Сочинения 1819

Е.П. Гречаная АНДРЕ ШЕНЬЕ — ПОЭТ

B 1819 г. братья Константин и Луи-Совер Шенье, годом ранее содействовавшие выходу в свет тома театральных пьес их младшего брата Мари-Жозефа, известного в ту пору драматурга и поэта, деятеля Великой французской революции, умершего в 1811 г., договорились с издателями (Бодуэнами и Фулоном) о публикации части рукописей другого их брата, после смерти Мари-Жозефа переданных на сохранение его другу и душеприказчику, либеральному историку и публицисту П.-К.-Ф. Дону. Автор этих рукописей не был совершенно безвестным. Еще были живы люди, помнившие его, сотрудничавшие с ним в газетах эпохи революции или разделившие тюремное заключение. В конце XVIII—начале XIX в. в некоторых французских журналах печатались кое-какие его стихи, в примечаниях к ним вспоминали о гибели поэта на эшафоте, еще слышны были отзвуки некогда громких голосов, обвинявших бывшего якобинца Мари-Жозефа в смерти брата.

Имя Андре Шенье ясно и скорбно прозвучало в книге нового ”властителя умов” Франсуа-Рене де Шатобриана ”Гений христианства” (1802), в которой, хотя и между прочим, в примечаниях, было сказано: ”Революция отняла у нас человека, обещавшего редкостный талант в жанре эклоги; это был г-н Андре Шенье. (...) Сочинения этого молодого человека (...) его невзгоды и его смерть, все возбуждает самый живой интерес к его памяти”[666].

В 1814 г. рукописи А. Шенье просил в письме к Дону опубликовать поэт Ш.-Ж. Шендолле, один из друзей Шатобриана: ”Заклинаю вас во имя всех тех, кто обладает вкусом, заняться изданием стихотворений этого несчастного молодого человека, столь прекрасного, истинного таланта”[667].

Чтобы провести подготовительную работу, упорядочить и отобрать произведения, да и просто прочитать их — ведь были и написанные микроскопическим почерком на узких полосках бумаги, — издатели привлекли к сотрудничеству литератора Анри де Латуша. Под таким псевдонимом выступал Ясент-Жозеф-Александр Табо (1785—1851), либерально настроенный журналист, к тому времени автор нескольких комедий (в соавторстве с Э. Дешаном), переводчик Гёте, Бюргера, немецких и шотландских баллад, поэт, впоследствии автор романов (”Оливье Брюссон”, 1823; ”Фраголетта”, 1829; ”Адриенна”, 1845 и др.), писатель, к советам которого прислушивались А. де Ламартин и В. Гюго, О. Бальзак и Жорж Санд.

Латуш был полон молодого энтузиазма, либеральные настроения отнюдь не сочетались у него (как это тогда чаще всего было) с литературным консерватизмом, его влекли новые пути и воодушевляли перспективы формировавшейся литературной школы, вскоре получившей название романтической. Латуш был дружески связан со многими будущими писателями-романтиками: помимо упоминавшихся, с А. де Виньи, Ш. Нодье, П.-Ж. Беранже; в 1820-х годах сотрудничал в периодических изданиях романтической ориентации, в 1825 г. стал главным редактором журнала ”Меркюр дю дизневьем сьекль” (“Mercure du dixneuvième siècle”).

Приступив к подготовке издания сборника Шенье весной 1819 г., Латуш получил копии и некоторых рукописей, поначалу показавшихся непригодными и отданных Луи-Соверу. Все эти рукописи Латуш читал не один, но вместе со своими друзьями, поэтами Ж. Лефевром-Демье (по свидетельству того[668]) и Э. Дешаном. Похоже, что еще до публикации некоторые стихи Шенье циркулировали в кругах будущих романтиков: так, один из активных впоследствии участников органа романтической школы, журнала ”Мюз франсез” (“Muse française”), поэт А. Суме писал в мае 1819 г. (еще до выхода в свет сборника Шенье) поэту А. Гиро, что Э. Дешан ”очень скоро обещает прислать элегии Шенье, которые издает Латуш”[669]. Отдельные манускрипты были подарены Латушем Э. Дешану, Ш. Нодье, Ш.О. Сент-Беву[670], со временем автографы Шенье были найдены в частных коллекциях — все это представляет интерес потому, что, возможно, знакомство с его творчеством на протяжении определенного периода (в том числе и в России) не ограничивалось только сборником 1819 г. и немногочисленными фрагментами, опубликованными после его выхода в свет[671].

Латуш, стараясь обеспечить изданию успех, счел своим долгом внести в текст Шенье редакторские исправления, порой сократить, иногда по-своему сгруппировать стихотворения, дать им заглавия, изменить то или иное слово, рифму и т.д.[672] В целом ряде случаев восстановить подлинный текст Шенье уже невозможно, так как многие его рукописи, хранившиеся в доме Латуша под Парижем, погибли во время франко-прусской войны 1870—1871 гг. Только на основании тех оригиналов, что сохранились в архиве Луи-Совера и частных коллекциях, можно предположить, что поправки Латуша, вероятно, были в целом не столь многочисленны (так, в поэме ”Больной юноша”, состоящей из 138 строк, сделано семь исправлений формального характера). По сохранившимся оригиналам видно, что наибольшие изменения претерпели завершающие поэтический раздел сборника 1819 г. ”последние” ямбы, которые Латуш, стремясь достичь драматического эффекта, сократил и разбил на две части, переставив эти части местами. Теми же соображениями объясняется и выделение группы идиллий и элегий в разделы ”фрагментов”, что наглядно демонстрировало незавершенный характер всего наследия Шенье.

Как бы то ни было, целый ряд произведений поэта остался в истории литературы в том виде, в каком они были опубликованы Латушем; лишь некоторые из них в 1874 г. получили поправки в издании Г. Шенье (сына Луи-Совера). До этого времени первое издание Латуша и его же, дополненное, издание 1833 г. служили основой всех последующих, достаточно многочисленных на протяжении XIX в.

Успех сборника 1819 г., видимо, превзошел все ожидания Латуша и издателей. В преддверии романтической эпохи стихи Шенье оказались в одном ряду с такими явлениями, как элегии Ш.-Ю. Мильвуа (1812, 1815), переводы Байрона, Шиллера, Шекспира и Вальтера Скотта (1817—1820), элегии и романсы М. Деборд-Вальмор (1819), ”Поэтические размышления” А. де Ламартина (1820), поэмы А. де Виньи (1822), ”Оды и баллады” В. Гюго (1822).

В первых же отзывах видных французских литераторов были отмечены лирическая проникновенность стихотворений Шенье (”Его сильная сторона — изображение нежных и страстных чувств”, — писал литератор Ж.-П.-Г. Вьенне[673]), их свежесть и новизна, хотя одновременно звучали и некоторые критические оценки его стиля, порой вызывавшего сомнения с точки зрения чистоты языка. ”(...) муза его сумела вступить на подлинную дорогу поэзии, — отмечал драматург Н. Лемерсье, — но она идет по ней скачущим, неровным шагом; она повсюду спотыкается (...) потому что полагает, что надо постоянно дерзать, беспрестанно стремиться к новизне, прокладывать новые тропы”[674]. И он, и другие критики осудили чрезмерное подражание Шенье формулам и оборотам античности.

Читателей сборника 1819 г. привлекли в первую очередь идиллии и элегии Шенье, близкие новым веяниям в литературе. Лемерсье почувствовал индивидуальный оттенок элегий. ”Достоин восхищения его характер, изображенный им самим в некоторых его стихах”, — писал он[675]. Идиллии и элегии приветствовал и ”предшественник романтической школы” поэт Ш. Луазон, хотя он и был смущен ”грудой неоконченных фрагментов, бесформенных набросков”[676], какими показались ему многие из произведений Шенье.

Будущий глава романтического направления В. Гюго в рецензии, опубликованной в 1819 г. в журнале ”Консерватер литтерер” высоко оценил элегии Шенье, увидев в них ”печать той глубокой чувствительности, без которой нет гения”: ”Андре Шенье останется для нас отцом и эталоном подлинной элегии”[677]. В идиллиях (расцененных более критически) Гюго отметил привлекательность, проистекающую ”от правдивости деталей, роскоши картин, характерных для античной поэзии”[678]. Свойственное Шенье мастерство в воссоздании античного колорита было (в духе времени с его развивавшимся интересом к самобытным культурам) особенно одобрено. В 1823 г. поэт Э. Дешан указал на небольшие поэмы Шенье, вошедшие в раздел идиллий, как на первые образцы во Франции драматизированной эпопеи, воссоздающей обстановку прошлого[679].

По мере утверждения романтизма Шенье не переставали причислять к предтечам этого движения, что положило начало длительным спорам о характере его творчества, не утихавшим на протяжении более столетия (их отголоски порой возникают и в наши дни)[680]. Романтикам нужны были почва, основа, они повсюду искали своих предшественников, и Шенье стал одним из их ”отцов” — причем не только благодаря своей поэзии, но и благодаря ореолу поэта-мученика. В 1822 г. Гюго назвал его ”романтиком среди классиков” и сравнил с Ламартином: ”У обоих — та же оригинальность, та же свежесть идей, то же великолепие новых и правдивых образов”[681]. В то же время поэт А. Суме обратил внимание на то, что мир Шенье лишен духовных, религиозных ценностей, противопоставив его поэзию ”христианской музе”[682]. Тем не менее, Ш. Нодье в 1823 г. заявил, что новая поэзия родилась ”у подножия эшафота”, на котором погиб Шенье, и который ”так глубоко отделил будущее от прошлого”. ”А. Шенье, коего природа или общество сделали меланхоличным, — писал Нодье, — был единственным поэтом того времени, чья нежная душа оказалась слита с огромной печалью погруженного в траур общества”[683]. В 1828 г. историк литературы А.-Ф. Вильмен подчеркнул обособленность Шенье от его эпохи и заметил, что ”самые мелодичные стихи Ламартина, быть может, вдохновлены этой поэзией, которую они не смогли затмить”[684].

Особенно настаивал в 1820-х годах на близости Шенье к романтическому движению Ш.О. Сент-Бёв (позднее, с отходом Сент-Бёва от романтиков, его позиция изменилась) в статье ”Матюрен Ренье и Андре Шенье” (1829) и в вышедшей в том же году книге ”Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма”, где много места было уделено разбору произведений Шенье, а о самом герое книги сказано: ”(...) Жозеф принадлежал (...) к тому новому течению в поэзии, которое Андре Шенье завещал своим наследникам XIX века у подножия эшафота и которое Ламартин, Альфред де Виньи, Виктор Гюго, Эмиль Дешан и многие другие после них укрепили, украсили, возвысили и прославили”[685]. Имена Шенье и Ламартина были, таким образом, прочно объединены в это время; в другом месте своей книги Сент-Бёв заметил: ”Из творцов элегий остаются в наше время Андре Шенье и Ламартин”[686].

Такое положение дел позволило Латушу гордо заявить в 1833 г.: ”Я всегда буду считать себя в какой-то мере причастным к возникновению той поэтической школы, основателем которой был Шенье”[687]. Именно подготовленное Латушем издание, его предисловие, перепечатывавшееся (с некоторыми изменениями и дополнениями, внесенными Латушем в несколько расширенное издание 1833 г.) во многих сборниках Шенье на протяжении всего XIX в., стало основным источником формирования образа поэта, каким он сложился в представлении читателей того времени. И не только. ”Нынешний Шенье, — замечает современный исследователь его творчества, — (...) это все еще в значительной степени Шенье Латуша”[688].

Образ Андре Шенье и его поэзия словно сотканы из переливов света и тени. Рождение на берегах Босфора, эллинская атмосфера в семье, детство среди виноградников и садов южной Франции, молодость, проведенная в блестящих парижских кругах — и постоянное чувство маргинальности, поэтическая безвестность при жизни, многодневное тюремное заключение, смерть на эшафоте, длительное забвение. В его поэзии сияющие образы антологических стихов, светлая грация элегий оттенены мрачнейшей тональностью ямбов. Истоки этой игры света и тени можно отыскать в характере Шенье, особенностях его поэтического дарования и, конечно, в самой эпохе, свидетельнице заката старой Франции и молнийных вспышек революции.

В 1742 г. будущий отец поэта, Луи Шенье, выходец из средних слоев Лангедока (провинции на юге Франции), человек сосредоточенный, склонный к ученым занятиям, отличавшийся честностью, прямотой и упорством, прибыл в столицу Турции Константинополь по делам торгового дома, заинтересованного в связях с Оттоманской империей. Усердие и твердость характера снискали ему уважение французской колонии в Турции и доверие посла Франции: Луи Шенье, чувствуя, что положение его несколько упрочилось, женился в 1754 г. на дочери приближенного к турецкому двору ювелира. Элизабет Ломака, ставшая женой преуспевающего французского негоцианта, была воспитана как гречанка: в православной вере и в культурных традициях Греции, она говорила только по-гречески и по-итальянски. Споры вокруг ее истинного происхождения не привели к каким-либо решающим доказательствам, но современные исследователи склоняются к тому, что она действительно происходила по линии матери из семьи греков, выходцев с маленького острова Миконос в Эгейском море. Как бы то ни было, культ Греции г-жа Шенье сумела привить своим детям, в особенности своему третьему сыну: Андре-Мари Шенье, который был крещен 30 октября 1762 г. (точная дата его рождения неизвестна) в Галате — районе Константинополя, где проживали ”неверные”, т.е. европейцы, и располагалось консульство Франции. Незадолго до и вскоре после его рождения умерли три малолетние дочери четы Шенье, столицу Турции терзали землетрясения, пожары и эпидемии, что, быть может, предопределило несколько безрадостное отношение матери к родившемуся в такой обстановке ребенку: ее любимцем стал появившийся спустя немногим более года младший сын Мари-Жозеф.

Из массивного дома с зарешеченными окнами, в котором жила семья Луи Шенье, открывался великолепный вид на бухту Золотой Рог, где покачивались паруса и мачты бесчисленных лодок и судов и отражались поднимавшиеся по крутому склону берега пестрые дома, мечети с широкими куполами, тонкие минареты, кипарисы и платаны. Думается, что у впечатлительного ребенка, каким был Андре Шенье, не могло не остаться воспоминаний об этих живописных местах, хотя он и покинул их в возрасте двух с половиной лет, весной 1765 г., когда Луи Шенье, чьи дела в Турции пошатнулись, отправился вместе с семьей обратно на родину.

Видимо, неопределенность дальнейшей служебной карьеры и предстоящие в связи с получением нового места трудности побудили главу семейства при возвращении во Францию оставить Андре и его старшего брата Константина у родственников в Каркассоне. Константину вскоре пришла пора получать серьезное образование, и через несколько месяцев он присоединился к своей семье, обосновавшейся в Париже. Между тем Луи Шенье был в 1767 г. назначен консулом Франции в Марокко и на долгие годы расстался со своими близкими.

В старинном Каркассоне Андре Шенье жил в доме сурового вида, больше похожем на крепость, стоявшем на узкой улочке, ведшей к залитой солнцем площади южного города: обсаженная платанами, оживленная выставленными на продажу цветами и фруктами, она в бытность там Андре была украшена фонтаном, сооруженным по проекту итальянского скульптора — с изображениями античных богов; оттуда были видны вершины гор и средневековые постройки ”верхнего” города, окруженные пиниями, кипарисами, виноградниками.

Родственники, у которых воспитывался Андре Шенье, были людьми набожными, и у него остались яркие воспоминания о католических службах, праздничных процессиях, отливе и ”крещении” колокола для приходской церкви, паломничестве к местным святыням. Последущее воспитание, увлечение рационалистическими идеями века не дали все же померкнуть этим детским впечатлениям, хотя и вытеснили их в далекие глубины памяти, о чем свидетельствует написанный в 1785 г. набросок: ”Перебирая в памяти прекрасные края, реки, фонтаны, источники всякого рода, виденные мною в том возрасте, когда я еще почти не умел видеть, я припомнил одно впечатление детства и не хочу его утратить. Мне было, верно, не более восьми лет, стало быть, прошло пятнадцать лет (как я постарел!) с тех пор, как однажды в день праздника меня повели на гору. Там было множество молящихся. В горе, справа от дороги, в углублении, проделанном в скале, бил источник; вода его была великолепной, холодной, а под сводами — одна или две мадонны. Насколько я понимаю, это было недалеко от города Лиму в нижнем Лангедоке. После долгой ходьбы мы пришли в прохладную церковь, в которой, я это хорошо помню, был большой колодец. Я ни у кого не стану спрашивать об этом месте, потому что мне будет приятно самому отыскать его, когда мои странствия приведут меня в этот край. Если когда-нибудь в милых мне местах у меня будет приют, как я хочу, я постараюсь устроить там подобный источник со статуей, изображающей нимф, и сделаю надпись в подражание древним: D. fontibus sac.[689] и т.д.”[690]

В 1773 г. Луи Шенье получил отпуск и по дороге в Париж забрал из Каркассона своего одиннадцатилетнего сына. В столице он поместил Андре в аристократический Наваррский коллеж, куда затем поступил и его младший сын Мари-Жозеф. В коллеже господствовал дух ”Энциклопедии”, много внимания уделялось естественным наукам, самым последним научным открытиям и достижениям. Годы учебы пробудили в будущем поэте стремление к энциклопедической образованности, желание объять все области знания (в усвоении достижений человеческого разума состоял пафос эпохи Просвещения), что вскоре отразилось в замысле поэмы ”Гермес”.

За время отсутствия главы семейства г-жа Шенье сумела обратить на себя внимание части парижского общества в качестве ”прекрасной гречанки”, используя царившую тогда моду на все восточное. Она создала салон, в котором можно было познакомиться с танцами и песнями восточных народов в исполнении хозяйки дома, облаченной в экзотические наряды, а также с коллекциями античных медалей, эстампов с видами Египта, Палестины, Смирны, Кипра и предметами искусства из Византии. Салон г-жи Шенье посещали художники Ж. Верне и Ж.-Л. Давид, поэты В. Альфьери и П.-Д. Экушар-Лебрен, ученые-эллинисты. Это было время ”возврата к античности”[691], костюмированных ужинов на ”античный манер”, особого подъема интереса к классической древности, чему способствовали начатые в первой половине века раскопки Геркуланума и Помпей, ”История искусства древности” И. Винкельмана (1764, французский перевод 1766), издания текстов и переводов произведений эпохи античности. Разумеется, все эти веяния не могли не захватить и Андре Шенье, считавшего Грецию своей родиной. Его первые стихотворные опыты (созданные в шестнадцатилетнем возрасте) — это переводы фрагмента ”Илиады” Гомера (”Прекрасный гибнет Ксанф...”), фрагмента одной из эклог Вергилия (”Медея”). Перевод, заимствование отдельных строк, перенос готовых поэтических формул станут важнейшими слагаемыми его творчества, столь глубоко связанного в этом отношении с традициями классицизма. Но при этом его голос, охотно звучавший в общем поэтическом хоре, сумел обрести свою собственную, особую интонацию.

Современик Андре Шенье отмечает, что ”он был от природы меланхоличен и как бы подавлен бременем властвовавшей над ним чувствительности”[692]. Видимо, и детство вдали от родителей, и наигранная светская атмосфера салона матери, недостаток ее любви, одиночество с ранних лет — все это обернулось развившейся тягой к уходу в свой мир, отгороженный от всего чуждого.

В коллеже друзьями Шенье становятся выходцы из богатых аристократических семей — Ф. де Панж, братья Трюдены: они берут его на каникулы в свои роскошные поместья, вводят в высшее парижское общество, приглашают в путешествия в чужие края. Шенье добавляет к своей фамилии аристократическое наращение: де Сент-Андре (его брат Мари-Жозеф в это же время именует себя шевалье), один из близких к дому аристократов свидетельствует, что в роду ”г-на де Шенье” насчитывается четыре поколения дворян — иначе после окончания коллежа он не может начать военную карьеру, а это единственный почетный вид службы, остающийся трем младшим сыновьям Луи Шенье (только старший, Константин, по ходатайству отца получает право вступить на дипломатическое поприще). Но офицерский чин ”г-ну де Сент-Андре” все равно не достается, его обходят, и он, не желая долее ждать, покидает армию и вынужден жить на средства отца, весьма немногочисленные.

С ранних лет оказавшись в среде, к которой Шенье, в сущности, не мог себя причислить, постоянно находясь на страже собственного достоинства, он рано осознал свою уязвимость: отсутствие знатности и богатства: ”Что до меня, то, выйдя из детского возраста и раскрыв глаза, я увидел, что деньги и интриги — почти единственное средство достичь всего; с тех пор я решил, не задумываясь о том, позволяют ли мне это мои обстоятельства, жить всегда вдали от всяких дел, в кругу друзей, в уединении и в самой полной независимости” (см. наст, изд., с. 229). Но достичь идеала в жизни было не так просто, как заявить о нем. Зато в другой сфере это было легче: в сфере литературы.

Литература XVIII в. во Франции в целом сохраняет приверженность классицизму. Но классицизм постепенно сдает свои позиции, что особенно заметно в прозе, в таких жанрах, как роман, небольшая повесть, более свободных от античных канонов. Проза в XVIII в., особенно в первой его половине, вообще как бы затмевает поэзию (что выразилось в известном выражении ”это прекрасно, как проза”), более консервативную и менее подвижную, лучше отвечает духу времени с его скепсисом и рационализмом, с его равнодушием к религиозной проблематике, питавшей классицистскую поэзию XVII в. (”Ничто не могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя”[693]). Попытки поэтов XVIII в. заменить христианскую метафизику рационалистической философией, ”научной картиной мира” были не очень удачными, оборачивались созданием тяжеловесных произведений, похожих на рифмованную прозу. Котурны высоких классицистических жанров — эпопеи, трагедии, оды — плохо соответствовали их заземленному содержанию. В это время классицизм отчасти сохранял жизненность в творчестве религиозных поэтов: Луи Расина (сына драматурга), Ж.-Ж.-Н. Лефрана де Помпиньяна. Учеником Л. Расина был друг Шенье П.-Д. Экушар-Лебрен (прозванный за свое одическое мастерство Пиндаром). Лишенный духовной цельности своего учителя, он в своих многочисленных одах, высокопарных и условно-риторических, выступал уже лишь как эпигон классицизма. В то же время ему не были чужды и иные, периферийные и более свободные жанры классицизма, получившие развитие в XVIII в.

Перенос центра тяжести с надличностных ценностей, утверждение которых лежит в основе классицизма, на земное бытие человека привел в эту эпоху к существенным переменам в области поэзии. Философия сенсуализма, получившая широкое распространение в XVIII в., свела существование человека к ощущениям, а ”потребность в живом ощущении нашего существования беспрестанно усиливается (...) мы вынуждены, чтобы быть счастливыми, или беспрерывно менять предметы, или усиливать одни и те же ощущения. Отсюда проистекает (...) все большее усиление желаний, что, каждый раз будучи удовлетворены, устремляются в бесконечность”[694]. Сиюминутное бытие, не обремененное грузом метафизических размышлений, эфемерные радости и мимолетные печали стали темой ”легкой поэзии” рококо. Именно этот жанр, возникший на периферии классицизма, отмечен подлинными удачами в творчестве корифея французской поэзии XVIII в. Вольтера (особенно заметными на фоне его философских поэм) и многочисленных поэтов второго ряда (Дора, Грессе, Грекура, Жанти-Бернара, кардинала де Берни и др.). Но к концу века уже налицо недостаточность ощущений, которые не приносят удовлетворения ”устремленным в бесконечность желаниям”, и близость ”легкой поэзии” к исчерпанности. Статус почти религиозного культа приобретают чувства (одухотворенные ощущения), чувствительность оказывается в основе нового мировосприятия (столь мощно выраженного в творчестве Руссо). В поэзии появляются признаки смутного беспокойства (порой явно метафизического характера — такова ”Ода в подражание нескольким псалмам”, 1780 г., Н. Жильбера) и стремление раздвинуть пределы обыденного бытия. Свою роль здесь сыграли англонемецкие литературные веяния, тесно связанные с религиозной мыслью.

Между тем традиции ”легкой поэзии” продолжают жить в творчестве крупнейших поэтов-сенсуалистов конца XVIII в. — Э. Парни, Н. Леонара, А. Бертена, Ж.-П.-К. Флориана, А. Беркена, Ж. Делиля, Лебрена (автора бесчисленного количества эпиграмм и стихотворений на случай), но наряду с этими традициями в творчестве многих из них возникают и явственные признаки предромантического «томления». Наиболее подходящими для выражения нового мирочувствия оказались два наименее иератических жанра — элегия и идиллия, зачастую сливавшиеся друг с другом.

В элегиях Парни (1778, 1782), Бертена (1780), элегических пасторалях Леонара (1775, 1782) акцентируются мотивы несчастной любви, разочарования, ностальгии по далеким экзотическим странам (все трое были уроженцами тропических островов — французских колоний). Парни и Бертен так выстраивают свои элегии, что они образуют романный сюжет, создающий впечатление серьезности и глубины переживаний. В элегическом жанре выступает и Лебрен, используя весь наличный комплекс элегических мотивов, как восходящих к античности, так и расцветших в поэзии второй половины века. Шенье даже обращался к нему как к единственному во Франции подлинному элегику (”Элегию, Лебрен, мы воскрешаем вновь!” — ”О, Каллимаха дух, и ты, Филета тень...”, 1782}.

Во второй половине века большой успех имели в Европе идиллии швейцарского поэта С. Гесснера (французский перевод — 1762), чувствительные, уводящие в утопический мир простых и цельных человеческих взаимоотношений. Под влиянием Гесснера Леонар (”Нравственные идиллии”, 1766) и Беркен (”Идиллии”, 1774) создают меланхолические произведения, призванные воплотить мечту о ”золотом веке”.

”Возврат к античности” в конце XVIII в. тоже был формой приобщения к идеальному прошлому, формой выражения предромантической тяги к иному миру. В античности подчеркивались ее непохожесть на современность, естественность, первозданность, простота[695], своеобразие ”чужой” культуры, которая нуждается в постижении и усвоении (в 1772—1776 гг. Р.-Ф. Брунк публикует собрание древнегреческих эпиграмм и идиллий, ставшее настольной книгой Шенье, в 1785 г. выходит новое издание ”Театра греков”, в 1788 г. — роман аббата Бартелеми ”Путешествие юного Анахарсиса в Грецию в середине IV века до нашей эры”).

Древние служили неизменным образцом и для Шенье. Причем к античной культуре он относился как к ”своей”, тем более что считал себя потомком и наследником античных поэтов. Что бы он ни писал, в стихах или в прозе, он всегда широко черпал в ”своем” наследстве, порой впадая в отчаяние от того, что не может достичь красоты древней поэзии. Он мечтал ”в хоры Греции (...) вплести напевов звук во Франции рожденных” (”О, Каллимаха дух...”). В то же время он разделял представление об античности как об одной из самобытных культур, тесно связанных с временем ее развития, и считал, в согласии с просветительской верой в прогресс, что произведения античных авторов могут быть превзойдены. На формирование его взглядов повлиял также разгоревшийся во Франции на рубеже XVII—XVIII вв. так называемый ”спор о древних и новых”, в ходе которого была предпринята попытка уяснить сущность античной и современной литературы, определить их достоинства и недостатки. Включаясь в ”спор о древних и новых” в поэме ”Замысел”, в которой Шенье предлагает свой вариант поэтики, он отчасти становится на позиции ”новых” (утверждавших высокие достижения и в конечном итоге превосходство новой литературы над древней) и пытается дать синтез противоположных взглядов. В знаменитой фразе из его поэмы — ”Мысль нашу облечем античными стихами” — выражена уверенность в единстве культуры, в возможности принять эстафету древних. Такое ощущение равенства и свободы (и вместе с тем сознание дистанции) позволяло, при всей оглядке назад, иногда оборачивавшейся неудачами, холодной искусственностью, по-особому озвучивать традиционные образы.

При опоре на канонические поэтики (от Горация до Буало) своеобразие поэмы ”Замысел” состоит в ее предромантических импульсах, пронизывающих ряд восходящих к Платону образов. Так, поэзия предстает как особый, волшебный мир и, подобно светоносному янтарю, запечатлевает летучие мгновения бытия. Звучащие в поэме назидательные призывы сделать научные открытия широкодоступными постоянно прерываются ”бегством... к живой воде поэзии”[696], восторженными гимнами поэтическому воображению, фантазиям и мечтаниям. О поэзии говорится:

”Этот пылкий, метафорический язык, всему дающий жизнь” (о нем Шенье пишет в незавершенном ”Опыте о причинах и следствиях совершенства и упадка литературы и искусства”), предвещал язык романтизма, который «посреди томности и изнеженности уходящего рококо выражал новый вкус, лирическое волнение”[697]. В ”Послании о моих произведениях” (1787; наст, изд.: ”Послание П”) игры воображения обретают самодостаточное значение, противостоя постоянству и завершенности литературных трудов.

Несмотря на преклонение перед эпической поэмой — ее Шенье в духе классицистического мышления считал наиболее достойным жанром, посвятив своим незаконченным поэмам ”Гермес” и ”Америка” много сил, — основными жанрами его творчества до революции стали идиллия и элегия.

Идиллии, или буколики (это последнее название принято в настоящее время в изданиях Шенье), были задуманы поэтом как целостный цикл (о чем свидетельствуют ”Эпилог” и некоторые фрагменты). Довольно часто Шенье делал пометы, указывающие на его намерение включить те или иные отрывки в более пространные произведения, построенные по канонам пасторального жанра, восходящего к древнему ”амебейному” (поочередному) пению. Однако таких канонических буколик-диалогов у Шенье очень немного. Подавляющее большинство стихотворений представляет собой фрагменты, близкие древнегреческим эпиграммам. Среди его источников также Феокрит и другие александрийские поэты, Овидий, Вергилий. Мифологические эпиллии Феокрита (например, ”Гил”, идиллия XIII, ”Геракл-младенец”, идиллия XXIV) послужили Шенье образцом при создании буколических поэм ”Слепец”, ”Нищий”, ”Больной юноша”.

• Опираясь на античную эпиграмму и частично используя достижения литературы рококо, Шенье создает произведения, увлекающие в мир идеала и предвосхищающие романтическое ”томление”, к которому предрасполагало изображение ”хрупкости и ранимости пасторального существования”, не чуждого скорби и меланхолии[698].

Чувственное восприятие мира, острое ощущение прелести жизни, внимание к деталям, трогательным мелочам, ко всему мгновенному, изменчивому, исчезающему, женственная хрупкая грация, ироничность, свойственные литературе и искусству рококо, претворяются в буколиках Шенье в образ мира, омытого светом и проникнутого печалью, улыбчивого и слезного, полного шелеста листвы и свирельных напевов, чувственно осязаемого и загадочного, где слиты юность, красота, любовь и смерть.

Недосказанность, незавершенность, открывающие простор для воображения, становятся структурными элементами буколик. Складывающиеся из ощущений — их передают в обилии рассыпанные эпитеты (”влажный”, ”сумрачный”, ”звучный”, ”чистый”, ”прохладный” и т.п.) — буколические образы полны ностальгической тоски по лучезарному краю, навсегда оставшемуся в прошлом. Состояние завороженной тяги выражает мерный, словно заклинательный ритм, избыточное повторение древних имен, рефрены, мелодические периоды, настойчивый возврат одних и тех же, словно навязчивых образов (плещущая волна, прохладный, сумрачный грот, звучащая флейта, уходящая или недостижимая красота):

В романтическую эпоху именно антологические ”фрагменты” Шенье стали источником жанра стихотворений ”в древнем роде”. Само это определение восходит к названию идиллии Шенье ”Юная Тарентинка”, данному ей первыми публикаторами: ”Элегия в древнем вкусе”. Диалогические пасторали будут оттеснены этими ”фрагментами”, воспринятыми как образцы прочувствованного приобщения к идеалу, в которых происходит превращение античности из литературной нормы в волнующую мечту.

Воссоздание этого идеала было связано и с пристальным вниманием к элементам ”другой” жизни, с формированием предромантического историзма, что особенно характерно для небольших буколических поэм (”Слепец”, ”Нищий”, ”Больной юноша”). Герои этих поэм — поэт, скиталец и несчастный влюбленный — станут основными героями романтической поэзии.

Подобно буколикам, элегии Шенье тщательно ориентированы на античные образцы — произведения Тибулла, Проперция, Овидия, Горация. Существенна зависимость элегий и от ”легкой поэзии”, также восходящей к античной лирике и по примеру Анакреонта и Горация поставившей в центр частную жизнь человека. Образы поэта и его возлюбленных в элегиях в значительной степени стилизованы, темы, как правило, традиционны: жалобы на неверность коварной подруги, призыв ловить мгновение счастья, прославление простой жизни на лоне природы, уединения, радостей дружбы. В духе поэзии рококо Шенье рисует любовную утопию в стилизованно идиллической обстановке, где

Любовь, составляющая исключительное содержание многих элегий, — это в основном чувственная услада, виртуозное искусство со своими правилами (по образцу Овидия Шенье начал поэму ”Искусство любви”, которая осталась не законченной). Элегии начисто лишены каких-либо метафизических устремлений, предмет внимания поэта — существование ”здесь и сейчас”.

Вместе с тем, в элегиях звучат мотивы неудовлетворенности жизнью, бегства в иные края, ухода в мир искусства, распространившиеся в европейской литературе конца XVIII в. и содержавшие предромантические ноты. Элегиям Шенье свойственна к тому же специфическая интонация, частичная индивидуализация образа поэта. Образ этот складывается из ряда устойчивых черт, таких, как незащищенность, простодушие, доверчивость (”Я из податливой и слишком нежной глины // Был вылеплен, с душой и кроткой, и невинной...” — ”Послание о моих произведениях”). Эта мягкая, чувствительная душа — прообраз ”прекрасной” души, страдающей от жестокости и чуждости окружающего мира; она будет определять сущность романтического героя. Шенье отчасти наполняет образ героя элегий индивидуальным содержанием, обогащая биографическими чертами, хотя процесс отбора этих черт еще находится под контролем жанрового сознания поэта. Условно-элегические сетования на превратности судьбы были обеспечены его личным опытом, как и традиционное воспевание независимости, уединения, безвестности — его литературная безвестность была фактом его жизни. Образ поэта связывает воедино элегии и послания; в них акцентированы исповедальные настроения, установка на простодушную открытость:

Элегии частично перенастроены на ”непосредственное” изображение личности с подчеркнутым интересом к частному, индивидуальному. ”С Шенье мы переходим от темы к опыту; между голосом поэта и его объектом расстояние изменилось: установилась совершенно новая близость. В условных чувствах ощущается биение жизни”[699].

Существенна в элегиях и посланиях тенденция к созданию вокруг образа поэта ореола, отличающего его от других людей, пристрастие к легенде, что будет характерно для романтиков (так, Шенье любит напомнить о своем ”византийском” происхождении). Герой мыслит себя как существо, стоящее особняком, его любимое окружение — любящие уединение музы, благодаря которым он уносится вдаль, живет иной жизнью:

Шенье склонен к абсолютизации искусства и личности художника (”О, дни моей весны, пора в венке из роз...”, ”Ах, нет, поверьте мне, я позабыть не в силах...”, ”Как? мне учить тебя божественным стихам?”). Подобные мотивы почерпнуты в античной поэзии (в частности, в одах Горация ”Взнесусь на крыльях мощных, невиданных...”, И, 20; и ”Сойди с небесных высей и флейтою...”, III, 4), но особый акцент на этих мотивах, их выдвижение на первый план, оживление ”личностной” интонацией и спаянность благодаря образу поэта — это черта элегий и посланий Шенье, а впоследствии особенность романтической поэзии.

Вместе с тем, очевидны и сущностные отличия Шенье от романтизма. И дело не столько в том, что он далек от ”христианской музы”. Он далек от крайностей романтического субъективизма, от романтической дисгармонии, надрыва, завороженной сосредоточенности на собственном ”я”, ему чужды болезненно-ироничный самоанализ и вызывающе-восторженное самообожествление романтиков. Для него поэт не означает автоматически существо высшего порядка. Об этом ясно говорится в одном из фрагментов неоконченной поэмы ”Литературная республика” (см. наст. изд.). Спокойный, простодушный и, можно даже сказать, смиренномудрый взгляд на искусство отличает Шенье. Его уравновешенность, ненавязчивость, явная склонность к хоровому началу, тяготение к традиции проистекают от сознания того, что есть нечто высшее, всеобщее, и он как бы обращен вовне, ищет точки опоры вне себя.

Это проявляется и в самой форме его стихов: до революции практически все они написаны самым, пожалуй, традиционным размером — александрийским стихом (и позднее в выборе размера он опирается на традицию). Александрийский стих был наиболее близок во французской поэзии античному гекзаметру и элегическому дистиху, был тем размером, которым писали многие французские мастера XVI—XVII вв. Все буколики и элегии Шенье (за редчайшими исключениями — в двух случаях изменена система рифмовки) написаны александрийским стихом, и Шенье не смущает такая монотония. Ему удается разнообразно интонировать один и тот же размер. Фактура александрийского стиха обретает у него, как и у ряда его современников, сенсуалистские качества. Чтобы ”глубоко затронуть чувствительную душу, стих начал трепетать, имитируя своими колебаниями пульсацию жизни”[700]. Стих Шенье отличается теми гибкостью, подвижностью, зыбкостью и легкостью, которые свойственны создаваемому им образу мира.

Здесь большую роль играют сдвиги цезуры, enjambements, обилие мелодикосинтаксических периодов, рефренов, богатая инструментовка.

Стихи Шенье были известны его друзьям, в том числе таким в то время знаменитостям, как Лебрен, В. Альфьери, польский поэт Ю. Немцевич. Судя по некоторым данным, они ободряли его (см. ”Послание Шенье-старшему” Лебрена; Альфьери в стихотворном послании от апреля 1789 г. уверял своего молодого друга, что тот ”пишет стихи, полные аттического меда”[701]). В 1788 г. литератор Ш. Палиссо включил заметку об Андре Шенье (а также о его отце и Мари-Жозефе) в свою книгу ”Записки по истории нашей литературы”. О поэте говорилось, в частности: ”Пусть он позволит нам выразить удовольствие, полученное от тех немногих произведений, с коими он изволил нас ознакомить”[702]. И тем не менее ни одно стихотворение Шенье не было опубликовано до революции. Публикация же двух поэтических произведений в эпоху гражданских бурь была продиктована не столько желанием расстаться с поэтической безвестностью, сколько внутренней необходимостью откликнуться на злобу дня. Молчание Шенье-поэта — одна из загадок и одно из важнейших слагаемых его образа. Среди причин этого молчания чаще всего называют ту, что он просто не успел ничего напечатать. Но накануне революции Шенье писал стихи уже десять лет, а в то время поэты начинали печататься, как правило, рано. Мари-Жозеф вступил на литературную арену в 21 год. Более убедительно предположение, что Шенье считал главным делом своей жизни задуманные им еще в юности эпические поэмы ”Гермес” и ”Америка”: именно с ними, а не с элегиями и буколиками, которые могли затеряться на общем фоне многочисленных произведений этих жанров, хотел он выступить в печати, заранее написав свою ”Апологию” и предсказывая неблагоприятную встречу поэмы ”Гермес” в Париже (см. ”Эпилог” поэмы). Но эти поэмы остались в набросках. Отчасти могло сдерживать Шенье и чувство неприятия общей литературной ситуации в стране, ситуации, сатирически описанной им во фрагментах поэмы ”Литературная республика” и в ”Послании о моих произведениях”: зависимость писателей от милости и прихотей знати, их тщеславное стремление видеть любую безделку, непременно опубликованной в ”престижных” журналах, дух зависти и торгашества. Неприятно поразили Шенье и первые неудачи Мари-Жозефа, чьи драматические сочинения, несмотря на поддержку Палиссо, потерпели оглушительный провал.

Сохранился короткий набросок предисловия Шенье к предполагаемому изданию его сочинений: очевидно, он не оставлял мысли об их публикации. И тем не менее, “уединенье, тень, забвенье”, воспетые столькими поэтами, давно превратившиеся в условные знаки поэтического бытия, оставались для Шенье реальностью его жизни. По его стихам видно, что он, как и всякий поэт, мечтал о славе, но что-то удерживало его от погони за ней. В “Гермесе” он хотел, уподобясь Творцу, воссоздать мир от самых начал. Быть может, как истинный поэт он подспудно тяготел к анонимности и молчанию, присущим Божеству?.. Как бы то ни было, он избрал “то глубокое молчание, которое говорит об уверенности в себе и желании скорее быть достойным похвал, нежели получать их...”[703]. “В эпоху старого режима, как и в эпоху нового, он жил в уединении, чуждый всякого честолюбия, погрузившись в ученые занятия” — так писал позднее о сыне Луи Шенье[704].

В конце 1787 г. Шенье при помощи своих друзей получил должность одного из частных секретарей французского посланника в Англии. Необходимость материально помогать семье заставила поэта расстаться с милой независимостью и привычным образом жизни. В Лондоне в силу занимаемого им в посольстве положения (он был фактически простым переписчиком деловых бумаг) не могло не страдать его самолюбие; при этом он был почти лишен моральной поддержки друзей, ценивших его. Общественное устройство Англии, столь превознесенное в свое время просветителями, не вызвало восторга Шенье: позднее, в прозаическом наброске незавершенной поэмы “Свободная Франция” (1791) он, вспоминая эту страну, пишет о ее “явном, неприкрытом разложении, наглой власти денег“[705].

В элегиях, написанных в период пребывания в Лондоне, Шенье обращается к традиционной теме жалобы на превратности судьбы, забросившей поэта в далекие от родины края (тема, восходящая к “Тристиям” Овидия и ярко воплощенная во Франции в “Сожалениях” Дю Белле). Пессимистический тон этих элегий, с одной стороны, имеет рациональное объяснение, обусловлен определенными причинами, конкретными жизненными неурядицами, что свидетельствует о связи элегий английского периода с классицизмом. Вместе с тем в них намечается глобальное разочарование в жизни, свойственное впоследствии романтизму. Чувство глубокого одиночества и разлада с миром перекрывает попытки взглянуть на окружающее с точки зрения разума, допускающего лишь временные невзгоды; желанным убежищем представляется смерть (“О, жалкая судьба, о, тяжесть несвободы!”; “От близких, от друзей, от земляков вдали...”).

“Английские” элегии, из которых уходит любовная тематика, получают отчетливо медитативный характер. Традиционные сетования на суровую чужбину, на оторванность от близких и друзей сочетаются с дальнейшим развитием образа поэта, незащищенного и страдающего, уходящего в мир воображения и разбивающего таким образом оковы безрадостной действительности (“О, сердцу близкие два брата и друзья!”). Это стремление обрести полноту личности, ущербной в окружающей ее среде, характерно для многих героев предромантической литературы.

Воспитание в духе идей Просвещения, личный опыт, влияние друзей, подверженных либеральным настроениям, — все это предопределило отношение Шенье к известию о Французской революции: это известие наполнило поэта гордостью за родную страну, вселило надежду на обретение наконец-то достойного общественного поприща. Еще находясь в Англии, Шенье весной 1790 г. становится “заочным” членом “Общества 1789 года”, объединившего многих знаменитых деятелей, депутатов Национального собрания (А. Кондорсе, Ж.-С. Байи, В. Мирабо, М.-Ж. Лафайета, Л.-Л. Лавуазье), а также друзей поэта (де Панжа, братьев Трюденов, Давида). В печатном органе этого общества был опубликован первый публицистический опыт Шенье (приехавшего во Францию летом 1790 г.; окончательно он прекратил свою службу в следующем году, после смерти посла) — “Уведомление французам об их истинных врагах”. В этой статье и ряде последующих, а также в оде “Игра в мяч” (первом поэтическом произведении Шенье, опубликованном отдельной брошюрой в 1791 г.) сразу же определилась его позиция: прославление героического порыва народа, сбросившего путы тирании, одобрение начатых реформ и неприятие хаоса и кровопролития, которыми грозит стране неокрепшая “юная свобода”. Эта позиция должна была естественно привести к осуждению тех, кто требовал дальнейшего углубления революции. Их разоблачение занимает значительное место как в первых статьях Шенье, так и в его оде: в ней он, обращаясь к традициям просветительского классицизма, выступает как мудрый усмиритель разбушевавшихся страстей. Первые эксцессы революции должны были послужить красноречивым сигналом для их свидетелей, но они представлялись Шенье на начальном этапе временными и простительными народу, вымещающему таким образом свой гнев, накопившийся за годы “прежнего рабства”, лишь бы эти крайности прекратились как можно скорее. Шенье приветствовал деятельность Национального собрания, выработку и провозглашение в 1791 г. первой конституций. Между тем он уже видел воздвигавшиеся по всей стране “алтари страха’ так называлась одна из его неопубликованных статей 1791 г.). В написанном, вероятно, незадолго до того, “Эпилоге” к поэме “Гермес” он прощается со своим временем и просветительскими иллюзиями, лежащими в основе веры в поступательное движение человечества к истине.

Политические разногласия коснулись всей семьи. В декабре 1791 г. Луи Шенье писал своей дочери: “Ваша мать отказалась от всего своего аристократизма и превратилась в совершенного демагога, как и Жозеф. Мы с Сент-Андре — то, что называется умеренные, друзья порядка и законов...”[706] Мари-Жозеф Шенье, после революции наконец-то вкусивший давно вожделенной славы (осенью 1789 г. была с триумфом поставлена его трагедия “Карл IX”, воспринятая как сокрушительный удар по монархии), активно делал политическую карьеру, став членом Якобинского клуба.

После бегства короля 21 июня 1791 г. многие якобинцы выступили с требованием ликвидации королевской власти, неприсоединившиеся же к этому требованию сторонники конституционной монархии образовали новое общество “фейанов”, названное так по месту его первоначальных собраний в зданиях этого монашеского ордена.

В списках фейанов значатся имена Андре Шенье и его друзей: де Панжа и братьев Трюденов. Как свидетельствует современник (Ш. Лакретель), Шенье неоднократно выступал с трибуны этого общества, все больше втягиваясь в политическую борьбу: “Я принял боевое крещение в клубе Фейанов, — вспоминал Лакретель. — (...) Один человек сильно привлек там мое внимание одновременно своим большим талантом и незаурядным характером; это был Андре Шенье. Брат поэта [Мари-Жозефа. — Е.Г.], трагическая муза которого решила воплотить на сцене принципы революции и который уже слишком далеко зашел по республиканской стезе, — он не пожелал принести в жертву самой искренней дружбе принципы более благородные, более взвешенные, которые могли сохранить за революцией, точнее, вернуть ей характер, более достойный как античной свободы, так и философии XVIII в. Самое энергичное и самое красноречивое мнение исходило всегда из его уст. Его крупные черты, атлетическое телосложение, при невысоком росте, смуглая кожа, горящие глаза придавали силы и огня его словам. Родившийся в Константинополе, он был греком по матери. Язык, высокая литература Греции были ему хорошо знакомы. Противник женственного вкуса, заполонившего, как ему казалось, нашу поэзию, которая превратилась в холодную кокетку, он хотел вернуть ей мужественную и суровую красоту, так глубоко изученную им по ее первоисточникам. Демосфен был не меньше, чем Пиндар, предметом его штудий. Вся душа его выразилась в нежном дружеском чувстве к братьям Трюденам (...) Эти три друга были неразлучны. Общая крыша, общий стол, общие вкусы, общее пламенное стремление к добру. Все, что имел один, принадлежало всем. Андре Шенье был богат достоянием своих друзей и гордился этим. Все мы сожалели, что этот полный силы и блеска талант, воспламеняемый бесстрашной душой, еще не стал трибуном. В красноречии он один мог оспорить или отнять пальму первенства у Верньо [знаменитый оратор жирондистов. — Е.Г.].

Но Андре Шенье не остался в стороне. Сюар открыл ему доступ на страницы “Журналь де Пари”. Поэт Руше, молодой аристократ де Панж, сочетавший проницательность ума с жаром и прямотой души, Франсуа Шерон и я также присоединились к этому предприятию. Повторяю: мне дорого это воспоминание. Большой успех красноречивых статей Андре Шенье обратил внимание и на наши имена, но роковым образом для Руше, который спустя два года погиб на эшафоте вместе с Андре Шенье и братьями Трюденами”[707]

В этой цитате, помимо всего прочего, интересно указание на “большой успех” статей Шенье, а также противопоставление его поэзии “женственному вкусу” дореволюционной литературы, сделанное явно на основе оды “Игра в мяч”: в более ранних произведениях поэта трудно отыскать следы Пиндара. Свидетельство о тесной дружбе Шенье и братьев Трюденов в данном контексте подтверждает предположение о том, что поэт получил возможность активно сотрудничать в “Журналь де Пари” (“Journal de Paris”) в 1791 г. при их финансовой поддержке: публикации в этой газете стоили значительных сумм, которых у Шенье, жившего на те средства, что давал ему отец, не могло быть. Трюдены, поначалу приветствовавшие революцию, впоследствии прилагали старания к тому, чтобы воспрепятствовать низвержению монархии. В одном из документов, относящемся к весне 1792 г., они названы друзьями министра иностранных дел Монморена, отстаивавшего интересы двора. Об А. Шенье в этом документе говорится: “...он друг Трюденов, Трюдены — друзья Монморена, а Монморены — друзья королевы. Это друзья порядка...”[708] Шенье, видимо, был активно побуждаем к деятельности...

Зимой 1792 г. он опубликовал ряд статей, открыто враждебных якобинцам; он называл их “самой разрушительной, самой антиобщественной корпорацией, которая когда-либо существовала на земле” (“Партия якобинцев”)[709]. От имени этой партии ему отвечал Мари-Жозеф, и полемика двух братьев окончательно выявила глубокое размежевание их взглядов. Примерно в это же время Шенье расходится и со своими бывшими друзьями, активными сторонниками якобинцев, поэтом Лебреном и художником Давидом. Давид и Мари-Жозеф приняли участие в подготовке празднества, устроенного в апреле 1792 г. в честь амнистированных швейцарских солдат, за устройство летом 1790 г. бунта сосланных на галеры. Андре Шенье резко протестовал против этого мероприятия, и второе (и последнее) опубликованное при его жизни поэтическое произведение является сатирой на этот триумф. Такие действия привлекли к Шенье внимание “усердного защитника” солдат, будущего члена Конвента Колло д’Эрбуа, выступившего в Якобинском клубе с гневными диатрибами по адресу новоявленного “прозаика”[710]; еще раньше К. Демулен назвал его “какой-то Андре Шенье”[711].

Штурм Тюильри и падение монархии 10 августа 1792 г. положили конец публицистической деятельности Шенье, все больше чувствовавшего разочарование в борьбе. В своей последней статье (опубликованной в июле этого года) он назвал себя одним из тех, кто “умрет, радуясь, что взор его более не будет видеть унижение великого народа, доведенного своими ошибками до необходимости выбирать между Кобленцем и якобинцами, между австрийцами и Бриссо”[712] (немецкий город Кобленц олицетворял коалицию иностранных держав, главный очаг контрреволюции, Бриссо был одним из лидеров жирондистов).

Осенью 1792 г. Шенье сообщал в одном из писем: “Глубоко переживая беды, мною виденные и те, что я предвидел, я в течение революции публиковал время от времени размышления, казавшиеся мне полезными, и мнение мое нисколько не переменилось. Эта прямота, так ничему и не помешавшая, возбудила в отношении меня только ненависть, гонения и клевету. Потому решил я впредь оставаться в стороне, не принимая никакого участия в общественных делах и ограничиваясь в моем одиночестве теми пожеланиями Республике свободы, спокойствия и счастья, которые, по правде говоря, намного превосходят мои надежды”[713].

Между тем Шенье был, по всей видимости, вовлечен в ряд действий по спасению короля и его семьи. В начале сентября 1792 г. он совершает конспиративную поездку в Руан, озабоченный, как он пишет в письме отцу, судьбой неких “дорогих особ”[714]. В Руане в это же время появляется его брат Константин, консул в Испании. Позднее, в тюрьме Сен-Лазар, в списке заключенных напротив имени Шенье будет значиться, что он “скрыл бумаги посла Испании и воспрепятствовал их поискам...”[715] Известно, что поверенный в делах Испании во Франции Оскарис пытался подкупить ради спасения короля ряд членов Конвента. Финансовую помощь ему могли оказать знакомые Шенье, банкиры испанского двора, братья Лекуте, владельцы банка в Руане, городе, который пользовался репутацией относительно спокойного. Отсюда и были налажены связи с Испанией.

Существует предположение, что в конце декабря 1792 г. в связи с начавшимся процессом по обвинению Людовика XVI в измене Шенье опубликовал (без подписи) два “письма” в газете “Меркюр франсе” (“Mercure français”) с призывом сохранить жизнь короля. В бумагах Шенье сохранились неопубликованные статьи, настоятельно доказывавшие необходимость проведения всенародного опроса относительно участи Людовика XVI, а также проект речи короля на суде (эта речь не была произнесена): поэт мог через де Панжа получить возможность сотрудничать с защитниками короля Мальзербом и де Сезом, однако степень этого сотрудничества до сих пор не прояснена. В то же время член Конвента Мари-Жозеф голосовал за смерть Людовика XVI, который был казнен 21 января 1793 г.

С весны 1793 г. Андре Шенье поселяется в Версале, примерно в 20 километрах к юго-западу от Парижа, в конце улицы Сатори, в уединенном доме вблизи садов и рощ. Быть может, он решил на какое-то время покинуть столицу из опасения быть арестованным. Быть может, ему стало нестерпимо жить в городе, где он был свидетелем растущего ожесточения народа и все большего сплетения событий в кровавый клубок. Убежище в Версале нашел ему Мари-Жозеф.

Поэт, казалось, погрузился в атмосферу тишины и покоя. Версаль, бывшая резиденция французских королей, арена недавних политических бурь, теперь был пустынным, мертвенным. В строго расчерченных, но уже порядком заросших аллеях его парков не слышно было ни стука колес изысканных карет, ни шелеста нарядов придворных в пудреных париках. Только белые статуи и притихшие дворцы напоминали о былом величии.

Еще так недавно, в 1791 г., Шенье воспел единодушие депутатов третьего сословия на заседании Генеральных штатов в Версальском дворце в мае 1789 г. Теперь все это казалось бесконечно далеким. Иностранные армии продвигались по территории Франции, в самой стране разгоралась гражданская война, об опасности которой Шенье настойчиво предупреждал в своих статьях, бесстрашно указывая на тех, кто подстрекает народ к террору, “тиранизирует свободу во имя самой свободы...”.

Заброшенный, охваченный сном Версаль помогал на время забыться, переносил в мир, словно выключенный из бурной реальности, призрачный, как его мраморные нимфы и фавны. Дом Шенье в конце улицы, осененный густыми ветвями, олицетворял это стремление уйти, скрыться, не видеть.

Неподалеку от дома проходила красивая дорога, обсаженная молодыми вязами, некогда проложенная для карет фаворитки Людовика XV графини Дюбарри. После примерно часа ходьбы открывался вид на поместье в Лувесьене (или, как тогда говорили, Люсьене) на берегу Сены, в котором обитали знакомая Шенье г-жа Пурра и две ее замужние дочери: графиня Оккар и Франсуаза Лекуте. Шенье и раньше посещал салон г-жи Пурра в Париже, где собиралось избранное общество. Теперь визиты Шенье становятся все чаще, дорога по холмам и долам неудержимо влечет его. Он очарован женщиной, воспетой им под именем Фанни (это была Франсуаза Лекуте), которая может быть названа его последней любовью. Но как не похоже это чувство на его прошлые увлечения! В цикле посвященных Фанни стихов он сравнивает себя с поникшим цветком, тянущимся навстречу свету. Поэзия вернулась вместе с любовью. В версальских одах непреодоленная дань галантности, салонной культуре подобна тонкому глянцу, сквозь который сияет тихое пламя глубокого чувства. Шенье избирает новые для него стихотворные размеры, изысканные, еще больше оттеняющие затаенную печаль.

Благородство и строгость облика Фанни внушали поэту преклонение; понимание безнадежности любви сочеталось с целомудренным и меланхолическим созерцанием идеала. Чувство поэта теперь одухотворено, и не в последнюю очередь под влиянием светлого и печального облика Фанни. Пережив смерть троих детей, подвергнувшись тюремному заключению в то же время, что и Шенье, и чудом дожив до 9 термидора, когда двери темниц растворились, она вскоре угасла. Возлюбленная поэта была не чужда религии, что поражало на фоне общего падения веры в ту эпоху. В одной из бесед с Кондорсе накануне революции она, по воспоминаниям современника, однажды заметила: “Мне кажется, что всему придает красоту небесный ореол”[716].

Общая неблагополучная обстановка в стране, постоянная угроза ареста, нависшая как над ним, так и над тремя женщинами, болезненность Фанни и ее детей (на смерть одного из них Шенье написал эпитафию) — все это делало чувство поэта и образ его возлюбленной неотделимыми от ощущения тревоги и хрупкости. Попытка создать оторванный от внешнего мира “остров” любви, мечтаний, соткать иллюзию счастья и покоя связана с возвратом в версальских одах тенденций рококо в сочетании с предромантическими элементами: одухотворенность любовного чувства, мотивы исчерпанности жизни, близости смерти. Оды к Фанни являют образец как бы “печального рококо”:

Игра рокайльного “света” и предромантических “теней” особенно искусно передана в самой замечательной оде цикла “Версаль, твои сады, колонны...”.

Иллюзия любви и забвения не могла быть прочной. Не те были обстоятельства и Шенье не тот человек, чтобы перестать мучительно следить за жизнью Парижа, Франции. Судя по всему, он мало заботился о своей безопасности. Об этом говорят его постоянные посещения дома в Люсьене, над которым сгущались тучи: отец и муж Франсуазы Лекуте, замешанные в испанском заговоре по спасению жизни короля, скрывались, а с августа 1793 г. оказались под домашним арестом в Париже. Шенье часто покидал свое убежище, периодически появляясь также в столице, в домах отца и не отличавшихся благонадежностью знакомых. Между тем события развивались своим чередом.

2 июня 1793 г. Конвент декретировал арест 29 депутатов-жирондистов. К власти пришли якобинцы. 13 июля двадцатипятилетняя Марианна-Шарлотта Корде, уроженка Нормандии (среди ее предков был Корнель), заколола кинжалом принимавшего лечебную ванну Марата. Через несколько дней, проявив удивившую всех стойкость, она была казнена. Прах Марата был временно захоронен в саду Тюильри, а 28 июля торжественно перенесен в Пантеон. Его убийство повлекло за собой усиление якобинского террора. В Париже революционный трибунал выносил приговоры, не подлежавшие обжалованию. Мирное сияние Версаля, этого укромного уголка, померкло для Шенье. Повсюду ему виделись “тени бледных осужденных” (“Версаль, твои сады...). На фоне торжественных похорон и мер по увековечиванию памяти Марата с участием и бывшего друга Шенье Давида, создавшего свою знаменитую картину, поэт воспринял поступок Шарлотты Корде как деяние, достойное героев Плутарха и Корнеля. Ведь он когда-то приветствовал трагедию своего брата Мари-Жозефа “Брут и Кассий”, изображавшую, как он сам писал, “благородных убийц”[717]. Он посвятил Корде оду, прославлявшую убийцу “зверя”, виновного в смерти множества жертв. Все в этой оде дышит ненавистью к “чудовищу” и “тирану”. В этой ненависти, в самом воспевании убийства есть что-то лихорадочное, почти безумное, вовлекающее во все тот же замкнутый круг бесконечного истребления и самоистребления (“О Доблесть, на земле, где правит беззаконье, // Твое священное оружие — клинок.”).

В оде говорится и о том, что поэт не хочет чествовать героиню “в молчанье”. Видимо, он читал свое произведение друзьям, быть может, в доме Фанни.

Полны глумливой сатиры ямбы Шенье, посвященные погребению Марата в Пантеоне (“Кто, Пантеон, отверз твои святые двери...”). В них он “рекомендует” виселице, которая не дождалась “друга народа” Марата, других якобинцев, поименно называя их и желая, чтобы их трупы растерзали псы. Но, дав чувству ненависти увлечь себя за грань человечности, предавшись гневному обличению отдельных людей, он в то же время делает шаг в иную сторону — к более глубокому пониманию не единичной, но общей вины, и перед ним все отчетливее вырисовывается единственный возможный исход из кровавого водоворота (намечавшийся уже в его последних статьях) — смерть. Разве одни якобинцы были причастны к насильственной проповеди равенства и братства? Разве ему не казались вначале простительными первые жертвы? Теперь головы королевских гвардейцев, которых “разорвали (...) руки бешеных менад”, придавали особую убедительность празднованию годовщины взятия Бастилии[718].

Не кто-то, а “мы” и не чьи-то, а “наши злодеяния”, “наш удел”... От чувства всеобщей вины было недалеко до разочарования в людях вообще. “На брюхе жизнь влачить — вот все, что людям надо...” (“О, дух мой! выше облаков...).

Тщетно пытался поэт погрузиться в “искусства и науки”, чувствуя лишь все больший упадок душевных и физических сил. Одну из сохранившихся его латинских записей, посвященных филологическим штудиям, завершили слова: “Написал в Версале, слабея, страдая, умирая душой и телом. 11 ноября 1793 г., Andreas С. Byzantinus (Андрей Византиец)”. Умножавшиеся картины расправ приводили в содрогание при мысли о невольном соучастии в них всех живущих. Молчать и жить означало покориться. “Он устал, — снова пишет о себе в одном из набросков Шенье, — делить стыд с этой огромной толпой, которая втайне так же, как и он, проклинает, но явно одобряет и поощряет, во всяком случае, своим молчанием, мерзких преступников и чудовищные деяния. Жизнь не стоит такого позора (...) Некто А.Ш. (Андре Шенье. — Е.Г.) был одним из пяти или шести, коих ни всеобщее исступление, ни корысть, ни страх не могли заставить преклонить колена перед коронованными злодеями, коснуться рук, запятнанных убийствами и сесть за один стол с пьющими человеческую кровь”[719]. В разгар террора поэт возвращается в Париж.

7 марта 1794 г. (17 вантоза II года Республики) Шенье оказался в доме своего знакомого Пасторе в парижском пригороде Пасси. Одновременно там же находились Франсуа де Панж и подруга испанского поверенного в делах Оскариса Лукреция д’Эста. Причины появления Шенье в доме Пасторе недостаточно ясны. Возможно, что он хотел проститься с де Панжем: тот скрывался, узнав, что его хотят арестовать, и вскоре бежал. Все западное предместье Парижа (в том числе и Пасси) было объектом усиленного контроля, так как именно там располагались загородные резиденции аристократов. За три дня до прихода Шенье было постановлено арестовать Пасторе, но он успел бежать. Около девяти часов вечера, когда гости его матери и жены собирались расходиться, появились представители Комитета общей безопасности и революционного комитета Пасси. Де Панж, уже вышедший из дома, успел скрыться в темноте. Начались поиски хозяина дома, не увенчавшиеся успехом, затем обыск и допрос: женщин и Андре Шенье.

В результате допроса Шенье был причислен к разряду “подозрительных лиц” — согласно закону (принятому 17 сентября 1793 г.) к таковым могли быть отнесены очень многие: те, кто не имеет достаточных легальных средств к существованию, поддерживает связи с эмигрантами или переписывается с кем-либо из находящихся во враждебных странах (например, в Англии), проявляет политическую индифферентность, не участвует в общественных мероприятиях и т.п. Шенье с 1790 г., как он указал на допросе, жил на ту сумму, что получал от отца: от 800 до 1000 ливров. Таких средств в то время никак не могло хватать на пропитание. Всплыла информация о том, что после революции он получал письма из Англии (такая деталь, что их получал из французского посольства человек, сам ранее там служивший, не уменьшала его вину). Шенье был задан вопрос о том, где он находился в день восстания 10 августа. Поэт ответил, что не выходил из дома отца, чувствуя недомогание, вызванное почечной коликой. Такое поведение не могло быть расценено иначе, как гражданская пассивность, ибо в этот день, как отмечено в протоколе, все патриоты, даже “хромые и недужные”, вооружились и вышли на площади. На основании закона о “подозрительных лицах” Шенье арестовали.

18 вантоза он был отправлен в Париж. Его намеревались поместить в Люксембургскую тюрьму, но привратник отказался принять арестованного, так как его арест не был официально утвержден. Тогда Шенье был направлен в тюрьму Сен-Лазар (или Дом Лазаря; она начала действовать с 18 января 1794 г.). Был уже поздний час, и регистрация его ареста произошла только на следующий день 19 вантоза: “Андре Шенье, возраст 31 год, уроженец Константинополя, гражданин, проживающий ул. Клери, № 97, рост 5 футов 2 дюйма, волосы и брови черные, лоб широкий, глаза серо-голубые, нос средний, рот средний, подбородок округлый, лицо квадратное; доставлен во исполнение приказа Революционного комитета Пасси для задержания в соответствии с мерами общей безопасности.

Заключение под арест № 1095 гражданина Андре Шенье, тюрьма Сен-Лазар”[720].

Поскольку арест не был утвержден по всей форме, отец поэта обратился в конце мая с ходатайством об освобождении сына. 26 мая из Комитета общественного спасения последовал ответ, что “Андре Шенье, известный с начала революции негражданственным поведением, останется в заключении до тех пор, пока не последует иной приказ”[721]. Видимо, после ходатайства Луи Шенье вспомнили о журналистской деятельности его сына...

В тюрьме Сен-Лазар были написаны последние произведения Шенье. Парижские тюрьмы представляли в то время довольно необычную картину: здесь на фоне постоянной угрозы смерти царили тон и нравы светского общества. В мрачных стенах витал дух “общества рококо”: беспечное кружение на краю пропасти[722]. Эта жизненная позиция стала теперь особенно чужда Шенье. Любовные забавы, “салонные” беседы, игра в мяч (ее запечатлел находившийся в то же время в Сен-Лазаре художник Гюбер Робер, сам страстный любитель этого развлечения), сочинение легковесных виршей казались ему профанацией нешуточного предстояния человека перед смертью. Хотя в оде “Молодая узница” Шенье еще отдает дань поэзии рококо (впрочем, явления внешнего мира превращаются в этой оде в знаки душевного самочувствия героя), мировосприятие “человека рококо” находит в целом у поэта отклик, полный горечи и едкой иронии. Таковы ямбы “В бесчестии живешь. Ну, что ж, так, значит, надо”, проникнутые неприятием суетного мельтешения, лихорадочной веселости обреченных “топору” жертв. В ямбах “Когда скрывается в пещерном полумраке...” звучит откровенная сатира на некогда милую сердцу поэта пасторальную образность, идиллия оборачивается жестокой пародией: барана, украшенного лентами и цветами, просто напросто съедают и “не грустят нимало”.

“Ямбы” — новый этап в творчестве Шенье. И здесь он продолжает ориентироваться на античные модели: ямбы Архилоха, эподы Горация, комедии Аристофана, речи Демосфена и других ораторов древности со свойственными всем этим текстам личными, беспощадными выпадами в адрес оппонентов. Шенье вообще впервые обращается к форме ямбов в чисто сатирических целях, пародируя традиционный “высокий” стиль (“Ах, что ж молчите вы, певучие Орфеи?”, “Столичной власти главы // И украшенье кабака...” — “Гимн на торжественное вступление швейцарцев...”). Злободневной сатирой являются ямбы, посвященные погребению Марата, речи Барера в Конвенте (“Я слышал, в сильный гнев вы впали, до сих пор...”). Но сразу вслед за этими ямбами и в основном в тюрьме Шенье создает произведения, освобождающиеся от жанровой предопределенности, в которых сочетаются элементы различных жанров — не только сатиры, но и одически-гимновой поэзии, элегии. Эти стихотворения сплавлены воедино подлинностью страдания поэта, и его личность раскрывается в них с небывалой силой:

Появление таких произведений в значительной степени связано с крушением прежних идеалов, кризисом мировоззрения. Все былые ценности, даже такие, как дружба, оказываются иллюзорными. Террор воспринимается как закономерное следствие просветительской проповеди братства (“Читал я, лодочник, челнок свой открепляя...”). Что вообще есть ценного “в юдоли сей земной”? — спрашивает поэт. “О ней грустим напрасно. Ведь бледный страх — вот бог людей” (“Последний блеск луча, последний вздох зефира...”). Правда и Справедливость, эти просветительские божества, к которым взывает Шенье в только что приведенных ямбах — это в сущности слишком рассудочные, в духе классицизма, понятия, чтобы они могли поддержать пламень души — теперь его питают только гнев и ненависть. В одном из незавершенных стихотворений цикла (“Они еще живут! и жертв бесчетных стоны...”), на пределе отчаяния, раздается призыв к “Великому Богу сил”, звучат горькие жалобы на то, что Бог бездействует, медлит наказать преступников. То же “Из глубины воззвах...” слышится й в примыкающей к ямбам, поразительной по напряженности чувства (несмотря на риторический каркас) оде “О, дух мой! выше облаков...”, в которой поэт восклицает: “Великая погибших рать // Пусть взыдет к небесам, и грозный суд свершится!” В этих новых для Шенье обращениях к Богу больше горестных упреков (но их сила как раз и снимает сомнения в Его существовании), нежели стремления найти защиту, утешение. Но свет не до конца угасает в предсмертных стихах Шенье. “Последний солнца луч”, “медлящие лучи” (“Когда скрывается в пещерном полумраке...”) пробивают густой мрак, а тягостное безмолвие нарушает звучащая “у подножия эшафота” лира. После того, как рухнули слишком непрочные духовные опоры, продолжается искание света, и само отчаяние, дойдя до предела, порой преобразуется в торжество духовной силы и свободы, разрешается катарсисом:

Это последняя строка стихотворения, которое оказалось наиболее созвучно романтическому поколению — ямбов “Последний блеск луча...” (в издании Латуша “ямбы” III и IV). В этом произведении, использующем язык классицистической трагедии, в частности, стансов Сида из одноименной трагедии Корнеля и оды Лебрена “Алкей к судьям Лесбоса” (1781), романтики оценили проникновенную, элегическую интонацию, переходящую в гневные инвективы, и сам образ поэта, одинокого, покинутого, страдающего, но не сломленного, не расстающегося с лирой и на пороге смерти.

В июле 1794 г. в Сен-Лазаре началось следствие по так называемому “делу о заговоре тюрем”: заключенные, переполнившие парижские темницы, подозревались в намерении поднять бунт, совершить побег и, расправясь с “патриотами”, восстановить монархию. “Следствие” началось с Люксембургской тюрьмы: в результате в первых числах июля около полутораста узников были отправлены на эшафот. В Сен-Лазаре при помощи доносчиков были подготовлены списки основных “заговорщиков”: около 80 имен (всего в этой тюрьме находилось около 600 заключенных, из них около 100 женщин). Шенье мог попасть в эти списки по той же причине, по какой был утвержден его арест: “негражданственное поведение с начала революции” (впрочем, в одном из первоначальных списков указывалось на его связи с испанским посланником; в дальнейшем это указание исчезло, но имя осталось). Быть может, он привлек к себе внимание доносителей опасными высказываниями, возможно, чтением стихов: о его смелом поведении в тюрьме говорится в воспоминаниях, опубликованных в начале 1840-х годов под именем маркизы де Креки, автор которых, по всей видимости, опирался на подлинные свидетельства эпохи революции[723].

6 термидора (24 июля) во второй половине дня Шенье и больше двух десятков его соузников были перевезены в тюрьму Консьержери, “прихожую смерти”, примыкающую к Дворцу правосудия. На следующий день утром в “зале Свободы” этого Дворца состоялся суд, протокол которого, в том числе и приговор, были составлены заранее. Подсудимые списком были обвинены в том, что они являются “врагами народа, так как принимали участие во всех преступлениях, совершенных тираном, его женой и его семьей <...> оскорбляли патриотов <...> писали против праздника в честь солдат Шатовье, против свободы и в защиту тирании, переписывались с внутренними и внешними врагами Республики (...) устроили заговор в тюрьме Лазаря...”[724]. В шесть часов вечера того же дня, проделав путь через весь город, на восточной окраине Парижа, Шенье поднялся на эшафот. Его похоронили в общей могиле на соседнем кладбище.

В письме отцу, отправленном в конце сентября 1792 г. из Нормандии, во время сопряженной с опасными планами поездки, Шенье писал: “Я поручаю вам также все записи, сочинения, бумаги, о которых вы знаете. Если они затеряются, все радости, труды, развлечения целой жизни будут утрачены”[725]. Луи Шенье бережно хранил рукописи своего сына, но он не намного пережил его. Архив Андре Шенье перешел его матери, жившей вместе с Мари-Жозефом. Казалось бы, столь известный в литературных кругах писатель легко мог, наконец, вывести из тени своего старшего брата. С ведома Мари-Жозефа, но по инициативе других людей — бывших соузников Шенье — была в 1795 г. опубликована ода “Молодая узница”. М.-Ж. Шенье, если и напечатал (в 1801 г.), то только одно стихотворение Андре — “Юная Тарентинка” (под заглавием “Элегия в древнем вкусе”)[726]. Воспоминание о погибшем брате было омрачено для Мари-Жозефа в эпоху термидорианской реакции градом обвинений в том, что он, член Конвента, ничего не сделал для его спасения. Мари-Жозеф отвечал обвинителям в “Рассуждении о клевете” (1795), но обещанное в этом сочинении “надгробие” Андре Шенье так и не было им воздвигнуто. Впрочем, он и не скрывал хранившихся в его доме рукописей: их читали в его окружении, состоявшем из многих литераторов. Больше же вспоминали о поэте его друзья: в печати время от времени по тому или иному поводу появлялись упоминания о “несчастном Андре Шенье”. Хорошая великосветская знакомая поэта, двоюродная сестра его друга Ф. де Панжа, Полина де Бомон, пожалуй, лучше всех способствовала его европейской известности: она показала рукописные стихи Шенье Шатобриану в то время, когда он создавал “книгу века” “Гений христианства”, и в этой ладье имя поэта впервые коснулось берегов вечности.

О том резонансе, который получили “несколько слов” Шатобриана, можно судить по тому, что уже в 1805 г. молодой Стендаль поставил имя Шенье в один ряд с именами Корнеля и Расина[727].

И все же Мари-Жозеф, правда уже после смерти, “помогал” своему брату: их произведения довольно долго предпочитали печатать вместе или почти одновременно, чтобы известность одного служила поддержкой другому: так, их имена были объединены в книге “Литературная смесь” (1816), первый сборник А. Шенье вышел после того, как в 1818 г. были опубликованы стихи и театральные пьесы Мари-Жозефа, в 1826 г. два тома произведений Андре составили своего рода приложение к многотомному собранию сочинений его брата, а в 1829 г. в Брюсселе вышли “Сочинения Андре и Мари-Жозефа Шенье”. Как видно из последнего примера, старший брат в это время уже выдвинулся на первое место.

Судьба Шенье и его поэзия как нельзя лучше вписались в романтическую мифологию и литературу. Поэт-мечтатель, служитель прекрасного, безвестный при жизни, павший жертвой темных, надличностных сил, с которыми он вступил в героическую схватку, — такой образ Шенье пополнил дорогую романтикам галерею гениев, гонимых и загубленных толпой, и нашел воплощение в лирике Ж. Лефевра-Демье (“Памяти Андре Шенье”, 1819), В. Гюго (“Поэт в эпоху революций”, 1821, — эта ода с эпиграфом из “Ямбов” Шенье открывала сборник Гюго “Оды и баллады”; “Несчастливцы”, 1855, “Конь”, 1865), Э. Дешана (“Послание Альфреду де Виньи”) и А. Дешана (“Жил в бедности Гомер, а Данте изгнан был”)[728], А. де Ламартина (“Против смертной казни”, 1830), в романе А. де Виньи “Стелло” (1832). Гюго не один раз объединял имена Шенье и Орфея[729].

Поэзия Шенье, в которой романтики особенно хорошо расслышали близкие им мотивы, была воспринята ими как откровение. Светлые видения буколик оказались созвучны романтическому бегству от обыденной жизни, а нередкий исторический фон этих произведений — романтическим поискам “местного колорита”. Одним из первых подражателей их автору стал предромантик Ш. Мильвуа, “верное эхо лиры Шенье”[730], донесший ее отголоски до слуха французских (и не только) поэтов еще прежде выхода в свет сборника 1819 г. Следы влияния буколик ощутимы в поэзии А. де Виньи (“Древние и новые стихотворения”, 1826), В. Гюго (“Легенда веков”, 1859; 1877), М. Деборд-Вальмор, Э. Дешана, Ж. Лефевра-Демье, А. де Мюссе[731].

Элегии Шенье, столь высоко оцененные В. Гюго, стали одним из прототипов романтической элегии, их влияние ощутимо в стихотворениях Ш.О. Сент-Бёва, А. де Мюссе, Анри де Латуша.

Французский романтизм, всегда охотно откликавшийся на злобу дня, склонный к политическим битвам, не мог не впитать тюремную лирику Шенье, его “Ямбы”. Традиции гражданской поэзии Шенье получили развитие в “Ямбах” О. Барбье (1832), в политических одах (“Оды и баллады”) и цикле “Возмездия” (1853) Гюго, в одах 1830-х годов Ламартина, в которых явственны отзвуки стихотворений Шенье “Игра в мяч” и “О, дух мой! выше облаков...”.

Античный идеал Шенье был близок и поэтам-парнасцам, наследникам романтической традиции, сделавшим акцент на рельефно-скульптурной стороне его стихотворений, абсолютизировавших их пластическое, живописное начало. Ш. Леконт де Лиль вообще объявил Шенье “литературным мессией”, породившим “Ламартина, Гюго, Барбье: склонность к медитации и гармонии, оду, ямб”[732]. Ж.-М. Эредиа подготовил роскошное издание “Буколик” Шенье[733]. “Истоком современной поэзии” назвал его творчество и Т. Готье[734]. Античная образность Шенье также отразилась в поэзии Ш. Бодлера и П. Валери. Эллинизм Шенье вдохновлял и французскую “неоклассическую школу”, которая возникла в конце XIX в. как преемница “романской школы” (Жан Мореас, Ш. Моррас). П. Клодель неизменно называл его имя в одном ряду с именами Расина, Бодлера, Верлена, Малларме[735].

На протяжении более полутора столетий по-разному расцениваются особенности поэтики Шенье: под пером исследователей ее порой определяют различные литературные феномены (античная поэзия, классицизм, постклассицизм, предромантизм), в ней видят предвосхищение романтизма, поэзии Парнаса и даже модернизма. Но историко-литературные критерии и дефиниции всегда, в общем, оказываются недостаточными, что-то, быть может, самое существенное безнадежно ускользает от них. Это не поддается определению “живая вода поэзия”, неуловимыми остаются гармония, тайна, трепет слов, увлекающих в свое, иное пространство. Такова поэзия Шенье, столь укорененная в традиции, обусловленная временем и, вместе с тем, неисчерпаемая, как подлинное искусство.

Е.П. Гречаная АНДРЕ ШЕНЬЕ В РОССИИ

Десятилетия, предшествовавшие выходу в свет первого сборника Шенье — время интенсивных русско-французских связей. На гребне Французской революции в Россию было принесено множество эмигрантов, наводнивших дома русской знати в качестве почетных гостей или гувернеров и учителей. А Париж, в свою очередь, неизменно притягивал “русских путешественников”, которые подолгу жили в этом городе, общаясь с различными представителями парижского общества[736].

Хотя только друзья Шенье знали его как поэта, это были люди “на виду”, с широким и представительным кругом знакомств, такие, как Полина де Бомон, Ф. де Панж, В. Альфьери и его подруга графиня д’Альбани, П.-Д. Экушар-Лебрен, Ш. Палиссо, Ю.Немцевич. У П. де Бомон хранились рукописи стихотворений Шенье, которые читал Шатобриан в 1801 г., Ш. Палиссо в 1803 г. упомянул ряд произведений Шенье, ставших ему известными[737]. П. де Бомон и Ф. де Панж, одни из самых близких друзей поэта, пережили его лишь на несколько лет, но в их окружении успели побывать подданная России, жена российского дипломата, писательница, а впоследствии знаменитая проповедница Юлия Крюденер (которая, впрочем, еще до революции была вхожа в парижские литературные круги)[738], Жермена де Сталь (она могла быть и лично знакома с Шенье[739]), приезжавшая в 1812 г. в Россию, Шатобриан и Л. Фонтан, в кругу которых в начале XIX в. уделялось внимание Шенье[740]. В 1803 г., как раз в то время, когда интерес к Шенье был оживлен недавно вышедшей книгой Шатобриана “Гений христианства”, в Париж приехал В.Л. Пушкин. Он вращался в обществе таких людей, как знакомый семьи Шенье литератор Ж.-Б.-Э. Виже, брат художницы Э.-Л. Виже-Лебрен, возможно, знавшей Шенье, судя по общему кругу их знакомств (поэт Экушар-Лебрен, г-жа де Бонней и др.[741]) и в 1795— 1796 гг. побывавшей в России, а также писатель А.-В. Арно, друг Мари-Жозефа, встречавшийся и с его старшим братом[742]. В.Л. Пушкин познакомился и с Л. Фонтаном, опубликовавшим в своем журнале “Меркюр” (“Mercure”) несколько его переводов русских народных песен[743]; сохранилось свидетельство о его возможном посещении салона Ю. Крюденер[744].

С русскими аристократами в Гамбурге и Берлине общались на рубеже веков знакомые Шенье А. де Ривароль и маркиз де Бразе, ставшие эмигрантами[745].

В середине 80-х годов XVIII в. с Шенье познакомился в Париже польский поэт Ю. Немцевич: сохранилось переписанное им стихотворение французского поэта с припиской, заверяющей в дружеских чувствах[746]. В 1817—1821 гг. с Ю. Немцевичем дружил в Варшаве П.А. Вяземский[747].

Учитывая интерес к Шенье в парижских салонах еще до выхода в свет сборника 1819 г., надо принять во внимание и то, что многие русские побывали в Париже как участники заграничного похода русских войск 1814—1815 гг. Среди них были Ф.Н. Глинка, П.Я. Чаадаев, Н.И. Кривцов, Н.Н. Раевский-младший. Особенно долго прожил в Париже Н.И. Кривцов (с 1815 до середины 1817 г.). Оказавший в 1812 г. в Москве помощь французским раненым, он был принят в лучших парижских салонах[748].

В 1815—1816 гг. во Франции находилась Е.И. Голицына (которой Пушкин впоследствии послал оду “Вольность”).

Помимо возможных устных воспоминаний о Шенье его друзей и знакомых, не редкими были до выхода сборника 1819 г. и печатные упоминания его имени. Основные периодические издания, книжные новинки, появлявшиеся во Франции, быстро попадали в поле зрения образованных русских читателей, порой лучше говоривших по-французски, чем на родном языке. Во французской периодике и некоторых книгах конца XVIII — начала XIX в. достаточно громко прозвучали адресованные Мари-Жозефу Шенье обвинения в том, что он не воспрепятствовал казни брата и опровержения этих обвинений (см. примеч. на с. 474 наст. изд.). Отзвук этой журнальной полемики слышится в словах И.И. Козлова, переданных А.С. Пушкину П.А. Плетневым (письмо от 26 сентября 1825 г.): «Козлов (...), выслушав твоего Шенье, просил тебе дать знать, если ты не помнишь, что брату Шенье, после, когда поднята была голова Андрея, подали безымянную записку: “Каин! где брат твой Авель?”»[749]

Примечания к опубликованным посмертно в некоторых французских журналах произведениям А. Шенье, “представление” поэта Шатобрианом в “Гении христианства”, расширенная во втором издании “Записок по истории нашей литературы” Ш. Палиссо (последовавшем после публикации книги Шатобриана) заметка о Шенье не могли не пробудить интереса к его имени. О внимании в России к публикации Шатобриана свидетельствует, в частности, то, что приведенное им одно из стихотворений Шенье еще до появления сборника 1819 г. перевел Н.Д. Иванчин-Писарев. Характерно, что несколько строк из этой элегии Шенье украшает и один из провинциальных альбомов, датируемый 1810— 1814 гг.[750] А Пушкин в черновом наброске своей заметки о Шенье (1825 г.) отмечал: “Долго славу его составляло неск(олько) сл(ов), сказан(ных) о нем Шатобрианом, два или три отрывка (в древнем элегическом роде, Ода Младой Узницы) и общее сожаление об утрате всего прочего”[751]. Примечательно, что Пушкин говорит о “славе” Шенье еще до 1819 г., перечисляет посмертные публикации его произведений и, упоминая “об утрате”, повторяет примечания к ним.

Возможно, что полулегендарный, несколько туманный, но уже отчасти вырисовывающийся в сознании русского читателя образ Шенье и получил отражение в оде Пушкина “Вольность” (1817), где вспоминается “благородный след” “возвышенного Галла”, пока еще скрытый (“Открой мне благородный след...”)[752], и жест поэта, отбрасывающего “изнеженную лиру”, чтобы “воспеть свободу”, как бы дублирует поворот Шенье от пасторально-элегической поэзии к гражданской[753].

Сборник 1819 г., как и другие новинки французской литературы, не замедлил дойти до русских читателей. Уже в этом году идиллии Шенье начинает переводить Авр. Норов, а в следующем году в стихотворении Пушкина “Дориде” появляется буквальный перевод строки одной из элегий Шенье (“И ласковых имен младенческая нежность”.). Сборник 1819 г. (экземпляр с приплетенными нотами) сохранился и в библиотеке Пушкина, хотя нет точных данных о том, когда он был приобретен (вероятно, не позднее 1825 г., даты написания стихотворения “Андрей Шенье”). После публикации в начале 1826 г. во Франции одного из неизданных фрагментов Шенье (“Près des bords où Venise est reine de la mer) Пушкин записал его в своем экземпляре на чистом листе после переплетной крышки[754]. Известно, что Пушкин с особым вниманием читал Шенье на юге. Сборник его был, очевидно, в доме Раевских в Крыму, когда у них гостил Пушкин. По воспоминаниям Ек.Н. Раевской, ее брат Н. Раевский (которому посвящено стихотворение “Андрей Шенье”) “здесь же (...) первый познакомил Пушкина с поэзией Шенье”[755].

С томиком Шенье (по всей видимости, переизданием 1820 г.), не расставался приятель Пушкина поэт В.И. Туманский. Сборник Шенье, как свидетельствует одно из стихотворений Вяземского, занимал почетное место и в его библиотеке (“Библиотека”, 1827). По образцу издания Шенье 1819 г. раздел оригинальных стихотворений в первом собрании поэтических произведений (1829) рано умершего Д. Веневитинова[756] завершался “Последними стихами” (такое заглавие было дано издателями, возможно, по примеру Латуша)[757]. Практически все русские переводы стихотворений Шенье и подражания им в России опираются на произведения французского поэта в том виде, как они были изданы Латушем, следуют его, порой отклоняющимся от подлинника вариантам.

В течение более ста лет наши поэты обращались к наследию Шенье, и это обращение, зачастую тесно связанное с особенностями их творческой личности, проливает дополнительный свет на их поэтический облик.

Подробные сведения об откликах на поэзию Шенье в России, об отдельных заимствованиях из его произведений читатель найдет в примечаниях, где представлен тот фактический материал, который удалось собрать на сегодняшний день. Здесь же будет предпринята попытка определить основные аспекты смысла обращения к его образу и творчеству в нашей стране.

В начале 20-х годов XIX века особенно созвучны русским поэтам оказались антологические стихи Шенье, которые отвечали романтической идеализации прошлого, романтическому эллинизму. В это время как раз шло формирование антологического жанра, начавшееся в творчестве М.Н. Муравьева, А.Х. Востокова, Н.И. Гнедича, К.Н. Батюшкова. «Как во Франции сразу после Парни явился Шенье, так и русские поэты, начиная с Батюшкова, пройдя школу “легкой поэзии”, обращались к творчеству “в духе древних”»[758]. В своей ориентации на античные образцы Батюшков отчасти следовал ставшему хорошо известным в России французскому поэту Ш. Мильвуа. Творчество Мильвуа и, в частности, его поэма “Состязание Гомера и Гесиода” (послужившая источником элегии Батюшкова “Гесиод и Омир — соперники”) изобилуют мотивами, заимствованиями и обертонами поэзии Шенье, которая вдохновляла Мильвуа, по его собственному признанию[759]. Интерпретируя античность в духе предромантической меланхолии и мечтательности, с рефлексами рококо, Батюшков (хотя никаких его прямых реминисценций из Шенье не выявлено) практически повторяет французского поэта (позднее Брюсов назвал Батюшкова “нашим Андре Шенье”[760]). Батюшков наряду с Шенье стоит у истоков формирования в России лирики “в древнем роде”. Характерно, что по поводу своего стихотворения “Муза”, восходящего к 3 фрагменту идиллий Шенье (здесь и далее нумерация произведений Шенье, вошедших в сборник 1819, дается по этому изданию), Пушкин заметил: “Я их люблю. Они отзываются стихами Батюшкова”[761].

Определение, данное во Франции стихотворению Шенье “Юная Тарентинка” при его публикации — “В древнем вкусе” (“Dans le goût ancien”) стало в России, порой слегка видоизменяясь: “В древнем роде”, “В антологическом роде”, сигналом опоры на поэзию Шенье и знаком жанра. Так, Авр. Норов дает подзаголовок “Элегия в древнем вкусе” не только своему переводу “Юной Тарентинки” (“Гермиона”), но и двум другим своим переводам из Шенье — “Юный страдалец” и “Прощание Неэры”, а одному из своих переводов Анакреонта — заглавие “В антологическом вкусе”[762]. Пушкин в так называемой “третьей кишиневской тетради” озаглавливает стихи, часть которых вошла в раздел “Подражания древним” его сборника 1826 г., “Эпиграммы во вкусе древних”[763]. Лермонтов дает подзаголовок “В древнем роде” стихотворению “Пан”, в котором опирается не только на пушкинскую “Музу” и через нее на 3 фрагмент идиллий Шенье, но и на перевод Пушкина из Шенье “Близ мест, где царствует Венеция златая...”. А Д.П. Глебов определяет свой перевод поэмы Мильвуа “Нищий Гомер” (“Homère mendiant”, во многом подражающей поэме Шенье “Слепец”) как “Элегия в древнем вкусе”, хотя этого подзаголовка у самого Мильвуа нет[764].

“Юную Тарентинку” переводит и такой любитель “древнего рода” поэзии, как Н. Гнедич, которым руководил повышенный интерес к красочным, детализированным описаниям античного быта. След этого стихотворения различим и в поэме Гнедича “Рождение Гомера” (1816), что свидетельствует о возможном его знакомстве с опубликованными ранее 1819 г. произведениями французского поэта.

Среди современников Пушкина по количеству переводов из Шенье лидируют Авр. Норов (выявлено 10, считая короткие наброски) и И. Козлов (7). У Пушкина их 5, но если судить по общей массе переводов, подражаний и заимствований, то, быть может, именно Пушкину должна быть отдана пальма первенства.

Пушкин отзывается сразу на все три основные струны поэзии Шенье — на его идиллии, элегии и гражданскую лирику. Увлеченность Пушкина французским поэтом бросалась в глаза. Его брат Лев вспоминал: “Андре Шенье, француз по имени, а, конечно, не по направлению таланта, сделался его поэтическим кумиром. Он первый в России и, кажется, даже в Европе достойно оценил его”[765].

В оде “Вольность” Пушкин, разделяя просветительские иллюзии, отчасти повторяет позицию Шенье, автора созданных в период гражданского воодушевления “Гимна справедливости” и оды “Игра в мяч”, сочетая тираноборческие инвективы с пониманием необходимости соблюдения законов, и, в конечном итоге, с неприятием кровопролития. Именно — в конечном итоге: хотя у Пушкина и возникает сочетание “преступная секира”, нельзя сбросить со счетов его приветствия в “Вольности” “погибели” “самовластительного злодея” и воспевание кинжала в одноименном стихотворении 1821 г., где переброшен мостик к оде Шенье в честь Шарлотты Корде.

Последовавшие затем духовный кризис, разочарование Пушкина в просветительских идеалах, в человеческом роде вообще в определенной мере напоминают путь, пройденный Шенье во время революции. К его оде II[766] и к ямбу III восходят у Пушкина сравнение людей с послушным стадом и признание безнадежности усилий по изменению мира (“Свободы сеятель пустынный...”, 1823).

Влияние Шенье, умеряющее “кипение революционных страстей”, отмечал Г.П. Федотов: “Среди современных им вакхических и вольтерьянских шалостей пера, революционные гимны Пушкина поражают своей глубокой серьезностью. Замечательно то, что в них выражается не одно лишь кипение революционных страстей, но явственно дан и их катарсис. Чувствуется, что не Байрон, а аполлинический Шенье и Державин водили пушкинским пером. А за умеряющим влиянием Аполлона как не почувствовать его собственного благородного сердца?”[767]

Одновременно “звезда Шенье” (по выражению того же Г.П. Федотова[768]) озаряет антологические и элегические “отрывки” Пушкина “Вы, я думаю, знаете, что почти все антологические стихотворения Пушкина переведены из А. Шенье?” — писал в 1853 г. И.С. Тургенев П.В. Анненкову[769]. За этим безусловно преувеличенным утверждением стоит верное чувство традиции, общности поэтических миров. Раздел пушкинского сборника 1826 г., названный “Подражания древним”, несет заметный отпечаток идиллий и элегий Шенье.

Исследователи отмечают преимущественное в целом по сравнению с Батюшковым влияние Шенье на антологическую лирику Пушкина начала 1820-х годов[770]. Меняется сам характер его александрийского стиха, который обретает напевность, плавность, ритмическое разнообразие. Пушкин сближается с Шенье в выборе конкретных, чувственных и в то же время словно прозрачных, открывающих простор для воображения, завораживающих эпитетов, определяющих тональность стихотворения (“Приют любви, он вечно полн // Прохлады сумрачной и влажной...”). Пушкин обживает лишь наиболее близкие ему формы у Шенье, оставаясь равнодушным к его порой несколько манерной пасторальности и многословным элегическим излияниям. Он особенно чуток к несколько размытой, зыбкой жанровой форме, в которой мягко сливаются мифологическая образность, идиллическая атмосфера и раздумчивая элегическая интонация, где гармонично урановешены “объективная” манера древних и подспудно вводимые элементы романтического субъективизма (“И весь я полон был таинственной печали, // И имя чуждое уста мои шептали.” — “Дорида”, 1819).

Быть может, ощущение недостатка этих элементов у Шенье и побудило Пушкина (равно как и неприятие современной ему французской романтической школы) утверждать в полемике с П.А. Вяземским: “...говоря об романтизме, ты где-то пишешь, что даже стихи со времени революции носят новый образ, — и упоминаешь об А<ндре> Ш<енье>. Никто более меня не уважает, не любит этого поэта, — но он истинный грек, из классиков классик. C’est un imitateur savant (?) et rien de (plus) (?) [Это ученый (?) подражатель и ничего (более) (?)]. От него так и пашет Феокритом и Анфологиею. Он освобожден от италианских concetti и от французских Антиthèses — но романтизма в нем нет еще ни капли”[771]. Такое мнение Пушкин высказал и позднее, в одном из набросков 1830 г.: “Французские критики имеют свое понятие об романтизме. Они относят к нему все произведения, носящие на себе печать уныния или мечтательности. Иные даже называют романтизмом неологизм и ошибки грамматические. Таким образом Андрей Шенье, поэт, напитанный древностию, коего даже недостатки проистекают от желания дать на французском языке формы греческого стихосложения, — попал у них в романтические поэты”[772]. Вяземский придерживался несколько иного мнения. В стихотворении “Библиотека” Шенье для него — “по древним образцам романтик исполненьем”, он отмечает новый, близкий романтической поэзии, формальный “образ” его стихотворений. По поводу элегии Пушкина “Андрей Шенье” Вяземский пишет другу: “...благодарю за одно заглавие. Предмет прекрасный. Шенье в своей школе единственный поэт французский: он показал, что есть музыка, т.е. разнообразие тонов, в языке французском”[773]. В статье “О Ламартине и современной французской поэзии” (1830) Вяземский вновь настаивает на формальной новизне творчества Шенье, который “...был классик не французский, но классик греческий, совершенно пластический, не довольствующийся одним подражанием списков, но созидающий формы новые по образцам древним”[774]. В позиции Пушкина и Вяземского отразились споры, начавшиеся во Франции после выхода сборника Шенье. Хотя Пушкин как будто и низводит Шенье до уровня “ученого подражателя”, его восприятие французского поэта, как явствует из характера пушкинских откликов, было глубже. Шенье стал духовным спутником Пушкина, и уже это говорит об их поэтическом родстве.

Проецируя на свою жизнь моменты судьбы французского поэта, Пушкин предварил одну из своих тетрадей периода южной ссылки словами из оды “Молодая узница” — “Ainsi, triste et captif, ma lyre toutefois s’éveillait” (“Так, когда я был грустным узником, лира моя все же пробуждалась”)[775], ставшими впоследствии эпиграфом к стихотворению “Андрей Шенье”. Мысль о поэзии, пробуждающейся даже под гнетом несвободы, была, очевидно, дорога Пушкину и, возможно, эту строку имел он в виду, когда при подготовке своего первого сборника в 1825 г. писал из Михайловского Л.С. Пушкину и П.А. Плетневу: “Эпиграфа или не надо, или из А. Chénier”[776]. Пушкин сравнивает себя с Шенье, когда вспоминает историю создания “Бахчисарайского фонтана” (вновь приводя строки из “Молодой узницы”[777]) и когда томится в ссылке (“Грех гонителям моим! И я, как А. Шенье, могу ударить себя в голову и сказать: Il у avait quelque chose là...”[778]).

Пушкин чутко уловил самый, быть может, загадочный аспект образа французского поэта — его молчание, потаенность поэтического пути. Высоту и притягательность этого молчания не мог не почувствовать автор таких, к примеру, строк: “Идешь, куда тебя влекут // Мечтанья тайные; твой труд // Тебе награда; им ты дышишь, // А плод его бросаешь ты // Толпе, рабыне суеты” (“Езерский”, 1832) или: “Вы нас морочите — вам слава не нужна, // Смешной и суетной вам кажется она: Зачем же пишете? — Я? для себя. — За что же // Печатаете вы? — Для денег“ (“На это скажут мне с улыбкою неверной”, 1835). Возможно, о Шенье вспомнил Пушкин в строках стихотворения “Разговор книгопродавца с поэтом” (1824):

Мотив безымянного, потаенного труда звучит и в монологе Пимена (“Борис Годунов”, 1825), в строках, которые А. Ахматова считала реминисценцией из неопубликованного при жизни Пушкина “Эпилога” поэмы “Гермес”[779]. “Когда-нибудь монах трудолюбивый // Найдет мой труд усердный, безымянный...”

Влияние “прелестного”[780] Андре Шенье становится в пушкинском творчестве частичным противовесом влиянию “властителя дум” Байрона с его шумной славой, романтическим самоутверждением не только в жизни, но и в смерти. Уклоняясь от присоединения к “хору европейских лир”, оплакивающих Байрона, Пушкин в начальных строках стихотворения “Андрей Шенье” (1825) говорит:

Тень поэта, скользнувшего в небытие с толпой безвестных жертв, безвестного, как они. Эту безвестность Пушкин переносит на себя: “Звучит незнаемая лира...”, хотя, как верно отметила Ахматова[781], он уже не мог в то время так сказать о себе. И далее: “Пою, Мне внемлет он...” — но ведь в самом стихотворении говорит Шенье, значит, звучат словно два голоса, наложенных один на другой, сплетенных в монолог. Судьба поэта, его предназначение — в центре внимания Пушкина.

Поэт, который жил своим творчеством, так и не вынеся своих произведений на суд публики, и возвысил безвестный голос тогда, когда молчать означало потворствовать злу — таков проникнутый внутренним напряжением образ Шенье в стихотворении Пушкина. Пушкин не сомневается в том, что в определенной ситуации поэт не может молчать; в то же время все в его стихотворении подводит к мысли об обреченности возвысившего голос певца, пусть даже его гибель — чистая случайность (“...день только, день один: // ...И жив великий гражданин // Среди великого народа”). Как известно, стихотворение содержит и биографический подтекст. Как отметил А. Слонимский, Пушкин, быть может, пытался предсказать свою собственную судьбу, не исключая возможности своего вовлечения в будущем в политический водоворот[782]. Поэт у Пушкина — сам творец своей судьбы (“Гордись и радуйся, поэт...”)« Он подобен Гераклу, складывающему свой погребальный костер ради освобождения и бессмертия (перевод 1 фрагмента идиллий Шенье на этот сюжет начат Пушкиным в том же 1825 г.). Пушкин вводит в свое стихотворение мотивы и образы “последних” ямбов Шенье, завершающихся строкой “Плачь, Доблесть, если я умру”, но оплакивает в нем не столько мстителя и праведника, сколько поэта — “Плачь, муза, плачь!..”, невоплощенные поэтические замыслы. Это последнее воззвание к музе возвращает нас к самому началу стихотворения, к его эпиграфу, говорящему о неумолкающем голосе лиры, к строкам “Певцу любви, дубрав и мира // Несу надгробные цветы...”. Начало и конец, альфа и омега в этом произведении — поэзия. Она словно некий очерчивающий и замыкающий земные страсти круг. И плач о мире.

И.А. Ильин был уверен, что “...в судьбе Андрэ Шенье Пушкин силою своего ясновидящего воображения постиг природу революции, ее отвратительное лицо и ее закономерный ход, и выговорил все это с суровой ясностью, как вечный приговор”[783]. С.С. Аверинцев замечает: “...порыв к Свободе как идеальный импульс Революции не может быть скомпрометирован ничем, даже Террором (...) Шенье критиковал Революцию не извне, а изнутри, исходя из ее принципов, на ее собственном языке, пережив первые радости ее прихода, вовсе не отрекшись от них после всех разочарований”[784].

Да, Пушкин осуждает террор и утверждает невиновность Свободы, “богини чистой”. Но при этом он почти словами Шенье, с поразительной верностью глубинной правде вещей, говорит: “Убийцу с палачами // Избрали мы в цари” (курсив мой. — Е.Г.). Что-то тягостно-тревожное есть в пушкинском образе народа, который, вкусив нектар Свободы, “все ищет вновь упиться им; // Как будто Вакхом разъяренный, // Он бродит, жаждою томим...” Но образ такого разъяренного и томимого жаждой крови народа, напоминающего бродящего, голодного зверя, есть и у Шенье в оде “Un vulgaire assassin va chércher les ténèbres” (“Убийца прячется под фонарем и в тумане...”)[785]. Сходный образ народа возникает впоследствии и в черновых строках стихотворения “Из Пиндемонти”: “При звучных именах Равенства и Свободы, // Как будто опьянев, беснуются народы...”[786] Об этих метаморфозах свободы, высоких идеалов скажет в следующем веке, быть может, не без влияния пушкинского стихотворения “Андрей Шенье”, Марина Цветаева в “Лебедином стане” (см. ниже).

Обращаясь к Шенье в дальнейшем, Пушкин подхватывает мотивы тайны, молчания, равнодушия к славе, ухода, бегства, столь характерные для французского поэта. Такой выбор, конечно, отмечен печатью романтического клише непризнанного, одинокого гения (этот образ — в центре первого перевода Пушкина из Шенье — начала поэмы “Слепец” — “Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий”, 1823). Именно в соответствии с этим клише Латуш внес поправки и дополнения во фрагмент Шенье “Près des bords...”, усилив мотив безвестности певца, поющего “без отзыва”, чей “парус” “преследуем столькими аквилонами” (всех этих образов нет в оригинале Шенье). Пушкин, точно следуя варианту Латуша, еще больше акцентирует одиночество певца и потаенность его пути: в его переводе появляются такие образы, как “один, ночной гребец”, “мой парус одинокой”[787], “во мгле”, “тайные стихи”. Реминисценции из Шенье сходного характера различимы также в стихотворениях Пушкина “Поэт” (1827) и “Арион” (1827)[788], в котором “таинственный певец”, одинокий и беспечный, поет “гимны прежние” (Ср.: “Каков я прежде был, таков и ныне я” — буквально переведенная строка Шенье, дважды повторенная Пушкиным). Возможно, полустишие Шенье “Souvent, las d’être esclave...” (“Часто, устав быть рабом...”) из его знаменитой элегии XXXVI отразилось в стихотворении Пушкина “Пора, мой друг, пора! покоя сердца просит...” (1834): “Давно, усталый раб, замыслил я побег...” Оба произведения развивают мотив ухода, бегства, смерти.

В первом номере своего “Современника”, в 1836 г., Пушкин публикует перевод из Шенье “Покров, упитанный язвительною кровью...” (начатый еще в 1825, но завершенный только в 1835 г.): добровольная мученическая смерть героя (Геракла) и обретение таким образом свободы, бессмертия, о которых говорится в стихотворении Шенье и переводе Пушкина, представляется общим уделом обоих поэтов.

Последним аккордом звучит строка из стихотворения Пушкина “Отцы пустынники и жены непорочны” (1836) — “Любоначалия, змеи сокрытой сей...” (“Любоначалия, змеи сокрытой сей // И празднословия не дай душе моей”), в черновом варианте — “коварной”[789], т.е. точно так, как в оде Шенье “Игра в мяч”. У Пушкина эта строка обретает молитвенную (а не поучительную, как у Шенье) интонацию, выделяя один из грехов и выражая тягу к смиренномудрой свободе, очищающей от соблазна властолюбия.

Простодушие, беспечность, безвестность, эти слагаемые романтического образа поэта, сквозь призму которого воспринимался и Шенье, были с сочувствием отмечены не только Пушкиным, но и другими его современниками. К стихотворению “Près des bords où Venise...” вскоре после его публикации обращаются И.И. Козлов, В.И. Туманский, П.А. Плетнев, позднее друг А.А. Фета, А.Ф. Бржеский, варьируя и развивая его романтические ноты. При этом Туманский вводит в свой перевод романтический образ чужбины (“как он — без отзыва пою в стране чужой!”), а Козлов и Плетнев “сгущают” романтический “местный колорит”: один, используя напевный амфибрахий, как бы подражает мелодике итальянской канцоны, а другой предлагает вариант “в русском вкусе”, заменив гондольера на волжского рыболова.

Поэзия Шенье сыграла существенную роль в формировании элегической тематики и фразеологии в русской поэзии[790]. Наполненные сожалениями об уходящей юности и предчувствиями скорой смерти, сетующие на измену возлюбленной, тяготы несвободы, воспевающие “вольную бедность” и сельскую жизнь, стихотворения Шенье питали расцветшую в 20—30-е годы XIX в. “унылую элегию”. Из его элегий выбирались для перевода и подражания те, что были наиболее близки романтическому сознанию: прежде всего стихотворения лондонского периода. Так, И.И. Козлов, В.И. Туманский, Н.И. Шибаев (?) обращаются к 6 фрагменту элегий; Е.А. Баратынский (а еще раньше него Иванчин-Писарев) перелагает элегию XXXVI, близкую ему глубоким пессимизмом. Д.П. Глебов превозносит “глухую безвестность” и “сокровенные мечтания” “незнаемого певца”, опираясь на элегию XIV Шенье. Замечательную интерпретацию элегии III французского поэта дает в 1840-х годах Д.П. Ознобишин (“Письмо”): точно следуя сюжетной канве оригинала, он с легкостью вышивает по ней узор, полный деталей иной, русской жизни.

Но самым, пожалуй, любимым стихотворением Шенье стала у романтиков ода “Молодая узница” с ее нежно чувствительным изображением грустной судьбы красоты, юности, гения. Жуковский подражает этой оде уже в 1819 г. в стихотворении “Узник”. Ее переводят Авр. Норов и Козлов, позднее А.И. Апухтин, а затем — и до конца XIX в., на все лады, множество “узников” романтического мышления. Туманский использует ее строфику, систему рифмовки и структуру финала в стихотворении “Сетование”. В альманахе “Венок граций” появляется в 1829 г. анонимный перевод с меланхолической в соответствии со вкусами эпохи концовкой: узница отцветает в “гробовых стенах” (так и в переводе Авр. Норова начала 5 идиллии Шенье “бедный юноша” угасает вместе с потухающей лампадой).

Романтическая трактовка судьбы гения лежит и в основе восприятия Лермонтовым образа Шенье в поэме “Сашка” и в стихотворении “Из Андрея Шенье”, этом монологе “страдальца молодого”. При этом у Лермонтова, как и ранее у Пушкина, образ французского поэта возникает на фоне социальных гроз, с реминисценциями из его ямбов, к которым, помимо этих двух поэтов, обращается в эпоху 1820—1830-х годов еще только Н. Шибаев (?), давший первый перевод “Последних стихов” Шенье.

К ямбам и вообще к гражданской поэзии Шенье проявляют характерную невосприимчивость декабристы — как впоследствии и русские поэты-демократы. Видимо, слишком неоднозначным представлялось им его творчество периода революции. Несмотря на эпизодические обращения к Шенье (так, А.А. Бестужев в одной из критических статей называет его имя в ряду имен гонимых “избранников небес” Камоэнса, Тассо, Данте, Байрона[791]; Кюхельбекер бегло отзывается на его элегии), декабристами в целом Шенье остался обойден.

В 1840—1850-е годы общее усиление влияния антологической лирики определило обращение русских поэтов почти исключительно к идиллиям и отчасти к любовным элегиям Шенье. Произведения этих жанров переводят и им подражают В.Г. Бенедиктов, А.А. Фет, А.Н. Майков, А.К. Толстой, Л.А. Мей, Н.Ф. Шербина, И.П. Крешев, Н.И. Кроль, Н.П. Греков и др. Отдельные произведения становятся наиболее популярными у русских поэтов и часто переводимыми: 2 фрагмент идиллий, 2 идиллия, 6 фрагмент идиллий, 8 фрагмент элегий, 8 идиллия (“Лидэ”), элегия ХШ. Воскрешение французским поэтом лучезарных образов древней культуры, попытка приблизиться к ее формальному совершенству обретает особую значимость для названных поэтов, унаследовавших романтическую тоску по идеалу и разделявших принципы “независимого”, или “чистого”, искусства. В цикле “Антологических стихотворений” Фета написанные александрийским стихом восходят в определенной мере к буколикам Шенье с их визионерскими образами и магией женских имен (эти имена — Амимона, Неэра — звучат и у Фета), причем у русского поэта усилена в духе романтизма атмосфера мечтания, сновидения, несбыточной грезы (“Диана”). Помимо двух прямых переводов отдельные строки и образы Шенье рассыпаны в цикле “В антологическом роде” Майкова. В отношении А.К. Толстого к Шенье отразились те поиски “чистой” красоты, “художественности”, что были характерны для упомянутого направления: “Временами для меня истинное наслаждение — переводить Шенье, — писал А.К. Толстой, — наслаждение физическое и пластическое, наслаждение формой, позволяющее отдаваться исключительно музыке стиха, как если бы я отправился смотреть Венеру Милосскую (...) или же как будто я слушаю “Орфея” Глюка...”[792].

На фоне такого несколько отстраненного, культурно-исторического подхода к наследию Шенье находим более живые отклики в поэзии К.К. Павловой и Е.П. Ростопчиной. В стихотворении Ростопчиной “Последний цветок” с эпиграфом, в котором приводятся “последние” слова Шенье, вновь звучит, возможно, под обаянием образа любимого поэта (об этой любви Ростопчина поведала в большом стихотворении “Андре Шенье”) характерный для его восприятия в России мотив молчания:

Преданная своему “святому ремеслу”, К. Павлова восторженно отзывается на гимн боговдохновенному творчеству, каким является поэма Шенье “Слепец”. Не исключено, что некоторые аллюзии связаны с образом французского поэта в стихотворении К. Павловой “Разговор в Трианоне”, содержащем раздумья о Французской революции. Строки “Другие, может, темплиеры // Свой гимн на плахе воспоют” как будто отсылают к образу Шенье, к его “последним” ямбам.

Не только представители “чистого искусства”, но и поэты-демократы на протяжении 1840—1850—1860-х годов разрабатывают в основном мотивы антологической лирики Шенье (в это время антологическая и гражданская лирика нередко образовывали характерный симбиоз в творчестве поэтов-демократов). Это относится прежде всего к поэтам-петрашевцам (С. Дуров, А. Пальм), в среде которых “идеалист” А.Н. Плещеев был прозван Андре Шенье[793]. Видимо, умеренные политические взгляды французского поэта, его разочарование в революции были достаточно чужды русским революционерам[794]. Зато они охотно переключали в регистр романтической скорби (не без влияния Лермонтова) некоторые его элегические мотивы.

В духе романтического томления по иному миру поэт-демократ М.Л. Михайлов видит в поэзии Шенье средство уйти от жестокой реальности и забыть “наш грустный век”:

“... идеал новейшей поэзии — классический пластицизм формы при романтической эфирности, летучести и богатстве философского содержания, — писал в 1841 г. В.Г. Белинский. — (...) хотя гений французского языка и французской литературы (...) диаметрально противоположен гению языка и поэзии греческой, — однако ж и у французов есть поэт, которого муза родственна музе древних и которого многие пьесы напоминают древние антологические стихотворения. Мы говорим об Андрее Шенье, которого наш Пушкин так много любил, что и переводил из него, и подражал ему, и даже создал поэтическую апофеозу всей его славной жизни и славной смерти”[795]. В этом же году он отметил (наряду с песнями П.-Ж. Беранже и ямбами О. Барбье) “проникнутые духом пластической древности элегии Андре Шенье”[796]. Опять-таки не гражданская — в силу, видимо, тех же, указанных выше, причин, — а антологическая лирика была особенно высоко оценена Белинским: “Андре Шенье был отчасти учителем Пушкина в древней классической поэзии, и в элегии, означенной именем французского поэта, Пушкин многими прекрасными стихами верно воспроизвел его образ”[797].

Среди переводов элегий и идиллий Шенье, печатавшихся в 40-е, 50-е и 60-е годы, выделяются переводы Б.Н. Алмазова, Н.П. Грекова, И.П. Крешева (у первых двух поэтов довольно многочисленные). Особым успехом пользовался в это время 6 фрагмент идиллий, различные интерпретации которого есть у Б.Н. Алмазова, Н.П. Грекова, И.П. Крешева, Н.И. Кроля и др.

Пронизанные революционной атмосферой, 1860-е годы отмечены вниманием к “Последним стихам” Шенье (их переводят П.М. Ковалевский, Ф.А. Орлов, Н.П. Греков), что, очевидно, отражало напряженность размышлений в ту пору о судьбах интеллигенции на переломных этапах истории. Перевод этих стихов (наряду с “Молодой узницей” и несколькими антологическими фрагментами лидирующих по популярности в России) продолжается и в 1880-е годы. Вольное развитие их темы в предсимволистском ключе дал К.М. Фофанов, свободно переложивший не без поэтических штампов своего времени и элегию VII Шенье, придав ей “актуальный” вид строками типа “Я смело в битву шел за светлый идеал...”, “И счастлив, что умру за счастье новых дней” и т.п.

Достижениями периода 1880—1890-х годов можно считать переводы А.М. Федорова и сонет П.Д. Бутурлина “Андрей Шенье”, художественная красота которого словно созвучна легендарному образу ее певца. В этом стихотворении образ Шенье вновь (по примеру Пушкина) строится на контрасте чистого света и тени смертной:

О, если бы во дни, когда был молод мир,

Традиция такого восприятия образа Шенье были в свое время поддержана и Ап. Григорьевым, отметившим: “Андрей Шенье — несчастный художник, родившийся в эпоху, чуждую понимания истинного художества, и в народе почти антихудожественном: уже то самое, что он отвернулся с негодованием от стремлений противуобщественных и пал жертвою честных гражданских понятий, уже это самое значение его личности, столь высоко-поэтически разгаданное нашим Пушкиным, указывает на трагическую судьбу его в самом искусстве. И в искусстве французском стоит он почти один, по крайней мере, в числе немногих, разобщенный с жизнью и ее интересами...”[798]

На рубеже веков, в 1899 г., в брошюре “Пушкин и Царское село” И.Ф. Анненский сочувственно вспоминает одну из “грандиозных тоскующих теней”, спутниц Пушкина, — “Андре Шенье, этого светлого жреца поэзии, оправдавшего судьбою легенды об Арионе и Орфее...”[799]. В это время уже можно подвести некоторые итоги бытования Шенье в России, что и делает Ю.А. Веселовский в очерке “Андрэ Шенье” (1894), вошедшем в его книгу “Литературные очерки” (1900). Этими непосредственными напоминаниями о месте Шенье в творчестве Пушкина и других русских поэтов XIX в. начинается XX столетие.

В начале XX в. в эпоху двух революций, в России нарастает и берет верх интерес прежде всего к судьбе Шенье. Поэтов, продолжающих переводить его стихотворения или подражать им, не так много в это время.

В 1902 г. С.М. Соловьев, племянник философа, обращается к одам Шенье, объединенным именем Фанни (одновременно это делает и поэт-дилетант П.Н. Якоби). Юношеские переводы Соловьева еще не совершенны, но они замечательны чуткостью к изысканной и меланхоличной интонации од к Фанни, этих поздних цветов галантного века, столь любимого русскими модернистами. Поэзия С. Соловьева, принадлежавшего к младшему поколению символистов, постепенно проникается духом акмеизма — сборник “Апрель” (1910). Именно в этот сборник включено “Подражание Андре Шенье”, в котором представлена доведенная как бы до предела модернистская интерпретация поэзии Шенье с акцентом на ее антологизме, близком акмеистам, и такой формальной особенности, как обилие переносов (enjambements). В духе акмеизма трансформированы С. Соловьевым и мотивы элегии V, переведенной Пушкиным (“Ты вянешь и молчишь...”), в его “Стансах” из того же сборника. Вообще пушкинский “магический кристалл” надолго предопределил восприятие образа Шенье и его поэзии в России.

Так, изображенное Пушкиным двуединство образа французского поэта — “певца любви, дубрав и мира” и яростного борца, “великого гражданина” вновь волнует русских поэтов в начале века. В ореоле свободного мечтателя и мученика видится Шенье в пьесе В. Хлебникова “Маркиза Дэзес” (1909):

Образ чайки, восходящий к элегии “Юная Тарентинка”, возникает и в финале этой пьесы, воскрешающем прекрасные “изваяния прошлого”: “С твоих волос с печальным криком сорвалась чайка. Но что это? Тебе не кажется, что мы сидим на прекрасном берегу, прекрасные и нагие... Но я окаменела в знаке любви и прощания... И глаз, обращенный к пролетающей чайке”[801].

Пушкинская традиция интерпретации образа Шенье воскресает и в стихотворении активного участника революции 1905 г. Амари (М.О. Цетлина): французский поэт привлекает автора своим обликом “мужественного воина” и слагателя песен, о которых говорится: “И нет, быть может, ничего нежней, // И ничего на свете их прелестней” (“Из Андре Шенье”, 1913). Интересно, что, отчасти вслед за Пушкиным, принесшим “надгробные цветы” “певцу любви, дубрав и мира” и призвавшим оплакать смерть поэта не Доблесть, а Музу, в стихотворении Амари с большим чувством оплакивается не “мужественный воин”, а творец “идиллий и песен”.

Свет антологических стихов Шенье на короткое мгновение озаряет страницы русской литературы и после революции. В первые послереволюционные годы поэт-переводчик А.И. Ромм переводит несколько его безмятежных строк, продолжая давнюю традицию “в тот час, как рушатся миры” (по выражению А. Ахматовой), а К.К. Вагинов превращает его поэзию в один из знаков навсегда исчезнувшей культуры, которая хранится лишь в памяти “последних гуманистов”: герой романа Вагинова “Козлиная песнь” (1927) Тептелкин, — отрешившись от гротескной реальности, проводит время за чтением антологического шедевра Шенье — 3 фрагмента идиллий (“Toujours ce souvenir m’attendrit et me touche ...”[802].

Но, как уже отмечалось выше, в XX в. русские поэты чаще вспоминали о Шенье как об олицетворении извечной коллизии “поэт и власть”, “поэт и революция”. Его поведение представлялось образцовым. В.Я. Брюсов в эпоху первой русской революции писал С.А. Венгерову (29 октября 1905 г.): “Если искусство, если наука не клонили головы под мертвым веянием деспотизма, они не должны клонить ее и под бурей революции. Я вовсе не чужд происходящему на улице (...) но считаю, что мое настоящее место за письменным столом. Я останусь поэтом, писателем, хотя бы мне суждено было, как Андре Шенье, взойти на гильотину”[803]. Гибель Шенье Брюсов отнес к самому темному периоду Французской революции: “В Великой французской революции были светлые и были темные стороны. Красный террор с массовыми убийствами, с гильотиной, на которой погиб, между прочим, и А. Шенье, был самой темной из темных”[804].

Переводы антологических стихотворений Шенье, выполненные Брюсовым, носят, как и многое другое у этого писателя, характер экскурса в другую культуру, не отличаясь особо тонким проникновением в дух творчества французского поэта, тем более, что этому противился “латинский гений” Брюсова. Его усилиями ряд русских переводов Шенье был собран в книге “Французские лирики XVIII века” (1914). По стойкой традиции, идущей от французских романтиков, Брюсов назвал его первым лириком во Франции, принадлежащим XIX в.[805]

Брюсов вспомнил о Шенье и после октября 1917 г. в докладе “Поэзия и революция” (ноябрь 1920), в котором поэзия Шенье предстает как одно из доказательств расцвета искусства в эпоху социальных движений, революционного переустройства общества. В конспективной записи это звучит так: “Человечество стремится через посредство искусства познать природу и самое себя. Искусство действует иррациональными методами: Демократия и золотой век совпадали в Древней Греции и Риме. Французская революция. Андре Шенье. Шатобриан. Революция определяет расцвет литературы”[806].

Для тех, кто увидел подлинное лицо революции, ярким светом озарились последние стихи и смерть Шенье. В 1919 г. в Одессе И.А. Бунин посвятил его судьбе небольшой, но глубоко сочувственный очерк. Читая одного из историков, Бунин воспринимал Французскую революцию в непосредственной связи с русской: «... одну ли Францию обесчестила ее “великая революция”? Не всю ли Европу, не все ли культурное человечество?»[807].

«Не раз русское общество переживало минуты гениального чтения в сердце западной литературы. Так Пушкин, и с ним все его поколение, прочитал Шенье... — писал О.Э. Мандельштам в статье “О природе слова” (1922). — (...) Ныне ветер перевернул страницы классиков и романтиков, и они раскрылись на том самом месте, какое всего нужнее было для эпохи. Расин раскрылся на “Федре”, Гофман — на “Серапионовых братьях”. Раскрылись ямбы Шенье и гомеровская “Илиада”»[808]. Памятование о мужестве и достоинстве Шенье не покидало Мандельштама. Сияющий, полубожественный образ французского поэта перед казнью возникает в допечатной редакции “Оды к Бетховену” (1915), в его судьбе русскому поэту чудится, как он определит в “Заметках о Шенье”, “религиозное и, может быть, детски наивное предчувствие девятнадцатого века”[809]. Обращаясь к Бетховену, Мандельштам говорит:

На Октябрьскую революцию Мандельштам резко реагирует ямбами в духе французского поэта (“Когда октябрьский нам готовил временщик...”). Чуткий к “шуму времени”, он особенно хорошо слышит мужественный, мятежный голос Шенье: “...только поэзия Шенье, поэзия подлинного античного беснования наглядно доказала, что существует союз ума и фурий, что древний ямбический дух, распалявший некогда Архилоха к первым ямбам, еще жив в мятежной европейской душе”[810]. Но ему близки и другие его интонации, он восприимчив к поэзии Шенье в целом. В начале 1920-х годов Мандельштам вернулся к своему замыслу статьи о французском поэте (анонсированной в 1914 г.). В “Заметках о Шенье”, включенных в сборник Мандельштама “О поэзии” (1928), творчество поэта рассматривается как особое явление на фоне литературы конца XVIII в. — “озера с высохшим дном”[811]. В этой статье, полной замечательных наблюдений, Мандельштам высоко оценил найденную Шенье “середину между классической и романтической манерой”[812], ту, что была близка и ему самому. “Домашность” языка, “милая небрежность, лучше всякой заботы”, отмечены Мандельштамом не случайно — эти особенности поэтической речи Шенье были свойственны и русскому поэту. На примере Шенье он утверждает единство поэтической стихии, в которой перекликаются разные языки: так “сквозь кристалл пушкинской поэзии” строки Шенье “звучат почти русскими”[813].

Прикровенность поэтического пути Шенье также, очевидно, занимала Мандельштама, который, судя по воспоминаниям А. Ахматовой, однажды гневно вопросил некоего жаждущего печататься молодого поэта: “А Андрея Шенье печатали? А Сафо печатали? А Иисуса Христа печатали?”[814]

Образ казнимого Шенье наряду с воспоминанием об Иоанне Предтече прошел, быть может, и перед мысленным взором Блока, — постоянно размышлявшего о драматической судьбе певца, — когда он писал “Пролог“ ( в 1911 г.) к своей поэме “Возмездие”:

Призрак “черного эшафота” возникает и в предисловии к этой поэме, написанном в 1919 г., где говорится: «В эпилоге должен быть изображен младенец (...) он начинает повторять по складам вслед за матерью: (...) “ И за тебя, моя свобода, взойду на черный эшафот”»[816]. Подобно Мандельштаму, утверждавшему созвучность ямбов Шенье революционной эпохе, Блок в том же предисловии заметил, что “простейшим выражением ритма того времени, когда мир” готовился “к неслыханным событиям (...) был ямб”[817].

В эпоху революции образ Шенье полон актуального значения для Марины Цветаевой, которая занимает четкую политическую позицию в цикле стихов “Лебединый стан” (1917—1921). Два стихотворения из этого цикла объединены именем французского поэта и содержат явную параллель с современностью. Их смысл — неизбежность выбора в “железные времена”, выбора, который не может не вести к гибели, так как только смертью можно попрать смерть:

(Ср. в том же цикле: “Кто уцелел, умрет. Кто мертв, воспрянет...”). Во втором стихотворении, “входя в роль” Шенье, Цветаева выражает тревожное ощущение возможности своей собственной гибели в любой момент, несовместимости поэзии и темного хаоса.

Эти стихи М. Цветаева не убоялась читать с эстрады Политехнического музея в 1921 г.[818] Открытая гражданская позиция, бесстрашные строки Шенье служили ей примером; позднее она назвала его “наимужественнейшим поэтом”[819]. Размышляя о свободе вообще и свободе поэта, в частности, она (в связи с характеристикой Пастернака) отмечала: “В своей революционности он ничем не отличается от всех больших лириков, всех, включая роялиста Виньи и казненного Шенье, стоявших за свободу — других (у поэта — своя свобода)...”[820]. Хорошее знание французского XVIII в. и опыт русской революции, а, может быть, и голоса Пушкина и Шенье позволили ей различить опасные метаморфозы идеала свободы: “Из стройного, стройного храма // Ты вышла на визг площадей, // Свобода, прекрасная дама // Маркизов и русских князей” (“Из стройного, стройного храма...”, цикл “Лебединый стан”). Когда вместе с идеалом свободы погибает и поэт, перед нами “прекрасная смерть Андре Шенье, символическая смерть поэта, обусловленная толпой...”[821].

Вспоминая об увлечениях Цветаевой в то время, когда она жила в Чехии, Н. Еленев пишет: “Тень Шенье звала Марину. Чувствовалось, что ее мысль была всецело поглощена судьбою поэта, отвергшего революцию, восставшего против нового насилия, против новой лжи. Она собирала все, что можно было найти о Шенье в библиотеках, писала о нем поэму. Открытое противодействие черни, сопротивление исказителям правды, презрение к террору вдохновляли художественную совесть Марины”[822].

Объединяя в 1925 г. имена Пушкина, Шенье и Орфея как примеры провиденциальной гибели певца (еще раньше первые два имени встретились в ее стихотворении “Каменногрудый...”), М. Цветаева в то же время не может не воспротивиться этой трагической закономерности, ибо “насильственная смерть поэта — чудовищна”[823].

По воспоминаниям Ариадны Эфрон, М. Цветаева очень любила роман Виньи “Стелло”, книгу, “рассказывающую о судьбах трех поэтов разных эпох — Жильбера, Чаттертона и Шенье”[824] — судьба Шенье, очевидно, постоянно питала размышления Цветаевой об участи художника.

Накануне своего отъезда в СССР Цветаева цитирует второе стихотворение диптиха “Андрей Шенье” в письме Ариадне Берг, чувствуя, насколько оно созвучно ее тогдашнему предотъездному состоянию, которое она пророчески сравнивает с предсмертным, а свой отъезд, следовательно, с шествием на плаху: сообщая о том, что разбирает свой архив за 16 лет, она пишет: “Все это — судорожно, в явном сознании, что не успею:

Андрей Шенье. Стихи 1918 г., а как сбылось — в 1938 г.”[826]

Возвратившись в Москву, в предчувствии скорого ухода, она в одном из писем, ровно за год до гибели, повторяет легендарные слова французского поэта перед казнью: “...о себе говорить не буду, нет, все-таки скажу — словом Шенье, его последним словом: — et pourtant il у avait quelque chose là... (указал на лоб)...”[827]

Но вернемся в 1920-е годы. Воспоминания о Шенье были с особой силой пробуждены в связи с казнью в 1921 г. Н. Гумилева. Под впечатлением его гибели, а, возможно, и общей, неблагополучной для поэтов, обстановки (в том же 1921 г. умер Блок) Г. Адамович посвятил свой стихотворный сборник “Чистилище” (1922) “Памяти Андрея Шенье”. В этом сборнике настойчиво звучит мотив казни, возникают образы обезглавленных Орфея, Иоанна Предтечи, графини Дюбарри (“Звенели, пели. Грязное сукно...”, “За стенами летят, ревут моторы...”, “Еще, еще минуточку...”), а в одном из стихотворений, словно воскрешающем хрупкую грацию рококо, беззащитные и нежные Музы приносят на север греческую лиру (“Еще и жаворонков хор...”).

Памяти Н. Гумилева посвятил в 1922 г. свой перевод последних од и ямбов Шенье М.А. Зенкевич.

Гибель Гумилева явилась в глазах многих повторением судьбы Шенье, и потому обе эти жертвы уже не могли восприниматься как случайные, хотя “все еще была нова и тяжко переносима мысль, что поэзия не осязается сейчас как самодовлеющая, целеустремленная сила и что если поэт окажется плохим политиком, как некогда Андре Шенье, поэта не спасут никакие прекрасные книги стихов”[828]

В 1920-е годы практически умолкает Анна Ахматова. В это время она погружена в пушкинские штудии, в частности, увлеченно занимается сопоставлением поэзии Пушкина и Шенье. В 1922 г. М. Цветаева подарила ей сборник Шенье[829] (в следующем году после гибели Гумилева, что характерно). По свидетельству П. Лукницкого, этот томик был “популярный и очень неполный”, очевидно, один из тех, что выходили на протяжении XIX в. и опирались обычно на издания Латуша (сборники 1819 и 1833 годов), включая, как правило, и его предисловие. Ахматова проявляла особый интерес к первому сборнику Шенье и была рада, когда получила возможность ознакомиться с его переизданием 1822 г.

Поэтическое чутье Ахматовой позволило ей отыскать ряд соответствий между стихами Пушкина и Шенье, ускользнувших от внимания других исследователей, и сделать много других важных наблюдений, на основании чего она первая высказала предположение о возможности знакомства Пушкина с неизданными произведениями французского поэта[830]. В записи Лукницкого изучение Ахматовой различных сборников Шенье выглядит как сугубо научное занятие, лишенное каких-либо эмоций, которые могли возникнуть на фоне свежих воспоминаний о смерти Гумилева, ставшего “русским Шенье”[831]. В своих штудиях она как будто не касается ямбов, хотя и отмечает, что “в гражданских стихах Пушкин явно был учеником Шенье”[832]. И тем не менее потрясающий по силе образ из ямбов “Когда скрывается в пещерном полумраке...” запал в ее память, быть может, и в силу личного горького опыта. Этот образ всплывет много позже, на рубеже 1940—1950-х годов, в пору тяжких, личных испытаний, в одном из фрагментов цикла “Черепки”:

(“Mille autres moutons comme moi // Pendus au croc sanglant du charnier populaire, // Seront servis au peuple-roi” — “Тысяча других баранов, таких же, как я // Подвешенных на кровавый крюк народной бойни // Будут поданы народу-королю” — “Quand au mouton bêlant la sombre boucherie...”, наст. изд. ямб II).

Замечательная особенность Шенье заключается в том, что он, как отметил современный французский исследователь Э. Гиттон, оставался поэтом “вплоть до последних пределов материальных возможностей”[834], вплоть до смерти “с гурьбой и гуртом”. Он выбрал поэзию и смерть, а не жизнь и литературное приспособленчество. “Было два брата Шенье — презренный младший весь принадлежит литературе, казненный старший сам ее казнил”[835] — об этой позиции французского поэта не случайно вспомнил Мандельштам в эпоху кровавого идеологического диктата, равнодушно функционировавшего механизма массовых казней. Но и у самого Мандельштама последние стихи созданы в тяжелейших условиях ссылки и постоянной угрозы смерти, на грани исчезновения, и его — поэта до последнего дыхания, совершенно справедливо сравнивают с Шенье современные зарубежные исследователи Р. Дутли и Л. Левьеннуа[836].

Напомним, наконец, и еще об одном, порожденном неприятием хода событий на родине, энергичном обращении к ямбам Шенье в среде русской эмиграции. Это вышедшая в 1937 г. в Риге брошюра уже упоминавшегося П.Н. Якоби, посвященная Пушкину, которая включила перевод нескольких ямбов, выполненных автором.

В заключение — об «официальной» судьбе французского поэта в нашей стране после революции. В 1934 г. его гражданская лирика была смело для того времени представлена в книге “Песни Первой французской революции” (переводы ямбов принадлежали М.А. Зенкевичу). Но прошло всего шесть лет, и поднявшаяся волна страха смела со страниц наконец-то вышедшего в 1940 г. отдельной книгой собрания “Избранных произведений” не только все стихи Шенье эпохи революции, но и всю ту часть оды “Игра в мяч”, где резко осуждались вдохновители народных расправ.

Затем, очевидно, его образ обрел в нашей стране окончательно контрреволюционный ореол, так как только в 1985 и 1989—1990 гг. появились новые переводы его произведений.

В XIX—XX вв. судьба Шенье и его поэзия получили памятный отзвук в русской литературе, став постоянным знаком горестного удела поэта, гения, что было особенно актуально для России с печальными судьбами многих ее писателей. В образ Шенье в той или иной мере “вживались” Пушкин, Козлов, Лермонтов, А.А. Бестужев, Баратынский, Ростопчина, Брюсов, Цветаева, Мандельштам, Ахматова. Воспоминание о французском поэте возникало в связи с рано умершим Веневитиновым, ссыльным А.И. Одоевским[837], преследуемым Полежаевым, казненным Гумилевым. Как отметил Д. Стремухов, Шенье стал в России олицетворением “безусловной”, “внутренней свободы художника”[838]; С.С. Аверинцев обращает внимание на то, что “за Пушкиным последовала в его пиетете перед Шенье русская поэтическая традиция вольнолюбия”[839]. Между тем в облике и поэзии Шенье есть и более глубинное своеобразие, состоящее, в конечном итоге, в пафосе “ухода”. Это уход в мир мечтаний, света и красоты, уход в традицию, которая учит “простодушию”, уход в молчание и безвестность и, наконец, в смерть. Конечно, его поэзия была воспринята и как поэзия противостояния, но противостояния безоглядного, провоцирующего уход в небытие, если иначе быть не может. Загадочность и притягательность Шенье связаны в значительной степени с его тягой к молчанию и уходу, с его постоянным ускользанием, как бы игрой на его облике света и тени. И это не могло не найти отклика в России, чувствительной к обаянию простодушия, тихого света и тайны.

ПРИМЕЧАНИЯ