалось, что «Холстомер» не лишен конкретных мифологических реминисценций. В нем присутствует мотив Пегаса, а волчица в знаменитой финальной сцене, монументальная и скульптурная, невзирая на весь натурализм деталей, явственно напоминает римскую волчицу[5]. Однако различия между Толстым и Свифтом не отменяют весьма существенного сходства. Прежде всего бросается в глаза то, что и у Свифта, и у Толстого вырождающийся и низменный человек противопоставлен благородной и мудрой лошади.

Как ни странно, тема «Толстой и Свифт», кажется, до сих пор всерьез не разработана. Кроме упомянутой фразы Т. Райнова, нам не удалось обнаружить сопоставлений «Холстомера» со свифтовским романом (Георг Лукач в известной работе сравнивает «Путешествие в страну гуигнгнмов» не с «Холстомером», а с «Воскресением»[6]). Правда, литература о Толстом (как и о Свифте) практически необъятна, и некоторые работы, возможно, не попали в поле нашего зрения[7].

Есть ли между романом Свифта и «Холстомером» генетическая связь, трудно и, скорее всего, невозможно установить. Впрочем, это второстепенный вопрос. Всё же отметим некоторые относящиеся к нему факты. Толстой, как и каждый образованный европеец его времени, читал и неплохо знал «Путешествие Гулливера». В 70-е годы он советовал его прочесть своим детям[8]. «Путешествие Гулливера» намечалось издать для народа в «Посреднике»[9]. Хорошо известно обращение Толстого к мотиву Гулливера, связанного лилипутами, в дневнике (10 ноября 1897 года)[10]. Для нашей темы еще более существенно, что Толстой дважды цитировал антивоенную тираду Свифта именно из четвертой части «Путешествия Гулливера»: она приведена в «Круге чтения» за 17 июня[11] и как эпиграф к статье 1904 года «Одумайтесь!»[12]. К 1879 году относится любопытная незавершенная «Сказка» Толстого, по весьма правдоподобному предположению Николая Гусева, навеянная Свифтом[13]. С другой стороны, в записях Петра Сергеенко (22 сентября 1902 года) отмечено, что Толстой, хотя и живо интересовался «Путешествием Гулливера», к этому времени его основательно забыл[14].

С генетической стороны «Холстомер» достаточно изучен[15]. Основной мотив повести впервые упоминается Толстым в 1856 году (запись в дневнике 31 мая)[16]. Несколько позже сюжет ее был подсказан Толстому Александром Стаховичем. Ранняя редакция повести под названием «Холстомер» относится к 1861–1863 годам. Она не была опубликована и пролежала в архиве до 1885 года: именно тогда, поддавшись уговорам Софьи Андреевны, Толстой завершил ее и в следующем году напечатал. Работа Толстого над повестью растянулась более чем на четверть века. Вторая редакция во многом отличается от первой. Она создана уже после двух великих романов и, что еще важнее, после «Исповеди». Как заметил Николай Гусев, это первое произведение, написанное Толстым для интеллигентных читателей после его духовного переворота[17]. Неудивительно, что в нем радикально усилен обличительный момент: в частности, переработан финал, весьма важный для интерпретации повести.

Известно, что Холстомер существовал реально (в начале XIX века). В первоначальном плане повести, принадлежащем Михаилу Стаховичу, использовалась схема авантюрного романа. Холстомер переходил из рук в руки, и таким образом предполагалось дать панораму русского общества, как бы его синхронный срез (замысел, напоминающий физиологические очерки, а в плане высокой литературы — поэму Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»). Толстой хотел включить в повесть даже военную главу[18]. Однако позднее он отошел от этого плана: с одной стороны, в повести отчетливо проступил торжественно-эпический, фольклорный элемент[19], с другой — структура дидактической аллегории, морализирующей басни.

Именно вторая жанровая структура, как мы уже говорили, приближает Толстого к Свифту, и здесь показательно, что его особый интерес к английскому автору приблизительно совпадает по времени (точнее, по эпохе творческого развития) со второй редакцией повести.

«Холстомер» и «Путешествие в страну гуигнгнмов» построены на одинаковом парадоксальном обращении ролей животного и «мыслящего животного» — человека. Пегий мерин, с юности показывавший «склонность к серьезности и глубокомыслию», явно сродни наблюдательным и рассуждающим гуигнгнмам. Его хозяин Серпуховский в эпилоге повести три раза характеризуется почти одинаковым образом, но так, чтобы нарастали физическое отвращение и сарказм: «ходившее по свету мертвое тело», «тотчас же загнившее, пухлое тело», «гниющее, кишащее червями тело». Здесь, в эпилоге, он почти совпадает со свифтовским йэху — омерзительной плотью, для которой разум заменяют экскременты, а дух оборачивается кишечным запахом. Холстомер, как и гуигнгнм — собеседник Гулливера, задумывается «над свойствами той странной породы животных, с которыми мы так тесно связаны и которых мы называем людьми»; оба, Холстомер и гуигнгнм, приходят к совершенно одинаковому выводу: «Мы […] смело можем сказать, что стоим в лестнице живых существ выше, чем люди». Центральные главы «Путешествия в страну гуигнгнмов» посвящены ироническому исследованию цивилизации. Гуигнгнм с помощью Гулливера, прибегающего к иносказаниям, знакомится с понятиями денег, закона, промышленности, торговли, правительства, войны, догматической религии, с человеческими пороками, человеческой медициной, человеческой диетой. Любая человеческая институция, с точки зрения гуигнгнмов, оказывается неестественной и, прежде всего, нерациональной. Мир людей оказывается «миром наизнанку», где преимуществами обладает не лучший, а худший. Любопытно, что Гулливер рассказывает гуигнгнму и о судьбе лошади среди людей (эта судьба вплоть до деталей совпадает с судьбой Холстомера). Любая из радикальных инвектив Свифта могла бы быть практически в тех же терминах повторена Толстым. Правда, Холстомер сосредоточивает свой гнев на одном неестественном, с его точки зрения, феномене: это «низкий и животный людской инстинкт, называемый ими чувством или правом собственности». Пожалуй, здесь точнее говорить не о свифтианстве Толстого, а о его руссоизме (либо прудонизме, как заметил Борис Эйхенбаум). Но толстовство как цельная система отвергает все те явления, которые отвергает свифтовский гуигнгнм: как и Свифт, поздний Толстой оказывается очередным звеном в древней и устойчивой традиции антицивилизационных утопий.

И всё же при более пристальном рассмотрении позиции Свифта и Толстого оказываются несовпадающими, даже противоположными. Это превосходный пример внешнего сходства текстов при существенном несходстве глубинных семиотических структур, генерирующих эти тексты. Здесь допустимо говорить о текстовой омонимии (по аналогии с омонимией словарной, синтаксической и т. п.)[20].

Свифт как бы доводит до крайности и абсурда богословское раздвоение человека на высшее и низшее начала, на дух, стремящийся к своему Творцу, и на падшую плоть. Оба полярных начала даны как противоположные роды существ: и тот, и другой род заключает в себе «половину человеческого».

Гуигнгнмы определяются как высшее, духовное, рациональное. При этом Свифт прекрасно осознает, что рациональность неотделима от знаковости. Мир гуигнгнмов — это мир культуры (различий, условностей, иерархий, строгих семиотических систем). Слово знак (англ. sign) — одно из самых частых существительных «Путешествия в страну гуигнгнмов». Следует заметить, что Свифт очень тонко показывает нарастание знаковости в общении героя с мыслящими лошадьми: общение начинается с простейшей символики жестов, переходит к сочетаниям звуков, затем речь идет уже о «знаках и словах» (signs and words), «словах и предложениях» (words and sentences), «сообщениях» (messages), наконец, между Гулливером и его хозяином завязываются «беседы» (regular conversation). Таким образом, описан не только процесс обучения языку, но и как бы сам процесс глоттогонии, семиозиса.

Язык гуигнгнмов предполагается более совершенным, чем человеческий язык: Гулливер жалуется, что ему трудно переводить выражения своего хозяина «на наш варварский английский» (into our barbarous English). Дело в том, что язык гуигнгнмов является как бы «чистой информативностью»: на нем невозможно выразиться неточно, высказать ложь; для многих (предположительно неразумных) категорий в нем не предусмотрены и даже немыслимы слова. Кстати, у гуигнгнмов нет письма (быть может, потому, что письмо создает возможность истории, а история неотделима от сомнений и ошибок). Эта идеальная знаковая система проясняет мышление, но и резко ограничивает его. Она весьма напоминает «философский язык» лейбницевского типа и в то же время, увы, подозрительно похожа на оруэлловский новояз.

Мир гуигнгнмов вообще оказывается сомнительным, амбивалентным — при всей кажущейся симпатии Свифта к нему. Это отнюдь не демократическая утопия. Культура гуигнгнмов построена по образцу республики Платона. Она сводится к зачаткам науки и производства, но прежде всего к физическим упражнениям и к пиндарическим песням в честь победителя. У гуигнгнмов развито чувство отдельности, перегородки (кстати говоря, понятие собственности им далеко не чуждо). Социум гуигнгнмов не прост: в нем есть хозяева и слуги, причем положение в обществе зависит от породы и масти. Йэху заменяют домашних животных. Гуигнгнмам свойственна аристократическая нетерпимость, жесткий ригоризм; в их универсуме нет ни семейной (или какой-либо иной) любви, ни существенного различия мнений, ни страха (или даже ощущения) смерти. Это мир равнодушия, бесчеловечной добродетели и логики, бесплодной гордыни. Райский остров оборачивается анти-раем; в нем царит чистая культура — т. е. чистая знаковость, системность, не-природность; мир этот глубоко нежизнен.

На противоположном полюсе находится мир йэху. Это абсолютная не-культура, незнаковость, телесность. Йэху определяются как «неспособные к обучению» (unteachable)[21]. У них нет языка; им свойственны бессмысленные телодвижения и гримасы, но основной способ их самовыражения относится к анальной сфере. Употребляя термины Михаила Бахтина, можно сказать, что в мире гуигнгнмов господствует классическая концепция тела — красота движений и поз отдельного от вселенной существа; зловонное и грязное тело йэху — гротескное тело, поглощающее, извергающее, поедающее свои извержения. Оно не случайно весьма подробно описано анатомически. Не случайно и то, что автор всячески подчеркивает сексуальный аппетит йэху (тирады Гулливера против развратных нравов этого племени иногда до странности напоминают «Крейцерову сонату»). Йэху вызывают глубокое отвращение Гулливера, да и читателя; но это живая, жизненная, рождающая и гибнущая плоть, а не мертвый системный мир чистого духа.

Для Свифта характерен интерес к приему зеркальности, к обращению оппозиций. В описании гуигнгнмов и йэху вселенная карнавально переворачивается: лошади ездят на людях, экскременты суть речь и т. д. Высказывалось мнение, что эта любовь к перестановке распространяется и на названия обеих пород: слово йэху есть анаграмма слова гуигнгнм (без «аристократических» назальных звуков)[22]. Положение Гулливера также парадоксально. Он отличается от йэху (умом) и от гуигнгнмов (телом); он разумен, но его принимают за имитацию разумного существа; его называют «чудесным йэху» (wonderful Yahoo), что само по себе есть оксюморон. Он оказывается посредником между двумя мирами — «и тем, и другим», но одновременно «ни тем, ни другим». Гулливер считает себя хуже гуигнгнмов и оказывается во многом хуже йэху (дальше от природы, слабее, неприспособленнее); он осознает, что пороки плоти в людях усилены пороками, берущими начало в разуме; и от гуигнгнма, и от йэху в человеке заключено не лучшее, а худшее.

Парадоксальность нарастает к концу книги. Мрачность последних видений Свифта почти не имеет себе равных в мировой литературе. Разумные и чистые гуигнгнмы планируют полное истребление низшей расы. Спор идет прежде всего о методе геноцида — предпочтительно ли массовое убийство или массовая кастрация. Гулливера, жившего среди гуигнгнмов счастливой жизнью, изгоняют из рая (?), и он с рабским подобострастием целует копыто своего хозяина-аристократа, почитая это за высшую честь. Кожа и сало йэху (как у Толстого шкура и кости Холстомера) «идут в дело»: на паруса, обивку бортов и заделку щелей. Все это рассказано Свифтом с протокольной точностью и невозмутимым спокойствием. У его утопии поистине двойное дно. «Путешествие в страну гуигнгнмов» 200 лет было предметом острого спора. Викторианские критики возмущались человеконенавистничеством Свифта; сейчас, когда у нас за плечами опыт нашего жестокого столетия, мизантропия Свифта кажется значительно более глубокой. Мы видим ее не только в омерзительных деталях, которыми изобилует описание быта йэху. Суть ее в другом: в утверждении, что полярные начала человеческой природы, знаковость и незнаковость, трагически и навечно разобщены.

Как ни беспощадно изображает Толстой своего «йэху» Серпуховского, как ни жестоки финальные сцены «Холстомера» — атмосфера повести и прежде всего ее смысл решительно отличаются от свифтовских. Это принципиально иная модель мира, иное понимание человеческой природы. Повесть строится не по оси знаковость — незнаковость, а по оси ложная (избыточная) знаковость — истинная (минимальная) знаковость. Как и многие утописты, Толстой в заметной степени «антисемиотичен»[23], но он не отвергает знаковость как таковую. Высшим идеалом для него оказывается жизнь в ее полноте, примиряющая все противоречия, непримиримые для Свифта.

Эта жизнь присутствует в повести с первых же строк, написанных с обычным для толстовского реалистического письма блеском:

Перед нами картина становящегося, обретающего интенсивность, размыкающегося пространства; это некий первобытный, на глазах созидающийся рай, полная противоположность замкнутому, статическому, безрадостному «философскому острову» Свифта.

Смерть (ср. замечание о месяце) входит в эту картину как необходимый момент возрождения, она включена в круговорот бытия. Заметим, что финальная сцена гибели Холстомера также разыгрывается утром[24]. Таким образом, композиция повести кругообразна: повесть развертывается от утра до утра:

Гибель Холстомера передана в основном глаголами (смерть Серпуховского не описана вообще, говорится лишь о ее последствиях). Эта гибель также изображена как становление, как размыкание пространства:

[Ср. в первой строке повести: «всё выше и выше». — Т. В.]

Холстомер валится вперед и на левый бок (где сердце). В самой своей смерти он остается частицей пантеистического и панпсихического бытия. На ином уровне это символизировано посмертной судьбой его тела.

Интересно в этой связи время повести. Основное действие (до болезни Холстомера) длится семь дней; затем проходит еще пять, т. е. всего двенадцать. И 7, и 12 — числа, в средиземноморской традиции связанные с некоторым завершенным и совершенным периодом, с повторяемостью, с полнотой жизненного круга (семь дней недели, двенадцать месяцев, двенадцать знаков зодиака). В самой середине повести (глава 7) дана сцена рождения жеребенка[25] — как бы отрицание и преодоление смерти Холстомера. В толстовском мифическом мире вечных повторений смерть и рождение предполагают друг друга; они почти отождествлены, оппозиция между ними снята.

Люди и лошади, упомянутые в первой же фразе, резко противопоставлены: у них разное положение в мире и разная судьба.

Один из навязчивых приемов «Холстомера» — антропоморфизация лошади. Впрочем, для Толстого такой прием — не редкость. В том же «Холстомере» исподволь антропоморфизированы заяц, кукушка, перепел, дергач. Панпсихизм Толстого стирает границу между человеком и природой: природа и человек — в лучшие свои мгновения — подвластны тем же вечным законам (ср. знаменитый пассаж в «Казаках», где Оленин ощущает, что он «не русский дворянин… а просто такой же комар, или такой же фазан, или олень, как те, которые живут теперь вокруг него»). Однако эта общая тенденция в «Холстомере» выражена в предельном виде. Мир лошадей (почти как у Свифта) построен по образу и подобию мира человеческого[26]. Но, в отличие от свифтовского, он описан с мягким юмором и сочувствием:

[Поразительная точность — 26 раз! — Т. В.]

Едва ли не вершина в использовании этого приема достигнута при описании бурой кобылки, которое, как известно, восторженно упоминал Чехов[27].

Мир лошадей нередко стилизуется под крестьянский мир. («Самая веселая компания составляется из двухлеток-трехлеток и холостых кобыл. Они ходят почти все вместе и отдельно веселой девичьей гурьбой».) Здесь характерно, что Холстомера по родословной зовут Мужик первый, сын Бабы (имена эти реальны, но Толстой ими воспользовался не сразу)[28]. Весьма многочисленны и другие параллели. «Жеребая запоздавшая кобыла» Купчиха неявно сопоставлена с беременной Мари, любовницей заводчика (ср. реплику Серпуховского о заводчике: «Вино хорошо, но свинья он большая. Купеческое что-то»). Милый, друг Холстомера, описан совершенно таким же образом, как некоторые персонажи толстовской трилогии или, скажем, Николай Ростов:

Варок до странности схож со светским собранием, с первым балом Наташи: «Вид этого варка, наполненного красавицами того времени, я не могу забыть до сих пор». Наконец, «безумное увлечение» Холстомера Вязопурихой сопоставлено с любовью Серпуховского, также имевшей печальные последствия.

В этой параллели, которая самому Толстому порой казалась «немного искусственной»[29], заметен элемент пародии. Но в общем она лишена свифтовского сарказма и аллегоричности. Жизнь лошадей — это прежде всего естественная жизнь, какой она должна быть по представлениям Толстого: жизнь неизвращенная, лишенная фальши. Проблема знаковости культуры, как мы уже говорили, ставится Толстым не так, как у Свифта. У лошадей достаточно сложная психика, у них есть обычай, этикет, ритуал:

У лошадей есть некоторое понятие об иерархии, аристократизме; есть условности и своего рода ложь (сплошь и рядом говорится, что они «сделали вид», «притворились»). Но это естественный этикет, невинное притворство, игра от избытка силы и чувств (ср. позднее у Пастернака — «как играют овраги, как играет река»). Это необходимый, органический минимум знаковости.

Толстой в своей повести постепенно меняет точку зрения: сначала он описывает лошадей извне и лишь затем медленно, исподволь «входит в их психику», переходит к изображению изнутри. В первых абзацах автор далеко не всезнающ: он приглядывается, догадывается, строит гипотезы, постоянно сомневается и оговаривается: неизвестно, как будто, должно быть, по каким-то особенным соображениям. Вскоре нам уже сообщается о том, что мерин знал, думал и рассуждал, но Толстой очень часто возвращается к прежним «гипотетическим» построениям. Эта постепенность сопоставима с постепенным обучением языку гуигнгнмов у Свифта. Но, разумеется, Толстой не изобретает для своих лошадей особого языка. Он подчеркивает, что их психика, обходящаяся минимумом условного, — не наша психика. Таким образом читатель подготавливается к сцене гибели Холстомера, которая дана в значительной мере изнутри, в категориях потока сознания (точнее, полусознания).

Основная часть повести — рассказ Холстомера — парадоксальна по своей сути. Преимущество лошадей перед людьми Холстомер видит именно в том, что они не порабощены знаковостью, руководятся не словами, а делом. Всё же он, обходящийся без слов, повествует о мире людей словами: это как бы слова о словах, условность второго порядка[30]. Толстой преодолевает этот парадокс, перенося действие на откровенно фантастический уровень. Это делается несколькими простыми приемами: сказочным делением повествования на ночи (ночь — царство иной, мифической логики, противоположное дню), введением соответствующего словаря («мерин […] представлял странно фантастическое для лошадей зрелище», «на варке произошло в эту ночь что-то необыкновенное»), троекратным фольклорным повторением («узнали у него… узнали у него… узнали у него»), наконец, и чисто графически — двумя рядами точек.

Любопытно, что в рассказе Холстомера нагромождены тяжеловесные и неправильные фразы. Они вообще типичны для Толстого, но в данном контексте порою могут восприниматься как «внечеловеческие»[31].

Когда Холстомер говорит, например, «…я задумывался о непостоянстве материнской и вообще женской любви и зависимости ее от физических условий», — это звучит пародийно и очень по-свифтовски. Но основная мысль повести высказана с простотою библейской притчи. Холстомер судит людей по законам человечности (и это опять парадокс). Весьма характерно его замечание: «То, что они говорили о сечении и о христианстве, я хорошо понял». Физическое и моральное в мире людей доступно остраняющему взгляду Холстомера. Неприемлемо и непонятно ему то, что знак в мире людей вытесняет реальность, превращает реальные связи в отчужденные.

В человеческой знаковой вселенной Холстомер как бы вычленяется из потока природы, причем трояким образом:

Масть Холстомера не нравится людям, но чрезвычайно нравится лошадям (т. е. принимается лошадьми как естественный феномен, а людьми — как знак неполноценности). Понятие собственности, принадлежности — чисто человеческая знаковая категория. Наконец, кастрация является для Толстого как бы метафорой культуры (ср. фрейдовский подход): это действие, возможное только в знаковом мире, оно выделяет и переименовывает, и вместе с тем оно реально отъединяет от органической полноты бытия. Кстати говоря, весьма сходным образом осознает кастрацию и Свифт.

Мир лошадей подан как мир органический, инстинктивный. Текст жизни в нем преобладает над системой (в мире гуигнгнмов дело обстоит противоположным образом). Бурая кобылка, да и сам Холстомер (как он ни несчастен) функционируют всем своим бытием, всей нерасчлененной «личностью». Они принимают жизнь — с ее случайностями и неизбежной жестокостью — как она есть. Для них существенны лишь биологические и простейшие моральные ценности. Именно такая жизнь кажется Толстому единственно высокой (с Холстомером несколько раз связывается эпитет «высокий», и говорит он о себе в высоком стиле — «я есмь»). Именно поэтому старость Холстомера не только гадка, но и величественна. Ее описание насыщено оксюморонами и, так сказать, оксюморонно по существу. Старый Холстомер изображен анатомически, протокольно, и взгляд Толстого здесь беспощаден, как и взгляд Свифта; не обойдена вниманием даже истинно свифтовская деталь: «Задние коленки и хвост были нечисты от постоянного расстройства желудка». И в то же время в этом описании присутствует торжественность, значительность, почти гомеровский ритм: Холстомер преисполнен «самоуверенности и спокойствия сознательной красоты и силы».

Жизнь человека прекрасна, пока он находится на том же органическом уровне — или вблизи него. Таковы табунщик Нестер, конюх, кучер. Характерно, что в их жизни царит язык минимальных знаков (движения и междометия табунщика; «выражение длинной спины» конюха; слезы кучера с их «приятным соленым вкусом»). Это уровень телесного языка. Слова этого мира глубоко конкретны (ср. нагнетение коннозаводческих и анатомических терминов). Однако в человеческом мире есть и другой уровень — уровень пустых (избыточных) знаков, расчлененной, отчужденной, кастрированной жизни. Этот уровень дан в сценах с постаревшим Серпуховским.

Многие замечали, что эти сцены не лишены публицистичности, назойливого «толстовства». И все же в кратких, рубленых диалогах, отмеченных печатью актерства и лжи, противостоящих длинному «монологу» Холстомера, передано нечто существенное. Все здесь дискретно, все распадается. Мир замкнут и душен — в противовес разомкнутому миру природы; он перенасыщен цифрой и мерой, изобилует повторениями; человек в нем отождествляется с предметом — так, говорится о выгнутой позе беременной хозяйки и вслед за тем о гнутой, изогнутой мебели, т. е. женщина оказывается как бы родом мебели[32]. Это мир, где только стыд и страх есть некая защита от полного омертвения. Даже смерть в нем поддельна, окружена коконом условных знаков: гроб у Серпуховского тройной, хотя сама его плоть есть гроб, реализация евангельской метафоры о «гробе повапленном».

А ведь когда-то Серпуховский был иным, «любил и умел пожить» не в мире пустых знаков, а в мире истинной страсти. И тогда Холстомер его понимал не хуже, чем табунщика Нестера:

С точки зрения позднего Толстого, такая жизнь аморальна; но он не в силах скрыть свое любование этой полной и напряженной жизнью, протекающей на том же органическом уровне, что и, скажем, жизнь Вязопурихи (кстати, не анаграмма ли скрыта в именах двух любимых Холстомера — Вязопурихи и Серпуховского?).

Именно здесь основное отличие «глубинной структуры» Толстого от «глубинной структуры» Свифта. У Свифта отвратительная биологическая жизнь непримиримо враждебна жестокому разуму; у Толстого жизнь, где плоть и разум примирены и не скованы цепями ложных знаков, не только мыслима, но и необходима. Свифт неизбывно драматичен, как Аристофан, как Еврипид; Толстой победительно эпичен, как Гомер[33].

О Чехове как представителе «реального искусства»

Название этой работы — как, вероятно, догадается любой специалист по русской литературе XX века — не имеет ничего общего с традиционным определением Чехова как реалиста. Речь идет об «Объединении реального искусства» (ОБЭРИУ) — группе писателей, работавшей в Ленинграде в конце 20-х годов. Сегодня эта группа, преданная забвению в сталинский и ранний послесталинский период, привлекла внимание исследователей как в России, так и за ее пределами[34]. Творчество ее участников, прежде всего Александра Введенского и Даниила Хармса, на несколько десятилетий опередившее западную «школу абсурда» (Беккет, Ионеско и др.), признано значительным явлением русской и мировой культуры. Множество произведений Введенского и Хармса сейчас издано, хотя работу по их публикации и комментированию нельзя считать завершенной.

«Реальное искусство» отличается редкостной причудливостью, нарушающей практически все законы литературного дискурса и так называемого «здравого смысла». Найти для него прецеденты — не самая легкая задача. Указывалось на связи и параллели обэриутов с фольклором и творчеством детей, с русскими классиками XIX века (Пушкиным, Гоголем, Достоевским), с Хлебниковым, с литературой романтического гротеска, а также с такими авторами, как Кнут Гамсун, Льюис Кэрролл, Христиан Моргенштерн. Сам Даниил Хармс в сочинении «Сабля» в числе близких ему авторов упомянул Гёте, Блейка и Ломоносова. Поиски предшественников ОБЭРИУ в области высокой литературы вполне оправданны, ибо Введенский и Хармс — при всей своей кажущейся несерьезности и склонности к эпатажу — несомненно ставили перед собой и своим творчеством мировоззренческие (философские, семиотические, а также чисто научные) задачи.

Однако опыты обэриутов имеют и другие, не всегда в достаточной мере учитываемые источники: литературу «малых» и фамильярных жанров, «домашние» рукописные журналы, пародию и автопародию, альбомную и эпистолярную шутку, стоящую на грани дружеского розыгрыша, а с другой стороны — массовую юмористическую литературу, склонную к обыгрыванию нелепостей, недоразумений, гиперболизированных и «вывернутых наизнанку» ситуаций[35].

В этой связи любопытные аналогии к «реальному искусству» можно найти у множества русских писателей XIX века. Упомянем шуточные басни Крылова (так называемый приштинский цикл) и Вяземского («Хвостовиана»); абсурдные рассказы Алексея Толстого («Басня о том, что, дискать, как один философ остался без огурцов»; «О том, как юный президент Вашингтон в скором времени сделался человеком»); стихи капитана Лебядкина в «Бесах»; шуточные пьесы Владимира Соловьева и его соавторов, отозвавшиеся эхом в «Балаганчике» Блока[36]. Стоит отметить, что многие из этих сочинений — например, рассказы Алексея Толстого и пьесы Владимира Соловьева — были опубликованы в первой половине 20-х годов и вполне могли привлечь внимание обэриутов. Показательные примеры можно обнаружить и в «низкой», площадной литературе юмористических журналов. Так, среди «Случаев» Хармса мог бы найти себе место рассказ «От судьбы не уйдешь (Из черновой тетради одного закладывающего за галстук литератора)», напечатанный в «Будильнике» (1884, № 13), героиня которого пронзает себя кинжалом, окропленным синильной кислотой, кладет голову под поезд, после чего стреляет себе в висок, вешается, тонет и успешно излечивается. Совершенно по-хармсовски звучит его концовка: «Теперь спасенная девушка счастлива и торгует вареным картофелем на толкучке»[37].

В числе предшественников Хармса и Введенского, несомненно, находился и Чехов[38]. О связях Чехова с поэтикой абсурда уже писалось[39]. Существует специальная работа, посвященная сопоставлению Чехова и Хармса[40]. Однако эти труды обычно ограничиваются рассмотрением зрелого, «высокого» Чехова, оставляя в тени его раннее творчество или вовсе о нем умалчивая.

Это неудивительно, так как установилась традиция пренебрегать молодым Чеховым-юмористом, литературным поденщиком, «Антошей Чехонте», в пользу Антона Чехова — автора классических рассказов и драм. Критики-современники (Николай Михайловский) доходили до отрицания связи между ними, хотя эта связь отмечалась, например, Аркадием Горнфельдом, а в последнее время опять утверждается в работах Александра Чудакова[41].

Чехов работал в юмористических журналах не один год, и корпус его сочинений, часто весьма напоминающих процитированный рассказ из «Будильника», занимает несколько томов. Общим местом стало отношение к ним как к текстам эфемерным, к тому же далеко не всегда удачным. «You must be prepared to find yourself clutching items for which even the adjective ‘schoolboyish’ seems charitable»[42]^{1}, — говорит современный ученый о творчестве Чехонте. Такие его произведения, как анекдоты, сценки, пародии, тем более юмористические объявления, словари, календари, подписи к картинкам, обычно вообще выпадают из поля зрения исследователей. Сам Чехов их не перепечатывал и не ценил. Но в них отрабатывались и опробовались многочисленные приемы — паралогизм, нарушение соотношения между знаком и денотатом, введение «нулевой информации», стык разных семантических рядов и т. д., — позднее вошедшие в плоть и кровь так называемой поэтики абсурда. Хотя сочинения Чехонте непритязательны и явно несерьезны, в них то и дело попадаются фразы и целые секвенции, предвещающие многие явления литературы XX века. Размышления Василия Семи-Булатова («Письмо к ученому соседу») или Наденьки N («Каникулярные работы институтки Наденьки N») своим отчаянным тупоумием, скрытым за видимой логичностью, почти совпадают с размышлениями персонажей Хармса. Задача «Английский язык имеет 137 856 738 слов, французский в 0,7 раз больше. Англичане сошлись с французами и соединили оба языка воедино. Спрашивается, что стоит третий попугай и сколько понадобилось времени, чтобы покорить сии народы?» («Задачи сумасшедшего математика») легко могла бы быть включена в «Елизавету Бам» Хармса и тем более в «Урок» Ионеско. «Трехэтажный дворник ищет место гувернантки» («Перепутанные объявления») — фраза, которая была бы типичной для Введенского. Сходных примеров можно подобрать множество («Календарь Будильника»; «Летающие острова»; «Die russische Natur»; «Нечистые трагики и прокаженные драматурги»; «Записки»; «Врачебные советы»). Существенное, но едва ли не единственное отличие от чистой поэтики абсурда заключается в том, что абсурдисты отказываются от примитивных мотивировок типа «сумасшествия», «перепутанных объявлений» или, как в более раннем примере, «закладывания за галстук». Впрочем, маска тупоумного рассказчика (или персонажа «со странностями») часто сохраняется и у них.

Несомненно, мировая литература потеряла бы очень многое, если бы Антоша Чехонте не превратился в Антона Чехова. Но в несерьезных творениях Антоши Чехонте — как и в несерьезных творениях многих других русских писателей — присутствовали некоторые потенции, утерянные зрелым Чеховым и тем не менее важные для последующего развития литературы. Характерно, что Маяковский в известной статье «Два Чехова» (1914) именно абсурдный юмористический текст раннего Чехова — его басню о китайцах и зайцах — выделил как художественно плодотворный.

Следует сказать, что во многих произведениях зрелого Чехова сохранены, даже развиты и усилены определенные черты и приемы Чехонте — гротеск, «нулевая концовка», использование зауми типа «тарарабумбия» или «реникса»[43]. Однако это особый и сложный вопрос; во всяком случае, густота и обнаженность приемов у Чехонте значительно выше.

С точки зрения поэтики абсурда особенно интересен квазирассказ Чехова «Сапоги всмятку» (само его название означает «бессмыслица»), который стоит рассмотреть несколько подробнее — тем более, что это, кажется, один из немногих чеховских рассказов, никогда не подвергавшихся анализу[44].

«Сапоги всмятку», написанные в 1886 году, — типичный образец домашней, альбомной литературы. В изданиях Чехова (с 1913 года) он воспроизводится в факсимильном виде, так как иначе потерял бы свою визуальную прелесть и значительную часть своего «смысла». Генезис этого сочинения весьма показателен.

Летом 1885 года на даче в Бабкине Чехов познакомился и близко сошелся с семьей Киселевых[45]. Известна обширная переписка Чехова с Александром Сергеевичем Киселевым и его женой Марией Владимировной, не лишенной дарования детской писательницей (кстати говоря, внучкой Николая Новикова). Чехов подружился и с их детьми — Сергеем и Александрой (Сашей), с которой он также переписывался. История семьи оказалась не безразличной для его зрелого творчества. Считается, что разорение Киселевых отразилось в исходной ситуации «Вишневого сада».

В отношениях с Киселевыми, людьми интеллигентными и небесталанными, возникла и долго сохранялась характерная культурно-бытовая атмосфера. Интимность дружбы в замкнутом кружке, как это обычно бывает, привела к возникновению специфического диалекта, к постоянной игре в псевдонимы и прозвища, к разрушению и высмеиванию авторитетных дискурсов, обыгрыванию фамильярных, мимолетных, «необязательных» высказываний, к бесконечным намекам и импровизациям[46]. Черты эти накладывались и на писательские привычки Чехова, его литературные симпатии и антипатии (кстати, именно в это время он начал переходить от устоявшейся поэтики Антоши Чехонте к своей зрелой поэтике). Приведем как пример начало чисто «хармсов-ского» письма Чехова Саше Киселевой (от 8 января 1887 года).

Сергея Киселева Чехов в письмах называл Грипом, Коклюшем, Фиником[47], Кокленом Младшим, Котафеем Котафеичем, «идиотиком» и т. д.; Сашу, как мы видели, — Василiсой (через i) Пантелевной; самого себя — Василием Макарычем; друзья, родственники и знакомые получали прозвища вроде Марфы Харитоновны Рылиндроновой; писатель Боборыкин назывался Пьер Бобо. Многие шутки и пародийные вставки в переписке Чехова с Киселевыми уже не всегда понятны — полноту значения они, несомненно, обретали только в устной речи, в сочетании с интонацией и мимикой.

Подобные дружеские кружки традиционны для многих стран, но, пожалуй, важнее всего они для России, где возможности открытых связей в более широком общественном пространстве всегда ограничивались властями (многочисленные примеры — от пушкинского «Арзамаса» до пастернаковской «Сердарды» — уже служили предметом исследования). Роль этих кружков, их жаргонов и бытового общения для вырабатывания новых литературных форм, как известно, весьма велика: в последнее время она тщательно рассматривалась Юрием Лотманом. К этой же традиции, разумеется, относится и кружок обэриутов (при том, что Хармс, Введенский и ближайшие их друзья сильнее обычного настаивали на элитарности и эзотеризме). Обэриуты — как Чехов до них — были весьма склонны к мистификациям, маскам, театрализации жизни. «Василию Макарычу» и др. соответствуют, например, многочисленные псевдонимы Хармса — Карл Иванович Шустерлинг, Даниил Дандан, Шардам, Пульхирей, Гармониус. Существенна здесь и роль детской аудитории, а также детского творчества с его неумелостью и дерзостью. Известно, что обэриуты, много писавшие для детей, признавали их единственными настоящими ценителями искусства[48].

«Сапоги всмятку» непосредственно вырастают из этой игровой атмосферы. Рассказ оформлен как рукописная книжка в пятнадцать страниц. Она снабжена всеми признаками книги. На титульном листе даны заглавие, жанровое определение («рассказ для детей с иллюстрациями»), имя автора («соч. Архипа Индейкина»), посвящение («Василисе и Сергею») и даже цена («17 коп.»). Есть и два официальных placet^{2}. На том же титульном листе имеется надпись: «Одобрено Ученым Комитетом не только для детей, но даже и для генералов, архимандритов, непременных членов и писательниц», а на его обороте: «Дозволено цензурою с тем, чтобы дети сидели смирно за обедом и не кричали, когда старшие спят. Цензор Пузиков». Кончается книга портретом автора. Это шарж Боборыкина, вырезанный из журнала «Сверчок» — слегка, впрочем, напоминающий и самого Чехова. Из письма к Марии Киселевой, сопровождающего рукопись (июнь 1886 года), мы узнаем о незавидных житейских обстоятельствах Архипа Индейкина:

Сам текст представляет собой нечто вроде краткого реалистического (или натуралистического) романа. В трех его главах описываются труды и дни некоего московского семейства, проживающего «на Живодерке в доме купчихи Левиташкиной»[49]. Папашу зовут Мерлитон Пантелеич Брючкин, мамашу — Макрида Ивановна, дедушку — Пантелей Тараканович, детей — Миша, Терентиша, Кикиша и Гриша[50]. К детям приходит учитель Дормидонт Дифтеритович Дырочкин, приезжает в гости тетя Мордемондия Васильевна, в доме дается концерт, на котором выступают тетя Жозефина Павловна, Семен Крокодилович, Диодор Калиныч, некто Вика и т. д. Сюжет не успевает развернуться, так как в текст вторгается «действительность». В четвертой главе жена автора заявляет: «Если ты, рылиндрон, не перестанешь писать, то я у тебя лампу отниму»[51], и бедный автор вынужден прекратить свои занятия. Впрочем, «игра в роман» продолжается в письмах, где еще долго поминается Архип Индейкин (письмо к Марии Киселевой от 29 октября 1886 года) и Мерлитон (письмо к ней же от 21 сентября 1886 года).

Поэтика абсурда в «Сапогах всмятку» выступает на многих уровнях. Очень характерна сама маска Архипа Индейкина, с одной стороны, восходящая к классическим маскам типа Козьмы Пруткова, с другой — предвосхищающая обэриутские маски. То же можно сказать о топонимах (Живодерка, хотя это реальное название, есть как бы пародия на типичные московские названия улиц — Маросейка, Волхонка, Ленивка; ср. Кособокая улица в рассказе Хармса «О том, как одна старуха чернила покупала») и об именах героев. Эти имена продолжают традицию «говорящих имен» Фонвизина, Грибоедова, Гоголя и др. (ср. Брючкин — Башмачкин). Но в них присутствует элемент абсурдного (хотя и непритязательного) юмора, позднее подхваченный — вплоть до дословных совпадений — обэриутами (ср. Елизавета Таракановна и Таракан Тараканович в «Елизавете Бам»; Кика и Кока в «Ужине» Хармса; Ляля, Таля, Баля, Кяля и Саля во фрагменте Введенского «…вдоль берега шумного моря»).

В порядке отступления заметим, что имена героев у раннего Чехова и у обэриутов — вообще любопытная тема для исследования. Если Лейкин и другие юмористы в окружении Антоши Чехонте в общем следовали традиции Островского и Щедрина (дьякон Наум Грехопаденский и т. п. у Лейкина), то Чехонте (как до него Гоголь) нередко употреблял имена чисто гротескные, причудливые, вызывающие комический эффект самой своей звуковой формой или «невозможной» семантикой: Ахинеев, Ескимосов, Запупырин, Некричихвостов, Обтемперанский, Пешеморепереходященская, Подлигайлов, Тарантулов, Трупов, Укусилов, Финтифлеев; Геморрой Диоскорович, Одеколон Панталонович Подбрюшкин; Вильям Болваниус, Жевузем и т. п.[52] (ср. у Хармса: Гриша Апельсинов, Дундуков, Гуриндурин, Коратыгин, Ляполянов, Пакин, Ракукин, Рун-дадар, Тартарелин, Тикакеев; Фадеев, Калдеев и Пепермалдеев; Анна Маляевна, Сакердон Михайлович)[53].

Приемы «реального искусства» в «Сапогах всмятку» далеко не исчерпываются сферой ономастики. Так, Чехов часто прибегает к избыточной, нулевой информации, тем самым нарушая «постулат о неполноте описания» и «постулат об информативности», обязательные для обычного дискурса[54]. О Мерлитоне Брючкине сообщается: «Это был человек с глазами, носом и ушами». В таком же малоинформативном духе описано времяпрепровождение семейства («После занятий все обедали. Подавали за столом суп, горчицу, говядину и иногда рыбу») и мн. др. Этот прием впоследствии будут часто употреблять обэриуты:

В эпосе о Брючкиных есть нарушения смысловой связности, перепутывание семантических рядов («Было у них много мебели: стол, самоварная труба, утюг, намордник, клещи и прочие вещества, необходимые для хозяйства»). Марионеточные персонажи, как и в сочинениях обэриутов, ведут себя непредсказуемым и нелепым образом («Папа покупал прошлогодние газеты, которые читал и рвал на небольшие кусочки, которые мял»). Сплошь и рядом встречается non sequitur^{3} — впрочем, обычно с оттенком сатиры в духе русской обличительной литературы XIX века (ср. хотя бы «Нравственный человек» Некрасова: «Он был очень хороший человек: носил плюшевую жилетку, сек детей и икал после обеда.» Рассказ перебивается пародийными дидактическими пассажами, достойными «цензора Пузикова»: «Учил он детей чистописанию, потому что главное в жизни — чистописание!» К поэтике «реального искусства» можно отнести нарочитые нарушения синтаксиса («Брючкины жили богато: у них в конюшне была лошадь, которая быстро бегающая»); неожиданные у Чехова скатологические мотивы, которыми «Сапоги всмятку» буквально перенасыщены; наконец, мотив мышей и тараканов (который у обэриутов превращается в своего рода топос)[55].

Особый прием, повышающий как сложность, так и абсурдность текста, — соединение вербальных знаков с иконическими. «Сапоги всмятку» украшены картинками самого разного рода, которые Чехов вырезал из юмористических журналов. Комический эффект нередко создается несоответствием знаков. Так, фраза «Каждое утро дети просыпались и дом Брючкиных поражал всех тишиною» иллюстрирована картинкой, на которой изображен истинный пандемониум, причем детей, принимающих в нем участие, не четверо, а целых шесть. «Быстро бегающая» лошадь Брючкиных показана стоящей на голове на стуле. Тетя Мордемондия Васильевна изображена как кентавр. Картинки также повышают избыточность текста, лишний раз «объясняя» заведомо ясное (слова «папаша грозил им кулаком» снабжены изображением кулака).

Персонажи рассказа существуют как бы на трех уровнях. С одной стороны, они участвуют «в тексте действительности» (Кикиша Брючкин оказывается знакомым Сергея Киселева), с другой — в вербальном тексте, с третьей — в иконическом, который вербальному тексту отнюдь не следует. Эти уровни могут перемешиваться — характеристики знака переносятся на денотат, правила текста — на действительность. «Самый лучший мальчик» Гриша, в отличие от других персонажей, снабжен многоцветным портретом; при этом автор — в образе склонного к дидактике Архипа Индейкина — замечает: «Если, дети, и вы будете хорошо вести себя, то и вас будут раскрашивать красками!»

Сходство «Сапогов всмятку» с творчеством обэриутов заметно не только на уровне отдельных приемов, но — в более широком смысле — на уровне структуры и функции. Текст Чехова — в первом приближении — является, как мы видели, пародией на реалистический или натуралистический семейный роман (в частности, на романы «Пьера Бобо» — Боборыкина, которые отличались аморфностью, склонностью к фотографичности, усредненностью и однотипностью персонажей[56]). В первой главе, как водится, дано описание действующих лиц и обстановки; во второй — описание «обычного дня»; в третьей представлена счастливая жизнь семьи после смерти дедушки Пантелея Таракановича[57]. Все это преподнесено как исчерпывающая панорама. Изложение строится на глаголах несовершенного вида: жизнь — даже после «счастливой перемены» — сводится к застойному бытию, повторению одних и тех же «не-событий». Перефразируя ходячее выражение о Чехове, можно сказать, что квазиперсонажи «Сапог всмятку» пьют чай, но жизни их при этом отнюдь не разбиваются, ибо разбиваться нечему. Время стоит на месте; текст может быть прерван в любой точке, что в конце концов и происходит (ср. завершение «Старухи» Хармса: «На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась»[58]).

Здесь уже представлены классические, многократно описанные черты чеховской поэтики — бессюжетность, отсутствие концовки, «нулевые» персонажи, внимание к несущественному, к тривиальным деталям[59]. Хотя и на малом текстовом пространстве, в пародийно-юмористическом варианте, Чехов в «Сапогах всмятку» делает, в сущности, то же, что и во многих своих зрелых произведениях, — деконструирует механизмы быта, языка и мышления, дискредитирует авторитетную идеологическую речь, навязанные смыслы, устойчивые схемы бытия. Параллель с творчеством обэриутов здесь очевидна. И в одном, и в другом случае мы имеем дело с реализмом, доведенным до предела и отрицающим самого себя; с описанием мира как пустого, автоматизированного. Справедливые слова Дмитрия Чижевского: «In short, the world of Chekhov the ‘humourist’ is a sad, dark, uncanny world»[60]^{4} — в такой же, если не в большей степени приложимы к комическим нелепостям Введенского и Хармса. Юмор Чехова и обэриутов — по крайней мере отчасти — объясняется сходным социальным контекстом: по формулировке Александра Амфитеатрова, это «шутейный тон эпохи, притворявшейся, что ей очень весело»[61].

В более глубоком плане рассказ Чехова представляет собой нечто большее, чем пародию на Боборыкина (или кого бы то ни было). «Сапоги всмятку» можно было бы определить как пародию на нарративный жанр — и далее как пародию на литературу как таковую, на текст как таковой. С одной стороны, оформляя рассказ в виде книги, Чехов всячески подчеркивает его текстуальность и авторитетность; с другой стороны, нелепостями, паралогизмами и всеми другими рассмотренными здесь приемами поэтики абсурда эта текстуальность разоблачается; от авторитетности, от иллюзии «отражения жизни» и т. п. не остается и следа[62]. Произведения обэриутов также являются пародией на текст как таковой, представленной в виде пародии на определенный жанр (так, «Случаи» пародируют рассказ как таковой, «Елка у Ивановых» Введенского — пьесу как таковую[63]).

Связь Чехова с обэриутами, разумеется, подтверждает знаменитую максиму Элиота о том, что каждое крупное явление литературы порождает своих предшественников. Хармс и Введенский идут гораздо дальше Чехова (и любой им предшествовавшей литературы) в снятии семантических ограничений, в радикальной критике языка, в дискредитации логически выстроенного мира и, наконец, в провокативности и эпатаже. Если Чехов пародиен, обэриуты пародийны в квадрате, так как опрокидывают не только обычные жанры, но и сам жанр (да и понятие) пародии. Однако игровой абсурдизм Антоши Чехонте следует считать частью той почвы, из которой прорастало зерно «реального искусства».

К демонологии русского символизма

Среди произведений Брюсова есть стихи, заслуживающие особого внимания. Это «Демоны пыли» (21 февраля 1899 года), напечатанные в коллективном сборнике «Книга раздумий» (1899) и позднее вошедшие в «Пути и перепутья» (1908). Приведем их текст:

Стихотворение это вряд ли можно назвать шедевром, даже на фоне русского декадентства и раннего символизма. Но в нем прощупывается некоторая глубинная мифологическая основа. Написанное на грани столетий, оно свидетельствует о сдвиге сознания, существенном для всей современной культуры. Не приходится удивляться, что «Демоны пыли» имели успех и, по всей вероятности, повлияли на ряд других символистских произведений. Брюсов публично прочел их в марте 1899 года в Петербурге, в присутствии Мережковского и Сологуба[64], которые оба вскоре развили брюсовскую тему.

Стихи Брюсова были вызывающими уже с чисто формальной точки зрения. Случевский, взявший было их для «Пушкинского сборника», вскоре прислал Брюсову отрицательный ответ, указав на «невозможную фактуру стиха»[65]. Действительно, своим ритмом «Демоны пыли» как бы иконически отображают хаос. В них никак не может установиться постоянный рисунок стиха: любая намечающаяся инерция тут же разрушается дополнительными или пропущенными слогами. Ритм зыблется, колеблется, не укладываясь ни в традиционные метрические схемы, ни в схемы строгого дольника; этой дразнящей неупорядоченности противостоит монотонная, усыпляющая рифмовка (пыли — пыли — закрыли — пыли — закрыли — пыли — победили — могиле — победили — пыли — пыли — воскрылий), равномерно пронизывающая все четыре семистишия. Ключевое слово пыли повторено шесть раз (всегда рядом со словом демоны), в значащих (рифменных) позициях, в том числе в самом центре вещи (в конце второй строфы). Характерно, что Брюсов употребляет слово демоны только во множественном числе («имя им — легион») и связывает его с неисчисляемыми существительными (пыль, снег, свет).

По рассказу Иоанны Брюсовой, поводом для создания текста послужило житейское событие: она стирала пыль в брюсовском кабинете, и поэт сочинил стихотворение, следя за пляской пылинок в солнечном луче[66]. На наиболее поверхностном уровне «демоны пыли» — пошлая комнатная пыль, броуновское движение которой передается структурой вещи. Однако можно выделить по крайней мере еще несколько интерпретационных уровней. Прежде всего, стихотворение легко проецируется на фон современной Брюсову позитивистской науки (склонность Брюсова к научным и паранаучным построениям — широко известный и многократно комментировавшийся факт). Речь идет о втором законе термодинамики, о принципе возрастания энтропии. Второй закон термодинамики был сформулирован Клаузиусом в 1850 году, а термин «энтропия» предложен двумя годами позже; во времена Брюсова теория эта стала достоянием популярных книг и, разумеется, была известна поэту. «Демоны пыли» и представляют собой энтропию, возрастающий во вселенной беспорядок (или, что то же самое, — сверхпорядок): огонь вытесняется серостью, красочность — однообразием, движение — покоем, жизнь — тепловой смертью[67].

Мотив энтропии вообще существен для литературы модернизма, он соперничает с мотивом апокалипсиса или подменяет его собой[68]. Научная революция XIX и XX веков, вытеснив понятие детерминированного мира и поставив на его место понятие мира статистического, оказалась сопряженной с ощущением ненадежности, соскальзывания в хаос, столь характерным для современного сознания. При этом сама урбанистическая цивилизация нового времени, как указывалось Леви-Строссом и другими, весьма усилила энтропические тенденции в нашем окружении и чувство хаотичности бытия. Многократно отмечалось, что энтропические процессы вторглись в самую структуру модернистского искусства: более основательное, чем когда-либо, расшатывание и отрицание норм (как чисто эстетических, так и логических, этических и т. д.) стало его неотъемлемой и неизбывной частью. Возможно, что и революция в науке (как в свое время революция Коперника), и урбанизм, и новое искусство суть лишь «план выражения» некоторых глубинных спиритуальных сдвигов, но подробное обсуждение этого вопроса завело бы нас слишком далеко.

Следует сказать, что в литературе энтропия часто трактуется манихейским образом — не как автоматическое, безличное нарастание беспорядка, а как действие некоей злой, самостоятельной и сознательной силы[69]. Норберт Винер не случайно помещал категорию энтропии в контекст богословских споров, восходящих к борьбе августинизма и манихейства[70]. «Демоны пыли» Брюсова — на следующем уровне интерпретации — предстают как оккультные существа манихейского плана. Это смыкание позитивной науки и оккультизма может показаться несколько парадоксальным, но оно весьма характерно для Брюсова и его времени. Известно, что как культ науки, так и оккультизм построены на идее, что человек способен до конца познать тайны мира и овладеть природой (ср. «Ключи тайн» и многие другие брюсовские тексты); с христианской точки зрения эта идея неверна.

В пределах русской литературы основным подтекстом для «Демонов пыли», по-видимому, является творчество Лермонтова (ср. замечание Мережковского: «Лермонтов первый в русской литературе поднял религиозный вопрос о зле»[71]). Стихотворение входит в цикл, названный «Книжка для детей», — кстати говоря, весьма недетский (это заглавие вызвало возражение цензуры[72]). Тем самым оно связывается с лермонтовской — тоже отнюдь не для детского чтения предназначенной — поэмой «Сказка для детей». Поэма эта представляет собой ироническую параллель к «Демону»: высокому образу «духа изгнанья» здесь противопоставлен «мелкий бес из самых нечиновных» (в тексте проходят мотивы его «бестелесности», «разновидности», «безобразия», т. е. отсутствия образа, а также — в строфе 3 — упоминается и пыль). Если брюсовские «демоны снега и света» явно отсылают к «духу изгнанья» (Под ним Кавказ, как грань алмаза, / Снегами вечными сиял; Тех дней, когда в жилище света / Блистал он, чистый херувим), то «демоны пыли» в значительной степени восходят к «мелкому бесу». Как мы уже говорили, лермонтовский и брюсовский мотив был вскоре разработан другими классиками русского символизма. Он сквозит в знаменитом докладе Мережковского о Гоголе, превратившемся в книгу «Гоголь и черт» (1906). Здесь тема «мелкого беса» преподнесена не в оккультно-манихейском, а скорее в традиционно-богословском ключе: дьявол есть абсолютное небытие и пустота, абсолютная безличность, неопределенность, скрывающаяся за разнообразными масками, однако неспособная оформиться и стать бытийственной силой.

Отнюдь не случайно и у Мережковского в этой связи возникает метафора пыли[74], означающей хаос, распад, атомизацию идей и личностей, а одновременно их пошлость, упорядоченность, «усредненность».

В том же интертекстуальном пространстве следует рассматривать известное стихотворение Сологуба «Недотыкомка», написанное несколько позже «Демонов пыли» (1 октября 1899 года). Недотыкомка есть олицетворение косности и хаотического трепета, бесформенности и серости, распада и праха. Это воплощенное — и недовоплощенное — ничто. Стихотворение написано Сологубом во время работы над романом «Мелкий бес» (1892–1902), где тот же мотив дан практически в тех же выражениях. Обычно предполагается, что он перенесен в роман из лирики[75]. На романе Сологуба мы остановимся во второй части нашей работы. Здесь достаточно будет отметить: недотыкомка — мифологема того же ряда, что и «демоны пыли» Брюсова, «черт» Мережковского, а в конечном счете и Мефистофель «Сказки для детей»[76].

Соотнесение демонизма с бесформенностью, немощью, распадом и конкретно — с пылью стало важной мифообразующей моделью русской символистской литературы. Кроме характерных стихотворений того же Брюсова («Оклики демонов», 1901; «Чудовища», 1903), Сологуба (примеры слишком многочисленны, чтобы их приводить), текстов Гиппиус, Ремизова и Белого, стоит вспомнить «Демона» Блока (1910), где романтический лермонтовский образ переосмыслен в духе противоположной мифологемы (Не жил я — блуждал средь чужих; Усталые губы и взоры / И плети изломанных рук; Я, горний, навеки без сил; Тоскливо к нам в небо плеснули / Ненужные складки чадры; Пыль вьется и стонет зурна)[77]. Блоковский «Демон» 1916 года также кончается строфами о бессилии и небытии. Можно сказать, что в русской литературе конца XIX — начала XX века миф демона дан в особой перспективе, предугаданной Лермонтовым в «Сказке для детей», однако в целом противопоставленной перспективе русских романтиков: символистский демон есть дух уныния, ужасный и гротескный в одно и то же время, лишенный величия и трагизма[78]. Разумеется, символисты здесь в немалой степени ориентировались на Гоголя и еще более — на Достоевского. Этот сдвиг в понимании дьявола отметил, в частности, Мережковский: «Вся русская литература есть, до некоторой степени, борьба с демоническим соблазном, попытка раздеть лермонтовского Демона […]»[79]. Типологически сходная смена архетипа, сопряженная с социальными, идеологическими и культурными сдвигами, имела место при переходе от искусства XIV–XVI веков к искусству барокко.

Учение о двух разных аспектах, двух разных личинах демонизма наиболее основательно развил Вячеслав Иванов[80]. Его статьи, касающиеся этой темы, находятся на стыке богословия, социологии и литературоведения. Исходя прежде всего из опыта искусства, Иванов ставит в них вопросы, относящиеся к судьбам российской и мировой общественности, а также пытается углубить теологическую концепцию злого духа (догматически, как известно, разработанную лишь в общих чертах)[81]. Согласно Иванову, должны быть выделены по крайней мере два «богоборствующих в мире начала»: это Люцифер и Ариман, «дух возмущения и дух растления»[82]. По учению Церкви, оба они могут расцениваться лишь как два лица единого дьявола.

Люцифер причастен к самоопределению человека, к самоутверждению — в том числе и творческому самоутверждению — личности. Его энергия есть подоснова исторически данной (не преображенной в соборное делание) культуры. В этом смысле люциферизм не губителен. Но если человек и культура застывают в устойчивых формах, если исчезает тяга к постоянному переходу на высшую ступень, Люцифер оборачивается Ариманом — духом косности, отчаяния и злобы[84]. Ариман есть зло во всей его мелкости, во всем его ничтожестве; Люцифер — князь мира сего, Ариман — его палач[85].

В концепции ариманизма и в самом противопоставлении Люцифера Ариману легко уловить богословско-философские и семиотические темы, проходящие сквозь все творчество Иванова. Изолированность, «целлюлярность» человека, по Иванову, должны быть преодолены во встрече с Другим, в постоянно углубляющемся диалоге, который в идеале ведет к эсхатологическому преображению общества, культуры и мира. Непреодоленная целлюлярность, отказ от диалога и свободы, обезличивание и атомизация социума ведут, напротив, в царство Аримана. Нетрудно заметить, что Иванов здесь описывает и подвергает критике важные тенденции современной ему цивилизации. Люциферизм соотносится с индивидуализмом и демократией традиционного образца. Царством Аримана оказывается националистическая, милитаристская, безлично-организованная Германия («Легион и соборность»), — но в неменьшей степени и Россия в ее исторической данности.

Не будет преувеличением сказать, что Иванов в своих статьях 1916 года угадал черты тоталитаризма — хотя бы в той мере, в какой они вызревали в недрах российского и германского общества: Ариманово царство в его описании есть царство косного «сверхпорядка», оборачивающегося распадом человеческих связей, хаосом, торжеством энтропии.

В противопоставлении Люцифера Ариману существен и другой момент, хотя он и не выражен Ивановым столь же отчетливо. Люцифер, содействуя человеку в строительстве культуры, причастен к знаковости, к созданию форм и систем; Ариман есть обнаженная антикультура, деструкция знаковости, бесцельное разрушение живой системы и формы, тот, кто все пятнает и портит (в этом смысле он сходен с «неназываемым» Юлии Кристевой[87]). Культура и знаковость, по Иванову, должны быть преодолены в грядущей соборности — но это преодоление не отменяет культуру, а включает ее в себя как часть, в обновленном виде:

Ариманическое преодоление культуры сводится к простой перемене знаков, примитивному отрицанию норм и табу, перестановке местами «называемого» и «неназываемого», системного и внесистемного, добра и зла (либо к омертвляющей сверхсистематизированности). Такие явления, как де Сад, Селин, Батай, соответствия которым имели место и в русском декадансе, с точки зрения Иванова, несомненно определялись бы в качестве чисто ариманических. Если соборность можно назвать преображением и возвышением знаковости, приведением ее к единому Имени и единому Образу[89], то ариманическое («антисоборное», механически-энтропийное начало) извращает знаковость и в конце концов истребляет ее. Богу, который в согласии с апофатическим принципом не может быть описан в терминах какой бы то ни было знаковой системы, противостоит враг — «без лица и названья»[90], равно выпадающий из любых знаковых систем. При некотором внешнем сходстве этих двух ситуаций, могущем вести к путанице и соблазну, два полярных начала соотносятся как бытие и ничто. При этом демоническое начало пытается скрыть свою непричастность к истинному бытию за многочисленными масками (ср. в этой связи топосы маскарада, балагана, двойника, куклы, весьма распространенные в искусстве — в частности, в литературе русского символизма[91]).

Мы воздержимся от оценки этих демонологических концепций с богословской точки зрения. Однако, как мы уже говорили, они в значительной мере могут быть прочитаны не только в религиозно-мифологических терминах, но и в терминах культуроведения, культурной антропологии, семиотики. Само противопоставление Люцифера и Аримана у Иванова восходит в основном к литературным источникам (мы оставляем в стороне вопрос о связи — или конвергенции — этой ивановской концепции со штейнерианством[92]). Люцифер (Денница) хорошо известен в христианской традиции; Ариман — прежде всего зороастрийская мифологема (Ака Мана, Ангро-Майнью), проникшая в манихейство, в демонологию иудаизма и др. Однако ивановское представление о двух лицах мирового зла, по-видимому, находит свой непосредственный прототип в демонологии Байрона (на что Иванов намекает и сам[93]). Люцифер — дух гордыни и познания — выступает в байроновском «Каине»; Ариман — верховное божество зла, чудовищное, но по сути бессильное — описан в «Манфреде». Заметим, что «Манфред», в отличие от «Каина», развивает именно те мотивы, которые, по Иванову, оказываются ариманическими (равнодушие, уныние, холод зла и лжи, безнадежность, распад личности, неутолимая жажда смерти, гибель духа). В связи с ивановским представлением об Аримане как разрушителе культурных табу существенно то, что «Манфред» построен на мотиве инцеста, т. е. отмены того запрета, с которого, согласно многим представителям культурной антропологии, начинается человеческое общество. Мотив этот далеко не чужд и русским символистам «ариманического толка», в том числе Брюсову и Сологубу. Мифологемы Люцифера и Аримана развиваются Ивановым на материале русской литературы, включая Лермонтова, но прежде всего Достоевского. Так, в Раскольникове и Иване Карамазове прослеживается люциферическое начало, в Свидригайлове и Смердякове — ариманическое. Несомненно, Иванов учитывает в своих построениях и собственный литературный (пожалуй, не только литературный) опыт, и опыт собратий по символизму. Однако в его демонологических статьях этот опыт почти не пробивается на поверхность.

Особенно интересный материал в этой связи представляет «Мелкий бес» Сологуба — замечательнейший русский роман после «Братьев Карамазовых», по известному определению Дмитрия Мирского. Литература о «Мелком бесе» весьма обширна. У самых ее истоков мы находим блестящие замечания Блока:

«Мелкий бес» интерпретировался на самых разных уровнях: как бытовой, социальный роман, продолжающий традицию русской разоблачительной литературы[95], как произведение, пограничное между реализмом и модернизмом[96], как гротеск (не в бахтинском, а в романтическом и модернистском понимании термина)[97], как полуфольклорное сочинение, основанное на русской народной демонологии[98], как религиозно-философская аллегория гностического толка[99], как вариация на тему мифа о Дионисе[100], как языковой эксперимент[101], как описание медицинского казуса и т. д. Эта множественность подходов представляется вполне оправданной. Как любое крупное произведение искусства, сологубовский роман поддается ряду прочтений, которые следует считать не столько взаимоисключающими, сколько комплементарными. Однако нам кажется, что все прочтения «Мелкого беса» можно интегрировать, если рассматривать его в свете символистской мифологемы, упомянутой в первой части данной работы. «Мелкий бес» наиболее полно развертывает миф «демонов пыли», «бесконечно малых величин зла», духов целлюлярности, распада, энтропии; он в крайней и беспощадной форме отображает вселенную, лежащую во зле, — то царство Аримана, контуры которого намечены в изысканиях Иванова. Хотя Иванов в своей демонологии не ссылается на Сологуба, вряд ли можно усомниться в том, что сологубовская модель мира была одним из важных источников его теоретической концепции.

Часто указывалось на гностические (и буддийские) моменты у Сологуба, на то, что его творчество далеко от христианского миросозерцания[102]. Вселенная Сологуба находится во власти демонических сил, представляется творением некоего злобного демиурга (можно найти тексты, противоречащие этому взгляду, но они редки, не слишком показательны, а иногда могут восприниматься как ироничные). Типологически (возможно, и генетически) эта модель соотносится с учением катаров (в славянской традиции — богомилов), которые донесли гностически-манихейскую традицию по крайней мере до позднего средневековья. Согласно богомильским апокрифам, творцом земли является Сатанаил[103].

Мир Сологуба (и особенно мир «Мелкого беса») — мир лжи и кажимости. Эта тема задается уже с первых строк романа:

За внешне упорядоченной жизнью всегда проступает безумие и хаос.

Выход из этого мира в подлинный мир сущностей видится только в смерти, в «нулевом бытии», своего рода нирване — или же в субъективном мифе, «творимой легенде», которая, по сути дела, есть псевдоним небытия (т. е. небытие и бытие переставляются местами, меняются знаками)[106]. Несколько уточняя Игоря Смирнова, мы могли бы определить интегрирующий мотив сологубовского творчества как «некрологический утопизм»[107].

«Мелкий бес» — несомненно, самое впечатляющее воплощение этого комплекса. Герой романа, Передонов, находится в центре демонического мира и сам одержим дьяволом. На психологическом уровне он предстает как энергумен (бесноватый). Основное содержание книги — история мучительной, растянутой во времени духовной смерти: по меткому замечанию Гиппиус, Передонов — человек, «как-то даже не сходящий, а слезающий с ума»[108]. Близкие параллели к истории Передонова, кстати говоря, можно найти в русской литературе барокко («Повесть о Савве Грудцыне» и особенно «Повесть о бесноватой Соломонии»)[109]. Бахтин справедливо подчеркивал нарциссизм Передонова[110] — т. е. его изолированность, целлюлярность, которая и есть главный признак человека, порабощенного злом («[…] ничто во внешнем мире его не занимало», с. 97). На ином, метафизическом уровне Передонов может рассматриваться как творец этого мира[111], который есть проекция его сознания, — т. е. как Сатанаил либо (манихейский) Ариман:

Андрей Белый верно указал: «[…] Передонов — только призрак небытия»[112].

Бытие (точнее, небытие) Передонова предстает как ряд деструктивных, антикультурных жестов, как ариманическое пародирование и разрушение знаковости, вселенское пакостничество и порча (с. 57, 101, 141, 186–187, 284, 299, 301, 305, 343 и др.; ср.: «И в разрушении вещей веселился древний демон, дух довременного смешения, дряхлый хаос […]», с. 345). Со структурной точки зрения особенно интересен эпизод, где Передонов выкалывает глаза карточным фигурам (с. 281): мотив ослепления карт (знаковой системы par excellence) сцеплен с мотивом ослепления дома (в нем выбито окно, с. 284–285) и ослепления самого Передонова (у него разбиты очки, с. 277, 285). Пародийна сцена, в которой Передонов рисует у себя на теле букву Я, чтобы Володин не мог его подменить (с. 312–313): эта «знаковая акция» особенно бессмысленна, так как Володина зовут Павел. Существенно, что Передонов, испытывающий отвращение к религиозным ритуалам (с. 299–300), боящийся ладана (типичная черта злого духа в народной демонологии, с. 137), склонен переворачивать эти ритуалы в стиле черной мессы (ср. сцену отпевания, с. 71–72). Его мучительство по отношению к гимназистам может быть легко истолковано как извращение и подмена ритуала инициации[113]. Даже бредовое намерение побрить кота (с. 323–324) имеет параллель в одном из бесовских антиритуалов русского фольклора[114]. Заметим еще, что немалую, хотя и подспудную роль в романе играет «ариманов грех» Манфреда, нарушение основополагающего культурного табу, а именно инцест. Намеки на него обильно рассыпаны в тексте, причем разнообразно замаскированы. Инцестуальность очевидна в отношениях Передонова и Варвары, что уже отмечалось исследователями[115]. Но к инцесту как-то причастны и другие действующие лица. Двусмысленные игры Людмилы и Саши ими самими — не без лукавства — оцениваются как игры сестры и брата (с. 235, 408). Тот же компонент присутствует во взаимоотношениях Надежды Адаменко и Миши (с. 226–227 и др.), Марты и Влади (особенно с. 440–441, где он осложнен садомазохизмом). Передонов грубо намекает, что дружба Рутилова с сестрами не вполне невинна, причем реакция Рутилова на его слова весьма симптоматична (с. 305). Мир «Мелкого беса» до предела насыщен соблазном кровосмешения, пусть и не всегда реализованного.

Все это стремление к деструкции, к нарушению культурных норм (или, что, по сути дела, то же самое, к установлению мертвого механического порядка, ср. с. 177–178) закономерно ведет к поджогу (с. 400–401) и убийству (с. 415–416) — кощунственной жертве, которая пародирует священную жертву, основное событие христианской истории. Этой жертвой завершается текст романа и безвыходно замыкается его мир — в противоположность Жертве, которая, согласно христианской догматике, привела к размыканию мира и началу подлинной истории. Миф Сологуба оказывается структурной инверсией мифа о спасении.

Этот основной сюжетный ход подкреплен многочисленными, подчас очень тонкими символическими приемами. Указывалось, например, что он повторяется на чисто языковом уровне[116]. В речи персонажей — скудной, переполненной бытовыми, канцелярскими, ораторскими клише, маразматическими «словесными играми» (с. 73, 91, 99, 230, 238–239, 245 и др.), псевдологизмами (например, с. 80), рифмованными упражнениями, пародирующими самый принцип искусства (с. 138–140), постепенно нарастает информационный шум, беспорядок, энтропия, и последняя фраза романа говорит об отмене, исчезновении языка («[…] Передонов сидел понуро и бормотал что-то несвязное и бессмысленное», с. 416)[117].

Другой ход, подчеркивающий, что «мир лежит во зле»[118], — частые отсылки к мифологеме первородного греха (кража яблок, с. 154; яблоки на столе у сестер Рутиловых и песня Дарьи «Нагой нагу влечет на мель», с. 209 и т. п.).

Поистине бесовским игрищем, торжеством безобразия и хаоса предстает одно из ключевых событий романа — маскарад, который устраивает антрепренер с выразительным именем Громов-Чистопольский (с. 383). Практически все его участники одеты в костюмы, отсылающие к народной (и не только народной) демонологии. Среди них мы видим Диану (или Гекату, демоническое божество луны, с. 380, 387), медведицу (животное, традиционно символизирующее похоть и отождествляемое с сатаной, с. 385)[119], кухарку (олицетворение адского огня, с. 380), колос (фаллический символ аграрных культов, признанных церковью бесовскими, с. 384), множество иноземцев и иноверцев, которые в русской традиции издавна репрезентируют бесов[120] (с. 382, 384, 386; сюда же относится костюм Саши Пыльникова, с. 379 и др.). Здесь нелишне вспомнить замечания Бахтина о маскараде как вырожденном варианте карнавала, где уже утрачен «возрождающий и обновляющий момент»[121]. Укажем, что в сцене маскарада, по-видимому, присутствуют отсылки к гетевской Вальпургиевой ночи: ср. хотя бы «унылую даму», наряженную ночью (с. 385), сходство Грушиной с раздетой ведьмой у Гёте (с. 380, 386–387), появление на сологубовском маскараде, как и у Гёте, генерала (а именно Вериги, с. 392), особенно же тот факт, что Сашу спасает от толпы персонаж, одетый германцем (с. 386, 397–400).

Но маскарад — лишь предельный случай шабаша, который разыгрывается на страницах «Мелкого беса». Передонов в прямом смысле слова окружен нечистой силой. Нет, по-видимому, ни одного персонажа, который не был бы с ней тем или иным способом связан, тем или иным намеком породнен[122].

«Бесовидность» многих действующих лиц романа уже рассматривалась в литературе о Сологубе. Прежде всего это относится к двум вдовам — Вершиной и Грушиной[123]. Обычно они интерпретируются как ведьмы, колдуньи, но точнее было бы считать их бесами женского пола[124]. Вершина и Грушина — персонажи с намеренно сходными именами — представляют собой контрастную пару[125]; они противопоставлены по многим характеристикам, которые, однако, всегда сохраняют демоническую семантику. Так, Вершина многократно и назойливо связывается с черным цветом и дымом, Грушина — с серым цветом и пылью[126]. Вершина — владелица «отравленного сада» (с. 42–43), наполненного колдовской флорой[127] (инверсия Эдема); Грушина — хозяйка угрюмого дома, где царит «мерзость запустения» и дерзят злые дети, определенно напоминающие чертенят (с. 75, 169–170)[128]. Обе они ворожат, хотя в случае Вершиной это означает заманивание[129] (с. 42, 111, 115, 150, 264), в случае Грушиной — гадание (с. 76–77,149). Показательны и их имена. Фамилия Вершиной[130] связана со словом верша (рыболовная снасть): Вершина есть своего рода «ловец душ» (инверсия евангельского мотива). Фамилия Грушиной связана со словом груша в смысле «кукиш, дуля» (магический и одновременно издевательский жест, реализуемый в сюжетной функции Грушиной — лгуньи и обманщицы).

Ничуть не менее характерна фигура Мурина, которая, насколько нам известно, не привлекала внимания исследователей. На бытовом уровне Мурин — персонаж гоголевского плана: «помещик громадного роста, с глупою наружностью, владелец маленького имения, человек оборотливый и денежный» (с. 77–78), за которого выдают живущую у Вершиной польку Марту (с. 336). Однако мурин («мюрин», «эфиоп») есть постоянное обозначение беса в древней русской литературе[131]. Эта функция Мурина особенно подчеркнута в сцене передоновской свадьбы: он вваливается в церковь растрепанный, с пьяной компанией, хохочет и кощунствует (с. 319–320). Вполне аналогичные описания известны в православной традиции. По житию Пафнутия Боровского, один старец заметил в церкви «некоего мурина, имуща на главе шлем остр зело, сам же клокат от различных цветов клочие имый»[132]; преподобный Макарий Александрийский «увидал в церкви […] черных эфiопов, […] быстро бегавших туда и как бы летающих. […] эфiопы эти подсаживались к каждому брату и смеялись»[133]. Стоит заметить, что свадьба (как и новоселье, другое важное событие романа) считалась особенно опасной и жуткой порой, когда влияние нечистой силы проявлялось сильнее, чем когда-либо[134].

В этой связи неожиданные коннотации приобретает невеста Мурина — Марта. Она находится в плену и рабстве у Вершиной, которая подвергает ее постыдным наказаниям (с. 437–441). С ней настойчиво связывается тема сна и куклы (с. 290–291); ср. известное место у Блока:

Жених Марты Мурин (как и другой предполагаемый жених, Передонов) — существо инфернального плана. Наконец, Передо-нов в шутку называет ее Софьей («Почему же? — спросила Марта. — А потому, что вы — Соня, а не Марта», с. 292). Все это заставляет предполагать, что в сценах с Мартой Сологуб отсылает нас к основному мифу символизма — гностическому и соловьевскому мифу о Софии, мировой душе, «спящей красавице», плененной косным материальным миром. Разумеется, этот миф, как и всё в «Мелком бесе», дан в кощунственном, пародийно травестированном варианте.

Другой кощунственный вариант фундаментальной религиозной темы представлен в сценах с Володиным. Мы уже упоминали, что убийство Володина в конце романа оказывается инверсией искупительной жертвы. Исследователи Сологуба связывали Володина с Авелем[136], с Исааком[137], однако мы полагаем, что замысел Сологуба более дерзок — линия Володина пародийно отображает не только прообразы евангельской истории, но и евангельскую историю как таковую[138]. Володин — столяр по профессии (трансформация евангельского плотника)[139], смиренное, приторно-слащавое существо, постоянно сравниваемое с «барашком», т. е. с Агнцем. Он оказывается комической травестией Доброго Пастыря и Небесного Царя:

В другом сне Володин видит, что Передонов мажет его медом (намек на будущее кровопролитие, но, возможно, и травестия Крещения, с. 276). Страх Передонова перед тем, что Володин его подменит, «влезет в его шкуру» (с. 62–63, 102, 312–313 и др.), пародирует концепцию Слова, ставшего плотью[140]. Володин наделен неким примитивным даром пророчества (он предсказывает, что у Передонова могут «лопнуть очки», которые действительно в тот же вечер разбиваются, с. 276–277), любит морализировать и изъясняться чем-то вроде притч, тупоумная однозначность которых подменяет многослойность и глубину притч в Евангелии (с. 296, 310, 325–326 и др.). С Володиным связаны такие показательные детали, как кутья (с. 58–59), число тридцать (с. 125). Перед самой гибелью он вместе с Передоновым и Варварой пьет водку и закусывает пирожками — кощунственная отсылка к «Тайной вечере», с. 413). Примечательно имя Володина, отсылающее сразу к нескольким важным пластам христианской традиции: Павел (апостол, а также «малый») Васильевич («сын Царя») Володин (от имени Владимир, которое, с одной стороны, указывает на равноапостольного князя, крестившего Русь, с другой — на владыку мира, Пантократора).

Пролитие крови Володина-«агнца» имеет, впрочем, не только религиозные, но и чисто магические коннотации. В народной демонологии баран считается любимым существом у бесов[141], а баранья кровь употребляется в ведовстве[142]; ср. типологическую параллель в Ветхом Завете (Исх. 12:7; 12:23). При этом в Володине вполне отчетливо просвечивает бесовское начало. В тексте рассыпаны намеки на его рога (с. 296) и копыта (с. 301); его прозывают не только бараном, но и козлом (с. 59); он с превеликим удовольствием, поистине беснуясь, принимает участие в деструктивной деятельности Передонова («Володин, прыгая и хохоча, побежал в залу и принялся шаркать подошвами по обоям. […] Визгом его и блеющим хохотом был наполнен весь дом», с. 70).

Эта дразнящая и соблазнительная двойственность Володина совершенно не удивительна в свете православной демонологической традиции. «Отец лжи» способен принимать вид не только ангела, но и самого Христа. Ср. житие Исаакия Печерского: «И встав Исакий, и виде толпу бесов и лица их паче солнца, един же посреде их сиаше паче всех и от лица его луча исхожаху; и глаголаста ему: Исакие, се ест Христос, пад поклонися ему! Исакыи же не разуме бесовского действа, ни памяти им прекреститися, исшед из келия, поклонися акы Христу бесовскому действу»[143]. Кстати говоря, и антихрист в начале своей деятельности представляется кротким и смиренным (мотив, разработанный Соловьевым в «Трех разговорах»).

Сходным образом соотносятся с нечистой силой и остальные действующие лица романа, хотя далеко не каждый из них имеет столь сложный, «мерцающий» облик, как Володин. Походы Передонова с визитами к начальству оборачиваются чем-то вроде хождения по кругам ада. Адские коннотации нередко задаются одной-единственной деталью. Так, Преполовенский черноволос (с. 92), Рубовский прихрамывает (с. 110), Скучаев черноволос (с. 132) и черноглаз (с. 133), у Авиновицкого служит черноволосая девица (с. 142–143), сам Авиновицкий обладает черной бородой с синеватым отливом (с. 143) и (вам лирическими) толстыми красными губами (с. 145), сын его черноволос (с. 144), Верига выпускает изо рта струйку дыма (с. 152), Кириллов странен и противоречив, как бы спаян из двух половинок (с. 159), Миньчуков черноволос, с ярко-красными губами (с. 167), Суровцев — человек маленький, черный, юркий (с. 201), Гудаевский черноволос (с. 252), Крамаренко — черныш (с. 263), Мачигин пошаливает левою ножкою (с. 302) и т. д. Количество персонажей, меченных черным цветом, поистине поражает. Изредка появляется и другой неслучайный цвет — рыжий (например, с. 282, 288, 303); у самого Передонова каштановые волосы (с. 51)[144].

Любопытна с этой точки зрения линия поляка[145] Нартановича, отца Марты и Влади. В нем подчеркнута «усредненность» и одновременно обманчивая многоликость — черты, которые в символистской традиции сразу распознаются как черты дьявола: «Это лицо напоминало собою одну из тех сводных светописей, где сразу отпечатаны на одной пластинке несколько сходных лиц. В таких снимках утрачиваются все особые черты каждого человека и остается лишь то общее, что повторяется во всех или во многих лицах. […] За это кто-то из городских шутников прозвал Нартановича: сорок четыре пана» (с. 423). Число сорок четыре здесь, по-видимому, не случайно: оно отсылает к мистическим построениям Адама Мицкевича, который сам был незаурядным демонологом и в романе Сологуба играет определенную роль («Вдруг Мицкевич со стены подмигнул Передонову», с. 280).

В этом ариманическом мире, кроме демиурга его Передонова, наиболее отчетливо выделяются два структурных центра. Прежде всего это бес par excellence, Ариман как таковой, отбросивший всякие маски — сама недотыкомка; затем это Саша Пыльников и спутница его Людмила Рутилова. На первый взгляд два центра кажутся полярно противоположными. Существует устойчивая критическая традиция, усматривающая в любовных играх Саши и Людмилы позитивный компонент романа. Начало этой традиции положил Блок:

К тому же мнению склонялось большинство критиков символистской эпохи (включая жену Сологуба Анастасию Чеботаревскую[147]), а также многие современные литературоведы[148]. Однако есть и другая, не менее устойчивая традиция, расценивающая линию Саши и Людмилы как вариант или изнанку передоновщины. Традиция эта восходит к Аркадию Горнфельду[149]. Ее поддерживал Бахтин, характеризовавший Людмилу следующим образом: «Она также нарцистична, и для нее нравственных преград нет. Но у нее нарцизм сублимирован. Она ведет модернизованную жизнь, но это — литературно-эстетическая сублимация передоновщины»[150]. Из современных авторов к этой точке зрения склоняются Конноли[151], Грин[152], Ерофеев[153]; Рабиновиц колеблется между обеими интерпретациями — он считает Сашу позитивным полюсом романа, но замечает и важные связи его с демонической линией, воздерживаясь, однако, от окончательных выводов[154].

На наш взгляд, хотя построения Сологуба и сохраняют некоторую амбивалентность, полюсы в универсуме «Мелкого беса», по сути дела, совпадают. Линия Людмилы и Саши есть та же линия Передонова, разыгранная в иной (обманчиво-мажорной) тональности, а «верхний предел» сологубовского космоса (Саша) оказывается и его «нижним пределом» (недотыкомкой).

Присмотримся сначала к недотыкомке — одному из самых запоминающихся символов в русской (не только модернистской) литературе. Имя недотыкомка, как известно, не придумано Сологубом: оно обнаруживается в русских диалектах, где означает «недотрогу»[155]. По строению оно сходно с именами нечистой силы в русской народной традиции (анчутка, луканька, окаянка, шутошка и др.[156]). До появления этого слова в тексте Сологуб исподволь его подготовляет, вводя соответствующие областные слова или неологизмы:

Недотыкомка сцеплена с мотивом пыли: «В клубах пыли по ветру мелькала иногда серая недотыкомка», с. 301; «Она была грязная и пыльная и все пряталась под ризу к священнику», с. 318; «[…] то по полу катается, то прикинется тряпкою, лентою, веткою, флагом, тучкою, собачкою, столбом пыли на улице […]», с. 341. На этом уровне ее явление также подготовлено: мотив пыли дан уже в первой сцене романа («Они вышли из ограды и медленно проходили по площади, немощеной и пыльной», с. 38) и в тексте разнообразно обыгрывается (с. 72, 140,159, особенно с. 317)[157]. Наконец, многие персонажи романа обладают теми или иными свойствами недотыкомки (ср. с. 42, 82, 121, 138, 160, 192, 201, 208, 219 и др.). Так что «демон пыли» Сологуба как бы естественным образом вышелушивается из быта, взаимоотношений действующих лиц, из энтропийной, предсказуемой жизни провинциального города, из ее языка. Он безлик (с. 186), не имеет определенных очертаний (с. 185), по сути дела, не имеет и названия (ср. «Имя беса представляется какой-то таинственной сущностью его, обладать им все равно, что обладать его носителем»[158]): в остраненном, громоздком и ускользающем, построенном на отрицании слове ощутим лишь намек на неоформленность, «меоничность», а возможно, и на разобщенность ты и я (не-до-ты-ко-м[не]).

Отметим, что сцепление мотива беса с мотивом пыли хорошо известно в народной демонологии:

Ср. свадьбу демона-Передонова и ведьмы-Варвары, с. 317; отметим также типологическое сходство с seirim — ветхозаветными демонами, Ис. 13:21 и 34:14, и с джиннами исламской мифологии, духами пустынь и песков. Другие свойства недотыкомки также находят себе подтверждение в русской традиции. Ср.:

То, что недотыкомка (в отличие от Передонова) не боится церкви и ладана (с. 185–186, 318), имеет многочисленные параллели в русских текстах, в том числе в «Повести о бесноватой Соломонии»[161]. В текстах того же рода бесы связаны с пожарами и поджогами[162].

Саша Пыльников на первый взгляд во всем отличен от внечеловеческого, бесформенного персонажа — недотыкомки. Он едва ли не единственный среди героев романа имеет вполне естественный облик, преподнесен в традициях не гротеска, а «нормальной» реалистической прозы. Кстати говоря, его подруга Людмила соотнесена с нечистой силой столь же явно, как и другие рассмотренные нами персонажи: она оказывается и вурдалаком (мотив страшного «вишнево-красного ликера» в сочетании с мотивом мертвеца, с. 209, 211), и ведьмой (с. 211), и русалкой (с. 246–247, 356), и «лукавой девой» (с. 299), и кощунственной травестией Богородицы («Грудь мою пронзили семь мечей счастья», с. 361), и демонической царицей Тамарой (с. 409), и попросту чертом (с. 249) и т. д. С Сашей всё далеко не так просто. Но первое впечатление от него — как и всё в аримановом царстве Сологуба — обманчиво: мы вновь встречаемся с кажимостью, «мерцанием», дразнящим просвечиванием различных планов сквозь внешне однозначное повествование.

Прежде всего линия Саши имеет сложную мифологическую подоплеку. Вполне убедительно показана его связь — и даже отождествление — с Дионисом[163]. Можно заметить, что сюжет Саши и Людмилы поддается и другим мифологическим прочтениям (Адам и Ева; Иосиф и жена Пентефрия; Иоанн Креститель и Саломея). Сашу допустимо интерпретировать и как ангела в Содоме, и как существо типа Абадонны у Клопштока[164]. Однако сама множественность и противоречивость этих прочтений свидетельствует о том, что Саша — «меоническое», ускользающее от интерпретации лицо. Уже в этом сквозит его подспудное сходство с недотыкомкой. Более внимательное исследование вскрывает густую сеть соответствий и связей между ними.

Как уже отмечалось в литературе, Саша и недотыкомка появляются в романе одновременно, в 12-й главе (с этой главы композиция книги приобретает разорванный, хаотический характер)[165]. Передонов заходит к Саше, привлеченный соблазнительной сплетней, которую пустила Грушина, и по своему обыкновению грозится «пробрать» его розгой; следует реплика Коковкиной, обращенная к испуганному Саше: «Ну, довольно реветь […], никто тебя не тронет» (с. 184). Недотыкомка (то, до чего, по определению, нельзя дотронуться) появляется на следующий день, во время передоновского новоселья, буквально на следующей странице (с. 185). Заметим, что Саша на протяжении всего романа так и остается неуязвимым для поползновений Передонова (впрочем, и Людмилы, и маскарадной толпы).

До самого конца романа Саша и недотыкомка остаются в соотношении дополнительной дистрибуции — они не появляются в одинаковом окружении. Так, недотыкомка дразнит и мучает Передонова наяву, и немедленно после этого, в следующем абзаце, его дразнит и манит Саша, но уже во сне (с. 261). Примеры такого рода легко умножить (ср. хотя бы с. 363). Более того, недотыкомка в романе постепенно меняет свой вид, обретая зловещую окраску: вначале серая, она начинает вспыхивать «тускло-золотистыми искрами» (с. 348), является «то кровавою, то пламенною» (с. 370), и эта смена ее облика, предвещающая катастрофический эпилог, дана в связи со взрослением Саши, развитием его сомнительных отношений с Людмилой, накоплением в этих отношениях «бесконечно малых величин зла». Совпадают даже светоцветовые определения, причем на соседних страницах («Саша […] засиял», с. 349; «Саша стоял весь красный», с. 371).

Ситуация несколько усложняется в ключевой сцене маскарада, где Передонов не узнает переодетого Сашу — и одновременно не вполне узнает недотыкомку, которая оказывается как бы отсутствующей или переодетой («Передонов смотрел на веющий в толпе веник. Он казался ему недотыкомкою. „Позеленела, шельма“, — в ужасе думал он», с. 392). Саша в костюме гейши облачен в огненные цвета — в желтый шелк на красном атласе (с. 379). После того как его уносят из клуба и скандал начинает затихать, недотыкомка является пламенной и огненной («багряного цвета», скинувшая «серый плащ», ср. брюсовские стихи) и подбивает Передонова на поджог (с. 400–401).

Все это позволяет думать, что недотыкомка и Саша сводятся к одному инварианту, связаны нерасторжимо, как изнанка и лицевая сторона. Можно было бы заметить, что Саша преображается в недотыкомку в больном воображении Передонова. Но, как мы уже говорили, грани между передоновским воображением и «реальностью» в романе намеренно сдвинуты и зачастую неощутимы.

Часто отмечалась андрогинность Саши (мотив, проходящий в романе и в иных регистрах, ср. с. 151, 313); отмечалась и переходность, неопределенность его возраста[166]. Однако, кажется, до сих пор не указывалось, что эти черты также роднят его с недотыкомкой — существом неясных очертаний и неопределенного рода. Уже в первом диалоге Грушиной и Варвары, где речь заходит о Саше, он характеризуется весьма многозначительно: «Чистый оборотень, тьфу, прости Господи!» (с. 172). Тема оборотня «материализуется», в частности, в кошмарном сне Передонова (с. 343), где сплетены мотивы черт — гимназист — розга — фаллос. Из других демонических коннотаций Саши можно отметить его черные глаза и волосы («Глубокий брюнет. Глубокий, как яма», с. 206) и даже тот факт, что он поступает в гимназию «прямо в пятый класс» (с. 170): пять — магическое «злое» число, ср. интерпретации пентаграммы.

Не приходится сомневаться, что на определенном семантическом уровне Саша предстает как «отрок-бог» (с. 357), Дионис, вступающий в город и вносящий в его жизнь оргиастическое начало (соответственно Людмила и ее сестры предстают как менады). Совпадения с текстами, основанными на дионисийском мифе и ритуале, в частности с «Вакханками» Еврипида, слишком многочисленны и показательны, чтобы эту интерпретацию отвергнуть[167]. Однако это не самый глубинный уровень «Мелкого беса». На следующем уровне менады, обнажая свою «скрытую природу», предстают как упыри, русалки и ведьмы, а сам Дионис — как змей, сатана (с. 211–212), разрушительная сила, воплощение гибельного либидо[168]. Тем самым Сологуб воспроизводит характерный и древний ход христианского мышления — отождествление языческих божеств с дьяволами и нечистой силой[169] (в западной традиции этот ход использован Мильтоном, отчасти и Леонардо да Винчи в его картине «Вакх»), В древнерусской иконографии дьявол часто предстает «в виде нагого женообразного отрока или юноши с женственными формами, безбородым и безусым лицом»[170]. Это явная трансформация победительного Диониса эллинских мифов и ритуалов — и это не кто иной, как Саша Пыльников.

Если в структуре мысли Вячеслава Иванова — по крайней мере в его ранний период — Дионис оказывался прообразом Христа и в определенной степени отождествлялся с Христом, то для Сологуба (во всяком случае, в «Мелком бесе») Дионис есть дьявол, неотъемлемая часть ариманической вселенной. В этом смысле — но только в этом — Сологуб парадоксально оказывается ближе к традиционному догматическому христианству, чем Иванов.

На это можно привести одно возражение: известное место романа, где нарратор встает на сторону «дионисических, стихийных восторгов, ликующих и вопиющих в природе» (с. 311). Однако справедливо указывалось, что нарратор «Мелкого беса» нарушает правила бытового и литературного приличия, ведет с читателем обманчивую «бесовскую» игру, провоцирует его и завлекает в тупиковые ситуации[171] — мы бы даже сказали, сводит с ума. Глубинная структура романа не соответствует — во всяком случае, не обязательно соответствует — прямым высказываниям нарратора.

Последнее — и весьма важное, — что подтверждает изложенную концепцию, есть сама фамилия Саши. Ее принято производить от слова «пыльник» («кошели с цветнем на тычинках цветков»[172]). Иначе говоря, фамилия эта связана с цветочной пыльцой, рождением, жизнью, мужским началом. Психоаналитические (фаллические) коннотации пыльника вполне очевидны; заметим, что, с фрейдовской точки зрения, аналогично истолковывается и недотыкомка, «то, чего нельзя трогать»[173]. Однако зачатие и рождение в универсуме Сологуба ведут лишь к повторению кратких наслаждений и неизбывной боли, к продолжению и увековечению хаотической и проклятой «здешней» жизни, жизни в мире злобного демиурга, от которой спасает лишь небытие. «Пыльца» есть самая сущность материального мира, инобытие и псевдоним пыли; Саша Пыльников — еще один, при этом наиболее коварный вариант «демона пыли». Если верить Сологубу, наш мир ариманичен, полностью замкнут в себе, совершенно безвыходен. К счастью, верить ему мы не обязаны.

Тень и статуя

В литературе высказывалось мнение об «известной созвучности» Сологуба и Анненского (Федоров, 1979, с. 566). Насколько оно верно, может показать только серия конкретных исследований. В теме «Сологуб и Анненский» можно выделить по крайней мере три различных, хотя и тесно связанных аспекта: а) биографические отношения двух поэтов и их взаимооценка[174], б) взаимные цитации, подтексты и т. д. в их произведениях, в) сопоставление их художественных систем, позволяющее более четко описать каждую из них. Наша работа представляет собой несколько наблюдений, относящихся к третьему аспекту.

Задача сравнения поэтических систем Сологуба и Анненского облегчается тем фактом, что оба они оставили драмы, построенные на одном и том же античном мифе (лирическая трагедия Анненского «Лаодамия», оконченная в 1902 и напечатанная в 1906 году; трагедия Сологуба «Дар мудрых пчел», напечатанная в 1907 году). Кстати говоря, здесь возникает и более обширная теоретическая проблема, выходящая за пределы противопоставления «Сологуб-Анненский». Речь идет о соотношении мифа личного и мифа культурного.

Вопрос о выделении и описании личного мифа, лежащего в основе творчества писателя и в конечном счете определяющего его поэтику, был впервые поставлен Романом Якобсоном на материале Пушкина (см. Jakobson, 1979; ср. также Jakobson, 1981). Якобсоновская работа положила начало целому научному направлению (см., например, Kodjak, Pomorska, Rudy, 1985). Высказывалось мнение, что личный миф Пушкина, описанный Якобсоном, на самом деле является культурным мифом, переходящим из поколения в поколение и многократно использованным в художественных произведениях до Пушкина и после него (Шульц, 1985). На наш взгляд, строгое противопоставление личного и культурного мифа вряд ли мыслимо и, во всяком случае, не слишком плодотворно. Писатель всегда использует некоторые константы (мифы), зафиксированные в культуре. Его своеобразие определяется самим выбором, а также рекомбинациями, трансформациями и переакцентировками этих мифов. Именно эти акты, имеющие предпосылкой, в частности, личную биографию писателя, создают уникальный рисунок его творчества.

В этой связи особенно показательны случаи, когда произведение строго следует заранее данному, каноническому сюжету и существующий культурный миф перерабатывается и вводится в мифопоэтическую систему писателя, подчиняясь ее структурным константам. Трагедии Сологуба и Анненского представляют в этом отношении благодарный материал.

Остановимся кратко на мифе, использованном обоими поэтами. Многие античные источники (перечень и подробное рассмотрение источников см. Зелинский, 1906; ср. также Силард, 1982, Graves, 1988, с. 2, 295–296,301,304) сообщают следующую историю. Царь Филаки Иолай уходит на Троянскую войну, оставив недостроенный дом и молодую жену Лаодамию. Соскочив на троянский берег первым, он гибнет, как это и было предсказано оракулом. Гибель возводит его в ранг героев и ведет к переименованию: отныне Иолай зовется Протесилаем, что означает «первый (вступивший в битву)». Не в силах перенести разлуки с мужем, Лаодамия вызывает его; сжалившись над ней, подземные боги разрешают тени Протесилая временно вернуться в ее объятия. Мужа Лаодамии заменяет не только тень: то ли сразу после его отъезда, то ли после получения вестей о смерти она изготовляет деревянную (по другим источникам — восковую) его статую и спит с нею. Конец Лаодамии описывается двояко. По некоторым вариантам мифа, Лаодамия закалывается в объятиях тени; по другим, ее отец Акает приказывает сжечь статую, и Лаодамия гибнет вместе с нею на костре.

Сюжет Протесилая и Лаодамии служил основой утерянной трагедии Еврипида «Протесилай». В Восточной Европе в эпоху символизма он обрел исключительную популярность — значительно большую, чем в античные времена. До Анненского и Сологуба его использовал польский поэт Станислав Выспянский (трагедия «Протесилай и Лаодамия», 1899), после них — Валерий Брюсов (трагедия «Протесилай умерший», 1913). Все эти обработки мифа — или некоторые из них — уже неоднократно сопоставлялись (Дукор, 1937; Setchkarev, 1959; Denissoff, 1978; Силард, 1982; см. также Kelly, 1989). Сопоставления эти проведены с разных точек зрения и с разной степенью подробности, но тема, служащая основой нашей работы, в них почти не затронута.

Следует заметить, что Анненский знал и ценил трагедию Выспянского (Анненский, 1959, с. 445)[175]. Сологуб от Анненского (и Выспянского), по-видимому, не зависел. Этот вывод можно сделать из его письма к Анненскому от 22 декабря 1906 года (см. Лавров, Тименчик, 1983, с. 120). Сологуб писал: «Когда я прочел Вашу превосходную трагедию, было уже поздно бросать мою работу: первые два листа были написаны совсем, а остальные — вчерне». Впрочем, он послал Анненскому свою рукопись и просил его о замечаниях. Существует также свидетельство, что Анненский был недоволен Сологубом за то, что тот в своей трагедии воспользовался некоторыми уклонениями от античного канона, сделанными в «Лаодамии» (Струве, 1969, с. 24–25; Лавров, Тименчик, 1983, с. 120–121). К своей работе Анненский подходил во всеоружии классической образованности: в «Лаодамии», как и в других своих трагедиях, он в определенной мере ставил задачу реконструировать утраченную трагедию Еврипида. Сологуб классическим филологом не был и цели, подобной цели Анненского, не имел. Основным его источником, как указал он сам, была статья Зелинского «Античная Ленора».

Повышенный интерес к мифу о Протесилае и Лаодамии в эпоху символизма в значительной степени может быть объяснен тем, что этот миф разрабатывает тему знака, замены, субститута, столь важную для символистского сознания.

В мифе обращает на себя внимание прежде всего параллельность мотивов тени и статуи. Зелинский в своей статье утверждал, что мотив тени, призрака является первичным, а мотив статуи есть его искусственное, книжное, рационалистическое истолкование (Зелинский, 1906, с. 173). Это вряд ли верно. Демон, воплощенный в статуе, есть весьма древняя тема мифического мышления (Jakobson, 1979, р. 241; Силард, 1982, с. 316; Шульц, 1985). Связь между тенью и статуей можно определить и в терминах метонимии, и в терминах метафоры. Как указывает тот же Зелинский, статуя и тень и в других греческих мифах были параллельны и взаимозаменимы (Зелинский, 1906, с. 174): более того, они обозначались одним и тем же словом eidolon. Здесь особенно любопытно то, что из поэтов-символистов только Сологуб и Анненский (как до них Еврипид) использовали оба мотива. У Выспянского и Брюсова о статуе не говорится вообще — в их трагедиях выступает только тень[176]. Сохранив и подчеркнув двойственность тени и статуи, Анненский и Сологуб не только засвидетельствовали свою верность сюжету Еврипида, но и проявили тонкое антропологическое — и поэтическое — чутье. Статуя и тень представляют собой два принципиально разных типа знака. При этом в контексте русской литературы мотив тени и мотив статуи — а тем самым и весь миф о Протесилае и Лаодамии — приобретают дополнительные измерения.

Прежде всего этот миф отсылает к уже упоминавшемуся пушкинскому мифу[177]. Статуя, приносящая гибель Лаодамии, соотносится с теми статуями, которые в нескольких произведениях Пушкина являются инкарнацией демона, имеют сверхъестественную власть над женщиной и приводят к катастрофе. С другой стороны, следует помнить, что в русской романтической поэзии весьма част и значим мотив тени (Гершензон, 1926; Сендерович, 1990). Его символический престиж восходит в первую очередь к Жуковскому — в частности, к его балладам о мертвом женихе, сюжет которых, как справедливо заметил Зелинский, представляет собой трансформацию сюжета о Протесилае и Лаодамии и, по всей вероятности, связан с ним генетически[178]. Жуковский, а вслед за ним Пушкин обновили мотив тени (превратившийся в стертый топос и фигуру речи в западноевропейской поэзии) и вернули ему мифологическую глубину (ср. Сендерович, 1990, с. 25).

Не столь давно высказана интересная мысль, что ядром пушкинской личной мифологии является не статуя, а два взаимодополняющих мотива — статуя и тень (Senderovich, 1980). И тень, и статуя являются посредниками между миром мертвых и миром живых; и тень, и статуя связаны с памятью об отсутствующем; и тень, и статуя ставят проблему знаковости, выявляя (и снимая) присущую знаку внутреннюю антиномичность, которая и генерирует сюжет. При этом они оказываются инверсией друг друга по семантическим осям материальность / нематериальность, одушевленность / неодушевленность, подвижность / неподвижность. Если статуя у Пушкина приносит смерть, то тень приносит спасение, приобщая к внечувственной и вечной стороне бытия. Статуя есть воплощенный и при этом художественный знак; тень есть чистая знаковость, феноменологическая структура знака, взятая независимо от его материальной структуры (Senderovich, 1980, р. 112).

Якобсон анализирует глубинную связь статуи (а Гершензон и Сендерович, соответственно, тени) со знаковым миром поэтического слова. Заметим, что ситуация еще более осложняется в случае театра, который в свою очередь ставит проблему знаковости. И тень, и статуя фундаментально театральны: введение их в действие остраняет семиотический механизм театра и делает его более ощутимым. Примеры тому — от «Гамлета» до трагедии «Владимир Маяковский» — весьма многочисленны (см. недавнюю замечательную разработку темы — Lahti, 1991, р. 161–217).

Сологуб и Анненский (вполне возможно, ориентируясь на пушкинский опыт) уловили диалектику статуи и тени задолго до того, как она стала предметом научного рассмотрения. В мифе о Протесилае и Лаодамии одновременно представлены — и сближены — оба полюса того, что допустимо назвать «пушкинским мифопоэтическим комплексом». Два поэта — в соответствии с коренным различием своих философских и художественных систем — разработали миф противоположным образом, акцентируя в нем разные полюса: можно сказать, что они в определенном смысле разорвали пушкинский комплекс надвое.

Рассмотрим обе трагедии с этой точки зрения более подробно.

У Сологуба в «Даре мудрых пчел» ударение ставится на понятии тени. В соответствии с общей структурой его мифопоэтического мышления, исключительно четко представленной и в его стихах, и в прозе, и в драмах, и в теоретических высказываниях, земное бытие предстает как неподлинное и обманчивое; истинным является лишь трансцендентный мир, который определяется как мир небытия. С другой стороны, для Сологуба весьма существенна проблематика дионисийства. Трагедия его, резко нарушая канон, строится на пространственной (или «метапространственной») оппозиции: действие перебрасывается из одного измерения в другое — из Аида в Филаку и из Филаки в Аид. Хтонический мир теней, Аид, обширнее, подлиннее и могущественнее «верхнего» земного мира. Они разделены границей: это ворота (с. 63)[179] и завеса (с. 66), три черные завесы мрака (с. 74), обозначающие конец первого действия[180], тройные стены мрака (с. 117, 124) вокруг царства Аида. Граница эта преодолевается только воплями менад и Лаодамии, вызывающими Протесилая из царства мертвых, и самой тенью Протесилая. Мотив границы повторен и внутри земного мира. Пространство здесь делится на сад и чертог, упоминаются порог (с. 92), дверь (с. 96, 98) и занавес (с. 99); граница между садом и чертогом — равно как и между светом и тьмою, восторгом и болью, жизнью и смертью — снимается в дионисийском обряде, который происходит в третьем действии, в самом центре пятиактной трагедии (участницы обряда «то входят в чертог, то выходят из него» (с. 101), «шумною толпою выбегают в сад» (с. 103) и т. п.). В четвертом действии мертвый Протесилай вначале находится в саду (с. 117), за оградой (с. 118), а затем переступает порог, соединяясь с Лаодамией: это обозначает смещение границы миров, поглощение «малого» земного мира «большим», трансцендентным. «Завесой черного мрака закрывается мир» (с. 119), — гласит ремарка, заключающая это действие. Сюда же, на порог, выходит Протесилай после свидания с Лаодамией, сталкиваясь с Акастом (с. 123), и сюда же Акает выносит его восковую статую (с. 126).

Мир Аида определяется как вечный и святой, противопоставленный миру преходящего бытия (с. 116), как мир холода (с. 64), противопоставленный миру вечного сгорания (с. 119), как мир perfectum, свершенных деяний (с. 63, 112), неизменности (с. 66, 67), противопоставленный миру imperfectum, незаконченного, изменчивого (с. 70). Характерны, например, слова Аида, обращенные к Персе-фоне: «[…] к зыбким, к неверным переживаниям обращены твои желания, к поспешным утверждениям над безднами мировой пустыни» (с. 67). Не менее характерен оксюморонный образ неподвижных молний хтонического мира (с. 63, 67, 111). В этой связи существенна тема недостроенного дома Протесилая; Сологуб заимствует ее из мифа, но придает ей метафизическую окраску и специфические тона своей поэтики (ср. место, отсылающее к его общеизвестному роману: «Может быть, мелкими и злыми демонами недостроенного дома внушен тебе этот сон», с. 83).

Заметим также, что трансцендентный мир представлен как мир чистой коммуникации — непрекращающейся, монотонной, избыточной; это «мертвый язык», сообщения «ни о чем» (ср. с. 64–66, 68–69, 73–74). «Здешний» мир показан как мир неподлинной коммуникации — притворства, непонимания, недоразумений, трагических неузнаваний, разминувшихся реплик. Существенно, что Лаодамия, желая услышать весть о Протесилае, не доверяет словам и предпочитает им язык земли.

Тень в этой структуре оказывается сквозным, интегрирующим символом. Само слово тень в «Даре мудрых пчел» относится к наиболее частым и задается с первой же ремарки:

Сологуб играет на различных значениях «тени» и на связанных с нею метафорах. Так, Ананке есть «страшная Тень», простертая над богами (с. 69); слова — «бледные тени свершенных и несвершенных дел» (с. 70)[181]; Лаодамия, предвещая свою гибель на костре, говорит: «Легкою, очищенною в пламени тенью скользнула бы к моему милому, обняла бы его, приникла бы к нему» (с. 79); Аид обращается к Персефоне: «Жалость? Подумай, кого ты жалеешь! Не тень ли, скользнувшую по стене!», и Персефона отвечает ему: «Тень!» (с. 115); в ремарке, открывающей пятое действие, сказано: «От тихого и темного чертога ложится тень на прохладу дремлющего сада» (с. 120) и т. п. Упоминая Троянскую войну, Сологуб использует известный миф о том, что Парис похитил только призрак Елены:

Ср. также:

Так же обыгрываются связанные с тенью мотивы — тумана и мглы[182] (с. 67, 77, 82, 87, 111 и т. п.). Туман застилает сцену во время дионисийского ритуала; хоровые песни его участниц построены на символике тумана и тени («Тени меркнут, тени тают» (с. 99); «Там стелется туман, как дым […] Мы гадаем и видим только тень» (с. 101) и т. п.).

На этом «теневом» фоне ключевое событие трагедии — явление мертвого Протесилая — кажется естественным. Стоит приглядеться к тому, как описан Протесилай. Он выходит из чертога Лаодамии «отуманенным призраком» (с. 123) и вместе с Гермесом исчезает, «сливаясь с резкими дневными тенями» (с. 125). Акает обращается к нему: «И уже легким призраком ты стоишь, и уже с туманом свивается одежда твоя, и сквозь тебя уже я различаю очертания деревьев» (с. 124).

Последний процитированный пассаж можно назвать «мета-текстуальным», ибо в нем описывается один из основных признаков сологубовского текста и всей его мифопоэтической системы, наиболее последовательно воплощающей принцип символизма: лица и события просвечивают, любое из них оказывается знаком, субститутом другого. Так, Лаодамия есть земное воплощение или тень Персефоны (с. 65, 67–68 и др.); с другой стороны, в ее облике сквозят черты Психеи (с. 91), небесной Афродиты (с. 112), Эос (с. 120). Отношения Лаодамии и Протесилая в определенном смысле тождественны отношениям Персефоны и Аида, уводящего ее в царство мертвых. С другой стороны, Протесилай, как того и следует ожидать, есть воплощение, личина, тень «восстающего» Диониса (с. 68), и сквозь его статую просвечивает лик бога:

Вызывание мертвого Протесилая есть вызывание Диониса-Загрея (с. 102–103). Эта же игра двойничества и отождествлений продолжается и вне основного хода трагедии. Двойниками, знаками «страдающего бога» оказываются и Прометей (с. 66), и Феб (с. 67, 74, 107 и др.). На другом уровне Афродита является, «повторяя лицом и одеждою аспект рабыни Ниссы» (с. 87), причем «под старческими чертами сквозит величие небесной красоты» (с. 88). Можно добавить, что ваятель Лисипп, создатель двойников, сам оказывается двойным двойником: как возлюбленный Протесилая, он дублирует Лаодамию, а его приход со статуей к Лаодамии предвещает и дублирует приход Протесилая.

В целом земная жизнь героев лишь отражает архетипическую драму — разлуку и соединение души и Диониса, плененной невесты и ее освободителя. Здесь Сологуб вполне верен духу дионисийской трагедии в том ее истолковании, которое составляло стержень русского символистского мифа.

Можно сказать, что мотив тени у Сологуба претерпевает зеркальное обращение. «Теневой мир» оказывается всеобъемлющим, а «светлый мир» (ср. с. 68) выступает как его тень, преходящий знак, несовершенное отражение: ср. характерно сологубовские мотивы докучного дневного светила (с. 80), тягостного земного воздуха[184] (с. 117) и т. п. Рекурсивная цепь отождествлений и символизации ведет к снятию всех оппозиций в окончательном единстве — к Дионису, «символу символа» и «мифу мифа» (см. Ronen, 1985, с. 121; Venclova, 1989, с. 212). Для Сологуба в «Даре мудрых пчел» Дионис тождествен с чистой знаковостью, т. е. с отсутствием и небытием (ср. с. 110, 116). «Как воск, тают личины. Персефона, видишь ли ты Лик?» — вопрошает Аид (с. 74).

Эта тема истаивающих личин определяет и сологубовскую трактовку статуи. Кумир Протесилая сделан из воска. Этот вариант мифа выбран Сологубом отнюдь не случайно: в трагедии всячески обыгрывается мифологическое противопоставление воска и меда, которое, по сути дела, вынесено и в его заглавие: «дар мудрых пчел», как известно, двойствен — пчелы создают и мед, и воск. В мифологии пчела связана с Аполлоном и Персефоной, с душой и катабазисом (см. Топоров, 1982). Мед есть символ духовного познания, в том числе поэзии (эта символика разрабатывалась многими русскими поэтами, среди них Фетом и Мандельштамом). Медовыми напитками был вскормлен младенец Дионис; при этом мед связан и со стихией смерти, небытия, миром подземных богов (ср. Волошин, 1983, с. 187). «Воск — хранилище меда является символом пластической материи, из которой строится физическое тело» (Волошин, 1983, с. 187). Сологуб виртуозно использует всю эту символику. Воск в его противоположении меду становится в «Даре мудрых пчел» знаком «здешнего» — плотского, материального, временного — бытия, как бы тенью меда (ср. «И если Он нисходит, желанный, нисходит он без Гиметского сладкого меда, — только воск — его белые руки, и в померкших очах его скорбь» (с. 68); «[…] тает мое сердце, как тает воск» (с. 75); «О, если бы ты взял меня, как воск, как мягкий воск, и из воска, из мягкого воска изваял бы Иную!» (с. 90); «И с воском, в блаженном восторге забвения, истает твое тело […]» (с. 91); «Я смешаю / Вино и мед / В глубокой чаше / Из воска» (с. 115); «И вдруг ослабела, как тающий воск» (с. 129); «Она вся стала желтая, как воск. Повосковелые губы так страшно шевелятся, и она шепчет тихо» (с. 130). Показательно, что последние произнесенные слова трагедии — «тает земная жизнь, как тает воск» (с. 131).

Восковая статуя у Сологуба метонимически заменяется своим материалом. При этом она оказывается ослабленным образом тени, «тенью тени». Статуя недвижна, в то время как тень движется; статуя безмолвна, в то время как тень красноречива; статуя преходяща, в то время как тень вечна. Здесь существенно само направление метаморфозы: любовь и мольбы Лаодамии, приникшей к статуе, как бы оживляют ее, вызывают призрак, превращают статую в тень (с. 117–119). У Анненского, как мы увидим, дело обстоит противоположным образом.

Трагедия Анненского вообще представляет собой резкий контраст трагедии Сологуба — как по чисто формальным признакам, так и по семантике. «Дар мудрых пчел» в основной своей части написан орнаментальной и заметно «славянизированной» прозой; «Лаодамия» — традиционным и нейтральным пятистопным ямбом. В центре «Дара мудрых пчел» помещена сцена дионисийского ритуала с хором; в «Лаодамии», как и в других трагедиях Анненского, хоровые и песенные вставки более часты, обычно отнесены в «музыкальные антракты» и лишь обрамляют действие. Как все трагедии Анненского, «Лаодамия» модернизирована по сравнению с античными образцами (ср. слова предисловия к «Царю Иксиону»: «Автор старался как можно меньше подражать античной трагедии» — Анненский, 1959, с. 371). И всё же она ближе к канону, чем произведение Сологуба. В целом Анненский далек от культово-мистического, ницшеанского подхода к дионисийской драме, который в России проповедовался Вячеславом Ивановым и был близок Сологубу; он рассматривает трагедию скорее с эстетической, аристотелевской точки зрения, предпочитая архаическим трагикам именно Еврипида, который казался Ницше слишком рациональным и недостаточно дионисийским (см. Kelly, 1989, с. 239–243)[185].

В «Лаодамии» нет «двоемирия»: ее пространство не разделено, единство места строго сохраняется — все происходит перед фасадом дворца в Филаке. Загробные чертоги, ворота и двери Аида упоминаются лишь в качестве поэтических клише (с. 474, 487, 497 и др.). Мир смерти в монологе Протесилая и в песне хора описан в совершенно ином духе, чем у Сологуба:

Эти мрачные картины имеют подтекстом Достоевского (Setchkarev, 1963, с. 191; ср. также свидетельство Ходасевича — «в разговорах своих Анненский, словами Свидригайлова, называл смерть „баней с пауками“», Ходасевич, 1990, с. 329). Коммуникация в мире смерти отсутствует. Соответственно нет двух времен — трансцендентного и «здешнего». Время богов и людей различно только по масштабу («Поколенья / Сменялись тридцать раз — и в тридцать раз; / Чем тридцать больше, роща риз зеленых / Переменить успела, а титан / Прикованный висел […]», с. 483–484), но не по своей природе, ибо мир богов также подвержен энтропии и распаду (ср. известное замечание Анненского: «Если на богов Олимпа не распространяется закон эволюции, им суждено, по крайней мере, вырождаться» (с. 446). Разница масштаба, кстати, обыграна в сцене свидания Лаодамии с Протесилаем, где три часа любовников оборачиваются минутами для Гермеса и хора (с. 482–485).

Внимание, таким образом, сосредоточено не на трансцендентном мире идеальной знаковости, а на здешнем мире материальных, воплощенных знаков. Соответственно сквозным, интегрирующим образом трагедии оказывается не тень, а статуя.

Статуя вообще играет основополагающую роль в структуре личного мифа Анненского[186]. Следует заметить, что он отдавал себе отчет в особой роли статуи для мифического мышления, в том числе для мышления Еврипида (ср. Анненский, 1906,с. 122 и др.). Неподвижный знак подвижного (статуя) оказывается у Анненского более живым и ценным, чем денотат:

Для творческого воображения Анненского существенно, что миф статуи у него в определенной мере противоположен пушкинскому. Для него важен не момент оживания мертвого, а момент застывания живого. Характерна в этом отношении статья «Белый экстаз (Странная история, рассказанная Тургеневым)», где три тургеневских героини сравниваются со статуями:

В высшей степени показательно, что внимание заострено на моменте оживания только в стихотворении «Бронзовый поэт», посвященном именно Пушкину, причем статуя здесь как бы меняется признаками с застывающим наблюдателем:

С другой стороны, в отличие от вечных статуй Пушкина, статуи Анненского, перейдя в иной временной масштаб, все же подвержены «обидам и годам» и делят с человеком ущербность его бытия. Постоянно подчеркиваются изъяны, увечья статуй: «искалеченная белая рука» Андромеды, «ужасный нос» «Pace»[187]. В плане «обиды» мотив статуи сливается с мотивом куклы («То было на Валлен-Коски»).

Миф о Протесилае и Лаодамии предоставляет великолепный материал для проявления этих свойств мышления Анненского. Статуя как символ искусства появляется в трагедии уже с первой ремарки и постоянно присутствует на сцене. Это золотая статуя Артемиды (с. 448). Роль ее в трагедии многомерна. Во-первых, она служит предвестием и заменой статуи Протесилая[188], которая находится в центре драматического действия, но появляется только в его конце, когда ее хоронят как человека (с. 504). Во-вторых, она отсылает к богине луны: молитва Лаодамии, обращенная к луне (с. 477), может восприниматься как обращенная к статуе. В-третьих, рядом со статуей Артемиды расположен другой символ искусства — ткацкий стан, на котором золотой иглой вышивает узор Лаодамия. Этот стан будет убран Акастом в четвертом действии (с. 494), перед сожжением статуи Протесилая.

Анненский выстраивает в трагедии сложный и весьма характерный для него семантический комплекс, куда входят мотивы статуи, куклы, иглы, луны, детства, игры, обиды. Эти мотивы начинают переплетаться в рассказе кормилицы, начинающем второе действие:

Отождествление статуи Протесилая с куклой, а Лаодамии с ребенком оказывается сквозным (ср. с. 453, 478, 501). При этом Протесилай в свою очередь выступает как ребенок для Лаодамии («Меж нежных рук моих / Как мертвый он лежал ребенок долго […]» (с. 499), и слова Акаста о сгоревшем ребенке (с. 507) могут восприниматься амбивалентно — они соотносятся и с погибшей Лаодамией, и с погибшей статуей. Игра в этом контексте есть синоним искусства, и в частности театра: ср. чисто театральную сцену разговора со статуей и примерки ей нарядов (с. 470–471); ср. также обращение корифея к Гермесу: «О бог, ужель страданья наши точно / Для вас игра?» (с. 485). Эпитет золотая объединяет статую, иглу, луну и скрипку — еще один символ искусства (с. 490); заметим также и звуковые связи между иглой и игрой, статуей и станом. Сплетение мотивов разрешается в заключающих трагедию словах хора:

В этих словах нетрудно усмотреть отсылку к «Медному всаднику», а следовательно, и к пушкинскому статуарному мифу.

Тема статуи в «Лаодамии» (совершенно так же, как тема тени в «Даре мудрых пчел») поддержана рядом дополнительных приемов и смысловых моментов. Укажем на два из них. Материальные знаки памяти в трагедии представлены также табличкой и печатью (с. 462–463, 465–466), которые суть как бы ослабленные варианты статуи. На другом уровне мотив статуи проведен в статуарности и беззвучности боя, в котором погибает Протесилай («[…] возница / Едва держал взбешенных кобылиц», «И долго шла беззвучная борьба» (с. 464); «От ужаса и горя / Мы молча умирали» (с. 465). Статуарна и сама Лаодамия, в облике которой доминирует белизна (с. 450, 451, 454, 461, 471; ср. также письмо к Анне Бородиной от 14 июня 1902 года: Анненский, 1979, с. 451) и статические позы. Если театр Сологуба следовало бы назвать театром теней, то театр Анненского несомненно есть театр статуй (см. о статуе в театральной культуре того времени в упомянутой работе Lahti)[189].

Тень в трагедии Анненского также играет определенную роль (ср. слова хора в начале первого действия, дающие краткую формулу мифа о Лаодамии: «В полночь одна, / Тенью лежу объята» (с. 448); слова Лаодамии: «О тени, я […] звала вас […] а теперь / Мне страшно вас увидеть»[190] (с. 478); знаменитую песню хора:

Однако она всегда возникает на фоне статуи, воспринимается вместе со статуей и вытесняется ею (ср. описание сна Лаодамии, характерное в своей противоположенности «теневому миру» Сологуба: «И не было кругом / Ни дерева, ни птицы и ни тени», с. 451). Наиболее показательна в этой связи сцена явления Протесилая. Призрак его является при свете луны (отсылка к статуе Артемиды, с. 480); он статуарен, в облике его подчеркивается увечье («Ты болен, царь. Ты ранен […] О, позволь / Омыть твои запекшиеся раны», с. 481)[192]; наконец, после свидания происходит метаморфоза, обратная метаморфозе в «Даре мудрых пчел» — Гермес касается Протесилая золотой тростью, и тот становится недвижим и беззвучен, т. е. тень превращается в статую (с. 489).

Введенный в эту сцену монолог Гермеса развертывает мотив статуи во всей его полноте[193]. Статуя предстает как «второе бытие» — знаковый мир искусства, расширяющий и увековечивающий жизнь. Подвластное «обидам и годам», гибнущее вместе с человеком, искусство всё же превозмогает забвение и преобразовывает его в память, ибо каждый его знак есть звено в бесконечной цепи. Статуя оживает в поэтическом слове:

Таким образом, совпадающие по теме трагедии Сологуба и Анненского соотносятся с двумя совершенно разными концепциями искусства. Синхронные перекодирования символов у Сологуба имеют пределом отсутствие, зияние, ничто; чистая знаковость отсылает к пустоте; текст внутренне противоречив, ибо в идеале должен сводиться к молчанию. Диахронные перекодирования текстов у Анненского не имеют предела; текст всегда отсылает к другому тексту и оказывается стимулом для нового текста в перспективе искусства; утерянное всегда может быть восстановлено — как Анненский восстановил Еврипида. Если первая концепция представляет собой экстремальный случай «негативного символизма», то вторая оказывается основой того явления, которое в последнее время принято называть семантической поэтикой.

Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979.

Анненский Иннокентий. Поэтическая концепция «Алькесты» Еврипида // Театр Еврипида, 1. Санкт-Петербург, 1906. С. 105–140.

Анненский Иннокентий. Стихотворения и трагедии. Л., 1959.

Волошин Максимилиан. Дар мудрых пчел // О Федоре Сологубе: Критика, статьи и заметки [репр.]. Ann Arbor, Michigan. С. 184–190.

Гершензон Михаил. Тень Пушкина // Гершензон Михаил. Статьи о Пушкине. Л., 1926. С. 69–95.

Дукор И. Проблемы драматургии символизма // Литературное наследство. 1937. Т. 27–28. С. 105–165.

Зелинский Фаддей. Античная Ленора // Вестник Европы, 1906. 238. С. 167–193.

Иванов Вячеслав, Топоров, Владимир. Пчела // Мифы народов мира. М., 1982. Т. 2. С. 354–356.

Лавров А., Тименчик Роман. Иннокентии Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры: Новые открытия. Л., 1981. С. 61–146.

Мандельштам Осип. Сочинения. М., 1990. Т. 2.

Силард Лена. Античная Ленора в XX веке: к вопросу об античном наследии в русском символизме // Studia Slavics Hungarica. 1982. Vol. 28. P. 313–331.

Сологуб Федор. Собрание сочинений. Санкт-Петербург, 1910. Т. 8. Драматические произведения.

Струве Глеб. Александр Кондратьев по неизданным письмам // Annali dell’Instituto Universitario Orientale, Sezione Slava. 1969. Nr. 12.

Федоров Андрей. Стиль и композиция критической прозы Иннокентия Анненского // Анненский Иннокентий. Книги отражений. 1979. С. 543–576.

Ходасевич Владислав. Об Анненском // Ходасевич Владислав. Собрание сочинений. Ann Arbor, Michigan, 1990. Т. 2. С. 318–333.

Шульц Р. Пушкин и Книдский миф. Miinchen, 1985.

Denisoff N. La Guerre de Troie dans le théâtre symboliste russe: Annenskij, Bijusov, Sologub // Revue des études slaves, 51. 1978. P. 65–69.

Graves Robert. The Greek Myths. New York: Mt. Kisco, 1988.

Jakobson Roman. The Statue in Pushkin’s Poetic Mythology // Jakobson Roman. Selected Writings. The Hague, 1979. Vol. 5. P. 237–280.

Jakobson Roman. Стихи Пушкина о деве-статуе, вакханке и смиреннице // Jakobson, Roman. Selected Writings. The Hague, 1981. Vol. 3. P. 356–377.

Kelly Catriona. Classical Tragedy and the «Slavonic Renaissance»: The Plays of Vjačeslav Ivanov and Innokentij Annenskij Compared // Slavic and East-European Journal, 1989. Vol. 33. P. 235–254.

Lahti Katherine. Mayakovsky’s Dithyrambs: Dissertation. Yale University, 1991.

Myth in Literature / Eds. Andrej Kodjak, Krystyna Pomorska, Stephan Rudy // Slavic Papers, 5. New York University, 1985.

Ronen Omry. A Functional Technique of Myth Transformation in Twentieth-Century Russian Lyrical Poetry // Myth in Literature. 1985. P. 110–123.

Senderovich Savely. On Pushkin’s Mythology. The Shade-Myth // Aleksander Puškin: Symposium II / Eds. Andrej Kodjak, Krystyna Pomorska, Kiril Taranovsky // Slavic Papers, 3. New York University, 1980. P. 103–115.

Senderovich Savely. Мир мимолетных видений // Сендерович Марена, Сендерович Савелий. Пенаты: Исследования по русской поэзии. East Lansing, Michigan, 1990. С. 9–28.

Setchkarev [Setschkareff] V. Laodamia in Polen und Russland // Zeitschrift fur slawische Philologie, 27. 1959. Nr. 1. S. 1–32.

Setchkarev V. Studies in the Life and Work of Innokentij Annenskij. The Hague, 1963.

Venclova Tomas. Viacheslav Ivanov and the Crisis of Russian Symbolism // Issues in Russian Literature Before 1917: Selected Papers of the Third World Congress for Soviet and East European Studies / Ed. Douglas Clayton. Columbus, Ohio, 1989. P. 205–215.

Вячеслав Иванов и кризис русского символизма

Творчество акмеистов и футуристов до сих пор воспринимается как живая ценность и воздействует на современный русский литературный процесс. Иная судьба постигла символизм — старшую и в некоторых отношениях наиболее заслуженную из трех великих школ русской поэзии начала XX века. Язык символистов рано «превратился в мертвый диалект»[195]. После 10-х годов его использовали либо заведомые эпигоны, либо поэты, по тем или иным причинам оказавшиеся вне литературы (типа Даниила Андреева). «Старые чеканы школы истерлись»[196]; крупнейшие символисты в своих поздних произведениях трансформировали традиционную символистскую поэтику до неузнаваемости.

Кризис — возможно, даже смерть символизма — принято связывать с 1910 годом, когда между его мастерами разгорелся спор, породивший ряд существенных теоретических формулировок. К этому времени прекратили свой выход «Весы» и «Золотое Руно»; их место занял «Аполлон», обозначивший новую эпоху русской культуры; выступило целое поколение молодых поэтов, от Ахматовой до Маяковского, которым, как вскоре выяснилось, принадлежало будущее. Спор разделил символистов на два лагеря — «эстетов» и «философов» («теургов»); но и те, и другие стали постепенно отходить на второй план литературной и культурной сцены.

Драматическая история крушения русского символизма исследована недостаточно. Общепризнано, что важную роль в этом сыграл Вячеслав Иванов — самый серьезный теоретик и самый необычный, «экзотический» поэт символистской школы. Но, пожалуй, до сих пор не полностью исследованы те моменты его теоретических взглядов и поэтической практики, которые, знаменуя кризис символизма, косвенным образом оказались плодотворными для развития русской культуры.

Иванов был зачинщиком дискуссии 1910 года. Как известно, она началась с двух его докладов, позднее переработанных в статью «Заветы символизма» («Аполлон», 1910, № 8). В том же номере «Аполлона» появился параллельный доклад Блока «О современном состоянии русского символизма». (Ср. самокритичное замечание Блока в письме к Евгению Зноско-Боровскому от 12 апреля 1910 года: «Другое совсем дело — доклад Вяч. Ивановича, на который я ведь только отвечал: там — математическая формула, здесь — ученический рисунок»[197].) Выступления Иванова и Блока вызвали неумеренно резкую реакцию Брюсова. В своем дневнике Брюсов в этой связи пишет об Иванове: «Его основная мысль — искусство должно служить религии. Я резко возражал. Отсюда размолвка. За Вяч. Иванова стояли Белый и Эллис. Расстались с Вяч. Ив. холодно»[198]. Сторону Иванова приняли авторы, считавшие своим предтечей Владимира Соловьева и во многом исходившие из его положений о смысле искусства. Позиции Брюсова сочувствовали многие молодые поэты, тяготевшие к кларизму и акмеизму (и вскоре переросшие брюсовские схемы).

Почти все основные идеи «Заветов символизма» высказывались Ивановым задолго до 1910 года (ср. его статьи «Поэт и чернь», 1904; «Копье Афины», 1904; «Символика эстетических начал», 1905; «Кризис индивидуализма», 1905; «О веселом ремесле и умном веселии», 1907; «Две стихии в современном символизме», 1908). Раскол 1910 года вызван не тем, что Иванов занял новую позицию или отчетливее, чем прежде, ее сформулировал. Важнее факт, что в это время, по точному замечанию Дмитрия Максимова, «в литературе символизма происходили энтропические процессы»[199] — ассимиляция символистской поэтики массовой культурой, личные междоусобия и т. п. Существенно и то, что более отчетливой стала позиция Брюсова (вскоре обнаружившая свою малую плодотворность). Как это ни парадоксально, положения Иванова (и сама его поэтика) в конечном счете оказались важнее, — даже для течений, объявивших о своем разрыве с «мистическими туманностями» символизма, — чем внешне привлекательные положения Брюсова. Они вошли в плоть и кровь русской литературы, хотя, возможно, неожиданным для самого Иванова путем.

Обычно считается, что Брюсов в дискуссии 1910 года защищал чисто эстетические принципы, исходя из практики западного (прежде всего французского) символизма; Иванов же со своими сторонниками, опираясь на традиции немецкой романтической философии и русской религиозной мысли, ставил перед символизмом экстралитературные задачи[200]. Поверхностное, не учитывающее контекста прочтение ивановских и брюсовских статей как бы подтверждает этот взгляд. Иванов пишет:

Первая речь определяется как логическая, вторая как мифологическая, восходящая к священному языку жрецов. Поэзия, ориентированная на эту — видимо, осуществимую только в идеале — пророческую речь, по мысли Иванова, должна способствовать преображению мира, которое приведет к некоторому эсхатологическому состоянию (в духе предсказаний Владимира Соловьева и Николая Федорова). Поэт обязан быть «религиозным устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего, теургом»[202] (ср. позднее у Мандельштама: «Слово в эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие»[203]). Триумвират Иванова, Белого и Блока называет свой символизм «реалистическим», «истинным» — в противовес «идеалистическому», «субъективному», «декоративному» символизму Брюсова или Бальмонта. Иванов неоднократно подчеркивал, что «истинный» символизм выходит далеко за рамки литературного направления и присутствует в любом крупномасштабном произведении любой эпохи. Его корни в русской традиции, согласно статье «Заветы символизма», усматриваются у Жуковского, Пушкина и многих других писателей, но его потенции в достаточной мере осуществлены только Тютчевым, ощутившим потребность «двойного зрения» и «другого поэтического языка»[204].

Неоднократно говорилось, что в ивановской концепции своеобразно преломилась российская идея «общественного служения искусства». Позднее его концепция связывалась даже с советским «искусством для масс»[205] (равно как ивановские «орхестры» — с советами). Подобную реализацию ивановских теоретических построений хотелось бы назвать пародийной — если бы она не была столь трагичной; и неудивительно, что Иванов, в отличие от Белого, воспринял ее с ужасом[206]. На этом фоне брюсовская концепция может быть понята как вполне конструктивная защита автономности искусства. Однако нам кажется, что на обе концепции следует посмотреть и с несколько иной стороны.

Прежде всего Иванов воспринимает искусство как систему, находящуюся в постоянном — и плодотворном — взаимодействии с другими знаковыми системами культуры. Для Брюсова искусство замкнуто на себе и самодостаточно; Иванов выдвигает значительно более современную идею искусства незамкнутого, открытого. Допустимо сказать, что Брюсов ограничивается искусством как синтаксисом, а Иванов живо ощущает его семантические и прагматические стороны. Если подход Брюсова, как известно, повлиял на русский формализм, то подход Иванова в определенной мере предвещает семиотическую школу.

Не подлежит сомнению, что Иванов был человеком религиозного сознания (и что кризис поэтики символизма связан с кризисом религии, характерным для XX века). Но религиозное сознание для Иванова (как ранее для Достоевского) выражалось прежде всего в принципе диалога, взаимодействия, связи (того, чем этимологически и определяется слово religio). Творчество Иванова отличается редкостным единством и даже некоторой монотонностью:

Но система эта строится на антиномиях, на внутреннем столкновении и споре, на диалектических переходах.

На наиболее глубинном уровне проблему диалога ставит знаменитая ивановская формула «Ты Еси» (ср. статью 1907 года под этим названием). Вслушиваясь в самого себя, человек находит на последней черте некоего «Ты» — собеседника, партнера, сверхличную силу — и тем самым преодолевает свою «целлюлярность» (при этом богоносец, вступивший в беседу с «Ты», есть одновременно и спорщик, богоборец[208]). На следующем уровне диалог происходит между различными слоями единой личности; это то, что в статье «Ницше и Дионис» (1904) определено словами «игра в самоискание, самоподстерегание, самоускользание, живое ощущение своих внутренних блужданий в себе самом и встреч с собою самим»[209]. В диалоге — долженствующем в пределе перейти в религиозную, «соборную» связь — находятся и отделенные друг от друга личности, «раздробленные сознания». Можно было бы сказать, что почти непереводимый термин «соборность» в понимании Иванова равносилен термину «диалог», расширенному до теологемы. В диалог вступают разные жанры, разные сферы культуры, разделенные во времени и пространстве системы мышления и бытия (то, что в общем может быть названо языками). Все они перекодируют друг друга, проясняются друг через друга. Стихи переводятся на язык трагедии, трагедия — на язык научного описания, научно-философское построение — на язык жизненного текста (так, связь с Лидией Зиновьевой-Аннибал проясняется через соотнесение с дионисийским комплексом; женитьба на Вере Шварсалон реализует тему «культура как культ памяти»). Сама личность становится знаком («Снятся ль знаменья поэту? / Или знаменье — поэт?»). Диахрония опрокидывается на синхронию: скажем, античный ритуал не только соотносится, но почти отождествляется с христианской догмой (ср. учение Иванова об Антирройе — движении из будущего в прошлое). Иванову свойственно «экуменическое» ощущение мировой культуры как единого целого[210] (см. в этой связи общеизвестные замечания Мандельштама в статье 1923 года «Буря и натиск»[211]) — Время у него теряет однонаправленность и интерпретируется в пространственных терминах — в частности, в пространственной символике восхождения-нисхождения, по-видимому, соотнесенной с мифологемой «мирового древа». Этим определен сгущенно русский и одновременно экзотичный язык ивановских стихов[212], и это также в значительной степени предвещает постсимволистскую поэтику[213].

Диалогический принцип, пронизывающий творчество Иванова, порой обнаруживает себя достаточно неожиданным образом. Например, с ним связан тот факт, что Иванов испытывал потребность писать на многих языках — русском, немецком, греческом, латыни и т. д. Исключительно выразительный пример «внутреннего диалога» мы находим в дневниках Иванова, относящихся к тому же 1910 году, что и символистская дискуссия: разговор с собой в этих дневниках часто переходит в разговор с Лидией Зиновьевой-Аннибал, умершей в 1907 году, причем в точках перехода меняется даже почерк[214]. Оставляя в стороне какие-либо медицинские и тем более парапсихологические объяснения этого факта, заметим, что он нетривиальным образом выражает основной принцип ивановской мысли: «Быть — это быть вместе»[215].

В бытовом поведении для Иванова также была характерна установка на собеседника. Мысль его наиболее полно разворачивалась в сократическом, спокойном и дружелюбном споре, учитывающем и примиряющем антитетические точки зрения.

Едва ли не лучшим примером этого служит «Переписка из двух углов» (1921). Позиции Иванова и его собеседника Михаила Гершензона здесь кажутся совершенно непримиримыми. При этом Гершензон выступает как «монологист»[217], принципиально не желающий прислушиваться к чужим идеям и включать их в круг своего опыта. Иванов ограничивается интонациями спокойного убеждения («Да мы же и условились, что истина не должна быть принудительной»[218]), пытается проникнуть в то, что звучит «между строк, во внутреннем тонусе и ритме слов»[219], найти в позиции Гершензона некий аспект истины, подлежащий включению в более обширный синтез («Но тут неожиданно ваш голос присоединяется к моему»[220]). Диалогом, проникновением в знаковый мир собеседника, бережным включением в свою речь элементов чужой речи Иванов стремится преодолеть, по его собственному выражению, основную ложь «нашей расчлененной и разбросанной культурной эпохи, бессильной родить соборное сознание»[221]. Соборность оказывается противовесом духовной энтропии и отчужденности[222].

Плюралистическая позиция Иванова противоположна «монистической» позиции Брюсова (современники отмечали авторитарный и диктаторский характер Брюсова, противополагая его симпозиальному характеру Иванова). Не лишено интереса то, что в своей статье «О „речи рабской“, в защиту поэзии» Брюсов блистает именно нежеланием прислушиваться к собеседникам — он буквально прочитывает их метафоры, которые тем самым превращаются в нелепости, допускает плоско-иронические выпады и т. д. Кстати говоря, это кардинальное различие «моделей мира» Брюсова и Иванова воздействовало на их биографические тексты и в том числе политическую судьбу: эстет и «аристократ духа» Брюсов нашел modus vivendi с советской властью, которая в конечном счете оказалась неприемлемой для Иванова, сохранившего традиции русской общественности и народолюбия.

В связи с проблемой перекодировки, по-видимому, следует рассматривать ивановское понимание символа. Символ — «знак противоречивый» — обретает разные интерпретации в разных сферах сознания[223] и переводится на язык различных мифов. Миф, согласно статье «Заветы символизма», есть динамический модус символа[224], строящийся на глаголе, действии, событии[225], имеющий тенденцию перекодироваться в жизненное деяние (ср. замечание в статье «Поэт и чернь»: «К символу же миф относится, как дуб к желудю»[226]).

Зара Минц не столь давно отметила, что символизм был экспансией художественных методов познания в традиционно научные области[227]. Но и здесь следует подчеркнуть разницу между Брюсовым и Ивановым. Брюсов с позитивистской (или викторианской) прямолинейностью полагал, что символизм действительно есть аналог или даже вид науки, «познание тайных истин», недоступных непосвященному взору. Иванов писал ему 19 февраля 1904 года:

Плоскому гносеологическому пониманию искусства Иванов противопоставляет значительно более современное понимание, где означаемое не противостоит сознанию как нечто внешнее, а создается в действии, во взаимном перекодировании и переинтерпретации знаковых систем. Для Брюсова символ имеет ограниченное количество интерпретаций; для Иванова он постоянно обрастает смыслом, преломляясь в различных областях культуры и переходя из эпохи в эпоху. Процесс перекодировки ведет к лавинообразному нарастанию смысла (ср. современные семиотические идеи[229]). По мысли Иванова, — уже выходящей за пределы науки, — бесконечная взаимная перекодировка идиолектов, языков, культур должна вести к некоторому окончательному Смыслу, определяемому в религиозных (соловьевских) терминах; «зеркало зеркал», — искусство, — «наведенное на зеркала раздробленных сознаний, восстановляет изначальную правду отраженного»[230]. На этой ступени язык заменяется апофатическим молчанием; но эта ступень относится к сфере эсхатологии, а не к сфере опыта, доступного здесь и сейчас.

Таким образом, в споре 1910 года речь идет не столько об автономности литературы (или подчинении ее экстралитературным задачам), сколько о признании (или непризнании) диалогического принципа в культуре, принципа органической связи всех ее частей. Это хорошо понял Блок, записавший в своей стенограмме ивановского доклада: «Поэзия — только часть целого»[231].

Именно на фоне диалогического принципа и стремления к снятию антиномий следует рассматривать слова о «двойном зрении», необходимом для подлинного символиста: художник объединяет миры дня и ночи, сознания и подсознания, микрокосма и макрокосма, разделенные в обыденном мышлении[232]. Теургическая речь, по воззрению Иванова, не отменяет прежнюю речь, а включает ее в себя (логическое преодолевает и превосходит само себя в диалогическом); поэзия декоративного символизма входит составной частью в поэзию истинного символизма. Статья «Заветы символизма», как обычно у Иванова, построена триадически: утверждение свободы художника (тезис) переходит либо в нигилизм Блока и Белого, либо в религиозное действие Добролюбова и Мережковского, либо в изящное мастерство кларистов (антитезис); синтезом является теургическое искусство, но оно включает и прежние моменты (в частности, формальное мастерство «воспитывает строгий вкус, художественную взыскательность, чувство ответственности и осторожную выдержку в обращении со стариной и новизной»[233]). Ивановский «мономиф» — Дионис, — по выражению Омри Ронена, есть символ символа[234]; его можно также назвать мифом мифа, метамифом, ибо он обозначает сам факт медиации, объединения противоположностей, диалога антиномических начал.

Диалогический принцип преломляется, вероятно, в любом художественном тексте Иванова. Но трудно найти более типичный пример практического воплощения ивановской теории, чем «Венок сонетов», написанный весной 1909 года и опубликованный незадолго до статьи «Заветы символизма» в том же «Аполлоне» (№ 5, 1910). Этот цикл (кстати говоря, несколько нарушающий строгий канон венка сонетов) построен на сонете «Любовь» из сборника «Кормчие звезды» (1903). «Любовь» есть серия символов; символы эти выражены в метафорических сравнениях (почти лишенных глаголов), каждое из которых описывает встречу и слияние двух личностей (или, с другой точки зрения, объединение мужского и женского начала в андрогинном Сфинксе). «Венок сонетов» разворачивает эти символы в миф — сложный и даже невразумительный рассказ, суть которого заключается в переходе от языческого дуба, мирового древа (первые две строки) к христианскому кресту (последняя строка). Принцип диалога подчеркнут двумя эпиграфами — из Лидии Зиновьевой-Аннибал и из самого себя. Семантическим ключом цикла является слово два (оба), встречающееся в любом из 14 сонетов по нескольку раз, а во всем венке — 51 раз (ср. также слова двойного, двугласные, двужалая, двусветлый, двустолпная). В стихах связываются и перекликаются, вскрывая свою близость, иудейские, греческие, римские, германские, славянские, христианские мифологемы; само сплетение строк, свойственное венку сонетов, может восприниматься как некоторый айкон сплетения разноприродных знаковых систем. Наконец, в цикле ведется диалог с предшествующими во времени пластами русской поэзии. В нем можно обнаружить отсылки к «Слову о полку Игореве» (клич с горы двух веющих знамен — стяги глаголют), к Батюшкову (оссиановский мотив зажженных дубов) и др.; но наиболее очевиден, разумеется, пушкинский подтекст. С «Пророком» Пушкина связаны основополагающие для цикла темы очей, уст, груди, сердца и т. д.; многочисленны также трансформированные цитаты типа горный лед (горний ангелов полет), двужалая стрела… змеиного узла (жало мудрыя змеи), огнь-глагол (глаголом жги). Эта многослойная структура несомненно воспринималась Ивановым — и, вероятно, некоторыми его современниками — как предвестие будущего пророческого поэтического языка.

Вряд ли кто будет отрицать, что Иванов — более крупный и оригинальный поэт, чем Брюсов, защищавший поэзию от ивановских «внелитературных претензий». Всё же Иванова, предвидевшего и отчасти осуществившего множество новых поэтических возможностей, еще сковывал устоявшийся «академический», «александрийский» язык начала века. Стиль его статей, не лишенный манерности, также вызывал противодействие — ср. характерное замечание Блока 1 августа 1907 года:

Характерно — и весьма глубоко — также замечание самого Иванова: истинный символист заботится лишь «о том, чтобы твердо установить некий общий принцип. Принцип этот — символизм всякого истинного искусства […], — хотя бы со временем оказалось, что именно мы, его утвердившие, были вместе с тем наименее достойными его выразителями»[236].

Так или иначе, диалогизм и плюрализм ивановской модели мира стал господствующим в русской культуре постсимволистского периода. Слово Иванова материально, как слово акмеистов, и нередко странно, как слово футуристов. Типологическая, — а часто, по-видимому, и генетическая — связь с Ивановым заметна в синкретическом и синхронизирующем мифологизме Хлебникова, в дионисийском исступлении Цветаевой, в стремлении к точности реалий у Кузмина, в культе памяти и цитаты у Ахматовой и Мандельштама. Нравственный пафос Иванова, ведущий к отождествлению поэтического текста и жизни, возродился в лучшей русской поэзии 30-х годов и присутствует в ней поныне. Last but not least^{5} — теоретические построения Иванова стали одной из исходных точек для Михаила Бахтина (чьи идеи повлияли на современную российскую мысль). Если русский символизм умер после дискуссий 1910 года — благодаря Вячеславу Иванову он умер как зерно, о котором некогда было сказано, что оно «принесет многий плод».

О мифотворчестве Вячеслава Иванова: «Повесть о Светомире царевиче»

Стоит привести три высказывания о том произведении Вячеслава Иванова, которое, по-видимому, следует считать, — как считал автор и близкие к нему люди, — его magnum opus. Литературовед, живущий в Калифорнии, говорит:

Литературовед, живущий в России, замечает:

Наконец, сам Вячеслав Иванов утверждает:

Все три высказывания касаются прежде всего жанрово-стилистического уровня вещи. Именно он в «Повести» сильнее всего ощутим. «Особая проза» Иванова поражает воображение: пожалуй, это один из самых необычных примеров «чужой речи» не только в русской, но и в мировой литературе. «Повесть» ориентирована на такие старинные жанры, как летопись, неканоническая легенда, апокриф, отчасти и западный рыцарский роман. Рассказ ведется от лица некоего «старца-инока»; как и должно быть в средневековой литературе, этот старец анонимен и подчинен строго разработанному словесному этикету («Может быть, он и не один […]»[240]). Автор достигает почти полного слияния с рассказчиком, сохраняя всё же дистанцию и элемент игры. Перед нами как бы древнерусский памятник, но в то же время словно и перевод этого памятника на несколько более современный язык. Заметим, что «Повесть» разнообразна по степени условности: в ней присутствуют «тексты в тексте»[241] — с одной стороны, более условные пассажи, написанные в сущности не по-русски, а по-церковнославянски (послание Иоанна Пресвитера, а также, например, беседа Лазаря-Владаря с двумя схимниками, с. 320–321[242], и с Отрадой, с. 327–328); с другой стороны, стихотворные включения, язык которых воспринимается как менее условный — фольклорный или даже современно-литературный (с. 264–265, 269, 278–279, 284, 299–300, 309; ср. также загадки, с. 334–335). Местами нетрудно заметить отсылки и к невербальным текстам, в частности к иконописи. Так, в послании Иоанна Пресвитера по-своему использована конвенция «иконы в житии». «Иконной» оказывается и цветовая гамма «Повести»: так, Гориславе присущи алый и зеленый цвета (с. 280), Отраде — лазоревый, голубой (с. 279–280, 285, 300), Светомиру — темно-лазоревый, серебряный, белый, золотой (324), Параскеве — синий и белый (с. 366–367); ср. замечание Евгения Трубецкого:

Стилизация у Иванова превращается в явление большого стиля; сложная словесная ткань «Повести о Светомире царевиче» достойна отдельного — и обширного — исследования. Однако в данной работе нас будет занимать не столько жанрово-стилистический уровень вещи, сколько ее мифологическая семантика.

Вероятно, «Повесть о Светомире царевиче» — единственное крупномасштабное произведение русской прозы XX века, остающееся пока не описанным и не интерпретированным[244]. К нему трудно подступиться: отчасти, может быть, именно потому, что словесное своеобразие скрывает от непосредственного взгляда смысловые законы его построения. «Повесть» многослойна. В зависимости от установки читателя она может быть понята как сказка, приключенческая эпопея, квазиисторический роман или богословский трактат. Ее можно отнести к характерным для нашего времени образцам неомифологического искусства; но она сопоставима скорее не с «антимифами» Джойса и Кафки, а с «Иосифом и его братьями» Томаса Манна или «Паломничеством в Страну Востока» Германа Гессе — т. е. с книгами послемодернистского, конструктивного, синтезирующего склада. При этом, как известно, «Повесть» не завершена. Та ее часть, которую Иванов успел написать, излагает лишь самое начало жития Светомира, точнее его предысторию — юность и воцарение его отца Лазаря, прозванного Владарем. Продолжая сравнение с Томасом Манном, можно сказать, что существующий ивановский текст соответствует только первой части «Иосифа и его братьев» — истории Иакова. Правда, «Повесть» была дописана Ольгой Александровной Шор (Дешарт), и есть основания полагать, что на сюжетном уровне замысел автора воплощен ею с достаточной точностью. Однако Ольга Шор — писатель иного типа и иного масштаба, чем Вячеслав Иванов. Ее текст — отдельное произведение, которое следует судить согласно его собственной мере и закону. Первые пять книг дают, в сущности, достаточно материала для понимания «Повести» как целого: мы будем обращаться ко второй части «Повести» (книгам VI–IX) только в тех сравнительно немногочисленных случаях, когда ее сюжетный материал проясняет ивановскую мысль и его принципы обращения с мифом.

Иванов, как часто отмечалось, считал мифотворчество — переходящее в теургию — основой и целью всякого большого искусства. Он последовательнее других русских символистов обращался к мифологическим моделям: в первой половине жизни, под явным воздействием Ницше, — к античной мифологеме страдающего бога, позднее — к тому, что допустимо называть христианской мифологией (в отличие от христианской теологии). Пределом его поисков было некое синтетическое миропонимание, в котором языческие мифы оказывались смутным и приблизительным, но по-своему глубоким и действенным, предвидением христианских догматов. Различные мифы были для Иванова отражением одного архетипа, развитием одной фундаментальной мировоззренческой концепции. В этом его подход сходен с подходом Фрейзера и Юнга (конвергенция с Юнгом в конце жизни Иванова стала более или менее осознанной[245]). При этом Иванов трактовал архетипы согласно русской религиозной философии — как «схемы человеческого духа, в коих открывается высшая реальность»[246]. Миф, в соответствии с этими представлениями, есть континуум, где один и тот же смысл постоянно предстает в различных аспектах, находя свой план выражения в разных сюжетах и персонажах. При этом миф может и должен интерпретироваться на разных уровнях (по крайней мере на двух): с одной точки зрения, он описывает теокосмический процесс, с другой — диалектику духовной сферы человека. Мифы разных эпох и стран (а также мифы, составляющие костяк литературных произведений) «рифмуются» и взаимно перекодируются: уточняя известную формулу Леви-Стросса, можно сказать, что суть мифа остается неизменной при любом переводе — не только с одного естественного языка на другой естественный язык, но и с культуры на культуру, с религии на религию[247]. Однако мифологемы могут «повышаться в ранге», превращаясь в теологемы, и «понижаться в ранге», превращаясь в метафоры.

Характерно, что «Повесть о Светомире царевиче» включает в себя некоторый метауровень: ивановская теория мифа в ней иногда излагается более или менее эксплицитно. Рассказчик, Отрада и Иоанн Пресвитер (с. 258, 288, 354) объясняют миф как некую «древнюю правду», явленную посредством образа, «баснословия». Герои повести, весьма начитанные не только в Библии, но и в античных авторах, постоянно осмысляют различные жизненные положения в мифологических символах (с. 305, 314, 326, 341); более того, они интерпретируют свой собственный путь как повторение архетипа. Так, Владарь объясняет свою болезнь по сказанию о царе Давиде, а мать его — по сказаниям о евангельском Лазаре и пророке Ионе (с. 271, 277). История князей Горынских интерпретируется по аналогии с историей потомства Кадма (с. 258). В послании Иоанна Пресвитера оказываются синонимичными Вакх и Ной (с. 357). Отрада формулирует мифологическое тождество рождения и смерти (с. 283), Епифаний — «сообразованность» горнего и дольнего, макрокосма и микрокосма (с. 292) и т. п.

Особенно свободно синтезируется и перекодируется друг в друга греческий и славянский материал (ср. аналогичный подход у Мандельштама). На поверхностном уровне взаимообратимость славянского и греческого (а также славянского и иудейского) выражается переводом имен: Евфросиния («благое расположение») — Отрада, Серафим («огненный, пламенеющий») — Светомир, Фотиния («светлая») — Зареслава и др. (отметим еще Акрополь — Вышеград, с. 359).

В связи с перекодировкой любопытен вопрос об отражении в «Повести» автобиографических моментов. Личные подтексты ее уже отмечались: прежде всего это относится, разумеется, к истории любви Владаря к Гориславе и Отраде[248]. Приведем несколько дополнительных наблюдений. В стихотворении из «Римского дневника», написанном 1 сентября 1944 года, Вячеслав Иванов прямо соотносит себя с Владарем (а неявным образом и со Светомиром)[249]. Симон Хоре есть отражение или, точнее, ипостась библейского Симона волхва (ср. с. 316): однако не исключено, что этот двусмысленный и не без некоторой симпатии изображенный персонаж, посол «от архонтов звездных» (с. 348), в биографическом плане соответствует Анне Минцловой, которая общалась с Ивановым в пору его гностических увлечений. «Башня истончена из кости слоновыя, высотою ступеней ста сорока семи» (с. 361), где живет Параскева, — невеста и жена Иоанна Пресвитера, — возможно, есть не лишенный юмора намек на петербургскую «башню», где жили Иванов и Лидия Зиновьева-Аннибал. Однако биографический материал рассматривается Ивановым в мифологическом ряду. Персональный миф у него предполагает в качестве своей «реальнейшей» сущности миф национальный, а национальный миф, в свою очередь, оказывается отражением и конкретизацией мифа транснационального, общекультурного. При этом миф у Иванова (как и вообще в литературе XX века), накладываясь на прошлое и современность, придает временному хаосу вневременный порядок и смысл.

Структуру «Повести о Светомире царевиче» определяют, в числе других, три пересекающихся механизма:

1) реконструирование древних славянских мифических представлений, которые Иванов рассматривает как предвестие или особый аспект христианской модели мира;

2) новая аранжировка мифологических мотивов, которые Иванов усматривал в русской литературе, в частности у Достоевского;

3) синхронизация истории (прежде всего русской истории).

Рассмотрим каждый из этих механизмов отдельно.

В центре мифологического мира «Повести» стоят два персонажа — Богородица и ее спутник св. Георгий (Егорий Храбрый), осмысленные в духе русских народных концепций, зафиксированных в «отреченных сказаниях», былинах, обычаях и т. д. Иванов пользуется прежде всего так называемым «большим стихом» о Георгии[250], добавляющим многие мотивы к общеизвестной легенде о схватке Георгия со змием. Георгий в этом стихе предстает как демиург и культурный герой: он упорядочивает и очищает мир (леса, горы, реки), просветляет тварь земную (волков и змеиные стада), крестит и просвещает своих сестер, являющихся в образе лесных мифологических существ. Кроме того, в стихе рассказывается о мучении Георгия, заточенного в погреб языческим царем на 30 лет (или на 33 года). Исследователи русской мифологии (Федор Буслаев, Николай Тихонравов), чьи работы несомненно были знакомы Иванову, видели в этом мотиве отражение мифа о лучезарном временно страдающем божестве[251]. Следует заметить, что Георгий — покровитель многих народов, в том числе в России (а также города Москвы) — приобрел особую популярность в русской литературе начала века: вспомним хотя бы кантату Кузмина «Св. Георгий», поэмы Цветаевой «На красном коне» и «Егорушка».

Мотивы «большого стиха» у Иванова даны обычно намеками, как нечто общеизвестное (с. 257, 275–276, 365 и др.). Георгий, по приказанию Богородицы создающий космос из хаоса (с. 364), оставляет свою стрелу в недрах «земли полнощной» (с. 258, 365). Эта стрела должна быть обретена неким избранником (а именно Светомиром), что приведет к эсхатологическому преображению «земли полнощной», т. е. России (впрочем, Россия для Иванова здесь совпадает с экуменой). Поиски стрелы должны определять сюжет повести. Таким образом Иванов создает русскую параллель к западноевропейской легенде о св. Граале (в части, написанной Ольгой Шор, эта параллель становится эксплицитной, см. с. 445–459).

С присущей ему эрудицией и тонкостью Иванов восстанавливает в образах Георгия и Богородицы первоначальные фигуры бога-громовержца и женской богини, олицетворяющей «мать сыру землю». Обе фигуры связаны со сферой плодородия (в этом духе легко истолковать и стрелу в земных недрах). Однако Иванов не переходит грань в своем увлечении язычеством. Дохристианские представления с немалым тактом перекодируются в христианскую символическую систему (здесь как бы реконструирован процесс, реально происходивший в славянском фольклоре). Оба образа остаются просветленными, высоко одухотворенными. Хотя догматическая христианская теология в повести и отходит на второй план, она постоянно подразумевается; неканоническая легенда воспринимается на фоне канона как некое его дополнение или символическое отображение, а не его отмена.

Сохраняя «иконный» лик Георгия («стоит […] юноша красный в доспехах пресветлых и копье лучевидное в руке держит», с. 259), Иванов тем не менее воспроизводит в нем древнеславянские и даже индоевропейские черты. Так, Георгий (Егорий) постоянно связывается с грозой, дубравой и дубом (ср. хотя бы с. 259, 308, 312, 348, 365); стрела его сближается с молнией (ср. выпадение стрелы из креста под ударом молнии в продолжении «Повести», с. 433); он оказывается предводителем волков (с. 269) и др. Егорий пронзает копьем во сне царицу Василису («королеву»), которая под ударом копья до грудей входит «в сыру землю» (с. 259; редуцированный мотив оплодотворения земли громовержцем). В этой связи существенны многие детали: Василиса ведет свой род от Микулы Селяниновича, т. е. богатыря, связанного с землей (с. 258–259); ее материнское чрево прямо отождествляется с Матерью-Землей (с. 259; ср. то же об Отраде, с. 344); она беременеет в Ильин день, а младенец ее родится «на Егория вешнего» (с. 259–260; Илья-пророк в русских народных представлениях, как известно, также является отражением громовержца). За Василисой сквозит женское божество, противопоставленное Георгию, — т. е., в христианизированной ипостаси, Богоматерь. Впрочем, как мы увидим далее, то же можно сказать и о других героинях «Повести».

Огромную роль в тексте играет дуб Егория с криницей под ним (отражение мирового древа с источником мудрости у его подножия — ср. хотя бы «Старшую Эдду»), Криница эта лечит от бесплодия (с. 259–260), посылает видения и помогает решить духовные задачи (с. 267–269, 348–349), у нее разрешается от бремени Горислава (с. 274) и в Егорьев день исцеляется Владарь (с. 300–301), водой ее крестят Светомира (с. 307), наконец, эта же вода есть знак целомудрия в браке Владаря и Отрады (с. 311). Таким образом, Егорьев источник — место, где сходятся пространственно-временные нити повести и наиболее непосредственно проявляется сакрально-мифологический пласт (ср. в этой связи Опасную часовню, осененную дубом, в легенде о Граале). То, что из дуба над источником — мирового древа — вытесан крест (с. 260), очевидным образом обозначает смену язычества христианством, точнее, просветление языческой символики христианской верой[252].

С другой стороны, следует остановиться на противопоставленных Георгию архетипических образах змеи и волка. Иванов реконструирует в них древнюю семантику. И змей, и волк — чудовища, связанные с хтоническим миром (с низом мирового древа). Змей в фольклоре соотносится со сферой плодородия и земли (о чем свидетельствует и русская этимология его имени), с женским, но также и с мужским (фаллическим) началом[253]; волк имеет сходное значение, а вдобавок связан с оборотничеством, со смертью, с зимним сном природы[254] (характерно, что бес-волк, искушающий Владаря, появляется у криницы зимой, с. 308). Кстати говоря, змей и волк в мифологии — в частности, в славянской традиции — нередко почти идентифицируются (ср., например, имя героя сербского эпоса Змей Огненный Волк)[255]. В героях повести — Владаре и Гориславе — присутствует змеиное и волчье начало. Как и все князья Горынские, они, по преданию, произошли от «змиева семени» или от крови дракона, убитого Георгием (с. 258). Горислава сама себя называет змеей Горынской, а Владаря — змеенышем (с. 265; ср. также с. 260, 264, 267,273, 287 и др.). Сестры Георгия, родоначальницы Владаря и Гориславы, кормили своих младенцев волчьим млеком (365); Владарь неоднократно сравнивается или отождествляется с волком (с. 263, 269, 325, 349 др.), Горислава — с волчицей бешеной (с. 273). Иванов интерпретирует образы змея и волка в юн го веком духе — как символы плоти, инстинкта, деструктивной бессознательной сферы. Он подчеркивает, что эта сфера подлежит очищению и преображению: в этом он усматривает смысл мифологического мотива об «упорядочивании» Георгием волчьих стай и змеиных стад (ср. слова Богородицы, обращенные к Георгию: «Естество не премени, но и волков Слову Божию научи», с. 365). Только объединение верхнего и нижнего мира, духа и материи, сознательного и бессознательного, по Иванову, создает полноту бытия, в которой эрос преображается в агапэ (ср. знак князей Горынских, «вид имущий змия, стрелу в пасти держаща», с. 314; гностические рассуждения Симона Хорса, с. 316; наконец, пророчество Радивоя: «А мы окрайники Горынские, в сестер Егорьевых уродились: долго в нас мятежится и колдует сила ночная и змеиная, поколе внезапу не пронзится лучом Христовым; и тогда голубицею обернется змея», с. 333)[256]. Хотя волк в начале «Повести» отождествляется с бесом (с. 268–269, 308), позднее волки выступают на стороне христиан в битве на Волчьем поле (с. 322); в царстве Иоанна Пресвитера среди других мифических («геральдических») существ находится и «Волк Белый, лжам судия» (с. 354, 359); Светомир в книге IV является Владарю на сером волке, «звере добром» (с. 349). В этой связи следует понимать и самоопределение Владаря: «аз же Егорьева стада волк есмь, и со мною вождь волчий» (с. 321). Тема волка в мифологии, как известно, связана с темой Рима; «зверь добрый», «Белый Волк» (параллель «змее, обернувшейся голубицею») на определенном уровне, вероятно, может интерпретироваться как символ преображенного Третьего Рима, преображенной государственности.

Особенно плотная и многослойная сеть мифологических соответствий и взаимодополняющих интерпретаций окружает основное событие начальных книг повести — болезнь и исцеление Владаря. Прежде всего это событие представляет — вероятно, вполне сознательную — параллель к болезни и исцелению Короля-Рыбака в легенде о Граале. Этот знаменитый мотив многократно исследовался мифологами фрейзеровской и юнговской школ[257]. Он рассматривался, в частности, как отражение ритуалов, связанных с земледельческим циклом. Иванов несомненно имеет в виду возможность такой интерпретации. Болезнь Владаря совпадает с разрухой и запустением страны (с. 288), а исцеление приводит к победе над врагами и процветанию. Как и в истории Короля-Рыбака, «подобное излечивается подобным»: Владарь пронзен копьем Егория и исцеляется с помощью его стрелы (с. 270, 272, 300–301). В болящем Владаре («отнялись ноги его», с. 270; «сиднем сел, жив и млад телом с головы до чресл, а ниже мертв», с. 270; «темен и хладен коснел Лазаря дух, как страна полунощная», с. 275; «в смерти жив и в жизни мертв, долгие годы цепенел», с. 277) сквозят черты временно умирающего бога плодородия, хтонического героя-медиатора[258]. О тонкости, с которой Иванов реконструирует древний миф, свидетельствуют многие детали. Владарь принадлежит к роду князей Горынских, а Горыня — хтонический богатырь русских сказок (Святогор, связанный с землей и гибнущий в каменном гробу, также называется Горынычем)[259]. Когда Владарь начинает оживать, мать дает ему вкусить «коравая пшеничного с медом» (с. 281), а каравай в русских ритуалах есть соответствие мирового древа и символ плодородия[260]. В своей болезни Владарь более или менее явно соотносится с Ильей Муромцем и рядом других мифических героев, но прежде всего с самим Егорием, заточенным в погребе (с. 275–276). Отсюда идут нити не только к фрейзеровской мифологеме, но и к христианскому догмату о смерти и воскресении: Иванов допускает оба толкования одновременно, ибо первая концепция, по его мысли, есть прообраз второй.

Сеть соответствий этим не исчерпывается. Владарь есть не только отражение Егория, но и отражение его противника (в конечном счете Велеса, враждебного богу-громовержцу). Во сне Владарь стоит «в седой степи на белом камне отлогом и пасет с того высокого камня лобного несметное овец стадо» (с. 269); он возбраняет давать Егорию дань и за это поражается копьем (с. 270). Велес, как известно, связан с камнями, является владыкой стад и поражается молнией[261].

Древние мифологемы интерпретируются Ивановым и на других уровнях, в частности на психологическом и историческом. Бессилие Владаря есть наказание за его страсти (и одновременно за его нерешительность), следствие конфликта между его «змеиной» языческой природой (подсознанием) и совестью (ср. пророчество Гориславы: «да и сам ужо змием станешь ползучим, как резвые ноги тебя не понесут», с. 265); излечение же есть примирение подсознания с сознанием, просветление языческой природы[262]. На историческом уровне болезнь Владаря, по мнению Иванова, легко истолковать как паралич России, коснеющей в запустении, пока она не просветится христианским духом. В этой связи весьма любопытные коннотации приобретает уже упомянутый камень из сна Владаря. Симон Хоре отождествляет Владаря на камне с монархом-автократом:

В словах самого Владаря, сказанных по этому же поводу, просвечивает столь важная для русской литературы и истории символика Медного всадника («Одинокого меня люди божить будут, как истукан огромный на камне голом», с. 349).

Один из легендарно-мифических мотивов, своеобразно развитых в ивановской повести, — мотив «Белой Индии», царства Иоанна Пресвитера. Он заимствован из средневекового «Сказания об Индийском царстве», популярного в древнерусскую эпоху и многократно отразившегося как в русском фольклоре, так и в литературе[263] (ср. хотя бы клюевское: И страна моя, Белая Индия, / Преисполнена тайн и чудес)[264]. «Послание Иоанна Пресвитера Владарю царю тайное» выделено в повести во многих отношениях. Оно композиционно помещено в ее середину (пятая книга из девяти; мы принимаем, что число глав в окончательном тексте повести соответствует ивановскому замыслу), представляет собой, как мы говорили, «текст в тексте», написанный условным и возвышенным, сакрализованным языком, а само царство Иоанна сюжетно является тем «миром иным», где должна произойти инициация Светомира, начало его подвижничества. Можно было бы сказать, что «Послание» — сакральный центр повести, подобно тому, как «срединная земля» Иоанна (с. 357) есть сакральный центр ее мифического пространства.

Иванов меняет краткое средневековое сказание до неузнаваемости. Апокрифическое послание Иоанна к византийскому императору Мануилу, послужившее моделью для ивановского текста, сводится к описанию диковинок экзотической земли и гиперболическим картинам Иоаннова могущества. В «Повести о Светомире царевиче» из него отбираются сравнительно немногие мотивы: например, река Едем (у Иванова это Фисон река, с. 357, ср. Быт. 2: 11–12) или почивающие в царстве Иоанна мощи апостола Фомы, просветителя Индии (с. 351, 359). Обработка сказания — как и вообще обработка мифическо-легендарного материала в повести — ведется одновременно в двух как бы взаимоисключающих направлениях: назовем эти направления историзацией и теологизацией. С одной стороны, царство Иоанна вплетается в конкретные исторические контексты (хотя и не приуроченные к одной эпохе). Оно, по словам самого Пресвитера, отделилось от Византии «прежде распри с Римом первым» (с. 353); Иоанн дал отпор «Чингисхану непобедимому» и заключил «равночестную мировщину» с Великим Моголом (с. 353); сам он происходит из рода кшатриев (с. 362); в царстве обретаются «гимно-софисты, сиречь нагомудрецы» (с. 353), огнепоклонники (с. 354), «Сакимуния и Конфуция последователи, и Корана начетчики, и манданы, и манихеи, и гностики, и офиты, и еретики, и иные духовными омраченные бельмами» (с. 361). С другой стороны, царство превращено в некую теологическую утопию. Это как бы государство, совпавшее с церковью, прообраз экуменической церкви — тела Христова, пребывающей «в единении соборнем и строе согласием» (с. 357). Оно соотнесено с мифологическими образами рая как сада (с. 356) и рая как города (с. 359–360). Одновременно оно сходно и с государством Платона (тема состязаний и музыкальных игр, с. 357), и с Телемской обителью; оно ориентировано на всю многовековую утопическую традицию (вплоть до коммунистической идеи общего достояния, взятой в ее гуманном и онтологически позитивном аспекте, с. 358). Всем царством незримо правит Иоанн Богослов, символизирующий эзотерическую сторону христианства (Иоанн Пресвитер выступает, в сущности, как его ипостась): здесь использовано — как и в «Трех разговорах» Владимира Соловьева — древнехристианское представление о том, что он не умер, основанное на известном евангельском тексте (Иоан. 21:22–23). Согласно «Посланию», Иоанн Богослов «общее всех воскресение упреди, земле же богоносныя к тому не остави, якоже и ученик оный, Кресту предстояй, по завещанию Спасителеву с Материю Божию пребысть» (с. 363; отметим здесь символическое отождествление Богородицы с землей).

Царство Иоанна, согласно мифологической логике, делится на две части — периферию и центр[265], окруженный потоком, сожигаю-щим в переходящих его всяческую немощь и нечисть «даже до испепеления плоти растленныя» (с. 358). В «центре центра» (вместо фантастических палат, описанных в исходном сказании) находится «храм […], именуемый Лествичный» (с. 359). Любопытно, что описание его дано также в центре «Послания» и всей повести (главы VIII–IX из 16). Рассказ о храме насыщен мифологической символикой. Храм состоит из семи церквей — трех подземных и четырех надземных; «преисподняя» Воскресенская и «верховая» Успенская церковь доступны только посвященным (с. 362). Он явственно соответствует мировому древу, объединяющему верхнюю и нижнюю зоны вселенной. Здесь показательна инвертированность, так как триада (и Воскресение) в мифологии обычно связана с верхним миром (небом), а тетрада (и Успение) — с нижним миром (землей)[266]. Лествичный храм есть срединная точка — тот пункт мирового пространства, где противоположности переходят друг в друга и оппозиции «земного» мышления снимаются в мистическом единстве (подобным же образом и все царство Иоанна играет медиативную роль, как посредствующее звено между земным миром и «небесным градом»). Можно предположить, что роль этого храма в развитии сюжета повести была задумана как главная (в тексте Ольги Шор это отражено лишь в малой степени, ср. с. 413–414).

Заметим, что «Послание» — как и вся повесть — богато числовой символикой. Это отдельная и существенная тема; здесь мы ограничимся наблюдением, что главную роль в тексте играют числа два, три, семь и различные их комбинации (например, у Георгия, согласно «большому стиху», либо две, либо — чаще — три сестры; в «Повести» их шесть, то есть 2 x 3, см. с. 257). Симона Хорса характеризует число пять (см. с. 316). Башня из слоновой кости в царстве Иоанна (с. 361) имеет 147 ступеней: это число при ближайшем рассмотрении тоже оказывается символическим (7x7x3), хотя в нем не исключен и реальный подтекст.

Наряду с символическим слоем, восходящим к древним славянским представлениям и слитым с христианской эзотерикой, в «Повести» выделяется также слой несколько иного рода. Нетрудно заметить, что в «Повести о Светомире царевиче» события синтагматической цепи в определенной мере повторяются и могут быть свернуты в некоторую парадигму. Взаимоотношения Владарь / Горислава, Владарь / Отрада, Светомир / Радислава суть как бы варианты некоего архетипического прасобытия; отчасти повторяют друг друга и близнечные пары Давыд / Боривой, Владарь / Симеон, Светомир / Глеб. Персонажи расщепляются, дублируются, отождествляются, дополняют друг друга; при этом они символизируют различные аспекты или состояния духовной / душевной сферы. Постоянный мотив «жениха и невесты» соответствует архетипу анимуса и анимы. Известно, что для Иванова эта мифологическая тема (которую он исследовал параллельно с Юнгом) была одной из стержневых: он посвятил ей важную статью[267] и считал ее интегрирующим моментом в творчестве Достоевского[268]. Исчерпывающее прочтение «Повести о Светомире царевиче» предполагает проекцию на другие ивановские тексты, и прежде всего на указанные его работы.

Концепция анимуса и анимы восходит к гностическим мифам, но также и к доматике восточной церкви, различающей дух и душу. Вариант этой концепции, важный для развития русской литературы, отразился в учении Владимира Соловьева о мировой душе. Согласно Иванову, в психической сфере каждого из нас (а также народа, человечества и мира) выделяется мужское и женское начало; первое из них, анимус (дух), свободно выбирает свой путь и свою судьбу, второе, анима (душа), коренится во всеобщей Матери-Земле[269]. Драматические взаимоотношения этих двух начал могут быть выражены только языком мифа, сказки, литературы. Душа символизируется в образах Евы, Психеи, менады; дух должен вывести ее из земного плена, освободить от стыда и греха, от муки и нужды[270]; при этом возможна нерешительность духа, его паралич или летаргия[271]. Дух, совершивший истинный выбор, возрождается в Боге как сын Божий[272]; тем самым происходит соединение духа и души, ведущее к осознанию самости человека, его скрытого божественного существа; диалектика духа — души — самости есть некое отражение диалектики Троицы[273]. Однако этот окончательный выбор, окончательное соединение и рождение самости относятся к сфере эсхатологии (как личной, так и мировой) и не могут быть до конца выражены в языке[274].

В свете этой концепции приобретают дополнительное измерение мифические образы, рассмотренные нами ранее (бог-громовержец, земная богиня, змей и т. д.). Кстати говоря, именно эту концепцию излагает в «Повести» Симон Хоре — в гностическом, т. е., по мысли Иванова, искаженном (хотя своеобразно и выражающем истину) варианте (с. 316–318).

Иванов утверждает, что неортодоксальная мифологически-богословская тема анимуса и анимы существенна для Достоевского: она воплощена в судьбах Раскольникова и Сони, Мышкина и Настасьи Филипповны, Ставрогина и Марьи Лебядкиной. Следует согласиться, что этот подход вскрывает весьма глубокие пласты поэтики Достоевского, хотя и может вести к некоторой односторонности[275]. «Повесть о Светомире царевиче» — любопытный пример «обратной связи» между философско-антропологическими, литературоведческими занятиями Иванова и его художественным творчеством. Мотивы, вскрытые у Достоевского, подхватываются Ивановым и излагаются им заново, причем в более элементарном и прозрачном виде. Все женщины повести в конечном счете суть одна женщина, протоперсонаж, расщепленный на несколько лиц, — пленная бунтующая анима на разных стадиях своего мифологического пути. Крайние точки в спектре этого единого образа — византийская императрица Зоя-Елена и Параскева, вступившая в «брак девственный» (с. 367) с Иоанном Пресвитером. Между ними располагается триада женских персонажей: ведунья и амазонка, грешная и кающаяся Горислава, воплощение земли в ее эротическом и смертоносном аспекте; Отрада, в чистоте которой присутствует начало буйства и колдовства (с. 286–287), преодоленное в любви ко Владарю, и Радислава, которая, по замыслу Иванова, должна окончательно очиститься от «порчи» и стать невестой Светомира (ср. исцеление ее в продолжении повести, написанном Ольгой Шор, с. 383). Здесь приобретает особое звучание такой фольклорный мотив, как спасение девы из плена (с. 263, 365–366; в случае Параскевы этот мотив, вероятно, восходит к южно-славянскому преданию)[276]. Тема Владаря может интерпретироваться, соответственно, как тема (временно парализованного) духа. Если «повышенным в ранге» вариантом Гориславы, Отрады и Радиславы оказывается Параскева, то «повышенный в ранге» вариант Владаря есть Иоанн Пресвитер (заметим, что они — воины). Наконец, тема Светомира соотносится с темой самости, целостности, божественной полноты человека.

Подтекст Достоевского заметен в описании едва ли не всех персонажей повести, но особенно явствен в случае Светомира. В его образе подчеркнута характерная символика «мудрого дитяти», «святого шута», «юрода». С одной стороны, он проецируется на сказочные образы «Ивана-дурака» и «Ивана-царевича» (с. 325, 349), с другой — на образ князя Мышкина. Как и Мышкин, он болен, причем «священной болезнью» — падучей (с. 326), «наяву снобродит», слеп и зряч одновременно (с. 333). Как и Мышкин, он пребывает в состоянии платоновского анамнесиса, видя мир в его первозданном, благодатном, райском облике (с. 340)[277]. Однако трагедия — или трагикомедия — Достоевского превращена у Иванова в мистерию. В отличие от «несостоявшейся самости» Мышкина, Светомир, по замыслу Иванова, должен до конца воплотиться, познать не только ноуменальный мир, но и мир феноменов, «пространства […] и времени, и пределы и числа» (с. 342); повторив на некотором высшем уровне опыт Владаря, он должен пройти сквозь временную смерть и воскресение и наконец завладеть Егорьевой стрелой — символом эсхатологического преображения личности и мира. Весьма существенно противопоставление Светомира Владарю в плане ивановской топологической концепции: если Владарь символизирует трудное, сопряженное с поражениями и неудачами восхождение в сферу духа, то путь Светомира есть нисхождение из чисто духовной сферы к полному и всеобъемлющему бытию.

Система взаимоотношений и взаимоотражения персонажей обретает дополнительную глубину, ибо за каждым из основных героев просвечивают его «небесные соответствия» (ср. характерные высказывания: «ее ты душу сквозь мою видиши», с. 366; «апостола лицезрети удостоин бых в отсиянии некоем славы его», с. 368). За Владарем, как мы уже отмечали, встает образ Георгия, за Иоанном Пресвитером — Иоанна Богослова. Брак Отрады и Владаря есть отражение брака Параскевы и Иоанна, а этот брак, в свою очередь, — отражение брака Марии и Иосифа-обручника (совершенно таким же образом царство Владаря отражает царство Иоанна, а царство Иоанна отражает небесный Иерусалим). Аналогия Отрады с Марией проведена особенно отчетливо: Отрада является Владарю в иконном образе Богородицы (с. 300), узнает от Парфения о своей будущей скорби (с. 305), слышит слова ангела «Радуйся, мать Светомирова!» (с. 310), покрывает детей своих «убрусом» (с. 326), расшивает пелены церковные (с. 339), должна бежать с младенцем в чужую страну от «ищущих души» его (с. 343), грудь ее пронзена острым оружием (с. 344) и мн. др. Посланцы Иоанна Пресвитера, приносящие «дары многоценные» (с. 350), аналогичны евангельским волхвам. В этой сети соответствий и подобий постепенно проясняется важнейшее подобие: Светомир есть отражение Христа, а на самом глубинном уровне равносущ Ему.

Но «Повесть о Светомире царевиче» говорит не только о событиях психического, пневматического и космического плана. На поверхностном уровне, о чем уже было сказано, она прочитывается как исторический роман. Правда, это необычный исторический роман: в нем описана альтернативная, реально не имевшая места история России (и отчасти Византии). В русской литературе XIX — первой половины XX века подобный прием, видимо, уникален, да и в мировой литературе он редок: лишь в последние десятилетия он получил распространение в научной и паранаучной фантастике. Суть того, что делает Иванов, — в синхронизации разновременных событий и одновременно в придании им панхронного смысла (можно было бы также сказать, что сюжет повести развертывается в некоем параллельном, альтернативном времени). В истории Владаря спрессовано едва ли не тысячелетие: бои со «степью окрайной» (с. 258), татарское иго (с. 294–295), победа над «агарянами», соответствующая битве на поле Куликовом (с. 302–303), завоевание двух ордынских царств (с. 324), борьба за выход к западному морю (с. 314, 327), а также падение Константинополя, принятие короны «третьего Рима» и основание патриаршества (ср. слова Владаря о «ветхого царства конце и нового кесарства зачале в стране полнощной», с. 338). Более того, во многих местах повести рассыпаны намеки и на события XVIII и XIX века: «кораблестроительство многое», «законов и нравов преложение, наук и художеств изощрение» (с. 306) ассоциируются с петровскими и екатерининскими временами, а стратегия Владаря в его последней большой войне повторяет стратегию Кутузова (с. 322–324). В продолжении, написанном Ольгой Шор, затронуты и позднейшие события вплоть до Ледового похода и Гулага (с. 485–490). Следует отметить, что самодержцу Владарю придаются некоторые черты Петра (с. 291–292) и даже Ивана Грозного, при котором состоит своего рода Малюта Скуратов — Васька Жихорь (ср. хотя бы с. 341). Рассказ, таким образом, приобретает историческую колоритность, а «мерцание» реальных событий сквозь легенду создает предпосылки для утонченной литературной игры. Однако этот прием, разумеется, не является чисто литературным, а представляет собой еще один механизм ивановского мифотворчества. Процитируем по этому поводу Ольгу Дешарт:

Иванов создает «реальнейшую» историю России, историю, долженствующую быть; это как бы historia sacra, встающая за historia profana. Глубинный смысл этой истории, по Иванову, — «самоопределение собирательной народной души в связи вселенского процесса и во имя свершения вселенского»[279], по существу несовместимое «с политическими притязаниями национального своекорыстия»[280]. Повесть Иванова метаисторична: в ней воплощен ивановский миф о России, избирающей не путь традиционной государственности, а путь духа — миф, восходящий к славянофильским построениям, но кардинально переработанный ивановской мыслью.

В свете этого мифа по-новому предстают многие детали рассказа. Приведем лишь один, но важный пример. В стан Владаря перед битвой являются «два латника-исполина в забралах железных под схимами» (с. 302), присланные старцем Парфением. Они решают исход боя и, по всей видимости, гибнут в нем. Разумеется, это историческая реминисценция: воины-иноки — Пересвет и Ослябя, а старец Парфений — св. Сергий Радонежский. Эти же латники являются Владарю перед битвой на Волчьем поле, пророча о теократическом Третьем Риме, в котором заключено «и силы Егорьевой исполнение, и Христова на земле царства зачало» (с. 320). На этом уровне они, вероятно, могут быть соотнесены со святыми Борисом и Глебом, либо со святыми воинами, спутниками Георгия Победоносца — Федором Тироном (Федором Стратилатом) и Дмитрием Солунским[281]. И, наконец, в царстве Иоанна Пресвитера тот же образ является в новом виде:

Тайна их может быть раскрыта. О двух свидетелях говорится в Апокалипсисе (Отк. 11: 3–13); Владимир Соловьев в «Трех разговорах» отождествил их с западной и восточной церковью; Иванов, по всей вероятности, принимает соловьевское толкование. Два всадника в «Повести о Светомире царевиче» на глубинном уровне оказываются знаком объединения церквей и грядущей экумены.

Мифические символы в «Повести», постоянно вступая в новые и новые связи, создают бесконечно меняющийся контур, как в многомерном калейдоскопе. По мысли Иванова, их окончательный смысл не может быть высказан человеческим (и, вероятно, даже ангельским) языком; окончательное состояние мира «Повести» выходит за пределы всякого опыта. Именно поэтому «Повесть» обладает единственным в своем роде литературным статусом. Она закончена — и не закончена; необходимо должна быть завершена — и завершена быть не может.

К вопросу о русской мифологической трагедии: Вячеслав Иванов и Марина Цветаева

Общеизвестно, что русские писатели Серебряного века испытывали огромный интерес к мифу. Этот интерес воплотился, в частности, в попытках создавать трагедии на мифологические сюжеты. Такого рода трагедии писали Валерий Брюсов, Федор Сологуб, Иннокентий Анненский и другие; наиболее значительными, возможно, следует считать опыты Вячеслава Иванова («Тантал», 1905; «Прометей», 1915) и Марины Цветаевой («Ариадна», 1927; «Федра», 1928). Трагедии Иванова и Цветаевой написаны в существенно различных исторических ситуациях и входят в разные литературные контексты. Всё же они сходны в том, что не просто пересказывают или перерабатывают мифологический сюжет, но и повторяют своеобразную логику, множественную семантику[282] и вечную незавершенность мифа.

При создании современного произведения на мифологическую тему имеет место «двойной перевод»: с языка мифа на язык искусства и с языка древней (античной или иной) культуры на язык культуры Нового времени. Четко разграничить эти процессы трудно. Здесь подходы Иванова и Цветаевой не совпадают: если Иванов пытается реконструировать греческую трагедию в иной эпохе, то Цветаева демонстрирует весьма свободное отношение как к самому мифу, так и к модели греческой трагедии. Однако оба поэта, хотя и по-разному, находят глубинные измерения мифа. Оба они — согласно с представлениями своей эпохи — основываются на культово-магическом комплексе дионисийства, строят трагедию как повторение и преобразование дионисийского ритуала.

Наше рассмотрение трагедий Иванова и Цветаевой носит характер предварительных заметок. Любая из этих трагедий — серьезный литературный памятник, достойный специальной монографии. Насколько нам известно, пока опубликована только одна такая монография — о «Тантале»[283].

Обе трагедии Вячеслава Иванова являются частями незавершенной трилогии. Вторая часть трилогии — «Ниобея» — написана не была; от нее сохранились только черновые наброски. По структуре и основной теме «Тантал» и «Прометей» достаточно близки. Алексей Лосев определяет эту основную тему (в случае «Прометея») как критику титанизма[284]. Иванова особенно интересуют мифы, относящиеся к циклу о титанах, который предшествует традиционному олимпийскому циклу «теогонически» (вероятно, и диахронически). И в «Тантале», и в «Прометее» речь идет о богоборчестве, о выделении личности из мировой полноты, о противоречивом — преступном и жертвенном — характере этого выделения. «В каждой трагедии явно или затаенно присутствует дух богоборства», — писал Иванов, комментируя «Тантала» (с. 833)[285].

Иванов подходит к мифу в значительной степени как ученый. У него легко заметить сознательное, рефлектирующее отношение к мифическим образам и символике. Обе трагедии (особенно «Тантал») сложны, написаны затрудненным языком, переполнены эзотерическими намеками. Это произведения филолога и эрудита. Местами их усложненность перерастает в некоторую претенциозность. «Тантал» является попыткой строгого воспроизведения греческой трагедии не только на смысловом, но также на композиционном и ритмическом уровнях[286]. Можно утверждать, что его синтаксис и даже фонетика в немалой степени «эллинизированы»: имена собственные всегда приводятся в греческой акцентуации, часто встречаются греческие слова, в изобилии нагнетаются дифтонги греческого типа, а порядок слов нередко отклоняется от русских образцов. «Прометей» отстоит значительно дальше от античной трагедии и скорее сходен с мистерией байроновского типа; но это также достаточно «ученый» текст, снабженный обширными филологическими комментариями. Смысл обеих трагедий разъясняется Ивановым в специальных статьях, играющих роль как бы «идейного постскриптума»[287].

Некоторая нарочитость чувствуется уже в самом выборе материала. О Тантале сохранились отрывочные и несвязные сведения у различных авторов древности; Иванов соединяет их со столь же отрывочными сообщениями об Иксионе и Сизифе. Следует полагать, что, кроме известных мест у Гомера (кстати, считающихся орфической интерполяцией)[288] и Пиндара, он использовал многие труды поздних мифографов и компиляторов типа Павсания. Сведения, собранные с большой эрудицией, Иванов свободно перемещает и согласовывает, как бы повторяя в этом опыт греческих трагиков. Материал «Прометея» не столь изыскан, так как миф о Прометее несравненно более известен и чаще использовался в литературе[289]. Однако Иванов выбирает редкий поворот темы: он пишет не о прикованном и не об освобожденном Прометее, а о Прометее-огненосце. Немногочисленные и темные сведения античных авторов о преступлении Прометея и дарах Пандоры использованы им со всей возможной полнотой. К ним прибавлены данные орфических мифов и мотивы, созданные фантазией самого автора (впрочем, в достаточной мере соответствующие законам мифического мышления). Концовка трагедии строится на тонком и несколько нарочитом приеме: «Прометей» завершается там, где начинается знаменитый эсхиловский (или приписываемый Эсхилу) текст.

В обеих трагедиях Вячеслава Иванова можно выделить три основных структурных звена: 1) похищение божественного дара, 2) жертва, 3) смерть-бессмертие. Тантал похищает со стола богов напиток бессмертия, чтобы отдать его земным существам. Он жертвует богам своего сына Пелопса (спор богов из-за Пелопса и позволяет ему осуществить свой преступный замысел). За это деяние бессмертный Тантал подвергается вечному наказанию, которое нет нужды описывать, так как оно известно каждому мало-мальски знакомому с греческой мифологией. Прометей создает человечество и одаряет его огнем, похищенным с неба при помощи Пандоры. Он вводит в мир возможность творчества и свободы, но также смерть, убийство и самоубийство. Как и Тантал, он приносит жертву, но эта жертва оскорбительна богам — она приносится не им, а некоему высшему началу, «чей пламень в небожителях и нас» (с. 128). Здесь Иванов — как сам он отмечает в комментарии (с. 166) — использует не эсхиловскую версию мифа, а более архаичную версию Гесиода. В ответ на жертву боги губят Прометея — его заковывают Кратос и Бия; с этого мгновения начнется новая трагедия, которую пересказывать также нет надобности.

Всем трем структурным звеньям трагедии присуща амбивалентность. Похищение дара есть самовольный и насильственный акт, но одновременно это самоутверждение личности, переход к становлению и свободе. Жертва является одновременно высоким религиозным актом и кощунством; в конечном итоге тот, кто приносит жертву, сам оказывается жертвой (и адресатом жертвы). Бессмертие чревато смертной мукой; однако мука и смерть суть обещание новой жизни, дальнейшего саморазвития личности.

Тройной комплекс амбивалентных мотивов приводит нас к теме Диониса. Эта тема была стержнем всего творчества Вячеслава Иванова. Общеизвестны его исследования мифа о Дионисе, связанные с кругом идей Фридриха Ницше и Эрвина Роде[290]. В этих исследованиях Дионис рассматривается именно как личность, выделяющаяся из мирового целого (из дифирамбического сонма). Он есть жертва, предназначенная для растерзания в ритуале омофагии, и одновременно адресант и адресат этой жертвы. В нем снимается оппозиция гибели и возрождения. Гностические и христианские параллели к этой структуре очевидны. По Ницше и Вячеславу Иванову (после них это мнение стало более или менее общепринятым), трагедия возникает именно из дионисийского комплекса и является его высшим выражением. «Тантал» и «Прометей» — это реконструкция литургийной дионисийской драмы, «жертвенного действа» (с. 824) на том уровне научной строгости, который был доступен Вячеславу Иванову в его эпоху. Их сюжеты могут рассматриваться как варианты (в терминологии Иванова — как маски, тени)[291] архетипического прамифа.

Протагонисты трагедий (а также их двойники — Сизиф, Иксион, Пандора) могут таким же образом рассматриваться как варианты основной мифической темы. Каждый из них есть как бы метафора страждущего Диониса[292]. Но и здесь подчеркнута амбивалентность. Тантал и Прометей — не только Дионис, но и его противоположность, анти-Дионис. В Дионисе снимаются все оппозиции; Тантал и Прометей существенно неполны, дисгармоничны, воплощают лишь одну часть или сторону дионисийского бытия. Тантал трагичен неумением обретать; он растрачивает себя и приходит к состоянию смерти в бессмертии, к адской муке. Прометей неполон хотя бы потому, что от него отделена Пандора, его женское начало (Дионис андрогинен); он заковывает Пандору и поэтому сам оказывается закованным; сотворив людей, он вместе с ними оказывается в состоянии несвободы в свободе, в некоей дурной бесконечности, где царят Кратос и Бия — власть и сила. И Тантал, и Прометей — лишь аспекты разорванного на части Диониса, и тем самым они являются его отрицанием. В обеих трагедиях это прямо выражено в самом тексте. Хор в «Тантале», прославляя Вакха, говорит о его гибели от руки новых титанов, т. е. Тантала, Сизифа, Иксиона (с. 39–40). В «Прометее» Пандора рассказывает орфический миф о Дионисе-Загрее, растерзанном титанами (с. 145–146)[293]. Прометей не принадлежит к числу убийц Диониса, но он и не Дионис. По словам Фемиды, он ложный жених Пандоры, ее поработитель (Дионис же — освободитель, истинный жених, ср. с. 133). Это отсылает нас к психологической интерпретации мифа: в системе Иванова Пандора есть anima, душа в ее женском аспекте, которая через соединение с Дионисом приобщается к мировой полноте[294].

Сводя дионисийский комплекс к коррелированным бинарным рядам, Иванов вскрывает весьма фундаментальный слой мифологических представлений. «Некоторые черты в творчестве больших писателей и художников можно было бы понять как порою бессознательное обращение к изначальному фонду [оппозиций] и его возрождение», — замечают два современных исследователя мифологии[295]. Это замечание относится и к Иванову, с той поправкой, что он, в отличие, скажем, от Гоголя (или Цветаевой), обращается к изначальному фонду не бессознательно. Его художественную интуицию корректирует (а иногда, вероятно, и деформирует) взгляд филолога и философа.

В «Тантале» действие строится вокруг основной топологической оппозиции верх / низ. Иванов подчеркивает ее динамический аспект, говоря о траектории героя, о восхождении / нисхождении. Мир «Тантала» имеет два полюса. Верх есть область бессмертия, цельности, света, активности, движения, мужественного начала; низ есть область смерти, дискретности, тьмы, пассивности, недвижности, женственного начала. Верх есть область обретения, низ — область утраты. Верх символизируется горою, куда восходит Тантал, низ — пещерою, куда прячутся Иксион и Сизиф[296]. В этой оппозиции и ее нейтрализации Вячеслав Иванов видит основной принцип всякого искусства, всякой мифологии и вообще всякого мировосприятия (с. 823–828). По его словам, впечатление красоты достигается «столь же примирением

, сколь противоположением небесного и дольнего» (с. 825). «Примирение», медиация осуществляется в ритуале жертвы, движущей мир; этот ритуал находится в центре трагедии, является ее узлом и стержнем. Связующую роль играют космические явления — животворящий ливень, радуга, молния.

Медиацией является также деятельность героя: восходя, он обособляется, выделяется из сонма, совершает трагический подвиг; нисходя, он дарит другим плоды этого подвига, приобщает мир дискретности, смерти к миру цельности, бессмертия.

Однако, по Иванову, есть и другое нисхождение — падение в стихию безличного, оборотная сторона творческой медиации (с. 828–829). Оно есть необходимый, но подлежащий преодолению момент саморазвития личности (с. 830).

Эта структура определяет весь ход трагедии. Первая половина «Тантала» посвящена восхождению, в ней преобладают образы верхнего мира. Герой-медиатор Тантал является на склоне горы, на рассвете; в цветовой гамме преобладают лазурь, серебро и золото — цвета восхождения по Иванову (с. 829), хотя на втором плане заметны и цвета нисхождения — розовый и зеленый; среди стихий преобладает воздух (облака, туман, мгла, дыханья гор, веянья, ветер, порыв бурный и т. д.); речь идет о полноте, избытке, бессмертии, мужественной активности, состоянии первозданного рая:

Однако у Тантала есть контрастный двойник — сын Бротеас. Их взаимоотношение также строится на системе оппозиций: Бротеас связан с землею, смертью, ущербностью, бессилием (с. 43–45). Согласно этимологии его имени, он является мифическим предком смертных, brotoi[297]. Он противопоставлен также и жертве-Пелопсу («Тот сам себя снедает; этот — снедь богам», с. 35). Тантал пытается одарить бессмертием Бротеаса (т. е. дольный мир); но восхождение Тантала оборачивается самовольным индивидуалистическим актом — поэтому он обречен на катастрофическое нисхождение, на падение в Тартар.

Нисхождению посвящена вся вторая половина трагедии. В ней явно преобладают образы нижнего мира$ в цветовой гамме подчеркнуто темно-красное — цвет «нисхождения, как разрыва», согласно Иванову (с. 829); вечер, закат переходят во мрак ада. Тантал теряет свою полноту и меркнет; если в начале трагедии он находился на склоне горы, между ночью и днем, объединяя миры, то сейчас он повисает в воздухе, как бы выпадает из пространства и времени, более не принадлежит ни к одному из миров.

Во второй половине трагедии Танталу приданы новые двойники — Иксион и Сизиф. Иванов улавливает одну из характерных черт поэтики мифа — пристрастие к близнечным структурам. Им подмечена также существенная связь между Танталом, Иксионом и Сизифом: это аналогичные мифические герои, так как каждый из них, согласно преданию, нарушил некоторый договор, прервал цепь обменных отношений в природе либо в социуме[298]. Разумеется, Иксион и Сизиф не являются простым повторением Тантала. Вместе с ними вводится новая и важная мифологическая оппозиция. Иксион постоянно связан с огнем (огонь, в колодезь падший; пламень ямный; жадный клуб огня слепого и т. д.), Сизиф — с водой (морской ветер; священная соль; темная соль; Амфитриты расплав серебряный; святая мощь подвижной ртути и т. д.). Дощечка с именем Иксиона предается огню, с именем Сизифа — ветру моря (с. 42–43). Даже знаменитый «камень Сизифа» интерпретируется как вечное движение морских волн (с. 62)[299]. Огонь и вода второй половины трагедии симметричны воздуху и земле ее первой половины. С основным противопоставлением Иксиона Сизифу связано по крайней мере еще несколько противопоставлений: так, в финале трагедии Иксион предстает как движущееся, Сизиф — как движущее (а Тантал — как недвижное) начало (с. 72).

Как мы уже заметили, бинарные оппозиции нейтрализуются в узловых точках трагедии. В частности, напиток бессмертия объединяет в себе противоположные начала (влага, яд целебный, родник огня, пожар сафирный и т. д.); Иксион, в согласии со своей природой, воспринимает его как пламя, Сизиф — как влагу (с. 61–62); когда Бротеас прикасается к чаше с напитком и падает, пораженный молнией (в симметричной сцене в первой половине трагедии он был ослеплен радугой), напиток рассыпается по земле и вновь собирается воедино (с. 70). Отметим особый случай нейтрализации в самом конце трагедии. Казненный Тантал «обеими руками поддерживает нижний край огромной потухшей сферы» (с. 73). Согласно мифу, над его головой висит грозящая обрушиться скала; Иванов интерпретирует эту скалу как древний мифический символ черного солнца[300]. Черное солнце противостоит «положительным медиаторам» «Тантала» — напитку бессмертия, ливню и т. п.

Внутренний смысл «Тантала» определяется именно этой игрой и снятием оппозиций, чем достигается органическое сродство с мифом. Как и миф, «Тантал» принципиально может быть интерпретирован на многих уровнях. Наряду с религиозно-метафизической (орфической, гностической или христианской) интерпретацией напрашивается, скажем, интерпретация астрономическая (Тантал как солнце). О возможности ее говорил сам автор[301]. Восхождение и нисхождение легко понять как солнечный восход и закат — в духе солярно-метеорологической теории, весьма популярной в эпоху Вячеслава Иванова; с этой же теорией превосходно согласуются образы Иксиона и Сизифа. На социальном уровне «Тантал» труднее интерпретируется, чем «Прометей», в котором социальный смысл «лежит на поверхности» текста. Одну из возможностей такой интерпретации «Тантала» указал Велимир Хлебников: «[…] эта вещь повествует о русском несчастии, отказывающемся от счастья Европы или завешенн[ом] занав[есом] настоящего счастья внуков»[302]. Укажем, кстати, на принципиальную возможность связать тройную казнь Иксиона, Сизифа и Тантала с так называемой «тройной смертью», а через нее с социальной схемой, постулированной Дюмезилем[303]. Не менее разнообразными могут быть психологические истолкования трагедии. На некоторых из них мы уже останавливались. В своем комментарии Иванов говорит о возможности трактовать восхождение и нисхождение как этапы развития личности или же поэтического (и — шире — художественного) творчества. С другой стороны, три титана соответствуют трем сторонам личности: Иксион, устремляющийся к Гере, есть чувственность, Сизиф, пытающийся схватить жезл Гермеса, есть разум, а Тантал, погружающийся в солипсистский сон, есть воля в шопенгауэровском понимании этого слова (ср. «Мой пламенник — Иксион, мысль моя — Сизиф!», с. 65). Психологическое (или психоаналитическое, юнговское) толкование естественным образом смыкается с автобиографическим[304]. Правомочность такой интерпретации подтверждается тем фактом, что Иванов написал «Тантала» в целях автотерапии: сочинение трагедии излечило его от припадков удушья[305].

Мы рассмотрим трагедию «Прометей» менее подробно, так как она в значительной степени сохраняет структуру «Тантала». Иванов также строит ее как ритуальное действо (или серию ритуальных действ), всячески настаивая на связи мифа о Прометее с обрядом; правда, изображенные им обряды весьма литературны и с подлинно архаическими ритуалами имеют мало общего[306]. В топологическом плане в трагедии легко выделяется та же основная оппозиция верх / низ: снега вершин и небо противостоят подземелью, где кует Прометей, и вообще земному, хтоническому началу. Низ оказывается областью расчлененного, полем столкновения и борьбы противоположностей, верх — областью их гармонического соединения. Именно Прометей — титан и культурный герой — есть носитель принципа дискретности, индивидуальности, отдельности; этим он несколько отличается от Тантала (в котором более подчеркнуто начало медиации) и сближается с Бротеасом (который предстает как бы неудавшимся Прометеем, «Прометеем без пламени», создающим не людей, а «кумиры» — ср. с. 48). На противоположном полюсе мира, «в незримом небе, что ни свет, ни тьма» (с. 145), Прометею соответствует «предвечный Зевс» орфического мифа, сокрывший в себе сердце Диониса. Прометей создал социум и тем самым нарушил гармонию мира (Иванов, рассматривая героическую самодеятельность как вину, явно следует здесь построениям Вагнера). Распад мировой полноты привел также к распаду первоначальной андрогинности на противопоставленные и даже враждебные друг другу мужское и женское начала: от Прометея отделилось «все женское душевного состава» (с. 147), ставшее его инобытием — Пандорой. Здесь Иванов как бы отсылает читателя к библейской Книге Бытия (тем более, что наряду с «Адамом и Евой» у него появляется и «Каин», созданный его собственной фантазией, а именно — убийца Архат); он вообще тонко улавливает — или воссоздает — структурные сходства мифов, относящихся к разным культурным ареалам.

На этом фоне разворачивается сложная игра активного / пассивного, свободного / детерминированного. Так, Прометей вначале воплощает активное начало; он похищает огонь, используя пленную Пандору в качестве приманки, орудия похищения (с. 149); но пассивная Пандора оказывается «похитительницей похитителя» (с. 158), и в конце трагедии они меняются ролями. Следует заметить, что Пандора в определенной мере отождествляется с огнем. Прометей есть начало свободы, но эта свобода принудительна и оборачивается «чувством внутреннего детерминизма» (с. 159): если в мире целостности свобода гармонически соединяется с необходимостью, в мире распада свобода и необходимость вступают в трагическое противоречие и неразделимы в своей вражде. Люди, выведенные Прометеем из растительного, «автохтонного» состояния, вновь стремятся к нему (с. 158, 163); дар сознанья оказывается даром проклятья (с. 135); дар бунта направляется против самого вдохновителя бунта — Прометея. Уз разрушитель — ковщик новых уз (с. 113). Эта диалектика в значительной степени традиционна философски и легко соотносится с «внетекстовой реальностью» — социальной ситуацией в России 1915 года. Однако «Прометей», как и «Тантал», имеет множество измерений. Он, разумеется, может интерпретироваться и психологически, прежде всего там, где речь идет о трагическом противоречии и вражде-нераздельности Прометея (animus) и Пандоры (anima). Кстати, существенная для трагедии оппозиция мужское / женское поддержана введением специальных мужского и женского хоров, которые, согласно логике мифа и обряда, связываются с правой и левой сторонами и в своих действиях как бы дублируют диалектику взаимоотношений двух главных героев.

Попытки снять оппозиции, как и в «Тантале», ведут к «антимедиации». Восхождение Прометея оборачивается катастрофическим нисхождением к гибели, казни; свобода оказывается оковами, насилие — подчинением насилию, разделение мужского и женского начал — мукой и концом обоих. Истинное, «дионисийское» разрешение проблемы находится за пределами трагедии, хотя и предсказано в ней.

Таким образом, Вячеслав Иванов воспроизводит некоторые существенные черты поэтики мифа: отчасти реконструирует первоэлементы мифического сознания (изначальный фонд оппозиций), повторяет свойственную мифу игру, основанную на этих оппозициях, стремление к нейтрализации и медиации, воссоздает мифическую амбивалентность, подчеркивает связь мифа с ритуалом и возможность его интерпретации на многих уровнях. Его методику можно назвать исследованием мифа средствами искусства. Трагедия Иванова, возрождая древний миф, одновременно является как бы его научным описанием. Статьи-комментарии к трагедиям тем более осуществляют это единство научного описания и поэтического произведения. Описание мифа Ивановым находится вполне на уровне научных теорий и представлений его времени. Более того, он порою предугадывает и более поздние способы описания мифа, вплоть до структуралистских. В частности, Иванов испытывает острый интерес к «ситуационным рифмам», к повторению сходных синтагматических звеньев. Композиция его трагедий симметрична, «зеркальна». Эти поиски синтагматических звеньев, составляющих некую смысловую парадигму, могут быть отчасти сопоставлены с методикой Клода Леви-Стросса. В комментарии к «Прометею» дается семантический график трагедии, несколько напоминающий леви-строссовские матрицы. Подобный же график, показывающий ритуальную симметричность структуры, можно построить и для «Тантала» (хотя звенья «Тантала», соответствующие друг другу, не равны по длине). Приведем оба графика (первый принадлежит Вячеславу Иванову, второй — автору этих строк):

Трагедии Марины Цветаевой во многом резко отличаются от трагедий Вячеслава Иванова. Поэтика их принципиально иная. Цветаева — постсимволистский поэт, использовавший опыт следовавших за символизмом русских школ, хотя и не вмещающийся ни в одну из них. С другой стороны, она ближе, чем Иванов, к позднеромантическим моделям. Цветаева подчеркнуто осовременивает миф, пересказывает его «на сегодняшний лад», а на лексическом, метрическом и т. п. уровнях славянизирует и русифицирует свои трагедии. Славянизация, не слишком еще заметная в «Ариадне», граничит с эксцессами в «Федре». «Федра» переполнена коллоквиализмами, даже вульгаризмами, фольклорной, а с другой стороны — церковнославянской лексикой. Цветаева при этом не избегает диалектных форм и порою обращается к материалу иных, чем русский, славянских языков (чешского, польского). Грамматический инвентарь «Федры», инвентарь ее синтаксических моделей, ритмов, интонаций в значительной мере совпадает с инвентарем русских народных песен, причитаний и заговоров. Эта языковая стратегия сходна со стратегией ее поэм «Царь-девица» и «Молодец».

Стилистика «Федры» (и в меньшей степени «Ариадны») может показаться сомнительной и даже безвкусной: нагнетание кратких форм, односложных слов, редких суффиксов, идиоматических выражений иногда затрудняет понимание и создает почти пародийные эффекты. Отрицательную реакцию критиков-современников на трагедии Цветаевой нельзя считать неожиданной. Однако Цветаева своей языковой стратегией добивается двух серьезных художественных целей. Во-первых, затрудненный язык трагедий становится ощутимым, деавтоматизированным, информационно насыщенным; во-вторых, сам мифологический сюжет, прочтенный в терминах иной культуры, приобретает особую стереоскопичность, выразительность, и более заметными оказываются его архетипические черты.

Вячеслав Иванов связан с традицией Ницше (как позднее Томас Манн); использование мифа в трагедиях Цветаевой предвещает его использование писателями экзистенциалистского толка или такими художниками, как Пазолини. Следует также заметить, что Цветаева — ни в коем случае не ученый. Если Иванов использовал редчайшие античные источники и создавал на их основе свои версии мифа, то Цветаева обращается к широко известному героическому циклу о Тезее и при его разработке основывается прежде всего на популярных пересказах. Известно, что она пользовалась наивной и старомодной книгой Густава Шваба «Die schönsten Sagen des klassischen Altertums». Готовясь начать работу над «Федрой», она просит прислать ей этот с детства знакомый, «толстый, коричневатый, несколько разъехавшийся том»[307]. Впрочем, другие места в ее письмах заставляют полагать, что ее работа над источниками была достаточно интенсивной и разнообразной.

Всё же эрудиция Цветаевой в области мифологии никак не могла равняться эрудиции Вячеслава Иванова. Тем не менее сходство «интуитивных» трагедий Цветаевой с «эрудиционными» трагедиями Иванова заметно во многих планах.

Мы не будем затрагивать здесь вопрос о (вполне возможном) влиянии Вячеслава Иванова на Цветаеву[309]. Она, по всей вероятности, знала его трагедии; тем более ей была знакома теория дионисийства Иванова, ставшая почти что общим местом русской культуры Серебряного века. Письма Цветаевой также обнаруживают знакомство с теми философско-мифологическими системами, на которых основывался Иванов; так, в год работы над «Ариадной» она интересовалась книгой Эрвина Роде «Психея», которую, впрочем, оценила отрицательно[310]. Но сходство между трагедиями Иванова и Цветаевой могло возникнуть и на более глубоком уровне, в результате художественного постижения структуры мифа.

Обе трагедии Цветаевой — также части незавершенной трилогии; не была написана последняя часть, «Елена». Как и трагедии Иванова, они совпадают друг с другом по основной теме (отказ от страсти, влекущий за собой катастрофу). На определенном уровне абстракции они могут быть возведены к тому же дионисийскому прамифу: обособление героя (Тезея, равно как и его двойников), отпадение от мировой полноты и гибель.

Миф об Ариадне и миф о Федре многократно использовались в мировом искусстве, в том числе и современниками Цветаевой[311]. Однако Цветаева разрабатывает эти мифы своеобразно. Она связывает их со своими исконными темами; многие монологи и диалоги трагедий перекликаются с лирикой Цветаевой (ср. известный цикл «Федра») и с ее лирическим эпосом — «Поэмой Горы» и «Поэмой Конца». В центре трагедий — вечная борьба и вечное «разминовывание», разъединение мужчины и женщины, вечная антиномия мужского и женского начал. Хотя дилогия Цветаевой названа «Тезей», женские фигуры играют в ней нисколько не меньшую роль. В «Федре» Тезей вообще находится на втором плане, и вместо него в качестве главного мужского персонажа выступает Ипполит, которого, правда, в определенной мере можно назвать повторением, ипостасью Тезея.

писала Цветаева[312].

Таким образом, она задумывала свои трагедии как своеобразную парадигму, разворот основополагающей темы своего творчества в серии вариантов.

Как и у Иванова, ход и смысл трагедии у Цветаевой определяется игрой бинарных семантических оппозиций, их обращениями и снятием. Бинарности, двойственности — вообще важнейший стержень цветаевской модели мира[313], сближающий ее мировосприятие с мифологическим. Однако в ряде случаев эти оппозиции несколько иные, чем у Иванова (возможно, это связано с ориентацией не на греческие, а на славянские модели).

Самой существенной оппозицией всегда является оппозиция мужское / женское. Она реализуется в целой серии противопоставлений. Так, в «Ариадне» дан исключительно тонкий контраст Ариадны и Тезея. Тезей — это герой открытого пространства, дороги, движения («все пороги ему — путями», с. 644[314]; «все дороги его — да в срок», с. 645; «гостю — далече плыть», с. 660 и далее; «вправо — иль влево, в гору — иль с круч», с. 661; «необъятный путь — зерцалом из зерцал», с. 664; «стран просторных гость», с. 667). Он вечно преодолевает расстояние, переступает границу, выходит за грань самого себя. Ариадна — героиня замкнутого пространства, острова, дворца, тронного зала; она связана с границей, занавесом (с. 662, 670); она замкнута на себе и самодостаточна; символ этой самодостаточности — «клубок золотой и ровный, дар прекраснейшей из богинь» (с. 644), которым она играет во дворце царя Миноса. Та же структура повторена и во временном плане. Тезей — герой, ориентированный во времени: у него есть значительное прошлое и еще более значительное будущее, «слава будущего Геракла» (с. 649), «эхо в груди певцов» (с. 650), которым он готов пожертвовать ради спасения Афин. Ариадна во времени не ориентирована («нет у девушки прошлых дней», с. 646; «я же — есмь», с. 646; «без завтра дева, что без вчера», с. 647): она есть начало настоящего. Тезей — в полном соответствии с основной семантической структурой мифа о Минотавре — проходит инициацию, которая дает ему статус старшего, индивидуума, героя. Более того, уход от Ариадны, по мысли Цветаевой, есть в определенном смысле вторая и высшая инициация Тезея: оставляя Ариадну Вакху, побеждая страсть и плоть, он переходит на уровень божества (с. 677–682). Ариадна также становится богиней, вступая в священный брак с Вакхом, но этот брак происходит — в отличие от инициации — вне времени: Вакх лишь увековечивает бытие Ариадны, превращает ее настоящее в вечное настоящее (с. 677).

Материал для этого контраста между Тезеем и Ариадной, конечно, присутствует уже в самой фабуле мифа. Однако Цветаева всячески усиливает и усложняет противопоставление. Согласно Цветаевой, Ариадна (игра) в определенном смысле выше Тезея (действия). Тезей вечно «неполон, неутолим, ненасытен» (с. 664, 669, 670); Ариадна обладает гармоничностью и цельностью. Деяния Тезея происходят на земле (или в хтоническом мире лабиринта); клубок, которым играет Ариадна, стремится «в небо, к олимпийцам в лепную синь» (с. 644), «от земли невечной выше, выше» (с. 644–645).

Противоположность Тезея и Ариадны (как у Иванова противоположность Прометея и Пандоры) явно интерпретируется психологически и психоаналитически как оппозиция animus / anima. Цветаева, как мы уже видели, отождествляет Ариадну с душой и повторяет излюбленный миф Иванова о браке души с Дионисом. Тезей, впервые появляясь перед Миносом, пророчески говорит, что он не жених Ариадны (с. 648; ср. слова Фемиды о Прометее).

Истинным женихом оказывается Вакх-Дионис:

Это самоопределение Вакха отсылает к орфическому мифу, далеко не столь лапидарно изложенному в «Прометее». Великолепный диалог Вакха с Тезеем (с. 673–682) полон эпитетов, говорящих об амбивалентной и медиативной природе Диониса (двусердый и двоедонный; дважды узревший свет; тот, чьей двойственностью двоится взгляд у всякого, кто прозрел; раздвинутая граница; пределам твоим предел; двоеверный; двужалый; сна и яви двойной свет; двусветная рань). Амбивалентность Диониса отмечена и тем, что он, существенным образом определяя действие трагедии, одновременно присутствует и отсутствует в ней (является только как голос, к тому же под своим вторым именем). Кроме того, по мысли Цветаевой (вполне соответствующей логике мифа), Афродита, мстящая Тезею и тем самым оказывающаяся движущей силой обеих трагедий, есть женская ипостась (андрогинного) Диониса:

Таким образом, «Ариадна» имеет с трагедиями Вячеслава Иванова больше общего, чем это может показаться на первый взгляд. Сходство их можно проследить не только на смысловом, но и на некоторых других уровнях. Например, в композиции «Ариадны», как и в композиции ивановских трагедий, прослеживается строгая симметрия. Первое и последнее (пятое) действие в прямом и обратном варианте разрабатывают тему отцовства. В начале трагедии Тезей обретает (символического) отца — Посейдона, а Эгей пророчески называет его отцеубийцей (с. 643); в конце трагедии Тезей теряет (реального) отца — Эгея. Второе и четвертое действие таким же образом разрабатывают тему жертвы, вначале Тезей символически жертвует собой и обретает Ариадну, затем, принося реальную жертву, теряет Ариадну, отдает ее Дионису. Наконец, центральное третье действие разрабатывает тему инициации. Речь в нем идет о лабиринте, мифическую семантику которого Цветаева превосходно ощущает: лабиринт есть урна к лоно (с. 656), место утраты и место обретения, одновременно реальность и символ. Нисхождение героя в лабиринт есть и его восхождение — становление, утверждение себя.

«Федра» кажется несравненно более хаотическим, анархическим произведением, чем «Ариадна». Однако более внимательное исследование вскрывает в ней сходное с «Ариадной» структурное ядро. Тезею в этой трагедии соответствует Ипполит: он также отказывается от страсти, от плоти — и тем самым отпадает от мировой полноты, устремляется к гибели. Вся чувственная сторона жизни для него заключена в служении «мужеравной» (с. 389)[316] Артемиде, в мужском дружеском кругу, в схватках с диким — и мужественным — миром природы. Тема Ипполита сложно разработана Цветаевой в психоаналитическом плане, с привлечением фрейдистских мотивов (страх перед инцестом, гомосексуальный компонент и т. п.). Не углубляясь специально в эту сторону трагедии, ограничимся замечанием, что «Федра», как и «Ариадна» (впрочем, как большинство драм), строится на оппозиции мужское / женское, animus / anima. Сохраняется и топологическая символика. Локальные перемещения героев у Цветаевой имеют семантику, близкую к семантике перемещений у Иванова, но они чаще происходят в горизонтальной плоскости: вместо оси верх / низ «Федра» строится по оси лес / дом[317]. Ипполит связан со стихией леса, в нем явно просвечивают черты «автохтонного» лесного божества[318]. Федра связана со стихией дома. Однако здесь присутствует структура, обратная той, которая положена в основу «Ариадны». Ипполит, отказавшись от сексуальной роли, в сущности бездеятелен, пассивен, это охотник, за которым «охотится […] всё, и скрытые во всем боги» (с. 388); открытое пространство леса для него оказывается замкнутым, неизменным миром; он ущербен, бесплоден, единственный плод его — «тяжелый плод» (с. 402) на суку миртового дерева. Федра, напротив, активна, именно она пересекает (дважды) границу дома и леса; замкнутое пространство дома для нее оказывается миром внутреннего освобождения, посвящения в любовь; она причастна к дионисийскому экстазу, к дионисийской смерти-рождению.

Наиболее интересная часть трагедии, с точки зрения мифолога, именно сцены исступления, бреда Федры. Страсть, посланная Афродитой (женской ипостасью Диониса)[319], не только порабощает и губит: она амбивалентна, ибо придает особые силы душе и позволяет предвидеть будущее. В экстазе Федры заметны черты, объединяющие дионисийство с шаманским магико-ритуальным комплексом[320]. Надо полагать, что здесь мы имеем дело с бессознательным или полубессознательным воссозданием архетипических мотивов (ср. общеизвестный пример — отражение шаманской символики в «Пророке» Пушкина). Хворь невемая, заморская (с. 398) Федры в своей основной структуре совпадает с болезнью-инициацией шамана или шаманки; кстати, женский шаманизм считается более архаическим феноменом, чем мужской[321]. Душа Федры временно покидает ее, оказывается в лесу (с. 400); тело ее рвется, распадается на части (с. 399); его охватывает магический жар, кипение:

Избранная сверхъестественной силой, Федра перестает ей сопротивляться. В бреду ей являются образы коня и дерева:

Речь идет о конях, которые — согласно мифу — растопчут Ипполита, и о миртовом дереве, на котором — согласно Цветаевой — повесится Федра. Однако за этими образами просвечивает символика шаманского экстаза. Конь и дерево — анимальный и растительный символ — занимают центральное место в шаманских видениях. Белый конь — похоронное животное — связан с пересечением границы мира живых и мира мертвых; дерево — на которое ритуально восходит шаман — объединяет нижний, средний и верхний миры[322].

Дерево вообще играет в «Федре» исключительно большую роль. «Федру хотелось бы дать воплощенным миртом, обвить ее всю вокруг миртового деревца», — пишет Цветаева[323]. С другой стороны, дерево явно выступает как символ Ипполита (и даже фаллический символ, ср. с. 426, 439). У Густава Шваба обстоятельства смерти Федры вообще подробно не рассказаны; в большинстве версий мифа Федра вешается на притолоке двери. У Цветаевой она вешается именно на миртовом дереве, посвященном Афродите. Как уже замечалось, таким образом в трилогии воссоздается архаический греческий образ повешенной богини-дерева-луны[324]. В свою очередь, этот образ соответствует типичному шаманскому символу — ритуальному восхождению на (мировое) дерево и ритуальной казни[325]. Здесь обращают на себя внимание и некоторые другие мотивы: шкурки ланичьи (деталь шаманского костюма, с. 439), утес (мировая гора, с. 426, 439), наконец, символическое оживление костей (с. 460), которым на высокой ноте завершается трагедия[326].

Проникновенно воссоздавая древнюю стихию ритуала и мифа, повторяя архаические ходы фигуративных мифических логик, Цветаева всё же не исследует миф научным или паранаучным образом, как Вячеслав Иванов. В ее трагедиях стихия мифа проявляет себя не только на уровне семантики; в куда большей степени, чем у Иванова, она воплощена на более низких уровнях текста. Она заключена в резких, доходящих до гротеска столкновениях стилистических пластов, совмещении несовместимого, связи несвязуемого — высокого и низкого, хвалы и хулы; в поэтике исступления, выхода за пределы (особенно на уровне синтаксиса и метра); в звуковой и ритмической ткани стиха, сбивающейся на скороговорку и глоссолалию. Рядом с Цветаевой Иванов предстает как книжный, иллюстративный поэт, во многом использующий мифические образы формально, в традициях Ренессанса и маньеризма (хотя на фоне русского символизма ивановское понимание мифа поражает оригинальностью и глубиной)[327].

Это различие двух поэтов — различие двух равновозможных подходов к мифу в культуре XX века. Миф можно воспринимать извне — и воспринимать изнутри; интерпретировать — и жить в его стихии; описать — и прочесть, повторить всем текстом своего творчества и жизни. Быть может, это имела в виду Цветаева в стихах, посвященных Вячеславу Иванову, одному из своих учителей.

Вячеслав Иванов и Осип Мандельштам — переводчики Петрарки (На примере сонета CCCXI)

История нового русского искусства начинается с эпохи символизма. В эту пору обновилось и искусство русского перевода. Едва ли не впервые со времен Жуковского и Катенина появилась некая осознанная переводческая эстетика. В отличие от банальных массовых переводов XIX века символистские переводы (а впоследствии и переводы акмеистов) обладали установкой на стиль, нередко и на точность. Однако символистская теория перевода по своей сути была парадоксальной. Символисты воспринимали творчество как эзотерический акт — всегда однократный и неповторимый; как вид познания запредельных сущностей — познания несовершенного и частичного; как установление отношений между видимым и незримым, разорванным и единым — установление, всегда балансирующее на грани чуда и неудачи. Реконструировать подобный акт, по мысли символистов, принципиально невозможно. Если само произведение искусства несовершенно и частично, то перевод несовершенен и частичен «в квадрате». Можно лишь надеяться, что читатель перевода получит некий импульс, намек, направление поиска.

Это философское обоснование принципиальной невозможности перевода подкреплялось и филологическим. Ученые-филологи того времени — прежде всего, разумеется, Потебня[328] — подчеркивали внутреннее своеобразие каждого языка, приходя к мысли о взаимной непроницаемости языков (ср. учение Гумбольдта и более позднюю теорию Уорфа).

Следовательно, перевод как таковой для символиста немыслим. Но мыслимо нечто вроде полноценной вариации на сходную тему на материале другого языка. Там, где речь идет об эзотерическом и запредельном, всегда остается возможность чуда. Именно поэтому Волошин, рецензируя брюсовские переводы Верхарна, обмолвился: «…от переводчика стихов я требую прежде всего органической способности к чуду»[329].

В переводческой практике начала XX века сталкивались две линии, которые, впрочем, прослеживаются и в наши дни: линия Анненского (впоследствии Пастернака) и линия Брюсова и Гумилева (впоследствии Лозинского)[330]. Переводы Анненского понятны лишь в контексте его собственного творчества, как его дополнение. Они крайне субъективны и предполагают резкие отступления от оригинального текста. Брюсов и Гумилев стремились к большей объективности, даже научности. Но они также включали переводимое в контекст собственного творчества (просто это творчество было другим, его внутреннее строение было более «объективным»). Именно на фоне этих двух течений следует рассматривать переводческие работы двух крупных поэтов эпохи — Вячеслава Иванова и Осипа Мандельштама. Оба они — хотя, вероятно, в неодинаковой степени — обладали «органической способностью к чуду».

Проблема «Иванов и Мандельштам» исследована явно недостаточно. Однако не подлежит сомнению, что символиста Иванова и ученика символистов Мандельштама связывало некоторое родство[331] С. 131–155.}. Связь Иванова и Мандельштама, при всех различиях дарования и судьбы, заключена прежде всего в их философии культуры. Оба они были гуманистами в наиболее серьезном смысле этого слова (и оба по-своему противоположны певцу «крушения гуманизма» Блоку). Оба ощущали культуру как память, распознавали и переживали в современности архетипические модели; оба чувствовали народные корни мифа и культуры, собственную связь с народной судьбой; оба — last but not least^{8} — утверждали родство культуры и церкви. Естественно, как Иванов, так и Мандельштам многократно обращались к опыту раннего Ренессанса; они сами были поэтами русского Ренессанса, насильственно прерванного в самом его начале.

Оба поэта переводили Петрарку. Эти работы разделены почти двумя десятилетиями. Многочисленные ивановские переводы опубликованы в отдельной книге, вышедшей в 1915 году[332]. Мандельштам в конце 1933 — начале 1934 года перевел четыре сонета, которые впервые были опубликованы лишь в 1962–1967 годах[333].

Во взгляде Иванова и Мандельштама на Петрарку несомненно присутствовало личное начало. Их привлекала не только поэтическая высота Петрарки, не только его свободно-интимное отношение к античному наследию, столь сходное с отношением к античности обоих русских поэтов. Сама любовь к «мадонне Лауре» проецировалась на их биографии. Ивановские переводы явно связаны с его стихами, посвященными Лидии Зиновьевой-Аннибал. Мандельштамовские переводы, как полагает Надежда Мандельштам, определенным образом соотносятся с памятью об Ольге Ваксель[334]. Всё же переводы Иванова имеют менее личный характер. Это во многом академический труд, входящий в череду просветительских предприятий символистов. Напротив, Мандельштам, в общем не любивший переводческую работу[335], резко отделял четыре сонета Петрарки от других своих трудов в этой области и включал их в собственный поэтический канон[336].

О мандельштамовских переводах из Петрарки уже существует литература. Прежде всего это превосходная, отмеченная Надеждой Мандельштам, статья Ирины Семенко[337]. Упомянем также статью Донаты Муредду[338], в которой, увы, есть заимствования из Семенко, данные без надлежащих ссылок, а кроме того, и ряд неточностей[339]. Ивановские переводы менее изучены. Насколько нам известно, о них написана лишь обзорная статья Лоури Нельсона[340].

Сравнение переводов одного сонета Петрарки (CCCXI), возможно, дополнит размышления Семенко и Нельсона. На примере этого сонета нетрудно продемонстрировать как мастерство обоих русских переводчиков, так и существенное различие их поэтических принципов.

В своих теоретических высказываниях Вячеслав Иванов был сторонником того, что мы называем «линией Анненского», — т. е. вольного, субъективного перевода.

Мандельштам, напротив, кажется ближе к линии своего учителя Гумилева — линии филологически-объективной. Так, во всяком случае, звучит отрывок из его сравнительно мало известной статьи «Потоки халтуры»:

Реальная ситуация — по крайней мере, на первый взгляд — противоположна теоретическим позициям обоих поэтов. Перевод Иванова производит впечатление точного. Перевод Мандельштама кажется крайне вольным, хотя и верным по духу переложением. Только более пристальное рассмотрение показывает, что оба поэта, в сущности, верны своим теоретическим принципам: Иванов создает «музыкальный эквивалент» Петрарки, Мандельштам приводит в действие «большую словарную клавиатуру», вслушивается в ритм и схватывает рисунок фразы; при этом оба строго обуздывают себя и верно истолковывают текст (хотя и приближают его к собственным философским и поэтическим моделям).

Иванов тонко стилизует свой перевод под русскую поэзию начала XIX века — под Жуковского, Батюшкова, раннего Пушкина[343]. Именно в ту пору Петрарка был впервые по-настоящему осознан и освоен русскими стихотворцами; именно тогда его больше всего любили, больше всего подчинялись его воздействию. «Школа гармонической точности» (термин, введенный в научный оборот Лидией Гинзбург) есть как бы русский функциональный эквивалент петрарковской поэзии. Это структурно-функциональное тождество блистательно понято Ивановым. В его переводе нет — или почти нет — символистской вычурности и манерности. Мы не найдем здесь ни экзотического тяжеловесного словаря, ни громоздких синтаксических конструкций, свойственных оригинальным ивановским стихам (ср. хотя бы циклы сонетов «Золотые завесы», «Голубой покров», «Спор»). В переводе сонета CCCXI Иванов оперирует почти исключительно лексикой и интонациями старинной русской поэзии — элегической и близкой к ней. Его перевод Петрарки — перевод не только на русский язык, но и на язык определенной эпохи, определенного жанра, на особый поэтический диалект. Такие слова, как сладко, мечте, унылой, могилой, да и многие другие, оказываются сигналами, безошибочно вызывающими в памяти читателя былые поэтические коды и структуры[344]. Все они живы не только и не столько своим непосредственным (весьма абстрактным) значением, сколько своей стилистической — и исторической — окраской[345]. Для такой поэтики напрашивается термин, от которого, вероятно, не отказался бы и сам Мандельштам: поэтика узнавания[346]. Узнавание, повторение может обернуться банальностью, но ведь и у Петрарки многое несколько банально для современного читателя, ибо его открытия превращены в клише едва ли не десятками поэтических поколений. Впрочем, Иванов в своем переводе, избегая пошлости и стилистического разнобоя, тем самым уходит и от банальности — повторенные им слова и конструкции сохраняют аромат подлинной старины.

Таким образом, ивановский перевод условен: он пропущен сквозь призму определенной устоявшейся поэтики. Эта условность наблюдается на многих уровнях. Петрарковскому одиннадцатисложнику соответствует традиционный русский пятистопный ямб, весьма умеренно оснащенный ритмическими фигурами. На 70 схемных ударений приходится лишь семь «чистых» пиррихиев, цезура после четвертого слога всюду (кроме первой и пятой строк) сохранена. Регулярный альтернирующий ритм лишь в нескольких местах приобретает семантическую значимость — прежде всего в 13-й и 14-й строках, образующих заключительную сентенцию, где даны спондеи на первой стопе. Следует отметить также седьмую и восьмую строки. Они центральны по своему месту в сонете и по смыслу (мотив «триумфа смерти»), выделены ритмически (спондей и полноударность), фонологически (ударные гласные переднего ряда на фоне подчеркнуто «непередних» пятой и девятой строк), грамматически (появление «я» и глагола в первом лице), синтаксически, а также с помощью переноса. Сходным образом выделяет эти же центральные строки и Петрарка.

Женские рифмы Петрарки Иванов заменяет чередованием мужских и женских рифм, также вполне традиционным для русской поэзии начала XIX века. Различен порядок рифм в терцетах (aba aba у Петрарки, aba bab у Иванова). Впрочем, если отвлечься от этих условных сдвигов, рифмовка оригинала и перевода обнаруживает определенное сходство. Иванов, как и Петрарка, в общем избегает грамматических и изосиллабических рифм. Большинство его рифм (у Петрарки — все) строится на сонорных. Слову Morte в конце восьмой строки соответствует слово могилой (семантическая и звуковая близость при сдвиге в обоих направлениях).

Весьма замечательно звуковое строение ивановского текста. К нему легко применить известное замечание Пушкина по поводу батюшковских стихов: «звуки италианские». Избегая характерных русских звукосочетаний, Иванов строит консонантические темы сонета на плавных и особенно на сонорных согласных. В первом катрене и во втором терцете сонорных у него даже больше, чем у Петрарки (24 и 21, у Петрарки соответственно 21 и 19). Первый катрен насыщен звуком л (л’) — кстати говоря, начальным звуком имени Лаура (и Лидия). В обоих качествах — твердом и палатализованном — л в катрене встречается 11 раз (и семь раз во втором терцете). Повторяющиеся частицы ли…ли оказываются как бы слепком с итальянских частиц il…le (в несколько меньшей степени ни…ни — слепок с sí…sí, причем в этом случае наблюдается и семантическое обращение). Таких звуковых совпадений во всем сонете можно отметить множество. Так, повтор мúлой… мúлых… мúлой в третьей и четвертой строках перекликается, с одной стороны, с figli (вторая строка), с другой стороны, с т’… mi… mia (пятая и шестая строки); слáдко плáчет совпадает по звуку с soave piagne (первая строка). Ср. также мрак — cara, dolcezza — волшéбной (вторая строка); мечте унылой (конец шестой строки) — mi lagne (конец седьмой строки); вéрил (10-я строка) — veder( 11 — я строка); сердéчных ран (конец 13-й строки) — fera ventura (конец 12-й строки); жизнь — giù, nulla… diletta — ни обольстила (14-я строка) и др. Эта «итальянизация» опять оказывается отсылкой к «школе гармонической точности». Можно было бы сказать, что «note pietose et scorte» у Иванова в изобилии появляются на звуковом уровне, как бы компенсируя факт, что само это словосочетание на смысловом уровне не переведено.

«Гармоническая точность» господствует у Иванова и на других уровнях. Так, исключительно симметрично распределены глаголы (по одному в каждой строке, кроме четвертой, где роль глагола исполняет слово нет). Синтаксис, в оригинале достаточно сложный, упрощается и гармонизируется. Четыре фразы сонета превращаются в 12 (!), причем большинство из них оказываются простыми предложениями. Нагнетаются повторы, анафоры, параллелизмы. Что же касается чисто смысловой стороны, то здесь Иванов, казалось бы, близко следует за Петраркой: не менее 15 полнозначных слов совпадают по смыслу и строго соблюдено общее движение лирического сюжета. Однако стоит отметить два интересных семантических сдвига.

Во-первых, Иванов переводит пространственную определенность Петрарки («il cielo et le campagne») во временною определенность (летний мрак). Не исключено, что подобные смещения вообще характерны для ивановской поэтической модели[347]. Другое смещение менее заметно и более значительно. Стихи Петрарки говорят о бренности и смерти. Иванов, казалось бы, говорит о том же (слово Смерть, как и у Петрарки, у него находится в центре сонета и дано с прописной буквы). Но некое тайное течение в стихах Иванова противоречит мысли о всесилии «царицы Смерти». В каждой строфе присутствует слово, связанное со вторым полюсом семантической оппозиции: живит (первый катрен), живей (второй катрен), живых (первый терцет), жизнь (второй терцет). У Петрарки жизнь выступает лишь однажды, да и то косвенным образом (vivendo… impart). Все, связанное со смертью Лауры, у Иванова несколько ослаблено. Соловей не оплакивает своих милых, а тоскует по ним (возможно, речь идет о временной разлуке); суровый жребий (dura sorte) уступает место мечте унылой; песнь соловья не просто сопровождает поэта, а будит (к жизни); смерть не уничтожает, лишь грозит; очи возлюбленной у Петрарки становятся землей, у Иванова — «Те солнца два живых… затмил туман… Земля их поглотила» (как бы на время). Наконец, в двух последних стихах Иванов вводит прямую речь, которой нет у Петрарки (единственное несколько вычурное выражение ивановского перевода — «поет нам боль сердечных ран»). Боль говорит, что все на свете бренно. Однако это только слово, сказанное во внутреннем диалоге, где всегда возможно другое слово — ответ надежды. Для Петрарки мир земной и мир небесный взаимно непроницаемы; для Иванова они равно пронизаны божественным началом. В гармонической вселенной Иванова господствует не смерть, а чаяние воскресения мертвых.

Перевод Мандельштама отличается от ивановского перевода в любой точке. Как известно, Мандельштам не обладал филологической образованностью Иванова; но он, вероятно, превосходил всех своих современников филологической интуицией. Если Иванов сохраняет меру сложности оригинала, то у Мандельштама эта мера сложности несомненно повышена. Его перевод можно назвать экспериментальным и антибуквалистским. Стилистический рельеф у Мандельштама резок и глубок — в отличие от «сглаженного» рельефа у Иванова. Как мы уже говорили, Иванов переводит Петрарку на установившийся поэтический диалект определенной эпохи и жанра. Мандельштам переводит его на свой собственный идиолект, находящийся в постоянном становлении, исполненный напряжения и дисгармонии. Если Иванов воссоздает или пытается воссоздать то впечатление, которое получает от оригинала Петрарки современный читатель-итальянец, то Мандельштам пробует реконструировать (и даже усилить) впечатление, которое производил Петрарка — сложный и новаторский поэт переходной эпохи — на своих собственных современников. В этой связи любопытно замечание Мандельштама о Петрарке, зафиксированное в воспоминаниях Семена Липкина:

Отсюда просторечие, а также архаизмы мандельштамовского перевода. Лексика его своеобычна и богата. В переводе Мандельштама только 70 слов (у Иванова их 87, у Петрарки — за счет служебных — 106). При этом, как заметила уже Ирина Семенко, лишь восемь полнозначных слов у Мандельштама совпадают с оригиналом по смыслу. Мандельштам насыщает сонет Петрарки собственными, острохарактерными словами, «словами-психеями», кочующими из стихотворения в стихотворение. Отметим некоторые из них: люльку (ср. «большая вселенная в люльке»; «не знавшее люльки дитя»), оболочка (ср. «хмельней для глаза в оболочке света»; «чужая речь мне будет оболочкой»), помнить (ср. «мы будем помнить и в летейской стуже»), пот (ср. «достигается потом и опытом»), праха (ср. «в землю я заемный прах верну»), ресничного (ср. «заресничная страна» — в стихах, посвященных Ольге Ваксель), сети (ср. «ах, тяжелые соты и нежные сети»), синей (ср. «гончарами велик остров синий»), слепую (ср. «слепая ласточка в чертог теней вернется»), смертный (ср. «мы в каждом вздохе смертный воздух пьем»), страха (ср. «ибо нет спасенья от любви и страха»), твержу (ср. «весь день твержу: печаль моя жирна»), холмами (ср. «от молодых еще воронежских холмов»), эфир, эфира (ср. «и воздух горных стран — эфир»; «пшеницей сытого эфира»), В переводе есть и hapax legomena^{9}, у Манделыытама-поэта встречающиеся только в данном тексте, например: котловине, муравит (ср., однако, «тропинок промуравленных изгибы» — в другом переводе Петрарки), пернатых, плавит (ср., однако, «расплавленный страданьем крепнет голос»), пряха, силки. Особенно интересно слово нудит, в стихах Мандельштама нигде более не встречающееся, но типичное для Иванова (в частности, употребленное в его переводе петрарковского сонета CCLXXXV); число подобных случаев «лексической интерференции», вероятно, может быть умножено. Характерны просторечные выражения по-над, всю-mo, устарелая (либо диалектная) форма деепричастия плачучи, по звуку перекликающаяся с петрарковским qua giú. Следует отметить еще одно важное различие в словаре Иванова и Мандельштама. В переводе Иванова преобладают короткие слова, в частности односложные существительные, весьма частые и в его оригинальной поэзии (таких существительных восемь). У Мандельштама односложных существительных только три (из 25); очень заметны протяженные многосложные слова, часто с дактилическим / гипердактилическим окончанием — деревéнское, испóлнилось, котловúне, недолговéчней, оболóчка, провожàет, рáдужная, реснúчного, сирóтствующий. Это ведет и к ритмическому своеобразию мандельштамовского перевода.

На первый взгляд Мандельштам, как и Иванов, передает сонет Петрарки пятистопным ямбом; но в его ямбе на 70 схемных ударений приходится 15 «чистых» пиррихиев, постоянно нарушается цезура (во второй, третьей, четвертой, шестой, восьмой, девятой строках), являются редкие, неожиданные ритмические фигуры (хотелось бы сказать — холмы, котловины, изгибы, трудные склоны). Метрическая схема «плавится», переходя почти в силлабику. Это еще заметнее в других переводах Мандельштама из Петрарки, изобилующих хореическими ходами. Притом любопытно, что две центральные строки (седьмая и восьмая), как и в переводе Иванова, выделены полноударностью. Рифмы всюду только женские. Таким образом, и ритмом, и рифмой Мандельштам стремится приблизиться к итальянскому образцу. Порядок рифм строго совпадает с порядком рифм у Петрарки. Впрочем, в одном Мандельштам несколько отходит от оригинала (и от ивановского перевода): у него больше грамматических и изосиллабических (при этом семантически весьма насыщенных) рифм. Ирина Семенко заметила, что в тексте Мандельштама нередко передан самый звуковой состав итальянской рифмы. Ее верные и тонкие наблюдения, пожалуй, следует уточнить в одном месте: рифма эфира — мира соотносится скорее не с assecura — oscura — ventura, а с chiari — impari, находящихся в тех же 10-й и 13-й строках (палиндромонический эффект аri — ира).

Несравненно точнее, чем у Иванова, передан синтаксический строй оригинала. Мандельштам — во всяком случае, в окончательном варианте — дает те же четыре фразы, что и Петрарка, и так же распределяет их по строкам. Первая фраза, сложная и громоздкая, занимает оба катрена; вторая (восклицательная) — первую строку первого терцета; третья — две последние строки первого терцета; четвертая — весь второй терцет (воспроизведена петрарковская схема 8 + 1 + 2 + 3, не лишенная, возможно, и мифологических коннотаций).

Однако на фонологическом уровне Мандельштам избегает «итальянизации». У него другой и, возможно, более верный выбор: как Петрарка приводит в действие звуковые ресурсы итальянского языка, так Мандельштам приводит в действие звуковые ресурсы русского. Если, говоря о переводе Иванова, мы вспоминаем реплику Пушкина по поводу батюшковских стихов, то следует сказать, что Мандельштам насыщает свой текст звуками и звукосочетаниями, которые Батюшков считал «варварскими»: сиротствующий, щекочет, глядевших, праха, пряха и т. д.[349] Фонетика его «густа», экспрессивна и неожиданна — так же, как его лексика и метафорика. Слово и звук в мандельштамовском переводе подчеркнуты, даны затрудненными и остраненными, а не растворенными в общей гармонической атмосфере. Поздний Мандельштам — прежде всего поэт мировой дисгармонии, заменившей ивановскую соборность.

Смысловое движение мандельштамовского текста прекрасно описала Ирина Семенко. Мы не будем повторять ее анализ и добавим лишь несколько наблюдений. Так, в самом начале сонета дана явная отсылка к «Слову о полку Игореве», которое особенно занимало Мандельштама в этот период: «соловей… славит… щекочет» (ср. «О Бояне, соловию стараго времени! а бы ты сиа плъкы ущекотал; щекотъ славии успе»; см. ту же реминисценцию в ивановском переводе Алкеева гимна к Аполлону). Мандельштам обходится без слов слáдко и плáчет, но их звуковой облик отчасти повторен в рифмующихся словах слáвит… плáвит; тем самым как бы подспудно сохранена и их семантика. Звукосмысловых совпадений с оригиналом много больше, чем указывает Семенко: ср. хотя бы nulla qua giù diletta — недолговечней (14-я строка). Мандельштам усиливает петрарковскую оппозицию слуха (катрены) и зрения (терцеты). Так, оба терцета блистательно развивают мифологическую тему глаза[350]. В девятой строке обмануто читательское ожидание (вместо привычного радужная оболочка глаза дано сюрреалистическое сочетание радужная оболочка страха). И далее глаз остается неназванным (как и у Иванова, есть только слово очей, относящееся к абстрактному поэтическому словарю — ср. lumi у Петрарки); однако глаз дан в анаграмме «глядевших… глубь… взяла земля», а кроме того, нагнетены слова и образы, связанные со зрением / слепотой. Непереведенное слово duo как бы компенсировано повтором эфир… эфира (слова расставлены по краям строки, иконически повторяя тему глаз).

Благодатный мир Иванова сменен глубоко трагическим. И всё же Мандельштам, как и Иванов, находит медиацию жизни и смерти, которой у Петрарки нет. Очи Лауры взяты «в слепую люльку праха»; но люлька, колыбель — это вечный символ возрождения, та точка бытия, в которой преодолевается гибель поколений и воскрешается надежда.

В переводах Иванова и Мандельштама воплощены две разные поэтики: поэтика узнавания и поэтика новизны, смятения, экспрессии. Сегодня многие, если и не все, предпочтут вторую поэтику. Но равно необходимы Петрарка, прочтенный на петропольской башне в конце прекрасной эпохи, и Петрарка, прочтенный в далеко не прекрасную эпоху в московском злом жилье — или у лагерного костра.

Примерный царскосел и великий лицеист: Из наблюдений над поэтикой гр. Василия Алексеевича Комаровского

Многократно отмечалось, что русские поэты Серебряного века, причастные к «царскосельскому кругу идей» (формулировка Гумилева), ориентировались прежде всего на литературный прецедент. В этом они соприкасаются с такими «не-царскоселами», как Вячеслав Иванов или Владислав Ходасевич, и резко противостоят как ранним декадентам, так и футуристам с их установкой на инновацию, эпатаж, примат «жизни» и «жизнетворчества» над искусством. Отличительными чертами царскосельских поэтов «второй волны», которая отстоит от пушкинской волны на целое столетие, справедливо считаются пафос преемственности, строгость литературного этикета, нелюбовь и даже презрение к произволу. Пушкин является для них идеальной нормой и идеальным собеседником. Постоянные отсылки к его текстам (включая жизненный текст) и к текстам его современников способствуют осознанию и осмыслению истории как синхронного целого. Можно указать и другие свойства (относящиеся скорее к области литературного быта), которые связывают предреволюционную царскосельскую школу со временами Лицея и «Арзамаса». Одно из них — специфическое моделирование аудитории (круга друзей-поэтов и немногочисленных просвещенных ценителей). В этом кругу господствуют частные коды, намеки, иногда переходящие в «веселость едкую литературной шутки»; ведется перекличка цитат, адресант и адресат легко меняются местами; возникают разные типы поэтической персоны и различные версии самого себя; могут экспонироваться — но в то же время умело маскируются — факты личной биографии (стратегия, восходящая к XVIII веку, к Стерну и Руссо).

Расцвет «второй царскосельской поэзии» связан с именем Василия Комаровского, в творчестве которого упомянутые черты нередко обретали предельное выражение. Граф Василий Алексеевич Комаровский (1881–1914) до недавнего времени относился к числу забытьи русских поэтов. Сейчас о нем существует по крайней мере одно фундаментальное исследование[351], и можно с некоторой долей уверенности ожидать, что стихам его «наступит свой черед». Тексты Комаровского немногочисленны, но почти без исключения относятся к категории первоклассных. Как и Иннокентий Анненский, Комаровский не может быть причислен ни к «чистым» символистам, ни к «чистым» акмеистам: поэтика их обоих (родственная, но во многом и противопоставленная) является неким переходным феноменом на стыке двух школ или даже боковой линией, «третьим путем», не получившим — в случае Комаровского — достаточного продолжения[352]. К тому же «третьему пути» могут быть отнесены — и уже относились — некоторые иные имена, например Михаил Лозинский[353] и Владимир Шилейко. Все они, согласно формуле Владимира Топорова, осуществляли «сознательный выбор маргинальной позиции»[354], что во многом определило их своеобразие и значимость.

Комаровскому присуща интимная, семейная укорененность в русской культурной и литературной традиции[355], нашедшая свое выражение в каноничности и одновременно бытовой точности его стихов (ср. особенно стихотворение «Ракша», о котором далее). С другой стороны, заметна и его эксцентричность, которую подчеркивал еще Дмитрий Святополк-Мирский. Комаровский — очень независимый поэт, склонный к причудливости (но не к произвольности), к парадоксам, неожиданным словосочетаниям и странным поворотам темы, к определенному герметизму. Это может быть отчасти истолковано биографически: Комаровский страдал приступами тяжелой психической болезни, которая привела его к ранней смерти. Болезнь воспринималась им как метафизический, при этом весьма неоднозначный опыт[356]. Вероятно, наиболее существенно то, что Комаровский довел общее стремление поэтов царскосельской школы к взаимодействию с литературным прецедентом (с предшествующими на диахронической оси текстами) до логического конца. Отсылки к «старине», к ситуациям и приемам иного времени, сопоставления прошлого и теперешнего приводят к полному — или почти полному — их слиянию и отождествлению[357], тем самым они переводят историю в архетипически-провиденциальный план. Так, «Ракша» (1913), с артистическим блеском изображающая детские и юношеские годы автора в родовом имении конца XIX века, без особого труда прочитывается как текст пушкинской эпохи (вполне очевидно его сходство со стихами Пушкина «К вельможе», 1830). Этому прочтению явственно противоречит, пожалуй, лишь слово зигурат[358] и фамилия Вине (Александр-Родольф Винэ, 1797–1847, автор книг о свободе церкви и о Паскале, приобретший известность уже после смерти Пушкина). Здесь несомненно прямое самоотождествление с Пушкиным (или, по крайней мере, с человеком и поэтом пушкинского времени), связанное, возможно, и с концепцией метампсихоза: pastiche, доведенный до крайности, приобретает не только литературное, но и экстралитературное, трансцендентное измерение. Время у Комаровского становится нелинейным, обратимым (или циклическим), сводится к набору вечных ситуаций и жестов и в пределе застывает в некоторой недвижной точке. Здесь уместно говорить о взаимопроецировании диахронии и синхронии. Это (как и проецирование парадигматической оси на синтагматическую ось), разумеется, есть свойство поэтического текста вообще, но у Комаровского оно обнажено и преподнесено в особо эмфатическом модусе, имеющем далеко идущие философские коннотации.

Сходным образом строится показательное для Комаровского и связанной с его именем школы стихотворение «В Царском Селе» (1912). Процитируем его по первой публикации[359]; в сборнике Комаровского 1979 года[360] допущена неточность в строке 28 (странствиям вместо странностям).

Стихи эти отчасти автобиографичны (Комаровский переехал из Петербурга в Царское Село в 1906 году). Как и «Ракша», это pastiche, причем pastiche, прорастающий в область «метафизических совпадений».

Оба указанных текста Комаровского написаны строгим александрином. Сам выбор этого размера уже отсылает нас к Пушкину и пушкинскому времени. Хотя александрин нередок у Анненского, а позднее у Ахматовой, в поэзии начала XX столетия (и вообще после Золотого века) он все же явно маркирован[361]: уже у Тютчева (в оригинальных его стихах) он неупотребителен. Пристрастие Комаровского к александрийскому стиху заметнее, чем у любого его современника: из 52 оригинальных поэтических текстов, включенных в сборник 1979 года, этим стихом написано семь (из 989 строк — 194 строки, т. е. почти пятая часть, точнее 19,6 %). При этом александрин стихотворения «В Царском Селе» отличается равновесием и упорядоченностью. Любопытно, что из 32 строк текста безударный слог перед цезурой встречается ровно в половине случаев (в 16 строках); соответственно в 16 строках слог перед цезурой ударен. Этой «равновесностью» Комаровский превосходит Пушкина, у которого дактилическая клаузула перед цезурой почти всегда заметно реже, чем мужская клаузула («Лицинию», 1815 — 30 случаев дактилической и 42 случая мужской цезуры, «К вельможе» — соответственно 48 и 58; впрочем, в стихотворении «Когда за городом, задумчив, я брожу», 1836 — 13 и 15). В соседних строках у Комаровского нередко наблюдается единообразное распределение пиррихиев (ср. особенно завершающие строки 31–32). Ритмически резче выделены только строки 3 (сдвиг ударения на первой стопе) и 23 (полноударность), ключевые в семантическом плане. Точка на цезуре встречается лишь однажды (вторая строка), также в важнейшем по смыслу месте. Таким образом на уровне ритма создается определенный эффект уравновешенности, статичности, имеющий прямое отношение к плану содержания стихов.

Рассмотрим композицию текста. 32 строки стихотворения — математически «совершенное» число (два в пятой степени). Они могут быть разделены на три части: 1–8, 9–24, 25–32 (8, 16 и 8 строк). Допустимо говорить о некоторых «переходных зонах» (7–8, 22–24), но по смыслу и интонации они явно примыкают соответственно к начальной и срединной частям. Крайние части противопоставлены срединной не только по величине (взятые вместе, «края» идеально уравновешивают «центр»), но и тем, что в них двустишия тяготеют к замкнутости (в срединной части отмечается резкое несовпадение границ двустиший с синтаксическими границами). В первой части отчетливо доминирует прошедшее время, во второй — настоящее, в третьей — будущее.

Начало стихотворения говорит о разочарованности героя, его уходе от петербургского света в укромные и гостеприимные пределы Царского Села. Вторая часть — более подробное описание царскосельского образа жизни, связанных с ним исторических и литературных воспоминаний. Она начинается со строк о дружбе, свободе и покое и завершается строками о тайном желании удалиться из этого замкнутого мира. Третья часть — предполагаемое возвращение к пестрой суете (строка 29), где вновь неизбежно возникнет порыв к свободному, посвященному стихам одиночеству («метастрока» 32).

Речь идет о цикле: идеальная симметрия композиции подчеркивает эту строгую цикличность, однообразный ритм смены состояний. Повторение цикла (в четком порядке) свойственно частному бытию нарратора. Этому не противоречит и строка 10, утверждающая то, что, видимо, на самом деле не соответствует устройству мира. При этом само частное бытие нарратора дано как повторение вечной архетипической схемы. Сюжет «ухода от тревог к свободе и покою», равно как и сюжет «тайных желаний, которые возвращают к тревогам», относится к древним поэтическим топосам, подробно разработанным у Пушкина и его современников. Заметим, что именно к этим топосам восходит фабула «Евгения Онегина», взятая в ее наиболее общем виде (удаление Евгения в деревню — его путешествие и возврат в столицу). В той же связи можно упомянуть лицейские стихи Пушкина «Городок» (1815), «Послание к Галичу» (1815), «Послание к Юдину» (1815), а также его «Деревню» (1819) и особенно александрины «Чаадаеву» (1821), служащие для нашего стихотворения одним из наиболее очевидных подтекстов («Оставя шумный круг безумцев молодых, / В изгнании моем я не жалел об них» — ср. строки 1–4; «В уединении мой своенравный гений / Познал и тихий труд, и жажду размышлений. / Владею днем моим; с порядком дружен ум» — ср. строки 5–6, 31; «Ищу вознаградить в объятиях свободы / Мятежной младостью утраченные годы» — ср. строки 2–3, 10; «[…] явились музы мне / И независимым досугам улыбнулись» — ср. строки 26, 30–32 и др.). Правда, в лирике Золотого века обычно разрабатывается лишь тема «ухода»: строгое равновесие обеих тем, подчеркивание цикличности, «вечного возвращения» является — по крайней мере отчасти — инновацией Комаровского.

Заметим некоторые приемы, связанные с концепцией вещи. Уже в начальной строке стихотворения, имеющей характер перформатива (Я начал, как и все…), указывается на заурядность, обычность судьбы нарратора — поэта, но и на причастность ее к вечным моделям, обладающим как бы метафизической санкцией. Крайние части текста строятся на системе оппозиций (юношеский жар — упорный труд; любовь и буйство — нелюдимость; пожар — благодать и т. п.), причем в обоих случаях речь идет об уже отброшенных состояниях. В самом центре стихотворения помещен образ Александра Первого: это весьма тонкий символический прием, ибо российский государь, мечтающий о судьбе старца Федора Кузьмича, как бы объединяет оба полюса архетипического цикла — уход от мира и присутствие в нем, хотя и в преображенном виде. Кроме того, царь Александр в определенной мере соотносится с другим Александром — «великим лицеистом»; строки, описывающие их, кстати говоря, расположены симметрично относительно центра текста (строки 14 и 19).

Циклический повтор, «вечное возвращение», остановившееся время — одна из существенных тем уже упоминавшегося стихотворения Пушкина «К вельможе» («Один всё тот же ты. Ступив за твой порог, / Я вдруг переношусь во дни Екатерины»; «[…] видишь оборот во всем кругообразный» и др.). Стихотворение «В Царском Селе», как и «Ракша», стилистически во многом ориентировано именно на эту пушкинскую вещь. Любопытно близкое сходство стихотворений «К вельможе» и «В Царском Селе» по некоторым лингвистическим параметрам. Так, в обоих текстах почти одинаков удельный вес имен и глаголов; сходен удельный вес имен собственных, средняя длина фразы; относительно близка частота элементарных образов типа Adj. & Subst.[362] и особенно частота случаев, когда их соединение исчерпывает стих. Все это — вместе с совпадениями в словаре, в синтаксическом строении фраз (и…и, где…где) и в других областях — лишний раз подкрепляет основополагающую для Комаровского (как и для данного стихотворения Пушкина) тему памяти, слияния разделенных во времени культурных эпох, воскрешения прошлого, которое переживается заново во всей своей полноте.

С другой стороны, название текста Комаровского есть сокращение пушкинского названия «Воспоминания в Царском Селе» (1814; ср. также 1829). Это, разумеется, не случайно. Вся срединная часть текста построена по классической (хотя и сильно редуцированной) модели пушкинских «воспоминаний»[363]. Согласно царскосельскому этикету, перечисление великих имен, связанных с городом, должно начинаться с Екатерины II. Скептическая Минерва (строка 13) прочитывается прежде всего как аллоним Фелицы (ср. у Пушкина: «Не сель Минервы росской храм» — «Воспоминания в Царском Селе»; «И мы […] прозвать должны / Ее Минервой, Аонидой. / В аллеях Царского Села / Она с Державиным, с Орловым / Беседы мудрые вела» — «Мне жаль великия жены», 1824). Однако здесь Комаровский несколько амбивалентен: римская богиня мудрости, снабженная характерным эпитетом, может восприниматься и как простая отсылка к веку рационализма (ср.: «То чтитель промысла, то скептик, то безбожник»; «Энциклопедии скептический причет» — «К вельможе»). За Минервой, как уже упоминалось, следует Александр I, описанный наиболее детально, в духе «эстетического монархизма» Александра Бенуа и других мирискусников (заметим, что Комаровский в быту, видимо, относился к дому Романовых с немалой долей иронии[364]). За императорами следуют поэты (ср. «Державин и Петров героям песнь бряцали» — «Воспоминания в Царском Селе»). Здесь любопытна строка о Лермонтове (строка 21), который о Царском Селе не писал и в литературном сознании с ним обычно не связывается (хотя служил в городе, закончил там «Мцыри» и работал над «Демоном»).

В эти «воспоминания» вплетены характерные царскосельские мифологемы, восходящие еще к Богдановичу, Державину и другим авторам XVIII века и разработанные Пушкиным[365]. Комаровский использует здесь только три из таких элементов «царскосельского кода». Это прежде всего алей липовые, строка 13 (ср. у Пушкина: «Алей древних лип открылись пред очами» — «Воспоминания в Царском Селе»; «Веди, веди меня под липовые сени» — «Царское Село», 1817; «От царкосельских лип до башен Гибралтара» — «Недвижный страж дремал на царственном пороге», 1824; интересно, что Онегин является Татьяне «в сумраке липовых аллей» — см. «Евгений Онегин», 7, 53). Еще более характерны лебеди (слово лебедей дано в геометрическом центре текста — оно завершает строку 16). В лицейских и близких к ним стихах Пушкина они упоминаются весьма часто (лебедь величавый — «Воспоминания в Царском Селе»; «лебедь белоснежный» — «Городок»; «И в тихом озере, средь блещущих зыбей, / Станицу гордую спокойных лебедей» — «Царское Село»; «[…] лебеди, на лоне тихих вод / Плескаясь вечером, окличут твой приход» — «Приметы», 1821, ср. строку 16 у Комаровского). Лебеди являются и в царскосельских стихотворениях Тютчева («И белокрылые виденья / На тусклом озера стекле» — «Осенней позднею порою», 1858; «Итревогой мимолетной / Лебединых голосов» — «Тихо в озере струится», 1866); позднее они станут едва ли не главной царскосельской мифологемой у Ахматовой («Одни глядятся в ласковые взоры», 1935 и мн. др.). Любопытно, что лебеди помещены в центре и замечательного стихотворения Комаровского «Где лики медные Тиверия и Суллы» (1912); в нем они оказываются главной (и зловещей) темой.

Элементом «царскосельского кода» является и статуя. В нашем тексте это именно статуя Пушкина, который у Комаровского, как у Анненского и Ахматовой, предстает как genius loci^{10}, тайный покровитель данного стихотворения и в определенной мере двойник автора. Следует заметить, что строка о Пушкине (19) выделена несколькими приемами. Пушкин в ней не назван впрямую, имя его как бы табуировано (то же в стихотворении Анненского «Бронзовый поэт», без даты, и Ахматовой «Смуглый отрок бродил по аллеям», 1911). Это особенно заметно на фоне следующих строк, где Тютчев и Лермонтов выступают под собственными именами. При этом слово Пушкин анаграммировано в предыдущей строке 18. Во-вторых, образ Пушкина демонстративно снижен, деэмфатизирован (эпитет неказист — одно из немногих в стихотворении слов, отсутствующих в словаре самого Пушкина и вообще нехарактерных для поэзии русского Золотого века). В-третьих, выделение строки произведено и чисто формальными способами: в ней, и только в ней, дана внутренняя рифма; в ней также повышен уровень звуковой организации (бронзе неказúст и великий лицеúст); мужская клаузула перед цезурой симметрично окружена дактилическими клаузулами (строки 17–18 и 20–21) ит. д.

Разумеется, густота интертекстуальных связей стихотворения не ограничивается разобранными примерами. Комаровский, как и другие поэты его школы, избегает прямых цитат, предпочитая приблизительные реминисценции, отсылки к приему, к некоторой общей теме, выраженной ключевым словом / словами, к определенной совокупности поэтических фраз и пр.[366] Единственная дословная цитата «ржавый лист» (20) нарочито выделена кавычками. Она взята из сравнительно малоизвестного стихотворения Тютчева «Н. И. Кролю» (1863?) и при ближайшем рассмотрении оказывается «сборной»: Комаровский, видимо, контаминирует тютчевскую строку («С деревьев ржавый лист валился») и пушкинскую строку («Там день и ночь кружится мертвый лист») из стихотворения лицейского периода «Осеннее утро» (1816). Отметим еще несколько перекличек с Пушкиным: «И юный жар и юный бред» («Евгений Онегин», 2, 15) — ср. строки 1–2; «Ночлега кров гостеприимный» («Кавказский пленник») — ср. строку 7; «Поклонник дружеской свободы» («Простите, верные дубравы», 1817) — ср. строки 9–10; «Как от бельма врачом избавленный слепец» («Странник», 1835) — ср. строки 12, 15; «Ты знаешь: удален от ветреного света, / Скучая суетным прозванием поэта» («Желание славы», 1825) — ср. строки 25–26; «Неподражательная странность […] Страстей игру мы знали оба» («Евгений Онегин», 1,45) — ср. строки 27–28; «Москва пленяет пестротой, […] Забавной, легкой суетой» («Всеволожскому», 1819); «В тревогах шумной суеты» («К***», 1825); «В тревоге пестрой и бесплодной» (одноименное стихотворение, 1832) — ср. строку 29; «Уж он, раскаяньем томим» («Евгений Онегин», 6, 14) — ср. строку 29; «Хотел писать — но труд упорный / Ему был тошен» («Евгений Онегин», I, 43) — ср. строки 31–32, с семантической инверсией и др.

При этом стихотворению «В Царском Селе», в отличие от «Ракши», присущ дистанциированный, несколько иронический взгляд, игра на двух регистрах — архаическом и современном. Ощущение повышенной архаичности достигается, в частности, отклонениями (не всегда исторически оправданными) от орфографической и вообще языковой нормы. Комаровский пишет алеях, алее (строки 13, 21), илюминация (строка 18; у Пушкина — иллюменация), употребляет нестандартное (отсутствующее у Пушкина) ударение дóсугом (строка 26)[367] и грамматический сдвиг (строки 29–30). Модернизация сквозит прежде всего в том, что в тексте упоминаются лица и события послепушкинской эпохи, царь Александр назван Александром Первым (до воцарения Александра II его обычно называли просто Александром) и т. п.; интересный случай «двойного зрения» — замечание о революции 1905 года (строка 8), которая в данном окружении ассоциируется с французской революцией, существенной темой стихов «К вельможе». С другой стороны, «Питер […] туманный и угарный» (строка 5), «гнездом безбурным» (строка 25) отсылают к эстетике fin de siècle (при том что ни одно из данных слов, вообще говоря, не является невозможным и у Пушкина).

С модернистской эстетикой стихотворение связывают также некоторые отсылки к собственным произведениям и автоцитаты, обычно ведущие к важным для Комаровского экзистенциальным темам. Нелишне обратить внимание на повторяющийся эпитет белая… белого (строки 14, 17), данный в сочетании с лебедями и Александром I («Белым царем», как его, кстати, называл Пушкин). Здесь этот эпитет имеет чисто бытовое содержание; но заметим, что в лирике Комаровского, в которой он является одним из наиболее частотных, ему обычно придаются мрачные и потусторонние коннотации (ср. «И белых статуй страшен белый взгляд» — «Музей», 1910; «белый лес»[368] — «Дорогой северной и яркой», 1912; «В телесной белизне коралловых цветов / Мне плоть мерещится изрубленных бойцов» — «Закат», 1912; «Несут белеющее тело» — «Пылают лестницы и мраморы нагреты», 1912; «поляной белой и безгласной» — «Устало солнце, жегшее спокойно», 1913; «выбелены раны» — «La cruche cassée», 1913; «Над белой церковью и белою больницей» — «Ракша»; ср. также «Седые гарпии слетелись отовсюду» — «Где лики медные Тиверия и Суллы»). Другой интересный повторяющийся у Комаровского (и отсутствующий у Пушкина) мотив — тайный зуд в сочетании со словом злее (строки 22–23): ср. «зуд плеча» — «Toga virilis», 1911; «Нас Любопытства Зуд вращает в снах и бденьях, / И в звездных небесах маячит кто-то злой» — перевод «Путешествия» Бодлера, 1903. Строка четыре находит отклик в стихотворении «La cruche cassée» («Предел, поставленный тоске простонародной»). Наконец, отметим значимость для Комаровского слова пристань (строка 14)[369]. Единственная прижизненная книга его стихов называется «Первая пристань»; ср. также: «И в дымной пристани проснулись корабли, / В песок окутанные вязкий» — «Insania», 1909; «к пристани иного новоселья» — «К морю», 1909. Не лишено любопытства, что пристань иногда играет существенную роль и у Пушкина (например, в трагическом сюжете «Медного всадника»); завершающая строка уже многократно цитированных стихов «К вельможе» — «Вздохнуть о пристани и вновь пуститься в путь».

Вполне возможно, что строки 2–3, 11–12, 22–24, 28 воспринимались современниками и в чисто биографическом плане — как намеки на болезнь Комаровского. Сейчас они прочитываются прежде всего как литературные топосы. Более того, можно заподозрить, что мотив цикличности в стихотворении отсылает к циклотимии (или маниакально-депрессивному психозу), которую Комаровский пытается преодолеть, возводя ее к архетипическим сюжетам; но обсуждение этого вопроса завело бы нас слишком далеко. В любом случае тема безумия оказывается оттесненной и присутствует в тексте лишь подспудно.

Наше стихотворение, естественно, становится поводом для откликов и перекличек в стихах других поэтов. Таких случаев, более поздних на диахронической оси, вероятно, немало. Отметим лишь один, «лежащий на поверхности», — завершающие трагические строки стихотворения Ахматовой «Сон» (1956): «И вот пишу, как прежде без помарок, / Мои стихи в сожженную тетрадь» (ср. строку 32).

Кстати говоря, строка о «забытой тетради» стала окончанием текста Комаровского лишь в его печатной версии. Ранее за ней, по всей видимости, следовали еще две строки, сохраненные памятью Сергея Маковского[370]: «Дней золотых, когда я в форме часто грубой / Бранил Димитрия и спорил с тетей Любой» (речь идет о лакее Комаровского и о сестре его отца Любови Егоровне). Эти строки самым резким образом нарушают как формальное «математическое совершенство» текста, так и его интонационно-семантическое решение. Они переводят тонкий pastiche в иную, юмористически-пародийную тональность (ср. замечание гр. Владимира Сологуба, что Комаровский «лучше всего выражался в пародиях и юмористике»[371]). Подобные шокирующие смены тональности, впрочем, не чужды и александринам Пушкина: «И счастлив буду я: но только, ради Бога, / Гони ты Шеппинга от нашего порога» (завершение стихотворения «Чаадаеву», серьезного во всем остальном). Удачен ли этот сдвиг у Комаровского в художественном плане — вопрос открытый: во всяком случае, если бы строки 33–34 были сохранены, наш анализ по необходимости был бы более сложным.

Стихи Комаровского — постоянная игра различных смысловых планов, синхронии и диахронии, «своего» и «несвоего». Они находятся на пересечении подражания, pastiche, пародии и палимпсеста: трансформация «несвоего» текста здесь может оказаться и прямым повторением, и глубинным совпадением с ним, воскрешением его, интерпретируемым в терминах экзистенциального и метафизического опыта. Прибегая к перестановке временных пластов, которая оказывается равносильной отрицанию времени, Комаровский наиболее решительно среди поэтов начала XX века выпадает из своей эпохи и становится новатором (путь, отчасти продолженный позднее Мандельштамом). Он выходит за пределы любых течений модернизма (и тем более плоского историзма или стилизации[372]); творчество его, пожалуй, можно назвать отдаленным предвестием постмодернизма[373].

О некоторых подтекстах «Пиров» Пастернака

Топос пира относится к наиболее глубинным и устойчивым как в мировой, так и в русской литературе. Пастернак разработал этот топос по меньшей мере трижды: в начальную пору («Пиршества», 1913; вторая редакция — «Пиры», 1928), в кризисное время, отмеченное сборником «Второе рождение» («Лето», 1930), и в последние годы жизни («Вакханалия», 1957). Перечисленные стихотворения — каждое для своего периода — принадлежат к числу центральных и программных в его наследии. Мотив пира, влекущий за собою сложные смысловые комплексы, сквозит и во многих других пастернаковских вещах, например в «Земле» (1947) с ее характерным финалом: «И наши вечера — прощанья, / Пирушки наши — завещанья, / Чтоб тайная струя страданья / Согрела холод бытия». Отметим также сюжетную роль «застолья» в «Спекторском» и в «Докторе Живаго».

Настоящая работа представляет собой заметки о наиболее раннем произведении Пастернака, посвященном этой теме. Стихотворение «Пиры» сравнительно редко привлекало внимание исследователей (см., впрочем, Флейшман, 1981, с. 97, 102); между тем оно отличается как семантической глубиной и многослойностью, так и поэтическим совершенством. Приведем его текст согласно последней редакции:

«Пиры» несомненно соотносятся с многочисленными текстами русской классической поэзии (ср. хотя бы известную поэму Баратынского под тем же названием). Дружеские пиршества — при этом нередко пиршества поэтов — одна из любимейших тем русского Золотого века. Здесь существуют повторяющиеся формулы и модели, устоявшиеся композиционные и семантические ходы; отдельные микромотивы имплицируют друг друга почти автоматически (ср. Топоров, 1977а, с. 95). К числу микромотивов можно отнести ночное собрание друзей, посвященное веселью и стихам; отказ от трезвости и житейских забот; чашу, вино, розы; быстротечность времени и ненадежность жизни; любовные измены, рассвет; смерть (обычно воспринимаемую как легкий и мажорный переход в Элизиум). Нетрудно заметить, что большинство их присутствует и у Пастернака, хотя и в сильно трансформированном виде. Весь этот комплекс в русской поэзии восходит к Кантемиру, развит Державиным, едва ли не в наиболее совершенном варианте дан у Батюшкова, разрабатывался также молодым Пушкиным, Вяземским, Языковым и многими другими (в том числе позднейшими) поэтами. У второстепенных авторов он склонен превращаться в клише, у первостепенных вступает в новые смысловые сочетания, служит для построения новых поэтических рядов (ср. Гинзбург, 1974, с. 15; Топоров, 1977а, с. 101). Он существенно усложняется уже у Дельвига, тем более у Баратынского («Уныние», 1821) и Тютчева («Кончен пир, умолкли хоры», 1850). Наиболее основательной переработкой традиционной темы является пушкинский «Пир во время чумы» (1830), где пиршество контрастно сопоставлено с картинами мирового зла и дисгармонии; в этой пушкинской трагедии, имевшей огромное значение для всего развития русской культуры, речь идет о вызове — в частности, вызове искусства — законам бытия, энтропии и смерти.

Следует заметить, что пиршество, дружеское застолье для Золотого века было не только поэтическим топосом, но и бытовым ритуалом со своими строго установленными формами (ср. описание ритуала у Пушкина в «Пирующих студентах», 1814). Этот ритуал переосмыслял установленные ценности, отменял определенные иерархии либо их пародировал, причем пародия могла восприниматься и всерьез. По аналогии с темой карт и карточной игры, исследованной Юрием Лотманом, можно сказать, что тема пира относилась к основным мифообразующим механизмам эпохи. Пир воспринимался как перерыв в чрезмерно упорядоченном течении жизни, как эксцесс, выход в царство свободы, немотивированности, непредсказуемости и одновременно как установление «более гуманного порядка» (ср. Лотман, 1975, с. 127, 139).

Серебряный век, во многом воскрешавший темы и парадигмы Золотого века, воскресил и парадигму «пира», ритуализованные пиршественные формы поведения, которые нередко сознательно стилизовались под пушкинскую эпоху. Здесь достаточно вспомнить известные стихи Ахматовой «Да, я любила их, те сборища ночные» (1917) и такой характерный «бытовой текст», как «Бродячая собака» (см. хотя бы Лившиц, 1978, с. 156–157, 174–183; см. также новейшие работы — Тименчик, 1985; Парнис, Тименчик, 1985). Эти стилизованные парадигмы не были чужды и Пастернаку. На них, по-видимому, ориентировался кружок «Сердарда», из которого вышли издательство «Лирика» и поэтическая группа «Центрифуга» (ср. Флейшман, 1977). Пастернак непочтительно назвал его «пьяным сообществом» (Пастернак, 1985а, с. 145), однако из текста «Охранной грамоты» и особенно автобиографии «Люди и положения» (Пастернак, 1985б, с. 244–246) легко сделать вывод, что на «Сердарде» лежал отсвет старинных русских молодежных кружков пушкинской и послепушкинской эры[374].

Разумеется, тема пира, конкретизированная в опыте русского Золотого (и Серебряного) века, имеет весьма глубокие культурные корни. Поэзия «пиров», в европейской традиции связанная с песнями вагантов, с Кавальканти, Ронсаром и Гёте, восходит к Горацию и через него к Анакреону (см. Randone, 1973)[375]. Однако сама анакреонтика — с ее культом праздности, чувственности, свободолюбия — есть лишь сублимация более древнего антропологического комплекса. Она отсылает к ряду мифологических тем, связанных с семантикой смерти-возрождения и прежде всего с экстатической, дионисийской, карнавальной стихией (transcensus sui).

Следует заметить, что семантика пира в истории европейской культуры особенно осложнилась под воздействием «Пира» Платона и еще более под воздействием такого кардинального культурного текста, как Евангелие (где многочисленные пиры и застолья ведут к кульминационному событию новозаветной истории — Тайной Вечере и всему, что за ней последовало). Мотив смерти и возрождения, издревле связанный с топосом пира, приобрел мистерийную окраску. В поэзии романтизма и постромантизма его отличительной чертой стали «острые статические контрасты и оксюмороны» (Бахтин, 1975, с. 348). Кстати говоря, именно в этом ряду следует рассматривать пушкинский «Пир во время чумы».

Стихотворение Пастернака отсылает к этой углубленной топике пира, где вынесены на поверхность ее архаические пласты, заострен контраст небытия и бытия, детерминизма и свободы.

Однако перед рассмотрением «Пиров» в указанном контексте полезно обратить внимание на некоторые особенности строения вещи.

Стихотворение делится на две равные части: строфы 1–2 описывают ночь (вечеров, ночей… ветр ночей), строфы 3–4 описывают утро, просветление, стихание пира (тихою зарей… спокойно дышит стих). На границе между частями расположены наиболее выделенные и значимые строки 7–9. Первая строфа очень низка по тональному балансу (см. Jones, 1965); затем тональный баланс последовательно повышается (-9, +6, +6, +11), что соответствует развитию семантической темы — переходу от темноты к свету, от ночного хаоса к утреннему космосу[376]. Переход заметен и на других уровнях: так, на грамматическом уровне в строфах 3–4 исчезает первое лицо и заметно увеличивается количество и разнообразие глаголов в финитной форме; на фонологическом уровне резко падает удельный вес р. Высокое сменяется бытовым, торжественное — просторечным, эллиптическим, романтическое — сниженным («реалистическим»). Используя словарь эпохи, первую половину стихотворения допустимо назвать «дионисийской», вторую — «аполлонической».

Дионисийское состояние, опьянение — тема первой строфы. В ней выделено слово пью — единственный ее глагол, к тому же повторенный три раза, в начале строфы, середине и конце (употреблен прием композиционного кольца, редкий у Пастернака, но весьма частый у символистов). При этом дан характерный метонимический сдвиг: пьется не вино, а горечь (сопряженная с горением к — не названным в тексте — горем). Отметим, что классические розы у Пастернака заменены туберозами. Этот осенний цветок, символ страсти и опасных наслаждений (de Vries, 1974, с. 477), был популярен в поэзии начала века и пришел к Пастернаку, возможно, из стихов Анненского («И глядятся туберозы / В позлащенные кристаллы» — «Параллели», 1901; «Как мускус мучительный мумий, / Как душный тайник тубероз» — «Дальние руки», 1909). Тубероза есть как бы преображенная, осовремененная роза — роза, сменившая наряд. Измены не обязательно должны прочитываться как любовные измены: речь может идти также о струе времени, потоке необратимых изменений (тема, которая будет подхвачена в дальнейшем). Наконец укажем на мотив влаги, сырости, имеющий мифологические коннотации (Дионис связан не только с вином и кровью, но и с влагой вообще).

Вторая «дионисийская» строфа проведена в торжественном архаическом ключе. Мотив вина — знак классической и романтической традиций — усилен великолепной парономазией: тревожный вéтр ночéй… виночéрпьем. Однако традиционная топика здесь несколько сдвинута, помещена в модернистский контекст. Строки 5–6 могут рассматриваться как краткий — едва ли не кратчайший из возможных — футуристический манифест: в них, по сути дела, описаны основные признаки движения футуристов — культ мастерской, отношение к слову как вещи, вражда ко всему устоявшемуся, интерес к маргинальному (слово куску кажется взятым из жаргона русских футуристов и их друзей формалистов[377]). Всё же это футуризм, данный сквозь призму традиции. Эта неоднозначность точки зрения, постоянный стык стилистических пластов — то, что мы уже определили как «смену наряда», — есть основной структурный принцип вещи и один из главных источников ее артистизма.

Третья строфа начинается фразой, которая также отсылает и к традиции, и к современности. Введение абстрактных понятий в качестве «пиршественных застольцев» — частый прием русской анакреонтической поэзии (ср. хотя бы у Пушкина: «Я люблю вечерний пир, / Где веселье председатель, / А свобода, мой кумир, / За столом законодатель» — «Веселый пир», 1819; «Где в колпаке за круглый стол / Садилось милое Равенство» — «Из письма к Я. Н. Толстому», 1822). Сдвиг у Пастернака заключается в том, что рядом со смертью является наследственность — характерная категория Нового времени. Мотив зари (как, впрочем, и Золушки[378]) соотносится с «аполлоническим» характером строфы. Мотив деревьев, имеющий, как известно, глубокую мифологическую семантику, крайне типичен для Пастернака и обычно связан у него с темой очищения и воскресения (ср. Анатолий Якобсон, 1978: с. 338, 343–344, 375–378)[379].

Четвертая строфа подводит итог: восторженный и трагический дух окончательно сменяется просветленным и спокойным. В отличие от других строф, она состоит из одной фразы, произносится как бы на едином спокойном дыхании и оканчивается — как часто бывает у Пастернака — некоей «моралью» или максимой. Здесь появляется характерное для Пастернака противопоставление взрослого мира детскому. Золушка оказывается синонимом поэзии, искусства (родственного детскому мировосприятию). В ранней редакции стихотворения она превращала «неубранные яства / Во груды тубероз», т. е. быт — в нечто внебытовое; сейчас она просто бежит и меняется сама. Смысл заключительной сентенции, переданный и всей тканью стихотворения, — в том, что искусство может быть и высоким, и низким, что именно в «смене наряда», в стыке противоположностей его сила; что оно есть риск, случайность, игра в мире детерминизма, наследственности и смерти (ср. позднейшую разработку той же темы в «Лете» и особенно в «Вакханалии»).

Наиболее естественно усматриваемый подтекст «Пиров» — песня Вальсингама из «Пира во время чумы». Правда, сходство обоих произведений заметно скорее на абстрактном уровне. Существенно здесь само соотнесение пира со смертью, с беззаконием, тревогой, опасностью, несбыточностью, с высокой и трагической поэзией. И песне Вальсингама, и «Пирам» в общем свойственна ораторская установка, романтически-театральный, архаизирующий тон. Переходя на уровень конкретных цитаций, отметим, что первые слова «Пиров» («Пью горечь тубероз») явно связаны со словами из песни Вальсингама: «И девы-розы пьем дыханье — / Быть может… полное Чумы!»[380]. Вероятно, тревожный ветр ночей также связан с аравийским ураганом (ср. финал «Лета»), Можно заметить и одну тонкую звуковую параллель: неизъяснимы наслажденья дают рефлекс в важных словах надежному… наследственность. Но в сущности в «Пирах» мы имеем дело по меньшей мере с двуслойным подтекстом, что лишний раз подтверждает плодотворную идею Игоря Смирнова:

Конкретно говоря, пастернаковский текст устанавливает квазидиалог между «Пиром во время чумы» и тютчевским стихотворением «Mal’aria», написанным в том же 1830 году и, по всей вероятности, независимым от пушкинской вещи[381].

«Пиры» совпадают со стихотворением Тютчева по размеру (классический шестистопный ямб, нечастый в поэзии XX века), по строфике (катрены, хотя и с различной схемой рифмовки) и по числу строк (16). Приведем первые восемь строк «Mal’aria», в которых смысловые и/или лексические совпадения с «Пирами» (нами подчеркнутые) особенно явственны:

Заметим, что «Пиры» могут иметь еще один тютчевский подтекст — «Кончен пир, умолкли хоры». Здесь также привлекают внимание параллели и совпадения, начиная со звуковых (зачин на ó рядом с сонорным — кóнчен… умóлкли хóры, опорóжнены амфóры у Тютчева, гóречь туберóз… вечерóв… сбóрищ у Пастернака), через фоно-лексические и лексико-семантические (ср. ночь, рдяным, толпами, чадом, горнем, горели, смертным у Тютчева и ночей, рыдающей, сборищ, исчадья, горечь, горящую, горят, смерть у Пастернака) до тематических и композиционных (мотив «опустевшей светлой залы»; перечисления). Совпадает и основная смысловая оппозиция (мир «дольнего чада» противостоит горнему миру вечности, прежде всего вечности искусства); впрочем, это противопоставление можно считать инвариантным для темы «пиров» вообще.

Вероятно, самая запоминающаяся строка пастернаковского стихотворения — В сухарнице, как мышь, копается анапест. Она поражает свежестью: другого такого олицетворения стихотворной формы, возможно, нет в русской поэзии. Однако секрет воздействия строки еще и в том, что мотив мыши отличается семантической архаичностью и глубиной. В тексте мышь связана с Золушкой (их роднит серый цвет — цвет золы, быстрое убегание, ускользание; отметим, что в сказке Перро карета Золушки запряжена мышами). Но здесь, по всей видимости, присутствует еще один пушкинский подтекст — «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (1830). Мышь соотносится со строкой «Жизни мышья беготня» (так же, как парка из пушкинского текста — с наследственностью и смертью)[382]. Таким образом, стихотворение Пастернака оказывается насквозь прошитым ассоциациями с классической русской поэзией. Оно устанавливает в ней сложную сеть взаимных соответствий: в частности, оно активирует диалог по крайней мере между тремя текстами, относящимися к 1830 году[383]. «Настоящий двадцатый век» перекликается с годом, который запечатлелся в памяти поколений как год исторического кризиса и философско-нравственных исканий, год холерной эпидемии и Болдина.

Добавим, что пушкинская строка о «мышьей беготне», по-видимому, преломлена через дополнительный подтекст. Ключ к глубинной семантике мыши — и к пастернаковской метафоре — следует искать в популярной в то время и, вероятно, известной Пастернаку статье Волошина «Аполлон и мышь» (Волошин, 1911), где, в частности, цитируется и интерпретируется пушкинское стихотворение о бессоннице[384]. Эта статья объясняет символику мыши примерно так же, как и современная наука о мифологии (сближающая мышь с музой, см. Топоров, 1977б; Топоров, 1982). Мышь, по Волошину, связана с Аполлоном и находится с ним в отношении взаимодополнения: это прежде всего знак времени, ускользающего мгновения, равно как и пророческого дара. Процитируем несколько отрывков из статьи Волошина, имеющих отношение к нашей теме:

Эти мысли — хотя и высказанные языком символистов, от которого Пастернак отталкивался, — несомненно, были для него значимы. Мгновенность, уходящее время — и поэзия, закрепляющая эту мгновенность; чудо искусства, построенного на простоте, на первозданности, на ощущении вечно возрождающейся жизни; творческая сила, которая важнее любых кристаллизованных результатов творчества, — темы, определявшие философское и поэтическое мышление Пастернака на протяжении многих десятилетий[385].

Бахтин Михаил. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975.

Волошин Максимилиан. Аполлон и мышь // Северные цветы. М., 1911. № 5. С. 87–115.

Гинзбург Лидия. О лирике. 2-е изд. Л.: Советский писатель, 1974.

Иванова Н. Б. «Гимн чуме» и поэзия Тютчева // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. 1975. 34, 3. С. 273–275.

Лившиц Бенедикт. Полутораглазый стрелец. Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1978.

Лотман Юрий. Тема карт и карточной игры в русской литературе XIX века // Труды по знаковым системам, 7. Ученые записки Тартуского государственного университета, 394. С. 120–142.

Парнис Александр, Тименчик Роман. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры: Новые открытия 1983. Л., 1985. С. 160–257.

Пастернак Борис. Охранная грамота // Избранное в двух томах. М.: Художественная литература, 1985(a). Т. 2. С. 136–223.

Пастернак Борис. Люди и положения // Избранное в двух томах. М.: Художественная литература, 1985. Т. 2. С. 224–274.

Смирнов Игорь. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Бориса Пастернака) // Wiener Slawistischer Almanach, 17. 1985.

Тименчик Роман. Русская поэзия начала XX века и петербургские кабаре // Литературный процесс и развитие русской культуры. Таллин, 1985. С. 36–38.

Топоров Владимир. Из исследований в области поэтики Жуковского // Slavica Hierosolymitana. 1977,1. С. 32–101.

Топоров Владимир. Mousai «Музы»: соображения об имени и предыстории образа (к оценке фракийского вклада) // Славянское и балтийское языкознание: Античная балканистика и сравнительная грамматика. М.: Наука, 1977. С. 28–86.

Топоров Владимир. Мышь // Мифы народов мира. М.: Советская энциклопедия, 1982. Т. 2. С. 190.

Флейшман Лазарь. История «Центрифуги» // Флейшман Лазарь. Статьи о Пастернаке. Bremen: K-Presse, 1977. С. 62–101.

Флейшман Лазарь. Борис Пастернак в двадцатые годы. München: Wilhelm Fink Verlag, 1981.

Якобсон Анатолий. «Вакханалия» в контексте позднего Пастернака // Slavica Hierosolymitana. 1978, 3. С. 302–379.

Dundes Alan. Cinderella: A Casebook. New York: Wildman Press, 1983.

Jones L. G. Tonality Structure in Russian Verse // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1983, 9. P. 125–151.

Randone G. Anacreonte a l’anacreontismo. Palermo: Manfredi, 1973.

Ronen Omry. An Approach to Mandelštam. Jerusalem: The Magnes Press, 1983.

Vries Adrien de. Dictionary of Symbols and Imagery. Amsterdam — London: North-Holland Publishing Company, 1974.

«Поэма Горы» и «Поэма Конца» Марины Цветаевой как Ветхий Завет и Новый Завет

Две пражские поэмы Цветаевой — едва ли не кульминационная точка ее творчества. Они принадлежат к числу высших достижений в жанре русской поэмы XX столетия — жанра, отмеченного такими вехами, как «Возмездие» и «Двенадцать» Блока, «Первое свидание» Андрея Белого, «Форель разбивает лед» Кузмина, «Спекторский» Пастернака, «Поэма без героя» Ахматовой. Как известно, этот жанр существенно отличается от канонического жанра, созданного Пушкиным и Лермонтовым. Типическая поэма XX века не имеет развернутого сюжета, состоит из ряда эпизодов (часто автобиографических), нередко полиметрична и в предельном случае сводится к циклу стихотворений, как у Кузмина. Семантическое единство ей придается разнообразными и многосложными приемами, в частности единым, хотя порою глубоко завуалированным подтекстом.

«Поэма Горы» и «Поэма Конца» представляют собою как бы диптих; наиболее разумно рассматривать их вместе. Так их рассматривала и сама Цветаева (ср. известное ее письмо к Пастернаку от 26 мая 1926 года: «[…] Гора раньше и — мужской лик, с первого горяча, сразу высшую ноту, а Поэма Конца уже разразившееся женское горе, грянувшие слезы […] Поэма Горы — гора с другой горы увиденная. Поэма Конца — гора на мне, я под ней»). Они объединены прежде всего генетически: известно, что их биографической подоплекой был неудачный роман Цветаевой с Константином Родзевичем, развивавшийся в Праге с середины сентября до середины декабря 1923 года. Гора, давшая имя первой поэме и приобретшая в ней мифические измерения, есть сравнительно скромный холм Петршин на западной окраине Праги. В 1923 году Цветаева жила вблизи от этого холма, почти на его склоне, в непрезентабельном доме современного типа, сейчас отмеченном мемориальной доской. «Поэма Конца» продолжает «Поэму Горы» (она была начата в тот же день, когда «Поэма Горы» была завершена — 1 февраля 1924 года). Точнее, время здесь обращено, так как события «Поэмы Горы» — плач по любви, уже завершившейся, «Поэма Конца» — описание того, как эта любовь рушилась.

Однако общность двух поэм отнюдь не исчерпывается биографическим фактом, лежащим в их основе. Следует заметить, что они вообще поразительно связны — при всей своей подчеркнутой фрагментарности. Ряд эпизодов, особенно в «Поэме Горы» (скажем, эпизод 4 — «Персефоны зерно гранатовое»), вполне способны функционировать как отдельные произведения; но все эпизоды пронизаны единым ритмическим, интонационным и семантическим напором, превращающим каждую поэму в строго выверенное целое, а обе поэмы — в «двойчатку», компоненты которой объясняют и уравновешивают друг друга.

Это смысловое единство двух поэм, кажется, до сих пор не было удовлетворительно описано. Как это ни странно, «Поэма Горы» и «Поэма Конца» в литературе рассматривались обычно отдельно — и гораздо реже, чем многие другие произведения Цветаевой. Две серьезные работы (Иванов, 1968; Смит, 1978) исследуют «Поэму Конца» и «Поэму Горы» в основном на формальном уровне (впрочем, в работе Иванова доказано фундаментальное положение о ритмическом единстве «Поэмы Конца», противопоставленном ее метрическому разнообразию; это положение выходит за пределы чисто формального анализа). Семантике «Поэмы Конца» посвящен, насколько нам известно, лишь один обширный труд (Ревзина, 1977). В интересном и компетентном исследовании Ревзиной вскрываются подтексты поэмы, связанные с кругом славянских языческих мифологем. Присутствие этого слоя в «Поэме Конца» (как, впрочем, и в «Поэме Горы», и во всем зрелом творчестве Цветаевой) следует считать неоспоримым. Однако на наш взгляд, он далеко не исчерпывает глубинной семантики поэмы и даже не является в ней основным.

Известно, что Цветаева свободно сочетала библейские, античные и многие другие (славянские, германские…) мифологические мотивы. Подобно современному исследователю, она вскрывала их сходство и родство. В «Поэме Горы» и «Поэме Конца» различные мифологии накладываются друг на друга и взаимно перекодируются. Оба произведения обладают обширной «упоминательной клавиатурой». В обоих рассыпаны библейские (и парабиблейские) образы, причем относящиеся как к Ветхому Завету, так и к Новому Завету (Агарь, двенадцать апостолов, рай, седьмая заповедь, Синай; Вечный Жид, Давид, Давидов щит, древо, Ева, заповеди Синая, Иегова, Иов, Иуда, Песнь Песней, Соломон, Соломонова луна). В обоих присутствуют библейские речения («коемужды / Сбудется — по слезам его» — ср. Отк. 22:12; «Как печать / На сердце твое, как перстень // На руку твою […]» — ср. Песнь П. 8: 6; «Нам, птицам безвестным, / Челом Соломон / Бьет» — ср. Мат. 6:26, 28–29, Лук. 12: 24, 27) или цитаты из духовных стихов («кому повем // Печаль мою» — ср. стих об Иосифе). Они перемежаются с мотивами античной мифологии и истории (Атлас, Везувий, Гордиев узел, Парнас, Персефона, Рим, титаны; Аркадия, Венерины куклы, Лета, менада, наяда, римский полководец, Семирамидины сады, Харонова мзда, Цезарь). Однако основным, решающим подтекстом двух поэм, семантическим стержнем, сообщающим единство их разветвленной символике, следует считать Библию, которая присутствует здесь не только на уровне отдельных цитат и мотивов, но и как бы всем своим корпусом. На малом пространстве Цветаева по-своему воспроизводит библейскую историю, проецируя ее на взаимоотношения своих героев. Это воспроизведение изобилует семантическими инверсиями, переосмыслениями, даже кощунственно-пародийными моментами. В своей резкой амбивалентности оно порою может показаться близким к практике «черной мессы»; но, во всяком случае, оно обладает единственной в своем роде поэтической убедительностью.

Если мы принимаем Библию как главный подтекст обеих поэм, становится легко истолковать и принцип «двойчатки»: «Поэма Горы» ориентирована на Ветхий Завет, «Поэма Конца» — на Новый Завет. В центре «Поэмы Горы» — история первородного греха и изгнания из рая; в центре «Поэмы Конца» — история искупительной жертвы на Голгофе («Весь крестный путь этапами», как записала Цветаева 27 января 1924 года, собираясь приступить к работе над вещью). Эти подтексты не завуалированы и лежат на поверхности; тем более удивительно, что они до сих пор не были вскрыты с достаточной полнотой и подробностью.

Холм Петршин в начале первой поэмы приобретает добиблейские черты мировой горы, axis mundi, модели вселенной («Та гора была — миры!»). В ней сочетаются диаметральные противоположности: суша (кручи) и влага (океан), внешнее (горб, бугор) и внутреннее (грот), активное («Та гора была как гром!») и пассивное («Грудь, титанами разыгранная!»). Кстати, эта серия оппозиций легко истолковывается как противопоставление мужского и женского. Гора объединяет также смерть и жизнь («Та гора была как грудь / Рекрута, снарядом сваленного. / Та гора хотела губ / Девственных, обряда свадебного // Требовала та гора; Та гора гнала и ратовала»)[386]. Достигая небес, она одновременно служит входом в загробный мир. На горе происходит священный (инцестуальный) брак «небожителей любви» (ср. сквозной для обеих поэм мотив «братства», «родства»). Врачующиеся «на верху горы» становятся неподвластными земным установлениям и табу, равными богам, но тем самым подвергаются опасности навлечь их гнев («Бог за мир взымает дорого!»; «Боги мстят своим подобиям!»).

Этот комплекс мифологических мотивов, уходящих в глубокую древность, легко проецируется на топику рая из Книги Бытия. Развернув архаическую мифологему горы уже в первом эпизоде поэмы, Цветаева во втором (самом кратком) эпизоде прямо называет гору раем. Этот рай («Как на ладони поданный / Рай — не берись, коль жгуч!») преподнесен, как обычно случается у Цветаевой, в переосмысленном и пародийном ключе. Его традиционные признаки заменяются на противоположные. Это не сад, огражденный от тьмы внешней, а местность, открытая силам хаоса («Просто голый казарменный / Холм. — Равняйся! Стреляй!; О, далеко не азбучный / Рай — сквознякам сквозняк!»). Сквозняк заменяет благодатные райские ветра Ефрема Сирина; кустарники, северные травы и деревья («В ворохах вереска бурого, / В островах страждущих хвои…») вытесняют плодоносные райские дерева; октябрь замещает вечную весну. И всё же именно здесь происходит грехопадение («Гора, как сводня — святости, / Указывала: здесь […]»). В полном согласии с Книгой Бытия следует изгнание Адама и Евы, которое описывается одновременно в мифологических терминах, как спуск в нижний мир, и в пародийно-натуралистическом коде («Гора горевала о том, что врозь нам / Вниз, по такой грязи — // В жизнь, про которую знаем всé мы: / Сброд — рынок — барак»)[387]. Словно музыкальная параллель к теме Адама и Евы, на втором плане проходит тема Агари, которую Авраам и Сарра изгнали в пустыню с сыном Измаилом; тем самым, кстати говоря, подспудно вводится мотив странствия в пустыне, т. е. Исхода.

В начале второго эпизода гора определялась посредством отрицания (Не Парнас, не Синай). Однако позже она обретает масштабы и свойства именно Синая; она есть эпифания божества, локус, где происходит общение человека с вышним миром. Описание горы в десятом эпизоде («Не пригорок, поросший семьями, — / Кратер, пущенный в оборот! // Виноградниками — Везувия / Не сковать! Великана — льном / Не связать! Одного безумия / Уст — достаточно, чтобы львом // Виноградники заворочались, / Лаву ненависти струя») во многом ориентировано на Книгу Исхода («На третий день, при наступлении утра, были громы, и молнии, и густое облако над горою, и трубный звук весьма сильный; и вострепетал весь народ, бывший в стане» — Исх. 19:16; «Гора же Синай вся дымилась от того, что Господь сошел на нее в огне; и восходил от нее дым, как дым из печи, и вся гора сильно колебалась» — Исх. 19:18; «Весь народ видел громы и пламя, и звук трубный, и гору дымящуюся; и, увидев то, народ отступил, и стал вдали» — Исх. 20:18; «Вид же славы Господней на вершине горы был пред глазами сынов Израилевых, как огонь поядающий» — Исх. 24:17)[388]. Инвективы, которые мечет Цветаева против «лавочников», поклоняющихся золотому тельцу и профанирующих сакральное, ее предостережения «городу мужей и жен», который будет покушаться на «ее гору» («Да не будет вам места злачного, / Телеса, на моей крови! // Твёрже камня краеугольного, / Клятвой смертника на одре: / Да не будет вам счастья дольнего, / Муравьи, на моей горе!»), соотносятся с предостережениями и запретами из той же Книги («[…] берегитесь восходить на гору и прикасаться к подошве ее; всякий, кто прикоснется к горе, предан будет смерти» — Исх. 19:12; «Но никто не должен восходить с тобою, и никто не должен показываться на всей горе; даже скот, мелкий и крупный, не должен пастись близ горы сей» — Исх. 34:3).

Гора, по сути дела, отождествляется с Богом (недаром она говорит), а поэт — с Моисеем (ср. Исх. 19:19; ср. также Пс. 30:4 — «Ибо Ты каменная гора моя и ограда моя»; «ради имени Твоего води меня и управляй мною»), В этом контексте, разумеется, не случайно упоминание заповеди седьмой. При этом Цветаева характерно опровергает библейский текст, возвещая некий романтический «анти-закон»: поэты и вообще люди высокого духа, носители избраннического статуса, враждебны всякой норме, их трагическое чувство всегда перехлестывает через какой бы то ни было предел. Единственная заповедь для них — именно нарушение заповеди («Пока можешь еще — греши!»), за которое они должны — и готовы — платить страданием и смертью. В них проявляется и говорит сверхъестественная сила, ибо нарушение закона — то, что приближает к Богу. В страсти они отказываются от себя и от продолжения рода: исполнение слов «плодитесь и размножайтесь» (Быт. 9:1, 9:7) — дело «мужей и жен», а не участников священного брака.

Тональность цветаевской поэмы, проклинающей законопослушный мир Европы, здесь близка к тональности библейских пророков, проклинающих блудный Вавилон. Заметим, что композиция поэмы (от второго эпизода до наиболее обширных эпизодов — девятого и десятого, где слова презрения и ненависти перемежаются с эсхатологическими видениями) в свернутом виде повторяет композицию Ветхого Завета — от Книги Бытия к пророкам.

В отличие от «Поэмы Горы», «Поэма Конца» построена по модели Страстей Христовых. Если в первой поэме речь идет об Эдеме и Синае (а отчасти, может быть, и о Фаворе), то действие второй поэмы сосредоточено вокруг Голгофы. Сопоставление земной любви с крестной мукой часто встречается в литературе (и даже в быту), являясь своего рода клише; однако при подробном развертывании, как у Цветаевой, это клише деавтоматизируется, одновременно приобретая рискованный и даже кощунственный характер. Роль Христа обычно играет героиня, хотя здесь случается, как мы увидим, и перестановка ролей: символика Христа может связываться и с героем, который в других контекстах предстает как Иуда, Понтий Пилат, палач и т. п. Страстная мука разворачивается в Праге: город с его кафе и молочными, фонарями, набережными, мостами оказывается мифическим Иерусалимом (и анти-Иерусалимом, Содомом). Кстати говоря, в этом мифологизировании Праги Цветаева близка к немецким (именно пражским) авторам того же времени — прежде всего к Кафке, но также и к Густаву Мейринку (насколько она знала их — любопытная и до сих пор не исследованная тема). Показательна и другого рода аналогия, а именно с Маяковским, который почти одновременно с Цветаевой написал свою поэму о любви и разлуке — «Про это», также в значительной степени построенную по евангельской модели.

Ориентация на Новый (а не Ветхий) Завет проявляется уже на уровне обшей композиционной структуры «Поэмы Конца». В «Поэме Горы» наряду с событиями даны многочисленные описания, размышления, инвективы, расшатывающие и размывающие сюжетную последовательность. В «Поэме Конца» явно преобладают события, последовательность которых строго линейна и единообразна (ср. Смит, 1978, с. 365–366). Это как бы отражает жанровое разнообразие Ветхого Завета (в первом случае) и жанровое единство Евангелия (во втором случае). «Поэма Конца» насыщена и даже перенасыщена евангельскими реминисценциями. Отметим несколько наиболее очевидных (число примеров легко умножить).

Последний вечер, который любовники проводят вместе, есть трансформация «Тайной Вечери» со всеми ее основополагающими мотивами («Любовь, это плоть и кровь. / Цвет — собственной кровью полит»; ср. также крайне существенный мотив предательства и лжи, сквозной для первой половины поэмы). «Время: шесть» в первом эпизоде соответствует указанию Евангелия от Иоанна («Тогда была пятница пред Пасхою, и час шестый» — Иоан. 19:14; ср. Мат. 27:45, Мар. 15:33, Лук. 23:44); в свою очередь, седьмой час, появляющийся в том же эпизоде далее, может быть соотнесен с седьмым днем, субботою (ср. Мар. 15:42, Лук. 23:54). Решившись на разрыв, т. е. на казнь героини, герой встречает ее поцелуем («Сей поцелуй без звука: / Губ столбняк. / Так — государыням руку, / Мертвым — так […]»). Эта сцена соответствует сцене поцелуя Иуды; кстати, в рифме простолюдин — нуден в следующей строфе подспудно присутствует слово Иудин. Смех в третьем и шестом эпизодах («Смех, как грошовый бубен; Сквозь смех — / Смерть») отсылает к осмеянию Христа (Мат. 27:29, Мар. 15:18–20, Лук. 23:11, 35). Слова третьего эпизода («Смерть елевой, с правой стороны — / Ты. Правый бок как мертвый») однозначно указывают на распятие (два разбойника — неразумный и благоразумный — по сторонам Христа, и пронзенный Его бок, который в иконографии изображается как правый, ср: «Но один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода» — Иоан. 19:34)[389]. Сквозная тема эпизодов 11 — го и 12-го — загород («За городом! Понимаешь? Зá!/ Вне! Перешед вал!»); она вообще часта у Цветаевой, но в данном контексте уместно вспомнить, что Голгофа находилась в предместье, за стенами Иерусалима. Слова «Загород, пригород: / Лбам развод» можно интерпретировать как намек на этимологию Голгофы (Лобное место). Овцы, упоминаемые в 10-м, 12-м и 14-м эпизодах (в одном случае — в сочетании с палачом), отсылают к жертвенному Агнцу.

Мы уже цитировали слова Цветаевой о поэме: «Весь крестный путь этапами». В этой связи возникает весьма важный вопрос. Поэма вначале мыслилась как состоящая из 7 частей, затем — из 12 (оба эти числа имеют религиозно-мистические коннотации). В окончательном варианте она делится на 14 эпизодов. Это число, на первый взгляд лишенное сакрального смысла, в действительности им обладает: оно соответствует именно этапам крестного пути, Via Crucis в католической традиции. Практика Via Crucis существует в католических странах с XV века (она утверждена папой Иннокентием XI в 1489 году). Это последовательный обход часовен, картин или скульптур, изображающих отдельные моменты Страстей Господних — пути Христа на Голгофу. Каждая остановка на этом пути сопровождается медитацией и молитвой. Количество остановок вначале варьировалось, но в конце XVII века Церковь официально установила его равным 14. Цветаева несомненно была знакома с этой традицией. Следует заметить, что на холме Петр-шин находится романский (перестроенный в XVIII веке) костел св. Лаврентия, окруженный именно часовнями Крестного пути.

Возможно ли скоординировать 14 эпизодов «Поэмы Конца» с 14 остановками Via Crucis? Сразу же скажем, что задача эта если и разрешима, то лишь в некотором приближении. Цветаевой вообще не свойственно следовать строгому плану: в большинстве эпизодов можно усмотреть лишь намеки на тот или иной этап крестного пути, причем в них обычно вклиниваются мотивы из других этапов (или других мест Евангелия)[390]. И всё же можно утверждать, что данная католическая традиция стала одним из импульсов и подтекстов поэмы. Приведем некоторые наблюдения.

На первой остановке Via Crucis Иисус приговаривается к смерти. Эта тема явственно звучит в первом эпизоде («Смерть не ждет; Преувеличенность жизни / В смертный час»). Заметим, что «час шестый» («Время: шесть») — именно тот момент, когда Пилат предает Христа на распятие. «Перст столба» (ср. далее: «Губ столбняк») соотносится с крестом. Быть может, допустимо также соотнести государыню с Царем Иудейским, а ржавь и жесть — с надписью, которую Пилат велел поставить над головой Иисуса (в часовнях Via Crucis она часто изображается на жестяной табличке).

На второй остановке Иисус берет свой крест и подвергается поношениям («И плевали на Него и, взявши трость, били Его по голове» — Мат. 27:30; «И били Его по голове тростью, плевали на Него и, становясь на колени, кланялись Ему» — Мар. 15:19; ср. в начале второго эпизода у Цветаевой: «Громом на голову, / Саблей наголó, // Всеми ужасами / Слов, которых ждем…»). Тему второго эпизода можно определить следующим образом: героиня берет свой крест, т. е. осознает свое страдание как неизбежность. Существенны здесь слова о доме («— Но никакого дома ведь! / — Есть, — в десяти шагах: // Дом на горе; Дом, это значит: из дому / В ночь»). Они соответствуют тому, что до Голгофы Иисусу предстоят десять остановок (последние сцены крестного пути разыгрываются уже на горе, где Его ожидает гроб — «домовина»), 3-я, 7-я и 9-я остановки — падения Иисуса под крестом. В 3-м, 7-м и 9-м эпизодах мотив падения играет основополагающую роль, причем усиливающуюся от эпизода к эпизоду. Вначале героиня испытывает ужас перед падением («Держусь, как нотного листка / Певица, края стенки — // Слепец […]»). Затем оно обретает физическую ощутимость («Отчего бы лбом не стукнуться / В кровь? Вдребезги бы, а не в кровь!; Запрокидываюсь вспять») и отождествляется с гибелью («[…] По сим тротуарам в шашку / Прямая дорога: в ров // И в кровь»). Заметим, что 3-й и 7-й эпизоды дополнительно связаны одинаковым зачином («И — набережная. Воды / Держусь […]; И — набережная. Последняя»).

Менее плодотворным является сопоставление четвертой, пятой, шестой и восьмой остановок крестного пути с соответствующими эпизодами поэмы. Сделаем здесь только два замечания. На четвертой остановке Иисус среди иерусалимской толпы встречает Марию. Четвертый эпизод заполнен саркастическим описанием «толпы», «общества», противостоящего поэту. На этом фоне выделяется несколько загадочное место: «Серебряной зазубриной / В окне — звезда мальтийская!» (ср. в «Поэме Горы»: «И ресницы твои — зазубринами, / И звезды золотой зубец»). Здесь, видимо, речь идет о Мальтийской площади в Праге, на которую выходит древний костел Девы Марии под Цепью (причем Дева Мария на алтаре предстает как Stella Maris^{11}). И сам костел, и окружающий его район связаны с историей и традициями Мальтийского ордена. Цветаева посещала эти места в своих прогулках по городу (они расположены прямо под холмом Петршин и невдалеке от Карлова моста, у которого стоит воспетый ею «пражский рыцарь»). Шестая остановка крестного пути связана со св. Вероникой: она отерла Иисусу лицо платком, на котором остался отпечаток Его лика. В шестом эпизоде упоминается платок и описывается лицо (волосы и глаза) — впрочем, в специфическом контексте.

Этапы 10–14-й разыгрываются уже на самой Голгофе (совлечение одежд, распятие, воздвижение креста, снятие с креста и положение во гроб). Здесь, видимо, не следует однозначно соотносить текст Via Crucis с эпизодами поэмы: мотивы Голгофы даны как бы вразброс, но само их присутствие и особое сгущение в этой части поэмы несомненны. Диалог в 10-м эпизоде («— Завтра с западу встанет солнце! — С Иеговой порвет Давид!») очевидным образом отсылает к словам Давидова псалма: «Боже мой! Боже мой! для чего Ты оставил меня?» (Пс. 21:2), которые Иисус произнес на кресте во время затмения[391] («От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого. А около девятого часа возопил Иисус громким голосом: Илú, Илú! ламá савахфанú» т. е.: «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» — Мат. 27: 45–46, ср. Мар. 15: 33–34, Лук. 23: 44–45). В самом конце эпизода появляются слова «Ладонь, наконец, и гвоздь![392] Рана (Только не вздрагивать, / Рану вскрыв») в 11-м эпизоде соотносится с раной в боку Распятого, о которой мы уже говорили, а разорванные швы («Зáгород, зáгород, / Швам разрыв; Пригород: швам разрыв») — с разодранной завесой в храме (Мат. 27:51, Мар. 15:38, Лук. 23:45). С другой стороны, слова «О, не проигрывает — / Кто рвет!» могут интерпретироваться как отсылка к теме хитона Иисуса («И так сказали друг другу: не станем раздирать его, а бросим о нем жеребий, чей будет […]» — Иоан. 19:24)[393].

К концу поэмы однозначное соответствие между этапами крестного пути и эпизодами восстанавливается. 13-й эпизод, посвященный плачу героя над героиней, четко соотносится со сценой снятия с креста и оплакивания Иисуса. В этом же эпизоде дан намек на Воскресение («В слезах. / Лебеда — / На вкус. / — А завтра, / Когда / Проснусь?»). Наконец, три девки, осмеивающие героя в заключительном эпизоде, с очевидностью, хотя и пародийно-кощунственно соответствуют трем Мариям у гроба Иисусова, а самый их смех может быть понят как risus paschalis[394]^{12}.

Последнее, что хотелось бы заметить, — то, что две цветаевские поэмы, при всем сходстве их тональности, разрешаются прямо противоположным образом. «Поэма Горы» кончается пророческими проклятиями и молением о возмездии (кстати, заключительное ее слово — месть), в то время как «Поэма Конца» — плачем, прощением и катарсисом. Это подтверждает их трактовку, изложенную выше: Ветхий Завет переходит в Новый Завет («Самóй Песней Песен / Уступлена речь // Нам […]»). В этой связи и заглавие «Поэмы Конца» приобретает дополнительное значение: это не только конец земной любви (и жизни), но и конец Писания.

Иванов Вячеслав Вс. Метр и ритм в «Поэме Конца» Марины Цветаевой // Теория стиха. М., 1968. С. 168–201.

Ревзина Ольга. Из наблюдений над семантической структурой «Поэмы Конца» Марины Цветаевой // Труды по знаковым системам, 9. Тарту, 1977. С. 62–84.

Smith G. S. Marina Cvetaeva’s Роета Gory: An Analysis // Russian Literature, VI-4, 1978. P. 365–388.