Современная ирландская новелла

Предисловие

Новеллу в Ирландии считают национальным литературным жанром. Ее истоки идут от ирландских саг, которые в отличие от эпоса многих других европейских народов сложились не в стихах, а в прозе. Хотя их и принято называть «сагами» по примеру скандинавского эпоса, точнее было бы определить их как «повести».

Другой не менее важный источник современной ирландской новеллы — устный рассказ. Его исключительное развитие объясняется драматическими обстоятельствами ирландской истории. В течение нескольких веков английские колонизаторы вели упорную политику ассимиляции порабощенного народа. С помощью жестоких карательных законов они хотели уничтожить не только экономику, но и культуру ирландцев. Запрещение ирландского языка, массовое уничтожение древних рукописей — причина невозвратимых потерь, которые понесла ирландская литература. Письменная традиция была прервана, ей на смену пришла поэзия странствующих певцов и народных сказителей. В этих условиях народная память стала самым надежным хранилищем национальной литературы, а устный рассказ или песня — главным способом ее распространения, хотя бы отчасти компенсировавшим отсутствие книгопечатания. От устного рассказа ирландская новелла унаследовала свойственную ему доверительность интонации, демократичность, идущую от непосредственного общения со слушателем, которым был простой крестьянин.

В результате многовекового внедрения колонизаторами английский язык в Ирландии стал разговорным языком. При этом он вобрал в себя многие черты национальной речи — интонационную специфику, свободу синтаксических конструкций, множество «ирландизмов». Лишенные возможности писать на родном языке, ирландские писатели, как бы компенсируя связанные с этим неизбежные потери, вслушивались в народный говор и воспроизводили его особенности на страницах своих произведений. Писатели других англоязычных стран отмечают живость, образность, специфическую экспрессивность английского языка в Ирландии, как бы обновленного за счет адаптации многих свойств ирландского языка. Двухвековой опыт ирландской литературы на английском языке убеждает в том, что она развивается в русле национальной художественной традиции.

Колониальный гнет, хотя и не смог уничтожить национальную культуру, затормозил ее естественное развитие. Этим во многом объясняется то, что ирландская литература XIX века не создала большого социального романа. Ведущее место в ней занимала поэзия, следом шел рассказ. Именно с этого жанра началась ирландская проза на английском языке. Особенного успеха рассказ достиг в творчестве У. Карлтона, автора «Зарисовок и рассказов из крестьянской жизни», правдивость описаний которых отмечал К. Маркс.

В конце XIX — начале XX века, в период бурного роста национального самосознания, подготовившего восстание 1916 года, на передний план наряду с поэзией выдвинулась драма. Но и У. Б. Йетс, и Дж. Синг, и А. Грегори были не только поэтами и драматургами. Они собирали и записывали сохранившиеся в народе предания, сказки и бытовые истории. Так родились «Кельтские сумерки» Йетса и «Аранские острова» Синга. В это же время мировую новеллистику обогатили «Невспаханное поле» Джорджа Мура и «Дублинцы» Джеймса Джойса, определившие новый этап в истории ирландской новеллы. Рассказы Мура рисовали суровую картину нищенской жизни ирландского крестьянства. Джойс с беспощадной реалистичностью показал город, пораженный духовным параличом.

В 20–е годы в ирландскую литературу пришло новое поколение писателей — участников буржуазно — демократической революции 1919–1923 годов. В их числе были Шон О’Кейси, Шон О'Фаолейн, Фрэнк О’Коннор. В ходе национально — освободительной войны, вылившейся в гражданскую войну, Ирландия получила относительную свободу (в 1921 году она стала британским доминионом), но экономическая зависимость от бывшей метрополии, раскол национальной территории по-прежнему сохранились. Ирландцы не добились ни полной национальной независимости, ни экономико — политического единства страны. Незавершенность революции, предательство буржуазных лидеров вызвали у ирландской интеллигенции чувство глубокого разочарования.

Настроение растерянности наложило отпечаток почти на всю ирландскую литературу 20–х годов. В дублинских пьесах Ш. О’Кейси, составивших трилогию о национально — освободительном движении 10–20–х годов нашего века, возникала широкая реалистическая картина действительности. Как отметил Ш. О’Фаолейн, «пьесы Шона О’Кейси дают совершенно правдивое изображение ирландской революции, флагом которой, как он это ясно чувствовал, должен был быть не трехцветный флаг, а плуг и звезды — флаг городских рабочих»[1]. Новеллистика 20–х годов фиксировала видимые противоречия национально — освободительного движения, передавала эмоциональную атмосферу борьбы, но не раскрывала ее сути. В произведем ниях О’Коннора и О’Фаолейна вставал образ рассказчика, потрясенного революционными событиями. Он не был в состоянии подвести им итог, оценить их опыт, в поле его зрения оказывались лишь отдельные драматичеекие эпизоды. Спустя десятилетия Шон О’Фаолейн, вспоминая о начале своего творческого пути, писал, что сам он и его современники не смогли создать цельную картину действительности («Мы лишь откалывали от нее куски в виде коротких рассказов»[2]).

Эту задачу взял на себя социальный роман 30–х годов. Но после нескольких произведений П, О’Доннелла, Ш. О’Фаолейна, Дж. Фелана роман вновь вытесняется рассказом, бурное развитие которого в 40–е и 50–е годы шло как бы за счет большой формы. Конечно, романы выходили, но они намного уступали рассказам как по количеству, так и по художественной силе. Даже те писатели, которые после нескольких сборников рассказов создали романы, вскоре вновь, и уже навсегда, вернулись к «малой прозе». Многим исследователям ирландской литературы и составителям антологий это дало повод говорить о характере ирландской литературы, тяготеющей к форме короткого рассказа.

Но дело, конечно, не в склонности к тому или другому жанру и не в преимуществе одного из них. Ирландия не включилась в антифашистскую борьбу, всколыхнувшую весь мир. Политика национальной изоляции, проводившаяся в стране, сковывала ее общественное развитие. Ирландская литература, существовавшая вне проблем, которыми жила мировая литература в годы войны, обратилась к «малой реальности» окружающей жизни, что определило четко обозначившийся жанровый сдвиг. Не только жанровая диспропорция, но и сама новелла при всей ее психологической глубине стала свидетельством тяжелого кризиса, пережитого ирландской литературой в годы второй мировой войны и в последующее за ней десятилетие.

Ненормальность этой диспропорции осознавали сами писатели. Горькие размышления Ф. О’Коннора, рожденные не только его собственным опытом, но и опытом крупнейших ирландских писателей этого времени, сводились к тому, что, не находя в ирландской действительности необходимой для романа общественно значимой темы, писатель искал убежище в глубинах внутреннего мира человека и поэтому обращался к «малой форме», которая, по его мнению, дает возможность оставить в стороне вопрос о смысле и ценности человеческой жизни. На отсутствие драматических тем жаловался Ш. О’Фаолейн, говоря об успехе рассказа и упадке, переживаемом романом. Герои рассказов Ш. О’Фаолейна, М. Лэвин — одинокие люди, жизнь которых состоит из одних крушений: несостоявшейся любви, оборвавшейся дружбы, обманутого доверия.

В 60–е годы, когда началось оживление в политической и общественной жизни страны, ирландская литература вышла из кризиса. Своего рода переходом от камерности, характерной для ирландской литературы первого послевоенного десятилетия, к художественному осмыслению исторических судеб страны стали автобиографические произведения Ф. О’Коннора, Ш. О’Фаолейна, в которых сказалось влияние автобиографической эпопеи Ш. О’Кейси с его глубоким исследованием проблем ирландской действительности. Историческая трилогия У. Мэккина повествует о самых трагических событиях, пережитых Ирландией: об истребительном нашествии Кромвеля, оставившем за собой выжженную землю, о страшном голоде в середине XIX века, обезлюдившем страну, о славном и трагическом восстании 1916 года. В качестве критерия исторической правды в ней взята судьба простых людей, которые прошли путь страдания и борьбы, сохранив в себе добрые чувства для будущей счастливой жизни. В романе Дж. Планкетта «Взбаламученный город» с эпическим размахом изображена классовая война в Дублине 1910–х годов. Социальным критицизмом проникнуты романы П. Смита, Р. Пауэра, Б. Клива. Они помогают понять, что основу бурных катаклизмов сегодняшней Ирландии, которые нередко принимают обличье религиозного и национального антагонизма, составляют коренные противоречия социальной жизни.

Рядом с этими полотнами рассказ не утратил своего значения прежде всего потому, что он существенно изменился, преодолев свойственную ему на предыдущем этапе камерность. Это уже не бытовые зарисовки либо вырв&нные из социального контекста психологические этюды. Теперь лучшие образцы этого жанра наполняются большим жизненным содержанием и, пожалуй, становятся ближе к маленькой повести, чем к новелле в ее традиционном понимании.

Об этом можно судить по включенным в данный сборник произведениям писателей старшего поколения. Последние рассказы Фрэнка О’Коннора и Шона О’Фаолейна вмещают историю жизни человека, прослеживают логику развития его характера. Люди с неустроенными судьбами, населявшие рассказы ирландских писателей в предыдущие годы, не стали счастливее. Однако противоречивость их характеров уже трактуется не как результат извечного неискоренимого свойства самой природы человека, а соотносится с социальными условиями реальной действительности.

Ирландские новеллисты часто обращаются к теме духовного застоя, отдающего людей во власть религии. И вместе с тем они полны веры в человека, в его потенциальные силы, в его живую душу. Католицизм наложил глубокий отпечаток на ирландскую национальную жизнь. Как писал Шон О’Фаолейн, без католического священника «немыслимо изображение современной Ирландии»[3]. И не только потому, что их число в стране очень велико. Почти каждая ирландская семья поставляет церкви своих сыновей и дочерей. Слова «уйти в монастырь» для многих ирландцев имеют далеко не метафорический смысл. Они столь же реальны, как эмиграция, обескровившая страну. Уход из «мирской» жизни и отъезд из страны — трагический сюжет многих литературных произведений.

О «служении церкви» как прозаической работе, имеющей мало общего с благочестием, говорится в рассказе Фрэнка О’Коннора «Коркери». Писатель относится к этому занятию с нескрываемой иронией. Монастырь напоминает работный дом для бедных и престарелых. В него уходят стар и млад большого, шумного и, казалось бы, такого жизнерадостного, здравомыслящего семейства Коркери. Для окружающих в этом нет ничего необычного, ведь монастырь — это вполне приемлемый способ «устроиться в жизни». Писатель показывает обыденность, мещанскую рутину монастырской жизни. Женщина становится монахиней, если не может стать женой и матерью, религия заменяет ей брак, дает возможность «играть в самоотречение и спасение души», хотя нередко эта игра заканчивается психиатрической лечебницей. Героиня рассказа О’Коннора находит в себе силы вернуться к жизни. Для нее и для младшего сына Коркери все устраивается наилучшим образом. Естественные человеческие чувства побеждают. Но это как счастливый билет, волей случая выпавший на их долю.

По — иному, трагично сложилась судьба героя Шона О’Фаолейна, который, углубившись в нравственные проблемы, надеялся найти в религии ответы на мучившие его вопросы. Действие рассказа «Умник» происходит в городишке, где не было «ни железной дороги, ни кино, ни библиотеки, ни танцзала, только несколько лавок да кабаков». Здесь, в иезуитском колледже, среди монахов, любимым занятием которых было разгадывание кроссвордов, и жил брат Ригис. Он был единственным учителем, который умел думать сам и заставлял думать своих учеников. Но его деятельный ум, стремление докопаться до истины, даже, как то ни покажется абсурдным, строгое соблюдение религиозных установлений в глазах церковной братии выглядели недозволенным свободомыслием. Его отстранили от преподавания истории и дали более «безопасный» предмет — географию. В конце концов у него вообще отняли право быть учителем, лишив тем самым всего, что составляло смысл его жизни. В монастырской школе сработали свои «законы», по которым повара ничего не стоит возвести в ранг учителя, а учителя отослать на кухню. Теперь место Ригиса — в огороде и на кухне, но он не может уйти из ордена, так как после скандала нигде не получит работу.

Большое место в произведениях ирландских писателей занимает критика буржуазного национализма, который, эксплуатируя национальные чувства ирландцев, прикрывает социальное неравенство. Рассказы Джеймса Планкетта представляют собой сатиру на казенный патриотизм, насаждаемый церковью и националистами. Категории «народного духа», «национальной чести» он вводит в социальный контекст, выявляя их подлинный смысл. За мнимым рвением воспитать в ребенке чувство патриотизма кроется жестокость и бесчеловечность — об этом говорится в рассказе, иронически названном «Плач о герое». Романтическая элегия Томаса Дэвиса, воспевающая мужественных героев — ирландцев, становится источником душевных и физических страданий маленького ученика иезуитской школы. Его наставники, «христианские братья», ремнем вколачивают в мальчика «уважение» к ирландской истории. Но у детей бедняков свое представление об истории. Для них учитель, «вбивающий» ирландский дух, немногим отличается от КромЕеля, «выбивавшего» его. Лишения и побои не оставляют в жизни Питера места возвышенным размышлениям о героических предках. Обращение великого поэта — романтика к «гордому духу» ирландцев — для него пустые слова. Одна ко вопреки стараниям мучителей выколотить из него душу он сохраняет чувство собственного достоинства и, не сознавая того, олицетворяет собой этот «гордый дух». Протестом против лицемерия и ханжества церковных наставников этот рассказ напоминает главы о школьных годах героя автобиографической эпопеи О’Кейси.

Сколь ни тягостна изображаемая жизнь, вера в человеческие ценности не утрачивается. В рассказах многих ирландских писателей показаны судьбы простых людей, чьи имена, по словам Шона О’Кейси, «не известны репортерам, но вписаны в книгу жизни»[4]. О самоотверженной любви старой женщины к своим приемным сыновьям, о связях между людьми, которые сильнее родственных уз, говорится в рассказе Фрэнка О’Коннора «Вариации на тему». «Как случилось, что эта старая женщина сумела бережно подобрать тех, кого мир отшвырнул прочь, и окружить себя новой семьей, ставшей для нее ближе и дороже собственной?» — такой вопрос задают себе люди, пришедшие проводить Кейт Маони в последний путь. И ответ на него — вся жизнь простой, но умудренной жестоким опытом женщины, для которой материнство было «единственным ремеслом».

Подлинным гуманизмом проникнуто творчество Ш. О’Кейси и Б. Биэна. Тяжелое детство и первые уроки жизни, из которых ребенок извлекает понимание того, как необходимы людям доброта и участие, — тема рассказов Шона О’Кейси «Под цветной шапкой» и Брендана Биэна «Костюм к конфирмации». Действие их происходит в одном и том же районе дублинских трущоб, где родились и провели детство оба писателя. Хотя даты их рождений отделены сорока годами, сколь похожи нарисованные ими картины! Это не случайно. Многое связывает этих крупных ирландских писателей. Биэн, как и О’Кейси, поклонником которого он себя называл, выразил в своих произведениях историческую трагедию Ирландии, зло высмеял показной патриотизм ирландской буржуазии и в то же время наполнил каждую строку искрящимся жизнелюбием. О’Кейси отмечал свойственные произведениям Биэна гуманизм, веру в человека. Эти качества с большой художественной силой проявились в рассказах, предлагаемых читателю.

В рассказе У. Мэккина «Действующие лица в порядке их появления» как бы дан коллективный образ крестьянского характера, в котором писатель ищет нравственные устои человеческой личности. Один за другим перед читателем проходят жители деревушки, люди разных поколений, разного достатка. Главное в рассказе вовсе не сюжетный ход (скандал, вызванный пьесой, в персонажах которой легко угадывались жители деревни), а люди, которые как бы комментируют это событие. В этом произведении, построенном по принципу контрапункта, сказалось мастерство Мэккина — драматурга. В девяти монологах — исповедях раскрываются до той поры не проявившиеся конфликты «тихой» деревенской жизни. Частный эпизод побуждает к размышлению о моральных проблемах жизни в целом. Страсть к славе, как и страсть к богатству, означает подчинение эгоизму и ведет человека к нравственному падению. Симпатии автора на стороне внешне заурядных, скромных, а по сути, духовно богатых людей, тех, кто «ногами по земле ходит, а голова — в облаках».

С нравственной проблемой тесно связана эстетическая программа писателя, которой уделено в этом рассказе немалое внимание. Отношение к жизни определяет и способ ее воспроизведения в искусстве. Что должно отразиться в произведении — «зеркале», которое подносится к жизни: отдельные предметы, та или инай черта человека или все вместе, в сложной взаимосвязи, представляющей цельную и многогранную картину? Изображение жителей деревни в пьесе Майкла и в самом рассказе как бы предлагает оспаривающие друг друга эстетические решения. Майкл сравнивает себя с хирургом, вскрывающим язвы, но его нисколько не заботит главная цель операции — жизнь человека. В действующих лицах его пьесы угадываются реальные люди, но сколь не похожи они на тех, с которыми знакомится читатель рассказа. И дело не в художественном воображении, на которое ссылается Майкл, а в отсутствии сочувствия к человеку. Так гуманистическая идея становится принципом эстетики.

Полны сочувствия, доброго внимания и любви к людям рассказы Мэри Лэвин. Эмоционально емкие про — изведения писательницы отличаются тонкостью психологического анализа, умением передать сложность чувств, различить едва уловимые нюансы настроения. Ее героини — легкоранимые натуры. Их одиночество, стремление отгородиться от окружающих — реакция на грубость жизни, напористость «активных» натур. В названиях рассказов «Золотое сердце» и «Счастливая пара» скрыта ирония. Казалось бы, они посвящены радостным событиям (надежды героинь на личное счастье должны вот — вот осуществиться), а вызывают у читателя щемяще грустное чувство: слишком непрочны устанавливающиеся между людьми духовные связи, слишком призрачна мечта об истинной любви.

Персонажи рассказов Джона Бэнвилла — потерянные люди. Он называет их «безродным племенем», «перемещенными лицами», которых можно встретить в любой стране. Их удел — душевный надлом, вызванный эфемерностью успеха, гибелью любви, неизбежностью разлук. «Утрата» — ключевое слово рассказа «Знаменитость». Норман Коллинз, талантливый актер, сделавший блестящую карьеру, чувствует первые признаки страшной болезни — «утраты души». Он перестал понимать смысл вещей, утратил восприятие целостности мира. С полутемной сцены пустого театра Норман произносит свой последний трагический монолог, заканчивающийся словами: «Как же мне теперь жить?»

Герои рассказа «Ночной ветер» пытаются забыться в пьяном веселье на многолюдной вечеринке. Как и Нормана Коллинза, этих людей поразила коварная болезнь — безразличие, вялость, неспособность на сильные чувства. Даже бродяга, зарезавший свою подружку, вызывает в них зависть — он способен на действие. Черная дождливая ночь служит пейзажным аккомпанементом в обоих рассказах. Ночная тьма «теснит, обволакивает со всех сторон», «холодное дыхание тишины» подчеркивает одиночество человека, приближающаяся гроза, неистовый ночной ветер передают состояние душевного смятения. Несмотря на такой мрачный колорит, пессимизм Бэнвилла не безграничен, писатель не распространяет болезнь своих героев на общество вообще, ограничиваясь определенным кругом интеллигенции, утратившим связь с жизнью. За этим кругом есть другой, чуждый и в то же время притягательный для героев Бэнвилла мир. В повести «Одержимые» появляется представитель этого мира — рабочий Колма. Автор говорит о нем как о человеке, которому принадлежит будущее. Пораженные душевным недугом, герои Бэнвилла встречают его и завистью и ненавистью.

Изображение кровавой борьбы в Северной Ирландии, которая стала еще одним свидетельством неразрешимости национального вопроса в условиях капитализма, только начинает входить в ирландскую литературу. Эта тема обрела публицистическую остроту в книге репортажей Э. Престона и Д. Кенналли «Белфаст, август 1971 — дело, подлежащее расследованию», в которой собраны показания интернированных борцов за гражданские права. По горячим следам ольстерских событий написана поэма Томаса Кинселлы «Чертова дюжина», посвященная тринадцати ирландцам, убитым в Дерри в кровавое воскресенье 30 января 1972 года. Расправа с мирной демонстрацией за гражданские права изображена в пьесе Брайена Фрайела «Почетные граждане».

Наряду с этими первыми художественными открытиями новой темы уже насчитывается немалое число произведений, весьма далеких от настоящей литературы и лишь эксплуатирующих естественный интерес читателей к событиям в Северной Ирландии. Подлинно драматические обстоятельства ирландской действительности подменяются в них искусственной ситуацией, в которой главное место отводится насилиям и убийствам.

В отличие от подобного рода произведений Джон Монтегю, автор рассказа «Крик», не ищет в североирландской действительности темы для остросюжетного повествования. Он описывает заурядный случай полицейского произвола, в котором не было ничего сенсационного, не было даже материала для газетной статьи, в которой герой рассказа хотел выразить свой моральный протест против беззакония. На, казалось бы, частном примере Монтегю показывает существо установленного в Ольстере колониально — полицейского режима. Читателю открывается повседневная жизнь людей в маленьком провинциальном городке, куда едва долетают отголоски борьбы, происходящей в Белфасте и Дерри. Крик беззащитного, ни в чем не виновного человека, жестоко избитого полицией, потонул во всеобщем молчании, вызванном страхом потерять работу, испортить отношения с властями.

Многие рассказы сборника написаны в лирическом ключе. На вопрос, почему он предпочитает форму рассказа, Ф. О’Коннор отвечал: «Потому что она ближе всего к лирической поэзии. Я долго писал лирические стихи, но затем понял, что мое призвание не поэзия, а короткий рассказ»[5]. «Одинокий голос» назвал О’Коннор свое исследование этого жанра, соотнеся его с народной песней, исполнитель которой без помощи аккомпанемента, выразительностью одного лишь голоса передает богатое многообразие чувств.

Ш. О’Кейси соглашался с мнением американского исследователя, называвшего «откровенную эмоциональность» характерной чертой ирландских писателей, которые, «не скупясь на красоту и бесхитростный лиризм, позволяют сердцу рассказывать свою правдивую и часто душераздирающую повесть»[6]. Лиричность ирландской новеллы далека от сентиментальности. Поэтическое начало проявляется не просто в описаниях природы, характере портрета, но, часто не выходя на поверхность, определяет главное — отношение писателя к жизни. Быть может, поэтому даже самые грустные истории не становятся мрачными, в них всегда остается место для веры в человека, в его силы.

Большинству ирландских новеллистов свойственно удивительное чувство юмора, которое сквозит даже в самой драматической ситуации. В этом свидетельство доброты к людям. Она не заявляет о себе патетическим словом, но видна в каждой улыбке, в каждой иронической усмешке.

Ирландские новеллисты высоко ценят опыт русской литературы. В своих творческих поисках они обращаются к произведениям Гоголя, Тургенева, Лескова, Куприна, Чехова, Горького.

Особенно велико для ирландской новеллистики значение Чехова, творчество которого во многом созвучно творчеству ирландских писателей (великий ирландский поэт У. Б. Йетс писал, что О’Коннор делает для Ирландии то, что Чехов сделал для России). Их занимают отнюдь не внешние приметы чеховского стиля, хотя многие из них не только внимательные читатели Чехова, но и авторы специальных исследований о структуре чеховского рассказа. В творчестве Чехова ирландские писатели видят прежде всего высокий нравственный идеал, черты настоящего человека, такого, каким он должен быть, а также представление о «норме» жизни. III. О’Фаолейн говорил о Чехове как о реалисте особого типа, который, сохраняя верность обыкновенной жизни, пронизывал свои произведения поэтическим чувством. Ш. О’Кейси называл Чехова поэтом, а его рассказы — песнями, «научившими его чутко и великодушно относиться к человеку»[7]. Ирландским писателям дорого жизнелюбие Чехова, близка его мечта о лучшем будущем. По замечанию О’Фаолейна, оптимизм Чехова родился в результате свойственного ему понимания истории как движения к правде и красоте. Сплав национального и общечеловеческого — еще один важный урок Чехова, усвоенный ирландскими писателями. О’Фаолейн, внимательно изучавший творчество Чехова, писал, что он был очень русским, но никоим образом не региональным писателем: «По его произведениям можно проследить его жизнь в Таганроге, Мелихове, на Сахалине, Украине — писатель не изобретает жизнь! Но основа его отношения к жизни — проповедь нормы — была широка как мир… в Россию он вписал вселенную»[8].

В этих рассуждениях не только дань мастерству русских художников, но и проблемы, стоящие перед современной ирландской литературой. Национальная специфика и общечеловеческие проблемы, их соотношение — вот что сегодня глубоко волнует ирландских писателей. Как литературе сохранить свое национальное лицо и не стать при этом региональной? Этот вопрос для Ирландии далеко не риторический. Англоязычной литературе маленькой страны, произведения которой чаще издаются в Нью — Йорке и Лондоне, чем в Дублине, легко утратить свою самобытность, влиться в другую литературу, благо не надо преодолевать язы-

ковой барьер. Однако ирландская литература имеет свою, уходящую в глубь веков традицию, которую она всегда свято хранила как защиту от чужеземного влияния. Быстро меняющая свое лицо страна еще сохраняет остатки старины — в уголках первозданной природы, в обычаях, в чертах национального характера. Но если культивировать «особую национальную культуру», не приведет ли это к замкнутости, к регионализму? О такой опасности говорится в стихотворении Джона Монтегю «Регионализм или портрет художника как образцового фермера», где высмеивается спесивый провинциализм, выдающий себя за народность.

Разные писатели и критики делают разные прогнозы относительно будущего ирландской литературы, сетуя на то, «что трудно быть ирландцем». Но развитие литературного процесса в Ирландии дает уверенность в том, что в творчестве лучших ее художников устанавливается диалектическая связь между национальными и общечеловеческими проблемами. Эта связь видна в ирландской новелле. Она не похожа ни на английскую, ни на американскую, ни на любую другую, но читатель чужой страны найдет в ней то, что волнует каждого.

Ирландская литература еще мало известна в Советском Союзе, хотя стоит напомнить, что в 20–е и 30–е годы были переведены на русский язык некоторые произведения JI. О’Флаэрти, Ш. О’Фаолейна, П. О’Доннелла и других писателей. Хорошо известно советскому читателю творчество Шона О’Кейси, имя которого достойно представляет современную передовую литературу мира. О’Кейси — самая яркая, но не единственная звезда на литературном небе Ирландии. Как отмечают любители статистики, Ирландии принадлежит первое место в мире по числу писателей на душу населения. Ирландская литература богата талантами. Если назвать лишь некоторые из них, то в поэзии это — О. Кларк, Т. Кинселла, Дж. Монтегю, в драме — Б. Биэн, Дж. Кин, Б. Фрайел, а в прозе — те, кто представлен в настоящем сборнике. В наш сборник вместились произведения далеко не всех ирландских новеллистов, заслуживающих внимания. Но это лишь первая их встреча с советским читателем, за ней последуют многие другие.