Современная французская новелла

ПРЕДИСЛОВИЕ

В этой книге собраны новеллы, вышедшие во Франции во второй половине 70-х годов.

При том, что хронологический принцип не был, да и не мог быть единственным при отборе материала, надо признать, что такое ограничение дает одно безусловное преимущество: оно помогает лучше представить себе, что такое современная французская новелла — не в двадцатом веке вообще, а именно сегодня, в наши дни.

Новелла — один из наиболее давних жанров французской литературы, переживавший и периоды расцвета, и периоды упадка, — в 50–60-е годы была явно потеснена развитием других прозаических жанров, прежде всего романа. Критики даже высказывали опасения, не утрачена ли безвозвратно былая слава французской новеллистики. Но надо заметить, что в то время как критика нередко выдвигает мрачные прогнозы, предвещая смерть то одного, то другого жанра, живое литературное развитие опровергает их.

Так случилось и с новеллой: в 70-е годы она явно переживает пору расцвета. Свидетельство тому не только множество новеллистических сборников, ежегодно издающихся во Франции, не только обращение к новелле известных мастеров, ранее предпочитавших более крупные повествовательные формы, но и определенное обновление и обогащение проблематики и системы изобразительных средств.

Как ни один другой жанр, новелла сохранила и донесла до наших дней ряд жанровых признаков, присущих ей искони и оставшихся неизменными, несмотря на прихоти литературной моды.

Кем бы и как бы ни была написана новелла, ее предмет всегда единичное: одна судьба, а чаще всего один эпизод в этой судьбе, но эпизод решающий, быть может, даже кульминационный, который существенно меняет все. Насколько же автору удается в избранном единичном увидеть и показать общее — это зависит от глубины его таланта, а отчасти и от серьезности поставленной задачи.

Известное ограничение круга изображаемых явлений диктует специфику новеллистического жанра: сжатость, лаконичность характеристик и как следствие этого — экспрессивность деталей, которые несут большую смысловую нагрузку.

Трудно, конечно, в последней четверти XX века говорить о незыблемости литературного жанра, ведь история французской литературы последних десятилетий постоянно давала нам всевозможные примеры не только разрушения жанра, но и отказа от основных формообразующих элементов литературного произведения — прежде всего от персонажа, четко очерченного сюжета, строгой хронологической последовательности.

Впрочем, опыты экспериментального романа 50–60-х годов, приведшие к созданию элитарной прозы, находящей признание лишь у горстки изощренных «ценителей», явно не оправдали надежд поборников новизны ради новизны. И одной из примечательных черт современной французской литературы смело можно считать отказ от формального экспериментаторства, рассматриваемого как самоцель, стремление быть прочитанной и понятой, обращение к проблемам человеческой жизни, представляющим всеобщий интерес.

Быть может, в этом одна из причин широкого обращения в 70-е годы к новелле — хранительнице литературной традиции. Но разумеется, не следует думать, что современная новелла ничем не отличается от мопассановской и что эстетические поиски, которыми ознаменовался XX век, ее не коснулись.

Читатель встретится в этой книге с разными авторами — разными по тому жизненному материалу и нравственным проблемам, к которым они обращаются, разными по художественной манере, по возрасту и даже по тому месту, которое они занимают в литературной жизни своей страны.

Здесь и признанный едва ли не единодушно первым новеллистом Франции Даниэль Буланже, и один из старейших писателей-реалистов Андре Дотель — известный романист и исследователь литературы, и Пьер Булль, автор нашумевшего в свое время романа «Мост через реку Квай»; рядом с ними писатели, еще не завоевавшие столь широкой популярности, но уже обратившие на себя внимание: критик и театровед Женевьева Серро и биолог по образованию Кристиана Барош, начавшая с журналистики, а затем обратившаяся к художественной литературе. Особое место в книге занимают новеллы Мишеля Турнье, Поля Саватье и Франсуазы Саган. Известные романисты, добившиеся литературной славы, все трое дебютировали в 70-е годы в жанре новеллы. Ф. Саган опубликовала сборник рассказов «Бархатные глаза» (1975), М. Турнье — «Глухарь» (1978), П. Саватье «Четверги Адриенны» (1979). Книги эти, неравноценные эстетически и, безусловно, различные по глубине поставленных в них проблем, заняли тем не менее видное место в развитии французской новеллистики наших дней.

При всем разнообразии проблематики и несхожести эстетических решений большинству новелл, собранных в книге, присуща одна общая черта: сходное представление их авторов о человеческой личности. Авторы стремятся проникнуть в сущность человека, раскрыть его истинное «я», они верят в то, что в душе каждого из героев существует что-то сокровенное, делающее его чище и лучше. И очевидно, не случайно обращение многих писателей к детской психологии, к детскому мировосприятию, что позволяет показать наиболее непосредственную реакцию на происходящее, еще не замутненную социальными условностями и предрассудками.

Возможно, об этом не стоило бы говорить специально, если бы не существовало во французской литературе 50–60-х годов иных тенденций — отказаться от изображения личности во всей ее сложности, заслонить человека изображением вещи, гипертрофировать его низменные инстинкты и не поддающиеся контролю разума импульсы.

В 70-е годы подобные попытки находят все меньше сторонников и защитников. Объясняя своеобразие литературы минувшего десятилетия, критика отмечала «стремление писателей к правдивости, стремление вернуться к чувствам, краскам, стремление разделить с читателем его чувства и мысли». Однако одновременно высказывались и опасения — как бы пристальный интерес к повседневности не обернулся новым натурализмом, а описание деталей обыденной жизни не превратилось в самоцель. И хотя опасность такого превращения, как показывает опыт современного развития литературы, не исключена, хочется отметить, что авторы большинства из представленных в нашей книге новелл стремятся выявить и показать в человеке те качества, которые помогают ему выстоять под напором неумолимой повседневности, — показать человечность человека.

Мир, открывающийся в новеллах Ф. Саган (род. в 1935 г.), мало отличается от того, который она с любовью и мастерством изображала в своих романах. Это мир преуспевающих дельцов и скучающих аристократов, мир благополучия и процветания, где все, кажется, так добротно и прочно, — все, кроме отношений между людьми. Писательница словно задалась целью показать, насколько иллюзорны эти благополучие и прочность — в жизни человека неизбежно наступает момент, когда он вдруг, иногда по совершенно незначительному поводу, останавливает привычный ритм жизни, смотрит на себя со стороны и, трезво и объективно оценивая самого себя, совершает, казалось бы, совершенно неожиданные поступки. Поступки, свидетельствующие о том, что не все человеческое умерло в его душе. Момент психологического перелома показан автором так, будто он пользуется методом замедленной съемки, позволяющим наблюдать движение во всех его составляющих моментах.

В новелле «Пруд одиночества», не вошедшей в книгу, этот прием выступает в наиболее обнаженном виде. Ее героиня, которая возвращается в Париж, проведя «очаровательный уикенд у очаровательных друзей вместе со своим очаровательным возлюбленным», вдруг испытывает необъяснимую потребность выйти из своего «фиата» и пешком пройтись по осеннему лесу. Ощущение полной удовлетворенности собственной жизнью, душевного равновесия и покоя вдруг нарушается криком ворона, разорвавшим тишину. И она внезапно ощутила, что «в ней жила какая-то иная женщина, которую она не знала, по крайней мере совсем не знала до сих пор». И этой женщине захотелось остаться в лесу, на берегу таинственного пруда, остаться, быть может, навсегда.

Конечно, этого не случилось: она «встала и покинула дерево, пруд, листья и жизнь. Она вернулась в Париж, на его диваны, в его бары, ко всему, что зовется существованием».

Здесь автор прямо и непосредственно обращается к читателю и называет вещи своими именами, в других новеллах Ф. Саган делает это менее заметно, с помощью легкой, но всегда ощутимой иронии.

Проблема выбора между жизнью и существованием встает перед героями Саган почти всегда, хотя они далеко не всегда делают этот выбор. «Разрыв по-римски» — тонкий психологический этюд, в котором Саган, тщательно подбирая детали, показывает, как меняется настроение, психология, а затем и отношение к миру ее героя. Блестящий римский архитектор намерен порвать со своей возлюбленной и заранее набрасывает план будущей драматической сцены. Но вдруг Луиджи задается вопросом, почему он решил сделать это, что он знает о женщине, которая была рядом с ним в течение двух лет, и каковы на самом деле люди его круга, которых он считает своими друзьями. Примечательны образы, возникающие в новелле, — друзья Луиджи, светское общество, без которого он не мыслил себя, вдруг представляется ему стаей шакалов и стервятников, притаившихся в ожидании добычи, писательница сравнивает их с толпой зрителей, собравшихся на корриду, которые, затаив дыхание, ждут кровопролития. Единственный человек среди этой стаи хищников, жаждущих развлекаться любой ценой, — сдержанная, молчаливая Инга, раньше казавшаяся Луиджи всего лишь безупречно красивым манекеном. Во взгляде, который бросает ему эта женщина, столько неподдельного, искреннего чувства, что одного этого взгляда достаточно, чтобы жизнь Луиджи обрела новый смысл.

С наибольшей остротой вопрос о подлинном и мнимом поставлен в новелле «Смерть в эспадрильях». Уже с первых строк мы ощущаем ироническую усмешку Саган, рассказывающей о том, насколько безупречен ее герой. Впрочем, сам Люк Хаммер нисколько не сомневается в том, что он — живое воплощение уравновешенности, спокойствия и уверенности в себе. Но оказывается, что эта стабильность и благополучие очень непрочны и этому человеку, как и другим персонажам сагановских новелл, достаточно лишь пустяка, чтобы выйти из состояния самоуспокоенности. Люк с благодарностью думает о жене, которая заботится о его внешности: «…благодаря ей у него и волосы не слишком длинные, и ногти не слишком короткие, все было безупречно. Вот только мысли у него, возможно, чуточку куцые? И эта фраза пронзила его». Мысль о собственной никчемности проникает в его душу как яд и отравляет ее. Хорошо отлаженный механизм, которым была до этого его жизнь, внезапно дает осечку, как только Люк, цветущий сорокалетний мужчина, задается вопросом, что он, собственно, такое. И, осознав пустоту своего существования, он делает трагический выбор — выбирает не жизнь, как Луиджи, а смерть.

Безусловно, степень проникновения Франсуазы Саган в психологию современного человека не везде одинакова, круг нравственных проблем, затрагиваемых писательницей, не слишком широк, но в изящных и ироничных ее новеллах звучит живая нота интереса к человеческой личности, уверенность в том, что надо лишь приглядеться к каждому из окружающих нас людей внимательнее и тогда за банальной внешностью откроется что-то живое и неповторимое.

«По правде говоря, в любой истории, сколь бы заурядна она ни была, есть какой-то чудесный миг, который трудно уловить, но который приводит события в движение», — пишет Андре Дотель (род. в 1900 г.).

В этих словах, взятых из новеллы «Дорога на Монреаль», — ключ к пониманию мировоззрения писателя, его отношения к жизни и к литературе. Признанный реалист, воспевающий красоту родного края и его людей, Дотель, однако, никогда не был писателем-регионалистом. Как бы достоверны ни были описания его родного департамента — Арденн, перед нами не фотография, а идеальный образ его родины, образ поэтический и вдохновенный. Дотель великолепно знает и превосходно описывает быт северной французской деревни, и вот она оживает перед нами в новелле «Ледоход», сюжетно напоминающей мопассановские крестьянские новеллы. В борьбе за наследство двоюродные братья Жак и Жильбер не хотят пойти ни на малейшие уступки, и когда одному из них грозит гибель, другой тут же назначает цену за спасение. Но, подчиняясь неумолимой логике дотелевского таланта, братья оказываются в ситуации вполне правдоподобной и необычной. Ночь, проведенная на реке вдвоем, когда жизнь их висела на волоске, решительно меняет взаимоотношения героев. Снимая противоречия между ними комической концовкой, Дотель показывает, как в человеке побеждает человеческое начало, открытое восприятию добра и красоты.

Стремление увидеть в человеке нечто большее, чем открывается поверхностному взгляду, чрезвычайно характерно для творческой манеры Дотеля. Писатель-реалист, он, кажется, превыше всего ценит в человеке его способность мечтать, его тягу к необычному, к тому, что окрылило бы и воодушевило его.

Размеренна и основательна жизнь Тьерри Шалейя («Дорога на Монреаль»), кажется, все в ней так прочно и хорошо налажено, что ничто уже не в состоянии ее изменить — женитьба на соседской дочери должна лишь укрепить достигнутое благополучие. Но однажды, бросив взгляд в окно, Тьерри увидел ослепительно синее небо, вдруг блеснувшее среди разорванных туч. Это и было тем «чудесным мигом», который изменил всю его жизнь. Для Венсана Мерьо («Однажды вечером») таким чудесным мгновением оказывается встреча на улице с девушкой, поразившей его тем, что лицо ее было озарено счастьем. Подобно сказочному принцу, отправляется Венсан на поиски незнакомки, с той только разницей, что поиски эти ведутся в провинциальном захолустье и незнакомку удается разыскать в маленьком магазинчике, где она помогает владелице продавать персики и сливы. Вот так же и Тьерри находит женщину, перевернувшую его жизнь, в кафе, где она получила место официантки.

Все эти детали не случайны: Дотель намеренно соединяет обыденное и необычное, повседневность и романтическую мечту. Не нужно искать разгадки причин, породивших внезапно вспыхнувшее чувство Тьерри к Матильде Сельва и заставивших Венсана Мерьо мучительно искать незнакомку, а потом бежать от нее. Причины эти не столь уж важны и для самого автора, которого занимает другое: он хочет показать, что в человеке всегда живет тяга к неизведанному, порыв к мечте и достаточно лишь «чудесного мига», чтобы этот порыв выплеснулся наружу и в корне изменил его жизнь.

О том, что в человеке, кем бы он ни был и чем бы ни занимался, живет мечта о прекрасном, пишет в своих новеллах и Мишель Турнье (род. в 1924 г.) — один из самых популярных, я бы даже сказала, самых модных писателей сегодняшней Франции. Как и Дотель, Турнье — сторонник традиционной реалистической формы, с неодобрением относящийся к формальному экспериментаторству, но нарочито простая форма и прозрачный язык Турнье сочетаются с восприятием и изображением окружающего, выделяющими писателя среди современных французских реалистов. Если романы Турнье отличаются беспощадной жестокостью, а представление о мире и человеке носит довольно мрачный характер, то совсем иными оказываются новеллы, в которых вдруг зазвучали теплые ноты, а отношение к изображаемому предстало в новом свете. Человек в рассказах Турнье — это уже не просто существо, руководствующееся примитивными физиологическими потребностями, как это было в большинстве его романов, — героев новелл Турнье влечет добро и красота, хотя достичь их гораздо труднее, чем, скажем, героям Дотеля, ведь взгляд на мир самого Турнье отмечен глубоким скептицизмом. В этом смысле особенно показательна новелла «Автостанция „Ландыш“», где за реалистической картиной повседневной жизни явно просвечивает второй, символический план. Турнье создает подлинную атмосферу обыденной жизни, рисуя шоферов-напарников, их каждодневный труд. В то же время автострада с ее непреложными законами, которых никто не вправе нарушить, выступает как символ общества, символ технического прогресса в капиталистическом мире: раз включив человека в свою систему, она уже не отпускает его, она враждебна ему (недаром Гастон воспринимает ее как «грохочущий бетонный ад», недаром ее отделяет от «живого» мира — мира природы и красоты — зловещая проволочная сетка). И когда Пьер, еще недавно не мысливший себя вне автострады и счастливый своим единением с ней, хочет вырваться и нарушает ее законы, автострада губит его. Так вполне реалистическая новелла Турнье оборачивается притчей о человеке в современном мире — настолько аллегоричны ее образы. Этой же теме посвящена и одна из лучших новелл Турнье «Да пребудет радость со мною». Казалось бы, вполне традиционная тема гибели художника в буржуазном обществе, профанирующем его талант, раскрывается у Турнье в несколько неожиданном ракурсе: несостоявшийся талантливый пианист, дошедший до предела падения, усмиряет толпу, только что ревевшую от восторга и хохотавшую над его нелепой и пошлой клоунадой, божественными звуками баховского хорала, и толпа затихает, потрясенная настоящим Искусством. Не следует удивляться тому, что Турнье прибегает к образу ангела-хранителя, спасающего в Рафаиле Фрикаделе человека. Ведь он пишет рождественскую сказку, хотя вспоминает об этом лишь в самом конце, в целом же эта новелла — беспощадно правдивый рассказ о том, что способно сделать с искусством общество потребления. Выходит, спасение художника, с точки зрения Турнье, возможно только в сказке? Очевидно. Но оно происходит — и это главное. Что же до сказки, то Мишель Турнье довольно часто обращается к ней. Читатель прочтет философскую сказку о любви — «Пьеро, или Что таит в себе ночь» и сказку-инициацию, как назвал ее сам Турнье, — «Амандина, или Два сада».

Обращение к жанру детской сказки, в которую вкладывается достаточно «взрослое» содержание, — традиционный прием, издавна использовавшийся во французской литературе. Однако и стилистика, и образная система, и сюжетная организация материала в новеллах Турнье убеждают в том, что это писатель в высшей степени современный, по-новому переосмысляющий опыт развития французской новеллы.

Пожалуй, еще дальше, чем Турнье, отстоит от классической традиции группа новеллистов, создающих новеллу камерную, на первый взгляд чуждую социальной проблематике и сосредоточенную на изображении внутреннего мира человека (имеется в виду только новелла реалистического направления, опыты модернистской новеллистики мы оставляем в стороне). В нашем сборнике эта тенденция представлена новеллами Кристианы Барош, Анри Тома и Женевьевы Серро. В произведениях этих писателей стремление показать человека в неожиданном ракурсе, открывающем всю сложность его натуры, находит своеобразное преломление.

Так, в новеллах Кристианы Барош (род. в 1939 г.), взятых из ее сборника «Комнаты с видом на прошлое» (1978), все внимание сосредоточено на самоосмыслении личности. Поэтому так важны для ее героев воспоминания о прошлом: вспоминая, они как будто заново проживают свою жизнь, оценивают ее и выносят приговор. Барош ставит эпиграфом к новелле «Некогда в наших комнатах» слова из песни Жака Бреля: «Ничто не забывается, мы привыкаем — вот и все».

Ничто не забывается. И когда дама в белом («Часы»), ежедневно посещающая после полудня одно и то же кафе, видит там эсэсовца, с которым, судя по всему, судьба свела ее однажды в аду Освенцима, она мстит за себя, за своих ближних, за погубленные жизни и искалеченные судьбы. Впрочем, в новелле ни о чем не говорится прямо и ничто не показано непосредственно, мы можем лишь догадываться о том, что произошло с героями в далекие годы, и о том, что происходит с ними сейчас. Однако несмотря на склонность к недоговоренности и нежелание навязывать что-либо категорически (и это тоже одна из отличительных черт современной французской прозы), Барош никогда не позволяет себе быть двусмысленной и не дает повода для разночтений.

В новелле «Часы» Барош затрагивает проблему, волнующую многих современных писателей: проблему несоответствия видимости и сущности. Ей посвящена и одна из программных новелл сборника «Комнаты с видом на прошлое», озаглавленная «Что-то внутри». Здесь писательница, пользуясь иносказаниями (речь идет о понимании произведений живописи), показывает, как важно проникнуть в суть явления, не ограничиваясь его поверхностным восприятием. В «Часах» Барош избегает такого прямого решения. Скрываясь за образом рассказчика, она как будто намеренно показывает не больше того, что может видеть он сам. В героине новеллы поначалу трудно распознать ту решительность, мужество и умение владеть собой, которые она обнаруживает по мере развития сюжета. Только внимательное наблюдение за ней открывает эти черты ее натуры. Внешне в ней ничто не меняется. И совершив акт священной мести, она как будто бы остается столь же спокойной, невозмутимой и даже несколько отрешенной от всего, что происходит вокруг.

Тема войны и преступлений нацизма, которые не могут остаться безнаказанными, которые не могут быть забыты за давностью лет, возникающая в новелле «Часы», расширяет рамки камерной тематики в новеллах Барош, придает им достаточно определенное социальное звучание.

Примечательно, что даже тогда, когда все внимание писательницы сосредоточено на проблемах нравственных, Барош великолепно воссоздает ту материальную атмосферу, в которой действуют ее герои — будь то берега Луары, захолустные уголки Бретани или маленькая живописная деревушка с чудесным озером где-то на юге Франции, — а пристальный интерес к внутреннему миру героя не мешает писательнице видеть окружающих его людей, без которых собственное его существование попросту кажется немыслимым. В этом плане особенно интересна новелла «Всегда ли равен франк двадцати су?», в которой возникает образ французской деревни, написанный с любовью и большим чувством юмора.

В новеллах Женевьевы Серро (род. в 1930 г.), известного критика, театроведа и романистки, опубликовавшей в 70-е годы три сборника рассказов, основное внимание также сосредоточено на внутреннем мире человека. Серро интересуют не житейские подробности, а пережитое, то, что находятся за привычной видимостью предметов и явлений. Ее привлекает изображение нюансов человеческих переживаний и воссоздание определенной психологической атмосферы.

Серро не заботит развитие сюжета, зачастую она безразлична к тщательной отделке образов, ее не занимают детали. Она стремится воссоздать определенную атмосферу и показать, как проявляет себя в ней человек. В новелле «Корделия» (сборник «24 кубических метра молчания», 1976) это некоммуникабельность и даже враждебность двух миров — мира взрослых и мира ребенка. Конфликт обозначен уже в начале новеллы: «В это воскресенье им хватало своих дел…» У взрослых свои занятия, не имеющие к мальчику, герою новеллы, никакого отношения. В новелле нагнетается ощущение тоски, одиночества маленького человека в чуждом и непонятном ему мире: бессмысленная езда по улицам незнакомого города, дядюшка, не знающий ни слова по-французски, безрезультатные поиски ветеринара для больной собаки, которые — в этом ребенок убежден — ни к чему не приведут. Но ребенок не может не реагировать на всю эту странную бессмыслицу, и он реагирует — по-детски жестоко и по-детски непосредственно. Ряд деталей подчеркивает, что мальчик и сам сознает тяжкий смысл им содеянного: он пытается «стереть» со своего лица взгляд собаки, раздирает гвоздем рану на коленке и с удивлением замечает, что после его поступка ничто не изменилось. Но он должен был как-то нарушить тягостное течение времени — и вот он проявил себя как мог… В рассказе бросается в глаза нарочитая отстраненность автора от изображаемого, и даже ребенок, глазами которого мы видим окружающее, показан с определенной дистанции и вне какого-либо к нему отношения.

Та же проблема ставится и в новелле «Дедушки-бабушки» (сборник «Луч света на стене», 1974): маленький человек в мире взрослых. Но здесь автор уже не ограничивается констатацией некоммуникабельности двух миров, здесь показано не только восприятие ребенком жизни, характеров и поступков окружающих его людей, но и попытка вынести им свой приговор. В новелле иная атмосфера, иным становится и общее настроение повествования: в нем большое значение приобретает гротескно-комическое, возникающее как следствие того, что образ жизни и поступки взрослых показаны через непосредственное и несколько наивное восприятие ребенка. В рассказе мальчика предстает, в сущности, довольно мрачная картина семейных отношений и дрязг, когда быт подавляет человека и приводит к омертвению души.

Новеллы Серро, очень типичные для повествовательной манеры современной французской литературы, приближаются, скорее, к жанру психологического этюда, где все внимание автора сосредоточено на передаче нюансов настроения персонажей, воссоздании определенной атмосферы. Таковы и обе новеллы Анри Тома (род. в 1912 г.), представленные в сборнике. Тома тяготеет к изображению кризисных состояний человеческой души, тех моментов, когда человек стоит на грани катастрофы. При этом новеллиста не интересует, что ей предшествует, чем она вызвана: материальный мир, окружающий человека, как будто сознательно исключен из поля зрения писателя. И тем не менее новеллы Тома привлекают мастерством передачи определенного психологического состояния, которым он владеет безукоризненно.

Так, в новелле «Дверь» (сборник «Башни собора Парижской богоматери», 1977) передано ощущение приближающейся смерти, в новелле «Башни собора Парижской богоматери» — ощущение надвигающейся катастрофы. Рассказчик сразу выделяет в толпе девушку, которая через несколько часов бросится с башни собора. Ее лицо, весь облик отмечены печатью приближающейся трагедии. И это поражает рассказчика, который ощущает себя невольно приобщенным к чужой судьбе, приобщенным потому, что почувствовав какую-то связь между ней и собой, сумел предугадать ее состояние и испытывает мучительное волнение оттого, что не сумел предотвратить катастрофу. В новелле Тома нет ни строгой сюжетной организации материала, ни четко очерченных образов. Главное в ней — создание определенной психологической атмосферы, и этой цели подчинено все остальное: и изображение душного августовского Парижа, заполненного толпами туристов, и сцена в кафе, где рассказчик невольно слышит разговор, одним из участников которого оказывается известнейший французский драматург 50–60-х годов Артюр Адамов. Финал новеллы, обрывающейся на тревожной ноте, лишь усугубляет это чувство смятения и тоски.

Но рядом с новеллами Серро и Тома в сегодняшней Франции живет и совершенно другой тип новеллы — новеллы, связанной с традицией: в ней важную роль играет интрига, сюжет, она чаще всего завершается неожиданной развязкой и в большей степени посвящена изображению ситуации, нежели внутреннего мира героев. Именно такой тип рассказа характерен для Даниэля Буланже (род. в 1922 г.), признанного критикой королем новеллы, писателя чрезвычайно популярного, увенчанного множеством литературных премий и неизменно занимающего одно из первых мест на читательских конкурсах.

Мир Буланже — это повседневное существование людей ничем не замечательных, до мельчайших подробностей знакомое читателю; писатель набрасывает сцены этой обыденной жизни, подмечая в ней грустное и смешное и, казалось бы, совершенно не задумываясь о тайнах бытия. С этой точки зрения очень типична для Буланже новелла «Лейка» (сборник «Вавилонское дерево», 1979) — иронический рассказ о ревнивой жене и неверном муже, сделанный очень изящно, с прекрасным знанием законов новеллистической композиции и мастерским использованием деталей. Вторая новелла «Десерт для Констанции» (сборник «Дитя богемы», 1978) построена на противопоставлении жалкого существования негров — подметальщиков улиц в Париже и того образа жизни, который описывается в поваренной книге прошлого века. Сюжетное начало новеллы похоже на шутку, курьез, но эта шутка вдруг наполняется серьезными раздумьями о жизни. И если первая фраза новеллы «Есть книги, которые помогают жить…» и причисление поваренной книги Констанции Кабриоле к этой категории воспринимаются как ирония, то затем становится очевидной вся серьезность этой фразы.

Конечно, комичность самой ситуации бесспорна: полуголодные негры проникают в тонкости французской кухни, узнают рецепты приготовления таких блюд, которых они никогда не пробовали и не смогут попробовать, и выигрывают первое место на конкурсе поваров. Но все же содержание этой новеллы не исчерпывается курьезом. В ней как бы мимоходом затрагиваются серьезнейшие проблемы человеческих отношений — дружбы, взаимной поддержки, необходимости доброты, и это придает ей ту степень человечности, которая неотделима от настоящего искусства.

Мастером остросюжетной новеллы по праву считается и Пьер Булль (род. в 1912 г.). Кажется самое важное для него — рассказать историю, конец которой невозможно предвидеть в начале, смешать общепринятые представления и показать оборотную сторону прописной истины. Но в этой манере угадывается желание на свой лад коснуться проблемы, которая волнует многих, — проблемы соотношения видимости явления и его сущности. Что главное в человеке? Как понять, что он такое? Эти и им подобные вопросы становятся едва ли не главными в современной литературе. П. Булль решает их в присущей ему парадоксальной манере. Сборник «Коварные истории» (1976), из которого взята публикуемая новелла Булля, задуман как парадокс: писатель-француз, мучительно ищущий новые темы, неожиданно встречается со странным стариком, приехавшим из вымышленного государства Шандунг, находящегося где-то в Юго-Восточной Азии, и готовым поделиться своими воспоминаниями и жизненными наблюдениями с тем, кто захочет выслушать его внимательно. Так в «Коварных историях» возникают два рассказчика, возникает и «восточный колорит», дающий возможность самому автору отстраненно отнестись к изображаемому. Правда, этот восточный колорит сразу же напоминает о литературной традиции — распространенном в просветительской литературе XVIII века приеме перенесения действия произведения на условный литературный Восток, что давало возможность писателям высказать свое отношение к современности. Но у Булля это обращение к просветительской традиции носит чисто формальный характер.

Новелла «Ангелоподобный мистер Дайх», сохраняя «восточный колорит», гораздо теснее связана с другим литературным образцом — повестью Р. Стивенсона «Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда», которая становится в известном смысле объектом пародии. Сохраняя сюжетную схему английской повести, Булль вывертывает ее наизнанку, так же как имя главного героя, и если герой Стивенсона, выпив чудесное зелье, порождает духа зла, то двойником героя Булля становится ангелоподобное существо, которое не может преодолеть искушения творить добро. Однако это свойство человека, абсолютизированное и отделенное от других его качеств, оказывается не менее губительным и вредоносным, чем искушение причинять зло. В новелле Булля ясно звучит мысль о невозможности разделения души человека на добрую и злую половины, хотя ее концовка убеждает в том, что определенной авторской позиции писатель предпочитает игру парадоксов.

Впрочем, парадокс сам по себе ни в коей мере не исключает серьезной постановки проблем, а внимание к развитию интриги не мешает созданию психологически достоверных образов. В этом убеждаешься, когда читаешь новеллы романиста, сценариста и актера Поля Саватье (род. в 1931 г.), впервые выступившего в малом жанре. На первый взгляд кажется, что наибольший интерес для него представляет изображение события и поиски неожиданной эффектной концовки, которая раскрыла бы смысл изображенного.

Человек, жаждущий одиночества как единственно приемлемой формы спокойного существования, погибает именно потому, что остается один («Прогулка в одиночестве»), другой хочет спасти своих сограждан от гибели, но заподозрен в злоумышленных действиях и за это отправлен на гильотину («Уцелевший»), вдовец-пенсионер, заводящий романтическую переписку с незнакомкой и подумывающий о том, чтобы соединить с ней жизнь, вдруг понимает, что его избранница — недавно овдовевшая соседка, всегда вызывавшая у него неприязнь («Свидание в „Кафе де ля Пэ“»), — все эти сюжетные схемы новелл Саватье (сборник «Четверги Адриенны», 1979) убеждают нас, что автор ценит парадокс и широко пользуется им. Но парадокс для него не самоцель, как оказывается чаще всего у Булля, парадокс помогает ему раскрыть в человеке что-то неожиданное, достойное внимания. Мир Саватье — мир людей ничем не примечательных, ведущих достаточно будничное существование. Но в этой обыденности Саватье умеет увидеть и показать живую человеческую душу, далеко не такую простую, как это может показаться на первый взгляд, неизменно стремящуюся к добру и красоте.

С грустной иронией рассказывает Саватье о том, как неожиданно становится счастливой Адриенна («Четверги Адриенны»): придумывая необыкновенные истории о своем покойном муже, она превращает свои давние мечты в действительность, так как ее слушательница не может уличить ее в вымысле, и, поверив в осуществление мечты, она сама обретает смысл жизни. Конечно, в поведении господина Б. («Прогулка в одиночестве»), ушедшего на пенсию и строившего прекрасные планы относительно того, как он будет проводить свободное время, есть некоторое чудачество. Но Саватье рисует этого чудака с сочувствием: господин Б. не желает, чтобы в его жизнь вмешивались любопытные обыватели, ему хочется побыть наедине со своими мыслями — это ведь так понятно. Ревниво оберегая свой внутренний мир от вмешательства посторонних, господин Б. погибает. Что это — парадокс ради парадокса или предостережение? Саватье дает возможность читателю сделать выбор. В новелле «Крапива» этого выбора уже не дано, и эффектный конец, раскрывающий тайну старой учительницы, объясняет многое в этом необычном характере: и ее скупость и самоограничение во всем, и ее заботу о чужих детях, которым она отдавала все свои силы и которых выводила в люди, требуя от их родителей денег на продолжение ученья. Но Саватье и в этом рассказе верен своей манере: он кончает его грустно-иронической нотой. Бессмысленность жертв мадемуазель Пьер лишь вносит интонацию тепла и сочувствия в характеристику этой резкой и беспощадно-правдивой женщины. И старая мысль о сложности человеческой натуры, раскрывающейся порой в неожиданных обстоятельствах, звучит в этой новелле по-новому и свежо. Не замкнутость в своем внутреннем мире, не сосредоточенность на частных проблемах собственного бытия, а желание слиться с миром других, жажда нового — вот что делает человека счастливым, что дает смысл его существованию, утверждает Саватье. И еще одну тему затрагивает писатель в своих новеллах — тему роли искусства в жизни человека.

Для нашей книги эта тема не новая. Она возникает и у Мишеля Турнье («Да пребудет радость со мною»), и у Кристианы Барош («Часы»), появляется она и у Саватье, как всегда в несколько неожиданном виде. Я имею в виду его новеллу «Лучик». Повествование строится в двух планах: жизнь Луизы Бюссе, рассказываемая автором, и жизнь Луизы Бюссе, перенесенная в книгу, которую написал один из персонажей новеллы. Смешивая эти планы, Саватье не только использует остроумный литературный прием, но и хочет показать, что искусство помогает человеку осознать себя, до конца понять себя, найти свое место в жизни. Читая рассказ, Луиза не только испытывает радость узнавания, но и радость познания. Луиза верит искусству как самой жизни, поэтому незначительная неточность, которую она обнаруживает в прочитанном, приводит ее в полное уныние. Но и здесь, верный своей манере, Саватье добавляет иронический штрих: Луиза находит посвящение. И она счастлива, счастлива не потому, что польщено ее самолюбие, а потому, что обрела веру в искусство. Для Луизы красота и правда неотделимы.

Думается, что такая точка зрения завоевывает сегодня во Франции все больше и больше сторонников. В самом деле, в той или иной степени все новеллы, с которыми познакомится читатель нашей книги, убеждают в том, что их авторов ни в коей мере не привлекает чистая игра форм и литературное экспериментаторство, понимаемое как главная цель искусства.

При всей новизне в области стилистики, композиции, образной системы новеллы, собранные в этой книге, привлекают тем, что они продолжают лучшие традиции французской реалистической литературы, всегда видевшей свою главную цель в том, чтобы наиболее правдиво и глубоко изобразить человека.