Средневековый роман

1. ПРЕДПОСЫЛКИ

На Ближнем и Среднем Востоке стихотворному рыцарскому роману соответствует романический эпос (поэма), представленный в своей классической форме в персоязычных литературах (персидско-таджикской, азербайджанской и др.), а также в грузинской литературе (и отчасти в тюркских литературах Средней Азии, продолжающих персидские традиции). В арабоязычной литературе, прославившейся прежде всего лирикой и философской прозой, романический эпос не развился до своих классических форм, которые бы заслуживали названия «романа». Однако арабская литература была одним из источников развития персоязычного романического эпоса.

Полуфольклорные сказания о жизни поэта и воина конца VI — начала VII в. Антары сохранились в форме эпоса героико-романического, а не собственно романического, хотя тема рыцарски окрашенной любви Антары к Абле — его двоюродной сестре и объекту его стихов — занимает существенное место в первой части эпоса и хотя Антаре присущи также некоторые другие рыцарские добродетели, например защита женщин и вообще слабых и обиженных, щедрость. «Романический» план (восходящий, вероятно, к арабским преданиям о поэтах, а также к позднейшим воздействиям европейского жонглерского эпоса и рыцарского романа) относится к поверхностному уровню «Сират Антар». В истории с Аблой много от богатырской сказки с типичными для нее темами героического сватовства, трудных свадебных задач, похищения женщин и т. п. В образе Антары эпический богатырь решительно преобладает над рыцарем, для него характерны богатырская необузданность, гиперболические проявления грубой силы, приступы жестокости к врагам, беззаветная преданность своему племени (абс) и племенным вождям, неукоснительное выполнение требований кровной мести.

Он прежде всего племенной герой (подобно Кухулину ирландских саг, но без его мифологического подтекста), а потом уже блестящий рыцарь, участвующий в войнах и придворной жизни в Аравии, Персии, Византии, Западной Европе. Сами романические элементы даны в «Сират Антар» чисто внешне, в плане преимущественно авантюрном (подробнее об Антаре см. в прекрасной вводной статье И. М. Фильштинского — . Фильштинский, 1968 — к русскому переводу «Жизнь и подвиги Антары»; ср. также: Хеллер, 1931; Куделин, 1978). Б. Хеллер называет «Сират Антар» рыцарским романом, но основные западные параллели заимствует не из собственно рыцарских романов, а из героических chansons de geste.

В арабской литературе имеется множество героико-романических авантюрных повествований, сложившихся в процессе активного взаимодействия литературы и фольклора (как и так называемые дастаны в народной литературе Ближнего и Среднего Востока). Это «жизнеописания» (сират) Абу Зайда, Сайфа, аз-Захира Байбарса и др.

Авантюрно-романические мотивы довольно широко представлены в сказках «Тысячи и одной ночи», но растворены там в общесказочной стихии, переплетены с плутовскими и бытовыми темами. Иногда ошибочно называют «романом» или «философским романом» замечательное философское сочинение в форме притчи «Повесть о Хаййе, сыне Якзана» Ибн Туфайля (XII в., Андалусия). Ее герой — своеобразный арабский «Робинзон», выросший на необитаемом острове и конструировавший, опираясь на личные наблюдения и пользуясь логическими силлогизмами, единую систему натурфилософских и религиозных представлений. Напомним, что легендарная биография поэта является одним из важнейших источников героико-романического эпоса об Антаре. В Аравии имели хождение легенды и о других поэтах, во многом вымышленные, как и биографии провансальских трубадуров.

В VII в. в «священных» арабских городах (в отличие от новых политических центров Сирии и Ирака с их придворно-панегирической поэзией) процветала поэзия чувственной любви (Омар ибн Аби Рабия, ал-Ахвас, ал-Арджи, иранец Ибн Исмаил ал-Иемени), а у бедуинских племен Центральной Аравии — поэзия платонической любви, отдаленно напоминающая и предвосхищающая отчасти куртуазную лирику трубадуров (Урва, Кусайир, Кайс ибн Зарих, Лайла ал-Ахьелийя и др.). Поэты этого направления в большинстве принадлежали к племени узрит, поэтому и само направление получило название узритской лирики. Как пишет И. М. Фильштинский, «языческое единство любви и чувственных радостей было в узритской лирике сломлено мусульманским аскетизмом, в аскезе видели средство освобождения человеческой души от всего земного в ее стремлении приблизиться к идеальному, божественному началу» (Фильштинский, 1977, с. 212). Любовь изображалась в узритской лирике как роковое всепоглощающее чувство, переживающее земную жизнь и предвещающее загробную встречу любящих. Из узритского арсенала образов черпала впоследствии художественные средства суфийская мистическая лирика (там же, с. 214—215). К узритскому направлению, но не к узритскому племени принадлежал Кайс ибн ал-Мулляувах.

И. Ю. Крачковский (Крачковский, 1956) убежден в историчности и самого Кайса, прозванного Маджнуном, т. е. «безумцем» (жил в конце VII в.), и по крайней мере двух персонажей, фигурирующих в предании. Кайс принадлежал к племени амир; реалии в стихах, приписываемых Кайсу, указывают на Неджд и соседние земли, иногда на Медину и Мекку (сфера кочевания и связей амиритов). И. Ю. Крачковский обратил внимание на то, что в эпоху Омайадов и даже ранних Аббасидов Кайс (Маджнун) не пользовался популярностью (самым популярным был Урва); решительный сдвиг в этом отношении произошел в начале X в., когда племенная вражда северных и южных племен породила стремление противопоставить своего «северного» певца высокой любви южным, собственно узритским лирикам. Именно в этот период активно формируется легенда о Кайсе, на него переносятся некоторые черты узритских лириков, приписываются строки, фактически ему не принадлежащие, и т. п. (см.: Крачковский, 1956, с. 588—632).

Урва воспевал Афру, Кайс ибн Зарих — Лубну, Кусайир — Аззу, Джамил — Бусайну, Кайс ибн ал-Мулляувах (Маджнун) — Лайлу. Предания о несчастной и возвышенной любви староарабских поэтов отражались прежде всего в пояснениях и биографических комментариях к приписываемым им стихам. Если романическая биография поэта Антары постепенно растворилась в авантюрно-героическом повествовании, то романические легенды о жизни и любовных страданиях поэтов узритского направления не получили на арабской почве настоящего эпического оформления, остались «привеском» к их стихам. Только в персоязычной литературе позднее возникли романические поэмы (поэмы-романы) «Варка и Гульшах» Айюки (обработка сказания об Урве и Афре) и «Лейли и Меджнун» Низами. (Здесь и далее написание ряда имен варьируется в зависимости от источников, арабоязычных или персоязычных.)

«Узритская» (по направлению) арабская лирика, воспевавшая задолго до трубадуров возвышенную, чистую любовь, стала также материалом для теорий любви, выдвинутых в ряде философско-этических трактатов, арабских и персидских (на арабском языке). Эти теории отложились в мироощущении персоязычного романического эпоса и, возможно, оказали также дополнительное влияние на куртуазную культуру Запада.

Философско-теоретическое античное наследие, как и на Западе, — это неоплатонизм, отчасти и гностицизм. Отсюда идея дифференцирующего противопоставления возвышенного духовного начала низменному природному, идея, к тому же углубленная с помощью суфийской мистики. Телесная красота при этом не унижалась, так как считалась образцом скрытой внутренней красоты, божественного начала. Если Запад колебался между представлением о телесной красоте как отблеске божественного духа и представлением о ней как о порождении дьяволом соблазна, то суфийский Восток видел в красоте своего рода эпифанию, проявление божества. Поэтому внешняя красота считалась естественным возбудителем любви, обязательной предпосылкой для любовного поклонения (высшее проявление красоты и самый достойный объект любви — бог).

Платоническая любовь к женщине оказывается манифестацией любви к богу, причем и любовь к женщине трактуется как ее любовь к себе через любящего с преодолением противоположности субъекта и объекта. Лайла любит сама себя череэ Маджнуна, и бог любит сам себя через любовь Маджнуна к Лайле; Маджнун сам растворяется в Лайле и становится Лайлой, но, чтобы заговорить устами Лайлы, он должен пройти через мистическую смерть от любви (об этом подробнее см.: Корбэн, 1972, с. 80, 81, 92).

А. Корбэн (см.: Корбэн, 1972), например, описывает систему суфийских представлений иранского мистика XII в. Рузбехана Багли Ширази. Его учение есть учение о божественной красоте и любви, которые проявляются как человеческая красота и человеческая любовь. Красота трактуется как теофания — сакральное откровение, причем манифестируемый бог сугубо индивидуализирован и любовь к нему верующего (само понятие верующего суфия Корбэн вслед за Ширази определяет как «верного в любви») есть сугубо «твоя» любовь к «твоему» богу. В основе — любовь бога к самому себе. В высшем смысле в боге объединяются любящий, любовь и любимый, преодолевается противоположность субъекта и объекта. Манифестация бога в виде своего атрибута, красоты, есть манифестация в форме Адама. Бог стремится быть познанным и для этого творит человека, который его созерцает, восхищается и любит его. Когда личность «растворяется» в экстазе, становится прозрачной, то бог через нее созерцает и любит себя. Возникает специфический феномен «зеркала».

Зеркало — это вуаль бога, которая становится прозрачной. Любовь снабжается профетической функцией (пророк Мухаммад также влюблен в своего бога, он — образец; у шиитов аналогичную роль медиатора выполняет имам). Полное «растворение» совершается в результате смерти от любви. Материальной предпосылкой любви к богу являются человеческая любовь, человеческий опыт очищенной от плотских инстинктов любви к женщине (именно таким образом преодолевается оппозиция эроса и божественной любви).

В трактате о любви Ибн Сины (рус. пер.: Серебряков, 1975), сохранившего неоплатоническую основу и отдавшего дань некоторым суфийским представлениям, но испытавшего более сильное влияние аристотелизма, уже нет подавления низших сил души ради высших, они составляют некую гармоническую иерархию. В принципе любовь и признается Ибн Синой как слияние душ, сердец, а не тел, но низшие формы любви считаются способными уподобляться высшим и играть позитивную роль в процессе восхождения к божественной любви. В отличие от суфиев Ибн Сина говорит о единении не прямо с богом, но с агенсом-интеллектом (см. подробнее: Серебряков, 1975; Грюнебаум, 1978; А. Деноми, 1947. А. Деноми приписал Ибн Сине прямое воздействие на западные куртуазные концепции).

Хотя религиозная мистика и на Западе, и на мусульманском Востоке лишь постепенно вносилась в любовную поэзию (трубадуры/арабские узритские песни) и концепции любви, религиозная мистика и мирская любовь все время менялись как формы содержания и формы выражения, но все же в соответствующих классических представлениях на Востоке религиозная мистика больше тяготеет к «содержанию», а мирская любовь — к «выражению». Разумеется, все меняется на разных уровнях восприятия. В западной куртуазной культуре в пору ее расцвета светский мирской культ дамы (культа дамы, как такового, на мусульманском Востоке не было) и рыцарской любви был целью, а религиозная мистика — скорее материалом, формальным образцом. К этому, впрочем, надо добавить, что в персоязычном романическом эпосе (у Низами и др.) изображение любовных коллизий никак не сводится только к аллегории любви к богу, но имеет и самодовлеющую гуманистическую ценность. И эта гуманистическая ценность отмечена уже меньшей степенью сословной ограниченности по сравнению с Западом.

Дошедшие до нас основные памятники романического эпоса относятся к XI—XII вв., а порожденная ими традиция в тюркоязычных литературах Ирана, Закавказья, Средней Азии, Малой Азии, Афганистана, Индии продолжалась до конца XVI в. Я оставляю в стороне так называемые романические дастаны на этих языках (примеры персидских дастанов: «Книга о Самаке Айаре», «Дарат-наме», «Книга об Амире Хамзе», «Нушаферин-наме», «Гоухар-тадж»), полуфольклорные как по происхождению, так и по формам бытования (по своему типу близки к европейским народным книгам). Этот малоизученный демократический вариант литературы создавался и распространялся многие века, все время находясь в активном взаимодействии с «высокой» книжной словесностью. Следы дастанного стиля ощущаются в произведениях некоторых представителей персидско-таджикской литературы, в частности Айюки, возможно, и Гургани. «Книга об Амире Хамзе», по-видимому, использована при создании грузинской «Амиран Дареджаниани», произведения Низами и его подражателей, в свою очередь, обрабатывались в виде дастанов. Осваивая самые разнообразные источники и сюжеты (исторические, легендарные, сказочные и т. д.), дастаны извлекали из них прежде всего сказочно-приключенческое начало, создавая атмосферу, благоприятную для формирования романа. Но вместе с тем сами дастаны никак не могут перейти эту грань, отчасти в силу приверженности народного сознания к эпическому идеалу. Подобно арабским приключенческим сират, дастаны заведомо относятся стадиально к предроманным формам и, даже перерабатывая настоящие романические сюжеты (взятые, например, у Низами), склоняются к сказочно-авантюрной их интерпретации.

Обращение к фольклорным материалам (прямо или опосредствованно) играло известную роль в ходе формирования романа на Западе и на Востоке, но подлинное конституиррвание этого жанра произошло в рамках книжной «авторской» литературы (собственно, даже поэзии) в отличие, например, от жанра героического эпоса, который сформировался еще в недрах фольклора. Новоперсидская литература (на фарси) развилась на фоне ослабления Арабского халифата и появления новых иранских (а затем и тюркских) династий.

При Саманидах (X в.) в Восточном Иране и Средней Азии развился ориентированный на иранскую (домусульманскую) старину книжный героический эпос, вершиной которого было знаменитое «Шах-наме» Фирдоуси. Но уже при Газневидах в начале XI в. героический эпос стал вытесняться романическим. При Махмуде Газневидском появилась «романическая» поэма Айюки «Варка и Гульшах». Имевший при газневидском дворе титул «царя поэтов» Унсури создал несколько любовных поэм, сохранились незначительные фрагменты его поэмы «Вамик и Азра». Около 1050 г. в Гургане Фахриддин Гургани написал «Вис и Рамин». Но классический образец персоязычного романического эпоса — творение великого азербайджанского поэта Низами Гянджеви (ок. 1141 — ок. 1209). Он прожил жизнь в Гяндже. Как и французский поэт Кретьен де Труа, Низами был горожанином, он не был придворным поэтом (по-видимому, даже сознательно сторонился двора), но также написал некоторые из своих произведений по заказу владетельных особ. Знаменитая «Пятерица» («Хамсе») Низами, состоящая из пяти дидактических и романических поэм — маснави («Сокровищница тайн», «Хосров и Ширин», «Лейли и Меджнун», «Семь красавиц», «Искендер-наме»), создана между 1173 и 1203 гг. По крайней мере две из этих поэм, а именно «Хосров и Ширин» (1181) и «Лейли и Меджнун» (1188), заслуживают названия «романов». Романическое начало отчасти присутствует и в «Семи красавицах», и в «Искендер-наме».

И. С. Брагинский в заметке о восточном романе в «Краткой литературной энциклопедии» (т. 6, с. 361—362) почему-то даже не упоминает имени Низами, но Г. М. Гулиев в диссертации; «Типология восточного романического эпоса и формирование азербайджанского романа» (см.: Гулиев, 1976) справедливо указывает на ключевую роль Низами в процессе перехода от эпоса к роману. После Низами было создано на разных языках около 40 незире, т. е. подражаний-ответов на «Хосров и Ширин» и «Лейли и Меджнун», в том числе такими замечательными мастерами, как Амир Хосров Дехлеви, Алишер Навои, Абдуррахман Джами и др. Но как раз специфика романа не получила в их поэмах дальнейшего развития.

Рассмотрение происхождения и классической формы персоязычного романического эпоса необходимо дополнить аналитическим сопоставлением с французским куртуазным романом. Как литература на французском языке начиная с XII в. имела решающее влияние на литературу других европейских стран, так и литература на фарси с X в. в течение долгого времени определяла художественное развитие на большой части Ближнего и Среднего Востока. И там и там особенное значение имел романический эпос / куртуазный роман. Даже при поверхностном рассмотрении бросаются в глаза, с одной стороны, различие национальной формы, культурной модели мира (несводимой исключительно к оппозиции христианство/мусульманство) и отчасти исходных источников сюжета и; жанра, а с другой стороны — общая жанровая природа и явная аналогия этапов развития. Уже давно было обращено внимание на поразительное сходство «Тристана и Изольды» и «Вис и Рамин» (см.: Ценкер, 1910; Галлэ, 1974), оба сюжета относятся к первой стадии развития средневекового романа.

В некоторых отношениях не меньше близости (причем на более высоких уровнях, чем сюжет) между классиками средневекового романа на Западе и на мусульманском Востоке — французским поэтом из Шампани Кретьеном де Труа и его современником — персидско-азербайджанским поэтом Низами из Гянджи. В. М. Жирмунский уже в 1946 г. в статье «Литературные отношения Востока и Запада как проблема сравнительного литературоведения» (см.: Жирмунский, 1979, с. 18—45, специально с. 40, 44) истолковал сходство сюжетов «Тристана и Изольды» и «Вис и Рамин» в отличие от Цёнкера (значительно позднее — Галлэ), искавшего влияние персидского романа на французский, чисто типологически (отражение реального конфликта индивидуальной любви с феодальным браком, служащим семейно-политическим интересам, и т. д.). Также типологически истолковывает он и им самим указанное сходство Кретьена и Низами (романическая, любовно-психологическая тема, возвышенный характер любовного чувства, трактуемого как особая болезнь и рыцарское служение, раскрытие психологии через лирические письма, монологи и диалоги, оттеснение авантюрного элемента на периферию).

Различия между Кретьеном и Низами (выход последнего из узких рамок куртуазной концепции, его дальнейший отход от авантюрно-фантастического начала) В. М. Жирмунский объясняет также стадиальными сдвигами, предренессансными устремлениями в более развитой на Востоке культуре средневекового города (там же, с. 40). А староузбекского поэта Навои (XV в.), продолжателя Низами (в области сюжета и жанра), ученый прямо связывает с ренессайсными чертами в культуре Средней Азии эпохи Тимуридов (в статье «Алишер Навои и проблема Ренессанса в литературах Востока»: Жирмунский, 1979, с. 174—184), что представляется нам несколько спорным.

Думается, что в отличии Кретьена от Низами (и даже от Навои) прежде всего сказывается культурное и национальное своеобразие, в то время как стадиальность в большой мере объясняет их сходство. Если оставить в стороне этот относительно второстепенный момент, то позиция В. М. Жирмунского может быть принята в качестве исходного пункта для сравнительного анализа франко-персоязычных параллелей.

2. ПЕРСОЯЗЫЧНЫЙ РОМАНИЧЕСКИЙ ЭПОС ИРАНА XI в.

Проблема генезиса персоязычного стихотворного романа представляет большие трудности отчасти из-за потери большого количества текстов, например среднеперсидских пехлевийских. Не вполне ясно соотношение в его генезисе таких элементов, как греческий роман (и степень восточного влияния на сам этот тип повествования) и романические фрагменты в персидском книжном героическом эпосе. Последний представлен, как известно, прежде всего знаменитым грандиозным эпическим сводом «Шах-наме», созданным Фирдоуси как по книжным источникам того же типа (поэтические обработки летописных преданий о домусульманском прошлом Ирана), так и непосредственно на основании фольклорных традиций. У Фирдоуси на общем мифолого-историческо-героическом фоне выделяются любовные эпизоды: Заль и Рудабе, Бижан и Маниже. В «Шах-наме» кратко рассказывается и о Ширин, воспетой впоследствии в знаменитом стихотворном романе Низами. Библейский сюжет о Иосифе и жене Пентефрия обработан Фирдоуси в отдельной поэме «Юсуф и Зулейха» (тема эта впоследствии разрабатывалась некоторыми поэтами, в том числе Джамии Харави, в духе суфийской концепции любви). Аналогичный сюжет фигурирует и в тексте «Шах-наме».

Е. Э. Бертельс в первой редакции своего «Очерка истории персидской литературы» (Бертельс, 1928, с. 38 и ел.) вслед за Т. Эте считал любовные эпизоды «Шах-наме» исходным пунктом развития собственно романического эпоса, но впоследствии; он склоняется на сторону греческого романа и местных восточноиранских традиций романического эпоса: Эти-то традиции как сами по себе, так и через посредство греческого романа, на который они тоже якобы повлияли, по мнению Е. Э. Бертельса, и лежат у истоков персидского стихотворного романа. Гипотеза Е. Э. Бертельса изложена мною выше.

Вопрос о соотношении истоков и ныне остается, однако, крайне проблематичным, поскольку, как уже было отмечено, материальные следы греческой традиции незначительны, а древнеперсидские или — шире — древневосточные корни вообще никак не манифестированы в дошедших до нас текстах. Любовные эпизоды персидских преданий, пересказанных у Ксенофонта и в других античных источниках, не имеют специфики греческого романа и представляют обычные звенья героических биографий. Е. Э. Бертельс (Бертельс, 1962, с. 230—231) справедливо отбрасывает гипотезу о клинописном источнике сюжета «Лейли и Меджнуна» (этот клинописный текст о Кисе и Лиликасисе, невесте Солнца, якобы открытый в библиотеке Навуходоносора при раскопках датским востоковедом Грином, был распропагандирован М. Хиджаси в начале 30-х годов; см.; сб. «Восток», № 2, 1935), разоблачая ее как прямую мистификацию. Арабские корни этого сюжета очень обстоятельно проанализированы в работе акад. И. Ю. Крачковского (Крачковскийг, 1956, с. 588-632), а непосредственные источники описаны самим Е. Э. Бертельсом (Бертельс, 1940). Е. Э. Бертельс справедливо выражает скепсис по отношению к разысканиям В. Минорским (Минорский, 1946—1947) парфянских корней сюжета о Вис и Рамине, разработанного в XI в. Гургани.

Действительно, историческая география романа Гургани и некоторые имена, возможно, и указывают на традицию, восходящую к Аршакидам, и на Парфию середины III в. до н. э. По крайней мере на пехлевийский источник указывается в тексте самого Гургани. Но отсюда вовсе не следует, что парфянский прототип имел характер «романа».

Как раз критическое обращение к Фирдоуси у Низами во многих его произведениях, в особенности в «Хосрове и Ширин», не вызывает сомнений (источники романа «Хосров и Ширин» подробно изучены в работах Х. М. Дуды и Г. Ю. Алиева; см.: Дуда, 1933; Алиев, 1960). Фирдоуси был для Низами и источником, и точкой отталкивания.

В конце концов и Гургани в «Вис и Рамине», и Низами в «Хосрове и Ширин», а также в «Семи красавицах» и даже в «Искендере» широко пользуются прежде в. сего материалом домусульманских исторических героических преданий о персидских, царях, сохраненных и обработанных Фирдоуси и его предшественниками. Иными словами, в отличие от Западной Европы, особенно Франции, где рыцарский роман довольно решительно порывает с тематической традицией героико-эпической жесты И обращается к сюжетам кельтской богатырской сказки, здесь стихотворный роман во многом продолжает фабульно-тематическую традицию эпоса, такого, каким он был в Иране. Однако продолжение тематических традиций не исключает жанровой трансформации, столь же глубокой, как и в Западной Европе.

Предания о персидских царях тяготеют преимущественно к героической биографии, включают элементы мифологической фантастики и кое в чем напоминают богатырские сказки, т. е. в жанровом плане занимают как бы промежуточное положение между французскими жестами и кельтской героической сказкой-мифом.

Сами любовные эпизоды в «Шах-наме» не имеют самостоятельного жанрового значения и составляют органическую часть героических биографий царей и богатырей.

История женитьбы Заля на Рудабе — типичное сказочное сватовство и предыстория чудесного рождения главного персидского богатыря — Рустама. История любви Бижана и Маниже — эпизод героической биографии Бижана (напоминающий тюркские богатырские сказки о богатыре, заключенном врагами в зиндан и спасающемся благодаря любви царевны, дочери вражеского царя) и одновременно эпизод в войне Ирана и Турана, составляющей эпический фон в иранском эпосе. То же следует сказать и о Ширин, которая представлена у Фирдоуси сначала как любимая наложница Хосрова-царевича, а потом как его законная жена, ставшая царицей вопреки недовольству персидской знати ее нецарским происхождением. У Фирдоуси Ширин, чтобы самой стать царицей, коварно отравляет византийскую жену Хосрова — Маркам. После убийства Хосрова его сыном Шируйе Ширин отказывается стать женой Шируйе и кончает с собой. Все эти мотивы вплетены в ткань героической биографии Хосрова, чем частично объясняется и противоречивость образа самой Ширин; в центре внимания Фирдоуси — воцарение Хосрова после смерти отца и борьба с восставшим Бахрамом Чубине.

Следует подчеркнуть, что и «Гершасп-наме» Асади (XI в.) — наиболее известный эпический памятник, продолжающий линию Фирдоуси, — также безусловно не является «романической поэмой», как считает Е. Э. Бертельс (см.: Бертельс, 1960, с, 265), я тем более «романом», хотя в нем наряду с чисто героическими эпизодами много авантюрности, фантастики, имеются любовные мотивы, однако все это в масштабах, не выходящих за пределы героического или сказочно-героического эпоса.

Е. Э. Бертельс примыкает к тем ученым, которые считают нагромождение авантюр главным признаком романического эпоса/рыцарского романа. Поэтому он и говорит о том, что Низами в «Хосрове и Ширин» преодолевает клише рыцарского романа (Бертельс, 1962, с. 223). Мне кажется, что правильнее было бы сказать о том, что Низами конструирует из потока старинных авантюрно-героических преданий высокоорганизованное и проблемное произведение, классическую форму средневекового романа. Е. Э. Бертельс, даже будучи автором прекрасной работы об источниках «Лейли и Меджнуна» (Бертельс, 1940), в принципиальном плане недостаточно оценил значение арабских преданий о поэтах для генезиса этого романа. Между тем, еще до того как Низами обработал предание об арабском поэте Кайсе и его возлюбленной Лайле, Айюки воспользовался материалом аналогичных сказаний об Урве и Афре. Сами эти предания могли, как я указывал во Введении, испытать в какой-то мере влияние арабской сказки и, может, даже и греческого романа, но именно их следует считать важным-элементом генезиса персоязычного романического эпоса, а не греческий роман.

По-видимому, главными источниками персоязычного романического эпоса являются, с одной стороны, исторические и квазиисторические предания, сохраненные книжным героическим эпосом (этот тип источников — основной для «Вис и Рамина» и «Хосрова и Ширин»), а с другой — упомянутые арабские романические предания о поэтах (к ним восходят сюжеты «Варки и Гулыпах» и «Лейли и Меджнуна»). Параллельно романизации героических сказаний о древних царях происходила эпизация отрывочных полуфольклорных сказаний о поэтах. Конкретное рассмотрение соотношения памятников романического эпоса с источниками, необходимое для понимания его жанрового генезиса, я соединю с анализом самих памятников.

Первое произведение на персидском языке, которое в какой-то мере заслуживает названия «роман», — это «Варка и Гульшах», написанное, как уже было упомянуто, по-видимому, в первой половине XI в. (при Махмуде Газневидском) Айюки и представляющее собой обработку арабского предания об узритском поэте Урве и его возлюбленной Афре. Роман Айюки, ранее известный только по поздним, главным образом турецким, пересказам, двадцать лет тому назад был обнаружен в Стамбульской библиотеке в виде древней рукописи на фарси, богато иллюстрированной миниатюрами. За его тегеранским изданием последовал перевод на французский язык, выполненный А. С. Меликяном-Ширвани; перевод был сопровожден исследованием о соотношении собственно литературных особенностей этого текста с символикой миниатюр (см.: Варка и Гульшах, 1976).

Все комментаторы отмечают тождество истории Урвы и Афры, изложенных в «Китаб ал-агани» ал-Исфагани и в «Фават ал-вафийат» ал-Кутуби (Варка и Гульшах, 1976, с. 22—23 — введение). Урва — сирота, воспитанный дядей вместе с дочерью последнего, в которую он влюбляется с детства. Дядю смущает бедность Урвы, и герой, добившись обещания, что до его возвращения Афра не будет просватана, отправляется к другому своему дяде, богачу из Рея, надеясь стать его наследником. По возвращении он, однако, не находит Афру, тайно просватанную за знатного и богатого сирийского араба; отец Афры показывает Урве мнимую могилу якобы умершей девушки. Герой, однако, случайно приглашен в гости мужем Афры и видит в его доме свою возлюбленную. Несмотря на уговоры остаться, Урва уходит, по пути заболевает и умирает, а вслед за ним от горя умирает и любящая его Афра. Не забудем, что это предание прежде всего соотнесено со стихами Урвы, в которых он воспевает Афру и жалуется на свою судьбу.

Лирически-романическая стихия получает у Айюки дальнейшее развитие как в некоторых стихотворных жалобах героя Варки, так и в разработке трагических ситуаций. Платонический характер любви, отвечающий традициям узритской лирики, достаточно подчеркнут и в истории Варки и Гульшах: Гульшах не подпускает к себе близко сирийского царя, которому ее отдали родители, она сохрайяет целомудрие и оставшись наедине со своим любимым Варкой в одном из помещений царского дворца, что умиляет царя, готового даже отказаться от Гульшах ради Варки. Но очевиден внешний еще характер превратностей.

Как в сказке, или греческом романе, авантюрный элемент занимает здесь очень большое место; психологически герои Айюки очень статичны и элементарны (по сравнению даже с Гургани, не говоря уже о Низами). Зато в любовное предание вносятся многочисленные повествовательные подробности, более широкий эпический фон и военная героика: влюбленный в Гульшах один из вождей чужого племени, Раби Аднан, идет войной на ее племя, убивает старика отца Варки, и побеждает его самого. Гульшах как дева-воительница, подобная некоторым героиням Фирдоуси, убивает Аднана и его старшего сына, но побеждена младшим, от которого ее спасает уже Варка. Варка отправляется к «богатому» дяде, каким здесь является царь Йемена, и оказывает дяде военную помощь, побеждая окружившие его армии Адена и Бахрейна; позднее Варка сражается с разбойниками в Сирии.

Повышение социального статуса персонажей до царей и полководцев, изображение битв и поединков — важнейшие элементы эпизации любовного предания. Многочисленные повторы и плеоназмы, постоянные эпитеты (типа «темная» — земля, пыль или туча, «свирепый» — слон, лев или орел, «славный» — герой и т. п.), стереотипные сравнения создают отчетливый эпический стиль; эти и другие черты отчасти указывают на наличие фольклорно-эпических источников. Не эти ли фольклорно-эпические источники надоумили Айюки сделать счастливый конец: пророк Мухаммад воскрешает влюбленных в обмен на то, что сирийский царь уговаривает евреев Дамаска принять ислам? Употребляемый метр (молекореб) более характерен для героического эпоса, чем для романической поэмы; кроме того, сам факт перевода повествования в стихи свидетельствует о сознательном художественном задании. Строфы 60—65 представляют собой панегирик поэтическому слову — «глаголу», что также свидетельствует об осознании романического эпоса автором как высокой и художественной словесности. С этим связана и некоторая «жеманность» стиля, еще не перешедшего в подлинную изысканность, как у Низами.

А. С. Меликян-Ширвани (Варка и Гульшах, 1976, с. 32—40) указывают и на целый ряд специфически персидских черт, внесенных Айюки в процессе «иранизации» арабского сюжета. Это некоторые признаки персидского быта, празднеств и оружия, костюмов и украшений; это также представление о жестокой судьбе, зле мира, хрупкости человеческого существования. Заметим, что жалобы на мрачную судьбу (стих 1015), тираническую судьбу (951), судьбу-разлучницу (983), судьбу, превращающую героя в пыль (1326), упоминание о жертвах судьбы (105), о том, что судьба сделала свое дело (1335), и т. п. — все это составляет своеобразный лейтмотив у Айюки. Подобные жалобы на судьбу вместе с тем подчеркивают внешний характер превратностей, о чем уже говорилось выше.

Романическая поэма Айюки является своеобразной прелюдией к персоязычному стихотворному «роману» благодаря исключительному упору на внешние обстоятельства и приключения. Вместе с тем целый ряд мотивов «Варки и Гульшах» предвосхищает «Вис и Рамин», с одной стороны (в работе Меликян-Ширвани — Варка и Гульшах, введ., с. 31 — указывается на такие мотивы, как совместное воспитание, выдача замуж за нелюбимого царя и избегание интимной близости с мужем, война претендента с отцом красавицы и убийство его в бою и т. д.), и «Лейли и Меджнун» — с другой.

Переходим к Гургани. К сожалению, первоначальный облик сюжета о Вис и Рамине нам неизвестен, но представить себе в качестве его ядра нечто вроде греческого романа мы никак не можем. Трудно вообразить себе также парфянскую историю, которая сводилась бы к описанию любовного «треугольника». Есть доля истины в мнении П. Галлэ (Галлэ, 1974, с. 176) о том, что «Вис и Рамин» ближе к библейской «Книге Царей», чем к романам любви и приключений, что в этом сюжете «власть» важнее страсти (там же, с. 152). Но правота П. Галлэ — в плане генезиса. П. Галлэ считает очень существенным предначертание для Вис и Рамина быть царицей и царем. Общая рамка повествования (фрагмент истории царского рода в Мерве, в частности рассказ о переходе правления от Мубада к Рамину) указывает как на источник на династийные хроники или предания того же типа, что и использованные в «Шах-наме», из которых, однако, сильно выветрились военно-героические мотивы и в которых вышли на авансцену любовные мотивы и внутренние коллизии.

Не исключено, что в истоках этого сюжета известную роль играла архетипическая мифологема царя-мага (Мубад), старость и половое бессилие которого приводят к упадку порядка в державе и к упадку самой державы, а сама по себе замена его на троне младшим братом (Рамин), любовником его жены Вис, уже создает предпосылки для процветания. Адюльтер Рамина с Вис, возможно, в своих корнях связан с левиратом, правом и долгом младшего брата унаследовать вдову старшего. То, что Рамин является наследником Мубада, чрезвычайно существенно в этой связи. Мифологический характер первоначального ядра подчеркивает и мотив смерти Мубада на охоте от клыков вепря. Наше предположение находит подкрепление в неслучайной близости имени Мубад и названия зороастрийских жрецов — мобедов, в обозначении Мубада дастуром (переводится «жрец-министр»; см.: Минорский, 1946—1947, с. 754). Указанная мифологема в парфянском источнике могла быть представлена еще более отчетливо; разумеется, это только догадка (напомним, что та же мифологема вскрывается в «Персевале» Кретьена в образе короля-рыбака; реликты ее, возможно, имеются и в «Тристане и Изольде»).

Однако в. романе Гургани «страсть» уже, пожалуй, становится важнее «власти». От героической биографии Рамина (если таковая была в прототипе) остается только тень, никаких настоящих воинских подвигов он не совершает и за власть борется только в порядке самообороны и ради соединения с Вис. Предметом изображения становится индивидуальная страсть, ведущая к безумию и хаосу, вступающая в неразрешимый конфликт со всеми традиционными установлениями и отношениями в семье и государстве. Только с узаконением этой страсти порядок восстанавливается. Таким образом, специфика формирующегося романа оказывается выраженной в появлении конфликта между любовным чувством как опасной сдихией и необходимым укорененным порядком — нечто противоположное ситуации в греческом романе, где стихия предстает в виде досадных случайностей, встающих на пути образцовой любовной пары, стремящейся к законному браку или его восстановлению. Интериоризация конфликта в романе кардинально отлична от внешних преград, которые превалируют как в греческом романе, так и в богатырской сказке или в любовно-авантюрных эпизодах эпоса. Из разнообразных истоков в процессе формирования жанра на Западе и на Востоке кристаллизуется та же специфика — конфликт порицаемой или воспеваемой индивидуальной страсти с эпическим началом, с представлением о герое. Допустимо отдаленное влияние на Гургани арабской любовной лирики, но как раз «Вис и Рамин» (в отличие от «Тристана и Изольды») не знает трагического мотива любви-смерти.

Как уже не раз упоминалось, филологами компаративистского направления давно было подмечено сходство «Вис и Рамина» с «Тристаном и Изольдой». Это сходство обычно трактовалось как результат влияния персидской литературы на французскую через те или иные посредствующие звенья. Эти посредствующие звенья (арабы, Испания, Прованс) мне представляются весьма сомнительными. Очень яркие параллели между этими двумя произведениями могут быть дополнены менее эффектными параллелями в других образцах романического эпоса. Я склонен трактовать это сходство стадиально-типологически и видеть здесь в основе сюжетную схему, исключительно выпуклое, высшее выражение первого этапа (в принципе докуртуазного и досуфийского) в истории средневекового романа.

Сравнительный анализ в дальнейшем поможет нам глубже понять своеобразие «Вис и Рамина» на этом стадиально-тождественном фоне.

Ценкер (Ценкер, 1910) считает общим во французском к персидском сюжетах историю о том, как герой (Рамин, Тристан), ближайший родич старого короля (Мобада, Марка), влюбляется, в невесту короля еще до брака и, став ее любовником, находится в близком общении с королевской четой, ища все новых хитростей для устройства любовных свиданий и обмана короля. Обоюдная страсть заставляет молодых людей отбросить всякие моральные запреты, а старый король готов поверить в их невинность, так как сам любит свою неверную жену. В персидском романе Мубад собирается прибегнуть к божьему суду: Вис и Рамин должны пройти через огонь, но убегают. И во французском романе либо Изольда «очищает» себя испытанием каленым железом, которое ей удается с помощью ложной клятвы (у Тома, если судить по пересказу в норвежской саге), либо Тристан спасается богатырским прыжком со скалы, а затем выручает Изольду, отданную Марком прокаженным (Беруль и восходящий к французскому источнику Эйльхарт фон Оберге). И во французском, ив персидском романах, герой уходит в изгнание и пытается там забыть героиню путем женитьбы на другой женщине (на Изольде Белорукой, на Гуль), но безуспешно.

Галлэ (Галлэ, 1974) считает, что кроме общей темы адюльтера (первые два романа об адюльтере в мировой литературе!) специфика, объединяющая оба произведения, включает в себя враждебные отношения стран героев (одна страна платит дань другой) и попытку брака с третьим лицом, а затем наличие старого короля, который сватается, не видя невесты, и героя, который является ближайшим родственником и наследником короля и который уже был в стране невесты ранее, и тогда не влюбился. В качестве дополнительных сходных мотивов Галлэ указывает на магическую операцию, имеющую определенный срок действия (любовный напиток в версиях Беруля и Эйльхарта).

Колдовской металлический предмет, который вызывает половое бессилие Мубада; ср. аналогичное зелье в «Клижесе» Кретьена), на образы служанки Бранжьены и кормилицы (сводничество, вольное или невольное, замена в постели короля), встречу влюбленных в саду, нарушенную приходом короля, кольцо как знак верности и узнавания. Действительно, сюжетное сходство двух памятников, точнее, групп памятников, если иметь в виду различные версии «Тристана и Изольды», поразительно. Я хочу подчеркнуть, что это свойство самого сюжета, а не его индивидуальной обработки; трактовки в различных версиях «Тристана и Изольды» не совпадают между собой. Сопоставим еще более детально сравниваемые сюжеты.

Композицию обоих романов можно условно разделить на четыре части, из которых две средние почти совпадают.

В приведенном нами схематическом параллельном пересказе очень близки части II—III, но различны I и IV. В разделе IIа в обоих романах описывается возникновение страстной, сугубо индивидуальной любви героя к невесте монарха. То, что герой — его ближайший младший родич (сын сестры короля, младший брат шаха) и его прямой наследник, очень существенно, так же как и старость короля по сравнению с невестой (король/герой = старший/младший, король/невеста = старый/молодая), ибо речь идет о смене поколений и процветании державы, которая, согласно архаическим представлениям, зависит от магической и даже половой силы короля. Здесь как бы просвечивает фрейзеровская мифологема царя-мага, о чем уже говорилось выше. Поэтому мотив полового бессилия Мубада, вызванного магией, исходящей из лагеря его наследника Рамина, — очень существенный момент. Адюльтер с женой дяди или старшего брата как раз стоит на грани брачного табу, юридического инцеста (самая запретная связь) и нормального брака, поскольку дядя — племянник (при материнском роде) и старший — младший братья имеют права на тот же круг женщин. Этот адюльтер как бы сигнализирует о том, что молодой герой может заменить дряхлеющего монарха. Виной Мубада, по-видимому, является и разрушение традиционного (инцестуального биологически, но не юридически) зороастрийского брака Вис и Виру, ее брата. Упадок державы при Мубаде и расцвет ее при. Рамине (ранее не проявлявшем никакого геройства, кроме любовного) могут быть непосредственно связаны с этой мифологемой. Связь эта здесь более отчетливо просматривается, чем в «Тристане и Изольде».

В архаике магическое бессилие Мубада сопоставимо с интерпретацией напитка как метонимического выражения силы молодого Тристана, но сюда, конечно, добавляется и ритуальная роль совместной еды/питья в брачном обряде. В тексте же романа о Тристане и Изольде напиток, бесспорно, мотивирует и символизирует роковую любовь, перед которой герои бессильны. Напиток в известной мере снимает с них моральную ответственность за последующие события. В «Вис и Рамине» отсутствие напитка гармонирует с известным ореолом «аморальности», который не «смывается» полностью силой их любви, тем более что плотская страстность этой любви очень отчетлива, эротизм обнажен.

«Вис и Рамин» не знает ни куртуазной (как у Тома и Готфрида), ни суфийской (как отчасти у Низами в «Лейли и Меджнуне») трактовок любовного сюжета и в этом смысле ближе к европейской «общей» версии (Беруль), но там зато вина любовников смягчается фатальным напитком.

В Пб в обоих романах описывается, как влюбленным удается обманывать старого мужа, прибегая к различным уловкам и пользуясь его известной снисходительностью, готовностью поверить в их невиновность, простить. Здесь также тон повествования в «Вис и Рамине» ближе к «общей» версии «Тристана и Изольды». У. Вис по сравнению с Изольдой есть откровенность (она сама все время болтает о своей любви к Рамину), известная «оголтелость», наглость по отношению к Мубаду, хотя ей не чужды и короткие порывы жалости к нему (чего нет у Изольды). Марка больше жалеет Тристан.

В «Вис и Рамине» в этой части повествования больше «новеллистичности», хотя элементы такой новеллистичности есть и в «Тристане и Изольде» (эпизоды с мукой, с фонтаном и т. п.), но там они переплетены с элементами героическими:, Тристан действует и мечом в отличие от Рамина.

У Гургани Мубад обнаруживает измену большей частью сам, отчасти из-за небрежности Вис, а в «Тристане и Изольде», особенно у Беруля, решающую роль играют доносы вассалов, желающих-избавиться от Тристана как наследника (может быть, вассалов, которые стремятся иметь более «слабого» короля!). Марк вынужден считаться со своими вассалами; с другой стороны, и Тристан остро ощущает свой вассальный долг — все-это отражение специфичного для Запада института сеньората-вассалитета (в отличие от системы восточной деспотии). Все шесть эпизодов в Пб у Гургани совершенно однотипны, строятся по аналогичной модели: Мубад принимает те или иные охранительные меры, обычно запирает Вис и приставляет к ней стража (Зард, кормилица) или передает под охрану ее родичей, а Рамина изгоняет подальше или, наоборот, держит при себе, но влюбленные находят способ встретиться в замке, куда заточена Вис, или убежать из него. В «Тристане и Изольде» эпизоды более разнообразны: за любовью во дворце следуют сцены на природе, специально выделяются лесная жизнь любовников, грот любви и т. д. Но смысл в обоих романах тот же: тема страсти, которая неукротима и преодолевает все npev пятствия, реализуется в цикле эпизодов, ее варьирующих (Пб — 1, 2, 3).

Несмотря на уже отмеченную известную «новеллистичность» этой части сюжета, страсть в обоих романах рисуется как могучая сила, действующая разрушительно, надламывающая самые коренные родовые связи и нравственные нормы, делающая человека безумцем.

Безумцами делаются и Рамин, и Мубад. Рамин «стал проклинать любовное безумье» (Вис и Рамин, 1963, с. 359). Он говорит о себе: Я, как Меджнун, лишен родного крова. Кто полюбил, тот разумом не светел. (Там же, с. 304)

Неоднократно говорится о любовном безумии старого Мубада, столь опасном для судеб государства. Тристану также присуще любовное безумие. Не случайно и его явление к Изольде в виде безумца. Горестная фатальность судьбы влюбленного многократно подчеркивается в «Тристане и Изольде», но этот мотив присутствует и в «Вис и Рамине». Звездочет прямо противопоставляет горе Рамина от любви:

и перспективу царского трона:

В части III любовь героев проявляется не только в своей неистребимости, но и в своей уникальности: она не допускает никакой замены, никакого деления как любовь сугубо индивидуальная, неотделимая от единственного объекта. Генетически второй брак героя, описанный в части III, возможно, означал мифологического двойника первого брака (о чем косвенно свидетельствует и совпадение имен в «Тристане и Изольде»), но на уровне романа этот мотив, несомненно, указывает на невозможность двойцика, на недопустимость замены, на уникальность любимой. В «Вис и Рамине» имя жены Рамина другое (Гуль), но имеется арабское узритское предание о певце Кайсе ибн Зарихе, который разводится со своей любимой женой Лубной по наущению матери, а затем женится на другой женщине — тоже Лубне. Он, так же как и Тристан, привлечен тождеством имен. Однако жить с новой Лубной он не может, как и Тристан со второй Изольдой, и либо умирает с тоски по первой Лубне, либо (в других вариантах) к ней возвращается.

В. М. Жирмунский (Жирмунский, 1979, с. 43) приводит и другие примеры: арабо-испанский поэт Сайд ибн Джуди влюблен в Джеханэ, рабыню принца Аддалааха. Купив другую рабыню, он называет ее также Джеханэ, но все равно не может забыть первую Джеханэ. Мотивы уникальности одной дамы И любви к ней встречаются и в лирике трубадуров, во многом: опередившей рыцарский роман в разработке любовной тему. Мотив второй возлюбленной впоследствии развивается, с оглядкой на «Вис и Рамин», в «Хосрове и Ширин» Низами. Части II—III составляют естественную симметрию, выражая главный пафос романа.

Начало и конец (I, IV), как видно, очень разнятся в обоих романах. В части I совпадают только мотив сватовства и факт знакомства героев до замужества героини, знакомства, однако, без любви.

Отметим, что в «Вис и Рамине» предыстория касается Вис, а в «Тристане и Изольде» — Тристана (т. е. не героини, а героя). В персидском романе в части I мотив обручения и сватовства предстает в утроенном виде: обручение Мубада с Вис до ее рождения, обручение Вис с родным братом Виру, сватовство Мубада, поддержанное как воинскими действиями, так и посулами. Подобное утроение мотива — характерный способ раннего сюжетосложения. Во французском романе тоже есть сватовство, но акцент не на нем, а на богатырских сказочных подвигах Тристана. Мотивы борьбы с Морхольтом и с драконом — также своего рода редупликация.

Выдвижение на первый план героини влечет нагромождение свадебной тематики, а выдвижение героя — нагромождение героической тематики. Черты культурного героя и богатыри являются исконными для Тристана, они, хотя в гораздо меньшей мере, проявляются и в других частях. Такого рода относительная «архаичность» характеризует французский роман в целом по сравнению с персоязычным.

О Рамине в первой части романа мы узнаем очень мало; мы знаем, что он красив и искусен в охоте и придворных забавах, но нам ничего не известно о его воинских подвигах. Необычайную смелость и ловкость Рамин проявляет только в изыскивании средств для свиданий с Вис. Мы приводили выше слова астролога, противопоставлявшего любовь перспективе царской власти. Он имеет в виду, однако, вместе с властью и воинскую доблесть, рыцарские добродетели:

О Рамине другие действующие лица не раз отзываются как о бездельнике и гуляке, что трудно себе представить в отношении Тристана, уважаемого даже его врагами. Правда, мы должны учесть и некоторую грубоватость манеры Гургани, как, таковой. Е. Э. Бертельс (Бертельс, 1960) и особенно И. С. Брагинский (Вис и Рамин, 1963, с. 18) видели в романе Гургани элементы иронии и даже сатиры, проявление неуважительного отношения горожанина к феодальной верхушке: «город смеется над дворцом». Впрочем, такая характеристика Гургани кажется крайним преувеличением.

Как бы то ни было, нельзя не усмотреть известный парадокс в том, что после законного брака с Вис и воцарения Рамин превращается в образцового монарха, достойного всеобщего восхищения. Здесь, возможно, действительно проступают указанные выше архетипические черты: любовные успехи Рамина и бессилие Мубада были сигналом для целесообразности перехода престола к молодому, полному сил Рамину. Очевидно, прав Галлэ (Галлэ, 1974, с. 170), указывая на традиционный зороастрийский оптимизм и приятие земных радостей, перешедшие к шиизму (в отличие от арабской концепции любви-смерти, перешедшей к персидским суфиям). Возможно, отсюда некоторый цинизм в изображении любовных утех героев и неудач старого Мубада. Здесь, несомненно, отражаются и жанровые истоки Гургани, связь с царскими хрониками и «зерцалами» для молодых государей (в отличие от традиции богатырской сказки и мифагв «Тристане и Изольде» и вообще в западном романе). Есть доля истины в уже приводившихся нами словах Галлэ (там же, с. 152), что в персидском романе «власть» важнее «страсти».

Конец «Тристана и Изольды» противоположен концу «Вис и Рамина»: любовные страдания венчаются не властью, а смертью.

Итак, в своей важнейшей части сюжеты обоих романов совпадают, совпадает и основной смысл, заключенный в самом сюжете. Речь идет об изображении новооткрытого феномена индивидуальной страсти как страсти роковой, разрушительной, вступающей в конфликт с устоявшимися моральными нормами, семейными и общественными отношениями, влекущей к хаосу, нарушению всякой меры, нормальной социальной самостоятельности, к безумию, смерти. Конфликт страсти и долга характерен для «проблемного» средневекового романа. Индивидуальная уникальность объекта любви подчеркивается невозможностью замены, а также дилеммой между общей жизнью и общей смертью (Вис и Рамин вместе вступают на царство; Тристан и Изольда не могут жить друг без друга и умирают).

Как уже отмечалось, уникальность предмета любви вряд ли связана с архаической эпической концепцией «суженой», ибо суженая обязательно принадлежит к той (родо-племенной) категории женщин, откуда по традиции полагалось брать жен, а здесь, как раз наоборот, героиня принадлежит именно к запретной категории. Однако — и мы выше говорили об этом — жена дяди или старшего брата исторически стоит на грани нормального брака (так как племянник и дядя, а также братья принадлежат к одному роду) и юридического инцеста, так что архетипическая традиция с суженой все же не исключается, но соответствующий подтекст в романе почти полностью элиминирован.

То, что объектом является жена ближайшего родича и сюзерена, — важнейшая и необходимая черта, подчеркивающая асоциальность изображаемой роковой страсти. Особенно ярко это описывается в «Тристане и Изольде», где Тристан добывает и спасает Изольду, защищает Марка от Морхольта и т. д., а Марк любит Изольду и хотел бы их простить. Снисходительность Мубада — больше от слабости.

Собственно, и в любви к суженой в сказке, и в любви героев греческого романа сказывалась судьба, но судьба в положительном смысле, судьба благоприятная. Поэтому герои после различных превратностей обязательно соединяются. Может быть, и счастливый конец «Вис и Рамина», противоречащий всему предшествующему ходу событий, является данью указанным традициям сказки и близкого к ней греческого романа?

Но в принципе в «Вис и Рамине», а тем более в «Тристане и Изольде» судьба выступает как неблагоприятная сила, как таинственный рок, губящий тех, кто им отмечен. В «Вис и Рамине», строго говоря, суженым для Вис должен был бы быть Виру, ее брат, так как подобные браки соответствовали зороастрийской традиции, а любовь Вис к Рамину нарушала и эту традицию, и давний брачный договор Шахру с Мубадом. В «Тристане и Изольде» рок символизирован магическим напитком. Архетипически напиток — не только приворотное зелье, но ритуальный символ, соединяющий супругов в браке, однако и этот архетипический мотив только просвечивает в «Тристане и Изольде» (так как он в действительности предназначался для скрепления союза Изольды и Марка), а на поверхностном уровне напиток — роковая сила, приведшая к разрушению нормального брака Изольды и Марка и к появлению неистребимой трагической страсти Изольды и Тристана друг к другу. Открытие и изображение демонической роковой индивидуальной страсти к незаменимому объекту любви есть конкретизация открытия внутренней душевной жизни личности, «внутреннего человека» там, где раньше (в героическом эпосе, сказке и т. п.) описывалась только социальная личность (рыцарь-вассал, принц, король или царь, королева и т. п.). «Вис и Рамин» и «общая» версия Тристана и Изольды описывают феномен асоциальной индивидуальной страсти как бы со стороны, объективно, как плод колдовского напитка, не идеализируя героев и их чувство.

Всячески подчеркиваются то горе, которое любовь приносит окружающим и самим любовникам, необходимость им лгать или изворачиваться, нарушать клятвы («Вис и Рамин») или давать лицемерные клятвы («Тристан и Изольда»).

Рамин многократно клянется Мубаду выполнить его приказ, оставаясь дома, или, наоборот, уехав на охоту или войну., но тут же этот приказ нарушает; обещает оставить Вис в покое, но тут же устремляется к ней. Вис обещает Мубаду любить его, но тут же сбегает на свидание к Рамину, всякий раз она придумывает ложные объяснения того или иного поступка. Изольда проходит испытание каленым железом, лишь включив в свою клятву упоминание о том, что она была в объятиях только нищего, переносившего ее через ручей, а нищий этот — переодетый Тристан. При этом Рамин и Тристан забывают не только о своем долге перед родичем и королем (шахом), но и о рыцарских добродетелях, особенно Рамин; Тристан — в меньшей мере. Основные рыцарско-эпические подвиги Тристана — до любви к Изольде или после разлуки с ней. Рамин же их вообще не совершает. Любовь, целиком овладевшая любящим, невольно заставляет его переносить на предмет любви то почитание и те формы почитания, которые приличествуют по отношению к богу и сюзерену. В версии Тома любовь Тристана и Изольды принимает, как мы помним, характер языческого культа, но и Рамин говорит:

Вис сначала отказывается от сближения с Рамином, ссылаясь на желание попасть в рай, а уже полюбив его по-настоящему, она говорит: «Если мне сейчас предоставят выбор между раем и Рамином, я выберу Рамина» (пер. Е. Э. Бертельса; см.: Бертельс, 1960, с. 276).

В произведении Гургани, возникшем на досуфийской стадии, обожествление возлюбленной имеет только метафорический характер (оно, в сущности, кощунственно) и нет природной идиллии, как в романе о Тристане и Изольде (и то и другое появится позже в «Лейли и Меджнуне» Низами). Любовное безумие в «Вис и Рамине», так же как и в «Тристане и Изольде» (если оставить в стороне слабые попытки куртуазной идеализации у. Тома), не получает идеологического подкрепления и потому рисуется до конца как сила разрушительная, а не созидательная, независимо от того, в какой тональности оно изображается автором, в какой мере он субъективно стоит или не стоит на позициях его осуждения.

Внутренняя гармонизация на основе концепции возвышенной любви как силы облагораживающей имеет место только на следующем этапе развития романического эпоса — у Кретьена на Западе и у Низами на Востоке.

Из приведенного анализа вытекает вывод о том, что сходство между «Вис и Рамином» и «Тристаном и Изольдой», конечно, не случайное, но типологическое, что единая сюжетная схема идеально выражает понимание любовной темы на первом этапе развития средневекового романа до внедрения идеализирующих и гармонизующих (куртуазных или суфийских) теорий любви. Можно сказать, что в известном смысле соотношение Низами и Гургани подобно отношению Кретьена и авторов «Тристана и Изольды».

Переходим к классической форме романического эпоса в творчестве Низами.

3. ПЕРСОЯЗЫЧНЫЙ РОМАНИЧЕСКИЙ ЭПОС АЗЕРБАЙДЖАНА XII. в

Процесс конституирования романа в ходе преобразования источников отчетливее всего виден на примере «Хосрова и Ширин» Низами, поскольку здесь сохранилось большое количество возможных источников.

Хосров II Парвиз — последний значительный домусульманский сасанидский правитель Ирана (годы царствования — 590 — 628, женитьба на Ширин — 592 г.), и о его времени имеется много преданий, в которых часто упоминается и Ширин, впервые в «Истории» Феофилакта Симокатты, секретаря византийского императора Ираклия (конец VI — начало VII в.).

В «Истории» Симокатты, так же как и в других хрониках VII в., армянской «Истории императора Ираклия» Себеоса и в анонимной сирийской хронике, сведения о Ширин подчинены изложению военно-политических событий. Симокатта называет Ширин ромеянкой, Себеос — уроженкой Хузестана (Согдиана), а автор сирийской хроники — арамеянкой (в позднейших источниках ее также называют персиянкой и очень часто армянкой). Однако все древнейшие хроники единодушно считают ее христианкой и заступницей за христиаи, в чем Г. Ю. Алиев (Алиев, 1960, с. 69) видит начало особой христианской легенды о Ширин, не использованной Фирдоуси и Низами, у которых Ширин даже противопоставлена христианке Мариам — византийской царевне, бывшей до нее персидской царицей (Мариам впервые упоминается в сирийской хронике). По Симокатте, брак Хосрова II Парвиза с христианкой Ширин (ранее она была его любимой наложницей) был нарушением традиции именно по этой «конфессиональной» причине, тогда как Фирдоуси намекает на другую причину — ее недостаточную знатность. По мнению Г. Ю. Алиева, период борьбы зороастризма и христианства был временем формирования легенды. Пехлевийская хроника «Худай-наме», где этот сюжет мог быть изложен, и ее арабский перевод пропали. Первое отражение легенды в мусульманской литературе — в «Книге о хороших качествах и их противоположностях» (ок. 860) ал-Джахиза. Здесь фигурирует эпизод соперничества Ширин с некоей Уйрдийе, на которой Хосров сначала женится в обмен на ее обещание убить собственного брата Бистома, восстающего против шаха, а затем всерьез увлекается и готов поручить ей начальствовать над другими женами. Здесь же имеются анекдот о Ширин и мобеде (смысл: не надо слушать женщин) и история Ширин и Шируйе в таком же примерно виде, как потом у Фирдоуси. Ширин упоминается у арабского историка Табари (ум. 923), называющего ее «нашей госпожой» (основное у Табари — борьба Хосрова с Чубине, женитьба на Мариам и т. п.), и особенно в персидском вольном переложении той же хроники, сделанном Балами в 963 г. У Балами в соответствующем фрагменте упоминаются конь Шебдиз и даже Фархад, пробивший туннель в горе Бисутун ради прекрасной рабыни Хосрова по имени Ширин. Е. Э. Бертельс считает это позднейшей вставкой (Бертельс, 1962, с. 218), а Г. Ю. Алиев допускает заимствование из уже начинающей складываться фольклорной легенды о Фархаде и в принципе относит формирование этой легенды к XI в. (Алиев, 1960, с. 75, 78—80). Ничего не говорит о Фархаде Фирдоуси, который, по мнению Дуды (Дуда, 1933, с. 8), исходил из источника, общего с Табари. У Фирдоуси мотивы, связанные с Ширин, так же как и в более ранних хрониках, нами упомянутых, не имеют самостоятельного значения и являются неотъемлемыми звеньями героической биографии Хосрова.

Основной акцент в истории Ширин у Фирдоуси — ее характеристика как настоящей царицы, как женщины, доказавшей, что она достойна этого положения вопреки опасениям придворных и мобедов. Этот акцент очень отчетливо выступает в эпизоде с сыном Хосрова — Шируйе, домогающимся брака с Ширин. Отравление Мариам, конечно, не украшает Ширин, но не нарушает и облика верной царственной подруги Хосрова.

У Низами Ширин является племянницей и как бы приемной дочерью властительницы Михинбану, называемой также Шамирам, т. е. Семирамида. О легендарной Семирамиде, о ее рождении от богини Деркеты, воспитании голубем, о ее воцарении в Ассирии, о ее чудесных садах, замке в горе Вагестан и канале сквозь гору для снабжения города Эсбатан — обо всем этом рассказывает Диодор Сицилийский. В армянском предании, пересказанном Мосе Хоренаци, Шамирам убивает армянского героя-эпонима Ару Прекрасного (именительный падеж — Ара), отвергающего ее любовь. На этом основании Н. Я. Марр связывал Михинбану с легендами о царице Тамаре. Шамирам (Семирамида), Михинбану, а через нее отчасти и Ширин оказываются связанными в конечном счете с мифологическим образом аграрной богини типа Иштар, однако эти связи совершенно исключены у Низами, а мифологический ореол у Ширин отсутствует и в ранних источниках. По-видимому, нет оснований утверждать, что такой ореол был у Ширин в каких-то фольклорных версиях.

Отсутствующая в ранних хрониках, а также у Табари, Фирдоуси,; Ауфи и некоторых других история Фархада имеет, вероятно, фольклорное происхождение и, в частности, отражена в целом ряде топонимических легенд.

Первые упоминания арабских географов о замке Ширин и горе Бисутун еще не знают Фархада. Арабский путешественник XII в. Якут сообщает, что клинописная надпись Дария I на скале Бисутун как-то связывается в народе с Ширин. Якут ссылается на более раннего (X в.) путешественника Абу Дулафа, который описал барельеф на горе Сумайре (арабское название горы Бисутун) как изображение человека в высокой шапке с инструментом в руках. В этом, сообщении Якута, возможно, отражена легенда о Фархаде; Якут упоминает и следы коня Шебдиза, сад и канал для вина. Факих Хамадани говорит о канале для вина и молока, а ал-Казвини (XIII в., возможно, уже под влиянием Низами) — о канале как результате труда Фархада. В изолированном сообщении персидской хроники XII в. Фархад назван полководцем Хосрова (см. подробнее: Дуда, 1933, с. 4—7; Алиев, 1960, с. 75—81).

Сложившаяся легенда о Фархаде очень часто фигурирует у многих авторов, живших после Низами (см.: Алиев, 1960, с. 80). Так как до Низами эта легенда, согласно дошедшим до нашего времени источникам, не приобрела законченного характера, а у наследников Низами она уже весьма устойчива, остается предположить, что завершение легенды и противопоставление Фархада Хосрову как идеального влюбленного эгоистичному — дело рук самого Низами. Низами подчеркнуто отделяет себя от Фирдоуси, который якобы был уже стар и не уделил достаточного внимания любовной теме. Низами осознает, что пишет именно любовный роман, удовлетворяя вкусы читателей: «В мире нет никого, кто не питал бы страсти к книгам о страсти». Материал указанных выше преданий Низами превращает в роман. Для этого история Ширин представляется Низами как., самостоятельный сюжет, а не просто эпизод из героической биографии Хосрова.

Благодаря рассказу о рождении, детстве и юности Хосрова в начале романа и о его трагической смерти — в конце повествование в целом как бы сохраняет видимость героической биографии Хосрова, но это только видимость. Само превращение Хосрова в достойного монарха, преодоление им слабости, нерешительности, эгоизма и даже коварства — все это оказывается результатом любви к Ширин и ее нравственного воздействия. Любовь оказывается источником нравственного очищения. Для Фирдоуси главной была «законность» власти Хосрова; как законный наследник он и должен был одержать верх над Бахрамом Чубине и другими фрондерами. Параллельно решался и вопрос о законности ранга царицы для Ширин. Низами выдвинул на первый план личный и нравственный моменты. При этом главным носителем нравственных норм и основным объектом идеализации сделана Ширин. Поэтому Низами изъял коварный поступок Ширин в легенде — отравление Мариам. Но зато он приписал коварный поступок Хосрову — обман Фархада, приведший к гибели последнего. Само введение образа Фархада должно было подчеркнуть эгоизм Хосрова, в особенности эгоистичность его любви к Ширин. Композиционно «Хосров и Ширин» делится на две части (способом, во многом аналогичным делению романов Кретьена): вводная (первая) часть напоминает одновременно и сказку (богатырскую или иную), и греческий роман. Мы находим здесь традиционные мотивы влюбленности по рассказу или по портрету, узнавания-неузнавания, непреодолимые внешние препятствия и случайные обстоятельства, мешающие героям соединиться. Именно это нагромождение неблагоприятных случайностей для встречи героев напоминает отчасти схему греческого романа.

Настоящий роман средневекового типа начинается со второй части, когда внешние препятствия устранены, но возникают внутренние коллизии (конфликт любви и долга, высших и низших форм любви, борьба характеров и т. п.), решается вопрос о совместимости достойного шаха и достойного возлюбленного, истинной любви и власти. И в отношении «Вис и Рамина» и «Хосрова и Ширин» можно сказать, что сходство с западными аналогами («Тристан и Изольда», романы Кретьена) меньше в начале, так как начала больше связаны с местной эпической традицией, и больше во второй части, в которой полностью конституируется новый жанр романа. Необходимо еще раз подчеркнуть, что новаторство Низами в «Хосрове и Ширин» (отчасти отраженное в переходе от первой части ко второй, основной) не есть преодоление традиций рыцарского романа, как это пишет Е. Э. Бертельс (Бертельс, 1960, с. 476), а вслед за ним Г. Ю. Алиев (Алиев, 1960, с. 87) и В. Б. Никитина (Литература Востока, 1970, с. 134). Наоборот, речь идет именно о создании классической формы средневекового романа из недифференцированной сказочно-героической эпической традиции. По отношению к «Хосрову и Ширин», как сказано, и традиция греческого романа как повествования о «внешних» приключениях оказывается совмещенной со сказкой в общеэпическом наследии.

В «Хосрове и Ширин» чувствуется и влияние Гургани, особенно сходны рассказы о неудачных попытках Рамина и Хосрова отвлечься новым браком и о последующих ссорах и примирениях со своими возлюбленными. Эти сцены очень важны и отсутствовали в источниках (во всяком случае, эпизод женитьбы на Шекер отсутствует в преданиях о Хосрове). Они введены (и введено контрастное противопоставление Ширин и Шекер), чтобы подчеркнуть незаменимость индивидуального объекта любви. Жанровая новизна как Гургани в «Вис и Рамине», так и Низами в «Хосрове и Ширин» проявляется также в обилии монологов и диалогов, являющихся своего рода лирическими партиями, содержащих любовную риторику, эмоциональные излияния, богатых поэтическими сравнениями и метафорами. Лирическая традиция в персоязычном романическом эпосе — важнейшая стихия, участвующая в формировании жанра. Низами Гянджеви есть следующая ступень после Гургани, так же как Кретьен де Труа — после Тома и Беруля. В «Хосрове и Ширин» повторены некоторые мотивы, имеющиеся в «Вис и Рамине», особенно во второй части: женитьба Хосрова на Шекер и невозможность забыть Ширин, долгое примирение, во время которого обе стороны проявляют гордость и неуступчивость, напоминают соответствующие эпизоды женитьбы Рамина на Гуль и примирения с Вис. К концу оба, и Рамин, и Хосров, становятся образцовыми, справедливыми царями (профилирующая тема в персоязычной литературе, ориентированной на традицию «Шах-наме»). Организация лирических партий в поэмах: Низами также во многом напоминает Гургани. Но по основному пафосу «Хосров и Ширин» решительно отличается от «Вис и Рамина».

Окончательное законное соединение Вис и Рамина и последовавший расцвет державы не вытекают органически из предшествующей ситуации, внутренняя антиномия остается, по существу, непреодоленной, и только счастливая случайность (смерть Мубада) спасает положение (как смерть Алиса в «Клижесе». Кретьена).

В «Хосрове и Ширин» изображается — после ликвидации внешних препятствий и обнаружения внутренних — долгий и мучительный процесс гармонизации отношений Хосрова и Ширин, процесс, сопряженный с глубокой трансформацией характера Хосрова. Концепция высокой любви является предпосылкой гармонизации у Низами, так же как у Кретьена. Эта концепция у Низами, несомненно, имеет суфийские предпосылки, хотя в «Хосрове и Ширин» он далеко выходит за их пределы: в сторону светского «гуманизма»; как мы знаем, и у Кретьена куртуазные концепции трубадуров были сильно преобразованы.

Перейдем к более систематическому анализу «Хосрова и Ширин» в сопоставлении с романами Кретьена. Структура этого романа, как увидим, во многом сходна со структурой кретьеновских романов, что, по-видимому, связано со спецификой самого жанра и спецификой определенного этапа его эволюции.

В «Хосрове и Ширин» имеется (It) пролог, повествующий о рождении и юности Хосрова. Подобный пролог у Кретьена имеется только в «Персевале», в других романах он элиминирован ради концентрации действия. В отличие от «Персеваля», а также «Тристана и Изольды» здесь нет ничего героического и никаких устремлений к героике. Речь идет о рождении и воспитании не рыцаря, а царевича, не доблестного рыцаря, а будущего справедливого монарха (в соответствии с указанными выше традициями). Мотив вымаливания сына-наследника широко распространен в сказках и эпосе, особенно на Ближнем Востоке; он будет повторен и в «Лейли и Меджнуне». Этот традиционный мотив контрастирует с поведением юного царевича, не оправдывающего на первых порах возложенных на него надежд: легкомысленный Хосров кутит, его раб в это время ворует незрелый виноград, а его конь топчет посевы. Отец, строго соблюдающий справедливость, сурово наказывает (тем более что слышит со всех сторон упреки) царевича, его раба, певца и коня.

Дед Хосрова во сне обещает внуку в порядке компенсации красавицу (Ширин), певца (Барбеда), богатырского коня (Шебдиза), сверкающий трон. Так перекидывается мост к последующему действию, в рамках которого постепенно разворачивается история Хосрова. Очередной этап, соответствующий узлу в в романах Кретьена и имеющий параллель также в «Тристане и Изольде», и «Вис и Рамине»: Хосров влюбляется в Ширин, племянницу владетельной Михинбану, услышав о ней от друга и слуги — художника Шапура. Затем Ширин влюбляется в Хосрова по портрету, нарисованному и подброшенному Шапуром (Ьа — повествовательное звено, состоящее из двух популярных сказочно-романических мотивов, прикрепленных к герою и к героине). Далее рассказывается, что Хосров оклеветан перед отцом и, вынужденный скрываться от его гнева, направляется в страну Ширин (местность, расположенная недалеко от родины Низами), а она в поисках Хосрова едет в Медаин. Они встречаются, но не узнают друг друга, хотя, увидевшись, испытывают необычайный восторг (Ьб — та же организация звена повествования). Затем Ширин, скрывая свое имя, томится в Меданне — в шахской резиденции, а Хосров любезно принят Михинбану (1гв). Ширин возвращается домой в Бердаа, а Хосров из-за смерти отца возвращается в Медаин (Ьг). Все эти четыре звена (а — г) организованы совершенно однотипно: действие героя плюс действие героини, но разнонаправленные и, во всяком случае, несовпадающие (не встречаются в пути, не узнают друг друга, встретившись).

В столице происходит восстание полководца Бахрама Чубине, и Хосров вынужден бежать опять в Бердаа (12д — повторение, варьирующее предшествующее звено), где наконец влюбленные встречаются. Эта часть, очень четко построенная на симметрии действий героя и героини, нагромождает внешние препятствия, мешающие встретиться и соединиться влюбленным, как в греческом романе, жанре, достаточно близком к сказке, но имеющем свою специфику. Здесь не исключается прямое обращение к традициям греческого романа. Как бы то ни было, первая часть романической поэмы кончается преодолением внешних препятствий и появлением возможности вечного воссоединения героев, т. е. цель сказки или греческого романа достигнута, так же как в первых частях «Эрека и Эниды» или «Ивена». Но дальше, как и в романах Кретьена, происходит, интериоризация конфликта и перебрасывается мост ко второй части, в которой тот же путь проходится заново, но уже посредством преодоления внутренних препяттвий.

Завязка второй части (Hi) очень напоминает соответствующее место в романе. «Эрек и Энида»; как Энида намекнула Эреку о забвении им долга рыцаря, так Ширин напоминает Хосрову о долге шаха. Она связывает свой окончательный приезд в Медаин с его победой над узурпатором:

Хосров отвечает:

В другом месте, сознавая антиномию страсти и социальной активности, Хосров произносит характерную фразу: «Любовь и царство! Нет, им не ужиться рядом» (там же, с. 178). Действие во второй части (1Ь) развертывается таким образом, что Хосров обращается за помощью к византийскому императору и получает помощь последнего, женившись на его дочери Мариам. Гордая Ширин, живущая теперь в горном замке, выстроенном для нее в Иране, согласна прибыть в Медаин только в качестве законной жены и царицы (Iba).

Следующее звено вводит образ богатыря-строителя Фархада и контраст самоотверженной любви к Ширин благородного Фархада и эгоистической любви Хосрова, способного к тому же на коварство: Фархаду, построившему для Ширин «молочный» канал от пастбища к замку, обещано Хосровом, что он отступится от Ширин, если Фархад пробьет туннель сквозь неприступную гору Бисутун. Фархад пробивает туннель, но умирает с горя, получив от Хосрова ложную весть о смерти Ширин. Это — международный литературно-фольклорный мотив, использованный, в частности, в «Тристане и Изольде» (ГЬб). Но и после смерти Мариам Хосров не идет на поклон к гордой Ширин, а женится на некоей Шекер — «одной красавицей обманет он другую» (там же, с. 272). (Здесь существенна семантика имен: Шекер — «сахар», а Ширин — «сладкая», имена не тождественны, как первая и вторая Изольды, первая и вторая Лубны, но близки — П2в.)

Таким образом, в романе Низами имеются обе возможные «вины» героя: и чрезмерное погружение в великую любовь (как это происходит с Эреком) и временное пренебрежение ею (как это происходит с Ивеном) — неважно, ради турниров или легких увлечений, — т. е. представлен сразу двойной конфликт, подлежащий разрешению и гармонизации. Наконец, пресытившись любовью Шекер и не в силах освободиться от чар Ширий, Хосров едет к ее замку, но получает резкий отказ. Однако и любящая Ширин не вполне выдерживает характер и сама отправляется к Хосрову, где влюбленные выясняют отношения через диалог певцов Барбеда и Наркиса. На брачном пиру, чтобы проучить опьяневшего Хосрова, Ширин подсовывает ему в постель безобразную старуху (ср. тот же мотив в «Вис и Рамине» и аналогичный в «Тристане и Изольде»). Поддерживаемый любовью, достойной Ширин, Хосров мудро правит страной (П2г).

Его мудрое правление — это доказательство социальной ценности, которое имеется и в романах Кретьена в виде важнейшего рыцарского деяния (joie de la cort Эрека, pesme aveinture Ивена, освобождение пленников Ланселотом, достижение Персевалем замка Грааля и в перспективе его превращение в короля Грааля). В романе Низами есть еще одно звено, дополнительное (Пгд): Шируйе, сын Хосрова от Мариам, свергает отца с престола и заключает в темницу, где затем его и убивает, чтобы завладеть и троном, и прекрасной Ширин. Но Хосров умирает молча, чтобы не разбудить спящую рядом усталую Ширин (доказательство тех высот, которых теперь достигает его великая любовь), а Ширин, ложно обещая узурпатору свою руку, кончает с собой на могиле мужа. Таким образом, после счастливого конца следует трагический, с известным нам по арабским преданиям о поэтах и по «Тристану и Изольде» мотивом «любви сильнее смерти».

Подчеркнем еще раз, что роман Низами имеет необычайно четкую и симметричную структуру: две части состоят из пяти звеньев каждая, каждое звено — из двух антиномических синтагматических элементов, имеются строгое противопоставление (синтагматическое в эпизодах и парадигматическое — Хосрова и Ширин) и дополнительный контраст (Хосрова и Фархада). Структура в целом, в основных делениях («сказочное» введение, кризис, главная, часть, в которой совершается внутренняя гармонизация) совпадает у Низами со структурой кретьеновских романов. «Хосров и Ширин» — роман сугубо проблемный, проблема та же: «внутренний» человек и социальная активность, стихийная самостоятельность и нравственный идеал.

Особое богатство содержания романа Низами проявляется таким образом, что, как отмечено выше, в том же герое можно наблюдать отклонение в обе крайности, а также в сочетании счастливого и трагического конца любви Хосрова и Ширин. Фархад как идеальный влюбленный оттеняет слабости Хосрова, идущего долгим и сложным путем к своему совершенствованию, гармоническому единству своей личности, к социальной полезности — и все это с помощью вдохновляющей его высокой любви.

Путь от сказочной роковой любви к истинно глубокому и высокому человеческому чувству есть одновременно путь формирования и облагораживания самого героя, который становится справедливейшим шахом.

Даже Кретьен принимает собственно куртуазную концепцию любви в умеренной, смягченной форме, сближая даму и жену. Тем более Низами далек от куртуазных концепций, которых в буквальном виде Восток не знал. Арабская лирика знала любовный платонизм, впоследствии дополненный суфийскими идеалами, но не знала культа дамы. Суфийская окраска в изображении любви Ширин и Хосрова, Фархада и Ширин не так сильна (в отличие от «Лейли и Меджнуна»). Борьба за высокое, чистое чувство, которую ведет Ширин, описывается Низами с точки зрения «естественной» нравственности (защита целомудрия в сочетании с истинной любовью — один из лейтмотивов «Семи красавиц», другой поэмы Низами, состоящей из ряда законченных новелл). Низами еще меньше, чем Кретьен, связан с социальными условностями, этикетностью и т. п. Здесь надо учесть — кроме отсутствия на Востоке рыцарского ритуала и культа куртуазной любви — принципиальное стремление Низами держаться вдали от двора, его церемоний, условностей и интриг.

Этический пафос Низами вообще выходит за сословные рамки, он более непосредственно общечеловечен. Герой Низами совершенно эмансипирован от рыцарских подвигов, странствий и авантюр. Нет никакой сказочной фантастики. Произведения, Низами содержат элементы «царского зерцала», а не «рыцарского зерцала». Вспомним, что в «Шах-наме» Фирдоуси и у его предшественников и последователей воинская и парадная стороны, да и сказочные мотивы занимали немало места. Здесь же, как и в «Вис и Рамине», они почти полностью элиминированы, нет изображения каких бы то ни было подвигов; война ведется по необходимости и нехотя.

В этом плане можно считать, что Низами больше отдалился от эпических традиций, хотя сюжетика «Хосрова и Ширин» восходит к своему национальному эпосу, а не к сказочным образцам другого народа. В образе Хосрова есть реальные черты шаха, привыкшего к самовольству (с этого мотива и начинается поэма) и деспотизму, безотказности наложниц, легкого исполнения любых желаний и известной безответственности перед людьми (ср., в частности, его коварный поступок с Фархадом). Ширин преподает Хосрову «урок», который служит его «воспитанию» и решительному внутреннему преображению, и как раз это внутреннее преображение делает его, как отмечено выше, справедливым шахом. Если Рамин становится справедливым шахом независимо от любви к Вис или даже вопреки своему любовному безумию, то Хосров — именно благодаря Ширин.

Во всех своих произведениях Низами обращает к правителям призывы к справедливости и человечности. Вместе с тем в образе Хосрова изображается и человек вообще как носитель обычных человеческих слабостей, как несовершенное существо, подлежащее воспитанию и исправлению. И Ширин любит его таким, как он есть (а не идеального Фархада — героя в народно-фольклорном вкусе), со всеми его слабостями, любит, но не прощает и заставляет измениться.

Образы, созданные Низами в «Хосрове и Ширин», гораздо менее схематичны и менее «ситуативны», чем у Кретьена. Гордая Ширин и слабовольный, распущенный, но не порочный в своей основе Хосров ведут между собой и друг за друга своеобразную борьбу на протяжении всего повествования.

Чувства героев выливаются и в напряженных диалогах, и в лирических монологах, стилистика которых богата сравнениями, метафорами, полисемантическими фигурами. Эти диалоги и монологи гораздо пространнее и поэтически богаче, чем в романах Кретьена, вообще лирическая, поэтическая стихия в «Хосрове и Ширин» выступает более полно и ярко. Еще сильнее, чем в «Хосрове и Ширин», лирическая стихия проявляется в другом произведении Низами, «Лейли и Меджнун», восходящем, как и поэма Айюки, к преданию об одном из арабских певцов высокой любви.

Своеобразие «Лейли и Меджнуна» Низами, исходя из генезиса, очень отчетливо выступает на фоне «Варки и Гулыпах» Айюки с его чисто внешними препятствиями и еще более архаического арабского «Сират Антар», в котором жизнеописание реально существовавшего доисламского поэта Антары трансформировано в обширный героико-романический эпос, подлежащий дальнейшему фольклорному разбуханию и распространению. Все новые и новые богатырские приключения заслоняют сюжет преданной любви Антары к его двоюродной сестре Абле, объекту воспевания в стихах. Любовь там как особое чувство не является предметом поэтического анализа, и коллизия имеет достаточно внешний характер: Антара не может до поры до времени жениться на Абле из-за социального неравенства (он — сын эфиопской рабыни), гонора ее родичей, трудных брачных задач тестя, всевозможных соперников и похитителей красавицы и т. п. В качестве основных литературных источников, содержащих стихи Маджнуна и фиксирующих предания о нем, И. Ю. Крачковский называет прежде всего «Книгу песен» Ибн Кутайбы (IX в.) и «Книгу песен» Абул Фараджа ал-Исфахани (XI в.).

Стихи Маджнуна и его судьба затрагиваются также в произведениях, посвящённых психологии любви и истории влюбленных пар, например в «Книге цветка» ал-Захири (IX в.), «Гибели любящих» Ибн ал-Фарраджа (XI в.). Меньшее значение И. Ю. Крачковский придает «Повести о Маджнуне» Абу Бакра ал-Валиби (XI—XII вв.), а тем более поздним пересказам (см.: Крачковский, 1956, с. 591).

Предание о Маджнуне и Лайле складывается как квазиреальный комментарий, пояснение к стихам. В ранних редакциях предания нет единой линии сюжета и отдельные эпизоды соединены механически (см.: Крачковский, 1956, с. 609; Бертельс, 1960, с. 249). Знакомство Маджнуна с Лайлой и любовь, согласно одним источникам, восходят к детству, когда они вместе пасли телят, согласно другим — Маджнун, прослышав о красоте Лайлы, является туда, где собираются девушки, и закалывает для Лайлы верблюдицу. Ставший от любви рассеянным, Маджнун проливает масло, за которым его послали родители, или сжигает горящими углями свой плащ. Первое время влюбленным не запрещают видеться. Но распевание стихов, посвящаемых Лайле, рассматривается родителями девушки как позор, и сватовство отца Маджнуна отвергается. По просьбе племени Лайлы правитель объявляет Кайса-Маджнуна вне закона. Во время хаджа Маджнун, случайно услышав в святилище Каабы имя Лайлы, молит Аллаха усилить его любовь. Он уходит в пустыню, где перебирает камешки, вступает в дружбу с животными, защищая оленей от волков и выкупая их у охотников. В пустыне его встречают сборщики податей (Омар и Науфал — исторические лица). Маджнун ничего не ест, реагирует только на имя Лайлы. Один юноша лосещает его и записывает его стихи, прославляющие Лайлу. О конце Маджнуна рассказывает старик из соседнего племени.

Разбухание предания шло за счет эпизодов обмена письмами-стихами с Лайлой, бесплатного служения Маджнуна старухе нищенке, которая водит его в цепях (но он может при этом видеть Лайлу), болезни и смерти Лайлы, беседы с вороном и голубями, попытки Науфала силой заставить родителей Лайлы отдать ее Маджнуну, неудачного брака Лайлы с другим претендентом и т. д.

Низами превратил предание о поэте в роман, придав сюжету большую связность и динамизм. В отличие от «Хосрова и Ширин» здесь не разбухание любовной тематики, бывшей лишь зародышем в эпическом сюжете, а непосредственная обработка чисто любовной темы, в генезисе связанной не с эпосом, а с лирикой. Сюжетное обрамление стихов, приписываемых Маджнуну, еще не осознавалось его передатчиками как произведение искусства; произведением искусства оставались только стихи, а предание имело воспитательно-информативное значение. Поэтому, трансформируя такое предание в романический эпос, в роман, Низами сделал обратное тому, что в «Хосрове и Ширин»: он ввел в качестве обрамления некоторые сугубо эпические мотивы (примерно так же поступил Айюки в «Варке и Гульшах»). Это начальный мотив вымаливания сына бездетными родителями (характерен и для героического эпоса, и для иранских и тюркских народных романов) и вообще тема наследника (в данном случае «несостоящегося») племенного вождя, развернутые военные эпизоды, связанные с попыткой Науфала завоевать Лейли для Меджнуна. То, что Низами рисует отца Меджнуна не патриархальным шейхом, а настоящим «царьком», Бертельс связывает (как и эпизоды знакомства Кейса и Лейли в школе, а не при пастьбе верблюжат) с новой культурной обстановкой города, знакомой Низами (см.: Бертельс, 1960, с. 267). Представляется, однако, что это нововведение порождено также стремлением развить эпический фон, ввести намек на близкую Низами тему воспитания принца, разработанную в «Хосрове и Ширин», «Семи красавицах», «Искендер-наме». Такое введение эпического фона не смягчает, а только подчеркивает трагическую остроту конфликта между обезумевшим от любви поэтом и обыденным миром, из которого он себя исторгает, нанося родителям глубокие моральные раны, нарушая общественные устои и т. д. Драматизм усиливается и за счет развертывания сцен болезни и смерти Лейли, болезни и смерти родителей Меджнуна. Уход в пустыню, мольба о вечной любви в мекканском храме, смерть родных и самой Лейли — это этапы постепенного разрыва обезумевшего поэта с окружающим его эмпирическим миром. К числу добавлений относится и сцена любовного свидания Меджнуна с Лейли после смерти ее мужа. Меджнун убегает в пустыню, так как платонически он давно «растворился» в Лейли и реальная Лейли ему уже не нужна. С аргументами Е. Э. Бертельса в пользу того, что эта сцена является позднейшей вставкой как явно искусственная, никак нельзя согласиться. Эта потрясающая сцена и вся концепция любви в «Лейли и Меджнуне» подготовлена суфийской мистикой, элементы которой широко оплодотворили персоязычную литературу и арабо-персидскую философию (ср. «Трактат о любви» Ибн Сины). Преобразование исходных источников в «Лейли и Меджнуне» идет в обратном направлении, чем в «Хосрове и Ширин», т. е. в плане эпизации лирико-романических начал, а не романизации историко-эпических, но сам этот процесс ведет к сходному синтезу. Эти произведения также предлагают противоположные пути снятия намеченного Гургани конфликта между «внутренним» человеком и его социальной «персоной». «Хосров и Ширин» и «Лейли и Меджнун» дополнительны по отношению друг друга, как и произведения Кретьена.

«Лейли и Меджнун» начинается с мотива вымаливания сына, как и «Хосров и Ширин». Подобный мотив предполагает рождение наследника, достойного продолжателя родовых традиций, настоящего героя. И Хосров не сразу оправдал надежды отца. Только долгий жизненный искус и главным образом облагораживающе влияние Ширин и любви к Ширин помогли Хосрову сделаться достойным человеком и справедливым монархом. В «Лейли и Меджнуне» Кейс не только не оправдывает, надежд отца, но становится позором рода и племени именно благодаря той самой любви, которая сделала Хосрова достойным своей социальной роли. Кейс учится в школе вместе с Лейли и влюбляется в нее, она отвечает тем же. Любовь Кейса сразу приобретает черты любовного безумия: он сочиняет тоскливые любовные песни в ее честь (что считается неприличным), всюду бродит, отключившись внутренне от окружающих и реагируя только на имя Лейли; он скоро получает прозвище Меджнун, т. е. «безумец», «одержимый». Поэтому родители Лейли отказываются выдать свою дочь за Кейса (отец Кейса с согласия рода пытался высватать ее для сына). Лейли не является чужой женой, как Вис или Изольда. Между Кейсом и Лейли нет социального неравенства, как между Антарой и Аблой. Внешние препятствия сами являются парадоксальным результатом страстной любви Кейса, которая именно из-за своей силы нарушает меру, принимает асоциальные формы и как бы составляет его трагическую вину. Любовь Кейса и Лейли не мотивирована никаким колдовским напитком, но она столь же сильна и фатально трагична, как любовь Тристана и Изольды. Любовь Кейса не только исключает его нормальное социальное функционирование, как это имело место в романе Кретьена «Эрек и Знида», но не может завершиться браком, который также является социальным институтом. Нигде чудо и трагизм открытой в средневековой литературе индивидуальной страсти не показаны с такой силой, как в романической поэме Низами «Лейли и Меджнун». Ничем не ограниченный «внутренний человек» оказывался с первых шагов социальным изгоем. Все последующие события, о которых повествует Низами, не изменяют, а только усугубляют сложившуюся ситуацию. Попытки избавить Кейса от роковой любви и вернуть его обществу так же неудачны, как и попытки его друзей добиться у родителей Лейли и ее племени согласия на брак; в итоге жизнь в обществе делается опасной для Меджнуна. Отец везет Меджнуна в Мекку для излечения от любви и любовного безумия, но, схватившись за кольцо храма Каабы, Кейс молит: «Пусть любовь останется, даже если меня самого уже не будет». Племя Лейли хочет обнажить меч против Кейса из-за того, что он продолжает «позорить» ее сочинениями любовных песен. Меджнун в пустыне уверяет отца, что исцеление его невозможно. Лейли тоже страдает и пишет письма в стихах, которые относят Кейсу. После сватовства Ибн Салама к Лейли новый друг Кейса, глубоко сочувствующий ему Науфал, пытается силой оружия принудить отца Лейли отдать дочь Меджнуну.

Но тот все равно отказывается выдать Лейли «за этого потомка дивов», которому место в цепях, он лучше отдаст ее любому рабу Науфала или убьет ее.

Кейс живет в пустыне, дружит со зверями, беседует с вороном, выкупает у охотников попавших в капкан газелей и оленей (он жалеет животных, и, кроме того, глаза газели напоминают ему о Лейли). Эти сцены, пронизанные духом пантеизма, отдаленно, именно отдаленно, сопоставимы со сценами лесной жизни Тристана и Изольды. И там и здесь любовь оказывается на стороне природы, а не на стороне культуры. Чтобы увидеть Лейли, Меджнун однажды нанимается к нищей старухе, которая водит его на цепи. Он, таким образом, появляется среди людей в цепях, так, как его считал нужным держать отец. Лейли. Но затем он разрывает цепи и вновь убегает в пустыню.

Е. Э. Бертельс считает этот момент разрыва цепей символом полного разрыва с миром и важнейшим пунктом повествования (Бертельс, 1962, с. 269). Меджнун теперь слышит только имя Лейли, но однажды стирает это имя с листка, так как Лейли содержится теперь в его собственном имени, т. е. достигнуто их полное духовное слияние. Один за другим умирают отец и мать Меджнуна, тщетно пытавшиеся вернуть его в мир. Пищу, которую приносят Меджнуну, он отдает зверям, а сам питается травой. Лейли издалека слушает песни Кейса, они обмениваются письмами. Кейс называет себя «шахиншахом любви», объявляет любовь своей сущностью. Лейли насильно выдают замуж за Ибн Салама, но она не подпускает его к себе, и он вскоре, умирает с тоски. Ритуально нося траур по мужу, Лейли в душе оплакивает Кейса.

Наконец происходит свидание Меджнуна и Лейли, они в объятиях друг друга, и звери охраняют влюбленных, но Меджнун вдруг вскакивает и убегает: Лейли уже давно в нем самом и реальная Лейли ему не нужна. Е. Э. Бертельс, исходя из своей концепции лишь слабой затронутости Низами суфизмом, высказал предположение, что эта сцена (как и сцена встречи Лейли и Меджнуна в раю, как и эпизоды, в которых фигурирует бедуин Зейд и его возлюбленная Зейнаб — параллельная пара) является позднейшей интерполяцией. Он сам признает, что это предположение продиктовано именно указанными теоретическими соображениями (Бертельс, 1962, с. 270).

С наступлением осени умирает от лихорадки Лейли (перед смертью она просит одеть ее как невесту), а на ее могиле затем умирает Меджнун. Звери стерегут мертвого Меджнуна. Их хоронят рядом, и могилы прославляются как чудотворные (избавление от болезней и скорбей). Зейд во сне видит Лейли и. Меджнуна в раю. Основное повествование, как и в других произведениях Низами (и как это предписано традицией), обрамлено дидактико-риторическими мотивами в начале и в конце (посвящение правителю Ахсатану, славословие богу и пророку, жалобы на завистников, воспоминания об умерших, рассуждения о бренности, о необходимости отказаться от служения царям, но вместе с тем знать свое место и творить в тишине, призыв к Ахсатану быть справедливым и т. п.).

На первый взгляд кажется, что «Лейли и Меджнун» есть возвращение к этапу Гургани и Беруля — Тома, поскольку любовное безумие Кейса изолирует его от социума и социальной активности, делает его плохим наследником отца и продолжателем родо-племенных традиций, сама любовь ведет к горю и смерти обоих возлюбленных; причем все это почти без каких-либо дополнительных внешних мотивировок и аксессуаров, без приворотного зелья, без эпизода с черными парусами и т. д. Тема «Тристана и Изольды» здесь, как бы очищенная от всего внешнего, достигает еще более глубокого трагического звучания. То, что внешнее действие не изменяет исходную ситуацию, а только повторяет и углубляет ее, приводит к тому, что на первый план выходят лирические лейтмотивы. Между «Вис и Рамином» и «Лейли и Меджнуном» имеются и прямые совпадения мотивов (начиная с совместного обучения в школе).

Однако на самом деле различие с произведениями Гургани и Тома очень существенное. Во-первых, жертвами «асоциальности» индивидуальной страсти в «Лейли и Меджнуне» оказываются прежде всего сами любящие, и, во-вторых, гармонизация все же происходит, хотя и в совершенно ином плане, чем в «Хосрове и Ширин». Гармонизация происходит за счет сублимации и суфийской идеализации любовного чувства с помощью пантеистических тенденций и суфийских концепций о любви земной (возвышенной и самозабвенной) как отражении любви небесной или ступеньки к ней, о приобщении к божественной жизни не рациональным путем, а посредством экстаза, о постепенном угасании субъекта любви в объекте, низшего «я» в космическом (так называемый иттихад), о необходимости отхода от материального зла, о значении уединения, созерцания, аскетизма (о суфизме см., в частности: Бертельс, 1965).

Теоретически суфизм интерпретирует любовный «платонический» экстаз как аллегорию любви к богу или преддверие любви к богу и растворения в нем. Но, с другой стороны, суфийские воззрения дают основание оправдать и оценить как божий дар, а не дьявольское наваждение, как подлинно божественное начало возвышенную страсть, подобную любви Лейли и Меджнуна. В. Бахер (Бахер, 1871) и отчасти Е. Э. Бертельс в первом варианте его «Истории персидской литературы» (Бертельс, 1928) видят в Низами ученого мудреца, сторонящегося светской жизни, умеренного суфия, склонного к уединению и даже аскетизму. В позднейших работах о Низами Е. Э. Бертельс (опираясь на сообщение Даулат Щаха о том, что Низами был из числа мюридов Ахи Фарруха Занджани, см: Бертельс, 1962, с. ПО) связывает Низами с ахи, организацией городских цехов в Гяндже, которая не является чисто суфийской и признает целесообразность сопротивления неправедным властям. Отсюда — стремление отделить Низами от настоящих суфиев и подчеркнуть в его мировоззрении элементы социального протеста. Я не имею возможности и не вижу необходимости оспорить точку зрения Е. Э. Бертельса на Низами. Однако совершенно ясно, что суфизм глубоко проник в мироощущение персоязычных писателей этого времени и что, кроме того, сам сюжет «Лейли и Меджнуна» уже до Низами начинал восприниматься в суфийском духе; так что нет ничего удивительного в его суфийской интерпретации под пером Низами.

Как я уже отметил, Е. Э. Бертельс сам признает, что для отказа от суфийской интерпретации этого произведения необходимо считать некоторые главы позднейшей интерполяцией; для этого, однако, нет никаких собственно филологических оснований.

Следует добавить, что суфийский мистицизм здесь особенно уместен, поскольку речь идет о поэте и певце, т. е. существе, наделенном высшим духовным «божественным» даром, родственным дару пророка. Любовное безумие Кейса является и священным безумием певца. И в этом плане его любовь к Лейли, изолировавшая его от социальной жизни племени, оказывается все же не фактором разрушения, а фактором созидания — источником поэтического вдохновения. Этого нет у Гургани и даже у Беруля или Тома, несмотря на прекрасную игру Тристана на арфе; там он стал музыкантом в результате обучения и до возникновения любви к Изольде. Одновременно благодаря поэзии восстанавливается и социальная ценность Кейса, поскольку песни его передаются, разносятся среди соплеменников и других людей и поются (Е. Э. Бертельс также подчеркивает значение образа Кейса как поэта, но вне связи с суфизмом; см.: Бертельс, 1962, с. 273).

Как уже отмечено, «Лейли и Меджнун» контрастирует с «Хосровом и Ширин» и составляет с ним определенную пару: если Хосров все время отвлекается от высокой любви жаждой гнаслаждений, эмпирикой шахского быта, собственным легкомыслием, непостоянством и эгоизмом, то Кейс с начала и до конца отдается высокой любви, жертвуя всей материальной и социальной стороной жизни. Любовь облагораживает обоих, но Хосрова она толкает к тому, чтобы быть энергичным и справедливым монархом, а Кейса отторгает от социума, и его социальная щенность достигается в конечном счете через мистический уход ют мира. Поэма «Лейли и Меджнун» в чем-то сходна, как это ни парадоксально на первый взгляд, с «Ланселотом» и отчасти с «Ивеном». Общие мотивы с «Ивеном» — это уход в пустыню, одичание и опрощение, дружба со зверями, отчасти и любовное безумие, но все то, что у Ивена — сугубо временное состояние, у Кейса постоянно. Здесь последний схож с Ланселотом, столь же маниакально сосредоточенным на объекте любви. Обоих их любовь вдохновляет: Ланселота — на подвиги во имя его возлюбленной Гениевры, а Кейса — на песни о любви к Лейли. Не случайно и в «Ланселоте», и в «Лейли и Меджнуне» есть кажущийся, но мнимый возврат к этапу Тома — Гургани.

Хотя художественный колорит в обоих произведениях резко отличен — лирический трагизм «Лейли и Меджнуна» противостоит элементам комизма и пародийности в «Ланселоте», — сравнение этих двух произведений подчеркивает типологическую близость куртуазных и суфийских концепций любви.

После «Лейли и Меджнуна» Низами снова уходит в сторону дидактики, стремясь к созданию поэтического «царского зерцала». Стихотворная обрамленная повесть «Семь красавиц» (1196) не может быть названа романом. В основе ее — историческая легенда о Бахраме Гуре, т. е. Варахране V, сасанидском царе V в., уже обработанная в «Шах-наме» Фирдоуси, рисующая Бахрама одновременно и мудрым правителем, и занятым охотой и любовными приключениями «сасанидским Дон Жуаном» (Бертельс, 1962, с. 319). У Низами это нравоучительный рассказ о превращении легкомысленного искателя приключений и развлечений в мудрого и справедливого правителя. Семь вставных новелл, рассказанных ему семью красавицами-женами, добытыми из разных стран и живущими в семи красивых дворцах (каждый другого-цвета — астрологический знак дня недели), — волшебные сказки с явной дидактической тенденцией (утверждение целомудрия, щедрости, гуманности, справедливости). «Царским зерцалом» в известном смысле является и последнее произведение Низами, «Искендер-наме» (1197—1203), насыщенное философско-дидактическим содержанием. Г. М. Гулиев рассматривает «Искендер-наме» (отчасти и «Семь красавиц») как плод «перерождения» романического эпоса в дидактический «этологический роман» (Гулиев, 1976, с. 21). Мне это обращение к теме Искендера представляется не перерождением жанра романа и не созданием новой его разновидности, а просто отходом от пути, который вел бы к средневековой романической поэме (понимаемой самим. Низами синкретически), в сторону романа нового времени.

Как известно, на Западе повествования об Александре Македонском открывают дорогу рыцарскому роману (они сами еще не «роман»). Можно сказать, что на Ближнем и Среднем. Востоке они в лице поэмы Низами завершают, правильнее было бы сказать — прерывают развитие романического эпоса (Александрия Низами уже не «роман»).

Повествования об Александре, восходящие к Псевдо-Каллисфену, получили широчайшее распространение и на Западе, и на Востоке. Судьба Александрии на Востоке рассматривается во многих работах, в частности в советской науке — в содержательных монографиях Е. Э. Бертельса и Е. А. Костюхина (Бертельс, 1948; Костюхин, 1972). Распространению Александрии на мусульманском Востоке способствовало упоминание в Коране Искандера Двурогого — Зу-л-Карнайна, воздвигшего железные ворота для защиты от чудовищ Яджуджа и Маджуджа; в связи с этим возникло представление о нем как об одном из пророков до Мухаммада. Связь Александра с Аристотелем способствовала использованию сказаний о нем в философско-дидактическом плане. В ближневосточной версии Александр, победитель Дария III, часто сам рассматривается как сын Дария II и отвергнутой им жены — дочери Филиппа Македонского (у Псевдо-Каллисфена он уже был превращен в сына египетского жреца); подобный мотив должен был узаконить восточные завоевания Александра. У Балами, переведшего на персидский язык арабскую хронику Табари, отношение к Александру еще полуотрицательное. Известное место рассказ об Александре Великом занимает в «Шах-наме» Фирдоуси, где он характеризуется как законный шах Ирана: сын Дараба и брат Дария.

Описывая походы Александра, Фирдоуси уделяет большое внимание экзотической фантастике (огромная рыба, женщины-воины, страна «мягкотелое», сражающихся камнями, мертвец на троне, человеческое тело с кабаньей головой). У него Александр проявляет себя как полководец большого масштаба, в его поведении переплетаются военный талант, жестокость победителя, стремление к справедливости, поиски приключений. Образ Александра описывается со стороны — эпически, он сам не лишен черт эпического героя (об эпичности Александра см.: Костюхин, 1972, с. 64—70). Мотив поисков живой воды, имевшийся в традиции, не развит. В конце повествования нагромождены мотивы, указывающие на бренность всего земного, на неизбежные границы, которые смерть ставит самым великим завоеваниям и личной удаче.

Как раз редакция Фирдоуси сопоставима с западными версиями Александрии, столь же синкретическими и, в сущности, более близкими эпосу, чем роману. Упоминания об Александре и рассказы о нем имеются и у других персидских авторов, причем Александр иногда фигурирует не только как завоеватель, но и как тип царя-мудреца и как пророк, насаждавший ханифитскую веру (об этом см.: Бертельс, 1948, с. 48—49). Об Александре бытовали и устные предания, в том числе в Азербайджане, где жил и творил Низами. Низами, создавая свое «Искендер-наме», пользовался разнообразными источниками, весьма свободно оперировал традиционным материалом и очень далеко отошел от схемы Псевдо-Каллисфена, которая еще достаточно отчетливо ощущается у Фирдоуси.

В первой части («книге»), которая называется «Шараф-наме», Низами описывает завоевания Искендера, многое решительно изменяя по сравнению с традицией. Искендер мыслится восточноримским кесарем и сыном византийской вдовы, подобранным после ее смерти Фейликусом (Филиппом) и воспитанным Никомахосом, отцом Аристотеля. Богатырские порывы героического детства Искендера не мешают его серьезному обучению наукам. Сами завоевания в основном используются как материал для изображения идеального, справедливого монарха. Искендер ведет главным образом «справедливые» войны: он совершает поход в Египет с целью освобождения его от занзибарцев, борется с Дарием ради прекращения выплаты позорной дани (в образе Дария сильны черты деспота, приносящего страдания своему народу), преследует зороастризм как ложную религию, совершает поход в Дербент ради уничтожения разбойников, воюет с русами, которые разграбили Бердаа и захватили прекрасную «амазонку» Нушабэ, и т. д. Низами говорит:

И вот Искендер «справедливостью и правосудием стал главой своего века» (там же, с. 171), «ласкал своих рабов и соблюдал обычаи мудрецов» (с. 199), стал «помощником всех упавших» (с. 197), и «хоть мир и попался к нему в капкан, но не для того, чтобы миру было неприятно» (с. 205). Искендер провозглашает: «Злых я заставлю нетерпеливо стремиться к добру. Уничтожу я в мире краску нищеты, вызову примирение ветра со светильником. Волк будет пасти стада овец, а лев не будет причинять вреда диким ослам» (с. 197). «В какую бы пустыню ни заходил государь, там начинал идти дождь, вырастала трава» (с. 371). Во фразах о зависимости «мозга страны» от «ног царя» и о «дожде» и «траве», появление которых стимулирует приход царя в пустыню, нащупывается хорошо нам известное архетипическое представление о царе-жреце, но у Низами подобный реликт имеет не более чем символическое значение.

Итак, Низами прославляет Искендера как идеального, справедливого царя, превосходящего в этом качестве Хосрова и Бахрам Гура. Правда, параллельно Низами показывает и неизбежность ошибок, соблазнов, промахов даже у благородного властителя и завоевателя.

Искендеру приходится раскаиваться в сговоре с мятежными персидскими придворными — убийцами Дария; Нушабэ высмеивает его за то, что он воюет ради «несъедобных» сокровищ. Китайский хакан дает ему понять несправедливость взимания дани и учит его миролюбию (он уступает ему без боя, понимает, что судьба за Искендера) и др. В одном месте попадается фраза о том, что «всякий престол, кроме небесного, заключает в темницу жизнь» (с. 252). Искендеру встречается божественный всадник, который говорит ему: «Мир... завоевал ты весь полностью и все еще не насытил свой мозг пустыми желаниями» (с. 380). Честолюбивая активность Искендера порой оценивается скептически: «За мир цепко не хватайся. Все, кто хватаются, трудно умирают» (с. 362) или: «Зачем бегать за своим уделом? Ты сиди, а удел твой сам объявится... Как посмотрим мы на посевы мира, все мы сеятели, один за другого» (с. 382), «Лучше смириться и не артачиться» (с. 386). Всякой активности и жажде жизни смерть кладет предел. Поэтому Искендеру и не удается выпить живой воды из источника, как это сделали Хызр и Ильяс. В стране мрака Искендер получает камешек, который оказывается тяжелее горных глыб, но равен по весу горстке праха. «Шах понял из этого примера, что прах он и прах же насытит его мозг» (с. 382).

Апофеоз справедливого царя завершается призывом к смирению перед лицом все уравнивающей смерти, идеей умаления земной славы перед жизнью небесной. Здесь нельзя не увидеть и некоторый налет суфизма. Стоит обратить внимание, что еще в начале поэмы в обращении к Аллаху говорится: «Не отврати поводий моих с праведного пути... не дай мне терять надежду на твой дворец. Тело мое ты замесил из праха, и смешал все ты нечистое с чистым... Много стоянок ведет от меня к тебе, нельзя найти тебя иначе, как через тебя же» (с. 36—37). В этих словах, особенно в представлении о «стоянках» по пути к богу, в какой-то мере отражаются суфийские представления.

Вторая книга, «Икбал-наме», содержит второй тур повествования об Искендере, который теперь предстает перед нами уже не только как благородный завоеватель и Справедливый царь, но как мудрец (в первой половине) и пророк (во второй). Вернувшись в Рум, Искендер заказывает греческий перевод добытых им в Иране книг и вводит закон о присуждении придворных чинов в зависимости от учености претендента, а не его происхождения и богатства. Искендер окружает себя учеными мудрецами и святыми отшельниками. Мы видим Искендера в общении с семью античными философами: Аристотелем, Валисом (т. е. Фалесом), Булинасом (т. е. Аполлонием Тианским), Сократом (которому приписываются и черты Диогена), Фурфуриусом (Порфирием Тирским), Хермисом (Гермес Трисмегист) и Платоном. От имени этих философов или о них излагаются рассказы-притчи. В последнем из этих рассказов описывается свидание Искендера с Сократом, встречающим великого царя гордо и независим. 0, так как царем владеют страсти, а он их покорил и сделал своими рабами. Искендер сам в диспуте с индийскими мудрецами обнаруживает свою глубокую мудрость, он обсуждает с семью греческими философами труднейший вопрос о происхождении мира и сам дает наиболее глубокое толкование (к его словам Низами прибавляет и свое собственное мнение). Здесь отражается размах натурфилософских интересов арабо-персидской философии (натурфилософский пантеизм и суфизм — два ее полюса).

В своих жадных поисках истины, мудрости, магической силы (наука, магия, астрология, алхимия еще мыслятся достаточно синкретично) Искендер проявляет, так сказать, «фаустианские» черты. Обретение мудрости Искендером оказывается предварительной ступенью к познанию бога. Искендер теперь уже понимает, что «нашим знаньем дорога к творцу не дана», что «прямую дорогу к единому богу» можно найти, только «от себя отвернувшись», ограничив свой эгоизм, смирившись (см.: Икбал-наме, пер. К. Липскерова, с. 101). Божественный вестник Суруш вещает о том, что Искендер достиг пророческого сана:

Вняв книгам назидания Аристотеля, Платона и Сократа, Искендер отправляется в новые походы, но не ради битв, а с двойной целью: проникнуть в различные тайны божьего мира и «озарить светом истины все племена», устанавливать «правую веру» и «закон» (с. 189—190). Во время своих походов в направлении четырех стран света (походы ассоциируются частично с временами года) Искендер плавает по Мировому океану, пересекает горы и пустыни, видит издали райский сад и посещает сад из драгоценных камней, выстроенный демонами для своего повелителя Шеддада, видит золотого идола с алмазными глазами, чудесный грохочущий город (из-за ртути в море у берега), строит вал для защиты от Яджуджа и Маджуджа, ставит статую на острове для предупреждения кораблей об опасности и т. д. По пути он встречается с дикарями и колдунами, идолопоклонниками и племенами, установившими у себя ислам. Интересна встреча Искендера с молодым земледельцем, который отказывается оставить привычный и достойный труд ради того, чтобы стать царем своей страны. Еще важнее посещение Искендером цветущей северной страны, не знающей болезней, бедности, имущественного неравенства, золота и серебра, властителей и смутьянов (нарушителей сама собой «достигнет стрела»). Люди страны живут в скромном достатке, не испытывают ни к кому неприязни, «служат правде» и «верны небесам», «уповают на господа» (с. 212—213).

Выполнив свою миссию и познав истину, Искендер приближается к смерти; книги, которые он прочел, и философы, к которым он теперь обращается, не могут отсрочить его смертного часа. Вслед за Искендером один за другим умирают философы, ждет смерть и самого автора — Низами. Тема смерти венчает обе части «Искендер-наме».

История Искендера — это не только история великого завоевателя, мудрого правителя, философа и пророка, совершившего великие дела и вынужденного уступить смерти. Это и изображение жизненного пути человека, его дерзаний и поиска им истины и смысла жизни (не без привлечения суфийской символики «стоянок» на пути к богу). Некоторыми сторонами «Искендер-наме» напоминает так называемый «философский роман» Ибн Туфайля «Сказание о Хаййе, сыне Якзана», упомянутый выше.

Как символическое изображение жизненных поисков и нравственного самоусовершенствования «Искендер-наме» сравнимо, конечно отдаленно, с «Персевалем» Кретьена де Труа и даже в несколько большей мере с «Парцифалем» Вольфрама. В обоих случаях перед нами последнее, «итоговое» произведение, классика средневекового романического жанра; любовная тема отступает на задний план (у Низами — в большей мере, чем у Кретьена), уступая место собственно нравственным, отчасти и религиозным исканиям. И Кретьен, и Низами подчиняют подвиги ради личной славы более высокому нравственному, гуманному идеалу любви к людям, служения людям. Но как раз на этой весьма общей, достаточно абстрактной основе выявляются огромные различия между обоими поэтами и самими национальными культурами.

Так же как и в других произведениях, герой Кретьена — рыцарь, а Низами — царь (или принц), «Персеваль», обогащенный новым идеалом, не перестает быть рыцарским романом, а «Искендер-наме» почти совершенно покидает почву романического эпоса ради религиозно-философской дидактики. Поэтому «Персеваль» тяготеет к «роману воспитания», а «Искендер-наме» стоит на пути превращения в философскую аллегорию или социальную утопию. Персеваль ищет свое место в жизни и лишен «фаустианских» порывов Искендера к исследованию и познанию всего окружающего мира (на основе тех широких масштабов натурфилософии, которые еще не были достаточно освоены в XII в. западноевропейской культурой). В «Персевале» — ярко выраженная линейная перспектива (инициация, возмужание, достижение идеала). В «Искендер-наме» — тоже линейная перспектива, но осложненная сопоставлением жизни героя и с природным циклом, ведущим к увяданию: Искендер достигает идеала, но сам дряхлеет и «кончается». «Гуманизм» Кретьена выступает именно в «Персевале» с отчетливой христианской окраской, а «гуманизм» Низами хотя и не покидает мусульманской почвы, но предельно расширяет мусульманское представление о добре и добрых делах до максимально обобщенного представления о гуманности, включающей идеи социальной справедливости. За этим стоят известные различия между светской культурой в христианских и мусульманских странах в XII в. На Востоке она достигла большего развития, несколько большей веротерпимости и философского свободомыслия. Это различие особенно чувствовалось на фоне крестовых походов Запада на Восток. Однако отсюда совершенно не следует вывод о «ренессансности» мировоззрения и творчества Низами или других поэтов Ближнего и Среднего Востока (см. ниже о Руставели, там же дополнительные подробности). Ренессанс — сложный культурный комплекс, возникший гораздо позднее и специфичный как раз для европейской культуры. А черты «предренессансного гуманизма», понимаемого в самом широком смысле, можно обнаружить и у Низами Гянджеви, и у Кретьена де Труа. Оставляя в стороне параллель «Персеваль»/«Искендер», можно сказать, что в целом, как показывает сравнительно-типологический анализ, при всем исключительном национальном своеобразии и при значительном различии исходных жанровых форм французский куртуазный роман и персоязычный романический эпос проходили весьма сходный путь развития, выразившийся, в частности, в отчетливом разделении на два этапа и в близких аналогиях внутри каждого этапа (Гургани и Беруль — Тома, Низами и Кретьен де Труа). Надо думать, что это сходство скрывает не взаимные влияния, крайне маловероятные, но некоторые общие закономерности литературного развития. Разумеется, сами эти закономерности не всегда и не везде проявляются столь последовательно. Мы скоро увидим, что эти этапы не дифференцированы в соответствующих романных формах, например в Грузии и в Японии, хотя бы потому, что в этих странах «роман» представлен одним великим произведением. Кроме того, в Грузии «роман» еще не потерял эпической цельности и любовно-романическое начало не эмансипировалось от эпического, а в Японии, наоборот, роман с самого начала не связан с эпосом, а гармонизация любовного безумия носит в основном иллюзорно-эстетический характер, навеянный буддийской меланхолией.

4. ГРУЗИНСКИЙ РОМАНИЧЕСКИЙ ЭПОС XII в.

На основе синтеза византийско-христианских и персидско-мусульманских культурных традиций в Грузии XII — начала XIII в., пережившей при Давиде Строителе и царице Тамаре высокий политический и духовный подъем, развилась очень своеобразная светская литература, отмеченная выдающимися художественными достижениями, в особенности в жанре романического эпоса.

До X в. в условиях господства сначала Персии (VI в.), а затем арабов (VII—X вв.) в Грузии существовала почти исключительно христианская церковная литература, восходящая к византийским образцам; эта же литература, преимущественно гимническая и агиографическая, выступала носителем национального самосознания грузин, находившихся под властью мусульманских правителей (из-за конфессиональной розни с VII в. с армянскими монофизитами церковная литература противостояла и культуре армянских христиан). За ослаблением власти арабов в период феодальной раздробленности последовали объединение и создание обширного независимого и процветающего грузинского государства. Процветание Грузии базировалось на подъеме земледелия и широком размахе международной торговли, успехах городских ремесел и росте самих городов, возникновении новых центров светской образованности. Царская власть опиралась в основном на широкие слои дворянства, подавляя в некоторой мере претензии высшей феодальной верхушки и церкви. В социальной структуре большую роль играл патронат, напоминающий западноевропейскую систему сеньората-вассалитета. Светская литература, только что возникнув, в значительной степени потеснила церковную (см. об этом подробнее: Кекелидзе, 1939).

В самой агиографии еще с X в. появился интерес к человеческой личности и любовным переживаниям (например, в «Житии Григория Хандзтели» Георгия Мерчули красочно описывалась «чрезмерная любовь» Ашота Куропалата к распутной женщине), но светская литература для изображения героики и любовных переживаний ориентировалась в основном не на традиции местной агиографии и гимнической поэзии, а на панегирик, эпические хроники и героико-романический эпос, процветавшие в персоязычной литературе Ирана и Азербайджана. Именно литературные влияния сопровождались и усвоением достижений арабо-персидской философии, включая ее натурфилософские, пантеистические, суфийские элементы. Но главной идеологической базой новой светской культуры был восходящий к грекко-византийским корням неоплатонизм, который не всегда укладывался в рамки христианской догматики. Неоплатониками были такие видные деятели грузинской культуры XI—XII вв., как Ефрем Мцири, пропагандировавший традиции Псевдо-Дионисия Ареопагита, и Иоанн Петрици, ученик Итала и последователь Пселла. Византийских неоплатоников Итала и Пселла Ш. И. Нуцубидзе также возводит к Псевдо-Дионисию Ареопагиту, который, согласно его трактовке, растворил греческую философию в неоплатонизме Прокла, а через его посредство — в христианстве. По мнению Нуцубидзе, за Псевдо-Дионисием Ареопагитом фактически скрывается живший в V в. Петр Ивер.(т. е. «Петр Грузин»; см.: Нуцубидзе, 1947, 1967; ср. также: Хидашели, 1962). Н. Я. Марр считал, что неоплатонизм византийского происхождения облегчил грузинским авторам обращение к мусульманской персидской культуре (Марр, 1910, с. XVI), которой, добавим, также хорошо знакома неоплатоновская традиция, оплодотворившая арабо-персидскую философию. И сам неоплатонизм, и широкие контакты с мусульманской культурой, несомненно, способствовали веротерпимости и известному свободомыслию грузинской придворной среды и грузинской литературы.

Светская литература XI—XII вв. включала кроме целого ряда переводов с персидского (из числа которых сохранился перевод романического эпоса Гургани под названием «Висрамиани») героико-исторические повести, в частности «Историю первых отцов и царей» Леонтия Мровели, героико-романический эпос «Амиран Дареджаниани», панегирические поэмы Шавтели и Чахрухадзе (воспевающие Давида Строителя и царицу Тамару).

Вершиной средневековой грузинской поэзии является, как известно, «Вепхис ткаосани» («Носящий тигровую шкуру», или «Витязь в тигровой шкуре») Шота Руставели, бывшего одним из приближенных (он занимал должность казначея) царицы Тамары. Это замечательное произведение, имеющее характер стихотворного рыцарского романа, было создано в самые последние годы XII или самые первые годы XIII в.

Становление грузинского рыцарского романа выясняется при сопоставлении «Вепхис ткаосани» с другим, более ранним (конец XI в.?) памятником — обрамленной повестью, известной под названием «Амиран Дареджаниани» и приписываемой Мосе Хонели. Мосе Хонели как певец Амирана упоминается в «Вепхис ткаосани» в числе предшественников Руставели (принадлежность этих строк Руставели, правда, не является безусловной). Хотя «Амиран Дареджаниани» дошел до нас в виде цикла прозаических рассказов, Ш. И. Нуцубидзе, опираясь на указанную строфу Руставели и принятое в XII—XIII вв. определение творений Шавтели, Тмогвели, а также Чахрухадзе (автора «Тамариани») и самого Руставели как кебани, т. е. поэмы с панегирическим уклоном, написанной шестнадцатисложным стихом шаири, утверждает, что и Произведение Хонели первоначально также было в стихах (см.: Нуцубидзе, 1967, с. 160). Однако тот же Ш. И. Нуцубидзе склонен (как и М. Я. Чиковани; см.: Чиковани, 1960) связывать произведения Хонели с народными сказаниями об Амиране, а эти народные сказания большей частью сохранились в прозаической или смешанной форме. Соотношение средневекового «Амирана Дареджаниани», дошедшего до нас (независимо от того, был ли Хонели его автором или нет), с народными сказаниями об Амиране — ключ к вопросу о генезисе этого произведения, отчасти и грузинского героико-романического эпоса в целом. В своем нынешнем виде народные сказания об Амиране, по-видимому, сами хранят следы обратного влияния средневековой повести, но при этом они достаточно архаичны и, надо думать, в принципе ей предшествовали. Народные сказания об Амиране имеют характер богатырской сказки и включают характерные для богатырской сказки мотивы борьбы с чудовищами. Богатырская сказка об Амиране, в свою очередь, обнаруживает реликты мифа: Амиран — прикованный к горам богоборец, близкородствен таким персонажам, как абхазский Абрскил, армянские Мгер и Артавазд, и даже древнегреческий Прометей. Не исключено, что некоторые мотивы сказания об Амиране могут быть истолкованы как следы рассказа о добывании огня и что Амиран первоначально имел черты культурного героя, не только как героического борца с чудовищами, но и как первоначального «добытчика» и миро-устроителя (см.: Чиковани, 1960; ср.: Мелетинский, 1963, с. 206—230). Ш. И. Нуцубидзе считает, что обращение к мифологии стимулировалось оживлением «языческих» симпатий у Петрици и Ефрема Мцири (Нуцубидзе, 1967, с. 130, 161).

Некоторые мифологические имена в процессе обработки древних мотивов были переименованы, например имя сказочно-мифологического существа Камар превратилось в имя одного из рыцарей (Нуцубидзе, 1967, с. 169). Таким образом, богатырская сказка с мифологическим фоном как-то участвовала в генезисе грузинского героико-романического эпоса, как это имело место, притом гораздо более явным образом, и в Западной Европе. В отличие от Франции здесь речь идет о богатырской сказке, не переросшей в квазиисторический национальный эпос (подобной chansons de geste или армянскому «Давиду Сасунскому»), но, минуя эту стадию (отраженную в летописях, в сочинении Мровели и косвенно в панегирической поэзии), слившейся с традицией персидского, вообще ближневосточного героико-романического эпоса.

Высказывалось предположение о том, что «Амиран Дареджаниани» представляет собой в значительной степени грузинское переложение персидского подлинника (А. Хаханашвили, некоторое время Н. Я. Марр; см.: Марр, 1964). Такое предположение казалось очень правдоподобным не только из-за ближневосточной географии и имен, но также в силу примера: персидский стихотворный роман «Вис и Рамин» был переведен на грузинский язык как «Висрамиани». Н. Я. Марр признавал значение грузинских сказок, но главным источником считал, как еще царь Баграт в XVI в., персидскую героическую повесть «Кисай Хамза». Амир Хамза созвучен Амирану, Амиран связан с Абу Талибом, а отца Хамзы зовут Абу ал-Мутталиб и др. Но К. С. Кекелидзе считает, что здесь можно говорить не о переводе, а только о некотором влиянии (Кекелидзе, 1939, с. 56). А. Барамидзе показал, что только сказы об Амбри-Араби и Индо-Чабуки могут как-то зависеть от повествования об Амире Араби (Амире Хамзе). Д. Кобидзе и Р. Х. Стивенсон допускали общее влияние эпопеи Фирдоуси «Шах-наме», однако и это влияние больше всего проявляется в общем колорите. «Амиран Дареджаниани» — не персидская, а псевдоперсидская, квазиперсидская повесть, т. е. оригинальное грузинское произведение, ориентированное на персидскую или арабо-персидскую повествовательную традицию и передающее соответствующий региональный колорит. Этот, колорит, по-видимому, воспринимался как неотъемлемый реквизит «жанра». Героями являются идеальные рыцари-воины независимо от их национальной принадлежности. Они — индусы, арабы, персы, но главное — все они храбры, благородны, щедры, отзывчивы, верны своему слову, своим патронам и побратимам, готовы помочь тем, кто просит их защиты.

В «Амиране Дареджаниани» отчетливо проявляет себя тип витязя или рыцаря, который получает затем самое высокое истолкование у Руставели. Н. Я. Марр специально изучал соответствующие термины «табуки» и особенно «кма», восходящие первоначально к представлению о юноше, отроке. Как показал Н. Я. Марр, развитие слова с этим первоначальным значением эволюционирует в сторону «молодечества» (витязь, герой, рыцарь), и это развитие начинается еще в народной поэзии. Другой ряд значений «кма» ведет в сторону «службы» (слуга, раб, подданный), так что в «кма» скрещиваются представления о рыцаре и о вассале. «Кма» очень часто были связаны друг с другом как «мокме», т. е. побратимы. Отношения побратимства, т. е. клятвенный братский союз, уходят корнями в традицию еще родо-племенную, но имели огромное значение в феодальной Грузии, что, несомненно, получило отражение в «Амиране Дареджаниани», а затем и в «Вепхис ткаосани» (см.: Марр, 1910, с. XIII—XXXIV; Марр, 1917, с. 424—427). В. Ф. Шишмарев справедливо отождествляет «мокме» с понятиями compagnon и compagnonage в средневековой Франции и в средневековом французском эпосе типа chansons de geste. Такими побратимами являются, например, Роланд и Оливер в «Песни о Роланде» (см.: Шишмарев, 1938, с. 39). В «Амиране Дареджаниани» «кма» и «мокме» вполне укладываются в рамки эпической героики; «Амиран Дареджаниани» — еще не рыцарский «роман», не романический эпос, как таковой, а эпос героико-романический, сравнимый в этом качестве — в самом, конечно, общем смысле — с верхненемецким героическим эпосом (в который проникли куртуазные мотивы) или с арабским «Сират Антар».

У героев рассматриваемого произведения (Амиран, Саварсимисдзе, Бадри Иаманисдзе, Индо-Чабуки, Амбри-Араби, Сепедавле, Мзечабуки, Носар, Иемен-Чабуки и др.) «индивидуализм» еще достаточно архаичен и имеет характер богатырского своеволия, поисков «супротивника», чтобы испытать свою доблесть. Так, Бадри Иаманисдзе отправляется искать героя, в поединке с которым можно было бы помериться силами, Амбри-Араби, о котором люди говорят, что он не уступает Амирану, приглашает помериться силами Индо-Чабуки. Не везет одному силачу, мечтающему сразиться с Амираном. С Амираном он не может встретиться, другой противник от него заранее убежал, третий покончил с собой, и, наконец, его победил Сепедавле. Подобные поединки обычно кончаются примирением и заключением дружбы, побратимства, так же как и многие другие поединки героев, например поединок Амирана и Сепедавле, поединки Амирана с женихами дочерей царя, страны светил, поединки Мзечабуки с другими женихами дочери хазарского царя. Великодушие, дружба (см. выше о «мокме») и взаимопомощь богатырей необычайно акцентированы в этой повести и вообще в грузинском эпосе. Один из типичных мотивов — отправление витязя в поход ради спасения другого витязя, попавшего в беду. Носар из Нисы и его вассал Али вызволяют Бадри Иаманисдзе, похищенного дэвом. Когда гигантская птица уносит Носара, его ищет Амиран; Амиран спасает из плена Абутара, попавшего в плен к царю ханов, и т. д. Кстати, взяв в плен царя ханов, Амбри его великодушно отпускает, не только от щедрости своей натуры, но и из почтения к царям. Архаической чертой является в принципе нехарактерная для рыцарского романа, как такового, идеализация вассальной верности и тесных, теплых взаимных отношений сюзеренов и вассалов (черта эта более подходит собственно героическому эпосу).

Настоящего изображения любовного чувства Амиран Дареджаниани не знает, зато героическое сватовство к прекрасным царевнам является важнейшим подвигом рыцарей: по поручению багдадского царя Амира-Мумли Амиран добывает невест для его трех сыновей (невесты — дочери царя страны светил. Они носят имена светил — черта в генезисе мифологическая). Сепедавле идет за невестой — дочерью царя чинов, а Мзечабуки сватается к дочери хазарского царя. Героическое сватовство сопровождается поединками с соперниками и богатырями будущего «тестя», сражениями с чудовищами и т. д. Героическое сватовство — это также черта не романическая, а сказочная; это тема сказочно-героического, а не романического эпоса. Характерный сказочно-романический мотив: поиски невесты или витязей, изображенных таинственным образом на стене. Так, Амирану встречается во сне и на стене образ девушки Хорашан. Повесть начинается с того, что индийский царь Абессалом хочет узнать, что за рыцарь и красавица изображены на стене.

Противниками героев являются большей частью сказочно-мифологические существа: драконы, белый, черный и красный дэвы Бакбак-дэв, Хозарин-дэв, Разиман-дэв, гигантские птицы, единорог, человек-на-драконе, люди-на-львах, созданные силой колдовства медные люди и воины, великаны, таинственный рыжий рыцарь и его брат, реже — разбойники и пираты, а также турецкие и иные войска, побиваемые тысячами. Все это большей частью сказочный реквизит. Таким образом, героика и сказочность решительно еще преобладают над собственно романическим элементом; композиция имеет отчетливо авантюрный характер, также фиксирующий переходную стадию от героико-романического эпоса к романическому. Как сказано, «Амиран Дареджаниани» нельзя еще назвать «романом», но в этом памятнике просвечивают многие черты, свойственные и «Вепхис ткаосани» Руставели, произведению, которое можно считать классическим образцом романического эпоса.

Руставели также сохраняет некоторый ближневосточный колорит и выдает свое творение за «персидский сказ». Действие также происходит в странах Ближнего и Среднего Востока, герои — индийцы, арабы, персы и т. п. Н. Я. Марр указывает на явно арабо-персидские имена, такие, как Асмат, Фатьма, Нурадин, Фридон, Усэн, Шермадин. В именах главных героев он находит скрещение персидских и народных грузинских значений (Марр, 1917, с. 429—430). Дело не только в топонимике и тематике, но и в стилистике. Н. Я. Марр подчеркнул наличие трафаретных сравнений стана с кипарисом, глаз — с нарциссом, губ — с рубином, волос — с мускусом, бровей — с луком, лица — с солнцем и луной, цвета лица — с розой, блеска лица — с драгоценными камнями, беспомощного человека — с куропаткой в беде и т. п., а также некоторые популярные мотивы вроде ухода в леса к зверям или маниакального сосредоточения на предмете любви (этот мотив характерен для Низами, но его еще нет в «Амиране Дареджаниани»). Н. Я. Марр некоторое время искал персидский «оригинал» для произведения Руставели, так же как для «Амирана Дареджаниани».

Кроме того, исходя из наличия арабизмов и фарсизмов у Руставели, явно не связанных с переводом с персидского текста, а восходящих к бытовому словоупотреблению, Н. Я. Марр придавал одно время большое значение связи Шота Руставели с Месхией и ее полумусульманской средой. Для Н. Я. Марра тогда связь с мусульманской средой (а то и собственно «мусульманство» Руставели) была возможной альтернативой к тому, что «Вепхис ткаосани» — перевод персидского текста (Марр, 1917, гл. 2). В. Ф. Шишмарев справедливо заметил, что культурные контакты с мусульманским миром могли происходить не обязательно в Месхии. По его мнению, новый жанр мог создаваться в Грузии на чужом материале, как и в Западной. Европе, где авторы куртуазных романов обращались к кельтским и античным сюжетам (Шишмарев, 1938, с. 43).

О личном мусульманстве Руставели, занимавшем-такое высокое положение при дворе Тамары, разумеется, не может быть и речи. Поиски персидского оригинала не дали никаких результатов, и современные грузинские ученые глубоко убеждены в том, что слова Руставели Персидское сказание, переложенное на речь грузинскую, Как жемчужину, надлежит лелеять в ладонях. (Строфа 9: Витязь в тигровой шкуре, пер. Иорданишвили, с. 6) надо понимать как своего рода маскировку (см.: Барамидзе, 1966, с. 12). Такого рода маскировка известна и средневековому роману на Западе; вспомним, например, ссылку Вольфрама фон Эшенбаха в «Парцифале» на какой-то арабо-еврейский источник, пересказанный неким Киотом. По-видимому, Руставели на самом деле не обращался к конкретным арабо-персидским источникам, и ссылка его на «персидское сказание» имела целью указать на традицию, к которой он примыкал, ибо героико-романический или романический эпос осознавался тогда как «персидский жанр». И действительно, Руставели, несомненно, был хорошо знаком с произведениями Гургани и Низами. О Вис и Рамине он неоднократно вспоминает в тексте «Вепхис ткаосани» (строфы 181, 1068 и др., где он сравнивает с ними своих героев) и явно настроен к Гургани полемически. Термин «миджнур», т. е. «меджнун», и описание любовных страданий, в том числе уход страдальца от людей и т. п., безусловно восходят к «Лейли и Меджнуну» Низами.

Руставели говорит не только о переложении персидского предания грузинским языком, но и о переложении прозаического предания стихами.

Если у Руставели и не было никакого прозаического текста, на который он бы опирался, фраза эта имеет существенное значение, подчеркивая принадлежность к высокой поэзии. Не забудем, что персоязычный романический эпос также был стихотворным. Практически за этим стоит сближение грузинской прозаической эпической традиции, к которой принадлежал «Амиран Дареджаниани» (мы оставляем в стороне малоправдоподобную гипотезу Ш. Нуцубидзе о первоначально стихотворном характере этого памятника — см. выше), с поэтикой панегирической поэзии, уже имевшей не только в мусульманских странах, но и в Грузии своих блестящих представителей. Существуют параллели между стихами Руставели в «Вепхис ткаосани» и одами Шавтели или Чахрухадзе (см.: Дондуа, 1938, с. 18). Я уже упоминал со ссылкой на Ш. Нуцубидзе о применении единого термина «кебани» к панегирической поэзии и к «Вепхис ткаосани».

Заслуживает при этом внимания, что Руставели в то же время отделяет себя от «мелких стихов» и «мелких стихотворцев» (строфа 16: Витязь в тигровой шкуре, пер. Иорданишвили, с. 8). М. Баура в своем ярком этюде, посвященном Руставели, трактует это высказывание как противопоставление народной и придворной традиций в пользу народной (Баура, 1955, с. 49). Я допускаю, что здесь скорее заключена претензия на большую эпическую форму. Стилистика Руставели, судя по работам грузинских ученых (например, Глонти, 1963), широко пользуется эпическими средствами выразительности (постоянные эпитеты, определенный тип метафоры и др.), придавая им ту гибкость и совершенство, которые мыслимы только в романическом эпосе. Наряду с собственно эпическим действием «Вепхис ткаосани» включает прекрасные риторические и лирические партии в диалогах и письмах, многочисленные изречения на темы житейской мудрости. Даже самое поверхностное сопоставление «Вепхис ткаосани» с «Амираном Дареджаниани» показывает, как классическая форма грузинского романического эпоса органически вырастает из более ранней героико-романической и сугубо авантюрной разновидности. Даже разрыв между Низами и Фирдоуси (не говоря уже о «прыжке» от французской жесты к куртуазному роману) гораздо больший.

«Амиран Дареджаниани», в сущности, распадается на серию мало связанных между собой приключений, а «Вепхис ткаосани» имеет очень искусную композицию, стягивающую все авантюры в единый крепкий узел, но это усиление композиционного единства не имеет жесткой связи с переходом от героико-романического эпоса к романическому (пример — Низами, у которого принцип обрамленной повести применялся и до и после его основных «романов»). Между «Амираном Дареджаниани» и «Вепхис ткаосани» много точек соприкосновения. Даже самое начало повествования сходно: поиски «одетого в тигровую шкуру» Тариэла Автандилом по желанию царя Аравии напоминают поиски по инициативе Абессалома изображенных на стене героев — Амирана и его вассалов.

Уже в «Амиране Дареджаниани» рыцарство выступало как интернациональное братство, таким оно представлено и в «Вепхис ткаосани».

В «Вепхис ткаосани» рыцарская героика также еще включает момент вассальной верности и особенно побратимства, что следует считать чертой скорее «эпической», чем «романической». Н. Я. Марр считал, что именно побратимство составляет «фундамент, на котором утверждена вся архитектоника грузинской поэмы» (Марр, 1917, с. 424).

Культ рыцарской чести, храбрости, великодушия, взаимопомощи был уже в «Амиране Дареджаниани». Здесь он сохранен и еще усилен. Афоризмы типа «Лучше славная смерть, чем постыдная жизнь» (строфа 780: Витязь в тигровой шкуре, пер. Иорданишвили, с. 187) чрезвычайно характерны для Руставели.

Однако чисто сказочные элементы у Руставели сокращены, даны более сдержанно, более рационально. Яркий пример — каджи трактуются в «Вепхис ткаосани» не как бесплотные духи (как в народных верованиях), а в качестве условного названия народности, которая славится колдовством. Фантастики в западном рыцарском романе значительно больше (это подчеркивает М. Баура; см.: Баура, 1955, с. 55), хотя и там имеется отчетливое стремление ее рационализировать. Все это, разумеется, не говорит о «реализме» Руставели (о чем часто толкуют исследователи; см., например: Барамидзе, 1966, с. 25); «реализм» — это вообще не метод средневековой литературы.

В «Амиране Дареджаниани» большое место занимает героическое сватовство. Этот мотив присутствует в «Вепхис ткаосани» имплицитно: героические поиски, осуществляемые Тариэлом и Автандилом, прямо не являются условием получения руки Нестан Дареджан и Тинатин, но все же связаны с этой целью. В «Вепхис ткаосани» в отличие от «Амирана Дареджаниани» этот мотив подчинен изображению любовных чувств и страданий.

Изображение любовных чувств, идеализация возвышенной любви и культ женщины, ее объекта, являются в «Вепхис ткаосани» новым по сравнению с более ранним эпическим памятником и составляет собственно романический слой. Любовные мотивы у Руставели, как уже упоминалось, определенным образом соотносятся с персоязычной традицией романов Гургани и Низами, но, по существу, интерпретированы несколько по-иному. Трактовка любви у Руставели полемична по отношению к Гургани, так как Руставели прославляет возвышенную любовь к противопоставляет ее чувственной, а Гургани практически изображает любовь чувственную; у Гургани — адюльтер, а у Руставели объектом любви являются царственные невесты, будущие жены героев. С другой стороны, любовная сублимация не достигает в романе Руставели такого суфийского аскетического пафоса, как в «Лейли и Меджнуне» Низами, хотя о любовных страданиях «миджнура» говорится у Руставели очень много.

Не следует забывать, что на мусульманском Востоке не могло быть культа женщины. Образ Ширин у Низами можно считать особым исключением, не случайно даже возникло предположение о том, что прообразом Ширин является царица Тамара (Нуцубидзе, 1967, с. 257), с чем, конечно, вряд ли можно согласиться.

Культ женщины имел место в Грузии (поклонение царице Тамаре ему тоже способствовало), грузинская церковь относилась к нему снисходительно, если только он не вел к внебрачной любви (см. об этом: Марр, 1910). Элементы любовной риторики имеются и в обращении Руставели к царице Тамаре.

На мой взгляд, здесь допустимо предположить придворную куртуазную условность. Сейчас никто всерьез не принимает легенду о романтической влюбленности Руставели в Тамару. Надо думать, что его отношения с царицей Тамарой не кардинально отличны от отношений Кретьена с Марией Шампанской. Кроме того, здесь, возможно, скрыто представление о связи любви и поэтического вдохновения.

Не могу никак согласиться с М. Баура, что в «Вепхис ткаосани» хотя и чувствуется влияние платонизма и арабской любовной поэзии, но совершенно нет условности куртуазной любви и что за всем стоит прежде всего личный опыт великой любви (в этом плане М. Баура сравнивает Руставели с Данте; см. Баура, 1955, с. 51—58). Утверждению М. Баура противостоит мнение К. С. Кекелидзе о существовании в грузинском обществе особого «института миджнурства» (Кекелидзе, 1939, с. 50), т. е. определенного социального статута для «влюбленных» рыцарей.

Мне представляется, что теория и практика любви в «Вепхис ткаосани» имеет отчетливую печать арабо-персидских влияний, но что своеобразное представление Руставели о любви и рыцарстве, в сущности, гораздо ближе к куртуазным идеалам западного средневековья в порядке «конвергенции» и что изображение любовных переживаний, так же как во французской куртуазной поэзии, не лишено известной условности, т. е. что личный опыт Руставели, каков бы он ни был, скрещивается в «Вепхис ткаосани» с уже ритуализованными светскими нормами поведения.

Остановимся подробнее на трактовке рыцарской любви у Руставели, поскольку изображение душевных переживаний, прежде всего любовных, действительно представляет собой важнейший аспект жанра романического эпоса.

Во вступительной части Руставели излагает нечто вроде теории любви, и эта теория неадекватно трактуется различными комментаторами.

Влюбленный должен «таить страдания», «искать уединения», «вдали млеть... пылать... терзаться», «сносить гнев», «питать страх, благоговение», «не должен никому открывать своего стремления», «страдание из-за нее должно казаться ему пиром» (там же, с. 10).

И наконец,

Перед нами нормативная этика и эстетика любви, целая программа любовного поведения, именно программа, а не просто выражение эмпирической стихийной большой любви поэта к конкретной женщине.

Последние строчки цитаты показывают, что влюбленность — необходимая черта рыцаря наряду с другими героическими и куртуазными качествами. Значит, «кма» должен быть «миджнуром», а «миджнур» должен быть «кма». Все это чрезвычайно напоминает представления, выработанные трубадурами и труверами, хотя, разумеется, речь не может идти о прямом влиянии романских литератур. От трубадуров и труверов в данном контексте Руставели отличает больший акцент на героических качествах рыцаря. Тут как раз можно сослаться на правильное замечание М. Баура, что у Руставели культ идеальной любви приспособлен к героическому взгляду (Баура, 1955, с. 57).

Сходство с провансальской доктриной еще больше бросается в глаза при знакомстве с формами поведения влюбленного рыцаря — с этой «любовью издалека», со скрыванием чувства от посторонних, терпеливого отношения к гневу дамы и т. п.

Представление о чистой, возвышенной любви, занимающей промежуточное положение между низменной чувственностью и божественной любовью, отталкивающейся от второй и подражающей первой, имеет яркую неоплатоническую окраску, как и другие средневековые теории любви как на Западе, так и на Востоке.

Заслуживает серьезного внимания утверждение С. Б. Серебрякова о близости взглядов Руставели на сущность любви к теории Ибн Сины, изложенной им в известном трактате о любви (см.: Серебряков, 1975). Неясно, был ли трактат Ибн Сины источником западных куртуазных концепций, но в отношении Руставели это кажется весьма вероятным. Напомню, что эстетический момент (эстетический характер созерцания, красота объекта любви, отчасти и субъекта) и установка на духовное единение (тела могут только сближаться, но не объединяться) имели место в арабо-персидских теориях любви и до Ибн Сины. Но Ибн Сина отошел от идеи решительного подавления низших сил души ради высших. Для него эти силы составляют иерархию и могут гармонично соотноситься между собой; под влиянием высших сил низшие формы облагораживаются и уподобляются высшим. Поиски союза не непосредственно с богом, а с субстанцией эманации отличают Ибн Сину от классического суфизма. Все это, в том числе противопоставление возвышенной и низменной любви, в соединении с идеей уподобления земной любви божественной и соучастия низших форм в высших находим у Руставели. Строка о трудности понимания божественной любви отчетливо отделяет Руставели от чисто суфийского полного растворения земной любви в божественной, от трактовки земной любви в качестве аллегории любви к богу и т. п. (ср. попытку Вахтанга VI трактовать подобным образом: Руставели, чтобы защитить его от обвинения в аморальности). Опять-таки создается впечатление, что, исходя из восточной традиции, Руставели приближался к идеалам, более светским, и более характерным для западной куртуазной литературы.

Я имею в виду именно классический этап в истории западной куртуазной литературы, а не ее позднее развитие, для которого характерны всяческое переплетение любви к возлюбленной и к богу, выдвижение на первый план христианской любви-милосердия и т. д. Вместе с тем я никак не могу согласиться с интерпретацией приведенных выше цитат как борьбы Руставели с теорией божественной любви, как выражения стремления реабилитировать полностью естественную земную чувственность и настойчиво противопоставить ее христианскому аскетизму на основе преодоления платонического идеализма в вопросах любви и искусства (см., например: Нуцубидзе, 1967, с. 257; Хидашели, 1962, с. 376, 383). Принятая нами интерпретация высказываний поэта о любви находит подтверждение и при рассмотрении поведения героев произведения.

Более высокое положение дамы по сравнению с рыцарем напоминает ситуацию, обыгрываемую в провансальской лирике (не исключено, что здесь как-то отражено соотношение царицы Тамары с ее мужем и соправителем Давидом Сосланом). Возлюбленный является вассалом своей дамы.

Тинатин говорит Автандилу:

Подобное соотношение героя и героини в общем чуждо персидской традиции.

Как властительница Тинатин дает Автандилу трудную задачу — разыскать «носящего тигровую шкуру», а Нестан Дареджан посылает Тариэла разгромить хатайцев. Она затем требует от него устранения хорезмского принца как нежелательного жениха. Здесь любовь и подчинение царевне как бы приходят в конфликт с вассальной верностью ее отцу — индийскому царю, но любви отдается предпочтение. Вассальное положение героев по отношению к их возлюбленным (отчасти представляющее реализованную куртуазную метафору) сочетается, однако, с перспективой брака. Соединение жены (невесты) и дамы в одном лице, как мы знаем, чуждо провансальской поэзии, но осуществляется в большинстве романов Кретьена, с которым Руставели здесь отчасти сходен. Любовь, в значительной мере управляющая действиями героев, изображается как возвышенная, идеальная, платоническая. Ни о каких чувственных радостях героев и их возлюбленных нет речи на протяжении всего повествования, включая описание свадьбы героев. В этом смысле Руставели скромнее, чем Кретьен или Тома. С этих позиций он, несомненно, отталкивается от хорошо ему известного произведения Гургани.

Чувственная любовь и адюльтер фигурируют только в одном эпизоде и заведомо в низком «жанровом» плане (никак не могу согласиться с апологетической интерпретацией эпизода К. Дондуа; см.: Дондуа, 1938, с. 25): Автандил уступает влюбленной в него жене купца Фатьме нехотя, только в интересах поисков пропавшей Нестан Дареджан. При этом, что очень существенно, истинный социальный статут Автандила до поры до времени остается скрыт от Фатьмы, так как он выдает себя за купца.

«Жанровый» колорит эпизода только оттеняет идеальную любовь Автандила к Тинатин и Тариэла — к Нестан Дареджан в «верхнем ярусе» повествования. Возвышенная любовь по самой своей природе вдохновляет героев на подвиги.

Идея облагораживающей силы любви соответствует как идеалам провансальских трубадуров или Кретьена, так и точке зрения Низами. Связь рыцарской любви и рыцарской активности у Руставели выражена крайне непосредственно, любовь и подвиги неразрывны и не могут существовать друг без друга. Тинатин и Нестан Дареджан прямо посылают своих возлюбленных на подвиги, а любовный пыл помогает витязям выполнить трудную задачу. Тут задавание сказочных трудных задач женихам прямо используется для иллюстрации благотворности куртуазной любви. Автандил не без основания боится упреков в трусости со стороны Тинатин, если он вернется домой, не сумев помочь Тариэлу. Нестан Дареджан не хочет простить Тариэлу его мнимую слабость (якобы готовность отдать ее хорезмскому принцу), пока не убеждается в неосновательности своих подозрений. Весьма отдаленное сходство существует между этим эпизодом и такими моментами у Кретьена, как озабоченность Эниды бездействием Эрека или гнев Гениевры на минутное колебание Ланселота перед тем, как сесть в тележку карлика.

В отличие от Руставели у Кретьена и Низами героини не только не предлагают героям «трудных задач», у них обоих: любовь не непосредственно и не сразу становится источником рыцарской доблести, а лишь преодолевая известное «трение» между героем и героиней, возникающие на первых порах противоречия.

Когда Нестан Дареджан пишет Тариэлу:

то может показаться, что и здесь имеется противоречие междулюбовью и рыцарством. Однако данное противоречие с самого начала является мнимым в силу как этой принципиальной неотделимости, неразложимости непосредственного куртуазного единства любви-подвига, так и потому, что причины любовных; страданий остаются внешними, главная причина — разлука, как в греческом романе.

Герои «Вепхис ткаосани» отличаются большой чувствительностью, легко предаются слезам, теряют сознание, разражаются страстными жалобами или хвалой своим возлюбленным. Это внешние признаки того, что в эпическом герое скрыт «внутренний человек». Руставели охотно и часто описывает любовные страдания и любовное неистовство героев, которых сжигает внутренний огонь (образ «огня» имеет, вероятно, неоплатоническое происхождение). Кто не был миджнуром, кого не сжигал огонь? (Строфа 864: там же, с. 182)

Изображение чувств как гиперболически неистовых, но мужественно сдерживаемых специфично для Руставели. Чувствительность направлена на объект влюбленности, но не только, поскольку эпическое побратимство (связывающее Тариэла, Автандила и Фридона) или преданность слуг и вассалов (Асмат и др.) также уподобляются отношениям любящих, трактуются как разновидности любви — черта, очень характерная для Руставели. Руставели, как видим, широко бперирует словом «миджнур». Все его главные герои — миджнуры. Руставели должен хороша понимать значение этого термина в арабо-персидской традиции, Он сам пишет:

Когда Тариэл говорит о себе:

— то он неотличим от знаменитого Меджнуна Низами, от поэта Кейса, обезумевшего от любви к Лейли и не имеющего надежды «достигнуть цели».

Тариэл впервые появляется на страницах «Вепхис ткаосани» и перед аравийским «двором» в состоянии экстатической погруженности в свою думу о возлюбленной, как и подобает Меджнуну (эта сцена отдаленно напоминает другую, у Кретьена: король Артур и его двор видят Персеваля, созерцающего кровавые капли на снегу — цвета его любимой). Однако при более близком рассмотрении сходство Тариэла и Кейса-Меджнуна у Низами оказывается очень небольшим. Меджнун у Низами — трагически исключительное явление, выпадающее из нормальной жизни и с этой нормальной жизнью, в частности с ролью рыцаря, воина, вождя, принципиально несовместимое, а Тариэл, так же как и Автандил, наоборот, идеальный рыцарь, для которого мудрость, отвага, мужество, великодушие и тому подобные качества столь же необходимы, как влюбленность и любовные страдания.

Вспомним приведенную выше цитату о миджнуре по нраву. Ведь здесь речь идет не об исключении, а о своего рода рыцарской идеальной норме. В отличие от Меджнуна у Низами руставелевский рыцарь гармоническая личность, у которого

Практически для Тариэла, как и для кретьеновского Ивена, любовное безумие есть сугубо временное состояние. Очень характерны слова Тариэла:

Ныне пришел черед моего безумия, потому и безумствую. (Строфа 917: там же, стр. 193) Также когда говорится о плаче Автандила, которого слушают и которому вторят дикие звери, — мотив, прямо заимствованный у Низами, — то речь идет о конкретном отдельном случае, а не о вечной, неразрешимой ситуации, как у Кейса-Меджнуна. Причина временного любовного безумия Тариэла и Автандила — разлука со своими возлюбленными, препятствия на пути героических поисков Нестан Дареджан.

Таким образом, «миджнурство» у Руставели является поэтическим выражением «этикета» куртуазного поведения рыцаря и одновременно языком описания душевной жизни героев. Не случайно тем же «языком» описываются и любовь, и дружба, и вассальная преданность.

Уже указывалось на временный, принципиально временный характер отчаяния, которому так сильно отдаются персонажи Руставели. Не надо придавать слишком большого значения и традиционным для восточной литературы ламентациям об изменчивости судьбы и бренности мира: «Таков сей мир, никто не может ему довериться» (Строфа 1586: там же, с. 324) и т. п. Герои Руставели умеют, в сущности, противостоять судьбе. Руставели знает и умеет выразить чувство печали, но в целом его мироощущение достаточно оптимистическое и очень гармоническое. Для Руставели чрезвычайно характерно стремление представить своих любимых героев цельными, гармоническими натурами, уравновесить в них «героическое» и «куртуазное» начала, «эпическое» и «романическое».

В «Вепхис ткаосани» ни разу не возникает серьезных противоречий между «внутренним» и «внешним» человеком, между эпическим богатырем и поглощенным любовью куртуазным рыцарем. Даже кратковременный конфликт между любовью Тариэла к Нестан Дареджан и его вассальным долгом перед ее отцом с исключительной легкостью решается в пользу Нестан Дареджан именно потому, что на ее стороне оказывается не только любовь, но и сознание Тариэлом своих прав на наследование власти в Индии:

Иными словами, конфликт легко принимает внутриэпический характер. Мы знаем, что на заднем плане средневекового романа часто рисовалась проблема смены поколений и смены власти, некоторые связанные с этим конфликтные отношения властителя и его наследника.

В «Вепхис ткаосани» также происходит смена власти непосредственно в связи с одряхлением царей. В этом плане, я думаю, следует трактовать и эпизод соревнования в стрельбе и охоте царя арабов Ростевана с молодым Автандилом по инициативе последнего. Однако царь добровольно передает власть своей дочери, женихом которой впоследствии становится Автандил. Поездка Автандила на поиски таинственного витязя в тигровой шкуре, как уже отмечалось, можно рассматривать как сказочную трудную задачу, являющуюся традиционным испытанием для жениха царевны. Индийский царь также хочет сделать свою дочь царицей (этот параллелизм свидетельствует не только о композиционной стройности, но и о важности проблемы передачи власти и нормального продолжения царствования), но выбирает дочери в мужья и соправители хорезмского принца, а не Тариэла — своего же полководца, героя, возлюбленного дочери, имеющего и формальные права на престол. Его отец был царем, но стал добровольным вассалом отца Нестан Дареджан. Между последним и Тариэлом возникает конфликт, но, как показано выше, конфликт чисто внешний, притом что любовь к Нестан Дареджан и династические права Тариэла не противоречат друг другу и толкают Тариэла в одну и ту же сторону. Нестан Дареджан сама требует от него борьбы, хочет смерти нежеланного претендента и т. п. После похищения Нестан Дареджан каджами убийство хорезмского царевича вообще забыто, и поиски Тариэлом своей возлюбленной, ее вызволение из крепости каджей также естественно выливаются в серию эпических подвигов. Без каких бы то ни было внутренних конфликтов герои Руставели в. конце повествования из витязей (рыцарей) становятся царями, причем царями праведными, поддерживающими мир и благоденствие как между собой, так и среди своих подданных. Хотя и западному роману известны такие мотивы (например, коронование Эрека и Эниды), но, как мы знаем, они особенно типичны для традиции персоязычной литературы, в том числе Низами. Конец «Вепхис ткаосани» рисует настоящую идиллию, достойную эпического «золотого века»:

Опираясь на предшествующую героико-сказочную ступень в развитии эпоса, используя романическую струю персоязычной литературы и выражая идеалы, во многом сходные с западной куртуазной доктриной, Руставели создал произведение, чрезвычайно оригинальное и отмеченное исключительной гармонией в развертывании действия, описании персонажей и их взаимоотношений. Эту непосредственную гармоничность руставелевской модели мира и цельности изображенных им героических натур не могут поколебать ни превратности, выпадающие на долю героев, ни переживаемые ими любовные страсти и страдания. В этом особая, пусть несколько статичная, красота руставелевского шедевра. Указанная оригинальность отличает «Вепхис ткаосани» одновременно и от французского, и от персоязычного «романов». В «Вепхис ткаосани» не происходит той глубокой интериоризации конфликта, которая в романах Кретьена или в «Хосрове и Ширин» Низами порождает композиционную ломку, «удвоение» действия, появление двухступенчатой структуры, а в «Лейли и Меджнуне» Низами придает внешнему действию чисто негативный характер (оборотная сторона развития любовного безумия и поэтического вдохновения Меджнуна). Интериоризация не происходит потому, что принцип гармонической цельности не позволяет развиться внутреннему конфликту, хотя бы даже и временно. Гармония у Руставели, как сказано, «непосредственна», а у Кретьена и Низами «опосредствована», достигается через развитие и последующее преодоление внутреннего конфликта. «Вепхис ткаосани» не знает и не хочет знать серьезных коллизий несовпадения чувства и долга, влюбленного и воина (только «пунктиром» намечается возможность таких коллизий), даже относительного разрыва между «эпически-героическим» и «любовно-романическим». Основное действие носит, в сущности, строго эпический характер, а романический слой как бы надстраивается над основным действием, демонстрирует отражение этого действия в душе героев и проявляется больше всего в речах героев.

Секрет, по-видимому, заключается в том, что грузинский эпос, органически вырастая из сказочно-героического, становится романическим, не переставая при этом быть героическим; едва перейдя грань между эпосом и романом, он как бы останавливается на пороге перед той областью конфликтов личного/социального, которая определяет структуру романа. Романическое начало в «Вепхис ткаосани» служит не выявлению новых коллизий, возникающих в результате отклонения от героической цельности, а известному цивилизующему, гуманизирующему облагораживанию героического начала за счет отказа от племенной ограниченности и конфессиональной исключительности (при сохранении имплицитно грузинского патриотизма и христианской мягкости), за счет придания цельным героическим натурам душевной чувствительности и гуманной благожелательности. Трудно сказать, является ли эта специфика «Вепхис ткаосани» только чертой архаической, т. е. результатом известного сохранения «эпического состояния» в грузинском обществе XII в. Может быть, поскольку хронологически грузинский романический эпос появился несколько позднее, чем в других ареалах, речь как раз идет об известном подведении итогов строго эпического периода повествования и рыцарской культуры, о сознательном стремлении выразить свойственные ей идеализирующие тенденции и создать своеобразную эпическую утопию рыцарского «золотого века»...

Из сказанного совершенно ясно, что «Вепхис ткаосани» есть оригинальный грузинский вариант романического эпоса и, как таковой, укладывается в рамки «высокого» средневековья. В ряду высших достижений средневековой культуры находили место для «Вепхис ткаосани» Н. Я. Марр, К. С. Кекелидзе, В. Ф. Шишмарев, В. М. Жирмунский, М. Баура и др.

Однако некоторые ученые, прежде всего известный грузинский философ и филолог Ш. И. Нуцубидзе и его последователи, опираясь главным образом на определенное истолкование мировоззрения Руставели и склоняясь видеть в «Вепхис ткаосани» не столько романический эпос, сколько философскую поэму, решительно выводят Руставели за границы средневековой культуры и трактуют его как грузинского представителя ренессансного гуманизма или как вершину «восточного Ренессанса», предшествующего во времени Ренессансу западному.

Крайние преувеличения теории восточного Ренессанса и грузинского Ренессанса как его ядра у Ш. И. Нуцубидзе (см.: Нуцубидзе, 1967) во многом объясняются односторонним сведением возрожденческого гуманизма к неоплатонизму, особенно в редакции последователя Прокла — Псевдо-Дионисия Ареопагита (Петра Ивера), и к некоторым средневековым ересям, склонным к мистицизму и питавшимся неоплатоническими истоками. (Исследователь крайне акцентирует революционное значение этих ересей.) По мнению Ш. И. Нуцубидзе, специфика ареопагитского неоплатонизма заключается в идее становления человека богом, в идее иерархии, активно, динамически связывающей земное и небесное. В отличие от манихейства и его дериватов (катаров и т. п.), также, якобы сыгравших роль в подготовке восточного Ренессанса (за счет противопоставления земли небу!), ареопагитская теория сближает землю и небо, поднимает земное до небесного (включая сферу красоты и любви).

На ареопагитском мистицизме, как считает Ш. И. Нуцубидзе, базируется и суфизм, который, особенно в своей «левой» формации, также оказал влияние на мировоззрение грузинских мыслителей и писателей. Как уже отмечалось выше, к ареопагитскому неоплатонизму Ш, И. Нуцубидзе возводит и учение византийских мыслителей XI в. Пселла и Итала, непосредственно повлиявших на деятелей грузинской культуры XI—XII вв. — Ефрема Мцири и Петрици, в свою очередь оказавших сильное воздействие на Чахрухадзе и на великого Руставели. Руставели, как он считает, пойдя еще дальше, сумел преодолеть и платонический идеализм, во всяком случае в вопросах любви и искусства, утвердил земную, телесную красоту, отверг фатализм, пришел к «реалистическому» мышлению, пантеизму, вплоть до материализма. Согласно теории Ш. И. Нуцубидзе, под влиянием грузинского Ренессанса развился азербайджанский, в частности в творчестве Низами, также испытавшего сильное воздействие «левого» суфизма. Однако Низами, по мнению грузинского ученого, не сумел преодолеть разрыв небесного и земного и не пошел дальше предшественников Руставели (см.: Нуцубидзе, 1967, с. 257, 276). Выше я упоминал некоторых европейских ученых, желавших видеть в новых горизонтах, открытых рыцарским романом Кретьена де Труа, европейский Ренессанс. При всей фундированности книги Ш. И. Нуцубидзе он совершает аналогичную ошибку, смешивая гуманные (хотя и сословно-ограниченные) идеалы рыцарства XII в. с идеологией европейского Ренессанса и при этом еще преувеличивая «материализм» самих гуманистов Возрождения.

Ш. И. Нуцубидзе, как и упомянутые выше западные медиевисты, модернизируя рыцарскую культуру, таким способом как бы отдал дань ее новаторству.

Близкие к Ш. И. Нуцубидзе взгляды высказывает и философ Ш. В. Хидашели (см.: Хидашели, 1962, стр. 351—407), акцентировавший в неоплатонизме Руставели пантеистические тенденции, которые, по мнению этого ученого, были философской основой гуманизма Возрождения. По данному поводу следует заметить, что неоплатонизм, часто склоняющийся к пантеизму, был общим философским фоном и в средние века, и в эпоху Возрбждения, что тенденции к пантеизму были даже у Августина, не говоря уже об Эриугене, шартрской школе, Майстере Экгарде и арабских философах, которые никак не были еще гуманистами Возрождения. Следует более четко отделять источники философской мысли Ренессанса от самой этой философской мысли.

Выше я уже приводил мимоходом мнение Ш. В. Хидашели о том, что в своей теории любви Руставели боролся с церковной теорией высшей любви, защищая плотскую, земную любовь, поднимая земное до небесного. В этой связи я указывал, ссылаясь на С. Б. Серебрякова, на возможное воздействие на взгляды Руставели философии Ибн Сины и представления об уподоблении возвышенной земной любви любви небесной. Отсюда еще далеко до активной философской апологетики земных материальных начал в борьбе со схоластикой, аскетизмом и средневековым дуализмом.

Некоторые коррективы внес Э. Г. Хинтибидзе в своей докторской диссертации «Мировоззренческие проблемы в художественной системе „Вепхис ткаосани“» (Хинтибидзе, 1971). Этот автор в большей мере увязывает Руставели с христианской культурой XII—XIII вв. (с византийской непосредственно, а с западноевропейской — в плане конвергенции) и ее предренессансными тенденциями, но и в этой культуре, и особенно у самого Руставели, он непомерно акцентирует влияние аристотелизма, к которому им возводятся представления Руставели о душе как форме тела и высшем благе как бытии (а не идее бога, как у неоплатоников), и идея золотой середины (в частности, апофеоз щедрости и предпочтение любви не божественной, но и не «низменной»), разума и практичности, мужества, великодушия, дружбы, и трактовка «праведного суда», и рационалистическое ограничение христианской догматики. Само это ограничение, ведущее Руставели в конечном счете к Ренессансу, проявляется якобы в общемонотеистическом, обобщенном представлении о высшем существе, лишенном конкретных черт христианского бога, в частности образа Троицы, а также в изображении астрологических «сил» в качестве посредствующих звеньев между волей бога и судьбой людей. Связывая Руставели и его предшественников с европейской культурой его времени, оплодотворенной дополнительно арабскими и персидскими влияниями, Э. Г. Хинтибидзе стоит ближе к истине; чем Ш. И. Нуцубидзе с его «восточным Ренессансом», но и он переоценивает значение античного наследия и вообще философскую нагрузку «Вепхис ткаосани».

Великодушие, дружба, щедрость, мужество, возвышенная, но не божественная любовь — все это специфические рыцарские добродетели, лишь очень косвенно связанные с определенными философскими традициями. Мы находим их и у Кретьена де Труа, так же как и проявление рационалистической трезвости, предпочтение меры и золотой середины и т. д. И у Кретьена это не прямой отзвук аристотелизма (другое дело — философ Абеляр). Нельзя отрицать известное свободомыслие и философскую эрудицию Руставели (у Низами ее не меньше), но Руставели, как и Низами, как и Кретьен, — это прежде всего художник, создатель грузинского варианта классической формы средневекового рыцарского стихотворного романа (романической поэмы).

Гораздо ближе к истине А. Г. Барамидзе, который видит в Руставели не столько философа, сколько великого поэта. Он пишет: «Беспочвенными и совершенно несостоятельными оказались все попытки приписать Руставели мусульманские религиозные воззрения или счесть его приверженцем манихеизма, стоицизма, пантеизма (материалистического пантеизма!) и разных других измов»; он отмечает и преувеличение у Руставели «христологических тенденций». Однако и А. Г. Барамидзе тут же не удерживается от того, чтобы назвать Руставели «поэтом-мыслителем Раннего Ренессанса», ибо «рамки предренессанса для него слишком узки» (Барамидзе, 1979, с. 83).

Причисление Руставели к деятелям Ренессанса, как и теория восточного Ренессанса — результат не переоценки Руставели и некоторых других поэтов Востока, а недооценки средневековой культуры, в частности куртуазной литературы XII — XIII вв. и заключенного в ней известного «гуманистического» начала.