Старая пинакотека

Итальянская школа живописи

Первым из европейских художников, кто поместил изображение божественных событий в приближенный к реальному и доступный пониманию обычного человека мир, был Джотто ди Бондоне. Открытия мастера проявились во всех его произведениях — фресках, алтарных образах и небольших работах, например, тех, что хранятся в Пинакотеке и, возможно, входили в единый живописный цикл, ныне рассредоточенный по мировым музеям.

На одной из картин представлено Распятие. Художник, что типично для эпохи треченто, изобразил льющуюся из ран умершего Спасителя кровь, но подчеркнул в Его образе не следы перенесенного страдания, а красоту и покой. Близкие и ученики Христа переживают состояние глубокой скорби: Богоматерь погружается в обморок, на лицах поддерживающих Ее женщин отразилось их внутреннее потрясение, святой Иоанн Евангелист отпрянул от разрывающего сердце зрелища, в сплетенных кистях его рук — еле сдерживаемая душевная боль. К стопе Иисуса припал, целуя ее, святой Франциск Ассизский, его присутствие здесь наводит на мысль, что живописный образ находился во францисканской церкви Санта-Кроче во Флоренции. У креста стоят и коленопреклоненные донаторы.

Фоном происходящему служат золотые небеса. Несмотря на привносимую ими в картину условность, художник наделил пространство, в котором находятся персонажи, глубиной, чему способствуют их расположение и выглядящие объемными фигуры. Они у Джотто лапидарны, что наряду с тугими, пластичными линиями силуэтов придает изображению повышенную выразительность и одновременно выявляет внутреннюю гармонию образов. Мастер удивительно соединил в картине рвущиеся наружу чувства и тихую молитву, звучность красок и высокое молчание.

Другой композицией из предполагаемого живописного цикла Джотто является «Сошествие Христа во ад». Событие, описанное в апокрифическом Евангелии от Никодима и связанное с Воскресением Христа, имеет символический смысл и вневременной характер, что и отразил в своей работе художник. Изображенный слева Спаситель в светлых одеждах и с сияющим нимбом над головой подходит ко входу в пещеру, находящуюся внутри огромной мрачной горы и представляющую собой преддверие ада. В том месте, по преданию, находились ветхозаветные праведники. Впереди всех видны Адам, которому Иисус протягивает руку, и тянущаяся к Нему Ева. Христос несет хоругвь Воскресения, символизирующую победу над смертью, позади Него стоит Благоразумный разбойник, некогда распятый рядом со Спасителем и уверовавший в Него.

Спокойствия и торжественности исполнен образ Христа, что достигается во многом благодаря Его изображению в профиль: такой ракурс позволяет придать монументальность облику и в то же время подчеркнуть его красоту и тонкость. Спаситель берет протянутую длань Адама. (Джотто любил и умел передавать ключевые моменты событий, выраженные в жестах или объятиях.) В склоненной фигуре Иисуса отразилось Его бесконечное милосердие, с которым Он пришел к праведникам, в надежде влекущимся Ему навстречу. Некоторые из служителей ада пытаются затащить обратно души тех, кто спешит спастись от взметающегося вверх страшного пламени, но на отрогах мрачных скал корчатся сатана и его приспешники, побежденные божественной волей. Золотой фон, изображающий райские небеса, вторит светоносному облику Спасителя и усиливает ту высокую, праздничную ноту, которая звучит в картине.

В творчестве Мазолино да Паникале отразились те поиски равновесия между реалистическим и эмпирическим началами, которые вели тосканские художники, начиная с Джотто ди Бондоне. Большое влияние на Мазолино, как и на всю итальянскую живопись, оказал выполнявший вместе с ним некоторые работы Мазаччо, сумевший объединить в своем искусстве земное и небесное.

Находящийся в Пинакотеке алтарный образ кисти Мазолино представляет Мадонну с Младенцем на фоне золотых небес. Яркие, «играющие» цвета и изысканные, то текучие, то прихотливо вьющиеся линии свидетельствуют о заимствованиях из интернациональной готики. Но окутанные легкой сияющей дымкой лицо Девы Марии и тельце маленького Христа, пластически выписанные фигуры и складчатые драпировки — все выглядит объемным, а пространство наделено глубиной. Названные особенности и живость, непосредственность Младенца свидетельствуют о новой эпохе, наступавшей в итальянском искусстве.

Художник соединил две иконографии: «Мадонна Кормящая» и «Мадонна Смирение» — Мария представлена здесь собирающейся кормить ребенка, сидя на положенной на землю подушке и преклонив колено в знак Своей молитвы перед Сыном. Наверху изображен Бог Отец, от Которого к Богоматери и Христу слетает белый голубь — Святой Дух.

Картина «Мадонна с гвоздикой», написанная молодым Леонардо, представляет раннеренессансный период его творчества. Но в стремлении тогдашних мастеров старательно передать красоту окружающего мира художник обнаружил возможности нового искусства, которое позднее назвали Высоким Возрождением. Недаром Джорджо Вазари заметил по поводу леонардовского творения: «… он нарисовал полный воды графин с цветами, и кроме того, что они сами по себе кажутся живыми, он еще сбрызнул их росой, которая смотрится естественнее, чем в натуре». В эпоху Возрождения ценили природу, если та выглядела рукотворной, и превозносили искусство, когда в созданном человеком находили высшее естество.

В картине явственно виден типичный для кватроченто декоративно-повествовательный план: Дева Мария наряжена в одежды модной флорентийской дамы, современницы Леонардо, Ее голубой плащ с желтой подкладкой завязан внизу так, что образует подобие водоворота на реке, а Младенец наделен живостью и непосредственностью, присущими всем детям. Взгляд маленького Христа, тянущегося к красной гвоздике, символу Его искупительной жертвы, устремлен ввысь, и в глазах ребенка словно отражается горний мир. В тихом облике Богоматери видно стремление Леонардо к идеальному, недосягаемому. Два окна, создающие уравновешенную композицию, вместе с образом Младенца означают присутствие Троицы.

Ранняя и зрелая живопись Боттичелли исполнена тоски по «нездешнему», возвышенной меланхолии. Но с тех пор, как художник стал одним из приверженцев учения Джироламо Савонаролы, светлая печаль уступила в его картинах место драматизму с оттенком экзальтации, что отличало деятельность вышеназванного монашествующего проповедника и правителя Флоренции.

Композиция этой картины развивается по горизонтали, а начало «движению» задает лежащее на коленях Девы Марии тело Ее Сына. Отяжелев, оно выгнулось наподобие лука, придавая всему изображению повышенную напряженность. Богоматерь, находящуюся в обморочном состоянии, поддерживает святой Иоанн Евангелист, на помощь ему, плача и закрывая лицо плащом, спешит одна из трех присутствующих здесь Марий, последовательниц Христа. Другая, упав на колени и обняв голову Иисуса, целует Его лицо, третья, святая Мария Магдалина, склонила голову к ногам Спасителя, окутывая их пеленой, и волосы женщины, упавшие на Его ступни, напоминают о евангельской истории — совершенном ею омовении ног Христу. Слева стоят святые Иероним в одеянии аскета и пустынножителя, с камнем, орудием покаяния, в руке и Павел с мечом, а справа — святой Петр с ключами от Рая Небесного. Позади собравшихся виднеется гробница, ее темный зев усиливает скорбное настроение, наполняющее картину.

Живопись Боттичелли с годами стала «обветренной»: более сухой, яркой и экспрессивной по сравнению с предшествующими десятилетиями, особенно с тем временем, когда художник работал для Лоренцо Великолепного — правителя города, умершего в начале 1490-х. После ухода друга и покровителя оборвалась последняя связь мастера с прежней, блистательной Флоренцией. Жизнь в ней походила на светский праздник, а теперь, во времена Савонаролы, — на видения этого монаха и аскета, дух которых воплощала страстная кисть художника.

Рафаэль создал тип Мадонны с Младенцем, безошибочно узнаваемый при любой композиции. Изображение Богоматери и маленького Христа у живописца всегда исполнено небесной гармонии и в то же время земного очарования, воплотившихся и в картине, принадлежавшей семейству Темпи. Данное произведение художника в числе других завершает флорентийский период его творчества, к которому относится полтора десятка работ, представляющих Деву Марию с Младенцем и образующих целое направление в рафаэлевском искусстве.

На картине, напоминающей рельеф Донателло «Мадонна Пацци» (около 1425–1430, Государственные музеи, Берлин), Богоматерь с Младенцем на руках стоит на фоне неба и расстилающегося позади Нее, написанного легко и прозрачно идеализированного пейзажа. Величие Ее фигуры сочетается с простотой и нежностью, которыми полон образ. Дева Мария, ласково касаясь щеки Сына своей щекой (такое изображение относится к иконографии «Мадонны Умиление»), нежно обнимает малыша и с улыбкой что-то говорит Ему. Он льнет к Матери, одновременно обернувшись в сторону смотрящего на картину и давая ему возможность почувствовать эмоциональную близость к увиденному. Во взгляде Младенца присутствует серьезность, придающая недетскую глубину Его образу.

К раннему творчеству Тициана, отмеченному влиянием Джорджоне, его соученика по мастерской Джованни Беллини, принадлежит работа под названием «Суета». На ней запечатлена молодая золотоволосая женщина, часто изображавшаяся тогда Тицианом в разных контекстах — от аллегории красоты и молодости («Флора», около 1515–1517, Галерея Уффици, Флоренция) до воплощений возвышенной и чувственной страсти («Любовь небесная и Любовь земная», 1514, галерея Боргезе, Милан). Здесь она наряжена в надетое поверх белой рубашки зеленое шелковое платье, спускающееся с одного плеча и обнажающее нежную, цветущую плоть.

Но фривольное одеяние и пышное, замысловатое убранство девичьей головы лишь оттеняют тонкое, красивое лицо с его серьезным, одухотворенным выражением. Понять душевное состояние красавицы помогает написанное позднее, вероятно, самим Тицианом или кем-то из его учеников и изменившее смысл картины зеркало. В его темнеющей глади видны край стола с лежащими на нем вперемешку тускло мерцающими драгоценными украшениями и монетами, а также служанка, перебирающая платья в шкафу. В развернутом к зрителю «стекле» отражается тщета мирских удовольствий. Женщина держит в руке гаснущую свечу. Таким образом, к изображенному на полотне применимы библейские слова: «И это — суета и томление духа!» (Екклесиаст, 2:26).

Карла V Габсбурга художник запечатлел не один раз. «Искусство Тициана настолько пришлось по душе этому непобедимейшему императору, — отмечал Джорджо Вазари, — что он после первого же портрета не пожелал больше быть изображенным кем-либо другим; и каждый раз, как Тициан его писал, то получал в подарок тысячу золотых». Два портрета Карла, созданных в 1548 в Аугсбурге, по-разному представляют императора. На одном, конном, ныне находящемся в музее Прадо, он изображен повелителем народов, на данном представлен без особых регалий, по которым можно было бы сразу опознать монарха, если не считать ордена Золотого руна на груди и шпаги, бывшей, впрочем, принадлежностью всех аристократов.

Облаченный в темное одеяние, выгодно подчеркивающее стройную и все еще крепкую фигуру, император сидит в кресле. Тициан использовал схему парадного портрета, причем тогда в полный рост сидящими в кресле изображали только римских пап. Но Карл выглядит здесь не могущественным властелином, определявшим политическую жизнь в Европе, а простым смертным. Художник увидел, прежде всего, человека, немолодого (император выглядел старше своего возраста — ему не было и пятидесяти лет), усталого, но еще полного внутренней силы. Умным взглядом из-под полуопущенных век и слегка приподнятых бровей Карл словно присматривается к зрителю. В облике изображенного видны и привычка к постоянному размышлению и принятию решений, и недоверчивость, настороженность. Живопись картины выглядит достойной «рамой» созданному художником сложному образу: в ней сочетается, образуя изящные силуэты форм, черный костюм и красный ковер на полу, жарко блестит бархат, которым обито кресло, мягко мерцает драпировка на стене, а за окном тает светлый пейзаж с уходящей вдаль дорогой и освещенными солнцем облаками над ней.

В позднем творчестве Тициана по-прежнему время от времени возникала та лирическая нота, которая связывала работы художника с живописью его учителя Джованни Беллини и соученика Джорджоне. В данной картине присутствует тонкая связь между персонажами и окружающим миром, а Тициан любил помещать своих героев на лоно природы. Богоматерь, держащая на руках Младенца, изображена сидящей в некоем классическом здании, распахнутом навстречу пейзажу с пылающим вдали, освещающим края плотных сиреневых облаков закатом и силуэтами деревьев на его фоне. Несмотря на грусть и тревогу, разлитые в вечерней природе, мир вокруг прекрасен и вторит образу Богоматери: Она являет собой тот тип красивой, полнокровной женщины, который Тициан часто воплощал в своем зрелом искусстве. Крупный, подвижный Младенец играет с Матерью, Она шутливо поймала Его ножку и нежно обнимает Свое дитя, вокруг его головы сияет божественный свет. Серьезный взгляд, с которым маленький Христос обернулся к зрителю, дает понять, насколько глубоки те печальные чувства, что Дева Мария сдерживает в Себе.

В поздний период творчества Тициан создал несколько религиозных картин, отразивших естественно нараставший драматизм в мироощущении большого художника. Одно из таких полотен — пронзительное и мощное по воздействию «Коронование терновым венцом», к евангельскому сюжету которого Тициан обращался за четверть века до того, в одноименной работе, находящейся в настоящее время в Лувре. Но теперь тему страдания Спасителя он воплотил с большей глубиной.

В полутемном помещении, освещенном тревожным пламенем светильника, римские воины надевают на отданного на распятие Иисуса терновый венец. Солдаты то ли совершают эту пытку при помощи палок, то ли собираются бить страждущего. Прямые линии, пересекаясь, образуют на фоне зловещего мрака беспокойный рисунок, напоминающий крест. Мучители работают с каким-то отчаянным воодушевлением, их лица искажены злобой. Художник подчеркнул физическую силу в облике изображенного Спасителя и наделил Его высоким ростом: если Христос встанет, то окажется намного выше издевающихся над Ним. Но Он покорно, склонив голову, принимает страдания, хотя состояние с трудом преодолеваемой боли отражается на Его лице. Юный стражник, одетый в костюм XVI века, хватает занесенную над Иисусом палку, пытаясь остановить ее. Не отождествлял ли Тициан самого себя с этим молодым, порывистым и смелым персонажем? Во всяком случае, его появление усиливает то чувство надежды, которое вызывает у смотрящего на картину исполненный спокойствия и стремления следовать божественной воле образ Христа.

Сюжет своей картины венецианский живописец Тинторетто почерпнул из «Одиссеи» Гомера, где рассказывается о чувстве, вспыхнувшем между Венерой, покровительницей любви, и Марсом, богом войны. Художник, что не совсем типично для него, представил здесь анекдотическую сцену: муж Венеры, бог-кузнец Вулкан, возвращается домой и, почуяв неладное, начинает осматривать постель, откидывая простыню от лона жены. Та не противится, наоборот, покорно воздевает руку, дабы не мешать супругу. Поодаль лежит в своей колыбели Амур, считающийся сыном богини и ее постоянным спутником, но главное — вдохновителем любовной страсти. Из-под стола выглядывает Марс в доспехах и даже со шлемом на голове, пытаясь осторожно утихомирить лающую на него собаку.

Однако обращение живописца к фривольному мотиву мифа не снижает высокого лада картины, типичного для Тинторетто. Все в ней дышит чувственностью, которую венецианцы любили передавать как никто другой. Выписанное светлыми и теплыми тонами нежное тело Венеры словно светится, контрастируя со смуглостью Вулкана, «опаленного» огнем кузнечного горна. Молодость оттенена здесь старостью, грациозность — суетливостью, жажда любви — подозрительностью. Но и Марс, сидящий под столом, не выглядит достойной парой уверенной в себе красавице. Несмотря на то что мастер, как обычно, развернул в своем произведении целый рассказ, в центр композиции он поставил одного персонажа — очаровательную женщину. Это ее страстью согрет воздух в комнате и пламенеет малиновый шелк брошенного на столешницу халата.

Круглое зеркало, стоящее вдали, раздвигает, усложняет пространство картины и вносит в нее мотив другого, отраженного существования. Таким образом, мифологическое действо выглядит здесь единственной реальностью. Зеркало можно назвать своеобразным символом маньеристов, к которым причисляют Тинторетто, вместо отображения окружающего мира воплощавших свое собственное восприятие «природы».

Орацио Джентилески являлся едва ли не самым талантливым из тех художников, что, работая в начале XVII века в Риме, находились под влиянием Караваджо. От него молодой живописец воспринял основные приемы: контрастную светотень, отчетливую лепку форм, предпочтение простонародных персонажей в качестве моделей для работ, в том числе и религиозных картин.

Евангельская история о двух сестрах, одна из которых, Марфа, принялась накрывать на стол, когда в их дом пришел Христос, а другая, Мария, сидела у ног Спасителя и слушала Его, трактовалась художниками как противопоставление суеты и праведной жизни. Но в основе картины «Марфа упрекает Марию» лежит иконография, к которой обращался и Караваджо в одноименной картине (около 1598, Институт искусств, Детройт), интерпретируя мотив жизни деятельной и жизни созерцательной на иной лад.

Мария, отождествляемая со святой Марией Магдалиной, изображена Джентилески любительницей праздной жизни, которой поначалу та предавалась, недаром героиня держит зеркало, символ тщеславия, в чем ее укоряет трудолюбивая и верующая Марфа. Склонившись к сестре, она пытается вразумить ее, Мария же отвечает дерзким взглядом, что отчетливо видно, несмотря на находящееся в тени лицо. Рыжеволосой пышнотелой красавице отведено больше места, ее фигуру заливает свет. Скромная, непривлекательной наружности Марфа «входит» в картину вкрадчиво, ее жесты не столь широки, а поведение сдержаннее. Художник соединил в одной композиции два разных характера и на этом контрапункте создал эмоционально напряженное произведение. Но, подобно Караваджо, он развил сюжет психологически: во взгляде Марии видно внимание, с которым она прислушивается к словам сестры, отчего между персонажами устанавливается диалог и возникает душевная близость.

В XVIII столетии из всех художественных центров Италии только в Венеции изобразительное искусство продолжало активно и естественно развиваться. Одним из его блистательных представителей был Тьеполо — президент Венецианской академии живописи, невероятно плодотворный мастер, работавший не только на родине, но и за границей. Некоторое время он прожил в Вюрцбурге, во Франконии, расписывая Архиепископскую резиденцию и выполняя другие заказы, например, создал данную алтарную картину для монастырской церкви в Шварцахе.

Композиция здесь, как часто у Тьеполо, строится по взлетающей диагонали, что сразу задает изображению динамику. Основной линии движения вторит освещение, ведя взгляд зрителя в обратном направлении: от Богоматери в небесно-голубом одеянии, держащей на коленях Младенца и вдохновенным взором смотрящей на тех, кто явился поклониться новорожденному, к пожилому волхву, потом «спускается» по ступенькам и упирается в еще одного, темнокожего, волхва. Он стоит на границе тьмы и света, играя роль своего рода кулисы: художник любил использовать театральные приемы, создавая в своих полотнах подобие сценического пространства. В картине господствуют светлые тона, темные же служат им обрамлением, но везде красочный слой прозрачен, цвета напоены солнцем, и все изображенное словно овевает теплый ветер.

Венецианец Франческо Гварди написал множество «ведут», как правило, панорамных, но не просто запечатлел родной город, а передал, в первую очередь, ощущение его воздуха, воды, неба и слегка сдобрил все это собственной фантазией. Наиболее полное выражение романтическая натура художника нашла в пейзажных «каприччи» и близких к ним по духу изображениях укромных уголков Венеции, примером чего может служить картина «Вид сквозь арку».

Мотив арки, в проеме которой открывается уходящий вдаль городской ландшафт, нередко возникал в произведениях Гварди. Художник сопоставил разные масштабы и пространства: ограниченное архитектурой, затемненное, почти домашнее и распахнутое, бескрайнее, овеянное морским ветром. В данном случае к своду на кованой цепи подвешен фонарь, эта деталь играет в композиции важнейшую роль: объединяет средний и дальний планы. Кроме того, фонарь выступает и отправной точкой для взгляда зрителя, и той единицей измерения, которая позволяет почувствовать и глубину мерцающих в полутьме старинных сводов, и головокружительную высоту неба.