Событие

1

Пускай будет опять стена. — Вопросу «четвертой стены» как фундаментальной условности театра Набоков посвятил лекцию «Ремесло драматурга» (1941). Ср. в буффонаде Н. Евреинова «Четвертая стена» (1915), пародирующей крайности сценического натурализма МХТа: «Директор. Ставьте четвертую стену! <…> Четвертая стена!.. Вот она заря нового театра! — театра свободного от лжи, комедиантства, от недостойных чистого искусства компромиссов!» (Н.Н. Евреинов. Драматические сочинения. Пг.: Academia, 1923. С. 63).

2

…из цикла «Озаренные Озера». — Прозрачная аллюзия на название стихотворного сборника М. А. Кузмина «Осенние озера» (1912).

3

…черная бородка <…> волосатый глист. — Ср. в письме Набокова сходную характеристику: «Демидов, этот бородатый глист, со мной холодно-любезен» (BCNA. Letters to Vera Nabokov. 5 мая 1937 г.).

4

…потрясающее событие! Потрясающе-неприятное событие! — Первая из ряда отсылок к «Ревизору», ср.: «Бобчинский. Чрезвычайное происшествие! Добчинский. Неожиданное известие!» (Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч.: В 23 т. М.: Наука, 2003. Т. 4. С. 16).

5

Что за гадостные порядки? <…> Освободили досрочно… — В 1936 г. был досрочно освобожден из заключения один из экстремистов, совершивших убийство В. Д. Набокова, что ускорило переезд семьи Набоковых из Берлина в Париж в 1937 г. (Б01. С. 498). Об условиях досрочного освобождения Набоков консультировался у знакомого юриста, попросив его ориентироваться на законы, общие для европейских стран, включая и законы дореволюционной России (Там же. С. 557).

6

…«Камера Обскура» — лучшая фильма сезона!.. — Имеется в виду роман Набокова «Камера обскура» (1933), надежда на экранизацию которого возникла у Набокова в 1937 г., когда этим проектом занялся Фриц Кортнер. Планы обсуждались во время лондонской поездки Набокова в феврале 1937 г.: «Прочел (Кортнер. — А. Б.) мне два versions'a «Камеры» — ужасающих, по-моему. Кречмара вылечивает окулист, но он, возвратившись, скрывает от Магды свое прозрение и, притворяясь слепым, накрывает изменницу. Завтра опять встречаюсь, чтобы договориться окончательно об условиях. Он настроен крайне оптимистически, но нес, вообще, страшную ахинею» (BCNA. Letters to Vera Nabokov. 27 февраля 1937 г.). Вернувшись в Париж, Набоков вновь писал об этих планах: «…Camera выйдет под другим заглавием, если будут фильмовать. Кроме слепоты, кажется, ничего там не останется» (Там же. Март 1937 г.). Фильм был снят только в 1969 г. Тони Ричардсоном по сценарию Э. Бонда.

7

…выполнил Ростан и сыграла Дузе. — Эдмон Ростан (1868–1918) — французский поэт и драматург, чей стих в героической комедии «Сирано де Бержерак» (1897) считался образцом пластичности и выразительности. Элеонора Дузе (1858–1924) — знаменитая итальянская драматическая актриса, выступавшая с успехом во многих странах, в том числе в России (в 1891–1892, 1908 гг.). Ее игра отличалась революционным для того времени выражением личной, а не актерской индивидуальности. Прославилась исполнением ролей в пьесах Г. Д'Аннунцио и особенно Г. Ибсена.

8

…был продан наш дом и сад… — Отсылка к пьесе А. Чехова «Вишневый сад»; Любовь Раневская кроме имения продала также дачу в курортной Ментоне, где Набоков написал «Событие».

9

«Мой предок, воевода четырнадцатого века, писал Трощейкин через "ять"»… — Ирония Набокова заключается в том, что фамилия героя образована от презрительной формы Трощейка (от «тростить» — «свивать пряди; сдваивать», или, в переносном смысле, «повторять одно и то же, упорно стоять на своем» — Словарь Даля); вместе с тем боярин Трощейкин (фамилия которого писалась через «е», а не «ять») действительно жил в конце XIV— начале XV в. (см.: Н. М. Тупиков. Словарь древнерусских личных собственных имен. М.: Русский путь, 2004. С. 789).

10

…я вышла замуж за букву "ять". — Отсылка к пьесе А. Чехова «Свадьба», один из персонажей которой носит имя Иван Михайлович Ять.

11

Можете отложить попечение. Марфа. Какое печение? — Прием провоцирующего на поиски аллюзии вопроса-повтора, не раз примененный в пьесе, в данном случае призван напомнить монолог Бориса из трагедии А. Пушкина «Борис Годунов»: «Я думал свой народ / В довольствии, во славе успокоить, / Щедротами любовь его снискать — / Но отложил пустое попеченье: / Живая власть для черни ненавистна» (А.С.Пушкин. Полн. собр. соч.: В 10 т. 1978. Т. 5. С. 208).

12

…о пьесах <…> должно дать осечку. — Набоков обыгрывает известный афоризм А. П. Чехова, о котором впоследствии писал в связи со стилем Гоголя: «Знаменитый драматург как-то заявил <…> что если в первом действии на стене висит охотничье ружье, в последнем оно непременно должно выстрелить. Но ружья Гоголя висят в воздухе и не стреляют; надо сказать, что обаяние его намеков и состоит в том, что они никак не материализуются» (В. Набоков. Николай Гоголь // В. Набоков. Американский период. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 1997. Т. 1. С. 435).

13

…если действительно я завтра отправлюсь <…> У меня как раз остались от нашего театра борода и парик. <…> Только смотрите, не испугайте пассажиров. — Реплики отсылают к двум эпизодам из чеховских пьес, ср. в «Чайке»: «Нина. <…> Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли наш театр. <…> Завтра рано утром ехать в Елец в третьем классе…» (А. П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения. М.: Наука, 1978. Т. 13. С. 57); в «Трех сестрах»: «Кулыгин. Вчера в третьем классе у одного мальчугана я отнял вот усы и бороду <…> Наташа. <…> (Увидев Кулыгина, вскрикивает: тот смеется и снимает усы и бороду.) Ну вас совсем, испугали!» (Там же. С. 185–186).

14

Она как-то рекомендовала Лизу Станиславским… — Имена этих закулисных персонажей, как и упомянутого ранее Вишневского, возможно, отсылают к знаменитой постановке «Горя от ума» в МХТе (режиссеры В. И. Немирович-Данченко, К. С. Станиславский, 1906), с К. С. Станиславским в роли Фамусова и А. Л. Вишневским, одним из ведущих актеров МХТа первой трети XX в., в роли князя Тугоуховского. Лиза, служанка в доме Фамусовых в пьесе Грибоедова, таким образом, соотносится с Вериной прислугой Лизой.

15

…профессор Эссер… — Немецкое происхождение Шнап позволяет предположить, что здесь подразумевается одна из самых одиозных фигур в окружении Гитлера в 1920-х гг. Герман Эссер (Esser) (1900–1981), получивший скандальную известность своими любовными похождениями и фанатичным антисемитизмом. О. Штрассер назвал его «сексуальным маньяком» и «демагогом самого низкого пошиба» (О. Штрассер. Гитлер и я. Ростов-на-Дону: Феникс, 1999. С. 79). Эссер вместе с Ю. Штрайхером «организовал "Антисемитское движение", где они дали выход своей болезненной сексуальности, произнося непристойные речи, обличающие евреев во всех смертных грехах» (Там же. С. 80).

16

Вагабундова. — Речь этого персонажа представляет собой модернизированный раёшник балагана (ср. слова Любови: «Почему нужно из всего этого делать какой-то кошмарный балаган»). С. Сендерович и Е. Шварц трактуют образ Вагабундовой как «персонификацию балагана смерти», она «пришла посмотреть на смерть героя, и смерть — ее главная тема… О ее балаганном происхождении говорит ее фамилия — старинные кукольники-балаганщики были бродягами, вагабондами, или, на немецкий лад, вагабундами…» (С. Сендерович, Е.Шварц. Балаган смерти: заметки о романе B.В. Набокова «Bend Sinister». С. 356). Из многочисленных драма тических произведений, где персонифицированная смерть вводилась в круг персонажей, которые могли повлиять на образ Вагабундовой, помимо «Балаганчика» Блока, следует указать на «арлекинаду» Н. Евреинова «Веселая смерть», в которой появляется «Смерть с ухватками балаганной героини…» (см.: Н.Н. Евреинов. Драматические сочинения. СПб.: Издательство Бутковской, 1914. Т. 2. C. 89). В комедии Евреинова «Фундамент счастья» смерть предстает в образе «Черной дамы», которая в финале говорит стихами. В пьесе Рашильд «Madame la Mort» (1891, переведена О.И.Петровской под названием «Госпожа Смерть» и поставлена в театре В. Ф. Комиссаржевской в 1908 г.) смерть персонифицирована как «Женщина в вуали», в авторском определении которой указывается, что «это только образ, а не живое существо» (Французский символизм. Драматургия и театр. СПб.: Гиперион, 2000. С. 86).

17

…Известного Писателя: он стар, львист, говорит слегка в нос… — Несмотря на то что Набоков отрицал наличие прототипа у этого персонажа (см. вводный комментарий к пьесе), некоторые черты И. А. Бунина в нем очевидны. Это, конечно, отнюдь не означает, что Набоков таким образом «свел счеты» с писателем, как безапелляционно утверждал рецензент «Нового русского слова». Вероятно, в этом портрете отразилось впечатление Набокова от встреч с Буниным в Париже в январе 1936 г. и в начале 1937 г. В письме жене от 30 января 1936 г. Набоков рассказывал: «Только я начал раскладываться — было около половины восьмого, — явился в нос говорящий Бунин и, несмотря на ужасное мое сопротивление, "потащил обедать" к Корнилову — ресторан такой. Сначала у нас совершенно не клеился разговор <…> меня раздражало все, — и его манера заказывать рябчика, и каждая интонация, и похабные шуточки, и нарочитое подобострастие лакеев <…> Я так сердился (что с ним поехал обедать), как не сердился давно, но к концу и потом когда вышли на улицу, вдруг там и сям стали вспыхивать искры взаимности, и когда пришли в Кафе Мюра, где нас ждал толстый Алданов, было совсем весело. <…> Очень мне хорошо рассказывал Ив<ан> Ал<ексеевич>, как он был женат в Одессе, как сын у него шестилетний умер» (BCNA. Letters to Vera Nabokov. См. также об этой встрече: В. В. Набоков и И. А. Бунин. Переписка / Публ. Р. Дэвиса и М. Д. Шраера // С двух берегов. Русская литература XX века в России и за рубежом. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 176–177). С середины 1930-х гг. восхищение Набокова Буниным постепенно сменяется критическим отношением: продолжая ценить его как поэта, Набоков пересмотрел свое мнение о нем как прозаике. Весной 1937 г. в Париже Набоков часто встречался с Буниным на людях, причем встречи эти только усиливали взаимное раздражение: «Какой это неприятный господин — Бунин, — писал Набоков жене. — С музой моей он еще туда сюда мирится, но «поклонниц» мне не прощает» (BCNA. Letters to Vera Nabokov. Весна 1937 г.). Рассказывая жене о «вечеринке» в обществе литераторов, артистов Русского театра и других лиц, объединенных идеей поддержания Русского театра, Набоков нелестно отнесся и о Бунине: «На днях приятненькая была вечеринка, нечего сказать: тра-ла-ла, Алданов во фраке, Бунин в мерзейшем смокинге, Хмара с гитарой и Кедровой, Ильюша в таких узких штанах, что ноги как две черных колбасы, милая, старая Тэффи — и все это в гнусно-роскошном особняке <…> Ну, конечно, пение пошлейшей «чарочки», одинокая ваза с шоколадом, крик хозяйки (про меня) "ой, он съедает весь шоколад!", вид из сплошного окна на остов растущей выставки, на луну. <…> Бунин все изображал мою «надменность» и потом прошипел: "вы умрете один и в страшных мученьях"» (Там же. 7 марта 1937 г.). Эти слова вложены Набоковым в уста Бунина в сцене обеда в ресторане, описанной в «Других берегах» (гл. 13, 3). 1 апреля 1937 г. Набоков разыграл Бунина, пустив слух, что ночью, пока «он кутил», его квартиру ограбили. Наутро к «весьма сердитому Ивану» прибыли репортеры (BCNA. Letters to Vera Nabokov. 1 апреля 1937 г.). В то время Набоков позволял себе шутливо-ироничные высказывания о Бунине, как, например, в открытке 3. Шаховской, посланной в 1938 г.: «Накануне нашего отъезда, средь ералаша укладки явился к нам Лексеич, нобелевский» (В. В. Набоков и И.А. Бунин. Переписка // С двух берегов. С. 179).

18

Мы встретились на рауте у Н. Н… — Намек на гл. 8 «Евгения Онегина», в которой описан раут у князя N.

19

Я — антидулъцинист: противник сладкого. — Неологизм «антидульцинист» (от лат. dulcis — сладкий; нежный) здесь, по-видимому, иронично намекает на «Dolce stil nuovo» («Новый сладостный стиль»), направление в итальянской поэзии XIII в., воспевавшее в изящных стихах возвышенную любовь к женщине. Вместе с тем «противник сладкого», возможно, намекает также на безымянного персонажа, описанного в сцене раута в «Евгении Онегине»:

Некоторые из этих предметов вызывают недовольство и Петра Николаевича, приобретающего таким образом черты пушкинского «сердитого господина». Туманному роману соответствует «сказка» Антонины Павловны, раздражающая писателя; двум сестрицам — Люба и Вера; ниже писатель выразит свое недовольство также ложью журналов.

20

…«рогат» значит «богат»… — Ср.: «Они рогато живут — в избытке, богато» (Словарь Даля), «Мужик богатый, что бык рогатый» (В. И. Даль. Пословицы и поговорки русского народа. С. 27).

21

Оставьте, не мешайтесь. — Ср. препирательства Бобчинского с Добчинским в «Ревизоре»: «Бобчинский. Уж не мешайте, пусть я расскажу, не мешайте!» (Н.В. Гоголь. Полн. собр. соч.: В 23 т. Т. 4. С. 17).

22

«Воскресающий Лебедь» — иронично переиначенное название знаменитого балетного номера М.М.Фокина «Умирающий лебедь» (1908) на музыку К. Сен-Санса, поставленного для А. П. Павловой. В 1917 г. вышел фильм «Умирающий лебедь. Трагическая новелла», с балериной В. Каралли в роли немой танцовщицы Гизеллы (реж. Е. Бауэр). В этом фильме показан художник, одержимый идеей изобразить на полотне смерть. Он уговаривает позировать ему несчастную Гизеллу, известную исполнительницу танца «Умирающего лебедя». Картина близится к концу, но в это время Гизелла встречает человека, в которого влюбляется, и приходит на последний сеанс полная жизни. Художник, видя крушение своего замысла, в маниакальном припадке душит Гизеллу, застывшую перед ним в позе умирающего лебедя (см.: Великий кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов России 1908–1919. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 355). В одном из отзывов на картину упоминаются эскизы скелетов в мастерской художника, «влюбленного в смерть» (Там же. С. 356). В эскизах к нью-йоркской постановке «События», выполненных М. Добужинским, в мастерской Трощейкина на переднем плане изображен скелет в женской шляпе (воспроизведены в: N84. Р. 264).

23

…умирающий Лазарь… — Контаминация названия балетного номера «Умирающий лебедь» с евангельским сюжетом о воскрешении Лазаря. Кроме того, здесь, возможно, кроется аллюзия на «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского. В ряде реплик персонажей «События» прослеживается подтекст романов Достоевского, которым близка сама атмосфера «надрыва», созданная Трощейкиным. Упоминание Лазаря отсылает к одной из ключевых сцен в «Преступлении и наказании», когда Раскольников просит Соню почитать о «воскрешении Лазаря», о чем он затем вспоминает в эпилоге. Именно на это место в романе Достоевского Набоков впоследствии указал как на самое слабое:

24

…лебедь. <…> Мелькнуло. Автоматизм воображения. — «Мертвый» лебедь Опаяшиной ассоциируется с чеховской чайкой, убитой Треплевым также на озере («Чайка», действ. 2). Ср. слова «известного писателя» Тригорина:

25

Игорь Олегович Куприков. — Имя персонажа, по замечанию Пекки Тамми, соотнесено с именами русских князей Игоря и Олега, настойчиво повторяющимися в произведениях Набокова в связи со «Словом о полку Игореве» (П. Тамми. Поэтика даты у Набокова // Литературное обозрение. 1999. № 2. С. 28). Ср. персонажа «Олега Игоревича» в романе Набокова «Взгляни на арлекинов!» (1974).

26

…хроматической гаммой по глади озера, перейти на клавиши камышей… — Реминисценция «Исторического вечера» А. Рембо, входящего в цикл стихотворений в прозе «Озарения» (1886), ср.: «…руки маэстро заставляют звучать клавесины полей; кто-то в карты играет в глубинах пруда <…> во время заката появляются покрывала монахинь, и святые, и дети гармонии, и хроматизмы легенд» (пер. М. Кудинова). Хроматическая гамма — звукоряд, включающий все 12 входящих в октаву звуков. Объектом пародии в «сказке» является собственно жанр стихотворения в прозе и символистская описательность с ее условным изображением природы.

27

Как хороши, как свежи были розы! — В контексте события вечера эта популярная в литературе строка И. П. Мятлева («Розы», 1835) приобретает оттенок двусмысленности, отсылая к концовке одноименного стихотворения в прозе И. С. Тургенева (сб. «Senilia»), где говорится об одинокой старости: «И все они умерли… умерли…» (И. С. Тургенев. Полн. собр. соч.: В 28 т. М.; Л.: Наука, 1967. Т. 13. С. 193), и к концовке стихотворения Игоря Северянина «Классические розы» (1925): «Но дни идут — уже стихают грозы, / Вернуться в дом Россия ищет троп… / Как хороши, как свежи будут розы / Моей страной мне брошенные в гроб!» (И. Северянин. Тост безответный. М.: Республика, 1999. С. 327).

28

…мертвый лебедь. Глаза его были полураскрыты, на длинных ресницах еще сверкали слезы. А между тем восток разгорался… — В русской литературе тема умирающего лебедя, восходящая к стихотворению В.А. Жуковского «Умирающий лебедь» (1827), была особенно популярна у символистов, например «Лебедь» К.Д. Бальмонта (1895); ср. также сонет С.Малларме «Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui…» (1885) о застывающем во льду озера лебеде, имеющий богатую традицию русских переводов под заглавием «Лебедь» (В. Брюсов, М. Волошин и др.). Главным объектом пародии в «сказке» является бальмонтовский «Лебедь», ср.: «Заводь спит. Молчит вода зеркальная. / Только там, где дремлют камыши, / Чья-то песня слышится печальная, / Как последний вздох души. / Это плачет лебедь умирающий, / Он с своим прошедшим говорит, / А на небе вечер догорающий / И горит и не горит» (К. Д. Бальмонт. Стихотворения. М.: Советский писатель, 1969. С. 98).

29

…сидят в застывших полусонных позах <…> спустилась прозрачная ткань или средний занавес, на котором вся их группировка была бы нарисована… — В авторском указании к «немой сцене» обнаруживается сходство с мейерхольдовской постановкой «Ревизора» (1926, зарубежные гастроли 1930), в которой «немую сцену» изображали куклы: «Мы сделаем монтаж света, а потихоньку в глубине соберем куклы. <…> Дается штора. <…> Потом надо дать сигнал, по которому выедут все фигуры» (Мейерхольд репетирует. М.: «Артист. Режиссер. Театр». Профессиональный фонд «Русский театр», 1993. Т. 1. С. 94–96). Предположение о влиянии постановки Мейерхольда на «Событие» высказала в рецензии на пьесу Л. Червинская: «Пьеса очень напоминает гоголевского «Ревизора» (особенно в постановке Мейерхольда), и не только по признакам внешним» (Л. Червинская. По поводу «События» В. Сирина // КБР. С. 174). Об этой постановке Набоков хвалебно отозвался в книге «Николай Гоголь» (1942). Впрочем, сведения об источнике, по которому Набоков судил о «Ревизоре» Мейерхольда, отсутствуют.

30

…Бежать, — а мы почему-то медлим под пальмами сонной Вампуки. — Имеется в виду опера-пародия «Вампука, невеста Африканская. Образцовая во всех отношениях опера» (музыка и либретто В. Г. Эренберга по фельетону А. Манценилова (М. Н. Волконского), премьера в театре «Кривое зеркало» в 1908 г., реж. А. Р. Унгерн фон Штернберг). Н. Евреинов вспоминал, что «в результате своего ошеломительного успеха «Вампука» стала магическим словом, от которого сразу же зашаталось и рухнуло трафаретное оперное искусство, чтобы дать место противоположному, творчески оригинальному, а главное, елико возможно, естественному и убедительному искусству» (Я. Евреинов. В школе остроумия. М.: Искусство, 1998. С. 76–77). «Вампукой» стали называть все искусственное, ходульное в театральных постановках. В буффонаде Евреинова «Четвертая стена» Директор, дав указание установить четвертую стену на сцене, восклицает: «Камня на камне не оставлю от нашей прежней постановки! — Это все-таки «Вампука», что там ни говори» (Н. Евреинов. Драматические сочинения. Т. 3. С. 64). Разговор Трощейкиных на авансцене отсылает к тому эпизоду «Вампуки», в котором влюбленная парочка выходит к рампе, чтобы поделиться своим счастьем с публикой. В этот момент обнаруживается погоня, и Вампука, усевшись со своим возлюбленным на холмистое возвышение на фоне пальм, начинает распевать: «Спешим же, бежим же! / Бежим же, спешим же! / Бежим!», не двигаясь с места (см.: Н.Евреинов. В школе остроумия. С. 97–98). Эту же сцену имел в виду Набоков, когда писал Г. Струве 26 октября 1930 г.: «Мы с женой все продолжаем переселяться в Париж — в несколько вампучьем темпе» (В. Набоков. Письма к Глебу Струве // Звезда. 2003. № 11. С. 136). «Вампука» оставалась популярной и в эмигрантских театрах: Набоков мог видеть одну из вариаций на ее сюжет, например оперу-пародию А. И. Лабинского «Невеста Африканская» (реж. Ю. В. Озаровский), которая была поставлена в берлинской «Карусели» весной 1923 г. (см.: <Объявление> // Руль. 1923. 27 февр.). С. 398…темная глубина и глаза <…> глядящие на нас… — Восприятие зрительного зала как потусторонности, восходящее к финалу «Гамлета», в котором умирающий принц обращается к зрителям: «You that look pale and tremble at this chance, / That are but mutes or audience to this act» («Вам, трепетным и бледным, / Безмолвно созерцающим игру» (пер. М. Лозинского). Подобное обращение к зрителям как драматургический прием Набоков рассматривает в лекции «Ремесло драматурга». Подробнее о соотношении сцены и зрительного зала у Набокова см.: A. Babikov. The Event and the Main Thing in Nabokov's Theory of Drama // Nabokov Studies. Vol. 7, 2002 / 2003. P. 161–174.

31

…портретистом с мечтой о какой-то лазурной пещере Имеется в виду «Лазурный грот», знаменитая, но сильно перехваленная достопримечательность Капри. Ср., напр., в рассказе И. Бунина «Остров сирен» (опубликованном 29 мая 1932 г. в «Последних новостях» под заглавием «Капри»): «…какой-то немецкий поэт случайно открыл в скалистых обрывах северного берега Капри грот, столь волшебно освещаемый солнцем и волнами, проникающими в него, что Капри сразу стал известен всему миру как "истинно обетованная страна всех живописцев и любителей Натуры", непрестанное и многолюдное паломничество которых на "божественный остров" уже никогда не прекращалось с тех пор…» (И.А. Бунин. Собр. соч.: В 6 т. М.: Художественная литература, 1988. Т. 5. С. 491).

32

Какая ночь… Ветер как шумит <…> на улице, можно сказать, лист не шелохнется. — Двунаправленная аллюзия — на «Лесного царя» В. Жуковского (ср.: «О нет, мой младенец, ослышался ты, / То ветер, проснувшись, колыхнул листы») и на пьесу М. Метерлинка «Непрошеная», где семейство в замке ожидает прихода смерти. В. Е. Александров, без связи с «Событием», обратил внимание на то, что возникающий в произведениях Набокова «легкий ветерок можно рассматривать как пародию на распространенный (нередко в слишком очевидной форме) в символической литературе образ потусторонности, например в «Непрошеной» М. Метерлинка» (В.Е.Александров. Набоков и потусторонность. СПб.: Алетейя, 1999. С. 92). Ср. в «Непрошеной»: «Дед…Откуда эти звуки? / Старшая Дочь. Это лампа вспыхивает, дедушка. / Дед. Мне кажется, что она очень тревожная… очень тревожная… / Дочь. Это ветер ее качает… / Дядя. Ветра нет, окна закрыты» (пер. К. Бальмонта). Вместе с тем, в сцене пародируется драматический прием искусственного нагнетания напряжения посредством описания бурной погоды, как бы отражающей душевное состояние героев, высмеянный Набоковым в лекции «Трагедия трагедии».

33

…лебеди делают батманы… — Батман (от фр. battement — биение, удары) в балете — группа движений классического танца, часть ежедневного урока танцовщика. Трощейкин ассоциирует сказку Опаяшиной с балетными партиями «Умирающего лебедя» («Умирающий лебедь» М. Фокина и «Лебединое озеро» П. И. Чайковского).

34

Я ему с няней пошлю французскую записку… — В «Евгении Онегине» Татьяна просит няню послать внука с французским письмом к Онегину (3, XXXIV).

35

…голова трагического актера… — В образе этого персонажа отразились черты Актера на роли любовников, действующего в пьесе Евреинова «Самое главное», где этот профессиональный актер исполняет роль сыщика в «театре жизни». Нанятый Дамой с собачкой для розыска троеженца, он приходит к гадалке: «Ведь это мой первый дебют в роли сыщика… Я так волнуюсь, как никогда на сцене со мной не бывало. Ведь вы, конечно, понимаете, что провалить роль на сцене — от этого никому ни холодно ни жарко, а здесь… ведь это значит проиграть все дело, расписаться в бессильи правосудия, закона, общества, наконец, среди которого живет безнаказанно страшное подобие "Синей Бороды"» (Я.Н. Евреинов. Самое главное. Пг.: Государственное изд-во, 1921. С. 24). Абсурдность его поисков состоит в том, что этим троеженцем оказывается сама гадалка, одна из личин Параклета. Другая аллюзия на «Самое главное», связанная с этим сюжетом о троеженце, возникает далее в реплике Барбошина об одном его «интереснейшем деле» — «ультраадюльтере», в котором задействована «блондинка с болонкой», т. е. евреиновская Дама с собачкой, получившая имя по названию чеховского рассказа (см. об этой параллели к «Самому главному»: А.Медведев. Перехитрить Набокова // Иностранная литература. 1999. № 12. С. 227). Влияние «Самого главного» на «Событие» впервые было отмечено в рецензии на нью-йоркскую постановку пьесы: «Хотя пьеса названа комедией, она не заражает весельем. В самой теме нет ничего смешного. Это не шесть действующих лиц, ищущих автора, как у Пиранделло, хотя в пьесе Сирина имеется кое-что от Пиранделло. Это не люди в поисках самого главного, хотя влияние Евреинова очень заметно…» (М. Железное. «Событие» В. В. Сирина // Новое русское слово. 1941. 6 апр.).

36

Не вам, не вам кланяюсь, а всем женам <…> Дитя! О, обаятельная, обывательская наивность! — В репликах Барбошина, сама характеристика которого, «сыщик с надрывом», прямо отсылает к «надрывным» персонажам Достоевского, пародируется стиль и кроется подтекст его произведений. В четвертой главе «Преступления и наказания» Раскольников говорит Соне: «— Я не тебе поклонился, а всему страданию человеческому поклонился…» (на эту отсылку к Достоевскому впервые обратили внимание С. Сендерович и Е. Шварц в статье: «Вербная штучка». Набоков и популярная культура // Новое литературное обозрение, 1997. № 26. С. 220); ср. также восклицание героя «Записок из подполья»: «О младенец! О чистое, невинное дитя!» (гл. 7). Набоков приводит отрывок из повести с этими словами в своей лекции о Достоевском в качестве образчика его стиля и затем резюмирует: «Назойливое повторение слов и фраз, интонация одержимого навязчивой идеей, стопроцентная банальность каждого слова, дешевое красноречие отличают стиль Достоевского» (Н96.[18] С. 196–197).

37

…вы так хороши, и ночь такая лунная… — Реминисценция популярного романса на стихи Аполлона Григорьева «О, говори хоть ты со мной…» (1857), ср.: «Душа полна такой тоской, / А ночь такая лунная…».

38

…Барбашин <…> Нет-нет, не путайте — Барбошин… — Семантические двойники «Барбашин» и «Барбошин» своим происхождением обязаны разнице значений, отмеченных в Словаре Даля, где наряду с «барабошить — пугать, суматошить, тревожить», есть и «барабоша — бестолковый, суетливый, беспорядочный человек». В этом контексте фамилия сыщика напоминает о балаганном Филимошке, которого в шутку именовали Барабошкой. Ср. сходные препирательства в сценке «Петрушка и Филимошка» из корпуса пьес о Петрушке:

Вместе с тем имена этих персонажей имеют реальную основу. Еще задолго до начала работы над «Событием» Набоков получил от своего приятеля Н. Яковлева, литератора и знатока русской старины, список угасших русских дворянских фамилий, которые понадобились ему для художественных целей: «Барбашин, Чердынцев, Качурин, Рёвшин, Си-неусов» (см.: Б01. С. 300). Все эти фамилии впоследствии были введены Набоковым в его произведения. Фамилия главного закулисного персонажа — Барбашин — отсылает к московскому воеводе XVI в. князю Ивану Барабашину (см.: Н. М. Тупиков. Словарь древнерусских личных собственных имен. С. 470). Фамилия сыщика отсылает к князю Василию Барбошину, жившему также в XVI в. Суздальский князь Василий Барбошин выведен в исторической драме Л.А. Мейя (1822–1862) «Псковитянка» (1859).

Альфред Афанасьевич. — Имя создает утрированный (или пародийный) образ поэта-романтика. Альфред отсылает сразу к двум французским поэтам-романтикам: Альфреду Виктору де Виньи (1797–1863) и Альфреду де Мюссе (1810–1857), стихи которого Набоков переводил в разные годы, а также к двум английским поэтам: сентименталисту Альфреду Теннисону (1809–1892) и Альфреду Эдуарду Хаусмену (1859–1936), поэту-«георгианцу», оказавшему некоторое влияние на поэзию Набокова. Отчество «Афанасьевич» отсылает к Афанасию Афанасьевичу Фету.

39

О, вы увидите! Жизнь будет прекрасна. <…> Птицы будут петь среди клейких листочков, слепцы услышат, прозреют глухонемые. Молодые женщины будут поднимать к солнцу своих малиновых младенцев. Вчерашние враги будут обнимать друг друга. <…> Надо только верить… — В речи Барбошина содержатся многочисленные литературные подтексты, начиная с библейского: «И в тот день глухие услышат слова Книги, и прозрят из тьмы и мрака глаза слепых» (Ис, 29:18). Обыгрываются здесь и финальные реплики Сони из «Дяди Вани»: «…увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся <…> Я верую, верую…» (А. П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения. Т. 13. С. 115). Вместе с тем в монологе Барбошина обнаруживается пародия на «Братьев Карамазовых». «Клейкие листочки» — символ жизни у Ивана, ср.: «Жить хочется, и я живу… Пусть я не верю в порядок вещей, но дороги мне клейкие распускающиеся весной листочки…» (Ф.М.Достоевский. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1976. Т. 14. С. 209–210); «обнимающиеся враги» напоминают его слова: «Я хочу видеть своими глазами, как лань ляжет подле льва и как зарезанный встанет и обнимется с убившим его» (Там же. С. 222). Пародируется также стиль речей «Великого инквизитора» из придуманной Иваном легенды, ср.: «О, мы убедим их наконец не гордиться <…> Они станут робки и станут смотреть на нас и прижиматься к нам в страхе, как птенцы к наседке. <…> Они будут расслабленно трепетать гнева нашего, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, как у детей и женщин…» (Там же. С. 236).

40

(Поет.) «Начнем, пожалуй…» — Имеется в виду партия Ленского из оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин» (1878), о которой Набоков отзывался с неизменным отвращением: «Бесполезно повторять, что создатели либретто, эти зловещие личности, доверившие "Евгения Онегина" посредственной музыке Чайковского, преступным образом уродуют пушкинский текст…» (В.Набоков. Пушкин, или Правда и правдоподобие // Н96. С. 414). В заметке «Прямой. Важный. Пожалуй», вошедшей в книгу «О Пушкине» (1937), В.Ходасевич отметил ошибочность интерпретации в опере Чайковского этих слов Ленского: «…когда Онегин спрашивает: "Что ж, начинать?" — Ленский ему отвечает не с колебанием, не на высокой, унылой ноте, как в опере Чайковского, а с твердостию и мужеством: "Начнем, пожалуй", — то есть начнем, изволь» (Х97а. С. 442). Эта реплика в очередной раз вскрывает евреиновскую генеалогию Барбошина, поющего подобно Комику из «Самого главного», который переиначивает хор из «Пиковой дамы» Чайковского: «Благодетельница наша, как изволили гулять? / Свет наш барынюшка хочет, верно, почивать!». Ср.: «Комик (поет). Мария Яковлевна, благодетельница» (Н.Н. Евреинов. Самое главное. С. 80).

41

Амур, Морфей и маленький Бром. — Наряду с именами римского божества любви и греческого божества сновидений Барбошин называет в усеченном виде одно из прозвищ Диониса — Бромий, соотнеся его с расхожим названием успокоительного средства. Ирония Набокова заключается в том, что Бромий (греч. «бурный», «шумный») никоим образом не способствует спокойному сну.

42

…и теперь уезжает за границу навсегда. — Набоков пародирует старомодное построение пьесы с обязательной scene-a-faire (кульминация, сцена, которую с нетерпением ждет зритель), тем, что, опровергнув ожидания зрителей и самих персонажей, так и не выводит на сцену в решающем действии своего «ревизора» (не случайно поэтому в пьесе упоминается его роман «Камера обскура», в котором используется тот же прием). В этом смысле развязка пьесы противопоставлена «Ревизору», в связи с чем Ходасевич заметил следующее: «Тот факт, что гоголевская комедия кончается грозным известием о прибытии ревизора, у Сирина же, напротив, Трощейкин узнает, что Барбашин навсегда уехал за границу, мне кажется, следует истолковать, как признак пронзительного сиринского пессимизма: все в мире пошло и грязно, и так и останется: ревизор не приедет, и можно его не бояться…» (В.Ходасевич. «Событие» В. Сирина в Русском театре // КБР. С. 171). Последнее замечание Ходасевича полемизирует с мнением Ю. Анненкова, считавшего, что пьеса «глубоко оптимистична: она говорит о том, что самая реальная жизненная угроза, опасность, совсем не так страшна, как то представляют себе люди <…> На деле же все обстоит благополучно ("и Барбашин не так уж страшен"), и даже знаменитый писатель — для поддержания равновесия — оказывается в натуре невзрачным головастиком» (Н.П.В. <Вакар> «Событие» — пьеса В. Сирина // КБР. С. 166).