Средневековый роман

1. ПРЕДПОСЫЛКИ

Куртуазный (рыцарский) стихотворный роман на французском языке в пределах владений французской и английской короны сложился и достиг высшего развития во второй половине XII в.

Бретонский цикл, знаменующий расцвет французского средневекового романа, был подготовлен латинской хроникой валлийца Гальфрида Монмаутского «История королей Британии» (1136) и ее стихотворным переложением на французский язык, сделанным англо-нормандским трувером Васом («Брут», 1155). В этих книгах разработана легенда о короле Артуре и его рыцарях, ставшая рамкой для большинства романов бретонской тематики. Возможно, что эта тематика раньше, чем в романах, начала разрабатываться в лиро-эпических легендах (традицию эту прославила англо-нормандская поэтесса Мария Французская). Главный плод бретонского цикла — это романы о Тристане и Изольде, представленные так называемой «общей» версией Беруля (1191) и «куртуазной» — Тома, другого англо-нормандского поэта (между 1170 и 1190 гг., может быть, 1172 г.?), а также романы великого средневекового поэта Кретьена де Труа, творившего в Шампани и связанного с двором Марии Шампанской, дочери Элеоноры Аквитанской. Перу Кретьена принадлежат пять романов: «Эрек и Энида» (ок. 1170 г.), «Клижес» (ок. 1175 г.), «Ивен, или Рыцарь со львом», «Ланселот, или Рыцарь Телеги» (между 1176 и 1181 гг.) и «Персеваль, или Повесть о Граале» (между 1181 и 1191 гг.). «Ланселот», написанный по просьбе Марии Шампанской, не был доведен до конца Кретьеном, и его закончил по указанию автора ученик последнего — Годфруа де Ланьи. «Персеваль», созданный по заказу Филиппа Эльзасского, графа Фландрского, не был закончен, по-видимому, из-за смерти Кретьена де Труа; было затем создано несколько продолжений, дополняющих друг друга (Вошье, Менасье, Жерберт де Монтрей). Сюжет Грааля в агиографическом ключе был на рубеже веков разработан в романах Роберта де Борона. В XIII в. в Шампани и Бургундии те же сюжеты бретонского цикла перекладываются в виде прозаических романов и обширных компилятивных сводов этих романов («Вульгата»). В предлагаемой монографии эти прозаические переложения не рассматриваются. Первоначально романы и во Франции, и в Англии создавались на французском языке, но в XIII—XIV вв. был написан ряд стихотворных романов и на английском языке (например, знаменитый «Гавейн, или Зеленый рыцарь» на бретонскую тематику) (о французском романе в целом см.: Михайлов, 1976, II; подробный анализ многих «неклассических» памятников см.: Фурье, 1960).

В конце XII — начале XIII в. расцветает немецкий рыцарский роман, главным образом на основе творческих переложений французских романов: «Энеида» Хейнрика фон Фельжеке (1170—1180), «Тристан и Изольда» в версиях Эйльхарта фон Оберге (ок. 1170 г.) и Готфрида Страсбургского (начало XIII в.), «Эрек» и «Ивейн» Хартманна фон Ауэ (1190—1200), «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха (начало XIII в.).

Куртуазный роман пришел во Францию на смену героическому эпосу в форме так называемых chansons de geste. Расцвет героического эпоса относится к первой половине XII в., хотя жесты писались и позже, а куртуазный роман начал бурное развитие со второй половины того же века. Жесты пользовались силлабическим десятисложником, украшенным ассонансами, и делились на лэссы неравной длины; героический эпос был принципиально анонимен.

Героическая жеста, как известно, носила исторический или квазиисторический характер, в какой-то форме моделировала французскую военно-политическую историю; ее эпическое время — эпоха Карла Великого, но «жеста баронов» описывает и позднейшие феодальные усобицы. Жеста была в принципе пронизана национальным пафосом, который в конечном счете подчинял себе своеволие героических характеров эпических персонажей; воспевалась вассальная верность. Только в поздних жестах патриотический пафос как всеобщее организующее начало ослабляется одновременно с усилением интереса к отдельным героям и отдельным эпизодам-приключениям, что в перспективе как бы расчищало путь к роману. Впрочем, и в поздних жестах женщина и любовь еще занимали весьма скромное место, отступали на задний план перед воинскими подвигами. Г. Коэн даже употребляет выражение «солдатская эпопея» (см.: Коэн, 1948, с. 33).

Куртуазный роман написан попарно рифмующимся восьмисложником (впервые применен в англо-нормандских хрониках). Автор, как правило, известен, что подчеркивает не только рост авторского сознания, но и отказ от авторитета традиционной «коллективности», гарантирующей достоверность, признание известного права на литературный вымысел и литературное «мастерство». Куртуазный роман охотно прибегает к совершенна чуждой жесте атмосфере сказочности и прямому использованию сказочных мотивов и фантастики. Он равнодушен к национальному прошлому и резко порывает с французской исторической тематикой. Разрыв этот начинается с обращения к античности (история Александра Македонского, первая версия которой — фрагмент Альберика — связана с техникой лэсс; романизованное переложение сюжетов троянского и фиванского циклов) и завершается разработкой бретонского цикла, восходящего прямо или косвенно к кельтским источникам, псевдоисторическим или сказочно-мифологическим. Бретонский цикл, характеризующий тематику классической формы французского романа, выдвигает в качестве эпического фона на место Карла Великого и его паладинов — полусказочного короля Артура и его рыцарей Круглого Стола. Двор Артура лишен национально-патриотической окраски и мыслится как космополитический центр образцового рыцарства. Сами рыцари совершают героические подвиги уже не во имя «сладкой Франции» и христианской веры и не ради феодальных интересов, а совершенно вне сферы сеньориально-вассальных отношений, во имя личной славы образцового рыцаря, для защиты слабых и несправедливо обиженных, по просьбе и для защиты чести прекрасных дам.

Самые неистовые и даже буйные героические характеры в эпопее жили национальными или хотя бы местными феодальными интересами, а рыцари в романе, озабоченные лишь соблюдением сословного «международного» рыцарского кодекса, — подлинные «индивидуалисты». В романе происходит, таким образом, известная эмансипация личности и даже отчасти открытие «внутреннего» человека.

В рыцарском романе выдвигается на первый план любовная тема. Любовь как выражение личностного и собственно романического начал определенным образом уравновешена рыцарскими подвигами как выражением несколько преображенного эпического, героического начала. Любовь и подвиги часто выступают в амбивалентных отношениях, ибо любовь может, отвлекать от подвигов, но может и должна вдохновлять на них. Подобные конфликты и их преодоление занимают большое место в рыцарском романе, особенно в произведениях Кретьена де Труа, классика стихотворного куртуазного романа. Изображения любви и душевных конфликтов влекут за собой первые попытки психологического анализа. Вместе с красочными картинами двора, города, праздничных церемоний в рыцарский роман вносятся немыслимые в эпопее радостное восприятие природы и жизни и новые средства художественного описания, включая элементы мягкого юмора (о юморе см.: Менар, 1969). Мотивировки в куртуазном романе гораздо более эмпиричны, автор рационально переходит от факта к факту. В жестах они более имплицитны, априористичны (см. об этом: Фотич. 1. 9. 50).

Для идеального рыцаря вроде Ланселота любовь может оказаться выше чести (в угоду Гениевре он для виду «поддается» противнику), из-за любви он может временно впасть в пассивность и малодушие (Эрек из романа Кретьена), что совершенно немыслимо в героическом эпосе. Эпические войны большей частью заменены в романе турнирами и поединками на путях бесконечных странствий рыцарей в поисках приключений или ради выполнения различных трудных «сказочных» задач. Приключение, авантюра становятся своего рода композиционной единицей романа, но, как уже говорилось выше, роман никоим образом не сводится к серии авантюр (такая «серийность» есть уже признак упадка жанра, эпигонство и т. п.). Даже чисто внешние авантюры очень часто располагаются в порядке градации (о градации см.: Ризн, 1958). В самой авантюре реализуются определенные общие коллизии и проблемы романа, интегрируются героическая доблесть, забота о защите слабых, верность даме, рыцарское великодушие и т. д. С. Хофер совершенно прав, говоря, что авантюра как бы дает рыцарскому миру и рыцарскому сознанию бытийное основание, оправдание.

Э. Кёлер (Кёлер, 1963), нацеленный на выявление социологического аспекта в процессе перехода от героической жесты к куртуазному роману, считает, что «авантюра» является также средством реинтеграции различных групп и слоев феодального класса, практически весьма дифференцированных в это время и сильно разобщенных как между собой, так и с королевским двором, заигрывавшим с городским бюргерством (эта разобщенность более адекватно отражена в поздней «жесте баронов»,). Э. Кёлер даже допускает, что куртуазный роман мог быть, инструментом пропаганды анжуйского дома, захватившего:, английский престол и интриговавшего против французского короля, так как и античный и бретонский циклы куртуазного романа можно рассматривать в качестве некоей легендарной предыстории британской короны (Артур вместо Карла Великого, «троянцы» и «бритты» как «предки»). Такой подход, в принципе не лишенный интереса, является, однако, крайним социологическим сужением сложной культурно-исторической проблемы.

Действительно, при дворе Генриха II Плантагенета была переложена на англо-нормандский диалект французского языка латинская хроника британских королей Гальфрида Монмаутского. Уже после смерти Генриха II, а именно в 1191 г., в знаменитом аббатстве в Гластонбери произошла церемония открытия мощей короля Артура и королевы Гениевры. Культурную «политику» Генриха II поддержала Элеонора Аквитанская, ставшая его женой после развода с французским королем Людовиком VII Капетингом. Она играла большую роль во вражде Плантагенетов и Капетингов, которая продолжалась и при преемниках Генриха II и Людовика VII. Однако гораздо важнее было то, что Элеонора Аквитанская, внучка Гийома. IX — первого трубадура, была страстной поклонницей провансальской поэзии и шедших из Южной Франции новых «куртуазных» культурных веяний, не имевших никакого отношения к вражде королевских домов. Еще в бытность женой Людовика VII Элеонора пыталась с позиций светского свободомыслия восстановить молодого короля против известных церковных деятелей Сугерия и Бернара Клервоского. Элеонора вызвала из Прованса трубадура Бернарда де Вентадорна, а впоследствии покровительствовала Васу, Бенуа де Сент-Мору и, вероятно, двум другим создателям античного цикла рыцарского романа. Дочери Элеоноры, Мария и Алиса, вышли замуж за двух братьев, графа Шампанского и графа Блуа, и их дворы также стали центрами куртуазной культуры (хотя им не было дела до идеологической поддержки английской короны). С шампанским двором Марии непосредственно связаны Андрей Капеллан, оставивший трактат относительно куртуазной любви, и великий Кретьен де Труа, который по поручению Марии Шампанской разработал сугубо в духе куртуазных («провансальских») идеалов сюжет о Ланселоте как рыцаре и любовнике королевы Гениевры.

Куртуазные традиции уважались и при дворе Филиппа Эльзасского — графа Фландрского, могущественного вассала французского короля, главного советника молодого Филиппа-Августа. С графом Фландрским связан замысел знаменитого «Персеваля» Кретьена де Труа. Все эти хорошо известные факты свидетельствуют о широком фронте, которым шло и в Англии, и во Франции движение новых веяний и образовавшего их рыцарского романа. Поэтические и идеологические импульсы (возможно, частично связанные и с ересью катаров и альбигойцев) из Прованса имели огромное значение. Не только эмансипация человеческого чувства от церковной догмы, но и сам опыт изображения душевных эмоций в провансальской лирике играл существенную роль при формировании художественного метода куртуазного романа. О некоторых идеологических сдвигах в Северной Франции говорит новый рациональный подход к церковной догме со стороны Пьера Абеляра и его последователей.

Поразительны глубинные совпадения (в частности, отмеченные Дж. Кэмпбеллом; см.: Кэмпбелл, т. 4, 1970, с. 59—62; ср.: Кун, 1973, с. 29—30) интерпретации любви в письмах Элоизы и А. беляра и в куртуазной литературе: индивидуальная любовь трактуется как прекрасная и благородная, имеющая в самой себе достаточное основание и оправдание, а порождающая эту любовь человеческая природа — как естественная и нисколько не испорченная. Все это — не новая догма, а нравственное открытие, которое невольно и стихийно противостоит церковной догме.

Существует мнение о том, что в идеологической подготовке куртуазной литературы во Франции известную роль сыграл платонизм шартрской философской школы, ставившей рядом с авторитетом отцов церкви авторитет античных философов (известных шартрианцам из латинских и арабо-латинских источников лучше, чем их предшественникам), сосредоточенных на проблеме природы и структуры Вселенной в отношении к божественной воле и мудрости и на месте человека в мире как микрокосма, подобного мезакосму. Самопознание человека шартрианцы связывали с познанием причины вещей и придавали огромное значение изучению так называемых семи свободных искусств.

Уэтерби считает, что влияние этой школы на рыцарский роман было отчасти прямым (отголоски чего он находит в «Романе об Энее» и в романе Кретьена «Эрек и Энида»), но больше косвенным, через посредство неолатинской поэзии. Космос рыцарского романа, по его мнению, строится по образцу платоновского, положение человека в мире и процесс реализации его природы и судьбы являются общей темой рыцарских романов и шартрианской платонической аллегории, самореализация индивида приобретает в романе характер духовного паломничества, героический опыт осваивается философски (см.: Уэтерби, 1972, с. 220—240). Крайнее преувеличение содержит попытка Л. Польмана видеть в «Персевале» Кретьена примеры иллюстрации к аллегориям шартрианца Бернара Сильвестра (Польман, 1965). Отметим, что некоторые новые веяния возникают в XII в. и в недрах собственно церковной идеологии, и в деятельности некоторых церковных лидеров.

Аббат Сугерий де Сен-Дени, главный советник королей Людовика VI и Людовика VII, исходя из предельно широкого понимания христианской символики, считал, что красота вещей может помочь найти бога, и вдохновлял строительство храмов готического стиля, пришедшего на смену романскому.

Знаменитый Бернар Клервоский, боровшийся с Абеляром и не выходивший за традиционные церковные границы, выдвигает, отчасти продолжая линию Ансельма Кентерберийского, новый спиритуализм, пафос духовного приближения к богу с помощью экстатической мистической концентрации на милосердии и троице. Бернар разработал идею постепенного прогресса от плотского к духовному и иерархию степеней любви от чисто человеческой до любви в милосердии, ведущей к растворению в боге. Ришар де Сен-Виктор говорит о четырех стадиях любви и сближает профанную любовь и любовь к богу. Хильдегарда Бингенская также убеждена в единстве человеческой и божественной любви. Бернар Клервоский поощрял «общение» с Христом с помощью Марии. Как раз в XII в. в рамках церковной идеологии начинает развиваться культ Девы Марии. Конечно, воинствующий цистерцианец, враг рационалистического аристотелизма Абеляра, религиозный мистик и фанатичный вдохновитель крестового похода, Бернар был весьма далек от жизнерадостного духа провансальской лирики и куртуазного романа, но последний этап развития стихотворного куртуазного романа — разработка темы Грааля (начиная с «Персеваля» Кретьена), — по-видимому, не обошелся без влияния религиозной мистики Бернара, не говоря уже о воздействии более умеренного мистицизма сен-викторианской богословской школы, имеющей точки, соприкосновения с шартрианцами. Отношения куртуазной литературы и новых форм церковной идеологии в целом можно считать амбивалентными. Это полюсы, но между полюсами происходит взаимодействие. Не совсем не прав Дж. Беднар (Беднар, 1974), когда он настаивает на определенном параллелизме между появлением трубадуров и культом Девы Марии, когда фиксирует внимание на «совпадении» мистики любви к богу у Бернара с эпохой куртуазной любви.

Средневековый куртуазный роман самым глубинным Образом связан с любовной тематикой, это роман преимущественно «любовный»; любовная тематика является специфическим аспектом открытия «внутреннего» человека как героя романа. Само открытие совершилось первоначально в лирике и было теоретически закреплено в популярных концепциях любви, имевших, в свою очередь, широкую идеологическую перспективу. Увлечение в XII в. трактатом Овидия «Искусство любви» было только выражением интереса к любовной теме, как таковой, но не той ее специфики, которая открылась в лирике трубадуров. Куртуазная лирика в известной мере преодолевает гривуазность Овидия. Любовные теории трубадуров упираются на неоплатонические традиции, возможно с учетом их интерпретации на Арабском Востоке (об этом ниже; см.: Лазар, 1964, с. 14; ср.: Пайен, 1966—1967). Некоторые итоги воззрений трубадуров и труверов были подведены в книге Андрея Капеллана «О любви» (созданной в 1184—1186 гг. при дворе Марии Шампанской). В этой книге восхваляется «чистая» (в противоположность «смешанной»), т. е. платоническая, любовь вне брака. Эта любовь есть страдание и вместе с тем облагораживающая сила. Правда, в заключение автор признает несовместимость даже самой благородной любви к даме с любовью к богу и христианской моралью. Эта несовместимость должна пониматься как некая «дополнительность», в рамках доктрины «двойной истины» (в последнем случае не исключается влияние Авиценны и Аверроэса; см.: Лазар, 1964, с. 275; Деноми, 1947; против такого влияния — Грюнебаум, 1978, II).

Все эти моменты — духовный характер любви, и внебрачная направленность, и соседство со страданием и смертью, и облагораживающая сила — суть основные пункты новой любовной доктрины, и отношение куртуазной любви (в редакции провансальских трубадуров — fin'amors) к религиозной мистике представляет собой сложное, противоречивое явление. Следует, однако, подчеркнуть, что чувственные мотивы достаточно сильны у трубадуров, особенно у ранних (см.: Шишмарев, 1909, с. 125; Лазар, 1964 — против резкого отделения плотского и идеального в провансальской лирике, а Р. А. Фридман — см.: Фридман, 1965 — настаивает, хотя и не очень убедительно, на ее чисто чувственном характере), что в романе о Тристане и Изольде во всех его версиях (роман этот, конечно, создан не трубадурами, но все же в культурно близких пределах) внебрачная любовь героев включает их плотскую близость. Зато в романах Кретьена, кроме «Ланселота», возвышенная любовь с чертами куртуазности, любовь, вдохновляющая на подвиги, имеет место между супругами; дама и жена совпадают в одном лице. Здесь можно видеть сознательную полемику и с трубадурами, и с романом о Тристане и Изольде. Таким образом, куртуазная теория любви варьируется и по крайней мере на маргиналиях приобретает расплывчатый характер.

Как известно, светский ритуал поклонения даме принимает формы феодального и религиозного служения. Вассальная связь была и готовой формулой идеальных отношений (Шишмарев, 1909, с. 121). Domnei, или donnei, — формула службы госпоже в феодальном замке — получила у трубадуров смысл любовного поклонения. Domnei ведет к fin'amors; любовное служение, выраженное глаголом servir, рассчитывает на любовную награду, понимаемую, впрочем, весьма смутным образом, поскольку чувственные надежды имеют тенденцию сублимироваться; награда — это, с одной стороны, ритуальный поцелуй, а с другой — само чувство, облагораживающее рыцаря, вдохновляющее его на подвиги и поэтическое творчество.

Сублимация любовного чувства неизбежно уподобляет его чувству религиозному, христианской любви к богу. Куртуазная и мистическая любовь сближаются терминологически и метафорически (ср., в частности, в романе о Тристане и Изольде у Тома и Готфрида и в «Ланселоте» Кретьена религиоподобные элементы любовного культа: любовный грот — святилище, статуя, алтарь). В XII—XIII вв., как уже отмечалось, в рамках церковной идеологии развивается культ Девы Марии и существует известный параллелизм между христианской мистикой и куртуазным культом дамы. При этом одни считают, что культ дамы и куртуазные концепции любви (fin'amors и др.) совершенно независимы от религии, может быть, даже враждебны ей (см., например: Шишмарев, 1909, с. 315; Лазар — Лазар, 1964, с. 9—15 — связывает их с «профанным», сугубо внецерковным «куртуазным гуманизмом» XII в.; Р. Нелли признает некоторое арабское влияние и особенно настаивает на роли шартрианства); другие видят в них отголосок новых мистических идеалов, отчасти возникших в самой церковной среде (Аничков, Векслер, Беднар); третьи ищут корни куртуазной концепции любви в религиозных ересях (в частности, Ружмон, 1956; по-другому: Нуцубидзе, 1967).

Следует несколько подробнее остановиться на популярной теории Дени де Ружмона, который возводит куртуазную любовь к дуалистической мистике катаров, а последних — к иранскому манихейству и дуалистическим тенденциям в арабском суфизме. Элементы дуализма он находит и в древней религии кельтов, косвенно отраженной в романе о Тристане и Изольде.

Ружмон оговаривается, что у трубадуров нужно искать не догму катаров, а развитие их основных символов (Ружмон, 1956, с. 77). Катары считали, что земной мир плох и Христос показал людям путь к небесному свету, но на самом деле не воплотился. Экзальтированный отказ от земной скверны ради небесной чистоты — путь спасения для «братьев», прошедших инициацию. Христианскому браку и любви к ближнему предпочитается страсть души в поисках света, мистическое единение с богом. Этому якобы является параллелью экзальтация трубадурами и труверами несчастной любви, отвергающей как брак, так и плотскую связь ради любовного страдания и смерти, без которой немыслимо мистическое единение с возлюбленной. Эту же концепцию Дени де Ружмон видит в романе о Тристане и Изольде, в котором, по его мнению, герои стремятся не столько к плотской любви, сколько к препятствиям на ее пути (отсюда — меч между ними в лесу, аскетизм брака со второй Изольдой), к страданию и смерти (тайное влечение к смерти — истинная подоплека куртуазной любви). Подобная любовь-страдание сама является, как считает Ружмон, особой формой религии в XII в.; сказание о Тристане и Изольде — соответствующий этап религии, миф, который окончательно потеряет свою религиозно-мистическую сущность и станет романом только в; XVII в. Дени де Ружмон устанавливает ряд параллелей между трубадурами или средневековым романом и мистиками XV—XVII вв. Модернистская односторонность теории Ружмона отчасти объясняется тем, что поэзия трубадуров рассматривается сквозь призму «нового сладостного стиля» и религиозной мистики последующего времени (аналогичная ошибка совершается часто и в интерпретации сказания о Граале, исходя из позднейших его обработок).

Известный параллелизм куртуазных представлений и религиозной мистики (христианской и восточной) является свидетельством и взаимовлияния, и выражения каких-то общих новых веяний, и использования единого архетипического фонда. Выдвижение дамы на позицию сеньора (по сравнению с героической эпикой) и отчасти божества (по сравнению с церковной литературой), бесспорно, отражает новый идеал, но этот новый идеал не столько сознательно противопоставляет себя старым, не столько покушается на традиционную систему ценностей, сколько пользуется готовыми формулами. При этом, конечно, не возникает никакая «новая религия». Несомненно, что культ дамы и идеальной любви к даме отражает процесс эмансипации, внутреннего человека и его естественных стремлений, расширяет и по-своему реабилитирует «профанную», нерелигиозную сферу в области высших ценностей; несомненно, что этот культ несет в себе некоторое гуманистическое содержание, не выходящее, правда, долгое время за дворянско-рыцарские сословные рамки и практически ориентированное на то, чтобы уживаться с существующими социальными и религиозными нормами: куртуазная любовь не покушается на феодальный брак, поскольку любовь должна быть возвышенной, желательно платонической (в самом благоприятном случае «верность» сеньору может быть дополнена платоническим «служением» рыцаря жене сеньора). Тенденция к обожествлению дамы не является прямым вызовом христианской любви к богу. Исторически она колеблется между известным «соперничеством» с любовью к богу и подчинением любви к даме, любви к богу как низшей ее ступени.

Правильному пониманию существа вопроса помогает введение диахронической перспективы, учитывающей эволюцию куртуазной поэзии. В. Ф. Шишмарев справедливо указывает, что «в глазах древнейших представителей domnei любовь, в сущности, только таинственная сила, приковывающая влюбленного к его domina, сила, которая играет человеком, как былинкой, которая умного делает глупым, куртуазного заставляет порой быть грубым и наоборот. Любовь приносит смерть, но приносит и молодость» (Шишмарев, 1909, с. 125). У ранних трубадуров В. Ф. Шишмарев еще обнаруживает «чувственные перспективы» (там же). Прекрасной параллелью к ранним трубадурам в этом смысле является роман о Тристане и Изольде, в котором любовь, причем любовь чувственная, изображается как таинственная и разрушительная сила. У трубадуров второй половины XII и начала XIII в. развивается представление об идеальной платонической любви, облагораживающей его носителя. Концепция облагораживающей любви разрабатывается и Кретьеном (хотя обычно на материале супружеской любви).

В XII в. происходит, все усиливаясь, сближение куртуазного культа дамы и религиозного культа Девы Марии, их взаимовлияние становится явным; сближаются любовь земная и любовь небесная, любовь к женщине и любовь к богу становятся (на суфийский лад!) различной степенью одного и того же процесса. Культ дамы оказывается предвкушением любви небесной. В религиозной и поэтической мистике последующего времени сказываются разнообразные идеологические влияния — ортодоксальные и еретические, цистерцианства и францисканства, альбигойского дуализма, пантеизма и «латинского» аверроизма. Достигнутый в конце концов на Западе синтез земной и небесной любви, эротики и религии гораздо более характерен для некоторых течений мусульманского, а также индуистско-буддийского Востока, опережавших Запад в средние века. Не исключено и прямое «арабское» влияние на куртуазную и после-куртуазную культуру Западной Европы, в том числе и на соответствующие концепции любви. Однако независимо от того, каковы были степень и характер этого влияния, ясно, что собственно куртуазная идеология на Западе росла не прямо из недр религии (хотя и использовала ее в плане выражения, о чем говорилось выше) и достигла своей вершины, оставаясь в профанной сфере как явление светской культуры, не подчиненной церкви, а указанный выше синтез соответствует концу классического периода куртуазной поэзии и куртуазной идеологии. Даже если признать сильное влияние суфизма и пронизанной в той или иной мере суфизмом мусульманской философии (включая Авиценну), то естественно предположить, что мусульманское влияние укрепляло в пределах европейской католической культуры не только ереси, но и светский, профанный полюс. Любопытно, что даже в грузинской (далекой от Европы, но христианской) куртуазной культуре, испытавшей явное и огромное воздействие персидского суфизма и суфийских мистических концепций любви, господствует идея высокой любви, облагораживающей и вдохновляющей на подвиги (причем любви к будущей жене — у Руставели, как у Кретьена), совершенно независимо от религиозной любви к богу.

Известная эмансипация человеческой личности и естественного человеческого существа, открытие «внутреннего» человека в рыцаре, выдвижение новой светской морали (свобода любви, вежество) и сострадание к слабым, щедрость и великодушие к противнику и др.), а также более пристальное изучение античных литературных и философских памятников (по латинским текстам) так называемых «свободных искусств», усиление рационализма (шартрская школа, Абеляр) — все это породило представление о «гуманизме XII в.» (Уэтерби, 1972), о «французском предренессансе» (Коэн, 1948) или даже «ренессансе XII века» (Хаскинс, 1927; Гайер, 1957; Лазар, 1964), что во всяком случае является крайним преувеличением.

Не следует забывать о том, что «гуманизм» рыцарского романа ограничен довольно строгими сословными рамками и связан условными ритуализованными формами, что эмансипация естественного чувства большей частью допускается за счет его платонической сублимации. Последнее, впрочем, имеет свою привлекательность. Рыцарская «возвышенность», свойственная рыцарскому роману, идеализирующие тенденции (противостоящие «натурализму» бюргерской литературы) порой выигрывают на фоне бурной эмансипации чувственности в некоторых произведениях Раннего и Высокого Возрождения. Кардинальные отличия куртуазной литературы от европейского Возрождения XIV—XVI вв. проявляются также в крайне ограниченном характере использования античного наследия — только по линии занимательных приключений и описания любовных страстей.

2. ТЕОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ

Французский куртуазный роман действительно конституируется как жанр и создает свою классическую форму в рамках так называемого бретонского цикла, который и будет интересовать нас в качестве важнейшего объекта изучения.

Специфика романа отчетливо раскрывается при изучении его источников и способа преобразования этих источников. Само название «бретонский цикл» свидетельствует о наличии кельтской темы и кельтских источников (эпитет «бретонский» относится и к французской Бретани, населенной кельтами-бретонцами, и к Великобритании с ее коренным кельтским населением — валлийцами, шотландцами, ирландцами). Бретонский цикл называют также артуровским, поскольку двор легендарного короля Артура и его рыцари Круглого Стола составляют своеобразный фон почти всех произведений бретонского цикла (в порядке исключения этот фон отсутствует в «Тристане и Изольде» в редакции Тома).

Э. Фараль (см.: Фараль, 1913) возводит псевдоисторическую легенду об Артуре и в значительной мере весь «бретонский» колорит к латинскому сочинению Гальфрида Монмаутского «История королей Британии» (1136), в котором изложена лестная для кельтов история Артура на основе скудных упоминаний в более ранних британских хрониках на латинском языке (Гильдаса, Бэды, Ненния, Гильома Мальмсберийского) и литературных римских образцов, романа об Александре и др. Сочинение Гальфрида было переложено французскими стихами Басом и получило название «Брут» (1155), а «Брут» Васа, в свою очередь, стал источником англосаксонского «Брута» Лайамона (1203); было создано и валлийское переложение.

Однако к кельтизирующей латинской традиции трудно свести кельтские элементы рыцарского романа. Сторонники кельтской гипотезы (Шепперле, Браун, Лумис, Фраппье, Маркс, Ньюстед, Ниц и др.) показали, что бретонские романы имеют глубокие корни в устной и письменной литературе кельтов. Сами латинские хроники и некоторые, пусть сохранившиеся в более поздних рукописях, валлийские тексты свидетельствуют о популярности в кельтской среде сказаний об Артуре, содержащих как квазиисторические, так и чисто мифические черты. Вас (у которого впервые появляется мотив Круглого Стола) упоминает о том, что Артур является популярным героем у народных рассказчиков и в кельтских сказаниях о феях. В одной валлийской поэме X или XI в., т. е. явно до Гальфрида, Артур в диалоге с привратником перечисляет в числе своих спутников-воинов, с одной стороны, трех кельтских божеств (Мабон, Манавидан, т. е. Мананнан, сын Лера, и Ллух, т. е. Луг), а с другой — Кея и Бедуира, т. е. Бедивера, фигурирующих в романах Круглого Стола (см.: Фраппье, 1968, с. 20—30; Лумис, 1963, с. 19—22).

В валлийском мабиноги (богатырская сказка) «Куллох и Олуэн», сложившемся, по общему мнению, до опубликования хроники Гальфрида и изобилующем мотивами кельтского фольклора, фигурируют король Артур и его воины в качестве спутников и чудесных помощников Куллоха в его героическом сватовстве к Олуэн (Лот, 1913); имена Кея, Бедуира, Гуальхмая, т. е. Говена, и некоторых других совпадают с именами героев Кретьена де Труа. В числе валлийских повестей есть и такие, которые варьируют сюжеты некоторых романов Кретьена, а именно «Ивена» (по-валлийски «Овейн и Люнета, или Госпожа источника»), «Эрека и Эниды» («Герейнт и Энида»), «Персеваля» («Передур»), О соотношении этих валлийских повестей и произведений Кретьена существуют различные мнения. Очень возможное прямое влияние на них французского романа и, во всяком случае, современной им французской культуры (см.: Уоткин, 1962) не исключает того/что в целом валлийские повести архаичнее французских текстов и, судя по характеру имен, топонимов и т. п., восходят к общему источнику, который, в свою очередь, связан с валлийской литературной или фольклорной традицией (см.: Лот, 1913; Лумис, 1970, гл. II).

На скульптуре северного портала собора в Модене (Италия), по-видимому, относящейся к первой половине XII в., изображена сцена похищения жены Артура, королевы Гениевры, причем на камне выгравированы имена героев артуровской легенды; не вызывает сомнения архаическая форма некоторых имен (см.: Лумис, 1927, гл. I; Фраппье, 1968, с. 45—46). Во французских романах Круглого Стола Артур и его двор составляют только рамку повествования, но многочисленные имена, упоминаемые в текстах романов и неизвестные Гальфриду и Васу, явно носят кельтский характер. Ж. Фраппье (Фраппье, 1968, с. 38—44), в частности, указывает на перечни рыцарей Круглого Стола в романе Кретьена «Эрек и Энида», из которых многие носят чисто кельтские имена, вовсе не известные Гальфриду и другим латинским хронистам. Кроме этимологии имен «кельтизирующие» филологи обращают внимание и на целый ряд параллелей на уровне мотивов с валлийской и ирландской литературой, с фольклором всех кельтских народностей.

Упоминания о кельтских «сказителях» имеются не только у Васа, но и у Марии Французской, Кретьена де Труа и других авторов. К традиции кельтских певцов, по-видимому, восходит жанр лэ, в котором прославилась Мария Французская. Распространение кельтских сюжетов устным путем (параллельно с книжным) приписывается либо континентальным бретонским (армориканским) рассказчикам (Лумис), либо рассказчикам валлийским и корнуэльским, пришедшим в контакт с французскими норманнами после завоевания последними Англии в 1066 г. (Фраппье).

Так называемые «кельтизирующие» медиевисты, опираясь на целый ряд подобных фактов, создали всеобъемлющую реконструкцию французского куртуазного романа из кельтских источников, прибегая порой и к весьма смелым гипотетическим построениям.

Кельтская гипотеза связывает героев романов бретонского цикла и прикрепленные к ним мотивы большей частью непосредственно с валлийскими источниками (учитывая этимологические соображения и сюжетные совпадения в мабицоги), но в конечном счете — с ирландскими прообразами, Корнуэльсу и Шотландии приписывается меньшее значение, а к Бретани обычно относят только последний пласт.

Король Артур — персонаж валлийских исторических преданий о сопротивлении кельтов англам, саксам и ютам; в валлийской поэме «Годдодин» (не позднее XII. в.) в плаче по британским воинам, павшим в бою с англами, один воин сравнивается с Артуром, кормящим воронов трупами, а в латинской «Истории бриттов», приписываемой Неннию (начало IX в.), Артур — бриттский полководец, одержавший 12 побед над завоевателями, в частности в великой битве при Бадоне. В «Анналах Уэльса» (X в.) также упоминаются битва при Бадоне (516) и смерть Артура в битве при Камлане (536). В поэме «Добыча Аннона» описывается поход Артура в иной мир (Аннон) за чудесным котлом — одна из популярных тем кельтской мифологии, отдаленно перекликающаяся со знаменитой темой Грааля как неисчерпаемого сосуда (поход Артура со спутниками за котлом является эпизодом и в мабиноги «Куллох и Олуэн»). В этимологических толкованиях имени Артура сначала преобладала мифологическая интерпретация (тотемическое — медведь, ворон — или аграрное божество), затем возобладало представление о нем как об исторической личности — кельтском или римском полководце (Арториус). С сугубо кельтскими корнями связываются жена Артура Гениевра (имя которой расшифровывается как «белое привидение», т. е., по-видимому, указывает на фею) и сюжет ее временного похищения. Похититель Гениевры в мифологическом плане ассоциируется с хозяином кельтского потустороннего мира.

В ирландских сказаниях имеется сюжет с историей похищения Блатхнат («маленький цветок»!) сначала волшебником Курой, а затем главным ирландским богатырем Кухулином. В одной из версий победе Кухулина над Курой предшествует узнавание героиней тайны о том, как может быть убит Курой. И в валлийском мабиноги о Мате «цветочная» женщина, влюбившись в охотника, губит своего мужа Ллеу (возможно, валлийский эквивалент Луга), узнав тайну его смерти. Варианты истории похищения женщины, в которых ее имя звучит как «цветок», указывают не только на генезис истории Гениевры в особом ирландском жанре похищений (айтхеда), но и на ирландские аграрные, календарные мифы как на вероятную исходную основу (Лумис, 1927, с. 16—21). Заслуживает внимания тот факт, что похищение Блатхнат сопровождается иногда похищением коров и чудесного котла — мотив, также весьма популярный в кельтской традиции. С этим можно сопоставить оскорбление королевы и похищение золотого кубка Артура Красным рыцарем в кретьеновском романе о Персевале и валлийском мабиноги о Передуре.

Моденская скульптура, по-видимому, считает спасителем Гениевры Говена (Гальвагинуса), что дает основание Лумису сближать Говена с Кухулином. В романе Кретьена, как известно, спасителем и возлюбленным Гениевры выступает Ланселот. В своеобразных валлийских гномических «триадах» Гениевра имеет отрицательную характеристику и связывается со всевозможными несчастьями. Такое расхождение с трактовкой Кретьена естественно объяснять новым куртуазным подходом (см.: Маркс, 1965, с. 226; о Гениевре см. монографию: Уэбстер, 1956). Знаменитые сказания о Тристане и Изольде, первоначально не входившие в цикл короля Артура, возводятся к кельтским источникам как по линии имен, так и по линии основных мотивов (см., в частности: Шепперле, 1963; Лумис, 1970; Ньюстед, 1959; ср.: Михайлов, 1976, I)

В валлийских текстах Друстан встречается в XIII в. (мабиноги «Сон Ронабуи» и триады), а французские и немецкие романы о Тристане и Изольде были созданы в XII в. Однако упоминание Друстана в валлийских текстах, несомненно, имеет долгую предысторию. В пиктской хронике X в. обнаружилось имя Дроста, сына Талорка, как короля, правившего около 780 г. (пикты — докельтское население Шотландии). Имена Дроста и Талорка встречаются и в других местах пиктских хроник; например, к V в. отнесен Дрост, сын Ирба, а к VI в. — король Талорк. Эквивалентом является валлийский Друстан, сын Таллуха, любовник Ессилт, жены Марха. А к Ессилт, безусловно, восходит Изольда, к Марху — Марк, к Друстану — Тристан (французская этимология от triste — «печальный» — несомненное новообразование). Место рождения Тристана, Лоонуа, возможно, соответствует Лотхиан в стране пиктов. Появление Ривалена в качестве отца Тристана и сама история родителей имели место уже на бретонской почве, о чем свидетельствует существование в Бретани в начале XI в. лорда Витре по имени Тристан, сына Ривалена. В ирландском сказании о сватовстве Кухулина к Эмер однажды упомянут Друст, сын Серба, и буквально через несколько строк рассказывается история спасения Кухулином дочери Руада, отданной в дань фоморам. Своего спасителя девушка узнает в бане по ранению, нанесенному ему фомором. Хотя дочь Руада предложена Кухулину в жены, он на ней не женится.

Совершенно аналогичный эпизод содержится в основных версиях истории Тристана и Изольды. Это рассказ о победе Тристана над Морхольтом, который, в свою очередь, частично дублирован в эпизоде боя с драконом. Сам по себе этот сюжет имеет широкое международное распространение (тип 300, по системе Аарне — Томпсона; ср. Персея и Андромеду), но сходство деталей и соседство с именем Дроста допускают и гипотезу об отражении в ирландском тексте древнейшей стадии сказания, о Дросте. Через бриттов сказание могло попасть в Уэльс, а из Уэльса в Корнуэльс. Возможно, что именно в Уэльсе и возникло само сказание о любви Друстана к Ессилт, жене его дяди Марха. Валлийская локализация этого сюжета признается даже С. Эйснером (Эйснер, 1969), считавшим, что сюжет формировался под влиянием античных мифов. Намек на лошадиные уши Марха, по-видимому, связан с кельтским значением его имени («конь»), притом что в древнекельтских мифах и ритуалах конь играл специфическую роль.

Имя Бранжьены, служанки и подруги Изольды, фактически эквивалентно валлийскому Брануэн (см., например: Шепперле, 1963, т. 1, с. 267—272), а Брануэн играет важную роль в валлийской мифологии: в одноименном мабиноги она является сестрой Манавидана, морского божества, соответствующего ирландскому Мананнану.

Г. Шепперле, своего рода классик изучения «Тристана и Изольды» и убежденная сторонница кельтской гипотезы, считает кельтским по происхождению огромное количество мотивов этого сказания, невзирая на то что многие из этих мотивов имеют международные параллели. Правда, если признать исходный кельтский генезис сказания, то и происхождение отдельных мотивов вероятнее считать кельтским. Шепперле, в частности, указывает на чудесное рождение Тристана (ср. Кухулина и др.), особенности физического (борьба и прыжки, ср. того же Кухулина) и музыкального (игра на арфе, ср. арфу ирландского божества Дагда) воспитания, общение с помощью щепок, пускаемых по реке, употребление ловушки с луком, дар собачки с колокольчиком, поездку в ладье без весел в чудесную страну (ср. Майль-Дуйна, св. Брендана и многих других), устройство любовниками своего жилища в лесной глуши (Диармайд с Грайне и др. в ирландских параллелях), эпизод с арфой (ротой) и временным проигрышем Изольды незнакомцу и т. д. Даже для финального эпизода замены парусов Шепперле приводит не только знаменитую греческую параллель из цикла Тесея, но и ирландскую сказку из цикла Финна. Гораздо важнее то, что она возводит рассказ о плавании Тристана в Ирландию с целью исцеления к особому ирландскому жанру чудесного плавания (имрама), а эпизоды бегства любовников в лес и их жизни в лесу — к ирландскому жанру похищений (айтхеда, ср. выше о похищении Гениевры).

Шепперле для характеристики жанра похищений приводит также много сравнительного материала из области валлийской литературы.

Айтхеда, по ее мнению, является главным ядром сюжета (Шепперле, 1963, т. 2, с. 470). Основным прообразом она считает ирландское сказание из цикла Финна о бегстве Диармайда и Грайне алее от претендующего на Грайне старого Финна, вождя фенниев (сохранились фрагменты X BV здесь имеется и мотив временного воздержания). Бегство происходит так же, как в еще более древнем сказании (из Уладского цикла) об изгнании сыновей Успеха по инициативе женщины, налагающей на мужчину магическое заклятие — гейс (чисто кельтская черта). По мнению Шепперле, вместо магического напитка, соединившего Тристана и Изольду, первоначально был гейс. В исходном варианте, считает Шепперле, сказание о Тристане, следуя большинству древнекельтских образцов, кончалось выманиванием любовников из леса и расправой над ними (там же, с. 408—409).

Отметим, что А. А. Смирнов указал на некоторые дополнительные параллели и детали, убедительно доказывающие, что роман о Тристане и Изольде имеет кельтские корни. Он, например, подчеркнул значение мотива двух ласточек, несущих золотой волосок Изольды; такие же пары птиц, соединенные цепочкой из красного золота, являются вестниками из «страны блаженства», что доказывает генетическую связь с жанром им-рама. После того как Турнейзен (Турнейзен, 1923) обнаружил еще одну параллель в виде саги о Кано, А. А. Смирнов обратил внимание на то, что здесь кроме важного сходства имен (Марк — Маркан) смерть героя также происходит из-за недоразумения, причем смерть эта изображена очень архаично — в виде разрушения камня с душою Кано. А. А. Смирнов привлекает еще ирландскую сагу о Байле-Доброй-Славы, в которой тема любви сильнее смерти выражена в трагической кончине влюбленных из-за недоразумения и в мотиве объединения (в виде табличек) растений, выросших на могилах влюбленных (Смирнов, 1932, с. 17—36). Впоследствии в качестве параллелей были привлечены и другие сказания — о Требланн, дочери Фройха, о Л издан и Куиритире, о Бекфоле и т. д. (см. обзор новых изысканий в статье Лумиса в приложении к Шепперле, 1963; см.: Эйснер, 1969; Михайлов, 1976, I).

Кельтское прошлое основных героев романов о рыцарях Круглого Стола довольно очевидно. По-видимому, старший из них — Говен, фигурирующий в качестве племянника Артура и одного из лучших рыцарей в романах Кретьена и в прозаической «Вульгате», но выступающий в качестве главного героя в английской аллитеративной поэме «Гавейн и Зеленый рыцарь». Есть предположения, что Гавейн в ряде сюжетов был вытеснен Ланселотом, в том числе и в роли спасителя Гениевры и, может быть, в деле поисков Грааля (см.: Уэстон, 1920; Маркс, 1965 и др.). Лумис связывает Говена-Гавейна-Гвальхмая-Гальвагина с Гури, «длинноволосым» или «золотоволосым» валлийским героем. Золотые волосы Лумис трактует как солярную черту; другой солярной чертой он считает увеличение сил. Гавейна в первой половине дня — черта, сохраненная вплоть до «Смерти Артура» Мэлори (Лумис связывает Гури, а следовательно, и Гавейна-Говена с Кухулином, которого он считает солнечным героем). Вместе с тем этимологически он допускает и связь Гури с Курой, которого (исходя из устаревших прямолинейных представлений «натуралистической» мифологии), в свою очередь, рассматривает как грозового или старого солнечного бога, который в борьбе должен уступить место молодому (Лумис, 1927, с. 65—66). Дело, однако, не сводится к этой несколько сомнительной солярнометеорологической календарной мифологии. Более убедительно сопоставление Гавейна с Кухулином на сюжетном уровне.

Имея в виду скульптуру в Модене, Лумис трактует Гальвагина-Гавейна как спасителя похищенной жены Артура и сопоставляет этот сюжет с упомянутым выше ирландским сказанием о спасении Кухулином женщины с «цветочным» именем, похищенной Курой (сюжет этот тоже трактуется в духе календарного мифа). Но гораздо существеннее сопоставление поэмы о Зеленом рыцаре с ирландской сагой «Пир Брикрена». В стихотворном английском романе Зеленый рыцарь, явившийся ко двору Артура, ищет смельчака, который согласится отрубить ему голову, а через год должен будет подставить ему свою. Гавейн отрубает ему голову, а через десять месяцев только ранен Зеленым рыцарем. В «Пире Брикрена» в роли Зеленого рыцаря — колдун Курой (одетый в зеленый плащ), а в роли Гавейна — Кухулин.

Искушение Гавейна женой Зеленого рыцаря находит параллель в валлийской истории Пуила, который обязан соблюдать целомудрие, живя у жены Арауна, короля иного мира, в обличье ее мужа (см.: Лумис, 1970, гл. XI).

В кретьеновском романе о Граале и в его продолжениях Говена отправляют на поиски таинственного кровавого копья из замка Грааля, и он пытается починить сломавшийся меч по просьбе короля-рыбака — мотивы, имеющие кельтские прототипы (ср. в ирландской традиции копье Луга, копье Кельтхара; подробнее ниже). Говен становится хозяином и защитником чудесного замка, в котором живет давно умершая мать Артура со своим двором, — мотив, отчетливо воспроизводящий некоторые древнеирландские представления о царстве мертвых как прекрасном царстве женщин, где никто не стареет и т. п. (подробнее ниже). Этот замок чудес как бы находится в земле Гальвуа (Говуа), «откуда нет возврата» (эпическое клише). Сходное название упоминается в романе «Эрек и Энида».

М. Дельбуй (Дельбуй, 1956) ассоциирует это название со сходным названием местности на шотландском побережье и рассматривает Гавейна-Говена как князя — эпонима этой страны, нуждающейся в освобождении. Точка зрения Дельбуя вызвала резкий отпор участников дискуссии на коллоквиуме о Граале в Страсбурге в 1954 г. В частности, Лумис настаивал на том, что Говен — не принц Говуа, а Маркс правильно указал, что эта сказочная страна в романе не завоевана, а заколдована. Образ гордячки из Ногра, за которой следует Говен, восходит, по общему мнению, к кельтским сагам. Ивен, герой романа Кретьена де Труа «Ивен, или Рыцарь со львом» и валлийского мабиноги «Овейн и Люнета», фигурирует также в мабиногк «Сон Ронабуи», где он связан с Артуром и отчасти ему противопоставлен; в то время как Артур и Овейн играют в шахматы, слуги Артура задирают воинов Овейна до тех пор, пока он не велит поднять знамя, и тогда вороны начинают рвать обидчиков. Артур с трудом уговаривает Овейна опустить знамя.

Следы Ивена-Овейна легко обнаруживаются в кельтской письменной традиции до 1150 г. Овейн и его отец Уриен, король страны Рхегет (Камберленд), — герои борьбы с англосаксами в Северной Британии и объект панегирика древнего валлийского поэта Талиесина. (VI в.). Согласно Талиесину, Овейн убил короля Нортумбрии (его смерть отнесена саксонской хроникой к 560 г.); в панегирике Талиесина и о победах Овейна сообщает Ненний, от которого, возможно, идет и упоминание этого героя у Гальфрида Монмаутского. В одной валлийской триаде Овейн — сын Уриена и Модрон (ср. с галльской Матроной, популярным женским божеством), в легенде — сын Уриена и речной богини, тогда как в романе Кретьена Лодина — генетически фея, хозяйка источника — не мать, а жена героя (см.: Лумис, 1927). Броун связывает «сценарий» «Ивена» с «Болезнью Кухулина», а Лумис в ранней работе (Лумис, 1927) видел в Лодине вдову кельтского грозового божества. В романе Кретьена источник Лодины помещен в таинственном Броселиандском лесу во французской Бретани, но можно допустить, что «бретонская» топонимика здесь вытеснила камбрийскую. За Эреком, сыном Лака, у Кретьена и Герейнтом, сыном Эрбина, из валлийского мабиноги «Герейнт и Энида» также стоит историческая легенда. Эрек — армориканское имя завоевателя страны Ванн в начале иммиграции бриттов в Арморику (бретонское ее название Бро-Эрех, т. е. страна Эрека). Эниду можно сблизить с бретонским названием города Ванн — Гуэнед, т. е. «белая»; Бромвич видит в ней местную богиню. Герейнт, согласно англосаксонской хронике, был бриттским королем, сражавшимся против короля Уэссекса в 710 г. Бэда сообщает, чта в 706 г. к этому бриттскому королю апеллирует епископ по поводу суеверий бриттов. Энида как одна из знаменитых красавиц упоминается в валлийских триадах (см.: Маркс, 1965, с. 96; Лот, 1913, с. 121; Бромвич, 1959).

Охота на белого оленя, с которой начинаются роман Кретьена и соответствующий ему мабиноги, интерпретируется Марксом как мотив интронизации (победитель приобретает даму и власть), напоминающий древнеирландский миф о приобретении королевской власти из рук богини, воплощающей королевскую власть и суверенитет. Действительно, в ирландской традиции инаугурация короля подается как брак с женщиной, персонификацией власти, или с богиней Эриу, эпонимом Ирландии (см.: Диллон, 1946, с. 11). В известном сказании о Конне королевская власть представлена девушкой, сидящей в кресле, с золотой короной на голове и подающей Конну ребро быка, ребро борова (ср. в мабиноги — голову оленя!) и чашу эля, в то время как Луг называет королей — потомков Конна (Конда). В ирландских мифах одна из групп предков — сыновья Миля, высадившись в Ирландии, встречают трех женщин — эпонимов Ирландии: Эйре, Банбу, Фодлу (Арбуа дю. Жюбенвиль, 1884, и др.). Этих женщин-матерей Ирландии можно сравнить с богиней Дану (основная группа эвгемеризованных богов входит в племя богини Дану) и с заслонившей ее Бригитой, покровительницей Ирландии (возможно, от.«бриг» — «власть, превосходство») (см.: Арбуа дю Жюбенвиль, 1884, с. 147 — 148).

Добавим, что в этой связи можно интерпретировать и женитьбу Эрека на Эниде как богине — эпониме определенной местности в Арморике — Бретани. Победа Эрека над Мабонагреном и завоевание «Радости двора» (joie de la cort), находящейся в таинственном саду, обнаруживают черты чисто кельтской фантастики. Этот сюжет, возможно, восходит к истории великана, плененного феей. Здесь также отражены ирландский мотив посещения замка бога Брана и мотив валлийской легенды о Мабоне, освобожденном из плена. Имя Брана воспроизводится в названии замка короля Эврена — Брандиган. Мабон, сын Модрон, т. е. богини-матери Матроны, является отражением галльского и бриттского божества, отождествляемого с Аполлоном — Apollo maponas (см.: Лумис, 1927, с. 72; Лот, 1913).

Лумис считает красного рыцаря Мабона, как и Эрека, «солярным» образом (Лумис, 1970, с. 58; Фраппье, 1968, с. 92). Он указывает на известную близость традиционного материала в кретьеновских романах об Ивене и об Эреке (Лумис, 1970, с. 55). Идер, сын Нута, побежденный Эреком в поединке, несомненно, восходит к Эдерн и Нудду ( = Ноденс?) валлийской мифологии. О Ланселоте уже упоминалось в связи с весьма архаическим сюжетом похищения Гениевры, восходящим к ирландскому жанру айтхеда. Гениевра похищена Мелеаганом, сыном Бодемагюса, короля страны Горре (Gorre, Uoirre), название которой, по. Лумису, есть, вероятно, первоначально Voirre, Verre и связано со стеклянной башней или блаженными островами ирландско-валлийского иного мира. Страна Горре выступает в этом романе в строгой оппозиции к Логр (страна короля Артура? Англия? Например, Ж. Маркс — Маркс, 1965, с. 211 — считает, что это царство соседствует с землей Артура). Мотивы опасных мостов (подводного и моста-меча), опасной постели (ср. тот же мотив в рассказе о приключениях Говена в «Повести о Граале» Кретьена де Труа) указывают именно на кельтскую фантазию иного мира.

Лот считает, что Ланселот есть искажение кельтского имени, которое расшифровывается как эпитет «с белой рукой» по аналогии с прозвищем ирландского бога Луга — «Луг с. мощной рукой». Отсюда делается им, а затем Лумисом (Лумис, 1927, с. 92) вывод о том, что Ланселот восходит к Лугу. Согласно более поздним представлениям, Lancelot есть l'ancelot, т. е. уменьшительное от ancel (по-латыни ancilla — «служанка»), т. е. «слуга». Но так как «слуга» по-валлийски будет «маэль», то допускается генетическая связь с квазиисторическим персонажем Маэлем, упоминавшимся в «Легенде королей» на армориканском (бретонском) языке и в других источниках. Ему приписываются любовь к Гуэннифар (Гениевре), попытка ее похитить и примирение с Артуром.

Обратимся к Персевалю-Передуру — ключевой фигуре в истории Грааля (его иногда также сближают с Придери, сыном Пуила). Исторические предания упоминают о смерти Передура в битве в VI в. Его прозвище Передур аль Эуранс обычно связывается с Йорком (см.: Лот, 1913, с. 47). Передур в валлийских источниках часто ассоциируется с Гури. Оба они упоминаются в одном синодике как «святые». В одной валлийской триаде Передур упоминается среди хранителей Грааля. Тем не менее соединение Персеваля и Грааля, по-видимому, не является исконным (Фраппье, 1953, с. 24).

История Персеваля-Передура в какой-то мере напоминает шотландские и ирландские сказки. Героическое детство Передура-Персеваля воспроизводит соответствующие древнекельтские стереотипы, которые содержатся в описании юности Луга, Кухулина, Финна, Куллоха. Отдельные моменты потом воспроизводятся в истории Галахада, который в «Вульгате» в конце концов потеснил Персеваля в сюжете поисков Грааля. Жанр героического детства имеет в ирландской эпической литературе особое название, а именно «макгнимартха». Среди общих мотивов вроде воспитания матерью без отца в лесу или в глуши и т. п., первого подвига и др. обращает на себя особое внимание смелое явление юноши ко «двору»: Луга — ко двору Нуаду в Темре, Кухулина — ко двору Конхобара, Куллоха и. Передура, или Персеваля, — ко двору короля Артура; герой препирается с привратником, въезжает в зал на коне, говорит смело и дерзко и в конце концов принят воинами или рыцарями. Лумис (Лумис, 1970, с, 62) считает, что Персеваля и Финна роднит целый ряд эпизодов их ранней истории, в том числе рассказ дяде о своих грехах.

Первый подвиг Персеваля — победа над Красным рыцарем — имеет отчетливый древнекельтский мифологический прообраз: Персеваль (как и Передур) поражает своего противника дротиком в глаз точно так же, как Луг убивает камнем страшного Балора, главу демонических фоморов и своего деда. В мабиноги о Передуре тот же прообраз отражается еще раз в эпизоде победы над черным человеком с одним глазом (ср. Ангуса, убивающего Кормака копьем в глаз, в ирландском сказании).

Ирландский прототип, несомненно, имеет сцена созерцания; Персевалем (в романе Кретьена) капель красной крови гусыни, раненной соколом, на белом снегу и возникновения ассоциации с внешностью возлюбленной: румяные алые щеки на белой коже (стихи — далее: ст. — 414 — 462). В мабиноги о Передуре сокол убивает утку и в нее вцепляется также ворон, что напоминает Передуру алые щеки, черные волосы и белизну кожи. Отметим, что описайие лица девушки как сочетания алого и белого цветов встречается и в других местах романа Кретьена, оно есть своего рода общее место. В ирландской саге «Изгнание сыновей Успеха» (которая считается одним из «предков» романа о Тристане и Изольде) Дейрдре, увидев, как ворон пьет на снегу кровь убитого теленка, восклицает: «Три цвета будут у человека, которого я полюблю: волосы его будут цвета ворона, щеки — цвета крови, тело — цвета снега». Таким оказывается Найси, сын Уснеха (Исландские саги. Ирландский эпос, 1973, с. 567, пер. А. А. Смирнова).

В валлийском «Передуре» большую роль играет мотив кровной мести колдунам Кэрлуои, виновным в смерти двоюродного брата героя и хромоте отца последнего. В замке дяди (соответствующем замку Грааля у Кретьена) Передур видит на блюде голову убитого, подлежащего отмщению, и меч; в дальнейшем он осуществляет эту месть. Мотив мести в связи с посещением замка Грааля у Кретьена отсутствует, но он есть в так называемом втором продолжении романа Кретьена. Перед нами типичный кельтский эпический мотив, восходящий, как считают, к циклу Финна (см.: Лумис, 1970, с. 84—85; Маркс, 1965, с. 120). Заметим, что мотив кровной мести достаточно универсален, но в данном случае его кельтские истоки, разумеется, вне всякого сомнения.

Наиболее сложным и дискуссионным является вопрос о корнях символики всего комплекса представлений, связанных с Граалем.

Согласно кельтской теории, исходным прообразом романического Грааля является чудесный неиссякаемый сосуд изобидня в виде рога или, чаще, котла, который может быть также и талисманом власти. Это в различных вариантах встречается в кельтской традиции — валлийской (так называемый дюсгль) и ирландской. В мабиноги «Куллох и Олуэн» упоминаются в качестве подлежащих добыванию чудесных предметов котел для свадебного пирога, рог и корзина, продуцирующие изобилие питья и пищи. Лот (Лот, 1913) сравнивает этот рог с рогом изобилия Брана; там же упоминается ворона, доставляющая каждому желанное блюдо (Бран значит «ворон»). В мабиноги о Брануэн фигурирует котел Врана (которого Лот в примечаниях отождествляет с Браном; см.: Лот, 1913, с. 129). В этом котле оживают мертвецы.

В поэме «Добыча Аннона» описывается поход Артура со спутниками к хозяину островного элизиума за чудесным котлом, который не закипает при лживых словах. Похищение Блатхнат в ирландской традиции сопровождалось, как указывалось выше, похищением котла. В валлийском списке талисманов упомянуто блюдо короля Рхюддерха, относимого хроникой к VI в. Блюдо дает каждому пищу по его вкусу (как в так называемом продолжении Менасье). По-видимому, и в ирландском тексте, в котором привидение — Луг — предсказывает власть потомкам Конна, чудесная чаша должна мыслиться одновременно как талисман и как сосуд изобилия. Чудесным котлом и золотой чашей, нормально функционирующими только тогда, когда говорят правду, владеет ирландский морской бог Мананнан. Возможно, древнейшим прототипом является здесь чудесный котел изобилия бога Дагды из племени богини Дану. Дагда — не только обладатель котла, он сам способен поглотить огромное количество пищи в порядке испытания, устроенного ему фоморами.

Котел Дагды — эквивалент рога изобилия, который изображается в руках богинь-матерей в материковой Галлии.

Трудность совмещения рога или котла изобилия с сосудом для гостии, облатки, употребляемой при причащении (а тем самым и трудность совмещения древнекельтской и христианской символики), разрешается Лумисом ссылкой на то, что в старофранцузском языке и «рог», и «тело» (когда речь идет о теле Христовом, corpus Christi, преобразованном в евхаристический хлебец) звучат в именительном падеже одинаково — li cors (Лумис, 1963, с. 60; ср.: Лумис, 1956. См. возражения Рока: Рок, 1956).

В первом «продолжении» Кретьена cors фигурирует в обоих смыслах; магический рог называется beneiz («благословенный»; см.: Лумис, 1963, с. 61). В параллель можно поставить соображение Фраппье (Фраппье, 1953, с. 108) о варьировании неопределенного и определенного артиклей при Граале (un graal в ст. 3220 и li graal как toute sainte chose в ст. 6425) как сочетании конкретного и духовного планов.

У Кретьена нет церковного сосуда, но гостия объединяет пищу и элемент евхаристии. В отличие от Лумиса Жан Маркс предполагает, что в процессе длительного взаимодействия традиций кельтской имрама и кельтской христианской агиографии использованы легенды об отшельниках, которым ангелы посылали пищу (panis angeliam; см.: Маркс, 1965, с. 16—17). Как известно, в «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха Грааль представлен волшебным светящимся камнем. Лумис (см.: Лумис, 1927, с. 272) допускает, что его прообразом является камень Фал, издающий крик, когда на него наступает король Конн. Этот крик камня указывает на интронизацию потомков Конна.

Кровоточащее копье в замке короля-рыбака возводится сторонниками кельтской теории к образам кельтских мифологических копий, не знающих промаха, кровавых, огненных, возможно в конечном счете связанных с представлением о молнии, фигурирующих и в качестве талисмана иного мира. Имеются в виду копье Артура в «Куллох и Олуэн», копье ирландского божества — колдуна Ангуса (которым он убивает Кормака, обесчестившего сестру Ангуса), копье Кельтхара, которое жжет огнем и опускается перед употреблением в котел с отравленной кровью, копье Луга (отождествляемое с молнией; см.: О'Рэйли, 1946, с. 60—65). Считается, что копье этого типа могло быть в мифе оружием разрушения царства. Натт предполагает, что Грааль, копье и меч (который дарит Персевалю король-рыбак) соответствуют сокровищам племени богини Дану, т. е. атрибутам богов древнеирландского пантеона: котлу Дагды, копью Луга, мечу Нуаду (Лумис, 1927, с. 277), и таким образом их связь между собой оказывается исконной, кельтской и языческой. Ж. Маркс считает, что котел и копье параллельны и одновременно христианизированы, а меч появляется тогда, когда копье уже ассоциировано с копьем Лонгина (Маркс, 1965. с. 203).

Копье Луга — Кельтхара и королевская чаша изобилия фигурируют оба в сказании о разрушении дворца Да Дерга и смерти Конайре и его братьев (см.: Маркс, 1965, с. 119 — 120). С копьем-талисманом иного мира связывают нередко и рану, полученную королем-рыбаком в ногу или между ног и влекущую за собой бесплодие земли и страны — возможный результат магического воздействия болезни или полового бессилия короля на плодородие (см. об этом: Уэстон, 1920; Лумис, 1927 и 1963; Маркс, 1952). Ж. Маркс настаивает на том, что первоначально некий урон, нанесенный магическим оружием, относился и к королю-рыбаку, и к его стране. Тема gaste terre, т. е. опустошенной, невозделанной земли, намеченная в романе Кретьена (слова уродливой девицы — вестницы Грааля о том, что из-за молчания Персеваля в замке Грааля король не выздоровеет, страна будет опустошена, рыцари умрут, дамы овдовеют, а девушки осиротеют, — ст. 4603 — 4746; ср. с опустошением королевства после смерти Утерпендрагона, отца Артура), шире развита в продолжениях Менасье и Псевдо-Вошье, в более позднем «Перлесво», в анонимном псевдопрологе XIII в. «Elucidation» («Разъяснение»), где опустошение страны Логр и недосягаемость замка короля-рыбака связываются с насилием короля Амангона над феями и похищением золотой чаши, Браун отождествляет Амангона с кельтским полубогом-колдуном Амаргеном (ср.: Фраппье, 1953, с. 15, 18). Темы бесплодия земли и скота, опустошения (ср., например, тиабиноги «Ллуд и Ллевелис», где это результат нападения на Англию дракона и колдунов, или историю о том, как из-за кастрации бриттского короля Аайна перестал плодиться скот, ср. историю Лугайда Мак Хиада, Сонайра Мора в Ирландии, см. примеры у Вандриеса — Вандриес, 1949, с. 21) сочетаются в кельтской традиции с упоминанием о благоденствии и процветании при тех или иных королях, временном или постоянном: в царствование Кормака в Ирландии реки были полны рыбы, леса — дичью, а равнины — медом и т. п. (см.: Диллон, 1946, с. 25), об изобилии при короле Улада Конхобаре говорится в саге «Сватовство к Эмер»; в мифологических сказаниях о заселении Ирландии сообщается, что при короле Эохайде Мак Эйрке из числа фир болг (мифологических предков) было изобилие плодов, вместо дождей была роса и справедливость короля обеспечивала плодородие земли. Когда бог-король Нуаду из племени богини Дану в первой битве при Мойтуре потерял руку и королем стал жестокий, скупой Бресс, сын короля фоморов и женщины из племени Дану, то певец произнес заклинание и наступили бесплодие и болезни (см.: Шестедт, 1940, с. 11—12).

В XI в. считали еще, что сам факт потери руки Нуаду — естественная причина уступки царства Брессу (там же, с. 302), естественная в силу того, что для магического обеспечения благополучия страны король должен быть полноценным. Неудивительно, что после излечения Нуаду (ему сделали руку из серебра) Бресс вынужден был вернуть ему царство. Кельтская гипотеза допускает, что раненый Нуаду, имя которого обозначает буквально «рыбак», является прообразом раненого короля-рыбака. Кстати, бриттский эквивалент Нуаду, Ноденс, также связан с культом воды и рыбы, этими извечными символами жизни и плодородия, о чем, в частности, свидетельствует мозаика в Лидии-парке в Глостере. Ниц (Ниц, 1949, с. 316) считал, что и Дагда, хозяин мифического котла, мог быть прообразом короля-рыбака.

Лумис в ранней своей монографии (Лумис, 1927, с. 181) указывал как на возможного претендента на ирландского морского бога Мананнана, сына Лера (его валлийское соответстсие — Манавидан), живущего в потустороннем мире в дворце сидов (т. е. духов) и владеющего котлом, который варит только при правдивых словах, и золотой чашей, распаивающейся при лживых словах и снова восстанавливающейся при правдивых (саги «Плавание Брана, сына Фебала», «Путешествие Кормака в обетованную страну»). Однако большинство исследователей считают непосредственным прототипом хозяина замка Грааля Брана блаженного, главного героя валлийского мабиноги о Брануэн (см.: Лумис, 1963, с. 55—56). Предполагается, что Бран заместил собой Нуаду, Дагду или Луга в этой роли. Хотя имя его — буквально «ворон» — типичный эпитет воина и ведет к богу Лугу, Бран является сыном Лира (как и Манавидан-Мананнан; впрочем, Лер-Лир, вероятно, означает просто «море») и внуком Бели Маура, фигурирующего в ранних валлийских генеалогиях как божественный предок валлийской династии. Отношение его к Брану, сыну Карадока (ср. Каратейус — исторический бриттский вождь; см.: Бромвич, 1959, с. 44—51), и к ирландскому Брану, сыну Фебала, не вполне ясно. Может быть, появление Брана в качестве путешественника в «райскую» страну Мананнана — свидетельство известной преемственности от второго к первому.

Бран, как божество, живущее на «райском» острове бессмертных, превратился — возможно, в силу эвгемеризлции (см.: Лумис, 1963, с. 55—56) — в короля британского острова, коронованного в Лондоне. В мабиноги «Брануэн» он владеет чудесным котлом регенерации, отличается щедростью или гостеприимством, смертельно ранен отравленной стрелой в ногу; после смерти его голова становится чудесным талисманом, охраняющим страну. Спутники Брана, неся его голову, попадают в места благоденствия, где они не стареют, как в ирландской стране блаженных.

Замечательно, что в тексте позднейшего «Дидо-Персеваля» король-рыбак называется Броном; в отличие от версии Кретьена он не ранен, но стар и болен. В поэме Роберта де Борона о Иосифе Аримафейском «богатый рыбак» (Riche pescheeur) — Брон, или Хеброн; странствования Бррна со своими спутниками на запад напоминают странствия спутников Брана в мабиноги.

В «Перлесво» брат короля-рыбака и король карликов носят имя Пеллес; Пеллес фигурирует и в «Вульгате» как отец короля-рыбака в «Поисках святого Грааля», как сын раненого короля Пеллеама — в «Истории святого Грааля» и т. д. (Лумис, 1963, с. 61).

Лумис обращает внимание на то, что у Гальфрида Монмаутского король Бели — брат Брана. Пеллеса он возводит к Бели как богу подземного мира и моря. По Гиральдусу, Бели — царь карлов (отсюда и у Кретьена упоминается Билис в качестве карлика и царя антиподов).

Имеется довольно спорная попытка связать богатого короля-рыболова с апеллятивом Dis Pater в «Галльской войне» Цезаря (см.: Ниц, 1956; там же выступления Вандриеса и Джексона).

Превращение прекрасной носительницы Грааля в безобразную девицу, попрекающую Персеваля (в том, что он не задал: необходимых вопросов, которые могли бы исцелить раненого короля), считается также косвенным свидетельством глубоких кельтских корней сюжета Грааля, так как подобные превращения встречаются в кельтском архаическом материале. Так, например, безобразная ведьма в порядке испытания требует or Ньялля, сына Эоху от дочери саксонского короля, поцелуй за то, что он получит воду из лесного источника во время охоты. После поцелуя она превращается в красавицу и предсказывает Ньяллю власть (см.: Диллон, 1946, с. 39—40). Отсюда, между прочим, делается вывод о том, что носительница Грааля есть олицетворение королевской власти на земле короля-рыбака; она ругает Персеваля, не прошедшего необходимого испытания. Персеваля должен был не только излечить короля-рыбака к вернуть жизнь его земле, но также и сменить его на королевском престоле (см.: Лумис, 1963, с. 49).

Посещение Персевалем замка короля-рыбака сравнивается: с упоминавшимся выше в связи с кельтскими корнями «Эрека и Эниды» ирландским сказанием о короле Конне: под ногами; Конна кричит камень, возвещая о числе его потомков, которые будут королями; он посещает замок, где Луг в присутствии девы, воплощающей королевскую власть, пророчествует о его потомках-королях, после чего замок исчезает (ср.: Лумис, 1927, с. 223; Арбуа дю Жюбенвиль, 1884, с. 302; Диллон, 1946, с. 11).

Отметим мимоходом, что Вандриес и Миша в дискуссии о Граале в Страсбурге в 1954 г. (см.,: Лумис, 1956) выступали против параллелизма с так называемой эхтра (см. об этом жанре ниже) Конна, ибо главная роль этого сказания — прославление рода Конна. Правда, Диллон допускает, что пророчество добавлено потом (кстати, есть вариант без Луга, где пророчествует сам Конн). Как бы то ни было, сравнение истории Грааля с эхтрой Конна требует осторожности и не может быть столь категоричным.

Смена королей Грааля интерпретируется Лумисом (Лумис, 1927; Лумис, 1963; Лумис, 1970) в генезисе главным образом: как смена старого бога молодым и отчасти как соединение солнечного бога со страной (хотя этот мотив, как таковой, отсутствует и у Кретьена, и в истории Конна), т. е. прежде всего в календарном плане (соответственно прекрасная/безобразная носительница Грааля, олицетворение королевской власти, интерпретируется в плане весны/зимы) (см.: Лумис, 1963, с. 52). Заметим от себя, что такая интерпретация не связана сколько-нибудь тесным образом с самим фактом кельтских кфрней образов короля-рыбака и носительницы Грааля. Однако, с другой стороны, календарный аспект подкрепляется тем, что языческий кельтский праздник Самайн делил год на изобильный и бесплодный сезоны, а в романах бретонского цикла также играет известную роль прикрепление к праздникам, пусть уже христианским.

Один из важнейших и весьма загадочных мотивов в истории Персеваля и Грааля — это вопросы, не заданные у Кретьена раненому королю-рыбаку, о чудесных талисманах, фигурировавших на пиру. Хотя бросаются в глаза связь вопросов с ипытаниями (Маркс, 1956, с. 255), возможной «инаугурацией» (Фраппье, 1953, с. 101), общая ритуалистичность и вопросов, и акта молчания (Ниц, 1949), кельтские параллели в этом случае скудны и недостаточно древни. «Вопросы» отчетливо звучат в ирландской народной сказке, опубликованной впервые в 1841 г. (см.: Лумис, 1963, с. 53). Что же касается истории Конца, то там вопросы задает женщина, олицетворяющая власть, а не испытуемый. Заслуживает внимания попытка Вандриеса вывести молчание Персеваля из ирландских магических запретов типа гейсов (Вандриес, 1949, с. 12.—20).

Зато образ самого замка. Грааля имеет многочисленные кельтские параллели и, по-видимому, кельтские источники. Во-первых, чисто внешнее его описание, как убедительно показал Ниц (Ниц, 1956, с. 279—293; ср.: Фраппье, 1953, с. 28), гораздо больше напоминает ирландский бруиден, пиршественную залу, например, в королевском дворце в Темре, чем средневековый французский замок. Во-вторых, замок Грааля очень напоминает таинственные замки, жилища королей сидов в потустороннем мире под холмами на острове и т. д., в мире духов и мертвецов, в языческом ирландском «рае». В ирландской литературе был специальный жанр эхтра — о посещении героями иных миров; предполагается (см., например: Лумис, 1970, с. 21 — 23), что посещение Персевалем (в последующих памятниках — Говеном, Галахадом и другими героями рыцарских романов) замка короля-рыбака восходит к кельтским сказаниям типа эхтра. Зхтра, в свою очередь, довольно близки к имрама, т. е. описанию морских странствий, поскольку в кельтской мифологии преобладают островные элизиумы. Пересечение моря замещалось в рыцарском романе рекой или рвом, так же как морской бог мог превратиться в рыбака, сидящего над рекой с удочкой; именно таким Персеваль видит в первый раз властителя замка Грааля (см.: Фраппье, 1968, с. 201). В качестве параллелей указывают (см.: Лумис, 1963, с. 65) на эхтра Арта, сына Конна, и Кормака, сына Арта, а замок Грааля сравнивается с крепостью Курой.

В истории Арта отец его Конн посещает дворец иного мира на острове и принят там сверхъестественными хозяевами, в зале — племянница Мананнана и ее муж Дайре, появляются пиршественный стол и рог, еда и питье предлагаются без слуг. От брака Конна со злой женщиной исчезли зерно и молоко в Ирландии, после посещения замка злая жена изгнана и восстанавливается плодородие. В «Путешествии Кормака» тоже имеются дворец, божественные хозяева, гостеприимство, невидимые слуги, пробуждение героя под открытым небом (исчезновение замка). В работе 1927 г. (Лумис, 1927, гл. XVII) Лумис особенно настаивает на сходстве замка Грааля с замком Курой в. «Пире Брикрена» и других ирландских сказаниях. Он также упоминает валлийскую легенду о посещении святым Колленом замка Гвина, сына Нудда, т. е. властителя иного мира. Все эти ирландские источники рассматриваются как прообразы и эхтры Персеваля, и эхтры Говена (в первом продолжении Псевдо-Вошье), о которых упоминалось уже выше, в связи с корнями образа Говена (Говен попадает в замок Грааля, но не может починить сломанный меч и отомстить за мертвого рыцаря, который там лежит; там же тема бесплодной земли и т. д.).

Как уже указывалось, замок чудес, куда Говен попадает в в конце текста Кретьена и где становится властелином (параллель к Персевалю и замку короля-рыбака), еще более четка отмечен чертами ирландского иного мира (счастливое продолжение жизни, вечная молодость, остров женщин). Здесь гостеприимный лодочник соответствует гостеприимному хозяину других версий. Ирландская фантастика иного мира с трудными? переправами туда, с опасными испытаниями, но и с вечной молодостью, изобилием и т. п. окрашивает многие эпизоды почти во всех романах Кретьена и продолжениях «Персеваля». Жан Маркс (Маркс, 1952) трактует всю историю Грааля в ее первоначальном кельтском варианте как историю, происходящую в ином мире, где из-за рокового удара, нанесенного копьем-талисманом, ранен король и оскудевает земля, несчастья угрожают перекинуться в наш мир, но герой-избранник, пройдя испытания, «аннулирует» роковой удар и сам становится королем иного мира. Заметим в скобках, что строгий дуализм двух миров — нашего и иного — вряд ли соблюдался и в древнекельтской литературе; на дихотомию двух миров накладывались представление о множественности миров и весьма противоречивый образ иного мира: равнины молодости и наслаждения, неисчерпаемые котлы с пищей, музыка яблоневых ветвей, но и войны, царство теней, сиды в холмах, «страна под волнами», островной элизиум. Между обоими мирами нет четкого противопоставления. Активная коммуникация между ними имеет место в ночь, на праздник Самайн под первое ноября, который является в известном смысле праздником духов (см.: Шестедт, 1940„ с. 67—71).

Собранная «кельтизирующими» медиевистами огромная масса фактов в общем и целом свидетельствует в пользу кельтского генезиса романов Артурова цикла. При этом следует различать возведение к кельтским корням на уровне отдельных мотивов, отдельных имен, жанровых истоков.(айтхеда, имрама, эхтра) и сложных сюжетных комплексов или глобальных моделей. Кроме того, необходимо отдифференцировать типологические аналогии с кельтским материалом, косвенно свидетельствующие о вероятности кельтского генезиса (но открывающие путь и для других архаических параллелей), от конкретного, так сказать материального, буквального выведения персонажей и эпизодов французских романов из определенных кельтских сюжетов и текстов.

Лумис и отчасти Маркс идут в основном вторым путем, пытаясь представить сюжеты французского рыцарского романа как плод непрерывной трансформации валлийских текстов или хотя бы имен и сюжетов, а валлийские — как результат превращения ирландских сказок и мифов. Так, например, Гавейн возводится к Кухулину, Ланселот — к Лугу, Персеваль — к Придери и Финну, король-рыбак — к Брану, а на более ранней ступени — к Нуаду или Мананнану, носительница Грааля — к олицетворению королевской власти и эпониму Ирландии, Грааль — к котлу Дагды, а кровавое копье — к копью Луга, демонические противники героев (особенно «красные» рыцари) — к Курой, вся история Грааля — к единому кельтскому мифу, Тристан и Изольда — к истории об изгнании сыновей Успеха и т. п. Такая прямолинейность даже с различными оговорками и альтернативными гипотезами несколько настораживает и понуждает к тщательной проверке установленных «кельтизирующими» филологами генетических связей и отношений.

Среди ученых-медиевистов оказалось достаточное количество скептиков, которым кельтская гипотеза не показалась достаточно убедительной. Такие скептики имеются даже в среде кельтологов.

В качестве примера укажем на выступление Кеннета Джексона на коллоквиуме о Граале в 1954 г. (Джексон, 1956), который не исключает некоего кельтского ядра в романах Круглого Стола, но предупреждает против трактовки всякой аналогии как генетического сродства, указывает на весьма поздние черты некоторых кельтских памятников, принимаемые за приметы древности (к таким поздним чертам он относит даже знаменитые ирландские магические запреты-предписания — гейсы), напоминает о международных влияниях на кельтскую традицию, протестует против возведения героев романов к героям сказаний о древних переселенцах, выступающим формально не как боги, а как квазиисторические «племена».

Разумеется, и точка зрения Джексона тоже может быть до известной степени оспорена. Поскольку «архаика» не может не вести к «древности», большое количество совпадений говорит о вероятности генетической связи, а относительно поздняя эвгемеризация ирландского пантеона признается большинством специалистов по мифологии (см.: Арбуа дю Жюбенвиль, 1884; Маркс, 1959; Шестедт, 1940). И хотя Джексон (Джексон, 1956, с. 217) считает нужным отметить, что история «большого дурня» в ирландской и шотландской традициях отчасти восходят к самому Кретьену, все же нам представляется более вероятным предположение о достаточно глубоких кельтских корнях для черт «дурачка» в образе Персеваля.

Наряду с кельтской гипотезой существуют и другие генетические теории, стремящиеся либо просто указать на дополнительные источники, либо доказать незначительность кельтского компонента в куртуазных романах бретонского цикла; указываются античные, христианские, восточные, фольклорные источники.

Выше мы коснулись вскользь влияния античного цикла французского средневекового романа на бретонский, излагали предположения о прямом обращении бретонских романов к античной традиции.

Издавна существуют теории восточного генезиса некоторых мотивов и сюжетов бретонского романа. Даже такие «классики» кельтской гипотезы, как Г. Шепперле и Р. Ш. Лумис, допускали, что образ второй Изольды восходит (через посредство трубадуров) к арабскому преданию о любви Кайса к Лубне; в этом предании фигурирует попытка женитьбы на второй Лубне (Лумис, 1970, с. 57).

Но существует и гипотеза о чисто восточном генезисе сюжета «Тристана и Изольды» в целом. Граф, Ценкер, Шредер, а вслед за ними и Галлэ (см.: Ценкер, 1910; Галлэ, 1974) обратили внимание на сходство персидского романического эпоса Гургани «Вис и Рамин» с романом о Тристане и Изольде.

В последнее десятилетие Галлэ аргументировал стройную гипотезу о возникновении сюжета Тристана и Изольды на основе проникшего через арабскую и провансальскую среду персидского сюжета о Вис и Рамине. Кельтские элементы трактуются Галлэ частично как мнимые, частично как ничего не значащая оболочка. По его мнению, общее с кельтскими образцами — только наличие любовного треугольника и пребывание в лесу (Галлэ, 1974, с. 90). Кое-что в кельтских «источниках» П. Галлэ считает «фольклоризмом» Тристана. Опираясь также на некоторые соображения Л. Н. Рингбома и А. В. Попа о персидских параллелях к Граалю, П. Галлэ (Галлэ, 1972) проанализировал роман Кретьена о Персевале в свете шиитской концепции скрытого имама, не настаивая, правда, на обязательном прямом заимствовании. Работы Галлэ„ сами по себе очень интересные и дающие широкую компаративистскую перспективу, трактуют, однако, пути заимствования чисто умозрительным образом и не опираются на убедительные исторические или филологические данные. Правда, Вольфрам фон Эшенбах в «Парцифале» ссылается на некоего провансальца Киота, изложившего историю Грааля по еврейско-арабскому источнику из Андалусии. Однако проведенные в этом направлении разыскания заставляют подозревать, что ссылки Вольфрама имеют характер мистификации (см.: Хатто, 1956). Что касается «Тристана и Изольды», то существование кельтского ядра этого романа можно считать доказанным, и предположения о каких-либо связях французского и персидского романов не могут изменить этого очевидного факта. В сборнике статей советских ученых «Тристан и Изольда» (1932) приводятся многочисленные восточные (а также античные и иные) параллели к сюжету «Тристана и Изольды», но на этом основании не делается попытка вывести из них генезис французского романа.

С книгами П. Галлэ перекликается диссертация П. Дюваль, возводящая сюжет и смысл «Персеваля» к восточной алхимии и отчасти к. шиитскбму мистицизму, воспринятому через посредство мосарабов Каталонии (Дюваль, 1975).

Христианская гипотеза ищет и находит в бретонском романе, и особенно в «Персевале» Кретьена де Труа, осколки христианских легенд, фрагменты церковного ритуала, описания священных церковных реликвий, отражения христианской символики и т. д. Иногда пытаются доискаться и до предхристианских религиозных ритуалов и символов — гностических, иудейских.

Крайняя точка зрения, сводящая все творчество Кретьена де Труа к христианским символам, относительно недавно была высказала Джоном Беднаром (Беднар, 1974). В основе многих образов Кретьена он видит значения, восходящие к литургии и Евангелию, а также к христианскому символическому перетолкованию Ветхого завета. Магистральный сюжет бретонских романов Кретьена трактуется Беднаром как история грешника, ищущего затем искупления. Соответственно белый олень в «Эреке и Эниде» рассматривается как Христос или душа, жаждущая бога, сами Эрек и Энида якобы воплощают Христа и Марию, возвращение Эрека к отцу возводится к библейской теме блудного сына, сад с joie de la cort — к Эдему, грубый крестьянин в «Ивене» связывается с дьяволом, бассейн относится к крестильной купели, лев воспринимается как христианский символ воскресения и т. д. Нельзя, конечно, исключить возможность ассоциаций с популярными библейскими образами и символами, но сведение генезиса романов Кретьена к этому слою сводит на нет все поле новых романических символов, открытых Кретьеном.

Большинство других авторов ограничиваются христианским истолкованием корней романа о Персевале и главным образом символических предметов в замке Грааля. Как известно, в романе Кретьена де Труа в замке короля-рыбака перед Персевалем проходит процессия: молодой человек держит блестящее копье, с которого стекает красная капля крови, красивая девушка несет чудесный сияющий сосуд из золота с вкраплением драгоценных камней — Грааль (graalk другая девушка проходит с серебряным блюдом (tailleor).

Грааль проносят при всякой перемене блюд и уносят в другую комнату, где, как потом выясняется, Грааль питает старого отца короля-рыбака, поскольку содержит гостию. Грааль называется святой вещью.

Согласно христианской гипотезе, Грааль трактуется как трансформация дароносицы, а серебряное блюдо — как дискосг т. е. блюдо для хлеба при причастии. Предполагалось, что у Кретьена Грааль уже тождествен чаше тайной вечери, в которую Иосиф Аримяфейский собрал кровь Христа, а копье тождественно копью Лонгина, римского центуриона, пронзившего тело умершего Христа (это копье было «найдено» в Антиохии в 1098 г.). Описанная Кретьеном процессия рассматривалась либо как причастие больного, либо как воспроизведение византийской православной литургии.

Э. Фараль считал Грааль у Кретьена блюдом, с которого Христос вкушал во время тайной вечери пасхального теленка, а процессию — символическим актом причастия, евхаристии, возобновляемым на пасху. Сторонники византийской гипотезы — Хайнцель, Аничков, Лот-Бородина, Бурдах и др.

Бурдах, например, описывает соответствующий византийский ритуал как жертвоприношение и аллегорию страстей Христа: священник ударяет гостию литургическим ножом (символ копья римского центуриона) и делает в евхаристическом хлебце символическую рану, произносит при этом стихи из Евангелия (от Иоанна 19:33-34), после чего выкладывает гостию на дискос; затем движется процессия — священнослужители с зажженными свечами, церковной чашей, дискосом, копьем, Евангелием, реликвиями (сам Бурдах сравнивал эту процессию с элевсинскими мистериями — Бурдах, 1938).

В рамках католической культуры М. Рок (Рок, 1956) трактует фигуры процессии в соответствии с миниатюрами из «Hortus deliciarum» (XII в.) и с изображениями страстей Христовых на витраже собора в Бурже и портале собора в Шартре. Он не только считает Грааль чашей с кровью Христа, копье — копьем Лонгина, а серебряное блюдо — дискосом, но и юношу, несущего копье, — Лонгином, а девушку, несущую Грааль, — самой церковью. М. П. Имбс (Имбс, 1956, с. 36—56) считает, что Грааль не имеет отношения к евхаристии, но является реликвией и что все группируется вокруг культа креста. Константинопольская: реликвия, паропсис тайной вечери (Евангелие от Матфея 26:23), у некоторых миниатюристов и витражистов (см. выше о гипотезе М. Рока) имеет форму Грааля.

С. Хофер (Хофер, 1954, с. 15—26) считает, что в основу романа Кретьена де Труа взят какой-то путеводитель по святьш местам с описанием реликвий и что этот путеводитель и был дан Филиппом Эльзасским Кретьену де Труа. Особняком стоят разные другие теории — например, X. Адольфа (Адольф, 1960) о том, что Грааль и серебряное блюдо, — символы Гроба Господня и камня, его прикрывавшего, что король-рыбак — иерусалимский король Балдуин IV, а его отец — Готфрид Бульонский; Амелии Кленке (Кленке, 1951) о том, что за королем-рыбаком скрывается пророк Илья, за отшельником — Иоанн Креститель, за девушкой из шатра — Дева Мария, и пр.; Л. Польмана (Польман, 1965) — о порождении символов романа о Персевале философией шартрской школы; Л. Ольшки (Ольшки„ 1966) — о якобы еретически-христианском содержании сюжета. М. Миша (Миша, 1952) настаивал на поздней дехристианизации легенды о Граале. Надо сказать, что задолго до Миша и других названных выше авторов акад. А. Н. Веселовский (см.: А. Н. Веселовский, 1900) считал сюжет Грааля плодом поздней «кельтизации» старинной христианской легенды, скорее всего возникшей в Сирии в VIII в. и имевшей первоначально иудео-христианскую или несторианскую окраску.

Не с чисто христианской, а с гностической и гностико-христианской средой, культивирующей вместе Адониса, Митру, Логос и Христа, связывала комплекс Грааля Дж. Уэстон (Уэстон, 1920). При этом она трактовала кровавое копье и чашу как: эротические символы (мужское и женское начала).

Выше (в связи с теориями восточного влияния) я уже упоминал работу П. Дюваль (Дюваль, 1975). Полетта Дюваль видит в «Персевале» отражение гностически окрашенной герметическо-алхимической традиции, идущей от принявших христианство, но не вполне порвавших с шиитским мистицизмом испанских арабов. Прямой источник Кретьена («книга», данная: ему Филиппом Эльзасским) — это якобы алхимический трактат «Turba gallica», особенно часть, повествующая о видении; Арислея, ученика Пифагора. История Персеваля есть соответственно история алхимического Меркурия (индийский Парада — «переходящий на другой берег», ср. валлийский Передур и французский Персеваль, т. е. «проникающий в долину»), подвергающегося инициации ученика, которому предстоит алхимическая трансмутация в виде смерти и нового воскресения, история «отделенного существа», алхимического «сироты», который должен в конце концов вернуться на свою родину; это также история исмаилитского «Салмана микрокосма», который должен восстановить божественный лик этого мира. Красный цвет дерева жизни объединяется с белым цветом воскресения; отсюда созерцание Персевалем красной крови на снегу. Персеваль, победив Красного рыцаря, выступает сам как Красный рыцарь, а Бланшефлор — носительница белого цвета (она же — его алхимическая сестра и Мария Магдалина с чашей-светильником Граалем, являющаяся якобы объектом культа мосарабов в Каталонии).

А. Т. Холмс (Холмс, 1959; Холмс; 1970) трактует Грааль как ветхозаветную манну небесную, блюдо — как скрижали закона, замок Грааля — как храм Соломона, процессию в замке — как ветхозаветную синагогу, которая должна преобразоваться в процессию Нового завета (соответственно он считает Кретьена крещеным евреем, а роман — аллегорией добровольного крещения иудеев). М. Рике и Б. Вайнтрауб (см.: Вайнтрауб, 1970) связали мотив вопросов королю-рыбаку с трапезным ритуалом, а Вайнтрауб — также с ритуальными вопросами во время иудейской пасхи.

Христианская гипотеза в целом практически адекватна той интерпретации комплекса Грааля, которая создалась после Кретьена де Труа в поэме Роберта де Борона о Иосифе Аримафейском, в стихотворных продолжениях романа Кретьена, в прозаических версиях «Вульгаты», особенно в «Поисках святого Грааля» с их чисто цистерцианской направленностью. Действительно, христианская гипотеза происхождения основных мотивов «Персеваля» имеет достаточно серьезные основания; необходимо учесть, что «Персеваль» писался не только в/эпоху крестовых походов, но и по совету Филиппа Эльзасского, графа Фландрского, тесно связанного с крестоносным государством в Иерусалиме и позднее умершего в Палестине от чумы, и что в этот период былл весьма популярны тамплиеры и другие рыцарско-монашеские ордены. Христианские легенды, несомненно, использованы в «Персевале», а в дальнейшем этот жанр оказал сильное воздействие на куртуазный роман (напомню, что скорее всего сам Кретьен является автором «Гильома Английского», представляющего собой обработку жития). Однако христианская гипотеза недостаточна для непротиворечивого объяснения всех граалевских мотивов.

«Кельтизирующие» историки французского рыцарского романа отрицают не христианский характер соответствующих символов, а их первоначальный христианский генезис и настаивают на том, что кретьеновский «миф» о Граале — результат христианизации языческих символов, притом не средиземноморских (как мыслила Джесси Уэстон), а собственно кельтских. В полемике они указывают на то, что у Кретьена речь идет не о дароносице или потире, а о Граале и что Грааль, согласно описанию рыцаря Хелинанда, ставшего монахом, есть глубокое блюдо для мяса и рыбы, что как раз соответствует валлийским описаниям королевских сокровищ и талисманов. Грааль у Кретьена — глубокое блюдо, на котором помещаются лососи, и одновременно вместилище, продуцирующее гостию. «Питающая» функция Грааля весьма отчетлива и в более поздних текстах — в продолжении Менасье, в «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха и даже в «Поисках святого Грааля». Точно так же tailleor — доска для разрезания мяса, а не дискос. На копье Лонгина нет вечной капли, и образ копья Лонгина не вяжется с предсказанием о том, что копье разрушит царство Логр. Все эти предметы у Кретьена несут не священники и дьяконы, а молодые люди и девицы благородного происхождения. Если допустить, что одна из девиц символизирует церковь, то значение второй девицы, несущей серебряное блюдо, все равно останется непонятным. Наконец, сам порядок следования участников процессии у Кретьена иной, чем в византийском ритуале. Грааль и копье, таким образом, не являются реликвиями.

Отец короля-рыбака, питающийся гостией, — больной, а не просто аскет (см.: Фраппье, 1953, с. 87—89; Лумис, 1970, гл. IV; Маркс, 1965, с. 469—478; Ниц, 1949, с. 309—310; Рок, 1956, с. 7—13).

Перейдем к «сказочной» гипотезе. Отталкиваясь от традиций героического эпоса, куртуазный роман обогащался сказочными элементами. Это обогащение имело принципиальное значение для формирования жанра романа. Следует учитывать влияние бродячих сказочных схем. Как правильно отмечает В. Фёлькер, изучавший сказочные элементы в творчестве Кретьена де Труа, сказочность является у него «конструктивной составляющей», а не украшающим элементом (см.: Фёлькер, 1972, с. 268).

Фёлькер и другие авторы допускают сказочное происхождение в «Эреке и Эниде» образа белого оленя, преследуемого героями, поисков истинной красоты в бедном обличье (плохо одетая Энида — дочь разорившегося дворянина), мотива борьбы с великанами, образа сада, плоды которого нужно есть на месте, голов, насаженных на колья, чудесного рога, рыцаря — пленника феи, стража, который не может уйти, пока его не сменит другой; в «Ланселоте» сказочными являются испытание в тележке, образ карлика, чудесная кровать, в которую кидают горящие, копья, «стеклянная гора», трудные переправы и львы, угрожающие герою, но исчезающие при его приближении, и др.; в «Ивене» — чудесный источник, лев-помощник, змея, напоминающая дракона, борьба с великаном, освобождение пленниц-ткачих, дань чудовищу или злодею; в «Персевале» — образ счастливого простака, мотив пробуждения поцелуем спящей красавицы (как бы пародированного в сцене встречи Персеваля с девушкой в шатре), «несмеяна», шут с пророческим даром, «столик, накройся» (Грааль?!), «белоснежка» (кровь на снегу и; ало-белый цвет Бланшефлор), магическое значение вопроса/ответа и многое другое.

Сказочными являются такие характерные элементы бретонского рыцарского романа, как чудесные помощники, чудесные и иные противники, великаны, карлики и феи, чудесные дары, волшебные напитки, мази, кольца, мечи и копья и т. д.,

Фёлькер показал, что организация времени и пространства в романах Кретьена близка к сказочной, так же как характер употребления чисел. При этом чудесные образы и. предметы часто действуют не чудесно, чудесное с обыденным переплетается, собственно рыцарский мир находится в сложном взаимодействии с фантастической сказочной страной, куда направляются рыцари в поисках приключений. Интересный опыт изучения сказочного генезиса «Персеваля» предлагает Поль Ле Ридер (Ле Ридер, 1978), который усматривает в «Персевале» структуру сказки о добрых советах. Совет иногда заключается в том, чтобы герой ставил или не ставил вопросов, результатом чего является облегчение или спасение. Мотив вопроса в сказке о добрых советах связывает с ней историю Грааля. В некоторых вариантах соответствующего сказочного сюжета фигурируют странные зрелища во время трапезы, в которой участвует герой (в том числе кровавая голова на блюде, как и в «Передуре» — валлийском эквиваленте «Персеваля», о «Передуре» см. ниже). Гипотеза о частичном восхождении «Персеваля» к сказкам о добрых советах является вполне правдоподобной. П. Ле Ридер подчеркивает, что именно в сказке о добрых советах герой очень часто является простаком. По этому поводу можно заметить, что образ «дурачка» имеет очень широкое распространение в различных сказочных сюжетах (меньше во французском фольклоре, больше в ирландском или, например, русском фольклоре). В роман Кретьена он мог проникнуть как прямо из сказки (в частности, кельтской), так и через посредство лэ и chansons de geste, где этот тип также известен. Ф. Менар указывает на «Chanson d'Aiol» и «Lai de Tyolet», в которых описывается юный герой, живущий в лесу. В «Lai de Tyolet» первая встреча с рыцарями описывается точно так же, как в «Персевале» (см.: Менар, 1969, с. 15г—153). Сказочные мотивы легко угадываются и в скажете Тристана и Изольды; сказочны, в частности, бой Тристана с Морхольтом и драконом, плата чудовищу дани юношами и девушками, мнимый герой, приносящий голову дракона, язык которого отрезан и сохранен подлинным героем (сюжет № 300, по системе Аарне-Томпсона), плавание на ладье без весел, везущей в правильном направлении, и многое другое...

То, что куртуазный роман в его классической бретонской форме был оплодотворен фольклорной сказочной традицией, несомненно, но вряд ли французская народная волшебная или бытовая сказка была его главным истоком. Некоторые трудности, как уже указывалось, заключаются в трм, что сказка, известная нам по записям XIX—XX вв., не может дать точное представление в сказке средневековой (сам рыцарский роман, по-видимому, сильно повлиял на развитие сказки). Некоторые приведенные выше как источники Кретьена сказочные мотивы, с одной стороны, встречаются далеко не только в сказке и могли проникнуть из других жанров, письменных и устных, а с другой стороны, они часто довольно далеки от того, что мы находим в романе, и поэтому генезис их из сказки вызывает большие сомнения. Так, например, далеки мотив созерцания Персевалем раненой белой гусыни, напоминающей ему Бланшефлор, от «белоснежки» или комическая сцена с девушкой в шатре от пробуждения спящей красавицы, не говоря уже о соотношении Грааля с чудесным предметом типа «столик, накройся». Борьба с драконами, карликами, великанами, трудная переправа, чудесное оружие, чудесный рог, чудесный сад, колья с головами, неисчерпаемое питье/еда и т. п. могут встретиться не только в народной сказке, но и в героическом эпосе. Правда, все это нехарактерно для французской жесты, но встречается в иных эпических традициях, азиатских и европейских, кое-что даже в американских. Многие сходные черты, несомненно, следует истолковать типологически. Именно так и поступают авторы упоминавшегося выше советского сборника «Тристан и. Изольда», в котором разнообразные параллели к французскому роману истолковываются чисто «стадиально».

Очень интересные примеры наиболее архаических параллелей к сюжету Грааля дает нам Клод Леви-Стросс, сравнивший основные мотивы «Персеваля» с фольклором американских индейцев. В сказках индейцев речь часто идет о связи оскудения, неурожая, нарушения нормального календарного цикла и т. п. с ущербом, нанесенным «хозяину», иногда хозяину рыбы (ср. король-рыбак), и о восстановлении благополучия благодаря удачным поискам сказочного героя в ином мире; порой хозяин имеет увечье, и герой его излечивает. Хозяин часто обладает неисчерпаемым сосудом с пищей, отдаленно напоминающим Грааль; иногда фигурируют и сломанное оружие, и ассоциация неисчерпаемого сосуда с мертвой головой или черепом, и даже проблема ритуального молчания, незадавания вопросов. Сказки эти в некоторых районах имеют генеалогический аспект. У алгонкинов области Великих озер имеется миф о бесплодии земли из-за небрежного обращения с кукурузой: юноша спасает положение, найдя с большим трудом старика — хозяина кукурузы, в неисчерпаемом сосуде которого потрескалась кора. В диалогичном мифе индейцев-модок поломанная кора превращается в сломанное оружие; починенное, это оружие дает возможность отомстить врагам. В мифах ирокезов встречается старый человек-скелет, который питается только курением табака или крошками каштанового ореха (аналог аскета, питающегося гостией отца короля-рыбака); в одном мифе рассказывается о юноше, из-за неловкости которого теряется магическая пища и ее приходится искать в ином мире. У индейцев тихоокеанского побережья Северной Америки бытует рассказ о юноше, съевшем кусочек сухой лососины и унесенном за это за море в страну лососей, где он вылечил их парализованного вождя. В других сказках фигурирует девушка-лебедь, дочь владеющего неисчерпаемыми богатствами морского божества, которому герой сначала невольно наносит увечье, а затем излечивает. В случае с прерванным календарным циклом, по мнению Леви-Стросса, очевидно нарушение коммуникации на физическом (увечье) и моральном (требование молчания) уровне. Здесь вспоминается девушка-«несмеяна» при дворе Артура и молчание Персеваля, не задавшего вопросов в замке короля-рыбака. Молчание Персеваля не дает ему присоединиться ко двору короля-рыбака, а двор Артура не может найти Персеваля, об имени которого там забыли вовремя спросить. Оживленный двор Артура., где всюду спрашивают о новостях, как бы симметричен замку Грааля, неподвижному, но имеющему ответы на незаданные вопросы. Клод Леви-Стросс, приводя эти во многом поразительные параллели, не настаивает, однако, на реальных исторических связях сюжетов фольклора американских индейцев с европейскими прообразами «Персеваля». Эти параллели, по мнению Леви-Стросса, только моделируют общие ходы мифической мысли, лежащие и в основании пра-Персеваля.

Из нашего обзора можно сделать вывод о том, что кельтские традиции, книжные и фольклорные, действительно составляют главный источник сюжетов и мотивов бретонского рыцарского романа, но что кое-чем роман обязан и другим традициям — античной, христианско-агиографической, традиции французской и международной сказки. Нередко тот же мотив можно найти и в кельтской и в иной традиции (например, приводимые Дж. Уэстон календарные мифологемы). В этом случае, как справедливо указывают «кельтизирующие» медиевисты, более точные кельтские параллели имеют право на приоритет (см.: Фраппье, 1953 с. 53).

Значение сказки и всякого рода бродячих сюжетов, в том числе легендарного характера, для формирования рыцарского романа в принципе не вызывает сомнений, но при оценке этого значения надо учитывать и обратное воздействие рыцарского-романа на сказку и легенду. Трудно допустить, чтобы авторы бретонских романов не опирались на какую-то основную традицию, чтобы они, как современные писатели, совершенно произвольно пользовались любыми источниками, абсолютно свободно ими манипулировали, придумывая самостоятельно свои сюжеты.

Кроме самих по себе фактов, показательных совпадений и остроумных этимологических построений кельтская гипотеза дает возможность представить себе творчество французских куртуазных романистов не как внезапное изобретение сюжетов «из головы», а как процесс освоения и переработки определенной сюжетной традиции, долго существовавшей как в книжной, так и в устной форме. В применении к средним векам только такое положение вещей (индивидуальное новаторство, сколь угодна замечательное, но в рамках устойчивой сюжетной традиции) представляется правдоподобным. Отметим, что романы о Тристане и Изольде, представляющие более ранний этап бретонского романа, меньше экспериментируют с традиционным сюжетом, чем Кретьен де Труа. Роль христианской легенды в генезисе «Персеваля» очень серьезна, но основное структурное ядро — кельтское.

Принимая кельтскую гипотезу в принципе, т. е. допуская, что кельтские героические сказки и стоящие за ними мифологические представления были основным арсеналом бретонского романического цикла и что французский рыцарский роман можно в определенных рамках рассматривать как результат переработки кельтской героической сказки, — допуская все это, я думаю тем не менее, что не каждый элемент французского романа восходит к одному-единственному элементу валлийских мабиноги или ирландских скела (саги), не каждый герой — к определенному божеству эвгемеризованного кельтского мифологического пантеона.

3. ПРЕОБРАЗОВАНИЕ ИСТОЧНИКОВ И ФОРМИРОВАНИЕ ЖАНРА

Рассмотренный выше материал дает для указанного в конце предыдущего раздела осторожного подхода весьма убедительные основания. Однако здесь сразу возникают различные методологические проблемы. Во-первых, следует ли трактовать указанную преемственность как свободный выбор мотивов, первичная взаимосвязь которых уже успела достаточно запутаться и потускнеть, так что их можно легко использовать по-новому в связи с куртуазными концепциями и композиционными принципами романа, или же следует учесть давление традиционных мифологем и композиционных структур? По-видимому, механизм использования традиционных форм и «смыслов» не оставляет места для полной свободы даже в случае обращения к иноязычным (отчасти инокультурным) источникам. Как сказано выше, дело никак не сводится к вырождению мифологической сказки в серию автономных авантюр, произвольно приспособленных к личности героя-рыцаря. Если так, то возникает, во-вторых, проблема исторической «стадиальной» поэтики как описания закономерного перехода от архаической героической сказки или даже героического мифа к ранней форме романа (т. е. не сведение романа к сказке, а развертывание сказки в роман в сопровождении качественной трансформации). Стадиальный подход, в свою очередь, снова открывает путь для международных параллелей, но не с точки зрения заимствования французским романом некельтских мотивов, а для более углубленного понимания этих мотивов и стоящих за ними мифологем.

К числу этих мифологем отнсятся добывание магических и культурных объектов в ином мире, похищение женщин в силу экзогамии и священный брак с богиней земли, календарные мифы, тесно связанные с новогодними ритуалами, борьба богов или героев, воплощающих космос, с демоническими силами хаоса, мифологема царя-мага, от сил которого зависят плодородие и богатство страны, воинская инициация и инициация, связанная с интронизацией короля, и др.

Все эти мифы «вычитываются» из дошедших до нас эвгемеризованных ирландских мифов, принявших вид псевдоисторических преданий о заселении Ирландии, и из ирландской героической сказки с мифологическим фоном (циклы Кухулина, Финна и т. д.), разумеется при соответствующем освещении сравнительным материалом. Рефлексы тех же мифологий — в валлийских мабиноги, также представляющих собой вариант героической сказки. В эвгемеризованных мифах о заселении это последнее представлено в виде целого ряда иммиграционных волн «предков». Шестедт (Шестедт, 1940, с. 6) справедливо сравнивает ирландских «предков» с папуасскими «дема» и другими аналогичными героями, жившими в мифическое время. Из этих волн, осмысленных в качестве «племен» (в составе четвертой волны упоминаются и реальные племена — белги, галлы, думноны), выделяется пятая волна в виде так называемого племени богини Дану, которое относительно легко расшифровывается как древнеирландский (отчасти и общекельтский) мифологический пантеон. В этом пантеоне — «верховный отец», бог-колдун, воин и мастер Дагда со своим неисчерпаемым котлом и дубинкой, способной одним концом убивать, а другим оживлять; Нуаду с мечом и серебряной рукой, представляющий королевскую власть; Огме; Мананнан; бог-герой Луг, победивший Балора, и др. Котел Дагды, копье Луга, меч Нуаду и кричащий под ногами законного короля камень Фал — их талисманы. Вытесненное новой волной переселенцев, племя богини Дану вошло в землю и живет в холмах в качестве духов (сиды).

Все предки — переселенцы в Ирландию, а в особенности племя богини Дану, противопоставлены живущим на прибрежных островах демоническим чудовищам (у них одна нога или рука, один глаз и т. п.) фоморам, как люди — не-людям, отчасти как «культура» и «природа» (в таком же положении в скандинавских мифах асы находятся по отношению к великанам).

Типологически наиболее архаичны этиологические мифы о том, как при первой волне иммигрантов возникли озера и равнины, появились земледелие, скотоводство, употребление золота. К этим же временам относятся первое жилище, первый котел, первая варка пищи, первое гадание и жертвоприношение, первая битва. Представители фир болг ввели железные копья, королевскую власть и справедливый закон, т. е. как бы установили государственную организацию, однако эти культурные деяния не прикреплены к отчетливому образу культурного героя. Черты культурных героев ярко выступают у основных представителей племени Дану, т. е. главных богов: Дагда строит крепости (для фоморов), Огме изобретает алфавит, Лугу не только приписывается изобретение некоторых обрядовых игр, и в частности конских скачек, но он имеет эпитет «владеющий одновременно многими искусствами» (см.: Шестедт, 1940, с. 50; Арбуа дю Жюбенвиль, 1884, с. 188), он также колдун, кузнец, арфист, плотник.

Боги племени Дану владеют чудесными талисманами, а первый котел и первое копье были созданы еще до них; можно предположить существование рассказов об их добывании, но таких рассказов в истории заселения Ирландии мы не находим; их можно, однако, реконструировать на основании сюжетов о похищении чудесных котлов, копий и т. д., которые сохранились в рамках героической сказки, но уже без этиологической функции, т. е. там речь идет уже не о добывании первого котла, копья и т. д., а о циркулировании чудесных предметов и переходе их от одних к другим путем похищения или дара (примеры см. выше). Скандинавские (см.: Мелетинский, 1968) и многие другие параллели показывают, что циркуляция чудесных предметов между богами и демонами вырастает на базе этиологических мифов о создании первопредметов. К приведенным выше рассказам о добывании котла и копья можно добавить ловлю лосося как источника мудрости Кухулином или Финном (иногда Курой выступает в обличье лосося). В некоторых вариантах Финн пьет из источника мудрости в холме сидов (см.: О'Рэйли, 1946, с. 323—329).

В скандинавской мифологии, имеющей с ирландской существенные контактные, а может быть, и генетические связи, также популярны представления о неиссякающих, регенерирующих, омолаживающих предметах и существах в виде кольца Одина, порождающего новые кольца, вепря, принадлежащего Фрейру, козы, питающей молоком жителей Вальхаллы (скандинавского «рая» для павших воинов), козла из упряжки Тора (его можно съесть, но он оживает), молодильных яблок богини Сив, священного меда, похищенного у великанов Одином (или получаемого от них в дар после испытаний; ср. получение Финном мудрости), котла, добываемого у великанов Тором (Локи выступает в облике лосося, как Курой). Кольцо и копье Одина, меч Тюра, корабль Фрейра и тому подобные талисманы также сравнимы с древнеирландскими. Один и Тор добывают впервые чудесные талисманы и культурные объекты, а Локи, помогая то богам, то великанам, способствует их циркуляции.

Грааль, несомненно, принадлежит к тому же ряду неиссякающих чудесных предметов, имеющих и сакральное значение (на последнем этапе — в христианском смысле). Но Грааль отличается высокой мерой обобщенности, своего рода «абсолютности», которая зиждется на полисемантизме. Отметим, что нечто подобное возможно на весьма архаической стадии: не говоря уже о древнеиранском авестийском символе Хварно, можно сослаться на финское Сампо в соседнем со скандинавами культурно-мифологическом ареале. Сампо, которое похищается у хозяйки Севера культурным героем и первым шаманом Вяйнямейненом (типологически сходным с Одином и отчасти с Дагдой), в основе представляет собой неисчерпаемый генератор пищи в виде чудесной мельницы-мукомолки (ср. скандинавскую мельницу Фроди), но не только. В полигенетический и полисемантический образ Сампо входитл представление о мифической рыбе (вспомним о рыбе в связи с королем-рыбаком и о Вяйнямейнене как первом рыбаке), о небесных светилах и т. д., т. е. обобщенное представление о некоем жизнетворном абсолюте. Чисто типологически и весьма элементарно добывание Сампо аналогично возможному архаическому кельтскому прообразу поисков Грааля (архетипичны и универсальный талисман, и сама композиция поисков, quete). Как сказано, племя богини Дану (и другие группы первопоселенцев Ирландии) противостоит фоморам. В эпических сказаниях уладского цикла подобное противостояние имеет место между Уладом и Коннахтом, так что Коннахт, возглавляемый королевой-колдуньей Медб, занимает место фоморов. Несмотря на еще большую степень «историзации», в борьбе этих двух племен очень много мифологических черт; следует также сказать и о некоторых фантастических ирландских сагах, особенно отчетливо христианизированных, где место фоморов в какой-то мере занимают сиды (иногда мыслимые как ушедшие в иной мир боги Дану). Битва племени богини Дану с фоморами (вторая битва при Мойтуре с широким применением колдовства, пока наконец Луг не поразил Балора), битва короля Конайре с одноглазым противником и его войском, завершающаяся пожаром пиршественной залы («Разрушение дома Да Дерга», здесь же фигурирует и копье Луга — Кельтхара), отчасти войны Кухулина против Медб и ее мужа Айлиля суть в генезисе войны защитников космоса против демонических сил хаоса, так же как война Зевса с титанами, Мардука с Тиамат и ее мужем, асов с великанами и хтоническими чудовищами. Об опасности уничтожения демондми мира во время охоты Мабона на мифического кабана говорится в мабиноги «Куллох и Олуэн». Это открытое столкновение космоса и хаоса, угрожающее разрушением нашего мира хтоническими силами, а возможно, и разрушающее его с перспективой возрождения-обновления, ритуально повторяется на праздник Самайн, когда наряду с мирными контактами происходит вторжение духов в посюсторонний мир, штурмуют и поджигают Темру, убивают героев и т. д.

Заслуживает внимания, что наиболее положительно маркированные волны поселенцев, племя богини Дану и якобы непосредственные предки ирландцев, так называемые сыны Миля, высадились в момент весеннего праздника Бельтира, который противостоит Самайну. Шестедт (Шестедт, 1940, с. 73) справедливо указывает на связь с Самайном не только второй мифологической битвы, но и смерти Кухулина от его собственного копья, брошеннбго колдунами Коннахта, а также событий фантастической саги о том, как сида губит влюбленного в нее короля Муйрхертаха, некоторых эпизодов цикла Финна (см. там же, с. 164) и т. д. Поскольку Самайн предшествует началу бесплодного сезона, то эта своеобразная «эсхатологическая» тематика приобретает и календарный аспект, связывается с временным умиранием и оживлением прцроды.

Выше мы познакомились с концепцией Лумиса (отчасти следующего за Уэстон) о том, что борьба или соревнование Кухулина и других уладских героев с волшебником Курой есть борьба молодого солярного бога со старым грозовым, потерявшим в результате календарного цикла свою солярность, что это есть календарная смена богов, что к Курой восходят всякие грубее привратники, сторожа и пастухи, охраняющие вход в замки иного мира, и т, п. Мне кажется, что роль Курой несколько преувеличена Лумисом, а его метеорологические характеристики спорны, хотя генетическая связь с Курой Зеленого рыцаря из английского романа о Гавейне очевидна (Курой вообще не столько противник, сколько испытатель! — см. ниже). Несомненны отголоски мифов о борьбе космических сил с хтоническими демонами и о временном контакте нашего и иного мира в рыцарском романе. В этом плане, конечно, привлекают внимание и Тристан, побеждающий Морхольта и дракона — этих реликтовых хтонических чудовищ (ср. аналогичные подвиги греческих культурных героев-богатырей Тесея, Геракла, Персея), и Красный рыцарь, сначала похитивший кубок Артура, а затем убитый ударом в глаз, как фомор Балор во второй битве при Мойтуре, «черный рыцарь с одним глазом», великаны, змеи и т. д. Не случайно к христианским праздникам (рождество, пасха, вознесение, троица), возможно заменившим Бельтира и Самайн, приурочены начало и кульминационные пункты действия во многих рыцарских романах, в особенности у Кретьена, и в английском романе о Гавейне. Именно на праздники являются ко дво+ ру Артура демонические противники и посланцы из мира чудес.

Вторая битва при Мойтуре связывает мифологему борьбы космос/хаос с другой мифологемой — царя-жреца, его интронизацией и смещением в зависимости от наличия/отсутствия физической (особенно половой) и магической сил и иных качеств (мифологема, открытая и специально впервые изученная Дж. Фрейзером в «Золотой ветви»; от Фрейзера во многом исходит и Дж. Уэстон, которая, впрочем, слишком подчиняет эту мифологему календарному аспекту, так же как и Лумис)

Мы знаем, что Нуаду царствовал, пока у него не отрубили руку, и снова вернулся на царство, когда ему сделали серебряный «протез» (ср. историю Тюра в скандинавской мифологии), что временно сменивший его Бресс был скуп и при нем возникали болезни и бесплодие земли, что при хороших королях (Эохайд Маг Дуах, Кормак, Конхобар) было изобилие, а при плохих — бесплодие и т. д. Независимо от того, восходит ли образ короля-рыбака непосредственно к Нуаду (Мананнану, Брану) или нет, можно считать весьма вероятным отражение здесь той же мифологемы, столь ярко представленной кельтским материалом.

Очень существен намек на рану между ног, поскольку мотив полового бессилия как знак дряхлости царя-мага и необходимости его сменить часто фигурирует в соответствующих этнографических материалах, собранных Фрейзером (в «Золотой ветви») и его многочисленными продолжателями. То, что король Грааля — «рыбак», имеет не только кельтские и не только христианские («рыбак людей») корни, поскольку рыба — древнейший символ плодородия, ср. представление Будды как рыбака, Адапа, иудейского мессии и Христа как рыбаков (ср. сакральную рыбную пищу в иудаизме и раннем христианстве и т. д.; см.: Уэстон, 1920, с. 118—123).

Необходимые испытания нового претендента, описанные в «Золотой ветви», как бы соответствуют испытаниям Персеваля (об этом см. ниже, в связи с инициацией). Соответствуют ли ритуалу интронизации (даже если оставить в стороне вопрос о генетической связи сюжетов) сцены, описанные в эхтре Конна, трудно решить. Наиболее яркое совпадение связано здесь с королевским кричащим камнем из числа талисманов племени богини Дану.

При описании последней волны поселенцев-предков в сказании о заселении Ирландии рассказывается, что сыны Миля встречают трех женщин, эпонимов Ирландии. Их зовут Эйре, Банба, Фодла. В некоторых вариантах они — жены трех королей, внуков Дагды. Филид Амарген обращается с молениями о плодородии к богине-матери. Здесь мы сталкиваемся с несколько иной мифологической концепцией: плодородие и благополучие зависят от местных земных богинь, а не от состояния королей, и брак (возможно, священный ритуальный брак) с этими богинями — средство овладения землей, властью, плодородием. В многочисленных кельтских богинях (континентальные «матроны», Дану, Бригита, Карман, Маха, Tea, Тайльтиу — жена одного из вождей племени богини Дану и кормилица Луга и др.) сочетаются в разных пропорциях три элемента — матерински-воспроизводящий, аграрный, военный (есть и специально богини войны, например Бадб, Морриган, Немайн). Медб из цикла Улада в генезисе — тоже «мать» и «воительница» (см.: Шестедт, 1940, с. 46). Множество местных богинь и женских духов (сиды) являются хозяйками — олицетворениями отдельных местностей, рек, источников и т. п. Брак или любовное соединение с этими женскими духами дают власть и защиту. Яркий пример в архетипе — любовные союзы Дагды с дочерью короля фоморов, с Морриган, с Войной — олицетворением священной реки.

К этой же категории относятся и любовные связи Кухулина с дочерью обучающей его военному ремеслу колдуньи Скатах, с богатыршей Айфе, отчасти и его любовь к сиде Фанд; вспомним о поцелуе, который Ньялль дарит ведьме за получение воды из источника, и т. п. Как раз в истории Грааля нет никакого брака богини, олицетворяющей страну и корону, с героем — будущим королем (скажем, носительницы Грааля с Персевалем), но соответствующий ритуально-мифологический комплекс в генезисе прощупывается в браке Эрека и Эниды (она — преобразованная богиня — эпоним местности; охота на белого оленя — возможно, реликт интронизационного мифа, в романе изображаются и их брак, и затем — коронование Эрека), в браке Ивена с Лодиной — в генезисе сидой, хозяйкой источника (необходимость поединка с предшественником напоминает испытание, описанное Фрейзером, связь воды с плодородием очень выпячена в кельтской мифологии), в женитьбе Красного рыцаря на дочери короля Эврена, хранительнице чудесного сада в том же романе, наконец, в многочисленных любовных (или уже чисто куртуазных) контактах с хозяйками различных замков, в приключениях Говена с коварной «гордячкой из Ногра», сохранившей в своем облике явные реликты образа сиды, и т. д.

Вспомним то, что говорилось выше о Гениевре как «белой» фее и ее кельтских прообразах с «цветочными» именами (в частности, Блатхнат), за которыми угадывается представление об аграрной богине.

Сам по себе мотив похищения женщин не обязательно предполагает аграрную символику, он в принципе порожден экзогамией (необходимостью брать жен из чужих родов) и отчасти ее ритуальным закреплением в виде брака умыканием. Однако в целом ряде случаев такая аграрная символика обнаруживается. Она есть, например, в истории похищения великанами скандинавской богини Сив, хозяйки мрлодильных яблок, или в различных историях о сватовстве к скандинавской богине Фрейе, не говоря уже о греческой Персефоне, похищенной Аидом. Более того, Елена, о похищении которой повествует «Илиада», и Сита, о похищении которой рассказывается в «Рамаяне», также имеют в генезисе аграрную символику. Как бы ни решался вопрос об аграрной символике Гениевры (ее «развратность» в кельтских источниках с этим вполне гармонирует), ее имя, включающее эпитет «белый» (как, впрочем, и имя Эниды), очень подходит к кельтской сиде.

Аграрная символика, ведущая прямо к мифологии умирающих и воскресающих богов, проявляется в кельтском материале скупо, но следы ее несомненны. Об этом как раз говорит образ «развратной» королевы или героини (Медб, Дейрдре, Грайне), явно проявляющей инициативу в любовных отношениях с героем. Останавливает на себе внимание в этом плане смерть Диармайда от раны, нанесенной вепрем, напоминающая смерть Адониса. Истории Дейрдре и Грайне, как мы знаем, — типологические двойники и, возможно, прообразы сказания о Тристане и Изольде. В этом сказании, восходящем к докельтским, т. е. пиктским, корням (а пикты — часть древнего земледельческого населения с яркими чертами аграрной мифологии и материнского рода), не раз искали соответствующие «аграрные» символы и мифологемы.

Сделаны две интересные попытки архетипического подхода к корням сюжета Тристана и Изольды, причем одна — в СССР, с опорой на палеонтологию Марра в уже не раз упоминавшемся коллективном труде сектора семантики мифа и фольклора под редакцией Н. Я. Марра «Тристан и Изольда. От героини любви феодальной Европы до богини матриархальной Афревразии» (работы О. М. Фрейденберг, И. Г. Франк-Каменецкого и др.). Другая такая попытка, в значительной мере с юнгианских позиций, предпринята в четвертом томе монографии Дж. Кэмпбелла «Маски бога» (Кэмпбелл, 1970 (1968)). Сомнительные марровские этимологии (Изольда — небо — вода, женщина — вода) и социологические схемы в некоторой мере снижают значение коллективного труда, так же как и психоаналитическая устремленность порождает известную ограниченность книги Кэмпбелла, но в обоих исследованиях анализ интересен и приводит к сходным выводам. Изольда сопоставляется с великими матерями — не только кельтскими, но и древневосточными типа Иштар, Изиды, Кибелы и т. д., а Тристан — с умирающими и воскресающими героями типа Адониса или Диониса. Марристы трактуют Тристана как героя с яркой солярной характеристикой. Они считают, что борьба Тристана с драконом за обладание женщиной, мотив чудесной собаки, ласточки, доставившей золотой волос Изольды, смерть Тристана на море, любовное соединение героев во время плавания, уподобление производительных сил брызгам воды — все это отражает связь героя любовного сюжета с водной стихией как мифологическим дериватом плодородия, а золотые волосы, белые руки, свет от собаки передают связь героя со светом как мифологическим дериватом «неба — воды» или хаоса, в котором зарождается солнце. Связь любви с растительностью и мотив шиповника, выросшего на могиле героев, трактуются ими в плане любви-смерти как основы сюжетного построения (Франк-Каменецкий, 1932, с. 264). Та же мифологема раскрывается ими на параллелях с греческими героическими мифами о Тесее, Ясоне, Геракле, Персее (в исследованиях О. М. Фрейденберг и Б. В. Казанского), библейскими сказаниями (И. Г. Франк-Каменецкий), русской сказкой (Т. С. Пассек) и т. д., причем даже ярчайшие параллели с циклом Тесея (борьба с Минотавром, мотив черных и белых парусов, две Ариадны и две Изольды) рассматриваются только типологически, а не в плане влияния, как у многих других (например, Эйснер, 1969). Кэмпбелл указывает на своеобразную параллель к истории Персефоны: Фрейзер приводит версию, в которой свинья спускается в преисподнюю, а за ней следует пастух, соответственно свинья — Персефона, а пастух — Аид; в то же время Тристан в валлийских триадах фигурирует как свинопас, притом что кабан — кельтский хтонический зверь, что кабанью голову имеет дочь хозяина подземного царства, что континентальной кельтской мегалитической культуре (якобы родственной крито-микенской) известен образ бога-кабана с глазами великой матери по бокам (Кэмпбелл, 1970 (1968), с. 204—205). Заметим дополнительно такую черту, близкую к Персефоне, как следующий шутливый мотив в валлийском рассказе об Изольде: часть времени она будет с Тристаном, часть — с Марком. Скрытая в сказании о Тристане и Изольде «матриархальная» мифология гармонирует с матрилинейностью в роду пиктских королей и с особой ролью Тристана — племянника Марка как его наследника и «заместителя», в том числе в любовно-брачном плане (ср. выше об интронизации Эрека через брак с Энидой и др.). Амбивалентные отношения дяди/племянника — широко распространенная мифологическая тема (ср. Финна и Диармайда, Пелия и Ясона, Гесера и его дядьев, героический миф северо-западных индейцев о культурном герое — Вороне, совершающем инцест с женой брата его матери и побеждающем старого вождя в борьбе, и др.). Само имя короля — Марк — на кельтских языках означает «конь», а в романе о Тристане и Изольде, в версии Беруля, есть упоминание о лошадиных ушах Марка. Учитывая, что старинное описание ритуала интронизации в Ольстере (Ульстер, страна уладов) включало имитацию половой связи короля с лошадью (ср. имитацию такой же связи жены царя с жеребцом в знаменитом индийском ритуале ашвамедха и исключительную роль коня в культе индоевропейцев, обилие «конских» имен у вождей англосаксов и т. д.), можно считать, что образ Марка имплицитно увязан и с мифологией царя-жреца, о которой шла речь выше.

Переходим к очень важной мифологеме или, точнее, ритуалеме инициации.

Когда речь идет о богах, как таковых, то различные ценности, допустим сакральные талисманы, выступают, как их атрибуты, а акты творения имеют характер простой эманации или своеобразного «испускания», реже — биологического порождения неких лиц и предметов. Борьба принимает характер соревнования исконно заложенных в природе богов магических сил.

Когда мы переходим от богов к героям (граница, конечно, достаточно зыбкая), то картина несколько меняется. Герой, даже рожденный от бога (как, например, Кухулин — сын или перевоплощение Луга), лишь частично наделен с самого начала сверхъестественными качествами и силами и должен их приобретать, находить, добывать, наделяться ими от багов, заслужить, порой путем трудного искуса, чудесные предметы. Он не извлекает объекты культуры из ничего или из себя самого, а добывает их у первоначальных хранителей, часто в опасном, чудесном ином мире; их отчуждение от первоначального хранителя требует напряженной борьбы, применения воинской выучки, недюжинных физических сил, магической помощи. Всего этого требует и военная защита «своих» от «чужих», например племени уладов от враждебного Коннахта. Отсюда, между прочим, гораздо большая активность героев по сравнению с богами.

Особый искус, испытание или серия испытаний, которые он проходит, чтобы стать настоящим героем или доказать свое геройство, и есть инициация. Инициация героя отражает широко бытующие в «этнографическом» мире обычаи посвящения в тот или иной статус, прежде всего обязательные для каждого при превращении во взрослого охотника, воина, но также члена мужского союза, вождя, жреца и т. п. Поэтому биографические мотивы в героическом мифе и героической сказке занимают гораздо большее место, чем в мифах о богах; путь героя в какой-то мере моделирует судьбу индивида, особенно в сказке, по сравнению с собственно героическим эпосом с его родо-племенными, государственными, конфессиональными и прочими сверхличными интересами.

В сказке, как богатырской, так и волшебной, развертывается поэтическая биография героя, путь его формирования, соотнесенный с обрядами посвящения непосредственно или символически. Поэтому правы Сентив (Сентив, 1923), В. Я. Пропп (Пропп, 1969) и другие исследователи, которые видят в самой композиции сказки и во многих ее мотивах отражение посвятительных ритуалов разного типа.

Заметим, что уже Луг, занимающий место героя в пантеоне богов из племени Дану (это особенно ясно из сравнения его с Дагдой), выступает перед нами с серией биографических мотивов инициационного характера: явление юного Луга ко двору Нуаду, куда его пускают после доказательства владения им «разными ремеслами», и самый его «первый подвиг», великая победа над демоном Балором, — типичные мотивы инициации, особенно с учетом того, что Балор — его дед по матери и, следовательно, естественный для него «испытатель». Инициационные мотивы еще больше развиты в истории Кухулина — это явление его ко двору Конхобара и первый еще детский подвиг — убийство страшного пса кузнеца Кулана, обучение военному искусству у Скатах, целый ряд свадебных испытаний при сватовстве к Эмер и т. п.

Свадебные испытания и по происхождению, и по характеру очень близки к другим формам инициации и в сказке большей частью сливаются; в народной сказке герой обычно в конце получает в жены принцессу и «полцарства».

Посвящение в воины и героическое сватовство — два важнейших раздела в биографии богатыря.

Аналогичные мотивы, как мы знаем, прикреплены и к другим ирландским (например, к Финну, у которого инициационный подвиг — кровная месть, это типичный сюжет) и валлийским героям (ср. в валлийских мабиноги героическое сватовство Пуила и в особенности трудные задачи, выполняемые Куллохом для женитьбы на дочери великана).

Об отражении инициации в рыцарском романе, особенно в истории Персеваля у Кретьена и в истории Гавейна в английском романе, уже писалось (см.: Уэстон, 1920; Галлэ, 1972; Ле Ридер, 1978; Дюваль, 1975). Галлэ прямо называет свою книгу «Перееваль и инициация», однако и у него, и у других инициационный комплекс раскрывается недостаточно полно и недостаточно четко: порой слишком метафорически и в связи с гипотезами, требующими еще серьезных доказательств.

Так, Дж. Уэстон, с одной стороны, выдвигает очень спорную гипотезу о том, что копье и Грааль есть знаки половой инициации, а с другой стороны, сводит мотивы инициации в истории Грааля к посвящению в мистериях гностических и христианско-гностических сект, соединяющих черты культа Аттиса, Митры и отчасти Христа; Лумис, следуя за Дж, Уэстон, слишком выдвигает календарный аспект в ущерб «биологическому», а Галлэ понимает инициацию только в отвлеченном смысле, включая куртуазную любовь к даме на пути приобщения к богу. П. Дюваль перетолковывает инициацию Персеваля как аллегорию алхимического процесса. Между тем инициационные мотивы являются вообще организующими рыцарский роман, так же как и героическую сказку, поскольку всякий рыцарский роман строится как серия испытаний героя, начиная с формального посвящения в рыцари и участия в рыцарских турнирах и кончая временным пребыванием в чудесных иных мирах, где испытания могут приобретать изощренный и даже мучительный характер, так что рыцари как бы проходят через стадию временной смерти — черта, специфическая для представлений, связанных с инициацией. Конкретные мотивы такого рода со следами не вполне преодоленного «этнографизма» древних мифов и ритуалов также обильно представлены в рыцарских романах. Сражения Тристана с Морхольтом и драконом — не только отголосок борьбы культурного героя богатырского типа с хтоническим демоном, но и момент инициации. Завершение инициации любовной связью, даже «инцестом» с женой (невестой) дяди с материнской стороны могло входить в первоначальную мифологему.

В романе Кретьена «Эрек и Энида» характер посвятительных испытаний имеют и охота на белого оленя, И поединок из-за ястреба (они так и подаются как традиционные ритуалы), и поединок с Красным рыцарем Мабонагреном за joie de la cort. В «Клижесе», романе, лишь частично связанном с бретонской тематикой, инициация фигурирует эксплицитно в виде посвящения греческого принца в рыцари при дворе короля Артура. В «Ивене» находим не только имеющее весьма архаический облик испытание с источником и его защитником и ужасы в начале пребывания в замке Лодины, но и временное блуждание в пустынных местах с помутившимся рассудком, что тоже типично для инициации. Менее специфичны в этом смысле испытания Ланселота. Зато роман о Граале целиком представляет собой повествование об инициации, своего рода историю многоступенчатой инициации идеального рыцаря.

В истории Персеваля имеется героическое детство, буквально воспроизводящее соответствующие мотивы биографий Луга, Кухулина, Финна, Куллоха и др. и в принципе неотделимое от инициационного комплекса. Нежная юность Персеваля, его «простота» и наивность сказочного дурачка, его тесная связь с матерью, стремящейся изолировать юношу от мужского (военного, рыцарского) круга, — все это по контрасту подчеркивает необходимость и перспективу инициации, ибо инициация есть отделение от матери, от мира женщин и детей и переход в мужское общество, есть наступление зрелости, приобретение знаний и мудрости, есть серия испытаний мужчины (многочисленные фольклорно-этнографические параллели подтверждают сказанное).

Встреча Персеваля с рыцарями — начало инициации. В какой-нибудь «первобытной» сказке ряженые мужчины, члены тайного мужского союза, изображая, может быть, предков или демонов, просто бы утащили мальчика в лес. Здесь рыцари (заметим, в не виданной Персевалем одежде, напоминающей не то дьяволов, не то ангелов) привлекают внимание и восхищают юношу. Последующий диалог с вопросами Персеваля и ответами рыцаря напоминает архаический ритуальный диалог как средство приобретения «мудрости» новичком-посвящаемым. Роль ритуальных вопросов в различных обрядах посвящения очень велика, и неудивительно, что в дальнейшем большое место уделяется, ритуальным вопросам, не поставленным вовремя Персевалем королю-рыбаку.

Явление к королю Артуру и первый подвиг, — убийство Красного рыцаря, подаются как рыцарская инициация, завершающаяся ритуальным надеванием рыцарских доспехов и являющаяся условием формального посвящения в рыцари, к которому стремится юноша. Церемония формального посвящения совершается опытным рыцарем Горнеманом и сопровождается уроками рыцарского искусства и наставлениями по поводу правил рыцарского этикета. Является ли предписание рыцарской сдержанности (поменьше говорить) реликтом временного ритуального молчания посвящаемых в мужские союзы или только аналогом такого ритуального молчания? Отметим, что после завершения этой рыцарской инициации Персеваль не только перестает ссылаться на авторитет своей матери, но полностью освобождается от черт сказочного простачка. В архаических «первобытных» текстах инициация часто дает право на любовные связи или вступление в брак (ср. историю Кухулина). И здесь за инициацией следует приобретение amie в лице Бланшефлор (а до инициации — нелепая попытка сорвать поцелуй и кольцо у девушки в шатре!).

Я не берусь утверждать, что эти архетипические мотивы носят обязательно только реликтовый характер, а не возникли как-то иначе. Очень существенный момент инициации — наречение имени (Кухулин, например, получает имя после убийства пса кузнеца Кулана). Имя Персеваля начинает фигурировать также после инициации. Раньше он не знал своего имени (!). Следующая ступень — инициация (на первых порах — неудачная) как посвящение Персеваля в хранители Грааля или даже в короли Грааля, восходящее в конечном счете к посвящению в цари-жрецы, о чем уже достаточно говорилось выше.

Персеваль получает меч от короля-рыбака, участвует в ритуальном пире, но главный момент посвящения здесь — вопросы о чудесных талисманах и о том, кому они служат. «Молчание» (ритуальное в генезисе?) не всегда уместно. «Тишина» и «шум», «молчание» и «вопросы» по-разному отмечают различные ритуалы или различные моменты того же ритуала. Например, Клод Леви-Стросс (Леви-Стросс, 1964—1971, III) писал о том, что надо есть молча в доме ягуара и шумно жевать пищу в гостях у Солнца (на материале мифов южноамериканских индейцев); в другом месте (Леви-Стросс, 1973—1974, с. 308) он анализировал соотношение «вопросов без ответов» в некоторых индейских сказках и «ответов без вопросов» в истории Грааля. Так как Кретьен не успел закончить роман о Граале, то он не успел описать вторичное, успешное прохождение испытания Персевалем в замке Грааля и превращение его в хранителя Грааля, но это сделали его продолжатели во Франции и Вольфрам фон Эшенбах в немецком «Парцифале».

В валлийском двойнике истории Грааля, мабиноги о Передуре, инициация включала и осуществление кровной мести — мотив, широко распространенный и, в частности, содержащийся в ирландском цикле Финна. Этот мотив всплывает в продолжениях к роману Кретьена, в которых находим инициационные испытания Говена в замке Грааля, его неудачную попытку исправить меч, которым нужно отомстить, и т. д. В той части приключений Говена, которую успел описать Кретьен, к инициационным можно отнести испытание на опасной постели в замке чудес, где его осыпают стрелами, где ему угрожает свирепый лев. После этого испытания Ровен становится властителем замка чудес.

Поразительно похожи на древний обряд инициации испытания, которым Курой подвергает молодых ирландских героев, в частности Кухулина (в английском романе Зеленый рыцарь — Гавейна). Отрубание или мнимое отрубание головы символизирует временную смерть и новое рождение неофита (ср. имитацию проглатывания и выплевывания юноши чудовищем-духом в обрядах у многих этнографически пережиточных групп). Параллельное половое воздержание (испытание целомудрия Гавейна) — также характерный элемент инициации.

Обращение к мотивам, связанным с ритуалом инициации, открывает, нам глубокую генетическую связь рыцарского романа с героической сказкой в плане чисто жанровом. Композиция рыцарского романа строится как серия приключений-испытаний героя, хотя. — и это отмечалось выше — вовсе не сводится к набору приключений, как таковых. Для рыцарского романа, так же как и для героической сказки, характерны странствия в чудесных иных мирах, поиски противников и обидчиков, а также чудесных объектов, часто ради выполнения трудных задач, освобождения и спасения похищенных или плененных красавиц, поединков с соперниками, обидчиками, чудовищами и т. д. Эти странствия, однако, и там и здесь осознаются одновременно и как жизненные странствия, прежде всего как путь возмужания и формирования героя (отсюда значение инициации как ритуальной модели приобретения зрелости), что влечет приобретение славы. Героическое сватовство, т. е. приобретение жены после испытаний, — этот столь характерный мотив сказки также находит себе место в рыцарском романе, например в романах Кретьена де Труа (женитьба Эрека, Клижеса, Ивена, вероятно, и Персеваля, как это описывается в продолжениях и у Вольфрама). В «Рыцаре Телеги» брак заменен мотивом любовного свидания, а в «Тристане и Изольде» — устройством брака для другого (мотив, известный и героической сказке, и эпосу, ср. историю сватовства Зигфрида-Сигурда для Гунтера-Гуннара в германском эпосе) и любовными свиданиями.

Мотивы героического детства, характерные для героической сказки и специфически связанные с инициацией, имеются и в рыцарском романе (в истории Персеваля, в прозаическом романе о Ланселоте и др.), но представлены реже, возможно ради драматической концентрации действия.

Однако в принципе мотивы детства продолжают играть роль в романе, причем не только в его ранних формах, ибо от рыцарского романа типа «Персеваля» (с ярко выраженным использованием инициационных мотивов) идет линия к более позднему «роману воспитания». Если Дон Кихот представлен стареющим мужчиной, то это в известной мере связано с пародийным замыслом Сервантеса. Впрочем, и там есть «воспитание» героя, но в плане утраты некоторых «книжных» (взятых из рыцарских романов) иллюзий в результате столкновения с действительностью. Следует подчеркнуть, что вообще формирование и воспитание героя в рыцарском романе, так же как и в героической сказке, не есть плод столкновения с действительностью, а только результат «чистых», почти ритуальных испытаний в виде поединков, умения оказать помощь обиженному, отомстить за обиду или смерть. Это, между прочим, один из водоразделов между ранними формами романа (прежде всего рыцарского, но также греческого с его превратностями) и более зрелой его стадией (начинающейся с романа плутовского). В сказке среди различных приключений намечается оппозиция между предварительным и основным испытаниями, причем в волшебной сказке, особенно в ее более поздних версиях, предварительное испытание сводится к приобретению чудесной помощи, а в чисто героической — к первому подвигу, квалифицирующему героя как героя (см.: Мелетинский, 1969; Мелетинский и др., 1969; Греймас, 1970). В рыцарском романе Кретьена де Труа тоже выделяются первый подвиг (например, поединок, приобретение призового ястреба и невесты Эреком, победа Ивена над стражем источника, убийство Персевалем Красного рыцаря) и в конце повествования — подвиг, имеющий более общее значение для социума («Радость двора», освобождение пленниц-ткачих, испытания в замке Грааля и т. д.). Как мы знаем, «кельтизирующие» исследователи обратили внимание на прямую связь некоторых рыцарских романов или их фрагментов с такими кельтскими «жанрами», как имрама, эхтра, айтхеда и т. п. Однако я не случайно беру здесь слово «жанр» в кавычки, ибо эти узкие образования сами в принципе являются частью повествовательных циклов, посвященных тем или иным героям.

Сам факт переориентации рождающегося романа со «своего» развитого героического эпоса (типа французской жесты) на «чужую» богатырскую сказку, представляющую отчасти более раннюю форму того же героического эпоса, не должен нас удивлять. Как это ни парадоксально на первый взгляд, индивидуалистические и космополитические устремления романа проще реализуются на этом архаическом материале, который воспринимается как более нейтральный, условно-сказочный. При этом родо-племенные интересы, которым служат кельтские герои, осознаются в жесте на фоне национальных, религиозных отношений как личные, магия — как сказочное волшебство, древние ритуалы — как благородные «игры» и т. п. Эвгемеризация мифов в рамках самой кельтской героической сказки способствует такому общесказочному восприятию древней фантастики, а усиливаемый при этом квазиисторический момент не воспринимается всерьез авторами рыцарских романов. Заметим, что если бы кельтские героические сказки не были столь мифологичны (О'Рэйли считает всех основных ирландских героев — Кухулина, Финна и др. слегка эвгемеризованным преображением Луга и других древнейших божеств), то они бы не могли служить богатым арсеналом сюжетов для рыцарского романа Артурова цикла.

Связывая французский рыцарский роман Артурова цикла генетически с кельтской богатырской сказкой, я не думаю их отождествлять, т. е. не думаю ставить знак равенства между романом, исторически сменяющим развитой героический эпос, и героической сказкой, стадиально предшествующей как развитым формам эпоса, так отчасти и собственно волшебной сказке.

Не только в процессе отталкивания от развитых форм французского эпоса, но и в процессе обработки кельтской героической сказки конституируются некоторые существенные черты романного жанра.

Кое-что обнаруживается даже при сравнении романов Кретьена с мабиноги на те же сюжеты. Мабиноги эти, как мы знаем, по-видимому, имеют общий источник с романами Кретьена я в конечном счете отражают кельтскую фольклорную традицию. Но даже если признавать их просто переводом романов Кретьена с известным «огрублением», архаизацией в духе кельтских традиций, то и в этом случае сравнение с Кретьеном сохраняет принципиально тот же смысл.

В мабиноги о Герейнте, сыне Эрбина, охота на белого оленя завершается получением награды в виде кровавой головы убитого оленя, а в романе Кретьена — галантным поцелуем, который король Артур дарит самой красивой девушке при дворе; в мабиноги злой карлик бьет по лицу девушку — служанку короля, а у Кретьена он только словесно удерживает ее от того, чтоб она приближалась; в мабиноги Герейнт не хочет оставлять Эниду одну из простой ревности, а у Кретьена речь идет о страстной любви, ведущей к забвению рыцарского долга, о конфликте любви и долга, о том, что любовь должна вдохновлять рыцаря на подвиги и т. д. Речь идет о сложной романической коллизии внутреннего порядка.

Как и в охоте за белым оленем, так и в выигрыше ястреба и в поединке при дворе графа Овейна (у Кретьена — Эврен) в мабиноги ритуальные детали несколько более четкие. В мабиноги «Овейн и Люнета, или Госпожа источника» выход Люнеты замуж за убийцу мужа, охранявшего источник, совершается гораздо быстрее, чем у Кретьена. В первом случае речь идет о необходимости защищать источник и замок, тогда как у Кретьена — это «психологический» этюд, мотивирующий перемену чувств кокетливой женщины. Сравнение мабиноги о Передуре с романом Кретьена о Персевале не раз становилось предметом специального рассмотрения (см., в частности: Маркс, 1965, с. 122—135). Здесь отмечу только, что мабиноги имеет гораздо более авантюрный характер (огромное количество приключений, не столь строго соединенных композиционно) и лишено глубокой проблемности Кретьена. Самое существенное то, что в чудесном замке, где фигурируют меч, копье и блюдо, на блюде лежит окровавленная голова двоюродного брата Передура, требующая отмщения в порядке кровной родовой мести. Мотив родовой мести, столь типичный для героической сказки, отсутствует у Кретьена и заменен в нем нравственной проблематикой, тесно связанной с идеей духовного формирования рыцаря (правда, в продолжениях мотив кровной мести снова используется). В «Передуре» большое место занимает борьба с колдунами (и даже обучение у колдуний воинскому искусству, ср. обучение Кухулина у Скатах), чего нет у Кретьена. Во всех мабиноги любовная тематика, анализ чувств и нравственных переживаний, не говоря уже о куртуазности, представлены крайне слабо по сравнению с Кретьеном, почти вовсе отсутствуют. Сватовство и браки фигурируют и в настоящих мабиноги, не совпадающих с сюжетами Кретьена, например в мабиноги о Куллохе и Олуэн, о Пуиле, о Брануэн и др., но в связи с брачными испытаниями, как таковыми, в ритуально-мифологическом контексте, а не с коллизиями чувства. «Куллох и Олуэн» в этом смысле аналогичен «Сватовству к Эмер» из цикла Кухулина как образец героического сватовства — типичного элемента богатырской сказки. Отметим, что героическое сватовство, столь характерное для сказки и ранних форм эпоса, очень редко встречается в романе в эксплицитном виде.

Принято считать, что любовная тема очень развита в древнеирландской литературе и выразилась в целом ряде сюжетов, которые могли служить образцом для «Тристана и Изольды». Но переход от этих гипотетических образцов (а равно и их греческих и иных параллелей) к роману о Тристане и Изольде также сопровождается проявлением специфики романа. Например, в ирландском сказании о Диармайде и Грайне, которое считается главным образцом для Тристана и Изольды, собственно, нет любовных страданий и фатальности индивидуальной страсти: Грайне предпочитает молодого племянника, богатыря Диармайда, старому дяде, вождю фенниев Финну, до Диармайда она обращает свои взоры на сына Финна — Осгара, но тот категорически от нее отказывается. Гейс, наложенный ею на Диармайда, — не магическая причина любви, не символ любви; а магическая замена любви в отличие от напитка, связавшего окончательно Тристана и Изольду. Кстати, и в еще более древнем сюжетном прототипе, в истории Найси и Дейрдре, героиня выбирает себе партнера, подходящего под заранее придуманный «канон» наружности. Отношения любовников с Финном (а в раннем прототипе — с Конхобаром) самые отрицательные, и Финн их безжалостно преследует, вызывая всеобщее осуждение. Отметим, что и в валлийских фрагментах сказания о Друстане и Ессилт Марх решительно преследует любовников и нет никакой сложной коллизии чувств в рамках треугольника. Ни Грайне, ни Дейрдре не воплощают идеи любви сильнее смерти: Грайте в некоторых вариантах становится после смерти Диармайда, подстроенной Финном, женой Финна; также и Дейрдре становится женой Конхобара и кончает самоубийством только тогда, когда он хочет делить ее с другим ее врагом. В. самой истории Диармайда и Грайне на первом плане — богатырство Диармайда, целая серия его необычайных подвигов, создающая характерный колорит героической сказки; напомню еще раз, что сюжет «похищения» нисколько не выпадает из контекста богатырской сказки, а является ее характерной частью и разновидностью одновременно.

В этой связи надо сказать, что юношеские подвиги Тристана также не следует рассматривать как позднейшее добавление по традиционным образцам. Они — неотъемлемый элемент героической сказки, из которой вырос роман.

Подчеркнем, что и античные параллели к роману о Тристане и Изольде суть фрагменты героических мифов о типичных культурных героях-богатырях (борцов против хтонических чудовищ и т. д.) Тесее, Геракле, Персее, Ясоне. И в этих циклах любовная проблематика не самостоятельна, занимает подчиненное положение, не развернута. В героических мифах добывание женщин, женитьба, как правило, являются вообще не целью, а средством: Ариадна помогает Тесею убить Минотавра, Медея помогает Ясону добыть золотое руно; в некоторых мифах женитьба является побочным результатом героического подвига (например, женитьба Персея на спасенной от чудовища Андромеде). В сказках же, героических и особенно волшебных, женитьба часто как раз является конечной целью и завершает рассказ о трудных испытаниях героя. В романе о Тристане и Изольде большая часть мотивов героической сказки — тайное воспитание мальчика, сироты благородного происхождения, родившегося после смерти родителей, обучение искусству воина, охотника, музыканта, художника и плавание пленником на иноземном корабле (аналог инициационного пребывания в «нижнем» мире), победа над Морхольтом и драконом, добыча далекой невесты для короля — сосредоточена в начале повествования и может показаться поздним добавлением только потому, что оттеснена последующими событиями. Итогом этих героических мотивов (некоторые из коих первоначально параллельны и конкурентны, например борьба с Морхольтом и драконом, добывание невесты для себя и для короля) является добывание красавицы. В этом плане бросается в глаза параллель с немецкой «Песней о Нибелунгах», главный персонаж которой Зигфрид (сканд. Сигурд) — типичный герой богатырской сказки (см.: Мелетинский, 1968 с. 249 — 328).

Основой параллели является мотив помощника в сватовстве, добывающего невесту для другого: Тристан добывает Изольду для своего дяди Марка, а Зигфрид — Брюнхильду для своего побратима, бургундского короля Гунтера (не совсем исключено, что в генезисе мы имеем дело с обычаем, первоначально предусматривающим некоторые сексуальные права свата на невесту родича). Помощником в сватовстве является в обоих случаях настоящий богатырь, способный на подвиги или тяжелый искус брачных испытаний и своим богатырством резко противостоящий дряхлости (Марк) или относительной немощи (Гунтер) жениха-короля. Зигфрид не только преодолевает препятствия, отделяющие его от Брюнхильды, и побеждает ее, он также вторично укрощает ее на брачном ложе. Некоторую аналогию представляет вступление Тристана в любовную связь с Изольдой на корабле. В обоих произведениях имеются любовно-куртуазные мотивы, в «Нибелунгах» — это роман Зигфрида и Кримхильды. В отличие от «Тристана и Изольды» в «Нибелунгах» любовно-куртуазные мотивы составили дополнительный слой в классическом германском героическом эпосе на квазиисторической основе.

X. Кун, посвятивший специальную работу сопоставлению «Тристана и Изольды» с «Нибелунгами» (Кун, 1973), строго вычленяет последовательность параллельных мотивов: появление исключительного героя, исключительная женщина на море, обман во время брачной поездки (напиток в «Тристане и Изольде», обмен обличьями с Гунтером в «Нибелунгах»), обман на брачном ложе, преследования за обман Тристана/Зигфрида, второй брак Тристана, второй брак Кримхильды в другом и далеком месте, смерть Изольды/смерть Кримхильды (Там же, с. 10—11). Х. Кун считает, что корни двух этих памятников совершенно различны, но что оба они на каком-то этапе использовали одну и ту же контаминацию структурных схем (мы бы сказали — архетипов): сказку о культурном герое-освободителе (Heilbringermarchen) в сочетании со сказкой о сватовстве (Brautwerbungsmarchen), включающей мотив сверхъестественного помощника. Х. Кун показывает, как новая любовно-куртуазная тема преображает архаические сюжетные элементы, предопределяя их трагическое развитие; любовь ведет к смерти (известную аналогию Х. Кун усматривает и в романах Кретьена, в которых находит преобразованную сказочную тему: уход сказочного героя-спасителя в иной мир и его возвращение, см. там же, с. 16).

Приведенная параллель показывает один из путей преображения архаической богатырской сказки в романе о Тристане и Изольде.

Для героического мифа любовно-брачный мотив был бы второстепенным, преходящим (например, женитьба с приобретением чудесной помощницы или завершение инициации любовной связью с женой дяди), а героическая сказка могла бы на этом кончиться. В романе о Тристане и Изольде конец героической сказки оказывается только завязкой, предпосылкой для новой, чисто романической коллизии.

Для развития этой коллизии используется сильно преобразованная айтхеда, в которой в отличие от кельтской дороманической фазы нет настоящего бегства, преследования и борьбы, а полузамаскированный адюльтер и душевные переживания — конфликт любви и долга (см. подробно о психологии этого «треугольника» в статье: Михайлов, 1976, I). Не исключено, что на архаической стадии сказания Тристан как сват имел какие-то права на Изольду (так же как Зигфрид на Брюнхильду в немецком сказании), но в романе этот мотив преодолен.

Возможно, прав М. Казенав (см.: Казенав, 1969) в том отношении, что замена гейса, наложенного героиней на героя, мотивом напитка в континентальном архетипе (при всем «мифологизме» напитка и его мифологической связи с образом Изольды!) привела к существенным сюжетным, изменениям, в частности к появлению второй Изольды, на которую переносится древний мотив воздержания героя. Но, как мне кажется, появление второй Изольды независимо от конкретных истоков мотива специфически связано с романным этапом в истории сказания, выражает неповторимость индивидуальной любви. Смерть описывается и в мифах, и в сказках, но там нет трагизма из-за стоящей за всем концепции обратимости и цикличности. Мотив смерти влюбленных и переплетающихся растений на мифической стадии выражал идею «любовь сильнее смерти» и даже жертвенно ритуальную связь любви (первоначально в смысле, конечно, просто полового союза) и смерти именно как продолжение жизни в иной форме. Думаю, что в романе смысл этой мифологемы сильно меняется и переплетающиеся растения говорят скорее не о продолжении жизни, а о силе трагически оборвавшейся индивидуальной страсти. Мотив чудесного напитка, имеющего далекие мифические корни, здесь также скорее выражает не причины любви, а как бы со стороны представляет индивидуальную страсть как «чудо».

Мы видели, что в «Тристане и Изольде» цели героической сказки достигаются в первой трети повествования, открывая простор для любовной коллизии и душевных переживаний героев (пусть выраженных весьма скупо в словах, но отчетливо в действии).

Отметим, возвращаясь к романам Кретьена, что и там, как это ни парадоксально на первый взгляд, торжествует тот же композиционный принцип. Испытания в начале «Эрека и Эниды» быстро приводят к любви и женитьбе, но вся эта вводная героическая сказка в. виде развернутого мотива героического сватовства только открывает путь основному действию, развертывающему коллизию совмещения любви и долга, коллизию, которая в конце концов завершается гармонически благодаря возникновению более глубоких представлений как о любви, так и о долге рыцаря.

И в «Ивене» маленькая героическая сказка завершается браком с Л единой и приобретением феода (сказочные «царевна и полцарства», как в «Эреке и Эниде»), но затем начинаются коллизия, странствия, проверка чувства. В истории Персеваля, ближе всех воспроизводящей схему героической сказки, включая и героическое детство, за внешними сказочными успехами героя — победа над Красным рыцарем, посвящение в рыцари, успешная защита Бланшефлор от врагов и перспектива брака с ней (опять «царевна и полцарства») — начинается новый этап — медленное духовное воспитание рыцаря, тема, немыслимая в древней богатырской сказке.

Более расплывчато эта схема реализуется в «Ланселоте». Роман Кретьена о Ланселоте, как мы знаем, является переработкой айтхеды, как отчасти и история Тристана и Изольды. Заметим, что здесь та же двойственность — Ланселот возвращает похищенную Гениевру ее мужу Артуру и одновременно делается ее любовником; любовь и здесь дается в рамках адюльтера, развивая представления, характерные для поэзии трубадуров. По отношению к ранним версиям истории Гениевры роман вносит также кардинальные изменения. Гениевра теряет свою мифологическую демоничность и превращается в куртуазную даму и куртуазную королеву, основная коллизия переносится в плоскость любви ее к Ланселоту и перерастает в проблему идеальной куртуазной любви, а также ведет к уже знакомой нам теме совместимости любви и рыцарства.

Вообще тема идеальной куртуазной любви идет от куртуазной лирики, а тема соотношения любви и рыцарства развивается на фоне отталкивания от героического эпоса в его развитой форме и переработки ранних героико-эпических сказаний типа богатырской сказки. Рыцарь представляет собой все же новую формацию эпического героя, а не только кавалера или любовника. Поэтому героичность рыцаря, трансформированная, но не отмененная, должна как-то совместиться с его любовью или куртуазным служением даме. Иными словами, это один из пунктов встречи эпоса и романа в рыцарском романическом эпосе.

Переработка традиционной героической сказки в романах Кретьена де Труа и вообще в рамках Артурова цикла сопровождается определенными новообразованиями, о которых уже однажды упоминалось. Таковы новеллистические или квазиновеллистические мотивы: хитрость влюбленных в романе о Тристане и Изольде (двусмысленная клятва Изольды, дающая ей возможность пройти испытания каленым железом, имеет многочисленные параллели в традициях европейской, арабской, индийской, персидской и китайской), история со львом по образцу басни об Андрокле и льве в «Ивене», история брака Лодины вскоре после похорон мужа с его убийцей в «Ивене», напоминающая некоторые пассажи из романов об Энее и о Фивах и другие сюжеты вплоть до «Эфесской матроны», история мнимой смерти Фенисы в «Клижесе» и др. Последняя история представляет особый интерес, потому что является орудием полемики Кретьена де Труа с концепцией сюжета Тристана и Изольды и в то же время последним звеном, чисто новеллистическим, в сущности пародийным, тех самых календарных мифов об умирающих-воскресающих героях, которых отдельные исследователи считают прообразами Тристана и. Изольды.

Переход от кельтской мифологической и героической сказки (может быть, отчасти античной, если придавать значение античному влиянию) к французскому, а затем и немецкому рыцарскому роману явно сопровождается нейтрализацией мифологического фона: хтонические демоны превращаются в «черных» и «красных» рыцарей, обижающих сирот и одиноких женщин, хозяйки местностей и водных источников становятся владелицами замков, сиды (феи) — капризными и обольстительными девицами, привратники преисподней — уродливыми пастухами, странными калеками или карликами, райский остров женщин превращается в замок чудес, а культурные герои-полубоги — в идеальных рыцарей короля Артура. Но, как уже отмечалось, демифологизация в Артудовых романах является далеко не полной, так как старые мифологические образы не превращаются в голую орнаментальную оболочку, а сохраняют архетипическую основу, которая, однако, подвергается чисто художественному варьированию и новому метафорическому развитию.

С другой стороны, само обращение к кельтской сказочно-мифологической фантастике как-то связано с некоторым расхождением обогащающегося духовного мира постепенно эмансипирующейся личности и узких рамок церковного католического канонического мироощущения именно в XII в. Психоаналитики в своих терминах определяют это явление как расхождение между credo и libido (см.: Лок, 1960; Кэмпбелл, 1970; Оож, 1974).

Отражением известного кризиса в этом смысле являются развитие ересей в Южной Франции и новый рациональный подход к догме со стороны Пьера Абеляра и его сторонников. В «Тристане и Изольде» или в романах Кретьена де Труа мы имеем, в сущности, дело не с новыми религиозными исканиями, а с известной свободой творческой фантазии, с новым индивидуальным психологическим и нравственным опытом, не укладывающимся в рамки канонических церковных представлений.

Эмансипация индивида в рыцарском романе ведет к более свободному отношению как к церковной догме, так и к традиционным символам. Эмансипирующееся сознание индивида становилось на путь более свободного оперирования мифологическими образами и символами, взятыми не только из христианской, но и из кельтской традиции. Кэмпбелл прав (Кэмпбелл, 1970, с. 43), что одевание кельтских богов и героев в одежду христианских рыцарей ведет к индивидуальному мифотворчеству, «творческой мифологии», базирующейся на том, что собственный психологический опыт осваивается посредством архетипических символов. Добавлю к этому, что указанный процесс есть собственно подлинное рождение литературы, потерявшей фольклорную анонимность и сознательно обращающейся к художественному вымыслу, процесс, более свободно интерпретирующий наследие традиционных символов. Речь, однако, идет именно о более свободном комбинировании и переосмыслении традиционных мотивов и символов, еще восходящих к той или иной мифологической традиции (включая и христианскую «мифологию»), а не о какой-то безграничной, творческой свободе, которой не может быть даже в литературе XX в.

Христианские, языческие, гностические, алхимические символы часто совпадают в своих архетипических истоках. Например, эквивалентны кельтские котел и рог изобилия, чаша гностических сект, корзина элевсинских мистерий. Эмма Юнг доказывает архетипическое тождество Грааля-чаши у Кретьена и Грааля-камня у Вольфрама фон Эшенбаха (см.: Оож, 1974, с. 21). Сочетание и совмещение языческих-кельтских и христианских символов способствовало, гибкости художественного вымысла и масштабу этических обобщений. Полисемантизм способствует обобщенности и многогранности символов.

В рамках описываемого процесса мы имеем дело с известными колебаниями того, что можно условно назвать «демифологизацией» и «ремифологизацией». Обе эти тенденции, как сказано, уживаются с самого начала в рыцарском романе, но на первых порах тенденция к демифологизации преобладает, а начиная с повести Кретьена де Труа о Граале происходит известный перелом к ремифологизации на основе сознательной христианизации кельтской фантастики и в результате активного вторжения христианской агиографии в Артуров роман.

В последующих обработках сюжета Грааля, которые венчаются цистерцианскими «Поисками святого Грааля», попытка введения светского куртуазного романического вымысла в догматические христианские рамки будет успешно завершена. Но так или иначе, синтез кельтской и христианской символики привел к созданию величественного средневекового романа-мифа о Граале, прежде всего у Кретьена де Труа и Вольфрама фон Эшенбаха. На этом заканчиваем рассмотрение становления французского рыцарского романа бретонского цикла и переходим к рассмотрению двух его этапов, представленных соответственно романами о Тристане и Изольде и творчеством Кретьена де Труа.

4. РОМАНЫ О ТРИСТАНЕ И ИЗОЛЬДЕ БЕРУЛЯ И ТОМА. ПОЛЕМИКА С НИМИ В ТВОРЧЕСТВЕ КРЕТЬЕНА ДЕ ТРУА

Стихотворный роман о Тристане и Изольде сохранился, как известно, в виде неполных вариантов, принадлежащих перу нормандских труверов Беруля и Тома, а также двух небольших поэм — бернской и оксфордской редакций «Тристана юродивого». Кроме того, сохранились лиро-эпическое «Лэ о жимолости» Марии Французской и позднейший прозаический роман о Тристане.

Поскольку вариант Беруля более архаичен, но вместе с тем некоторые упоминаемые в нем реалии не существовали ранее 1191 г., и, следовательно, хотя бы часть текста Беруля написана уже после явно менее архаического варианта Тома (созданного где-то в 70-х или 80-х годах), то возникла гипотеза о существовании двух авторов для различных частей рукописи, приписываемой Берулю (в первой части больше связи с фольклорной традицией и с chansons de geste, во второй — больше книжности, более индивидуализированы рифмы, больше эстетической утонченности; между частями имеются сюжетные противоречия, см.: Райно де Лаж, 1968); гипотеза эта, однако, не завоевала признания. Еще более архаический французский вариант восстанавливается на основании сохранившегося немецкого перевода Эйльхарта фон Оберге, а неполный текст Тома реконструируется с помощью немецкого — правда, весьма творческого — переложения, сделанного в начале XIII в. Готфридом Страсбургским, и норвежской саги о Тристраме и Исонде (20-е годы XIII в.), также восходящей к Тома. Тома упоминает некоего Брери как знатока сказания о Тристане, и, по-видимому, о том же Брери (Bledhericus, Bleheris) говорят Жиро де Барри в «Описании Камбрии» и один из продолжателей кретьеновской «Повести о Граале»; не исключено, что Брери был двуязычным кельтско-французским рассказчиком и что его не дошедшая до нас версия была на грани фольклора и литературы, на переходе от кельтской саги к французскому роману. Реконструируя французский «архетип», к которому можно было бы возвести все основные варианты, Ж. Бедье опирается главным образом на текст Беруля, а Шепперле — на Эйльхарта фон Оберге, но оба привлекают и другие материалы, в частности бодее позднюю прозаическую версию.

Со времени Ж. Бедье, как мы знаем, принято противопоставлять «общую версию» и «куртуазную», относя к первой Беруля, французский источник Эйльхарта и бернского «юродивого Тристана», а ко второй — Тома (и Готфрида), а также оксфордского «Тристана юродивого». Однако это привычное деление признается далеко не всеми. Например, П. Жонен находит у Беруля гораздо больше элементов куртуазности, чем у Тома, а у Тома — некоторые явные антикуртуазные черты (Жонен, 1958), Э. Кёлер и Х. Вебер (Кёлер, 1966; Вебер 1976) видят в Тома выразителя не куртуазной, а «буржуазной» точки зрения. Для наших целей (сравнительно-типологических) роман о Тристане и Изольде интересен прежде всего как целое, ибо вся совокупность вариантов представляет ранний этап развития бретонского и вообще куртуазного романа. По ходу дела следует оговориться, что я под куртуазным романом (синоним рыцарского романа) понимаю нечто более широкое, чем произведения, строго выражающие куртуазную доктрину трубадуров или Андрея Капеллана. Авторы куртуазных романов могут отклоняться от этой доктрины, спорить с ней или ее сильно модифицировать, но оставаться при этом авторами куртуазных романов, представителями куртуазной литературы. Более того, следует признать, что художественные достижения, куртуазного романа, имеющие подлинное общечеловеческое звучание, связаны с выходом за рамки собственно куртуазной доктрины; они либо еще не выразили ее со всей полнотой и точностью, не сумели подчинить ей традиционный сюжет (романы о Тристане и Изольде), либо уже переросли ее, поняв ее ограниченность и недостаточность («Повесть о Граале» Кретьена де Труа). Кроме того, собственно куртуазные концепции вроде провансальской fin'amors вырабатывались в связи с поэтической практикой лирических поэтов и применялись в быту в виде светских игр, условного этикета и т. п., но, перенесенные на эпический простор романа, они не могли не обнаружить в той или иной мере свою известную утопичность, не натолкнуться на непредвиденные противоречия, на необходимость дополнения и изменения самой этой доктрины. Сказанное, однако, не должно умалять значения куртуазных концепций для развития, романной проблематики, элементов психологического анализа и т. д. (см. выше о средневековых теориях любви как идеологической предпосылке куртуазной литературы). Возвращаясь к романам о Тристане и Изольде, я хотел бы прежде всего сказать, что здесь традиционный сюжет известным образом доминирует над его интерпретацией в той или иной версии, что и Беруль и Тома в гораздо большей степени следовали традиционному сюжету, чем Кретьен и некоторые другие более поздние авторы.

Самое замечательное в романах о Тристане и Изольде — это сам их сюжет, непосредственно выражающий чудо индивидуальной любви (метонимизированный или метафоризированный колдовским напитком) как трагической стихии, обнажающей «внутреннего» человека в эпическом герое и разверзающей пропасть между стихией чувств и нормами социального поведения, между личностью и социальной «персоной», личностью и общепринятым необходимым (в его необходимости нет сомнений в романе) социальным порядком.

Так же как и в романах античного цикла (прямое влияние здесь ничтожно — см.: Жонен, 1958, с. 170—175 — в этом смысле романы о Тристане стоят с ними на одной ступени), любовь рисуется здесь как роковая страсть, как веление судьбы, перед которой человек бессилен, и как разрушительная стихия для любящих и для их окружения. Даже когда эпический герой «строптив» или «неистов» (чего нельзя сказать о сдержанном Тристане), он остается всегда в рамках своей социальной персоны, не вступает в конфликт ни с самим собой, ни с укорененным социальным порядком. Тристан, до того как он испил роковой напиток и полюбил Изольду, был подлинным и, можно сказать, образцовым эпическим героем — победителем чудовищ (Морхольта и дракона), защитником интересов родной страны, не желающим платить дань врагам, идеальным вассалом своего дяди-короля и его достойным наследником.

Я уже отмечал, что первая (вводная) часть романа имеет характер образцовой богатырской сказки и представляет собой не позднейшее добавление к ядру сюжета, а ту эпическую стихию, из которой сюжет романа постепенно кристаллизовался. Как только Тристан полюбил Изольду, он совершенно переменился, стал рабом своей страсти и невольником своей судьбы.

В дальнейшем все его «подвиги» служат только спасению Изольды и себя, ограждению своих с ней незаконных отношений от слежки любопытных, интриг недоброжелателей, преследования со стороны Марка, короля и законного супруга Изольды. Таков богатырский прыжок Тристана, спасающий его от казни, победа над похитителями Изольды, соглядатаями и т. п. Последнюю, смертельную рану Тристан получает в бою, к которому его принудил Тристан Малый, апеллируя к любви Тристана к Изольде. Во второй (основной) части романа мы видим Тристана не столько с мечом как доблестного рыцаря в сражениях и поединках, сколько в качестве участника хитроумных «новеллистических» проделок ради устройства свидания с Изольдой или введения в заблуждение Марка, причем не раз в различных шутовских обличьях (прокаженный, нищий, безумец), служащих маскировкой. Враждебные Тристану придворные и вассалы короля встречают бескомпромиссный отпор со стороны Тристана и описаны с известной антипатией со стороны повествователя, но к Марку Тристан и Изольда, хотя и обманывают его постоянно, испытывают известный пиетет, Марк, в свою очередь, любит не только Изольду, но и Тристана, рад возможности быть к ним снисходительным, готов им сдова доверять, но вынужден считаться с окружением, которое как бы стоит на страже его чести.

Тристан и Изольда признают незыблемость своих социальных статусов и нисколько не покушаются на социальный порядок, как таковой. С другой стороны, они не испытывают и раскаяния как грешники перед богом, поскольку зло само по себе не входит в их намерения (упор на субъективное намерение в оценке греха характерен для большей терпимости XII в.), и; они чувствуют себя подчиненными высшей силе (о трактовке греха и раскаяния в романе см.: Пайен, 1967, с. 330—360). При этом не только добрый отшельник Огрин сочувствует грешникам (в версии Беруля), но и «божий суд» склоняется в их пользу, несмотря на всю двусмысленность клятвы Изольды.

Таким образом, торжествует концепция любви как роковой и разрушительной силы, по отношению к которой основные-действующие лица, т. е. Тристан, Изольда, Марк, а также жена Тристана, Изольда Белорукая, являются жертвами. То, что здесь рисуется именно трагедия индивидуальной страсти, подчеркивается как раз неудачной женитьбой Тристана: совпадение имен Изольды Белокурой и Изольды Белорукой в сочетании с невозможностью для Тристана забыть в объятиях жены свок любовницу и даже выполнять свои супружеские обязанности — все это указывает на безнадежность замены при наличии такою индивидуальной страсти. Несовместимость страсти с субстанциональными условиями жизни, ее действие как хаотической силы, разрушающей социальный космос, имеет естественным следствием трагическую гибель страдающих героев; только в смерти; они могут соединиться окончательно.

Вторая, чисто «романная» часть повествования представляет прямую антитезу первой — эпической; нет места для их синтеза.

Из сказанного вполне очевиден смысл самого сюжета независимо от дополнительных штрихов того или иного варианта. В античной «триаде» тенденции к изображению трагических: страстей только оттеняли те или иные эпизоды классических; античных эпических сюжетов, а здесь сам сюжет составил главный уровень выражения. Чтобы изменить основной смысл романа, нужно было изменить достаточно существенно его сюжетный остов, этого не сделали ни Беруль, ни Тома; на экспериментальную ломку сюжета ради изменения всего смысла решился впоследствии Кретьен де Труа.

Сюжет Тристана и Изольды, как мы знаем, имеет специфические кельтские корни, в его кельтских прототипах уже имели место «треугольник» (с акцентом на противопоставление старого короля и молодого любовника) и любовная магия, фатально подчиняющая героя, но там не было еще изображения чувств; и конфликта душевной жизни человека с социальным контекстом его жизни. Мы не можем поэтому исключить дополнительного влияния любовной лирики, в которой раньше, чем в романе, произошло открытие «внутреннего человека». Обращает на себя внимание и сходная общая ситуация в романе о Тристане и Изольде и в провансальской лирике, где высокая любовь, как, правило, адресовалась чужой жене, чаще всего жене высокопоставленного лица, иногда сюзерена рыцаря-поэта.

Нам известна теория Дени де Ружмона (см.: Ружмон, 1956) О том, что сюжет Тристана и Изольды есть куртуазный миф, иллюстрирующий нарочитую, экзальтированную любовь-страдание трубадуров, якобы скрывающую тайное тяготение к смерти; меч, лежащий в лесу между Тристаном и Изольдой, по мнению Ружмона, — запрет на реальность любви. (Имеется попытка другого автора в духе куртуазного assag, т. е. своеобразного ритуала невинных объятий с дамой, трактовать и отношения Тристана со второй Изольдой, см.: Пайен, 1967, с. 360.) Элементы куртуазности в самом сюжете видит и В. М. Козовой, частично следующий за Ружмоном в своей в целом прекрасной вступительной статье к советскому изданию знаменитой компиляции Ж. Бедье (Козовой, 1967). Между тем Ружмон не только напрасно связывает куртуазную поэзию трубадуров с дуализмом катаров; он затушевывает черты радости в мироощущении трубадуров и приписывает им концепцию любви-смерти, которая характерна не для трубадуров, а для более ранней арабской лирики, вряд ли влиявшей на «Тристана и Изольду» (романическая поэма «Вис и Рамин» Гургани, в которой Ценкер и Галлэ видели источник «Тристана и Изольды», также совершенно лишена этих пессимистических нот).

В отличие от поэзии трубадуров ни о каком воздержании в отношениях с дамой в «Тристане и. Изольде» нет и речи, и эпизод с мечом, лежащим между ними, следует отнести к реликтовой сфере (может быть, к мотиву Тристана — заместителя в сватовстве; ср. Зигфрида в «Нибелунгах»). Тристан в противоположность куртуазным нормам воздерживается в отношениях с женой и не воздерживается в отношениях с возлюбленной, правда, платоническая сублимация у ранних трубадуров была не столь явной, но зато и сама куртуазная доктрина еще не вполне утвердилась. Некоторая аналогия между ранними трубадурами и «Тристаном и Изольдой» возможна, но и такая аналогия скорее является не плодом влияния, а отражением общей ситуации — эмансипации любовного чувства вне брака, который был обычно плодом различных «феодальных» расчетов. Само изображение любви как стихийной силы, сугубо асоциальной, ведущей к трагедийным конфликтам, совершенно чуждо куртуазной доктрине с ее представлением о цивилизующей и социализующей роли любовного служения даме. Известная наивность в изображении только что открытого чуда индивидуальной страсти составляет особую прелесть истории Тристана и П. Жонен (Жонен, 1958) сделал попытку выделить из «общей версии», гипотетически близкой к «прототипу» (если таковои вообще существовал), текст Беруля, противопоставив его оильхарту фон Оберге, вернее, несохранившемуся французскому оригиналу, с которого последним был сделан немецкий перевод по мнению Жонена, Беруль не только следует традиции, но и воспроизводит непосредственно нравы и обычаи своего времени, например нормы божьих судов и статус деревни прокаженных (ср. предположение П. Ле Жантиля об отражении Берулем громких адюльтерных скандалов XII в.; см.: Ле Жантиль, 1953—1954, с. 117); в отличие от Эйльхарта он уделяет некоторое место описанию чувств, изображает Изольду не пассивной сообщницей Тристана, а яркой личностью, все время проявляющей инициативу; на контрастном фоне жестокого преследования? влюбленных мелькают светлые картины охоты, игр и праздников, на которых Изольда пользуется всеобщим почитанием. В этом П. Жонен даже видит известную «куртуазность» версии; Беруля. Однако в действительности проявления куртуазности Беруля очень трудно уловимы, чтобы говорить о них всерьез.

П. Нобль правильно отмечает, что неизбежные элементы «куртуазности» проявляются только в артуровских эпизодах (смл Нобль, 1969; ср. также: Михайлов, 1976, I, с. 676—677). В этой связи отметим и попытку найти какие-то черточки куртуазности у Эйльхарта (см.: Фурье, 1960, с. 38).

У Беруля как раз очень ярко выступают эпические мотивы (окружающие Марка бароны и их взаимоотношения с королем прямо напоминают атмосферу chansons de geste); у него, как: и у Эйльхарта, много второстепенных персонажей и эпизодов. Важнейшая черта «общей версии» — придание первостепенного значения любовному напитку как главному источнику роковой любви и вместе с тем ограничение срока его действия (у Эйльхарта — четырьмя, а у Беруля — тремя годами). Когда срок: действия напитка близится к концу, Тристан и Изольда, находящиеся в это время в изгнании в лесу Моруа, начинают ощущать, тяготы лесной жизни, ненормальность своего положения, начинают думать об обиде, нанесенной Марку, испытывают тоску, мечтают восстановить «нормальное» положение, нормальный социальный статус всех участников драмы. Роль советника и отчасти помощника в примирении с Марком исполняет отшельник: Огрин, полный сочувствия к невольным грешникам.

Такое возложение ответственности на роковой напиток и судьбу служит мотивировкой негативного освещения образов? придворных, преследующих влюбленных, ссорящих Марка с племянником — наследником Тристаном. Однако снисходительность повествователя к Тристану и Изольде не ослабевает и тогда, когда Изольда обеляет себя двусмысленной клятвой пред, «божьим судом» (она была только в объятиях Марка и нищего, который ее перенес через воду, — то был переодетый Тристан), и даже тогда, когда свидания возобновляются. Как бы сами страдания героев продолжают вызывать сочувствие. Беруль, как и Эйльхарт, излагает сюжет как рассказчик, не пытаясь создать его единую, строго непротиворечивую интерпретацию.

Более строгую и, по-видимому, действительно куртуазную по своим интенциям интерпретацию сюжета предлагает Тома в своем романе о Тристане.

А. Фурье (Фурье, 1960, с. 2\—110) настаивает на историко-географическом «реализме» Тома, который не только вставил историю Тристана в рамку квазиисторической схемы Гальфрида и Васа, но и сохранил историческую географию XII в. и отразил политические отношения Генриха II Плантагенета с кельтскими землями, с Испанией и т. д. Марка он представил английским королем (зато должен был отказаться от Артура, фигурировавшего в версии Беруля). В этом отношении, однако, нет резких различий с Берулем, живо передавшим некоторые особенности быта, обычного права и т. п. Важнее — известное рациональное композиционное упорядочение, устранение некоторых противоречий, освобождение от некоторых второстепенных персонажей и эпизодов, несколько большая забота о правдоподобии. Основываясь на сохранившейся части текста Тома и его германоязычных перелагателях, можно отметить отказ от фантастического представления Морхольта великаном, от сказочных мотивов ласточек с золотым волосом Изольды и чудесной ладьи, знающей нужный путь, уменьшение роли колдовского питья, отказ от ограничения его определенным сроком и изъятие сцен, связанных с «раскаянием» Тристана после окончания действия напитка (в частности, сцен с Огрином), замену целой труппы преследователей сенешалем Мариадоком, передачу Бранжьене функций возлюбленной Каэрдина и злопамятства по отношению к Тристану, сокращение эпизодов преследования героев и некоторое смягчение их жестокости, сокращение числа возвращений Тристана в Корнуэльс (опущен «Тристан юродивый»).

Сокращая некоторые эпизоды и упорядочивая композицию, Тома внес очень мало дополнительных мотивов. Важнейшие — трот любви, в котором любовники жили в изгнании, и зала со статуями Изольды и Бранжьены, выстроенная Тристаном, жогда он расстался с Изольдой. Эти мотивы непосредственно связаны с новой интерпретацией Тома. Тома почти совсем исключает внешние описания быта, празднеств, охоты и т. п., но зато надстраивает над чисто сюжетным планом «психологический» уровень любовной риторики и элементов анализа душевных переживаний в форме внутренних монологов действующих лиц, в первую очередь самого Тристана. Самоанализ Тристана дополняется анализом от имени автора. В сотнях стихов описываются колебания Тристана перед женитьбой и угрызения совести после женитьбы. Тома умеет описать душевные колебания и внутреннюю противоречивость, даже парадоксальность некоторых чувств, в частности смешения любви, ревности, обиды и тоски, которое Тристан испытывает после расставания с Изольдой, или заколдованного круга переживаний в связи с женитьбой Тристана, предпринятой с целью «лечения» любви браком. Тристану кажется, что Изольда забыла его и испытывает наслаждение в браке с Марком; досада и горечь влекут за собой попытку ненависти, которая оказывается столь же мучительной, как и любовь, однако спасительное равнодушие недостижимо. Он как будто влюбляется во вторую Изольду, но лишь из мучительного желания излечиться от любви к первой, однако бегство от скорби только обостряет скорбь, а присутствие второй Изольды снова усиливает любовь к первой и т. д. в том же духе. Дебатируются противоречия между правами любви и общественными ограничениями, жалостью и честью, душой и плотью. Разрыв между сердцем и телом, положение мужчины между двумя женщинами (Тристан между двух Изольд) и женщины между двумя мужчинами (Изольда между Тристаном и Марком) особенно занимают Тома-психолога. Такое развитие элементов психологического анализа специфично для куртуазного романа; сам уровень этого анализа у Тома никак не ниже, чем у Кретьена де Труа.

Тома в значительной мере привержен и самим куртуазным идеалам. Он прославляет любовь Тристана и Изольды. У него имеются намеки на зарождение чувства у героев еще до напитка, образ напитка из метонимического (как у Эйльхарта и Беруля) делается метафорическим, превращается в частный символ любовной страсти. Напиток перестает служить оправданием, но это нисколько не ослабляет, а только увеличивает сочувствие героям, чья любовь в значительной мере плод их свободного выбора. Поэтому у Тома нет и речи о раскаянии, а испытываемые героями угрызения совести выражают их чувство вины перед самой любовью. Поэтому жизнь любовников в лесу трактуется идиллически, в совершенно ином духе, чем у Беруля: живя в лесной глуши, в гроте любви Тристан и Изольда испытывают упоение. Описание грота любви известно нам в основном по пересказу Готфрида Страсбургского (эта часть текста Тома пропала, а в норвежской саге грот только кратко упоминается); еще великаны платили дань таинству любви в этом гроте, а находящееся в центре грота в роли языческого алтаря хрустальное ложе испокон веков освящено служением богини любви. Описание прекрасной лужайки с цветами, источником, пением птиц и тремя липами в центре, вероятно, навеяно образом рая. Язычески одухотворенная любовь Тристана и Изольды рисуется на фоне девственной природы и в гармонии с ней. Когда Тристан и Изольда вынуждены расстаться, то Тристан с помощью великана устанавливает в пещерной зале статуи Изольды и ее подруги Бранжьены и поклоняется статуям, мысленно беседуя со своей отсутствующей возлюбленной.

Подобное обожествление возлюбленной, так же как черты языческого культа любви, несомненно, имеют прямую связь с куртуазной доктриной. В принципе оправдывая любовь Тристана и Изольды как великую страсть, одновременно чувственную и возвышенную, Тома 6 определенный момент, в связи с расставанием Тристана и Изольды после периода жизни в лесу, разделяет неоплатоническим образом «плоть» и «душу»: теперь Марку принадлежит плоть Изольды, а Тристану — ее душа. Такое разделение отвечает куртуазной «норме». Куртуазная идеология ярко выразилась в эпизоде с Бранжьеной, проклинающей Тристана и своего возлюбленного Каэрдина за мнимую трусость: они якобы убежали от преследования Кариадо и не остановились даже, заклинаемые именем своих дам (на самом деле беглецами были их оруженосцы). Куртуазная любовь определенным образом связана с честью и доблестью. Это проявилось и в последнем поединке Тристана, когда он вышел на бой после обращения к нему как к рыцарю, испытавшему великую любовь. Имеются и другие мотивы, указывающие на куртуазные влияния: обучение Тристана в детстве наукам и искусствам (игре на роге и арфе), вежество Тристана, ухаживающего за Изольдой (подарки, сочинение песен), и др.

Все эти, несомненно, куртуазные интенции Тома не могут, однако, превратить сюжет Тристана и Изольды в иллюстрацию к куртуазным доктринам, и куртуазная идеализация любви Тристана и Изольды в конечном счете только подчеркивает ее глубокий и безысходный трагизм.

В свое время Ж. Бедье писал, что «произведение Тома в основном представляет собой усилие придворного поэта ввести элегантность и светскую изысканность в суровую и жестокую легенду» (Бедье, 1905, с. 52—53).

Тома, безусловно, пытался внести и собственно куртуазные идеалы, но сюжет этому сопротивлялся. Сопротивление сюжета и побудило некоторых исследователей прийти к парадоксальному выводу об антикуртуазности Тома. П. Жонен считает противоречащими куртуазным нормам бурные переживания героев, выходящие из-под контроля рассудка, ревность Тристана к Марку и страх Изольды перед мужем, поиски Тристаном другой женщины, вместо того чтобы удовлетвориться любовью издалека к первой Изольде, брань Бранжьены по поводу недостойного адюльтера, излишнюю чувственность героев и свойственное им состояние тревоги (Жонен, 1958, с. 282—326).

X. Вебер подчеркивает, что выражающая куртуазную концепцию «дизъюнкция» любовного томления и любовной реализации (разрыв между «сердцем» и «телом») подается у Тома слишком трагически и ведет к потере радости. За этим, по мнению Х. Вебера, скрываются проявление более общего разрыва между «желать» и «мочь» (desir/poeir) и одновременно следствие ненавистного «случая», «судьбы», враждебной свободной воле индивида (отсюда делается вывод о критике со стороны Тома куртуазных теорий с «буржуазных» позиций; см.: Вебер, 1976, с. 35—65). В действительности позиция Тома просто отражает невозможность подлинно куртуазной интерпретации более архаического предкуртуазного сюжета без его решительной ломки. Синкретизм чувственной и возвышенной любви, роковой характер любовной страсти, ведущей к страданию и смерти, заложены в самом ядре сюжета и совершенно неустранимы. Уважение к традиционному сюжету, в сущности, способствовало правдивости Тома.

В прекрасной статье. П. Ле Жантиля говорится, что куртуазность не мешает Тома быть реалистом (Ле Жантиль, 1953 — 1954, с. 21; ср. о «реализме» Тома: Фурье, 1960, гл. 1). Я бы избегал употребления этого термина в применении к средневековой литературе, но Ле Жантиль прав, подчеркивая объективный результат, к которому приходит Тома. Величие Тома как раз и заключается в том, что отчасти вопреки своим куртуазным идеалам и благодаря доступным ему средствам психологического анализа он сумел глубже Беруля и других раскрыть объективный характер трагедии Тристана и Изольды и тем самым продемонстрировать бессилие куртуазной доктрины найти выход из реальных коллизий индивидуальной любви в контексте средневекового социума (и — шире — в общечеловеческом плане).

Романы о Тристане и Изольде, с одной стороны, и творчество Кретьена де Труа — с другой, соотносятся как первый и второй этапы, ранний и «классический» в истории французского куртуазного романа.

Для Кретьена де Труа критическая переоценка сюжета Тристана и Изольды была исходным пунктом его собственного творческого пути. Из перечня ранних произведений Кретьена в начальных стихах «Клижеса» известно, что он сам написал «Повесть о короле Марке и Изольде Белокурой», но так как повесть эта не сохранилась, то осталось неизвестным, что она собой представляла: был ли это короткий стихотворный фрагмент типа лэ (может быть, эпизоды, в которых особую роль играл Марк) или настоящий роман. Учитывая дошедшую до нас ученическую «Филомену», можно предположить, что и к «Повести о короле Марке и Изольде Белокурой» Кретьена привел интерес к изображению трагической страсти, объединявшему античный цикл с тристановской традицией. Трудно решить, какова была в повести Кретьена интерпретация этой традиции. Ясно только, что в последующих произведениях Кретьена содержалась сознательная критика тристановской модели мира и что эта критика имела большое и весьма принципиальное значение.

В романах «Эрек и Энида» и особенно «Клижес» отношение к этому сюжету у Кретьена резко отрицательное, притом полемически заостренное.

Имеется целый ряд мест в романе «Эрек и Энида», которые являются отрицательными репликами на «Тристана и Изольду». Самая яркая из них — ироническое замечание о том, что «в эту первую ночь Энида не была ни похищена, ни заменена Бранжьеной».

С. Хофер (Хофер, 1954, с. 78—85) утверждает, что целый ряд сцен в романе «Эрек и Энида» восходит имплицитно к «Тристану и Изольде»; выход королевы в начале «Эрека и Эниды», по его мнению, — прототип выхода Изольды на охоту с Марком, появление перед алтарем Эрека с Энидой предвосхищает такую же сцену с Марком и Изольдой; лесная жизнь Тристана и Изольды находит отголосок в пребывании Мабонагрена и его возлюбленной в чудесном саду (у Тристана это вынужденно, а у Мабонагрена — добровольно) и т. п. Обращение Эниды с домогающимися ее любви графами, по мнению Хофера, контрастно ориентировано на поведение Изольды. Даже «малодушие» (recreantise) Эрека он склонен возводить к сосредоточению Тристана на Изольде. Находит Хофер и ряд лексических совпадений. У него есть и натяжки, но он, несомненно, прав в том, что скрытая полемика с «Тристаном и Изольдой» имеется в «Эреке и Эниде» и красной нитью проходит затем через творчество Кретьена.

Идеальная любовь в «Эреке и Эниде» — супружеская, так что жена является одновременно другом и возлюбленной; здесь осуждается такое погружение в любовь, которое отрывает от действия, ослабляет рыцарскую доблесть. Переход от адюльтера к супружеской любви сам по себе не гарантирует гармонии и не устраняет возможной коллизии чувства и социального долга, но автор мучительно ищет и находит вместе со своими персонажами достойный выход и оптимистический финал. Кроме того, Кретьен находит в «Эреке и Эниде» обоснование и место для продолжения Эреком подвигов, сравнимых с деяниями эпических героев, что восстанавливает слабеющую (в «Тристане и Изольде») связь с эпическим наследием. Я пока отложу дальнейшее рассмотрение этого программного произведения Кретьена и обращусь к следующему роману — «Клижес», имеющему в значительной степени «экспериментальный» характер и явно задуманному и осуществленному (это признают, начиная с Фёрстера, все исследователи) как антитеза «Тристана и Изольды», своеобразный «Антитристан», или «Неотрист ан», в котором энергично оспаривается концепция роковой разрушительной страсти. В «Клижесе» имеется четыре очень существенных полемических упоминания «Тристана и Изольды». Кроме того, имеется целый ряд параллелей, которые С. Хофер, например, считает вполне сознательными со стороны Кретьена (см.: Хофер, 1954, с. 112 — 120). К числу этих параллелей относятся сам принцип деления на две части (история родителей героя/история героя), любовный треугольник с участием дяди и племянника, морское путешествие, мотив волоса возлюбленной (Изольды и Соредамор), колдовской напиток, наперсницы (Бранжьена и Фессала), временные отъезды Тристана и Клижеса. А. Фурье приводит и другие сходные детали. Он считает, что в «Клижесе» широко использованы и общая версия, и куртуазная, но полемика ведется специально против куртуазной версии Тома (Фурье, 1960, с. 111—178). Х. Вебер, автор специальной диссертации «Кретьен и поэзия о Тристане» (см.: Вебер, 1976), считает, что полемически поставленная в «Клижесе» проблема единства телесной и душевной жизни («тела»/«сердца») уже фигурировала эксплицитно в романе Тома. Выявление отдельных параллелей имеет, конечно, значение только при выявлении общего полемического замысла Кретьена. Я бы к этому добавил, что все существенные элементы «Клижеса» восходят к сюжету Тристана и Изольды.

Действительно, следуя построению «Тристана и Изольды», Кретьен вводит в качестве первого звена историю родителей Тристана — Александра и Соредамор. В их отношениях не было резкого перехода от равнодушия или даже враждебности к страстной, неистребимой любви после случайно выпитого напитка. Их чувства развивались постепенно, так что они не сразу его осознали; поведение обоих юношески робко и деликатно, делу помогает сочувствующая им королева Гениевра. Внешнее сходство с «Тристаном» подчеркивается тем, что любовь их вспыхивает на корабле, но нет никакого магического наиитка. В качестве «случайности» и «судьбы» любовный напиток вызывает протест Кретьена. «Напиток» для Кретьена — это слишком внешний повод для возникновения любви, и он пытается мотивировать возникновение любви естественным образом, прибегая для этого к средствам психологического анализа, пусть даже схоластически прямолинейным, восходящим к риторике Овидиева типа. Прорыв любовного чувства стимулируется совсем иной реалией, более скромной и естественной — золотым волосом Соредамор, вшитым в рубашку Александра (возможно, полемический намек на золотой волос Изольды, принесенный ласточкой во дворец короля Марка).

М. Лазар (Лазар, 1964, с. 213) правильно отметил, что первая любовная история (родителей) описывает, а вторая (главных героев) осуществляет полемику.

Основные герои романа — греческий принц (сын Александра) и кельтская принцесса, как уже отмечалось, связаны таким же «треугольником» с новым греческим императором Алисом, дядей Клижеса, как Тристан и Изольда с Марком. Клижес — племянник и наследник Алиса. Алис вынужден дать обещание не жениться, чтобы не иметь другого наследника, но нарушает договор и сватается к германской принцессе Фенисе. Эти подробности делают Алиса отрицательным персонажем и как бы освобождают Клижеса от уважения к нему, от внутренне мотивированного чувства долга. Тем не менее Клижес участвует в сватовстве и в борьбе с саксонским герцогом, также претендующим на руку Фенисы. Так же как Тристан, Клижес проявляет доблесть в «добывании» Фенисы — отбивает ее у похитивших девушку саксонцев и побеждает в поединке самого саксонского герцога. Любовь его к Фенисе возникает столь же естественным и деликатным образом, как любовь Александра к Соредамор.

Фениса, полюбив Клижеса, сама противопоставляет свою позицию позиции Изольды, возмущаясь тем, что Изольда принадлежала двум мужчинам. «Тот, кто владеет сердцем, пусть владеет и телом» (ст. 3164).

Кроме того, Фениса явно не хочет быть игрушкой в руках рока, она стремится к активному выбору по своей свободной воле, к активному поиску выхода из тупика. А. Фурье рассматривает Фенису как сторонницу куртуазной доктрины в качестве идеологического основания для соблюдения социальных условностей и чести королевы, чем пренебрегала Изольда, — мне это кажется натяжкой. Скорее Фениса ищет честного пути избавиться от условностей, не нарушая морали.

X. Вебер считает, что Кретьен ищет компромиссный, выход нз трагического раздвоения тела/сердца и трагической власти случая-судьбы за счет превращения объективной категории бытия в «стратегию». Напиток, например, становится у него орудием интриги. Глагол «не мочь» (ne poeir), выражавший ситуацию Тристана, здесь ловко перенесен на императора Алиса, от которого Фениса решила окончательно ускользнуть (да и власть императора чисто формальная, в чем Вебер видит параллель к соединению/разъединению «тела» и «сердца»). Фениса заставляет «случай» (судьбу) служить себе не на горе, а на пользу, в результате чего трагический мотив становится комическим (подробнее см.: Вебер, 1976, с. 66—85). Как бы ни трактовать «Тристана и Изольду» Тома, в качестве куртуазной версии или нет (как считают Жонен и Вебер, см. выше), совершенно очевидно, что Кретьен здесь спорит и с Тома, и с провансальским fin'amors (о критике в «Клижесе» fin'amors см.: Лазар, 1964, с. 213—232).

Не имея возможности сразу избавиться от нелюбимого: мужа и официально стать женой Клижеса, Фениса прибегает к колдовству и хитрости. Отвергнутый было колдовской напиток появляется теперь на арене, но в отрицательной функции. Приготовленное кормилицей зелье должно «открепить» императора-мужа от Фенисы, напиток обрекает его на то, чтобы быть способным к любовному соединению с женой только в воображении, во сне. (В этом пункте роман Кретьена, отклоняясь от тристановского сюжета, странным образом совпадает с романической поэмой «Вис и Рамин» Гургани, в которой отдельные исследователи видят источник «Тристана и Изольды»: колдовской талисман кормилицы-колдуньи вызывает бессилие Мубада, старого мужа Вис.) Для соединения со своим возлюбленным Фениса притворяется мертвой и перенесена Клижесом в специальную башню с садом, где оба наслаждаются счастьем. Ж. Фраппье сравнивает этот сад с лесом и гротом любви, в котором спасаются Тристан и Изольда. Если принять это сравнение, то можно сказать, что Тома стоит на стороне «природы» (естественный фон для естественных чувств), а Кретьен — на стороне «культуры».

Сюжет мнимой покойницы, вероятно заимствованный Кретьеном из книги, найденной в соборе Святого Петра (см.: Фраппье, 1968, с. МО), был широко известен в средние века; он был впоследствии использован в итальянской новелле и в «Ромео и Джульетте» Шекспира. Прибегая к такому «новеллистическому» выходу из тупиковой ситуации ради осуществления свободной воли и сердечных «прав», Фениса действительно предвосхищает героинь литературы европейского Ренессанса. Правда, к хитростям прибегали и Тристан с Изольдой чтобы устраивать свидания, но Фениса в отличие от них пользуется хитростью для того, чтоб раз и навсегда освободиться от ложной и недостойной ситуации. Когда тайник случайно обнаружен (ср. аналогичный мотив лесной жизни корнуэльских любовников) и влюблённым приходится бежать под защиту короля Артура, то, на их счастье, разгневанный Алис задохнулся от ярости и герои могут открыто в качестве царствующих особ вернуться в Константинополь (совершенно как Вис и Рамин у Гургани).

Переосмысление сюжета «Тристана и Изольды» в «Клижесе» весьма наглядно выражается на уровне композиции, поскольку те же самые синтагматические звенья подвергаются перестановке, переакцентировке, перемене функций. В «Тристане и Изольде» за циклом эпизодов, в которых любовники с помощью различных ухищрений устраивают свидания, чтобы затем вновь расстаться, следуют их совместная жизнь в изгнании в лесу, затем длительная мучительная разлука и, наконец, смерть как случайность и вместе с тем естественный венец их трагической судьбы. В «Клижесе» «разлука» как проверка прочности чувств предшествует попыткам соединиться, а серия хитроумных свиданий стягивается в один эпизод решительного объединения любящих. Этот эпизод представляет одновременно добровольную (В отличие от вынужденной в «Тристане») изоляцию от общества (не в лесу и гроте, а в саду и башне). Не подчиняясь судьбе, а держа постоянно инициативу в своих руках, герои саму смерть превращают в некий спасительный трюк: имитируя смерть, Фениса обеспечивает счастливую совместную жизнь. В действительности «вместо» них умирает их враг, и изоляция кончается. Такие разные звенья, как «устройство свиданий», «жизнь в изоляции» и «смерть», объединяются между собой и с таким распределением функций, которое обеспечивает happy end.

В общем и целом переосмысление тристановского сюжета и особенно интерпретация Тома в «Клижесе» Кретьена не могут быть признаны убедительными, поскольку Кретьену не удалось ни избавиться от колдовских мотивов, ни уменьшить роль случайностей; его художественная полемика является экспериментально-рассудочной и в этом смысле ограниченной. Вместе с тем эта переоценка тристановского сюжета помогла Кретьену создать роман иного типа, с сознательным использованием несколько модифицированных куртуазных концепций. Отмеченные выше в скобках совпадения с «Вис и Рамином» заставляют задуматься о каких-то общих источниках или «бродячих мотивах». Эти совпадения, между прочим, опровергают мнение П. Галлэ, выводящего «Тристана и Изольду» из «Вис и Рамина», о том, что Кретьен в «Клижесе» критиковал традицию Тристана как «незападную».

Отголоски «Тристана» можно, найти и в последующих романах Кретьена, и не всегда в столь строго полемическом контексте. В частности, в «Ланселоте» как бы воспевается адюльтер Ланселота и Гениевры, жены короля Артура, и сама ночь любви Ланселота и Гениевры с кровавыми простынями от ран Ланселота является калькой с одного из эпизодов повести о Тристане и Изольде. Впрочем, Ланселот остается в отличие от Тристана деятельным рыцарем, спасителем несчастных пленников Мелеагана и т. д., любовь к Гениевре только вдохновляет его на подвиги большой социальной ценности.

С. Хофер находит целый ряд повествовательных аналогий «Ланселота» с «Тристаном и Изольдой» (сходство в положении Марка и Артура, Морхольта и Мелеагана и многое другое) и считает, что Кретьен здесь прямо исходит из романа Тома, который, в свою очередь, представляется С. Хоферу инспирированным Элеонорой Аквитанской приложением провансальских куртуазных теорий к роману, их «эпизацией». Следует, однако, подчеркнуть, что Хофером недооценено кардинальное расхождение между «Ланселотом» и «Тристаном», которое как раз заключается в трактовке влюбленности Ланселота не как препятствия к его рыцарской активности (такое, может, еще было в «Эреке и Эниде»), а как прямого и главного источника героического вдохновения и рыцарской доблести.

Переходим к рассмотрению основных бретонских романов Кретьена и новой «классической» формы проблемного куртуазного романа, который они представляют. Мы практически исключили из этого рассмотрения уже описанный выше «Клижес» как роман сугубо «экспериментальный» и соединяющий собственно бретонские мотивы с византийскими и иными.

5. «БРЕТОНСКИЕ» РОМАНЫ КРЕТЬЕНА ДЕ ТРУА И ИХ СТРУКТУРА

Уже было отмечено, что в романе «Эрек и Энида» впервые как бы дается «формула» нового романа на бретонский сюжет. «Эрек и Энида» становится образцом для последующих романов Кретьена. Фраппье подчеркивает, что Кретьен в «Эреке и Эниде» мало чем обязан античной традиции и куртуазным романам античного цикла, разве только пышными описаниями коней, одежды, произведений искусства, которые встречались в «Энее». Больше ощущается влияние «Брута» Васа — в описании свадьбы и коронации Эрека, слез Эниды, короля Артура и его двора (см.: Фраппье, 1968, с. 93—94). Двор короля Артура как средоточие истинной рыцарственности и сказочно-утопическая атмосфера бретонской рыцарской страны становятся фоном.

За этим романом следуют другие романы Артурова цикла: одновременно написанные «Ланселот» и «Ивен» (конец «Ланселота» по указанию Кретьена написан Годфруа де Ланьи) и оставшийся неоконченным «Персеваль». Влияние античной традиции в этих произведениях полностью преодолено.

Диахроническое рассмотрение этих романов ставит ряд вопросов в отношении творческого пути зрелого Кретьена (а эти «Артуровы» романы соответствуют его зрелости), его кажущихся иногда странными «зигзагов»; каким образом, например, после такой резкой критики «развратной» Изольды в «Клижесе» и апофеоза семейной любви в качестве выхода из тупика роковой страсти в романе «Эрек и Энида» Кретьен мог создать «Ланселота», где воспевается адюльтер, так же как и в «Тристане и Изольде» («Ланселота» с «Тристаном и Изольдой» роднит и жанровый генезис из айтхеды)? Не было ли здесь давления на поэта его высокой покровительницы и «заказчицы» Марии Шампанской? И как параллельно с «Ланселотом» мог писаться «Ивен», в котором как будто осуждается «странствующий рыцарь», слишком надолго покинувший свою жену? Как Кретьен, такой светский куртуазный поэт, мог вдруг отвернуться от воспевания влюбленного рыцаря и победителя на блестящих турнирах ради каких-то новых христианских нравственно-религиозных исканий? И не было ли это результатом прямого влияния и опять же «заказа» Филиппа Фландрского, участника крестового похода, тесно Связанного с крестоносным государством в Палестине?

Однако чисто синхроническое рассмотрение романов Кретьена, принадлежащих к Артурову циклу, ослабляет, если не снимает эти недоумения, поскольку при таком рассмотрении различные мотивы, ситуации и даже точки зрения оказываются элементами определенной художественной системы, вариациями в рамках единой симфонии (разумеется, сама система складывалась, в результате диахронического вызревания).

Общая атмосфера в артуровских романах Кретьена неизменна: двор короля Артура полон самых блестящих рыцарей и дам. Король Артур — король праздничный и сказочный, вежественный, ласковый, снисходительный к своему окружению и ко всем, кто к нему хочет обратиться. Равенство благородных рыцарей подчеркивается круглым столом, за которым Артур с ними пирует (главные пиршественные съезды рыцарей и дам происходят на великие христианские праздники).

Кроме Артура и Гениевры при дворе обязательно фигурируют сенешаль Кей, злокозненный насмешник, и племянник Артура, рыцарь par excellence Говен. Кроме того, называются те же Ивен, Ланселот, Персеваль и др. Отсюда рыцари отправляются на подвиги в поисках приключений и т. п., и сюда они возвращаются. Рыцарский «поиск» (queste) составляет некую структурную раму, он объединяет личное самовыражение рыцаря, его исключительные индивидуальные качества и выполнение некоей героической миссии; пространственное перемещение совпадает с внутренним движением, испытанием и реализацией. За пределами «культурного» центра в виде двора Артура — гораздо более «дикая» периферия. Дороги, по которым странствуют рыцари, проходят через густые леса и пересекают реки. Лес и река, как и в сказке, символизируют рубеж с другими «мирами». Эти «миры» расположены в виде дворцовых «оазисов» среди лесов, реже на воде, они часто окрашены сказочной фантастикой, чертами «иного света» в его кельтской интерпретации (остров женщин, чудесные сады и источники, заколдованные замки, опасная постель, на которую сыплются стрелы, и т. д.). Переправы, источники, сады часто охраняются рыцарями-стражами или принадлежат прекрасным девицам (трансформированный образ феи). Хозяева замков или жители селений обычно радушно принимают рыцарей, иногда (если нужно) снабжают их конями и оружием, при этом в роли гостеприимной хозяйки обычно выступает прекрасная девица, которая, как правило, не остается равнодушной к рыцарю. Рыцари помогают приютившим их хозяевам побороть обидчиков, например владетельных герцогов или просто рыцарей, желающих насильно жениться на беззащитной владелице замка; помогают и обездоленным, встреченным на дорогах и ищущих защиты и справедливости.

Во многих местах, и особенно при дворе самого короля Артура, происходят турниры, на которых рыцари показывают свое искусство и заслуживают одобрение прекрасных дам.

Мир артуровских романов Кретьена и его эпигонов неоднократно описывался в научной литературе. Читатель, в частности, найдет его в книге А. Д. Михайлова (Михайлов, 1976, II; см. особенно гл. IV). Я не буду сейчас останавливаться на кретьеновской модели мира, как таковой, и сосредоточусь на проблеме ее реализации в синтагматической структуре романов.

Особо подчеркиваю, что предметом рассмотрения не является ранее разобранный «Клижес», не только формально стоящий на полпути к роману византийского типа, но и имеющий несколько иную структуру при сходстве целого ряда мотивов (например, явление Персеваля, так же как Александра и Клижеса, ко двору Артура с целью быть посвященным в рыцари; угроза узурпации земель Артура в «Персевале», «Ланселоте» и «Клижесе»; мотив финального коронования героя в «Эреке», «Клижесе» и, по-видимому, в «Персевале» и др.). Вообще имеется определенный набор характерных мотивов в романах Кретьена. Некоторые мотивы прямо указывают на воинское искусство рыцарей: победа в поединке на турнире (во всех романах, неоднократно), специально — победа в юридическом поединке («Ивен», «Ланселот»), победа над разбойниками («Эрек и Энида»), над злодеями — похитителями женщин, насильниками и т. д. («Эрек и Энида», «Ланселот»), над узурпаторами, осаждающими замок («Ивен», «Персеваль»), и т. п. Особым мотивом является отправление рыцаря на поиски приключений или для выполнения трудной задачи («Ланселот», «Персеваль»), например возвращения похищенной королевы, поисков кровоточащего копья, поисков Грааля, преследования разнообразных противников, иногда в ответ на их вызов, оскорбление, похищение («Эрек и Энида», «Персеваль», «Ланселот»). Еще один мотив — предупреждение рыцаря об опасности, которым он обычно пренебрегает, в частности указание на страну, из которой нет возврата (во всех романах), а также выбор пути (например, в «Ланселоте» и «Персевале»). К числу типичных мотивов также относятся встречи в пути, гостеприимство хозяев/ дворцов и домов (гостеприимный хозяин с дочерью-красавицей), стражи мостов, источников, переправ («Эрек и Энида», «Ивен», «Персеваль»), осажденные и заколдованные замки, чудесные и иные помощники (Люнета и лев в «Ивенс», жена тюремщика и еще одна «девица» в «Ланселоте» и др.), советы и угрозы вестников и вестниц («Ивен», «Персеваль»), различные чудесные препятствия в виде опасных переправ, демонских постелей и иных испытаний для отважных рыцарей. К числу мотивов относятся и торжествующие бедные невесты («Эрек и Энида»), младшие сестры («Ивен», «Персеваль»), преследуемые дамы и девицы. Большинство перечисленных мотивов носит сказочный или сказочно-авантюрный характер, собственно любовные мотивы или, какие-то моменты, связанные с нравственными исканиями, играющие существенную роль в романах Кретьена, менее клишированы и, как правило, не ощущаются как повторяющиеся мотивы, но они-то как раз наиболее живые.

Поэтому анализ на уровне мотивов в рыцарском романе вообще дает менее важные результаты, чем при изучении сказки и эпоса; наиболее семантически значим собственно уровень сюжета, в котором мотивы предстают уже организованными в определенные блоки или, во всяком случае, в строго определенных функциях. Сравним очень кратко сюжеты четырех артуровских романов Кретьена, представив их в виде таблицы.

В нашей таблице нетрудно выявить определенное сходство композиции во всех четырех романах; за этим композиционным сходством стоит сходная семантика, или, выражаясь, по-другому, за синтагматикой кретьеновских романов скрывается соответствующая парадигматика, имеющая прямое отношение к жанровой специфике.

В принципе композиционное сходство артуровских романов отмечалось в литературе, но сходство это вскрывалось недостаточно содержательным образом, вне связи со спецификой жанра. Наиболее серьезны наблюдения Келлермана: он обратил внимание на то, что в трех из четырех артуровских романах (кроме «Ланселота») имеются четыре сцены при дворе короля Артура и что эти сцены делят повествование на две части таким образом, что в главной (второй) сцене начинается вторая «авантюра», посередине которой опять происходит сцена при дворе. Две другие сцены начинают и венчают действие (см.: Келлерман, 1936, с. 11—13; Штайбле, 1968).

Р. Беццола истолковал дихотомию в романах Кретьена таким образом, что в первой части герой достигает индивидуального счастья, а во второй индивид превращается в личность, проникая в мистерию любви и делаясь в конечном счете полезным членом рыцарского общества. Зародыш соответственно истолкованной дихотомии он находит еще в античном цикле куртуазного романа, а отголоски — в романах XVII—XIX вв. (Беццола, 1947, с. 82 — 89).

У. Т. Х. Джексон идет еще дальше, улавливая дихотомию в немецком и французском героическом эпосе (Джексон, 1960, с. 108), но тогда специфика романа растворяется в обычном введении «второго тура».

Ж. Фраппье считал, что социально полезный альтруистический подвиг совершается героями Кретьена в самом конце, в третьей, дополнительной части, и потому предлагает рассматривать романы Кретьена в виде «триптиха».

Ф. Д. Келли, специально изучавший структуру «Ланселота», пытается объяснить причины отклонения композиции этого романа от «стандарта» (по Келлерману) за счет перемены местами первой и третьей частей и замены решающей второй сцены при дворе Артура сценой в другом месте — Нуазе (см.: Келли, 1966).

Я убежден в принципиальной дихотомии синтагматики артуровских романов Кретьена де Труа, но рассматриваю ее как своеобразное удвоение сюжета за счет интериоризации конфликта (что отражает проявление специфики романа, ее выделение из сказочно-эпической стихии). «Триптих», как его понимает Ж. Фраппье, получается только в «Эреке и Эниде», в других романах третий элемент трудно отдифференцировать композиционно от второй или (как в «Ланселоте») первой части. Структура «Ланселота», в сущности, подходит под общую модель. Уточним нашу схему.

Пункт I — это пролог в виде рассказа о происхождении и детстве героя. Такой пролог характерен для богатырской сказки (к которой и восходит, как мы знаем), он сохранен в «Тристане и Изольде», в кретьеновском «Клижесе», а среди сравниваемых произведений — только в «Персевале», в котором широко представлены жизненный путь и нравственные искания человека. Отсутствие пролога в трех других романах говорит о характерной для романа концентрации действия (ср.: Михайлов, 1976, II — о сведении кретьеновского сюжета к одному герою и главному событию).

Пункт I обычно начинается с описания торжественного сбора двора Артура на один из главных христианских праздников. Такой же сбор иногда отмечается и в конце романа. Пункт I представляет завязку действия в первом туре повествования: а) ко двору Артура является «узурпатор» и «оскорбитель» (неизвестный рыцарь в «Эреке и Эниде» оскорбляет Эрека и даму, сопровождающую королеву; Красный рыцарь в «Персевале» оскорбляет, королеву и угрожает королю; в «Ланселоте» Мелеаган, узурпировавший уже часть земель Артура и взявший в плен его людей, теперь уводит королеву Гениевру) и/или б) обнаруживается сказочная цель в виде трудной задачи (овладение чудесным источником, охраняемым непобедимым рыцарем в «Ивене», поиски оскорбителя в «Эреке и Эниде» и похищенной королевы в «Ланселоте»). Заметим, что а) и б) соотносятся как «вредительство» и «недостача» в структурном описании волшебной сказки В. Я. Проппом (Пропп, 1969; «недостача» и здесь влечет «отправку» героя в путь для выполнения задачи).

Далее следует — развитие действия в первом туре повествования: обычно герой совершает первые подвиги и завоевывает даму (Эрек в качестве рыцаря Эниды побеждает рыцаря в лазурных доспехах в ритуальной борьбе за ястреба, одновременно завоевывает сердце Эниды и женится на ней; побеждает еще в одном турнире, проявляет щедрость Александра — одну из добродетелей рыцаря; Ивен побеждает стража источника, завоевывает сердце Лодины и женится на ней; Ланселот следует за королевой, побеждает Мелеагана и освобождает как королеву, так и пленников; Персеваль побеждает сначала Красного рыцаря, а затем врагов-узурпаторов, угрожающих Бланшефлор, и завоевывает ее сердце. Персеваля с почетом принимают в замке Грааля). В первом туре происходит преодоление препятствий чисто внешних, как в богатырской сказке (к ней-то первый тур, как я старался показать в разделе, посвященном генезису французского романа, и восходит; в конечном счете там просвечивает мифологема инициации и интронизации царя. То же самое в «Тристане и Изольде»). В «Эреке и Эниде» и в «Ивене» завоевываются жена и «царство», т. е. достигается типичная сказочная цель. В «Ивене» женитьба на Лодине, хозяйке источника, и овладение ее поместьем и источником неотделимы одно от другого, муж Лодины по условию — страж источника, а в «Эреке и Эниде» принц снисходит до женитьбы на прекрасной, но бедной девушке, своего рода «Золушке». В «Ланселоте» завоевывается любовь Гениевры, но нет брака и «царства» (вместо царства — освобождение пленников), ибо Гениевра замужем, да еще за самим королем. Близость ситуации «Ланселота» к первым двум романам обнажается, однако, при сравнении с «Тристаном и Изольдой»: Тристан победил дракона и по условию должен был жениться на Изольде, но отказался, имея свадебное поручение от Марка. Ланселот же не добывает Гениевру, а только спасает похищенную. А Персеваль не женится в первом туре на Бланшефлор, так как ее спасение было не главной его целью, а только побочным результатом его рыцарской активности.

Первый тур повествования в общем и целом является богатырской сказкой, превращенной во введение к собственно роману, вернее, его основной части, специфической в жанровом отношении.

В «Персевале» воспроизводится сказочная модель «дурачка», ставшего настоящим героем. И у Эрека «праздность», мнимое «малодушие» завершают подвиги и предшествуют подвигам, в генезисе не исключена та же сказочная черта, но совершенно переосмысленная Кретьеном. Переход от первой части (I) ко второй (II) совершается путем интериоризации конфликта. Этот конфликт и составляет завязку второго, сугубо «романного» тура IV: героическая биография дает осечку, большей частью по собственной «трагической» вине героя, возникает противоречие между любовью и рыцарством, «внутренним» человеком и его социальной ролью и т. п., т. е. конфликт того же типа, что в «Тристане и Изольде», но здесь он получает постепенное гармоническое разрешение на протяжении главного действия во втором туре повествования. Р. Беццола, как это ни парадоксально, считает, что конфликт возникает не между куртуазной любовью и рыцарством, так как они едины с самого начала (без куртуазной любви нет и подвигов), а во всяком-случае в «Эреке» и «Ивене» — между браком, убивающим куртуазную любовь, и рыцарством из-за эгоистического преследования героем узколичных целей.

Мы не можем согласиться с Беднаром (Беднар, 1974), который сводит этот конфликт, исходя из чисто христианской символики, к грехопадению Адама и искуплению Христа.

Кризис в «Эреке и Эниде» выражается в самом легком упреке, вырвавшемся у Эниды по поводу вялости, малодушия (recreantise; о всех значениях этого слова см.: Коэн, 1948, с. 135) ее мужа, погруженного в свое семейное счастье и забывающего о рыцарских добродетелях (доблести, щедрости, он забывает раздавать своим людям коней и деньги) и рыцарской активности (в валлийской повести о. Герейнте герой просто подозревает Эниду в измене, нет интериоризации конфликта и продолжается богатырская сказка!).

В романе «Эрек и Энида» страсть не ведет к адюльтеру и нарушению родственного или вассального долга, как в «Тристане и. Изольде»; Кретьен избегает этой опасности, дав страсти Эрека и Эниды завершиться счастливым браком, при котором жена и дама совпадают в одном лице. Но даже эта чистая и счастливая любовь при полном в нее погружении, при нарушении какой-то меры размагничивает героя-рыцаря.

В «Тристане и Изольде» объективная рыцарская активность несчастного Тристана в присутствии Изольды ограничена только актами спасения себя и ее, но ни Беруль, ни Тома этого не акцентируют (там главное — нарушение социальных институтов и родственного долга). Здесь же Кретьен подчеркивает именно погруженность Эрека в свое счастье и, таким образом, принципиально поднимает в самой общей форме проблему совместимости/несовместимости высокой любви и рыцарской активности.

В «Ивене», композиция которого буквально совпадает с «Эреком и Энидой», кризис выражается в том, что Ивен, женившись на Лодине, покидает ее ради рыцарских странствий и турниров и не возвращается к условленному сроку, что вызывает ее гнев и проклятие, переданное вестницей Ивену. Любопытно, что поступок Ивена буквально мотивирован также нежеланием, чтобы его называли recreant (т. е. «вялым», «малодушным»). Это то самое слово, которое применялось к Эреку, забывшему о подвигах.

Кризис в романе «Ланселот, или Рыцарь Телеги» выражается в том, что Гениевра холодно отворачивается от своего страстного поклонника Ланселота, поскольку он секунду поколебался перед тем, как сесть в позорную тележку карлика; в таких тележках возили преступников (в мифологическом прототипе: тележка смерти); рыцарь вообще должен был передвигаться только на коне.

Коллизия между любовью и рыцарством в «Рыцаре Телеги» развертывается одновременно в двух противоположных планах: с точки зрения куртуазно-завышенных требований своей возлюбленной, королевы, Ланселот недостаточно легко жертвует внешним достоинством рыцаря, а с точки зрения автора и читателя, наоборот, слишком легко жертвует им не только во имя любви, как таковой, но и из-за малейшего каприза дамы.

В «Персевале» конфликт рыцарства и любви к женщине и даме также имеется, но на заднем плане. Персеваль оставляет любимую им Бланшефлор ради дальнейших рыцарских странствий (как Ивен — Лодину) и на кризисном этапе повествования вдруг вспоминает ее по ассоциации трех красных капель крови на белом снегу (оставшихся от раненной соколом гусыни) с цветом лица возлюбленной (возможно, подсознательно с нанесенной ей душевной раной!).

Основной же кризис в «Персевале» заключается в том, что Персеваль не задал необходимых вопросов королю-рыбаку о назначении Грааля и других чудесных (сакральных) предметов, виденных им в замке, и визит его поэтому окончился позорно и безрезультатно, как ему потом разъясняют его двоюродная сестра, встреченная на пути, а также уродливая вестница из замка (она же — прекрасная носительница Грааля во время таинственной церемонии).

Задача основного развития действия в главной части романа (V) — разрешение возникшего конфликта, гармонизация антиномии, восстановление эпически цельной личности героя (ср. формулировку А. Д. Михайловым «магистрального сюжета»: «молодой герой ( = рыцарь) в поисках нравственной гармонии» — Михайлов, 1976, II, с. 133). То, что было достигнуто внешними «сказочными» средствами в I, но дало трещину или почему-либо не завершилось, теперь, в V, удерживается, закрепляется, снова завоевывается в трудном испытании, являющемся внутренней проверкой героя и его дамы. Во втором ходе для того, что было достигнуто или не вполне достигнуто „впервые, создается прочный, фундамент.

В романе «Эрек и Энида» рыцарская доблесть Эрека и преданная любовь Эниды проверяются во время их странствия по большим дорогам, на которых они встречают разбойников и насильников (о приближении коих Эрек запрещает Эниде его предупреждать). Эрек убеждается в самоотверженной преданности Зниды, которая стремится исполнить его волю, но обычно нарушает свое молчание из страха за жизнь мужа; она предпочитает смерть измене. Энида убеждается в исключительной мужественности Эрека, его рыцарской доблести и. его неизменной, не угасшей под влиянием обиды и гнева любви к ней. Опасные эпизоды расположены в известной градации, crescendo, и каждый следующий оказывается испытанием еще более убедительным, чем предыдущий. Гармонизация возможна (и здесь — радикальное отличие от «Тристана и Изольды») в силу нового представления о высокой любви как чувстве облагораживающем, в принципе способном вдохновить на великие подвиги, укрепить рыцарскую доблесть. Утерянная радость снова завоевана после примирения супругов («joie perdue, joie regagnee», — говорит Ж. Фраппье, см.: Фраппье, 1968, с. 103; о различии идиллической и тревожной тональности в первой и второй частях см.: Михайлов, 1976, I, с. 118—119). После примирения супругов дается еще один эпизод, имеющий самостоятельное и принципиальное значение, — завоевание joie de la cort (Радость рожка? рога? двора? См.: Фраппье, 1968, с. 92), заключенного в заколдованном саду и охраняемого Мабонагреном — Красным рыцарем, возлюбленным хозяйки сада.

Завоевание joie de la cort не только делает честь Эреку как смелому и сильному бойцу, но и вызывает всеобщую радость; освобожденным себя чувствует сам Мабонагрен (в прототипе — пленник феи). «Альтруизм» Эрека в этом эпизоде — очень важная черта, связанная и с жанровым аспектом рыцарского романа. Рыцарь в «Эреке и Эниде» и вообще у Кретьена в отличие от персонажей собственно героического эпоса (жесты) не совершает подвигов во имя родины, церкви, своего сюзерена и т. д. (проблема вассального служения еще как-то фигурирует в «Тристане и Изольде», а также в кретьеновском «Клижесе»), а ради своей славы, в результате личного порыва и защиты слабых и обиженных, тех, кто за такой защитой обращается. Но шаг от «коллективизма» к «индивидуализму» не должен оборачиваться эгоизмом; герой-рыцарь мыслится Кретьеном не, как обеднение, а как обогащение эпического идеала. Чтобы рыцарь рстался героем, необходимо показать его общественную ценность, чему и служит указанный эпизод. V в «Эреке и Эниде» как бы состоит из двух этапов: а) преодоление конфликта между супругами, между любовью и ръщарской доблестью и б) восстановление в рыцаре эпического героя не только в его цельности, но и в его социальной ценности.

Ж. Фраппье характеризует композицию «Эрека и Эниды» как «триптих» (Фраппье, 1968, с: 95). Но так как этот пункт хотя и присутствует в других романах в той же функции, но не выделяется столь четко и не завершает в обязательном порядке синтагматическую цепь, я отказался от выделения эпизода с joie de la cort в отдельную часть и в «Эреке и Эниде». В «Ивене, или Рыцаре со львом» герой после «отлучения» от своей жены и возлюбленной Лодины временно теряет и облик рыцаря (внутренняя связь любви и рыцарства дана здесь негативно), и вообще связь с культурой, превращаясь в жалкого безумца, который в голом виде с луком и стрелами бродит по незнакомой и дикой стране (по мнению Фёрстера, Коэна, Хофера, здесь подражание безумию Тристана). Вылечившись от безумия благодаря лекарству феи Морганы, Ивен постепенно снова превращается в доблестного рыцаря (Хофер — Хофер, 1954, с. 172 — считает Ивена самым идеальным куртуазным героем). Приключения его даны, так же как и в предыдущем романе, в виде градации. Сострадание ко льву, которого Ивен спасает от змеи, доставляет ему могучего помощника. Он побеждает женихов-узурпаторов, угрожающих вылечившей его даме, спасает от костра Люнету в юридическом поединке с ее врагами, защищает имущественные права девушки, обиженной своей младшей сестрой, в еще одном юридическом поединке (со своим другом Говеном) и, наконец, в эпизоде с pesme-aveinture освобождает пленниц-золотошвеек.

Последний эпизод представляет эпический подвиг Ивена, ярко демонстрирующий его социальную ценность, подобно завоеванию joie de la cort Эреком.

Во второй части «Рыцаря Телеги» Ланселот снова и снова доказывает свою исключительную преданность королеве и полное подчинение воле своей владетельной дамы (защита ее чести в юридическом поединке, выполнение ее капризов во время турнира, временная имитация воинской слабости и др.).

В этом романе также имеются эпизоды, доказывающие социальную ценность героя (освобождение королевы и многолисленных пленников). Эпизоды эти, однако, уже завершаются в первой части.

В «Персевале» гармонизация осуществляется через сознательные поиски Грааля как высшей нравственно-религиозной цели, достойной «истинного» рыцаря, поднявшегося над этикетными и кастовыми условностями. То, что в первой части досталось Персевалю с исключительной легкостью и помимо его воли, теперь снова завоевывается им ценой огромных усилий и большой внутренней работы. Таков общий принцип в рассматриваемых романах Кретьена. Наряду с новыми приключениями Персеваль должен пройти и через христианское покаяние у дяди-отшельника после глубокого осознания своих грехов.

Таким образом, обнаруживается тождественность основной двухступенчатой синтагматической структуры бретонских романов Кретьена. Жанровая специфика романа сосредоточена во второй ступени, частично дублирующей первую ступень, но на более высоком уровне: первоначальная цель как бы снова достигается, но на основе преодоления уже не чисто внешних, а внутренних коллизий, возникших на переходе от первой ступени ко второй. Это коллизии любви и рыцарства, «внешнего» и «внутреннего» человека, эпического и романического начал.

Гармонизирующий пафос второй ступени специфичен для кретьеновских романов, выражающих полную зрелость куртуазного романа. Этот гармонизирующий пафос был чужд романам о Тристане и Изольде, представлявшим предшествующий этап в развитии средневекового романа.

При тождестве основной синтагматической схемы четыре кретьеновских романа обнаруживают существенные различия между собой, которые, как уже сказано мною выше, являются не только зигзагами эволюции Кретьена де Труа, но и сознательными вариантами единой жанровой модели, составляющими все вместе определенную парадигматическую систему. Именно такое системное рассмотрение дает возможность гораздо более точно уловить их общий смысл. При этом отчетливо выявляются и «амплитуда» смысла, и неизменное стремление Кретьена к сохранению меры.

Чтобы дать предварительное представление об указанной системе, приведем сугубо схематическую таблицу варьирования коллизии любви и рыцарства, уточняемой с помощью дополнительных оппозиций 1) любви половой (эрос) и куртуазной/любви-сострадания (агапе), христианской, 2) любви супружеской/адюльтера и 3) рыцарства светского, формального/рыцарства истинного, на основе христианской нравственности.

Основная оппозиция «любовь/рыцарство» присутствует во всех романах, и во всех романах прокламируется равновесие между обоими элементами. Любовь супружеская (в принципе предпочитаемая Кретьеном) воспевается в «Эреке и Эниде» и «Ивене», имплицитно также в «Персевале», а любовь-адюльтер в «провансальском» вкусе, правда не без юмористической окраски, торжествует в «Ланселоте». Любовь куртуазная (желательно с совпадением дамы и жены в одном лице) и светское рыцарство утверждаются в первых трех романах, а христианская любовь-сострадание — в «Персевале».

В кульминационной точке, в момент кризиса (завязка второй части) герой обычно нарушает равновесие между «любовью» и «рыцарством» в пользу той или иной стороны, а затем это равновесие постепенно восстанавливается. Так, Эрек нарушает его в пользу любви, Ивен — в пользу рыцарства, Ланселот — по видимости в пользу рыцарства, а в действительности в пользу любви, Персеваль — в пользу рыцарства на первом этапе, когда речь идет о любви к матери и к Бланшефлор, а затем — в пользу любви, но уже христианской любви-сострадания. Для расшифровки и углубления указанной парадигматики «проблемного» романа Кретьена сопоставим несколько подробнее четыре романа в синхроническом разрезе (учитывая, однако, и диахроническую перспективу).

Как мы знаем, первый по времени из этих четырех романов, «Эрек и Энида», наиболее четко дал общую «формулу» бретонского романа Кретьена как в синтагматическом, так и в парадигматическом плане. Именно поэтому необходимо правильно понять его проблематику, не впадая в крайности. Очень важно, уяснить, что в романе трактуется куртуазная любовь в ее отношении к рыцарству и что в то же время Кретьен, как и в. «Клижесе», исходит из совмещения куртуазной любви и брака. Традиционная точка зрения представляет Кретьена как автора, описывающего и воспевающего супружескую любовь. Так, например, Г. Коэн в своей известной монографии о Кретьене де Труа видит в «Эреке и Эниде» даже вовсе не куртуазную (Энида — не дама, а скорее «раба» мужа!), а экзальтированную супружескую любовь, основной конфликт он рассматривает вслед за Вудриджем как своего рода «корнелевский» конфликт любви и долга. Подобное представление, несомненно содержит известную долю истины, но в нем есть и невольная попытка оценивать Кретьена сквозь призму «семейного» романа нового времени.

Уже упомянутый выше Р. Беццола, автор большой монографии об «Эреке и Эниде» (Беццола, 1947), наоборот, считает, что речь идет об истинной куртуазной любви между Эреком и Энидой и что эта любовь была только «испорчена» браком, между ними, что брак лишен той особой социальной ценности, которую имеет куртуазная любовь: она не только перестраивает иррациональным образом, личность рыцаря и вдохновляет его на самые героические подвиги, но без нее у рыцаря нет и стимулов, для героики, без любви вообще нет и рыцарства. Наличие достойной и прекрасной дамы — необходимое условие признания рыцаря придворным обществом. Поэтому, считает Р. Беццола, Эрек, как не имеющий своей дамы, вел себя совершенно пассивно во время ритуальной охоты на белого оленя, а обретя даму в лице Эниды, проявил активность и храбрость в другом ритуальном испытании с ястребом.

Соответственно отмеченное поцелуем короля признание Эниды самой прекрасной дамой при дворе Артура было, по его мнению, формальным актом приобретения Эреком и Энидой определенного социального статуса. По указанным причинам свадьба не венчает первую часть (в стихе 1844 Кретьен сам говорит о «конце вступительной части»), а начинает вторую в качестве совершенно нового фактора, чреватого потерей рыцарского достоинства. Сигналом такой опасности выступает ропщущее окружение Эрека. С ужасом оценив опасность, Эрек снова начинает обращаться с Энидой не как с женой, а как с дамой, но, пустившись в новые странствия, берет ее с собой, поскольку без исходящего от дамы вдохновения не могут возникнуть подвиги. От пассивного претерпевания дорожных испытаний и самозащиты Эрек переходит постепенно к подвигам осмысленно альтруистическим (спасает друга молодой женщины и др.) вплоть до великого подвига освобождения «Радости двора», приносящего, всем облегчение и счастье. При этом любовь чудовищного рыцаря Мабонагрена и его подруги Беццола не считает «куртуазной», ибо она не признана и не освящена двором (Г. Коэн и вслед за ним Ж. Фраппье также подчеркивают асоциальность этой любви, но как раз считают ее куртуазной, см.: Коэн, 1948, с. 160; Фраппье, 1968, с. 100). Коронование Эрека и Эниды Беццола считает высшим социальным актом увенчания идеального рыцаря и дамы. Теперь и брак их получает социальную санкцию от куртуазного общества.

Более умеренную позицию занимает С. Хофер, который видит здесь проблематику куртуазной любви со всей ее сложной казуистикой. Он не противопоставляет ее браку с такой резкостью, как Беццола, но все же видит в этом романе прямое выражение «провансальских» идеалов (см.: Хофер, 1954, с. 69 — 70). Однако специалист по провансальской литературе М. Лазар, отделяя роман Кретьена от поэзии трубадуров, считает его «предкуртуазным». М. Пайен (Пайен, 1966—1967, II, с. 28—35) считает концепцию Кретьена куртуазной, но далекой от fin'amors, в частности потому, что Кретьен предусматривает обязательную «щедрость» героя, его социальную полезность, героику (ср.: Пайен, 1967, с. 367).

Мне кажется, что, хотя идеал супружеской любви и чужд Провансу, супружеская любовь в романе «Эрек и Энида» является все же формой выражения куртуазной любви, понимаемой максимально широко.

Эрек забывает о рыцарстве, будучи поглощенным любовью (как это было и с Тристаном и Изольдой, которые как раз не состояли в браке!), но возвращается на рыцарскую стезю с помощью Эниды, жены и дамы одновременно, что вполне естественно с позиций куртуазной теории, согласно которой любовь вдохновляет на подвиги (последнее подчеркивали и абсолютизировали Беццола и Хофер). Процесс восстановления равновесия, процесс гармонизации оказывается мучительным искусом, серьезной проверкой и самопроверкой для обоих. Беццола в какой-то мере смешивает вопрос о социальной ценности Эрека, который при всех условиях в качестве рыцаря должен оставаться и «эпическим» героем (и это ярко проявляется в эпизоде с «Радостью двора»), с отражением условного куртуазного ритуала в придворном обществе XII в.

Беднар, который вслед за Беццолой придает большое значение символическому подходу в романе Кретьена, трактует историю Эрека в плане не светских, а чисто религиозных исканий (душа в. поисках бога, борьба с силами зла, вошедшими в мир после грехопадения, — кражей, соблазнами, плотскими желаниями; см.: Беднар, 1974, с. 65). Подобная интерпретация «Эрека и Эниды» ошибочно приближает этот роман не только к «Персевалю» Кретьена, но и к поздним романам-легендам о Граале.

По мнению У. Уэтерби, в романе «Эрек и Энида» поэзия и риторика служат введением в философию. (в соответствии с доктриной шартрской школы), что, в частности, выражено в описании коронационной одежды Эрека (изображение квадривиума), намекающей на роль короля-философа (Уэтерби, 1972, с. 231). Возможно, что данная деталь истолкована У. Уэтерби правильно (это подтверждается реминисценцией из «Энея», в котором следы «шартрианства» более очевидны), но в целом в романе нет того подчинения социального опыта философскому, о. котором толкует этот исследователь. Подобная черта, как увидим в свое время, скорее характерна для восточного романического эпоса.

Роман «Ивен, или Рыцарь со львом», писавшийся параллельно «Ланселоту, или Рыцарю Телеги», поразительно близок к «Эреку и Эниде». Близость эта не могла быть не замечена, но при диахроническом подходе трактовалась по-разному: А. Т. Холмс, например, видит в «Ивене» следы явного подражания «Эреку и Эниде» (Холмс, 1970, с. 70—71), а Г. Коэи в своей классической монографии о Кретьене называет «Ивена» как раз «Анти-Эреком», указывая, в частности, на антифеминистские тенденции (Коэн, 1948, с. 356). Истинное соотношение этих произведений раскрывается как раз в синхроническом измерении. Они исключительно близки друг другу по идее и по композиции, но как бы находятся между собой в отношении «дополнительности», своего рода зеркального, т. е. перевернутого, отражения. Замечу, что сюжеты, разработанные одним и тем же автором и находящиеся в отношении дополнительной дистрибуции, не так уже редки в мировой литературе; очень яркие примеры: «Ревнивый эстремадурец» и «Новелла о безрассудно-любопытном» Сервантеса, «Процесс» и «Замок» Кафки. Инверсия сюжета в «Ивене» по сравнению с «Эреком и Энидой» помогает прийти к. такому же тезису, но с противоположной стороны, показать под другим углом опасность нарушения меры.

Первые части обоих романов в мифологическом генезисе (женитьбе героя на хозяйке — эпониме царства, см. выше раздел о генезисе романа), возможно, тождественны и в трактовке Кретьена весьма однотипны. Однако если Эрек делает «золушку» Эниду хозяйкой своего феода, то Ивен, наоборот, получает феод благодаря женитьбе на Лодинег Эрек «малодушно» забывает о рыцарстве ради любви, а Ивен из боязни малодушия забывает о любви и семейном счастье ради рыцарских приключений и турниров. Соответственно в «искупительных» странствиях Эрека сопровождает Энида как невольная соучастница приключений и обязательная свидетельница его подвигов, а Ивен бродит в полном одиночестве, отлученный оскорбленной Лодиной (после нарушения срока возвращения), причем само это отлучение передается на расстоянии, через специальную, вестницу. Дороги, по которым странствует Эрек, полны разбойников и насильников, все время встречаются замки. Ивен долгое время скитается в пустыне, сопровождаемый не женой, а диким львом, который, впрочем, так же как и Энида, выступает в функции помощника.

Эрек после конфликта с Энидой держится во время опасных странствий крайне трезво, собранно и сухо, а Ивен впадает в рассеянность и безумие. Энида врачует телесные раны Эрека, а дама, встреченная в пустынной местности, лекарством феи Морганы излечивает Ивена от безумия. Беднар, видевший в приключениях Эрека борьбу с силами зла, также и в стычках Ивена в пути усматривает символику борьбы с дьяволом и приближение к чистоте Христа. Зато, по его мнению, сад в эпизоде с joie de la cort из «Эрека и Эниды» символизирует Эдем (земной рай), а в симметричном эпизоде pesfne aveinture он усматривает ад. Я не разделяю сведение Беднаром романов Кретьена к библейской символике, но считаю, что параллели и контрасты подмечены им правильно.

В эпизодах, демонстрирующих альтруизм и социальную ценность героев, освобождению стража, добровольного пленника дамы («Эрек и Энида»), и ликвидации угрозы, от него исходящей, соответствует освобождение плененных силой и жестоко эксплуатируемых девушек («Ивен»). Указанный эпизод в «Эреке и Эниде» следует за примирением супругов, а в «Ивене» он этому предшествует, так как Ивен решается добиваться примирения с Лодиной, только восстановив свое рыцарское достоинство, социальную ценность, самоуважение. Кретьен де Труа при переходе от «Эрека» к «Ивену», как я полагаю, нисколько не изменил своих взглядов (есть, например, мнение, что «Ивен» есть компромисс между «Эреком» и «Ланселотом»; см.: Коэн, 1948, с. 356), но осветил ту же проблему и с тем же результатом с иного, противоположного конца, лишний раз утвердив идеал разумного баланса между любовью и рыцарской активностью. Так как между «Эреком» и «Ивеном» прошло по, крайней мере несколько лет и был написан столь непохожий на них, особенно по форме, «Клижес», то такая «зеркальная» близость свидетельствует об известной стойкости, определенном постоянстве взглядов и методов Кретьена. Что же касается «Ланселота», писавшегося параллельно, то здесь на первый взгляд позиция автора кажется совершенно иной (идеализация адюльтера на провансальский лад). Если не сводить это различие исключительно к прямому «заказу» Марии Шампанской, то придется признать относительную широту воззрений Кретьена, отраженную в вариантах, «дополнительных» не только по сюжету, но и по некоторым идеологическим позициям. Предлагаемое мною (на основе сравнительного рассмотрения структуры Артуровых романов Кретьена) толкование противостоит, с одной стороны, традиционной точке зрения о том, что Кретьен писал свой роман нехотя и не вполне искренне «на заказ», а с другой — трактовке Ф. Д. Келли, отчасти продолжающего линию Беццолы и считающего Кретьена сторонником куртуазного адюльтера и в «Ланселоте», и в других романах, где якобы изображается неизбежность противоречий брака куртуазному идеалу. По моему мнению, «провансальский» культ дамы и воспевание адюльтера хотя и наличествуют в «Рыцаре Телеги», но сопровождаются некоей иронией. Как уже было отмечено, поведение Ланселота в плане совмещения/несовмещения идеального любовника и идеального рыцаря описано менее прямолинейным образом, чем поведение/Эрека и Ивена; в этом смысле Ланселот противостоит им обоим.

По видимости Ланселот совершил крен в сторону рыцарства, не сразу решившись сесть в тележку карлика и тем самым унизить свое рыцарское достоинство. Но это только по видимости, вернее, с точки зрения сверхвзыскательной капризной Гениеврьц Сравнение поведения Ланселота с поведением рыцаря par excellence Говена доказывает мою правоту, ибо Говен в той же самой ситуации наотрез отказался сесть в тележку карлика. Ланселот же после минутного колебания прямо ринулся туда. Таким образом, по существу, Ланселот отдает предпочтение любви, т. е. в этом смысле он скорее аналогичен Эреку, чем Ивену в первой части повествования, зато подобен раскаявшемуся и безумному Ивену во второй части «Рыцаря со львом». Более того, даже любовное безумие Ивена — временное его состояние в результате разрыва с женой и дамой, а любовное безумие Ланселота — его постоянная характеристика. В одном месте так описывается состояние сознания Ланселота, рвущегося спасти королеву: «Он забыл самого себя, не знает, существует он или не существует. Он не помнит своего имени, не знает, вооружен он или нет, не знает, откуда он пришел. Ни о чем не вспоминает, кроме одной вещи».

Ланселот с первой до последней страницы предстает экстатическим влюбленным, целиком ориентированным на свою даму и вечно вдохновленным своим чувством к даме на рыцарские подвиги. Позиция Ланселота по отношению к Гениевре, перед ее «святой плотью» есть позиция верующего перед своим божеством. Идолопоклонство Ланселота напоминает «культовые» элементы в изображении любовного поклонения в «Тристане и Изольде» Тома (грот любви, статуя Изольды), но в отличие от Тристана любовь для Ланселота — источник не пассивных страданий, а рыцарской энергии и доблести. Таким образом, объективно мера нарушена Ланселотом не в сторону рыцарства, а в сторону любви. Однако Ланселот, нарушив меру, в то же время в отличие от Эрека (и даже от Ивена) не нарушил равновесия между любовью и рыцарской активностью именно потому, что любовь его непосредственно и непрерывно вдохновляет (в духе классической куртуазной концепции) на рыцарские подвиги, причем не только на спасение самой возлюбленной, но и на освобождение пленников, имеющее большую «социальную» ценность. В частности, он поднимает тяжелейший камень с могилы, ему предназначенной, что указывает на его мессианскую роль освободителя, спасителя (см. об этом: Фраппье, 1968, с. 128; Беднар в соответствии со своей концепцией видит в нем настоящего Мессию). Все свои основные подвиги Ланселот совершает уже в первой части, и ему почти ничего такого не остается для второй. Пленение Ланселота Мелеаганом чисто формально оттягивает счастливый финал с полным освобождением пленников и ликвидацией всякой опасности; Мне кажется искусственной попытка Келли представить ненависть Ланселота к Мелеагану как движущую силу второй части.

Композиционное развитие второй части (формально сходное с соответствующей синтагматикой «Эрека» и «Ивена») подчинено мнимой ситуации, согласно которой Ланселот «перегнул» в сторону «рыцарства». Кризисный момент и завязка второй, т. е. основной, собственно романической, части заключается, как мы уже знаем, в гневе Гениевры на Ланселота за его промедление перед тележкой карлика, а дальнейшее развитие действия в значительной степени заключается в том, что Ланселот снова и снова доказывает свою преданность и покорность Гениевре, заведомо унижает свое достоинство рыцаря, имитируя по ее приказу слабость или трусость, и т. п. Примирение и любовное свидание с Гениеврой происходят все же не в самом конце второй части, а в середине, поскольку весть о мнимой смерти Ланселота бурно пробудила ее чувства и заставила на время забыть свои капризы. Это также подчеркивает несерьезность новых испытаний Ланселота его дамой. Думаю, что такое композиционное распределение подвигов Ланселота свидетельствует о пародийном замысле Кретьена. Сюжет «Ланселота» в целом может быть трактован как травестия того типа рыцарского романа, который представлен в «Эреке» и «Ивене». Игра в «поддавки» на турнире или сражение задом к противнику, чтобы не упустить из виду Гениевру, — такие сцены подчеркивают травестийность. Отчасти в этом же плане можно рассматривать и адюльтер с Гениеврой, в изображении которого есть и нотки юмора. Но и явный налет пародийности в «Ланселоте», замечательно предвосхищающей «Дон Кихота», не следует преувеличивать. По-видимому, ирония автора направлена на крайности куртуазной концепции любви, культа дамы и т. п., но существо куртуазной концепции поддерживается Кретьеном, и вечная готовность Ланселота служить даме и совершать подвиги рассматривается им достаточно серьезно. И соотношение семейной любви в первых романах и адюльтера в «Ланселоте» не означает обязательно отказа от воспевания семейной идиллии или, наоборот, нового ее утверждения через пародийное изображение куртуазного адюльтера и куртуазного культа дамы. Оппозиция семейной любви и адюльтера в синхроническом-плане может также в какой-то степени означать и сознательное экспериментальное варьирование темы куртуазной любви в допустимых пределах. Я исхожу из того, что защита определенных идеалов у Кретьена (в том числе идеала жены-«дамы») не исключает довольно широкого «игрового» диапазона. В этом смысле его действительно можно считать далеким предшественником Ариосто и Сервантеса. Вместе с тем ироническое изображение крайностей куртуазной концепции незаметно подводит к «Персевалю», где чисто светско-куртуазным идеалам рыцарства противопоставлено «истинное» рыцарство, обогащенное христианско-нравственными исканиями, где выше половой любви, даже самой возвышенной, поставлена любовь-сострадание.

Определенная антиномичность «Ланселота» и «Персеваля» бросается в глаза. В «Ланселоте» элиминировано предание о его происхождении и детстве, известное по другим источникам, о его воспитании феей и т. п., а в «Персевале» оно занимает существенное место в виде своеобразного введения в действие. В завязке первой части и в «Ланселоте», и в «Персевале» происходит вторжение «вредителя» (Мелеаган, Красный рыцарь) во дворец Артура (в отличие от обнаружения «недостачи», т. е. желанного рыцарского приключения, в «Эреке» и «Ивене»), и в дальнейшем равную роль играет в композиции обоих романов «поиск». Однако объектом поиска и спасения для Ланселота является возлюбленная королева, «дама», а для Персеваля — царство; сначала Персеваль защищает Артура, а потом ищет короля-рыбака. Э. Кёлер, который усматривает в романах Кретьена вечное напряжение между реальным и идеальным, указывает, что в «Ланселоте» «идеальный синтез воплощается в даме, а в „Персевале“ — в идеальном царстве» (Кёлер, 1966). Ланселот с самого начала маниакально сосредоточен на своей даме, а Персеваль лишь на какой-то момент погружается в мысли о ней по ассоциации, глядя на окровавленный снег. А до этого он с легкостью покинул Бланшефлор в ее замке, чего никогда не сделал бы Ланселот. В пределах антиномии «любовь/рыцарство», как уже отмечалось, Ланселот совершает крен в сторону любви, а Персеваль — в сторону рыцарства. Сам «кризис» заключается в том, что Ланселота отталкивает Гениевра, а Персеваль фактически выдворяется из замка Грааля. В обоих романах имеется дополнительный параллелизм героя с Говеном, но сравнение с Говеном идет соответственно в разных направлениях. Черты «безумия» у Ланселота — выражение страсти и куртуазной влюбленности и, как таковые, определяют его характер, а чудачество и «глупость» Персеваля есть характеристика юношеского безумия, с одной стороны, и, возможно, скрытой святости — с другой.

Однако более глубокое сопоставление «Персеваля» с «Ланселотом» и другими более ранними романами Кретьена делается затруднительным и в силу озарения «Персеваля» новым идеалом, и из-за общего усложнения «Персеваля» по сравнению с другими романами как в парадигматическом, так и в синтагматическом плане.

Как я пытался доказать, параллелизм работы над «Ивеном» и «Ланселотом» делает маловероятным предположение о том, что в «Ланселоте» произошел мировоззренческий сдвиг по отношению к более раннему этапу творчества Кретьена. Другое дело в случае с «Персевалем». Здесь допустима и даже весьма вероятна некоторая эволюция взглядов шампанского поэта.

Вряд ли новый идеал целиком определяется импульсами, исходившими от Филиппа Эльзасского, графа Фландрского, хотя сближение с графом Филиппом, столь тесно связанным с палестинским крестоносным государством и с делом крестовых походов, несомненно, имело для Кретьена существенное значение, В посвящении Кретьен прямо противопоставляет графа Филиппа Александру Македонскому, который воспринимался в средние века как идеал рыцаря. В отличие от Александра граф. Филипп наделен не только рыцарскими, но и христианскими добродетелями, его характеризуют не только щедрость, правосудие, нетерпимость к подлости, т. е. добродетели рыцаря, но и любовь к церкви, щедрость христианская (левая рука не знает, что делает правая, по Евангелию) и, главное, милосердие, которого был лишен Александр Великий.

Полетта Дюваль даже сделала фантастическое предположение, что граф Филипл есть своего рода прототип Персеваля и что роман на каком-то уровне представляет собой аллегорию укрепления крестоносного королевства с помощью желанного одно время Филиппом его брака с Марией Шампанской, который бы мог дать королю достойного наследника. Несомненно, что, каково бы ни было личное влияние графа Филиппа, серьезный идеологический сдвиг произошел в сознании самого Кретьена.

Сам граф Филипп во многом отражал общую атмосферу этого времени, выдвинувшего идеал христианского рыцарства. Трудно сказать, в какой мере Кретьен был знаком с философией Абеляра и платонизмом шартрской школы, насколько это знакомство определяло явные рационалистические тенденции в мышлении поэта. Рационалистические элементы мышления достаточно сильны и в «Персевале», но нельзя исключить и некоторое, пусть самое общее воздействие на «Персеваля» мистики идеолога крестовых походов Бернара Клервоского с его представлением о длительном пути приобретения божественной благодати за счет глубокого смирения, открывающего возможность экстатического созерцания и прямого контакта с богом. Еще в большей степени, как мне кажется, допустимо воздействие на Кретьена, как автора «Персеваля», умеренного мистицизма сен-викторской школы (Гуго с его упором на чудесные внешние события и роль внутреннего озарения). Подчеркиваю, речь идет только о самом общем, может быть косвенном, воздействии Бернара Клервоского на Кретьена. Прямое и явное влияние цистерцианства находим в поэмах Роберта де Борона и некоторых «продолжениях» романа о Граале.

Разумеется, так же как «Персеваль» не был иллюстрацией к шартрианским философским аллегориям Бернара Сильвестра (мнение Л. Польмана и отчасти У. Уэтерби; см.: Польман, 1965; Уэтерби, 1972), так он не был и аллегорией богословско-философских взглядов Бернара Клервоского или Гуго Сен-Викторского. Но высказанный в «Персевале» новый, более высокий нравственный идеал, выходящий за сословно-кастовые границы, мог найти в это время выражение только в рамках христианской религиозной морали. Я готов согласиться с мнением Ж. Ш. Пайена о том, что в «Персевале» можно обнаружить черты «христианского предгуманизма» (см.: Пайен, 1967, с. 403).

В идеологической концепции «Персеваля», как это прямо следует из текста и признается почти всеми исследователями, большую роль играет представление о милосердии как христианской любви, противостоящей любви чисто куртуазной и сословной рыцарской доблести. Оборотной стороной проблемы милосердия является проблема греха. Ж. Ш. Пайен хорошо показал, что в отличие от других романов, где речь идет только о вине героя перед «дамой» или социальными требованиями рыцарского общества, здесь дело в грехе, постепенно осознаваемом Персевалем как забвение бога (см.: Пайен, 1967, с. 368—403). Соответственно новому христианскому идеалу в романе миру Артура как средоточию светского рыцарства противопоставляется сакрально-мистический «мир Грааля», представленный образом замка короля-рыбака. Мир Грааля достаточно фантастичен, но эта фантастика — результат христианизации (возможно, с включением некоторых апокрифических и гностических элементов древнекельтских мифологических представлений).

В частности, священный Грааль в романе является не только чудесным источником изобилия и жизненного обновления, может быть, и символом сакральной власти (власть и изобилие были связаны в кельтской языческой традиции через ритуалему царя-жреца), но также чашей причастия, содержащей ритуальный хлебец — гостию, поддерживающий жизнь старого аскета, отца короля-рыбака. Кретьен использует символику христианского причастия (значение этого ритуала было особенно поднято в христианской церкви XII в.). Остается только не совсем ясным, опирался ли Кретьен при этом на модель православного византийского ритуала или католического; неясно также, связывал ли уже Кретьен Грааль с тайной вечерей Христа, а кровоточащее копье — с копьем центуриона Лонгина, проткнувшего бок распятого Христа (такая связь является эксплицитной у Роберта де Борона и продолжателей Кретьена). Об оттенках значения тех или иных символов, т. е. об «уровне выражения», возможны дискуссии. Несомненным является общехристианский характер нравственных исканий Кретьена в «Персевале».

Однако столь богатая гетерогенной символикой история Персеваля не является ни в коем случае аллегорией ни страстей Христовых, ни борьбы крестоносцев, ни христианизации евреев, ни тем более богословских доктрин тех или иных «школ» или «сект» (о различных толкованиях см. выше, в разделе о генезисе французского романа). Не является Персеваль ни христоподобным спасителем — Мессией (Коэн, 1948, с. 382—480), ни типом грешника, ищущего спасения в любви к богу (Беднар, 1974, с. 130—152), ни героем «романа искупления» (Пайен, 1967, с. 403), ни всеми ими одновременно («спасенный спаситель»; см.: Кёлер, 1966, с. 191; Польман, 1965, с. 141). Зародыши подобных представлений, может быть, и имеются в «Персевале», но только зародыши. «Персеваль», в основе сюжета которого среди других источников, возможно, были и агиографические, является не христианской легендой, а романом, в котором речь идет в общем не о «Мессии» или «грешнике», а о герое, путь которого есть путь удач и промахов, познания и самопознания, жизненных испытаний и поисков путей нравственного самоусовершенствования, но в контексте христианской морали.

Подчеркивая обращение Кретьена де Труа в «Персевале» к новому идеалу, нужно не упускать из виду два момента. Во-первых, и в более ранних романах дело не сводилось к простому синтезу любви и рыцарской активнбсти и к правильному пониманию и выполнению героями куртуазных социальных предписаний. Герои всякий раз поднимались над уровнем нормального опыта и светской морали, чтобы найти в себе скрытые духовные силы, без которых невозможна защита куртуазного космоса от вечно угрожающих ему извне и изнутри устремлений хаоса. В «Ивене» и «Ланселоте» духовное напряжение имеет в какой-то степени экстатический характер. Во-вторых, эта эволюция во взглядах поэта не отменила старый идеал, а только представила его ступенью к новому. Соответственно и худо жественная «система» была не разрушена, а дополнена, развита и обогащена.

Как мы знаем, новый идеал в «Персевале» приводит к тому„ что коллизия «рыцарская доблесть/куртуазная любовь» в известной степени уступает место коллизии «рыцарская доблесть/христианская любовь-милосердие». Однако это не простая замена, а создание новой иерархии ценностей. Крайне упрощенно представлен мир «Персеваля» в монографии американского медиевиста Д. Фаулера, которая так и называется «Доблесть и милосердие в „Персевале“» (Фаулер, 1959) и прямолинейно делит мир этого произведения на область доблести (куда, например, относятся образы отца Персеваля и якобы тождественного ему короля-рыбака, кровоточащее копье и т. д.) и область милосердия (в которую входят образы матери и кузины Персеваля, отшельника, символ Грааля и др.); отец/мать, копье/чаша якобы составляют в этом плане симметричные оппозиции. Борясь между собою, линия доблести, по мнению исследователя, усиливается, а линия милосердия ослабляется.

Оставляя на совести Д. Фаулера его конкретные интерпретации, я хочу подчеркнуть, что куртуазная любовь, которая в других романах была в конфликте с доблестью, не исчезла в «Персевале», а только оказалась низшей истиной по отношению к любви-милосердию. Понятия любви и рыцарства в «Персевале» в отличие от других романов неоднозначны. Мы имеем дело по крайней мере с двумя видами любви — куртуазная любовь к Бланшефлор, христианская любовь-сострадание к матери и больному королю-рыбаку — и с двумя видами рыцарства, куртуазным и христианским, как раз и составляющими иерархию ценностей и подлежащих высшему синтезу.

Парадигматически отношения с матерью и отношения с возлюбленной составляют скрытую параллель к отношениям Персеваля с королем-рыбаком, синтагматически эпизоды с матерью и с Бланшефлор подготовляют коллизию в замке Грааля, ее предвосхищают, отчасти предопределяют, одним словом, «антиципируют». Поэтому кризисный кульминационный момент — события в замке Грааля — подготовлен и композиционно более ранними, более слабыми, скрытыми «возмущениями». За «крахом» в замке следуют также многочисленные его отзвуки в эпизодах с кузиной, с вестницей из замка, с отшельником. Такое композиционное усложнение отсутствует в более ранних романах. Это различие позволяет Кретьену в «Персевале» представить не одно основное испытание (пусть даже распадающееся на серию приключений, но составляющее один и тот же жизненный урок), а некий жизненный путь, становление и формирование личности в зависимости от разных обстоятельств и отношений, создать своего рода «роман воспитания».

Л. Польман (Польман, 1965) довольно удачно сравнивает Персеваля с Кандидом, но трактует «воспитание» Персеваля очень узко, как иллюстрацию философских аллегорий Бернара Сильвестра; Персеваль от хаотической материи (выраженной образом «пустынного леса») и первородного греха якобы постепенно поднимается к высоким формам духовности и богу, преодолевая порочно-аморфную природу. Рыцарское обучение, подобно школе «свободных искусств», якобы является только введением к мистической эсхатологии Грааля. Мы уже упоминали П. Дюваль (Дюваль, 1975), которая понимает путь Персеваля как алхимическую трансмутацию. Мне кажется, что Кретьен имел в виду именно «воспитание» в процессе некоего типизированного жизненного пути.

Как раз задачами «романа воспитания» и определяется сохранение Кретьеном в «Персевале» такого архаического звена, как enfance героя (напоминающее «героическое детство» Кухулина и Финна и восходящее к богатырской сказке и мифологеме инициации). Персеваль одновременно обнаруживает задатки бесстрашного бойца и черты простачка, даже дурачка (вероятно, восходящие к кельтской сказке о great fool). Образ юноши-простака необходим здесь для контраста с его последующим созреванием, а также как предпосылка того простодушия, без которого трудно прийти в конце концов к христианскому милосердию. В описании «провинциального» детства Персеваля подчеркивается, что он воспитывается на какой-то периферии, крайне удаленной не столько географический, сколько «культурно» от рыцарского центра — двора короля Артура. Хотя сам роман Кретьена, как и три других его романа, восходит к кельтским корням, здесь это кельтское «прошлое» по воле автора неожиданно оборачивается знаком «периферийности» и «отсталости», «дикости» и «простоты». Пока Персеваль окончательно не освоится в рыцарской среде, он будет изображаться как чудаковатый «Персеваль-валлиец». Всячески подчеркивается связь Персеваля с материнским миром, из которого он сам себя исторгнет ради вхождения в мужской мир рыцарства. Контраст усиливается из-за активного стремления матери изолировать последнего сына (отец и двое старших сыновей погибли в битвах) от рыцарства, скрыть от него само существование последнего. Р. Беццола связывает отсутствие имени у героя в первых сценах именно с этой изоляцией от рыцарского мира (Беццола, 1947).

Картина пробуждения природы в самом начале произведения (Коэн называет ее «свежей вступительной пасторалью»; см.: Коэн, 1948, с. 384) дает некий природный фон для этого начала жизненного пути Персеваля на основе ассоциации между природным и жизненным циклами.

Д. Фаулер на заднем плане истории Персеваля видит символическую смену весны (начало повествования), зимы (отмеченной кровавым снегом, на который смотрит забывший о боге Персеваль) и новой весны (пятидесятница, покаяние у отшельника). Думаю, что параллель с природным циклом если и присутствует, то в очень ослабленном, смутном виде. Вообще циклизм не столь характерен для западного сознания с его линейной перспективой, с установкой на процесс становления.

Вступитедьная пастораль, возможно, имеет и совсем иной, правда не вполне ясный дополнительный смысл в связи с тем, что gaste forest (упоминается в ст. 65) ассоциируется с gaste terre (ст. 1702, 1748), т. е. с пустынной, бесплодной землей, которой оказываются владения короля-рыбака и которая, конечно, никак не гармонирует с картиной весеннего расцвета. Вспомним, что как раз после смерти Утерпендрагона, отца Артура, когда земли были разграблены, а дворяне уничтожены, родители Персеваля нашли здесь убежище. Обращалось внимание на то, что отец Персеваля был ранен в ноги, так же как и король-рыбак (отсюда, конечно, не следует, что отец Персеваля и король-рыбак — одно и то же лицо, как считает Д. Фаулер; см.: Фаулер, 1959, с. 30, 55 и др.). Создается впечатление какой-то подспудной связи, может быть, указания на миссию Персеваля. После первой встречи с рыцарями, в которых Персеваль ошибочно видит нечто сверхъестественное — ангелов или дьяволов, он в отличие от других героев Кретьена прямо ставит перед собой цель стать рыцарем с помощью короля Артура, короля, который «делает рыцарей». Напутствия матери (в которых Коэн напрасно видит первый этап инициации; см.: Коэн, 1948, с. 480; скорее уж преддверием инициации является разговор со встречными рыцарями) в достаточно наивной форме выражают ходячую мораль, самые элементарные представления о церковной вере и правилах светского (куртуазного) поведения.

Поспешный отъезд Персеваля и равнодушие его в этот момент к матери стоят ей жизни. Сыновняя любовь приносится в. жертву рыцарству, что трактуется в качестве тяжелого греха Персеваля. Этот грех предвосхищает центральный эпизод романа, в котором соблюдение рыцарского этикета мешает Персевалю проявить милосердие к больному королю Грааля. Мы никак не можем согласиться с Г. Коэном, что по сравнению с «предназначенностью» Кретьена все второстепенно, что жертва матерью, а затем женой неизбежна и что это грех Иисуса Христа (Коэн, 1948, с. 460).

Во втором синтагматическом звене (II) роман о Персевале, как мы видели, в общем развивается в том же плане, что и другие романы, но вместе с тем получают продолжение и некоторые специфические мотивы, затронутые нами во Введении. В частности, на этапе Ь Персеваль продолжает сохранять черты сказочного дурачка. В эпизоде с девицей из шатра, которую Персеваль стал насильно целовать и у которой затем отнял кольцо и еду, он буквально и нелепо следует советам матери. При этом он обнаруживает непонимание куртуазных норм и смешивает шатер с монастырем, т. е. профанное с сакральным (нет никаких сколько-нибудь серьезных оснований считать этот шатер вслед за П. Дюваль аллегорией Иерусалимского храма (см.: Дюваль, 1975, с. 575).

Между прочим, поведение возлюбленного девицы из шатра, не поверившего ее рассказу и заставившего ее следовать вместе с ним по дорогам, не меняя одежды, терпя лишения и т. п., в какой-то мере выглядит пародийной репликой к ситуации Эрека и Эниды. При дворе Артура некоторые придворные брезгливо насмехаются над «простотой» Персеваля. На первых порах ему сочувствуют только девушка-«несмеяна», которую он рассмешил, и шут, который предвидит его будущую славу (сказочные мотивы). Насмешки создают нарочито контрастный фон для первого подвига Персеваля — победы над Красным рыцарем, победы, которая достигается до овладения рыцарским искусством и рыцарским этикетом (удар дротиком в глаз — по мифической модели победы Луга над Балором! Подробнее об этом см. выше, в «генетическом» разделе). Этот подвиг уже обладает социальной ценностью, поскольку Красный рыцарь оскорбил королеву и похитил красную чашу, которая, возможно, имеет серьезное символическое значение (символ власти? чудесный сосуд, дублирующий священный Грааль?). П. Дюваль, исходя из аллегорической и алхимической интерпретации, высказывает предположение, что чаша — образ обретенного Иерусалима, что вино в чаше — отражение небесного света и что утрата чаши предвещает конец власти Артура и конец рыцарства (Дюваль, 1975, с. 577). Такое предположение достаточно произвольно. Более правдоподобна какая-то символическая связь кубка Артура с чашей Грааля, принадлежащей королю-рыбаку. Тогда первый подвиг Персеваля оказывается предвосхищающим его миссию по спасению царства короля-рыбака. Соотношение между малым и великим подвигам аналогично соотношению между первым и вторым грехом.

Аналогия с соответствующей ситуацией в «Ланселоте» наводит на мысль о серьезной опасности, исходящей от Красного рыцаря, и о значительности, услуги, оказанной королю Артуру молодым валлийцем, не знающим еще или не имеющим (как не прошедшим инициации) своего индивидуального имени; он пока только «валлиец».

После того как сила и смелость юного валлийца уже явно обнаружились, происходит его настоящая рыцарская инициация, т. е. обучение его воинскому искусству и куртуазному вежеству, принятому у рыцарей, и совершается акт формального посвящения в рыцари. Во время обучения Персеваль еще проявляет свою «простоту», например не понимает, почему нельзя драться кулаками, не хочет расставаться с валлийской одеждой, все время ссылается на авторитет матери и т. п. Но после завершения обучения у Горнемана Персеваль начисто освобождается от внешних проявлений «простака» или «дурачка». Горнеман внушает Персевалю, что рыцарство — это самый высокий орден, созданный богом (ст. 1632—1635).

Впрочем, Горнеман никоим образом не противопоставляет рыцарство религиозной сфере и рекомендует своему воспитаннику обращаться л. богу. Среди предписаний Горнемана очень существен совет не слишком много болтать. И хотя Горнеман сопровождает свой совет замечанием, что, кто много болтает, тот легко совершает грех (ст. 1646—1652), это замечание выглядит как ходовое пословичное изречение, не слишком серьезное, а сам совет звучит как призыв к сдержанности в качестве черты рыцарского этикета. Как потом выясняется, рыцарская сдержанность скорее ведет Персеваля к греху, чем уберегает от него (о ритуальном; молчании после инициации см. выше, в «генетическом» разделе).

Попав после этого в замок Борепэр, принадлежащий Бланшефлор, Персеваль ведет себя настолько сдержанно и молчаливо, что Бланшефлор подозревает его в немоте. Вся инициатива исходит от нее. По просьбе Бланшефлор Персеваль защищает ее от осаждающего замок Кламаде, и она становится era другом и дамой. Временно покинув возлюбленную, Персеваль сначала ищет мать, но затем другие приключения отвлекают его от Бланшефлор. Оставление Бланшефлор Персевалем имеет общие контуры с эпизодом оставления Лодины Ивеном, но мотив забвения дамы ради рыцарских подвигов здесь не акцентирован и дан мягко, нарочито расплывчато. Истинное значение Бланшефлор для Персеваля становится очевидным горазда позже, когда он уже на сугубо кризисном этапе повествования впивается взглядом в капли крови на снегу, напоминающие о цветах Бланшефлор (красное на белом), и, погруженный в думу, ничего и никого больше не видит и не слышит. В этом положении Персеваль отчасти сравним с Ланселотом и Ивеном. Поза созерцания и власть ассоциаций очень характерны для восточной литературы, и мы в дальнейшем встретимся с соответствующими примерами (Тариэл у Руставели, Меджнун у Низами, в некоторых ситуациях и Гэндзи у Мурасаки). Символика этой сцены в «Персевале» включает скрытое самосравнение с хищной птицей, растерзавшей гусыню. Однако кризисная точка повествования в «Персевале» в отличие и от «Ланселота», и от «Эрека» с «Ивеном» связана не с коллизией между куртуазной любовью и рыцарством.

Коллизия с Бланшефлор только в какой-то мере подготавливает внутреннее фиаско, которое Персеваль потерпел в замке Грааля; еще раньше это фиаско исподволь подготавливалось грехом Персеваля перед матерью. Попытка П. Дюваль прямо связать Бланшефлор с матерью Персеваля как ее «трансформацией» (на основе представления Бланшефлор алхимической сестрой и возлюбленной героя, двойником мосарабской Марии Магдалины — носительницы Грааля и светильника) и отчасти с королем-рыбаком (как спиритуальным отцом-братом Персеваля) представляется мне совершенно фантастической.

Также невозможно согласиться с П. Галлэ (Галлэ, 1974, гл. XIX) в том, что в «Персевале» любовь к Бланшефлор есть суфийское предчувствие любви к богу, а представителем бога в роли божественного «имама» является король-рыбак.

Не исключено, что символика цветов (красная кровь на белом фоне) в упомянутой выше сцене созерцания Персевалем следов нападения сокола на гусыню имплицитно подразумевает не только, покинутую возлюбленную, но и чудесные предметы в замке (кровь, капающую с копья, и белый серебряный сосуд Грааля), и таким образом Бланшефлор и тайны Грааля как-то связываются дополнительно.

Центральный кризисный эпизод с посещением замка Грааля является главным испытанием для Персеваля. Не случайно Персеваль попадает в замок после того, как он вспоминает о матери, пытается ее искать, молится — это происходит сразу после праздника пятидесятницы (троицы). Хотя «богатый король-рыбак», страдающий от раны в бедре, принимает Персеваля в своем таинственном замке крайне любезно и торжественно, сопровождая прием таинственной церемонией, дарит ему меч и т. д., Персеваль, как известно, не решается нарушить молчание (ср. его молчаливость при появлении в замке Борепэр у Бланшефлор) и задать вопросы о смысле виденного им.

Задавание вопросов должно было вытекать из чувства сострадания, высшега христианского, а не куртуазного вежества. Но он промолчал из подобающей рыцарю сдержанности и в этом смысле отдал предпочтение рыцарскому этикету перед христианским состраданием. Персеваль снова действует «невпопад», но уже не по простоте души и инфантильному чудачеству; наоборот, в качестве прирожденного «простака», существа искреннего и простодушного, Персеваль, казалось бы, должен был проникнуться состраданием к королю-рыбаку и интересом к таинственной священной церемонии.

Как потом выясняется, другая причина его молчания (здесь двойная мотивировка) — наказание за то, что он когда-то покинул свою мать ради посвящения в рыцари и не вернулся поднять ее, когда она упала в горе на землю. Обе мотивировки скрещиваются на отказе от сострадания во имя рыцарства.

Очень любопытно, что после приключения в замке Грааля Персеваль узнает свое имя — Персеваль-валлиец. Это естественно, так как получение имени следует за инициацией, но Персеваля тут же перебивает обо всем осведомленная кузина, говоря, что его настоящее имя другое — Персеваль-несчастный.

Промах Персеваля — не только его личная неудача (как у Эрека или Ивена), он грозит продолжением страданий короля-рыбака и предстоящим опустошением страны, сиротством девиц и общим несчастьем (на основании уже, вероятно, не осознаваемой Кретьеном реликтовой связи состояния царя-мага с благосостоянием его страны в мифологическом архетипе).

В других бретонских романах рыцарство выступало как некое общественное поведение, противостоящее личной любовной страсти, содержащей в себе возможность асоциальности. В «Персевале» рыцарство само выявляется в плане возможного эгоистического начала, низшей формы социальности. Замечательна контрастная ситуация: в то время как восхищенный Артур и весь двор ищут не сразу оцененного героя, теперь прославившегося рыцарскими подвигами (последний — победа над «Гордецом»), из замка Грааля едет вестница, чтобы проклясть Персеваля за несчастья страны короля-рыбака.

Исходя из такого идеологического понимания кризисных событий в замке Грааля, я не могу принять предположение П. Дюваль о том, что нет никакого краха и что инициация Персеваля просто еще не завершена (Дюваль, 1975, с. 553). Другой современный исследователь, Поль Ле Ридер (Ле Ридер, 1978), наоборот, считает крах окончательным именно потому, что он вытекает из развенчания светского рыцарского идеала в «Персевале». Ле Ридер придает большое значение изображению кающихся рыцарей на пятидесятницу в контрасте с блестящими рыцарями, которых встречает Персеваль в начале повествования. Знаменитая сцена созерцания Персевалем крови на снегу увязывается Ле Ридером с кровавым копьем и «кровным» грехом насилия рыцарского сословия. С Ле Ридером нельзя, однако, согласиться, когда он считает сюжет романа законченным в рамках текста Кретьена (все продолжения он отметает), неудачу Кретьена — необратимой, гармонизацию — принципиально нереализуемой. Смысл романа он сводит к «чувству трагичности существования» (Ле Ридер, 1978, с. 87—88). Такой вывод, конечно, является крайней модернизацией, средневековый роман оказывается в чем-то подобием «Замка» Кафки! Не только известная нам мера следования традиционным сюжетным схемам в средневековой литературе, но и опыт сравнения с другими романами Кретьена, рассмотрение их как известной системы свидетельствуют в пользу конечной гармонизации. Кроме того, Ле Ридер абсолютизирует развенчание рыцарства, тогда как у Кретьена речь идет о рыцарстве в артуровском вкусе как о некоей низшей истине, но неизбежной ступени на пути духовного совершенствования личности.

Старые исследователи романа неизменно верили в конечную удачу Персеваля и достижение им высшего духовного и социального статуса. Даже в рамках текста Кретьена де Труа уже содержатся надежда на спасение Персеваля и перспектива выполнения им в будущем его миссии.

Если кузина, встреченная Персевалем после исчезновения таинственного замка, только объясняет ему случившееся, а вестница Грааля проклинает его за грядущие несчастья, то отшельник, к которому приходит Персеваль («потерявший память и позабывший бога», но потрясенный встречей на страстную пятницу с кающимися рыцарями, — см. ст. 6009 и ел.), не только объясняет герою функции Грааля, открывает свое родство с ним и с королем-рыбаком и т. д., но и толкает его на путь покаяния (Ле Ридер пытается всячески преуменьшить значение эпизода с отшельником!). Мы знаем, что Персеваль еще до встречи с отшельником решил во что бы то ни стало снова разыскать замок Грааля, чтобы исправить свою ошибку. Когда вестница Грааля предлагает рыцарям при дворе Артура несколько «трудных задач», которые могут принести славу, и Жифлис, Коедин, Говен берутся за их выполнение, то Персеваль остается ко всему этому равнодушен, ибо его интересуют только поиски Грааля: «Персеваль твердит по-другому» («Percevax re-dit tot eb» — см. ст. 4703). Это его отличие от других рыцарей — залог его успеха в будущем, залог искупления им греха и выполнения своей миссии. Однако преодоление кризиса и «гармонизация» (синтагматическое звено Пз) не описаны Кретьеном, так как рукопись осталась неоконченной. Что же касается написанных позднее другими авторами продолжений, то они частью отражают известное развитие легенды о Граале в сторону агиографии, усиливают элементы религиозной аллегории и цистерцианской мистики, непосредственно выражают аскетические идеалы рыцарско-монашеских орденов и т. д.

По-видимому, в «Персевале», по замыслу автора, должна была открыться возможность не только гармонического разрешения кризисной ситуации, как это имеет место в романах об Эреке и Ивене, но на этой основе также изображения гармонизирующего формирования личности («роман воспитания»). Только очистившись от грехов и заблуждений юности, только проникшись милосердием и гуманностью, рыцарь может вернуть к жизни бесплодную страну, совершить тем самым подвиг огромной социальной ценности. Рассмотрение «Персеваля» не будет полным без учета той части, в которой рассказывается о приключениях Говена как второго героя романа.

Говен упоминается во всех романах. В «Ивене» и «Ланселоте» он играет довольно существенную роль: уговаривает Ивена после женитьбы на Лодине вернуться к турнирам и рыцарским странствиям, потом сражается с ним в юридическом поединке за права старшей дочери, желающей отнять права младшей, также ухаживает за Люнетой, хотя выручает ее Ивен, участвует вместе с Ланселотом в поисках похищенной Гениевры, причем в отличие от Ланселота отказывается сесть в тележку карлика, выбирает хотя и очень опасную, но все-таки более легкую переправу, чем Ланселот.

В романе о Граале параллелизм с Персевалем развернут наиболее подробно и входит в структуру романа. Говен переживает целый ряд приключений: ему предстоит поединок с Гингамбрезилем, отец которого убит им раньше, он участвует в турнире в качестве галантного рыцаря младшей дочери владельца замка, совсем юной «девицы с короткими рукавами»» 135, собирается отправиться на розыски кровоточащего копья из замка Грааля, долго следует за демонической «гордячкой из Ногра» (Логра?), испытывая различные злоключения, и, наконец, пройдя искус «постели чудес», становится хозяином замка женщин, в котором живут давно исчезнувшие из земного мира мать короля Артура и другие высокие особы (отражение райской страны женщин на острове в кельтской мифологии). Не только замок женщин является параллелью (вероятно, иронической) к замку короля-рыбака, т. е. замку Грааля, которого должен в конце концов достигнуть Персеваль (и стать его хранителем и владельцем!). Уход Персеваля от матери перекликается с приходом Говена к матери в ином мире, параллельны неудачи Персеваля и Говена с мечом (у первого меч ломается, второй не может его найти). Девица-«несмеяна» может быть отдаленно сопоставлена с «девицей с короткими рукавами». Сама «миссия» Говена составляет параллель (сниженную) к миссии Персеваля. Говен должен восстановить честь дам, дать мужей девицам и рыцарское звание оруженосцам. Все приключения, переживаемые Говеном, воинские и любовные, даны как чисто внешне авантюрные, банально-рыцарские и лишенные того внутреннего трагизма, подлежащих гармонизации противоречий и кризисов, которые сопряжены с историями Эрека, Ивена, Ланселота и Персеваля. Наличие образа Говена очень важно для оценки общей позиции Кретьена. В соответствии со своей общей концепцией (см. выше) П. Ле Ридер (Ле Ридер, 1978, гл. VIII — XII) рассматривает Говена как идеального рыцаря, несущего, однако, ответственность за «первородный грех» рыцарства — пролитие крови: Говен, соблюдая все правила рыцарства, убил короля. Кровавые следы копья в замке короля-рыбака якобы выражают вину рыцаря и одновременно ассоциируются со смертью Христа (копье Лонгина!).

Копье есть и орудие божественной кары, оно должно поразить страну Логр — землю рыцарей! Говен-убийца приговорен к поиску, напоминающему крестовый поход покаяйия. Его одинокий отъезд подсказан типологически, считает Ле Ридер, а именно житиями святых; так как речь идет о грехе всей рыцарской касты, то искупления нет. После печального путешествия сквозь феодальный мир Эскавалона (он попадает во враждебную ему городскую коммуну, где вместо веселых турниров ведется война и т. д.) идеальный рыцарь находит успокоение только в ином мире, очень похожем на царство мертвых (истинная радость жизни осталась при дворе Артура). Я, как видит читатель, не разделяю точки зрения Ле Ридера из-за ее заведомого модернизаторства, но считаю ее интересной, поскольку она улавливает некоторые подспудные тенденции в романе Грааля.

«Прокручивая» в четырех романах различные варианты конфликта между любовью (куртуазной/христианской) и рыцарской активностью и пути гармонизации этого конфликта, Кретьен кажется склонным к примирению, компромиссу между полкх сами, к соблюдению меры, но не только. Рационалистическая установка на меру как раз противоречит образу Говена, который в конечном счете всякий раз уступает в наших глазах другому рыцарю — главному герою романа. Рядом с другими героями рассудочный Говен выступает функционально в роли Оливера при Роланде, т. е. как человек положительно-рассудочный при герое. Героизм Говена строго ограничен рыцарским этикетом, а его любовные увлечения — куртуазным флиртом. Следовательно, концепция меры у. Кретьена принимается только в сочетании с концепцией высокой любви как источника рыцарской доблести.

Романы Кретьена сугубо проблемны (romans a these), и эта проблемность получает четкое отражение в их структуре, как мы могли в этом убедиться. Сам Кретьен пользуется такими терминами, как matiere, conjoincture, sen (sens) в смысле сюжетного материала, композиционной формы и содержания (смысла). Matiere — это кельтские сказания о рыцарях Круглого Стола, conjoincture — это та структурная связность эпизодов и ситуаций, которую мы изучали и которая реализует смысловое задание, как мы видели, достаточно единое. Для нас очевидно, насколько роман Кретьена (еще меньше, чем «Тристан и Изольда») далек от стихийной развлекательной авантюрности, хотя авантюра и является у него в известном смысле единицей повествовательной и задачу развлечь своего читателя Кретьен никогда не упускает. Рыцарский роман — это первая в истории литературы «беллетристика», и в отличие от анонимных авторов героической жесты Кретьен осознает себя «писателем». Он сохраняет известную дистанцию по отношению к своему материалу, и не только историческую. Это отделение артиста от материала: артист сознательно обрабатывает материал, перестраивает на свой лад, интерпретирует его, использует его для определенных моральных выводов — и все это делает довольно открыто. Далекий сказочный материал особенно удобен для свободного с ним оперирования. Богатейшая: фантастика у Кретьена (в основном восходящая к кельтским источникам), с одной стороны, «умеренна», рационализирована в какой-то степени (см.: Карассо-Бюлов, 1976), с другой — признана самим автором в качестве литературного вымысла. Кретьен имеет понятие о литературных приемах вроде ускорения и замедления времени, задержки с целью увеличения напряжения читателя (suspence), параллельного действия, возвращения к персонажам из других романов и т. д.

Открытие внутреннего человека и внутренних душевных испытаний привело Кретьена и к первым шагам (разумеется, весьма элементарным) психологического анализа — сначала с помощью Овидиевой любовной риторики, а затем посредством выявления внутренних состояний в живых монологах и диалогах и: даже через имеющие психологическое задание описания внешних действий (как, например, в сцене с кровью на снегу в «Персевале»). Кретьен оказался в состоянии описать в какой-то мере и аффективные «сумеречные» состояния (ср.: Фраппье, 1968, с. 225) с особой ролью в них ассоциаций («Ланселот», «Персеваль»). Установка на свободу человеческого самопроявления и в области чувства, и в области самодеятельности делает Кретьена предшественником ренессансного гуманизма. Ироикомические элементы, данные с большим изяществом, предвосхищают Ариосто, а постановка и разрешение коллизии чувства и долга, сбалансированное построение сюжета в сочетании с этико-эстетическим рационализмом заставляют видеть в нем и далекий прообраз французских классицистов.

6. НЕМЕЦКИЕ ВЕРСИИ «БРЕТОНСКИХ» РОМАНОВ

Как мы знаем, немецкий средневековый стихотворный роман (на средневерхненемецком языке) представляет собой серию переложений французских романов. Эти переложения, однако, не носили эпигонского характера; наоборот, они отличались, как правило, стилистической оригинальностью и острой, углубленной разработкой нравственно-религиозной проблематики, часто в более спекулятивной, отвлеченной манере художественного мышления. Оставляя в стороне Хейнриха фон Фельдеке, обработавшего «Роман об Энее», и Эйльхарта фон Оберге, наивного перелагателя недошедшей французской «жонглерской» версии «Тристана и Изольды», необходимо хотя бы кратко коснуться Хартманна фон Ауэ, обработавшего в 90-х годах XII в. романы Кретьена об Эреке и Ивене, и в особенности Вольфрама фон Эшенбаха, радикально переработавшего в начале XIII в. «Персеваля» Кретьена, а также его современника Готфрида Страсбургского, который с необыкновенным блеском переложил «Тристана и Изольду» Тома. Хартманн фон Ауэ, открывший для немецкой публики великолепный артуровский мир, ярко описывает ясными и точными стихами гармоничные картины рыцарских празднеств, поединков, коней, изысканную одежду дам и рыцарей, их куртуазную воспитанность и т. п. В куртуазной «мере» (maze) Хартманн видит залог сдерживания страстей и личного эгоизма. В большей мере, чем Кретьен, он идеализирует прекрасных дам и их душевное благородство, всячески акцентирует благодетельность любовного одушевления, воспевает супружескую любовь, нравственные потенции подлинно рыцарского поведения. В отличие от Кретьена Хартманну свойственно морализаторство, которое прямо выражается в частых поучениях (о Хартманне как моралисте см. специальную монографию: Ионг, 1964). Будучи верным сыном католической церкви, он стремится представить органический синтез светского и духовно-религиозного начал, куртуазных и церковных идеалов. Морально-религиозный подтекст в «Эреке» и особенно в «Ивене» Хартманн а раскрывается, в частности, с помощью символов и библейских ассоциаций. М. Верли, например, показал, как замена некоторых деталей по сравнению с кретьеновскими в сцене пробуждения Ивена от сна после приступов безумия (вместо феи — три женщины, напоминающие трех Марий, вместо «мавританского» облика Ивена — черты лесного человека и т. д.) актуализирует христианскую тему пути спасения и жизни как возвращения к себе самому (см.; Верли, 1962, с. 177—193).

Не случайно после переложения кретьеновских сюжетов Хартманн обратился к темам христианской легенды — к истории Григория Столпника и к повести о Бедном Генрихе. Взаимодействие рыцарского романа и христианской легенды имело место и во французской литературе, но для немецкой оно особенно характерно. Композиционно-структурные принципы организации повествования как в рыцарских романах, так и в легендарных повестях Хартманна исследованы в интересной книге Х. Линке, показавшего строгую композиционную симметрию и очень высокую степень структурированности повествования в творчестве Хартманна (см.: Линке, 1968).

«Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха представляет собой, как известно, переработку на средневерхненемецком языке неоконченного «Персеваля» Кретьена де Труа. Вольфрам сильно увеличил объем текста, довел до конца фабульные нити повествования и добавил вступительную часть об отце Парцифаля. Он внес некоторые изменения и в основной сюжет, разработанный Кретьеном, но в целом следовал замыслу последнего, развивая и углубляя его. Первые две «книги», излагающие историю Гамурета, отца Парцифаля, а также некоторые мотивы последних книг (например, миссионерская деятельность Фейрефица, черного брата Парцифаля на Востоке) расширяют географические и культурные масштабы сюжета о поисках Грааля, придают ему всемирно-исторический размах.

Гамурет, младший сын Гандина Анжуйского, является своего рода странствующим рыцарем, чья деятельность развертывается и на Западе, и на Востоке. Сначала он служит Баруку, властителю Багдада, вызволяет из осады сарацинскую королеву Белакану, получает ее руку вместе с обширными владениями, но скоро уезжает, оставив Белакану (сославшись на ее «язычество») с маленьким сыном Фейрефицем. Затем Гамурет одерживает верх над многими рыцарями (в том числе и рыцарями Круглого Стола) в турнире, организованном с целью выбора мужа королевой Валезии (Валуа или Уэльс? Вольфрам мыслит ее испанкой!) Херцелойдой, и суд присуждает ему руку Херцелойды, хотя сердце рыцаря больше склоняется к французской королеве, которая с юности была объектом его куртуазной любви. Гамурет (подобно Ивену у Кретьена и Хартманна) выпрашивает право отлучаться для новых подвигов, которые он совершает опять на Востоке (куда его призывает Барук), где и погибает от коварства и меча одного сарацинского воина, оставив Херцелойду вдовой с маленьким Парцифалем:

История Гамурета (как, впрочем, и весь роман Вольфрама) имеет очень четкую структуру: подвиги на Востоке, восточная жена-«язычница» и восточный сын Фейрефиц строго симметричны подвигам на Западе, западной жене-христианке и ее сыну Парцифалю; воспроизводится та же модель завоевания королевы и ее царства, которых герой вскоре оставляет в поисках новых приключений. Рыцарская любовь (minne) выступает в истории Гамурета главным образом как необходимый источник вдохновения на ратные подвиги (strid). Как рыцарь с особо высоким религиозно-нравственным призванием, Парцифаль противостоит не только типичному рыцарю Гавану (как это уже намечено в романе Кретьена) — синхронически, но и типичному рыцарю Гамурету — диахронически. Правда, следует оговориться, что сходство между Гамуретом и Гаваном весьма относительно, ибо Гамурет — прежде всего рыцарь-воин при всей своей куртуазности, а Гаван — по преимуществу рыцарь-любовник, направляемый любовными увлечениями при всей его воинской отваге.

Рыцарство в романе Вольфрама охватывает и христианский, и нехристианский (во всяком случае, мусульманский) мир, весь мир, ставший известным европейскому читателю после крестовых походов. Только в конце романа символически изображается столкновение христианского и «языческого» рыцарства в виде поединка Парцифаля с его единокровным братом Фейрефицем. В итоге обращенный в христианство благородный Фейрефиц возвращается к себе на Восток, чтобы полностью приобщить восточное рыцарство к христианской вере. Нельзя не обратить внимание на предлагаемую автором версию источников романа: провансалец Киот (Гийо?) якобы нашел рукопись в Анжу, но оригинал ее написан по-арабски и хранился в Толедо; потомок царя Соломона Флегетанис с помощью астрологии обнаружил существование Грааля... Все это, скорее всего, мистификация (см., в частности, статью: Хатто, 1956), но мистификация, характерная для вольфрамовского идеала западно-восточного синтеза. Ж. Фурке (см.: Фурке, 1956, с. 203) считает, что расширение в сторону Востока аннулирует абсолютность артуровского мира и дает возможность укрупнить мир Грааля, дать ему свою историю и т. п.

Увеличенные по своим масштабам космополитические представления о едином мировом рыцарстве своеобразно сочетаются в романе Вольфрама с упором на дружеские и особенно кровнородственные связи и на генеалогию героев. Через Гамурета Парцифаль связан с рыцарским родом Мазадан, а через Херцелойду — с родом хранителей Грааля; линия отца и линия матери взаимодействуют и борются между собой в душе Парцифаля (чего совершенно нет у Кретьена де Труа). Дружеские и кровнородственные отношения у Вольфрама в отличие от Кретьена выступают не только в позитивном, но и в негативном плане: ранение, а тем более убийство родича рассматриваются Вольфрамом как тяжкий грех. В свете этого представления следует трактовать введенные Вольфрамом эпизоды поединка Парцифаля с братом Фейрефицем и другом Гаваном (герои не сразу узнают друг друга). Чтобы представить убийство Красного рыцаря Итера как грех Парцифаля, Вольфрам связывает их родством (неизвестным Парцифалю). Такая переоценка семейно-родовых или орденских связей в сочетании с недооценкой-племенных и политических группировок характерна только для развитого феодального общества в целом, но особенно для германской культуры этого времени. Как уже сказано, в основной части, совпадающей с сюжетом Кретьена, изменений немного. Некоторые из них — результат ослабления кельтской мифологической традиции (например, темы бесплодной земли, демонизма Красного рыцаря, специфических черт героического детства кельтских героев и т. п.), другие имеют концептуальное значение.

В книге 3 (юность Парцифаля, завершающаяся обучением рыцарскому искусству), так же как и в романе Кретьена де Труа, лейтмотивом является сказочная придурковатость Парцифаля (tumpheit соответствует nicete Персеваля), которая как бы прекращается (во всяком случае, в явной форме) после учебы у Гурнеманца. А. М. Хаас видит проявление «глупости» и в других поступках Парцифаля (поведение в замке Грааля, созерцание капель крови) и считает «глупость» ядром его личности (Хаас, 1964), а П. Винере рассматривает tumpheit вообще как универсальную черту, выражающую «конечность» человека и попытку приспособить трагизм к христианству (Винере, 1973, с. 13—15); однако «глупость» в таком высоком ее понимании, во всяком случае, резко отличается от ее шутовских проявлений у юноши Парцифаля в книге 3. И у Кретьена, и у Вольфрама «глупость» юного героя прямо связана с его наивностью и незрелостью, с его близостью к «природе» и неосведомленностью в «культуре», но у Вольфрама она очищена от налета валлийской «провинциальности», нет речи о «валлийском дурне» и т. П. Нелепый наряд Парцифаля — не местная форма одежды, а настоящий шутовской наряд, которым Херцелойда надеется оттолкнуть от сына рыцарское общество. Как остроумно замечает В. И. Шредер, Херцелойда, намереваясь удержать сына в состоянии райской невинности, пытается уберечь его и от смерти, и от самой жизни (Шредер, 1953, с. 14). Поэтому даже о смертности птиц юный «Кандид» узнает только из собственного опыта охоты на них. Вольфрам изобретает эпизод с птицами, отсутствующий у Кретьена: чувствительный Парцифаль оплакивает убитую им птицу и осуждает попытку матери уничтожением птиц избавить его от новых огорчений.

В отличие от Персеваля его немецкий двойник чувствителен в своей наивности и не оставляет без внимания упавшую мать; он этого просто не видит и потому не знает о совершении греха. Парцифаль сам задумывается о боге и спрашивает о нем мать (а у Кретьена мать затрагивает религиозную тему). Шредер усматривает в этой части повествования использование Вольфрамом архетипов Адама и Христа-младенца (Шредер, 1953, с. 18). После эпизода встречи с дамой из шатра (здесь она — герцогиня Ешута, супруга Орилуса) Вольфрам вводит встречу с кузиной Сигуной, открывающей герою его имя. Вместо одной-единственной встречи Персеваля со своей кузиной после неудачного посещения Грааля в версии Кретьена Вольфрам дает три встречи, подчеркивая близость Сигуны к Граалю как члена семейства хранителей Грааля (подобные повторения и вариации некоторых эпизодов помогают Вольфраму в выявлении общей структуры и своего замысла). Образ Сигуны, склонившейся над своим убитым женихом Шионатуландером, — воплощение женской верности и скорби о жертвах рыцарских распрей, — снова и снова возникающий в романе, напоминает композицию pieta, ставшую особенно популярной в живописи последующего времени.

Сильно изменен эпизод встречи с Красным рыцарем (Итерой). Вольфрам не только сделал его родичем Парцифаля и лишил демонизма, но и представил его гораздо более справедливым, симпатичным и т. д., вызывающим всеобщее сочувствие. Оказывается, что Итер взял кубок у Артура в залог отнятых земель, а королеву облил вином случайно. Таким образом, смерть Итера от руки Парцифаля приобретает совершенно иной, чем у Кретьена, смысл — это необдуманный и несправедливый поступок, это поступок сугубо нерыцарский (убийство дротиком в глаз, похищение доспехов), так как Итер только толкнул дерзкого юношу тупым концом копья, и это убийство по неведению родича. Эпизод с Итерой несет у Вольфрама двойную функцию: демонстрация «неотесанности», «глупости» юного Парцифаля (в этой функции данный эпизод коррелирует с эпизодом с Ешутой ( здесь «глупость» в рыцарско-воинском, а там — в рыцарско-куртуазном плане) и, кроме того, совершение греха, пока еще скрытого и от героя, и от читателя. В этой функции его можно рассматривать как корреляцию со смертью матери, невольным виновником которой является Парцифаль. Такие корреляции укрепляют структуру повествования, которая у Вольфрама является более сформированной, чем во французской версии, от которой он отталкивался.

В эпизод обучения у Гурнеманца Вольфрам включает мотив куртуазной любви к дочери учителя — Лиасе, а в книге 4, в эпизоде с защитой Кондвирамур от осады (кретьеновской Бланшефлор), он завершает любовные отношения героев браком. У Кретьена читатель не мог разгадать характер ночного свидания и был в. состоянии лишь строить предположения о матримониальных перспективах героев, а у Вольфрама описываются три ночи, заполненные последовательно мольбой о помощи, невинными ласками и супружескими радостями. История увлечения Лиасой и история женитьбы на Кондвирамур после победы над ее врагами — целая школа любви и брака, пройденная юным Парцифалем в дополнение к школе рыцарской доблести и рыцарского вежества.

Отмечу мимоходом, что Вольфрам гораздо красноречивее, чем Кретьен, рисует картину разорения и голода в осажденном городе Пельрапейре. Это дает повод поэту вспомнить и о своей собственной бедности (одно из частых авторских отступлений).

Делая Парцифаля королем Пельрапейра через брак с Кондвирамур, Вольфрам уподобляет его героям других романов Кретьена и Хартманна, в которых первая часть кончалась получением жены и царства. Таким образом, отчетливее выделяется грань между первой и второй частями в типовой структуре средневекового романа.

Посещение Грааля (книга 5) варьирует кретьеновский текст довольно сильно. Речь идет все время об одном короле Грааля — больном Анфортасе. Грааль представлен не сосудом, а светящимся камнем, который вносят четыре девицы, предводительствуемые королевой Репанс. Грааль генерирует блюда, но не гостию (наоборот, как объясняется в книге 9, облатка с неба является источником и изобилия пищи, создаваемой Граалем, и его дивных свойств: он продлевает жизнь и омолаживает). Все, что дано у Кретьена имплицитно, на что он только намекает, оставляя нас в некоторой неизвестности, Вольфрам подробно эксплицирует — Парцифаль не задал нужного вопроса из рыцарского вежества, не предусматривающего проявление откровенного любопытства.

Уже замковый страж упрекает бедного неудачника в том, что он не задал вопроса, и вскоре этот упрек повторен кузиной Сигуной, которая его тут же проклинает; реакция кузины усилена по сравнению с текстом Кретьена. Важная сцена созерцания Парцифалем красной крови гусыни на снегу, с которой начинается книга 6, дана сходно с французским источником. Намеченный Кретьеном контраст между торжественным признанием Персеваля при дворе Артура и одновременным осуждением его вестницей Грааля у Вольфрама чрезвычайно акцентирован. Уродливая Кундри не только проклинает Парцифаля и недвусмысленно обвиняет его в эгоизме и отсутствии сострадания (у Кретьена она говорит в основном о грядущих бедах — мотив мифологический), но и заявляет о том, что присутствие Парцифаля приносит позор Артуру и его двору (чего нет совершенно у Кретьена). Это дополнительно мотивирует уход Парцифаля, понявшего, что он поставил рыцарскую куртуазность выше сострадания, и решившего теперь во Что бы то ни стало снова найти замок Грааля. Несмотря на столь четкое, казалось бы, понимание причин своей неудачи, Парцифаль, однако, как это стремится показать Вольфрам, не видит связи между любовью, даже любовью-состраданием и богом. Рассматривая отношения человека с богом не в терминах греха и божественной милости, а в феодальных терминах вассальной взаимной верности вассала и сюзерена, Парцифаль начинает, подобно библейскому Иову, роптать на бога, в данном случае за его либо бессилие, либо нежелание помочь герою. Этот замечательный мотив богоборчества Парцифаля неизвестен Кретьену, у которого Персеваль в своих рыцарских странствиях забыл бога, но не взбунтовался против него.

Тема богоотступничества Парцифаля получает разрешение в книге 9, где материал Кретьена подвергся сильной переработке (книги 7 и 8 описывают первые подвиги Гавана, следуя французскому источнику).

Книга 9 начинается отсутствующей у Кретьена новой встречей с Сигуной, скорбящей над гробом жениха и поддерживающей свою жизнь пищей от Грааля, приносимой Кундри. Тон Сигуны в разговоре с кузеном уже меняется, так как она видит переносимые им страдания, подготавливающие его к искуплению вины. Однако следующая затем попытка силой проникнуть в замок Грааля приводит Парцифаля к новому греху — убийству рыцаря-храмовника, охраняющего дорогу к замку. Охрана замка храмовниками — инновация Вольфрама фон Эшенбаха. Далее, как и у Кретьена, следует встреча на страстную пятницу с кающимся рыцарем, а затем, когда к Парцифалю начинает возвращаться благочестие, и с отшельником (у Вольфрама его зовут Треврицент), который оказывается братом матери героя, а также братом короля Грааля — Анфортаса и хранительницы Грааля — Репанс (у Кретьена он брат не больного короля, а его отца-аскета). Вольфрам сильно расширяет разговор героя с отшельником. Треврицент рассказывает о происхождении Грааля, принесенного некогда ангелами, и его чудесных свойствах, о его служителях, определяемых надписями, неожиданно появляющимися на камне, о больном короле Анфортасе, чья рана — результат греха (а грех — следствие влюбленности Анфортаса в демоническую Оргелузу; об этом сообщается позднее), о светской жизни в прошлом и о покаянии, о том, как Треврицент принял покаяние за грехи брата. У Вольфрама именно Треврицент (а не Сигуна) открывает Парцифалю факт смерти матери и его скрытую вину, он также открывает родство Парцифаля с Итером и разъясняет второй грех Парцифаля; выясняется и грех убийства храмовника. Треврицент с исчерпывающей полнотой объясняет герою, что только сострадание — путь к Граалю, и окончательно изгоняет из души Парцифаля его сомнения в силе и доброте бога (бог — воплощение верности, истины и добра), рассказывает о первородном грехе, приведшем к убийству Авеля Каином. Книга 9 завершает и разрешает тему, поставленную в прологе романа, — о сомнении, которое ставит человека между адом и раем, но дает ему надежду на спасение. Верность (Triuwe) и сомнение (Zwivel) — основные понятия этики рыцарского романа.

После перенесенных целительных для души страданий и полного раскаяния Парцифаль излечивает сочувственным вопросом Анфортаса и становится королем Грааля; сюда, в замок Грааля, переселяются и Кондвирамур с сыном Лоэрангрином, тогда как Репанс становится женой Фейрефица, несущего христианство рыцарям Востока. Обо всем этом рассказывается в книге 16 уже после описания новых приключений Гавана и, поединков Парцифаля с Гаваной и Фейрефицем, представителями соответственно рыцарства сугубо светского и рыцарства: «языческого».

Параллелизм между приключениями Гавана (книги 7—8, 10—14) и Парцифаля, только намеченный у Кретьена, разработан Вольфрамом очень тщательно. Сильно акцентировано совпадение во времени разоблачений Парцифаля вестницей Грааля и Гавана — рыцарем, мстящим за убийство своего короля, затем подчеркнут параллелизм замка Грааля и замка Шатель Марвей, освобожденного Гаваной от волшебника Клиншора, параллелизм ожидаемого, но несостоявшегося вопроса Парцифаля и состоявшегося, но неожиданного и смущающего вопроса Гавана о тайне Шатель Марвей и т. д. Кроме того, параллельные истории внешне связываются участием Гавана в поисках. Грааля, доходящими до Гавана слухами о подвигах Парцифаля, прошлой влюбленностью Оргелузы в Парцифаля, наконец, встречей героев, попыткой поединка между ними, победой Парцифаля над Грамофланцем, с которым должен был сразиться Гаван.

Приключения Гавана изложены близко к тексту Кретьена, но Гаван обрисован менее иронично и более героично; личная смелость сочетается в нем с гуманностью. Гаван реабилитирован в отношении приписываемого ему греха. Овладение замком чудес представлено как подвиг, освобождения Гаваном пленниц, запертых злым Клиншором. Облагорожена в известной мере и демоническая «гордячка» (Оргелуза), мстящая всем за смерть некогда любимого жениха, с трудом покоренная самоотверженным служением Гавана. Тем не менее остается основной контраст между идеальным светским рыцарем артуровского круга Гаваном, все же неспособным найти Грааль, и «великим» в своих успехах и неудачах Парцифалем, которому предназначено возглавить высшее духовно-рыцарское братство Грааля.

Говоря о нравственно-религиозной проблематике «Парцифаля», нельзя забывать, что перед нами не христианская легенда, а роман со своей в известной мере эмансипированной романной мифологией, раскрепостившей архетипические мотивы на основе смешения и скрещения кельтских, античных и христианских традиций. Но в этой эмансипированной романной мифологии христианское понимание (пусть не в церковно-догматической форме) является главным инструментом авторской интерпретации.

В общем и целом Вольфрам фон Эшенбах, так же как и Кретьен де Труа, представляет историю Парцифаля в качестве символического изображения жизненного пути человека, но не среднего человека, а героя, идущего через заблуждения и грехи к высшей физической, душевной и духовной зрелости. По сравнению с Кретьеном нравственно-религиозный аспект Вольфрамом развит углубленно; уточнена и укреплена в соответствии с общим замыслом и структура произведения.

Парцифаль начинает с состояния невинности и наивности, внешне выражающейся в его «глупости»; сам отрыв от состояния невинности в материнском мире приводит к смерти матери и символизирует неизбежную «греховность» выхода на самостоятельную арену жизни. Столкновение Парцифаля с жизнью, участие в ней ведет его к поступкам, которые одновременно являются плодом неотесанности и невольными грехами. Говоря о «грехах», следует напомнить, что, как и в «Персевале», речь идет не о великом грешнике, а о той греховности, которая неотделима от человеческой природы, от ее активности и отчасти связывается Вольфрамом с первородным грехом и с «наследственными» грехами. П. Винере обратил внимание на то, что все персонажи романа совершают дурные поступки из-за неведения, слабости и т. д. (Винере, 1973, с. 11 — 12).

С самого начала ошибочно поведение Парцифаля с Ешутой (куртуазный план) и с Итерой (рыцарско-воинский план). В рамках первой части романа речь идет только о неотесанности. Она преодолевается после обучения у Гурнеманца «рыцарству», результаты проверяются в эпизоде в Пельрапейре, где Парцифаль по всем правилам проводит куртуазную партию с Кондвирамур и военно-рыцарскую — с Кламидом, ее обидчиком, и становится королем Пельрапейра.

В рамках второй части, частично повторяющей в сугубо духовном плане траекторию первой, эти же эпизоды с Ешутой и Итерой (не говоря уже о матери) обнаруживаются как невольные, но тяжкие по последствиям грехи, не осознаваемые героем, впавшим вдобавок в богоотступничество. После поучений Треврицента (духовного учителя в отличие от светского Гурнеманца), страдания и покаяния Парцифаль преодолевает эгоизм и религиозные сомнения, в результате чего успешно проходит проверку и проявляет любовь-сострадание в замке Грааля, в шоединках с Гаваной и Фейрефицем, становится королем не частного и чисто светского владения (Пельрапейр), а высшего царства духовного рыцарства — центра всеобщего нравственно-религиозного обновления. Структура «Парцифаля» подробно анализируется в книге В. И. Шредера «Поэтический план романа о Парцифале» (Шредер, 1953). Очень интересны сопоставления композиции романа Вольфрама со структурой средневекового театрального действа и готических соборов. Я только никак не могу согласиться с его мыслью о циклизме, который якобы господствует в плане романа: от безгрешности и близости к богу через грех и падение снова к безгрешности и богу (начало «возвращения» — поиски матери после женитьбы на Кондвирамур, см. в особенности с. 11, 23, 41). Второй тур повествования никак не возвращает нас к исходной позиции, а имеет линейную, в конечном счете эсхатологическую перспективу.

Высокая степень структурированности «Парцифаля» поддерживается своеобразным стилем, гораздо более сложным, чем чисто повествовательный стиль Кретьена. Далекие ассоциации, ретроспективные возвращения, и забегания вперед, синхронизация двух и более представлений увязывают между собой различные на первый взгляд мотивы. Приведем только один пример: образ двухцветной сороки используется одновременно для характеристики черно-белого Фейрефица и заодно западно-восточного синтеза рыцарской культуры, а также среднего пути сомнения, по которому идет духовное развитие Парцифаля. Для стиля Вольфрама характерны причудливая игра между предложением и стихом, рассказом и рассказчиком, отдельными эпизодами и композиционным целым, «перекличка» в обрисовке различных героев и исполняемых ими ролей. Свет и тень, юмор и элегическая чувствительность являются двумя сторонами повествования. Повествование часто обрывается и перебивается, авторскими отступлениями, представляющими субъективное поэтическое начало (подробная характеристика стиля Вольфрама дана в прекрасной статье М. Верли; см.: Верли, 1962, с. 195—222; ср.: Вельтер, 1970).

Третьим и последним великим куртуазным романистом в немецких землях является «Майстер» Готфрид Страсбургский, автор неоконченного романа о Тристане и Изольде. К сожалению, сличение текста Готфрида с его французским источником чрезвычайно затруднено, поскольку от романа Тома в основном сохранилась последняя часть, как раз недописанная Готфридом, и только фрагмент, содержащий около ста стихов Тома, может быть непосредственно сопоставлен с его немецким переложением. Провести четкую грань между французским и немецким поэтами нелегко, тем более что произведение Готфрида широко используется для реконструкции версии Тома. Однако приблизительное сопоставление Тома и Готфрида стало возможным благодаря наличию английского и скандинавского переводов романа Тома, выполненных также в начале XIII в. Такая работа еще в начале века была предпринята Ф. Пике, пришедшим к выводу, что Готфрид при переложении расширил объем текста, уменьшил сказочность и в ряде мест увеличил правдоподобие, сократил и смягчил грубые физические проявления, жестокость, жалобы, угрозы и упреки, которыми обмениваются действующие лица романа, внес нотки снисходительности, чувствительности и гуманности в отношении даже негативных действий персонажей, смягчил резкость переходов между их психологическими состояниями, ввел дополнительные мотивировки, умножил знали-, зы душевных борений, в ряде случаев заменил абстрактную мысль Тома живописными метафорами (чаще всего из сферы охоты и жизни животных) и аллегориями; преодолевая некоторую суховатость и резонерство Тома, он внес струю лиризма, эмоционального напряжения, патетики при изображении любовной страсти Тристана и Изольды, используя при этом религиозно-церковную терминологию, ввел новое представление об «обмене телами» между влюбленными, выражающее идею полного взаимного растворения (см.: Пике, 1905). По-видимому, сцена пробуждения любовной страсти героев на корабле и описание трота любви — эти вершины поэзии Готфрида были у Тома менее яркими и вдохновенными (об этом косвенно свидетельствует точно следующая за Тома «Сага о Тристраме»). Лучшее у Тома — анализ неразрешимых душевных и социальных коллизий, а лучшее у Готфрида — проникновенное и патетическое, даже мистически-экстатическое изображение торжествующей любовной страсти и высшей красоты.

В прологе Готфрид обращается к избранным «благородным сердцам», способным оценить переживания его героев. Правда, существует гипотеза (Кунцер, 1973) о том, что и это обращение, и сама интерпретация истории Тристана и Изольды ироничны, что горожанин Готфрид смеется и над куртуазной любовью, и над невольным отступлением от ее идеалов у Тристана, обнаруживающего якобы черты беспринципного плута наподобие Феликса Круля у Томаса Манна. Эта точка зрения, однако, не имеет сколько-нибудь серьезных оснований. Роман Готфрида в какой-то мере выражает начало кризиса куртуазной культуры, но совершенно по-другому. Готфрид сознает несовместимость великой любви как с традиционными социальными нормами, так и с условными куртуазными идеалами миннезанга, но становится на сторону великой любви.

Некоторые исследователи (см., например: Джексон, 1971, и особенно: Койхен, 1975) справедливо указывают на важность для Готфрида противопоставления истории любви родителей Тристана, с одной стороны, и истории любви Тристана и Изольды — с другой. В первом случае — классическая куртуазная любовь как любовь с первого взгляда от взаимного лицезрения, как любовь-служение, причем эта куртуазная любовь в конце концов завершается браком, что окончательно примиряет ее с социальной средой. Во втором случае нет любви с первого взгляда, именно Готфрид намекает на скрытый процесс подготовки к любви в сердце Тристана и особенно в сердце Изольды. Напиток у Готфрида — момент в цепи психологических событий, вызывающих любовь, внешнее выражение внутренней необходимости. Истинная «реализация» Изольды и Тристана — въ обретении друг друга и взаимной страсти.

Готфрид в истории любви Тристана и Изольды отбрасывает концепцию любви-служения, примиряющую в конечном счете внебрачную любовь с обществом. Вопреки невозможности примирения с обществом и отчасти в силу неизбежности страдания (страдание, как и радость, — необходимый, сущностный элемент любовной страсти) Тристан и Изольда достигают наиболее полного единства в любви, и их любовь представлена Готфридом как высшая ценность по отношению к другим человеческим отношениям. Неизбывность конфликта с обществом приводит к тому, что полное и окончательное соединение влюбленных возможно только в смерти, к тому, что любовь неотделима от смерти. Любовь Тристана и Изольды включает чувственный момент, но она возвышенна и противостоит (Готфрид это подчеркивает) чисто чувственной страсти короля Марка. Именно Тристан и Изольда для Готфрида — носители подлинной верности (triuwe), этой главной добродетели героев немецкого куртуазного романа. Представив любовь Тристана и Изольды как высший идеал, Готфрид ставит под сомнение общепринятые ценности, в его интерпретации они как бы колеблются, двоятся, становятся двусмысленными. Это, в частности, выражается в игре сходно звучащими, но антиномичными понятиями: «сладкий/кислый» (suss/sauer), «любовь/страдание» (lieb/leid) и т. д. В одном и том же приводимом Готфридом французском слове l'ameir оказываются в нерасторжимом единстве заключены представления о любви и горечи, о любви и горе. В другом месте возникает парадоксальный образ «благородного обмана» (edel walsch), потрясающий установленную испокон веков систему ценностей (дальнейшие примеры такого рода см. Верли, 1962, с. 254-255).

Для описания глубокой любви Тристана и Изольды Готфрид Страсбургский пользуется языком религиозной христианской мистики, в частности теми терминами, которыми Бернар Клервоский выражал экстатическую любовь к богу. Имеющее христианскую окраску слово «мир» используется для обозначения сообщества «благородных сердец», причем само понятие «благородные сердца» ассоциируется с представлением Бернара о «благородных душах», имеющим религиозный смысл. Желание «вечной смерти» почти пародирует христианскую «вечную жизнь». Называние смерти «хлебом любви» содержит дерзкую ассоциацию с евхаристическими представлениями о хлебе — теле Христовом, прошедшем через смерть. Концепция обмена телом и жизнью между влюбленными слишком близко подходит к представлению Бернара о растворении в ооге. Уже у, Тома бог выступал помощником влюбленных в сцене божьего суда; Готфрид придает этой сцене религиозную праздничность. Получается, что бог не может не воздать по справедливости величию и красоте Тристана и Изольды.

Естественно возникает вопрос о том, в какой мере это уподобление любви Тристана и Изольды любви божественной и вся эта религиозная метафоризация и стилизация перерастают в противопоставление, в дерзкую антитезу. По этому важнейшему вопросу существуют три группы мнений, три основные концепции.

Хельмут де Боор и его ученики считают, что Готфрид, оставаясь в рамках христианского правоверия, но желая подчеркнуть страдания Тристана и Изольды, уподобляет их святым мученикам из христианских легенд (соответственно представляя Марка как тип традиционного «мучителя» легенды). Последователи Юлиуса Швитеринга подчеркивают связь Готфрида с мистикой и использование мистических образов и терминов при относительном равнодушии к собственно религиозным вопросам. Вебер и его сторонники связывают мистику Готфрида с еретическими (в духе катаров, амальрикан и т. п.) взглядами, направленными против ортодоксального католицизма, с предренессансным свободомыслием, с кризисом средневековой модели мира (подробный обзор соответствующих дискуссий см. в книге: Вебер, 1965).

Нет необходимости связывать Готфрида обязательно с еретическими дуалистическими представлениями, но нельзя отрицать наличие элементов «кризисности» в его мироощущении. Не с этим ли связано то, что традиционные христианские добродетели и условные куртуазные ценности поставлены им ниже свободного чувства героев романа?

В романе Готфрида в качестве гармонического и гармонизирующего начала наряду с любовью выступает и искусства (Тристан фигурирует как музыкант, и музыка играет большую роль в его сближении с Изольдой). К. Виттек даже считает, что искусство здесь выступает как основная антитеза жизни и общества, что роман Готфрида предвосхищает позднейший немецкий тип «романа о художнике» (см.: Виттек, 1974).