Старая пинакотека

Немецкая школа живописи

Имя мастера, написавшего картину «Святая Вероника», неизвестно, поэтому он был назван по своему самому знаменитому произведению. Художник работал в первой четверти XV века в Кельне. Его живописная манера, отличающаяся плавностью линий и глубиной красок, является особенностью местной школы и в то же время характерна для «мягкого стиля», развившегося на основе интернациональной готики.

Мастер согласно принятой иконографии изобразил святую Веронику держащей в руках свой плат. Им, как повествует предание, она отерла пот с лица Христа, когда Он шел на Голгофу, отчего на ткани запечатлелся Его лик. В крови, струящейся из ран от тернового венца, скорбном взоре и сжатом рте Спасителя живописец попытался отразить глубину перенесенных Им страданий. Их отголосок таится в отрешенном взгляде святой, нежный, отроческий облик которой исполнен печали. Мощными цветовыми аккордами звучат золотой фон, белизна ткани, густой красный цвет покрывала Вероники. Ангелы в разноцветных одеяниях, с трепещущими крыльями читают написанное в свитке и книге и с тревожной детской грустью взирают на плат.

Произведения мастера из Кельна Стефана Лохнера выражают трогательную, детскую веру, которая, вероятно, была ему присуща. Предполагают, что картина «Рождество», жемчужина коллекции, являлась частью небольшого переносного алтаря. В ней видна связь живописи художника с позднеготическим искусством, особенно с миниатюрой.

Юная, прелестная Мария в лазоревом плаще, с золотыми волосами и жемчужной диадемой на голове стоит, молитвенно сложив тонкие девичьи руки и глядя на Своего Младенца. Он отвечает Матери открытым, живым взглядом и благословляет Ее крошечными пальчиками. Одни ангелы заглядывают в окно хлева, другие поют хвалебную песнь родившемуся Спасителю. Ангел слетает и к пастухам, благовествуя им о чудесном событии. Поодаль вол и осел жуют сено и удивленно смотрят друг на друга. Лохнер выписывает каждую деталь, будь то обветшавшая крыша, деревянные ясли, овечки на далеком лугу, крылья ангелов или разбросанные по земле соломинки. Они, кстати, как и нимбы, написаны чистым золотом, на сочетании которого с синим цветом и коричнево-охристыми тонами строится колорит картины, напоминающей драгоценность из ларца.

Художник, условно названный по наиболее известному из созданных им произведений Мастером «Жизни Марии», принадлежал к кельнской школе, но учился, скорее всего, в Нидерландах, поскольку его работы отмечены влиянием Рогира ван дер Вейдена и Дирка Боутса. Для церкви Святой Урсулы в Кельне живописец исполнил алтарь на сюжеты из жизни Девы Марии, семь створок которого находятся в Старой пинакотеке и одна — в Лондонской национальной галерее. На приведенной здесь части полиптиха представлена сцена Рождества Марии. В ее изображении художники опирались на апокрифическое Протоевангелие Иакова и «Золотую легенду» Якова Ворагинского, в которых рассказаны истории из детства и отрочества Богоматери, не присутствующие в канонических Евангелиях.

Святой Анне, лежащей в постели, повитуха бережно протягивает ее дочь. Женщины, стоящие рядом, радостно переговариваются между собой, сидящие слева готовят все для купания младенца, одна из них, изящно изогнувшись, наливает в медный таз воду, которую другая пробует пальцами. Третья держит пеленку, а та, что находится справа, достала из сундука салфетку и протягивает им. Действие происходит в доме святых Иоакима и Анны, который художники Северного Возрождения изображали в виде богатого жилища, о чем на картине свидетельствуют украшенные дорогими тканями стены, кровать под балдахином, резная мебель, выложенный плитками пол, изысканные одежды персонажей. Каждый предмет несет здесь собственный смысл: таз с водой и сосуд на столе символизируют Крещение Христа, белые пеленки и салфетки — чистоту и непорочность Богоматери, домашние туфли — супружескую верность святой Анны. В то же время, выписывая детали интерьера и тонкие, гибкие фигуры женщин, художник стремился передать красоту мира, наполненного божественным светом. Этот свет являет себя в удивительных красках картины, сияющих подобно цветным витражам, в благоговейном выражении лиц и улыбке новорожденной девочки.

Живописец и резчик по дереву Михаэль Пахер работал в основном для своего родного Тироля и, принадлежа к немецкой школе, общался с художниками Северной Италии. Он создал алтарь для церкви августинцев-каноников в Нойштифте около города Бриксена, на котором изобразил четырех главных Отцов или Учителей Церкви: святых Иеронима, Августина, Григория Великого и Амвросия Медиоланского.

Святой (в православии — блаженный) Августин, одетый в епископскую митру и черную рясу августинцев, беседует с ребенком. Согласно легенде, Августин однажды встретил мальчика, вычерпывавшего ложкой воду из реки. На замечание о том, что сие занятие тщетно, христианский философ услышал, что, мол, не более тщетно, чем стараться постичь тайну Святой Троицы, которая как раз его занимала. Святой Григорий Великий, папа римский, держит за руку императора Траяна, душу которого, как повествует «Золотая легенда» Якова Ворагинского, он вызволил из чистилища. К каждому из Отцов Церкви слетает белый голубь — Дух Святой.

Учителя сидят за пюпитрами в отдельных кабинетах, украшенных по сторонам небольшими статуями других святых. Готические балдахины и уходящий вдаль выложенный плитками пол передают глубину помещений. Однако художник сконструировал единое пространство, в которое откуда-то справа льется свет, реальный и в то же время мистический, божественный. Сочные краски одеяний, скрупулезно выписанные детали обстановки придают изображению повышенную декоративность, зрительно уплощая его. К тому же фигуры расположены в своих компартиментах так, что выглядят выходящими их них. В результате зритель может сосредоточиться на отличающихся индивидуальностью и непосредственностью образах персонажей. Композиции выглядят наполненными жизнью и солнцем.

На обратной стороне алтарных створок ранее находились изображения сцен из жизни, вероятно, святого Августина. Сегодня они сняты с деревянной основы и также хранятся в Пинакотеке.

Неизвестный создатель алтаря, находившегося в кельнской церкви Святой Колумбы, происходил, скорее всего, из Нидерландов или учился у тамошних мастеров, о чем свидетельствуют его произведения. Но художник работал в Кельне, для живописной школы которого характерны утонченность цвета и изящество формы. В его искусстве соединились особенности поздней готики и Раннего Ренессанса.

Хранящийся в Пинакотеке алтарный триптих представляет фризообразно стоящих святых, в его центральной части изображен святой Варфоломей с книгой в одной руке и ножом мясника, которым с него мучители-язычники содрали кожу, в другой. Святая Агнесса, одетая по моде начала XVI века, углубилась в чтение книги, в руке она держит пальмовую ветвь — символ мученичества, а у ног девушки лежит ягненок, этот символ кротости является ее атрибутом. (К тому же имя святой созвучно латинскому слову «agnus» — «агнец», имеется в виду Агнец Божий.) Святая Цецилия играет на инструменте, с которым ее часто изображают, — органе-портативе, за ее плечом виден ангел. Рядом с Варфоломеем опустился на колени заказчик алтаря — картезианский монах Арнт фон Вестербург, гербы его рода изображены в верхних углах панели.

Персонажи стоят на выложенной мрамором площадке, фоном им служит золотистый узорный занавес. На переднем плане зеленеет трава, вдали тонет в голубой дымке гористый пейзаж. Художник изобразил святых и донатора пребывающими в особом пространстве, отделенном от остального мира. Оно сияет драгоценными тканями, услаждает глаз красотой лиц, поз и жестов.

Альбрехт Дюрер, наиболее яркий представитель немецкой живописи в эпоху Возрождения, оставил после себя немало автопортретов. Ученый-гуманист Иоахим Камерарий облик художника описал так: «Природа наделила его телом, выделяющимся своей стройностью и осанкой и вполне соответствующим заключенному в нем благородному духу… он имел выразительное лицо, сияющие глаза, нос благородной формы… но ты бы сказал, что не видел ничего более изящного, чем его пальцы».

Ренессанс, в противовес Средневековью, был отмечен повышенным интересом к человеку. Живопись Дюрера свидетельствует о том, что он, подобно своим итальянским коллегам, воспринимал себя не мастером и ремесленником, но творцом. Поэтому уделял особое внимание собственной личности, стремясь отобразить свою духовную жизнь. Как большинство современников, художник был затронут апокалипсическими настроениями, витавшими в Европе накануне 1500, когда в очередной раз ждали конца света. Тогда и был создан знаменитый автопортрет. Внутреннее состояние изображенного, смотрящего в глаза зрителю, передано сдержанно, но во взгляде, завораживающем и одновременно вопрошающем, отразились напряженные раздумья. На картине сквозь облик живописца проступает образ Христа: будучи истово верующим и одновременно разделяя идеи ренессансных гуманистов о величии человека, Дюрер взглянул на себя с такой высоты, которую только мог представить.

Свой обостренный спиритуализм Дюрер, испытавший влияние итальянских мастеров, особенно Андреа Мантеньи, воплощал в величественных, монументальных образах, что и проявилось в картине «Оплакивание Христа», написанной по заказу золотых дел мастера Якоба Глимма.

Тело снятого с креста Спасителя, наделенного очень высоким ростом, занимает центральное место в композиции и задает ей диагональное развитие. Умершего Христа бережно поддерживает, кладя Его на белую пелену, святой Иосиф Аримафейский. Сидящая возле Сына Богоматерь страдальчески смотрит на Него, святая Мария Магдалина, взяв руку Иисуса, оплакивает Его в голос, ей вторят другие женщины. Скорбную торжественность сцене придают погруженные в молчание святой Никодим, держащий большой сосуд с составом для помазания, одна из жен-мироносиц и святой Иоанн Евангелист.

От главной сцены взгляд зрителя скользит к пещере вдали, в разверстом зеве которой виднеется гроб, затем к Иерусалиму на крутой горе и останавливается при виде голубых вершин и черной тучи над ними, затянувшей небо во время Распятия. Но сияющие краски, которыми выписаны фигуры и окружающий их мир, а также светлый пейзаж справа с почти очистившимся горизонтом напоминают о грядущем Воскресении.

Трехчастный алтарь для церкви Святой Екатерины в родном городе Дюрера Нюрнберге художнику заказали члены аристократического семейства Паумгартнеров, братья Стефан и Лукас. Мастер к тому времени уже совершил первое путешествие в Италию, поэтому влияние итальянского искусства чувствуется в центральном алтарном образе.

Пространство в нем организовано при помощи зданий, напоминающих классические постройки, и возвышающейся вдали арки — символа границы между двумя мирами: человеческим и божественным. На неширокой «улице», у каменного дома с деревянным навесом, символизирующим хлев, поклоняются новорожденному Дева Мария и святой Иосиф. По сравнению с их величественными фигурами в ярких, ложащихся объемными складками одеяниях Младенец выглядит особенно маленьким и трогательным. Он тянется ручкой к смотрящей на Него с умилением Матери, а возле малыша радостно суетятся такие же крошечные ангелы. Иосиф, уронив свой посох, с удивлением и восхищением смотрит на Марию. По сторонам от них помещены небольшие фигурки донаторов, подчеркивающие масштабность главной сцены. Вдали видны поднимающиеся по ступеням пастухи, получившие благую весть о родившемся Спасителе, а над ними — указывающий им путь Ангел. Дюрер представил событие происходящим при дневном свете, а Вифлеемская звезда увеличилась у него до размеров солнца. На ее уровне находится арка, дряхлые камни которой поросли деревьями и травой, что означает пробивающую себе дорогу в ветхом языческом мире христианскую веру. На боковых створках художник изобразил святого Георгия, схватившего за шкирку побежденного дракона, и несущего стяг святого Евстафия. На полотнище виден встреченный им во время охоты олень, между рогами которого находилось распятие. Лицам святых мастер придал черты братьев Паумгартнеров.

Сияющие цвета алтаря образуют радостную красочную гамму, в которой выделяются синий плащ Богоматери, Ее сияющий белизной головной плат, красный плащ Иосифа. В нарядах донаторов вспыхивают, подобно драгоценным камням, сиреневый и медово-желтый, в одеждах пастухов — ярко-голубой. Пейзаж в проеме между строениями Дюрер выписал с любовной тщательностью, свойственной нидерландским мастерам, у которых он тоже учился.

Картина «Четыре апостола» — это своего рода духовное завещание Дюрера. Художник создал диптих вне всякого заказа, по собственному почину и преподнес его в дар родному городу Нюрнбергу.

Из тьмы выступают четыре фигуры выше человеческого роста и занимающие почти все пространство вытянутых по вертикали панелей. Облик каждого из представленных исполнен мощи и монументальности, ощущение чего усиливается благодаря ниспадающим крупными, лапидарными складками плащам находящихся ближе к зрителю Иоанна и Павла. Изображенные Дюрером апостолы прочно стоят на земле, но у каждого на лице видны отблески внутреннего огня, духовного горения, благодатного небесного света. Погруженный в чтение своего Евангелия молодой Иоанн, похожий внешне на немецкого богослова Филиппа Меланхтона, выглядит наиболее спокойным, но разметанные волосы, напряженный взгляд и будто шевелящиеся губы выдают то возвышенное и сосредоточенное состояние, в котором находится и внимательно читающий евангельские строки Петр. Его голова являет собой подобие земного шара, с грядами гор, реками и куполообразной возвышенностью, освещенной полдневным солнцем. Евангелист Марк что-то радостно говорит Павлу, и открыто выраженный душевный жар первого перекликается с тем внутренним пламенем второго, которое вспыхивает в его горящих мыслью и чувством глазах и заставляет пульсировать молниеобразную вену на виске. В произведении Дюрера выразилось мировоззрение северного европейца с его индивидуализмом, приверженностью к неповторимым особенностям каждого человека, являющегося неисчерпаемым кладезем знаний о мире и людях. Но одновременно в живописи мастера отразились идеи ренессансного гуманизма об идеальной личности, одухотворенной и прекрасной.

Под изображениями апостолов мастер поместил надписи со строками из Священного Писания — Апокалипсиса святого Иоанна Евангелиста и Второго послания Петра, — данные в переводе Мартина Лютера. Общий смысл приведенных цитат сводится к тому, что нужно, остерегаясь лжепророков, внимать божественному слову. Образы взыскующих истины и создал в своей работе Дюрер.

В мюнхенской картине «Распятие», относящейся к раннему, венскому, периоду творчества Лукаса Кранаха, отчетливо видно соединение готических традиций и ренессансных новшеств. Со свойственным немецкому искусству Позднего Средневековья и Раннего Возрождения стремлением вызвать у зрителя глубокое сопереживание живописец изобразил Христа: из Его ран льется кровь, изможденное тело обвисает на кресте, на лицо легли глубокие тени, ступни ног пробиты огромным гвоздем. Но Кранах подчеркивает красоту даже умершего Иисуса, оттеняя ее уродливым обликом разбойника. Стоящие перед распятым Спасителем страдающие Дева Мария и святой Иоанн Евангелист еле сдерживают в себе эмоции, их просветленные лица и удлиненные тела прекрасны. Прикрывающая чресла Христа причудливо закручивающаяся ткань, струящиеся и волной ложащиеся у ног Богоматери складки Ее одеяния и изломанный узор, создаваемый подвернутым красным плащом Иоанна, предвещали в живописце придворного маньериста, которым он стал впоследствии.

Лежащий вдали омытый дождями и высушенный ветром пейзаж с вьющейся дорогой, примостившимся на склоне горы замком, хрустальными вершинами Альп и сияющим прозрачным небом с патетично взвихренными краями уходящей тучи усиливает звучащую в картине оптимистическую и торжественную ноту, одновременно придавая всему изображению лиризм. Тесная связь персонажей и природы в картинах Кранаха повлияла на становление в тех краях, где он тогда работал, дунайской школы живописи.

Время больших перемен в жизни Германии, связанных с Великой крестьянской войной и Реформацией, своеобразно отразилось в мистических по духу произведениях Матиаса Грюневальда. Основным выразительным средством у него были цвет — яркий, насыщенный, настоящий пир для глаз и экспрессивная линия.

«Встреча святых Эразма и Маврикия» проникнута торжественностью благодаря своему сюжету, идея которого принадлежала архиепископу города Майнца Альбрехту Бранденбургскому. Он перенес мощи святого Эразма в свою резиденцию в городе Галле, чьим покровителем считался святой Маврикий.

Эразм, бывший епископом Формии (город на территории современной Италии), изображен в церковном одеянии и с лебедкой, на которую намотаны его внутренности, — символом своего мученичества за веру. Маврикий служил начальником Фиваидского легиона, состоявшего из христиан и отправленного в Галлию, но истребленного вместе с военачальником после отказа преследовать единоверцев. Чернокожий святой, согласно иконографии, облачен в рыцарские доспехи и держит в руке меч. Представленные в человеческий рост святые увидены немного снизу, отчего их фигуры обретают монументальность.

Пейзаж обычно является одним из действующих лиц в картинах Альбрехта Альтдорфера, но отдельных природных видов у основоположника немецкого пейзажного жанра, видимо, было немного, во всяком случае, до нас дошло всего два. Один из них находится в Пинакотеке.

Художник запечатлел здесь реальный ландшафт — Дунай близ Регенсбурга с виднеющимся вдали замком Вёрт, однако героизировал увиденное, что придает картине малого размера, предназначенной, чтобы ее рассматривали с близкого расстояния, монументальность. Альтдорфер использовал свой излюбленный прием, выбрав такую точку зрения, чтобы раскинувшаяся внизу долина была видна с возвышенности, а могучие, уходящие ввысь деревья, — снизу. Мастер сопоставил разные масштабы, поэтому природа у него величественна, и в то же время любовно выписаны едва ли не каждая травинка и листок. Деревья, замок, голубые горы осенены высоким куполом неба с золотым закатом, кудрявыми облаками и все более сгущающейся кверху вечерней синевой. Художник создал настолько одухотворенный пейзаж, что человек здесь не нужен: его присутствие только обозначено в виде замка и бегущей по краю леса светлой дороги.

Сюжет, лежащий в основе картины, восходит к Книге пророка Даниила о благочестивой замужней женщине Сусанне, которой стали домогаться два подглядывавших за ней во время ее купания старца. Альтдорфер в отличие от других художников изобразил молодую женщину одетой: служанки причесывают ей волосы и омывают ноги. Слева за кустами видны нечестивцы, угрожавшие красавице, если она не отдастся им, обвинением в тайной встрече с юношей. Справа по ступенькам поднимается служанка с кувшином и лилиями — символом чистоты и непорочности, намекающими на невиновность главной героини.

Но воплощение библейской истории является здесь лишь одним из фрагментов прекрасного, сияющего мира, созданного кистью мастера. Море мягкой, пушистой зелени «плывет» к скалистым горам, дымно голубеющим вдали. Впрочем, и пейзаж отходит на второй план перед великолепием архитектурного сооружения, наделенного той ролью, которую у Альтдорфера обычно играет природа. Фантастическое кружевное палаццо в ренессансном духе, с множеством арок, колонн, пилястр, опоясанное балконами и галереей внизу, уходит ввысь, подобно тому, как тянутся к небу в картинах мастера густые кроны деревьев. Перед дворцом Иоакима и Сусанны, на огороженной балюстрадой площадке, идет активная жизнь, и вместе с высоким строением людской муравейник вносит в произведение мотив Вавилонской башни.

Когда герцог Вильгельм IV Баварский и его жена Якобея Баденская заказали нескольким немецким художникам картины на библейские и исторические сюжеты, лучше всех с задачей справился Альбрехт Альтдорфер — глава школы, которую позднее назовут дунайской. Он представил батальное полотно, сюжетом явилось сражение между Александром Македонским и персидским царем Дарием в 333 до н. э., увенчавшееся победой греческой армии. Несмотря на то что в действительности событие происходило в Малой Азии, художник смело перенес его в свои родные Альпы и нарядил людей в современные ему одеяния.

На полотне разворачивается увиденная с высоты грандиозная панорама битвы: войско греков теснит противника. Людская лавина, освещенная лучами заката, то течет, то образует водовороты, то волнуется, подобно морю, над которым колышутся разноцветные знамена. При таком обилии персонажей мастер старательно выписал фигуры большинства сражающихся, латы и плюмажи на шлемах, тюрбаны персов, оружие, колесницу, украшения на конских головах, а также передал разнообразие движений. Поток, подчиненный цветовому ритму, течет, огибая гору с замком на ней, к тому месту, где стоит военный лагерь и виднеется немецкий городок. Там заканчивается человеческая история и начинается природная, всемирная, в которой совершается своя захватывающая битва.

Альтдорфер, часто вводивший в свои работы пейзаж на правах полноправного участника происходящего, здесь превзошел самого себя. Далекий вид погружен в синие сумерки, пылающее закатное солнце освещает две летящие и сталкивающиеся гряды облаков и обрушивает свои золотые лучи в вечерние темнеющие воды. В левом углу картины виден тонкий серп луны, а появление на небосводе сразу двух светил во время какого-то события означало его особый смысл. Художник объединил две ипостаси земного бытия — природу и человека и дал почувствовать, что люди и окружающий их мир живут общей жизнью, подчиненной высшему закону.

Уроженец Франкфурта-на-Майне, Адам Эльсхаймер в молодости уехал в Италию, жил сначала в Венеции, потом в Риме, где попал под влияние Караваджо. Так в работах мастера соединилась любовь караваджистов к магическому освещению и немецкий спиритуализм, выразившийся в том числе и в тяге художника к необычным живописным эффектам. Названные особенности проявились в картине, написанной на сюжет евангельского события, последовавшего за пришествием волхвов: «Когда же они отошли, — се, Ангел Господень является во сне Иосифу и говорит: встань, возьми Младенца и Матерь Его, и беги в Египет, и будь там, доколе не скажу тебе; ибо Ирод хочет искать Младенца, чтобы погубить Его. Он встал, взял Младенца и Матерь Его ночью, и пошел в Египет» (Матфей, 2:13–14).

Вокруг путников на картине Эльсхаймера разворачивается ночная феерия, где один источник света сменяется другим, и все вместе они сливаются в единую симфонию. Разгоняет мрак костер, вокруг которого видны пастухи со стадом, сияет, отражаясь в неподвижных водах, золотистая луна, а на темно-синем небосводе, над почти черными купами деревьев рассыпались мириады звезд и туманно мерцает след от пролетевшей кометы. Художник сопоставил головокружительную высоту неба и маленькие фигурки на земле, человека — и безъязыкий, но захватывающе прекрасный мир, околдованную тьму — и божественное начало, которое царит в ночи и сосредоточено в крошечном Младенце. Теплом и уютом веет от фигур Марии, Христа и святого Иосифа, при этом распахнутый над ними космос напоминает о том, что перед нами — событие вселенского масштаба. Эльсхаймер расширил до невиданных пределов границы изображенного им мира, в то же время наделив его удивительным единством: здесь «и звезда с звездою говорит», и костер с луной, и земля с небом, и человек с Богом.