Старая пинакотека

Нидерландская школа живописи

Нидерландский художник Раннего Возрождения Рогир ван дер Вейден значительно раздвинул границы европейской живописи. Созданные им образы необычайно возвышенны и одновременно приближены к человеку, что можно видеть на примере находящегося в Пинакотеке триптиха, исполненного для церкви Святой Колумбы в Кельне. В центральной части алтаря изображено Поклонение волхвов, в боковых — Благовещение и Принесение во храм. Главная живописная сцена разворачивается на фоне крытого соломой строения, означающего хлев, где родился Спаситель. Полуразрушенное «античное», точнее, романское, по стилю сооружение символизирует конец старого, ветхозаветного, мира и начало нового, христианского.

Дева Мария с нежностью и затаенным восторгом, прижимая руку к груди, смотрит на Сына и осторожно пододвигает Его к одному из волхвов. Тот, встав на колени и вдохновенно взирая на маленького Христа, поддерживает Его ножки и целует Ему ручку. Другой волхв с приношением новорожденному в руке подходит к ним, третий приветствует Младенца, Богоматерь и святого Иосифа. Радостным, трепетным чувствам участников сцены вторит пейзаж с бархатистыми зелеными холмами, опрятными домами немецкого города и прозрачным небом, синева которого сгущается наверху, где ярко сияет «примостившаяся» на уступе крыши Вифлеемская звезда. Во всем чувствуется божественное присутствие — в образах персонажей, раскинувшемся вокруг мире, красках картины.

Старательно развивая технику масляной живописи, Ван дер Вейден добился глубокого и чистого звучания цветов: желтого, зеленого, красного, синего. Это всякий раз цвет мистический; так, густо-синий плащ Богоматери является колористическим выражением счастливо-взволнованного, приподнято-религиозного настроя, которым проникнут алтарный образ.

Небольшой алтарь, написанный мастером из города Лувена (Лёвена), что в исторической области Брабант, Дирком Боутсом, столетия спустя из-за своей красоты был назван «Жемчужина Брабанта».

В центре триптиха изображено «Поклонение волхвов». Нежна и трепетна Богоматерь, трогателен и серьезен Младенец, а волхвы исполнены благоговейного восторга, озаряющего их лица и заставляющего двигаться медленно, торжественно и невесомо. Развивавший колористические традиции Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена художник превратил свою живопись в сияние драгоценных красок. Боутс ввел в композицию моменты, напоминающие подсмотренные в жизни: святой Иосиф складывает принесенные Христу подарки на столик, а один из волхвов протягивает ему дар, что-то попутно объясняя. Облик каждого из пришедших поклониться Спасителю индивидуален, это вносит еще большее разнообразие в пеструю, нарядную вереницу гостей. Позади Девы Марии стоит, опершись на деревянный парапет и задумавшись, девушка — персонаж, явно помещенный здесь ради усиления жизнеподобия всей сцены. Впечатлению реальности окружающего мира способствует пейзаж во всех трех створках, выписанный с достоверностью и стремлением создать волшебную атмосферу.

Слева, на фоне идущей между горами зеленеющей долины, стоит святой Иоанн Креститель, указывающий на находящегося в его руке ягненка или Агнца Божьего. Худую, аскетичную фигуру Иоанна, одетого во власяницу из верблюжей шерсти и темный плащ, окружает великолепный, словно омытый дождем и высушенный солнцем мир. Мастер дал почувствовать разнообразие природы через ее изменчивость, сделав временем действия в левой панели алтаря утро, в центральной — день, а в правой — вечер. Там, под темнеющим небом, среди погружающегося в сумерки пейзажа изображен святой Христофор, идущий с ребенком на плечах. Согласно изложенной в «Золотой легенде» Якова Ворагинского истории, некий отшельник, приведя великана Оффера, искавшего Христа, к бурному потоку, сказал ему оставаться там и перенести на другой берег того, кто попросит об этом. Им оказался Младенец, силач посадил ребенка на плечо и понес через бегущие волны, но постепенно ноша становилась для него все тяжелее. Великан, спросив у мальчика, не несет ли на себе весь мир, услышал в ответ, что не только мир, но и создавшего его. Чудесный младенец оказался Спасителем, Он крестил Оффера и нарек его Христофором — «несущим Христа». Высокая фигура святого, представляющая собой излюбленный Боутсом аскетический тип, наделена меж тем большой силой, выраженной в его развитых мускулах и уверенных, насколько позволяют необычные условия, движениях. В то же время в поступи Христофора заметна осторожность человека, несущего дитя через быструю реку. Младенец благословляет молящихся перед живописным образом, святого и мир вокруг, очаровывающий божественной красотой: прозрачный зеленоватый поток светлеет к горизонту, огибая подножия синеющих вдали гор, и устремляется туда, где золотится в лучах заката небо.

Живопись Боутса, сочетая в себе миниатюрное письмо и ренессансное величие образов, является, вслед за творчеством Ван Эйка и Ван дер Вейдена, одной из значительных страниц в искусстве Северного Возрождения.

Немец по происхождению, Ганс Мемлинг обучался живописи в Нидерландах у Рогира ван дер Вейдена, чей повышенный спиритуализм соединился у него с подчеркнутым изяществом формы. Эти особенности видны в картине мастера, заказанной донаторами Питером Балтинком и его женой для капеллы кожевенников церкви Богоматери в Брюгге. Вытянутая по горизонтали многофигурная композиция носит название «Семь радостей Девы Марии», хотя в ней представлены не только счастливые события из Ее жизни, но два с лишним десятка евангельских сцен.

Разворачивающиеся в пейзаже, они условно отделены одна от другой зданиями, холмами, невысокими скалистыми горами. Действие происходит в подчиненном законам перспективы едином пространстве, при этом работа Мемлинга схожа с миниатюрой, где каждая фигура и деталь окружающего мира выписаны с ювелирной тщательностью. В центре картины находится самая большая по размерам композиция — «Поклонение волхвов», ее персонажи помещены на каменистой площадке, на фоне хлева или полуразрушенного сооружения с соломенной крышей, открытые проемы которого связывают сцену с окружающим пейзажем. В изображенном слева Рождестве в качестве места действия использовано то же самое здание, только в другом ракурсе. Справа на первом плане представлено Воскресение Христа, рядом — Сошествие Святого Духа, где роль Сионской горницы играет помещение в фантастическом замке. Уезжающая кавалькада связывает ближний и дальний планы. Движения и позы волхвов и членов их свиты, напоминающих средневековых рыцарей, можно назвать куртуазными.

Мемлинг наделил персонажей разнообразными эмоциями. Один из трех волхвов с нежностью и трепетом припадает к руке Христа, всадник слева, подавшись вперед и вбок, старается получше рассмотреть происходящее, из-за угла хлева выглядывает мальчик, переполняемый любопытством к тому, что открывается его взору. Действие в сценах на первом плане совершается неторопливо и торжественно, на среднем оно в основном динамично. Вдали зеленеют луга, по спокойным водам реки плывут корабли, голубые горы уходят к светлому горизонту.

Искусство Иеронима Босха — одна из загадочных и притягательных страниц в истории живописи. В ренессансную эпоху он вновь обратился к проблематике никуда не уходившего средневекового, стихийного, не подверженного влиянию высокой культуры народного сознания. Кроме того, зрелое творчество художника пришлось на кризисное для нидерландской культуры время, и он стремился отразить ту смуту, что существовала в воззрениях людей. В отличие от крупных мастеров предшествующего поколения, Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, испытывавших восторг перед миром, Босх вглядывался в его противоречия. Оттого в работах живописца много гротескного, безобразного, пугающего, иногда сочетающегося с внезапно возникающими «просветами» в возвышенную, нездешнюю жизнь, но часто погруженного во тьму, как в данной картине, являющейся фрагментом неизвестной крупной композиции. В нем действуют существа, порожденные вычурной фантазией, тем более что этому способствовал сюжет. Чудовища, страшные и потому нервически смешные, тащат грешников в адские воды, терзают их, пытаются проглотить. Среди несчастных видны папа в тиаре и кардинал рядом со своей красной шляпой — так Босх высказывает мысль о том, что высокий церковный сан не гарантирует спасения от вечных мук.

Живопись сохранившегося фрагмента легкая, быстрая, иногда мастер просто набрасывал очертания фигур. Но благодаря «эскизности» изображение динамично, оно полно тех суетливых, кружащих и морочащих голову движений, которых не коснулась высокая гармония, как не проник ни единый солнечный луч в темное обиталище грешников. По небольшой работе можно судить о мировоззрении Босха, его уме, проницательности, юморе, мизантропии и, как ни странно, вере в человека, если художник так откровенно обращался к людям.

Нидерландский живописец Ян Госсарт начинал как типичный североевропейский мастер своего времени, но после его поездки в Италию в созданных им картинах стало явственно проступать классическое, итальянизирующее влияние, недаром направление в живописи Нидерландов, начало которому положил художник, назвали «романизм» — от итальянского «Roma» («Рим»), Особенности этого течения можно видеть на примере данной работы мастера. В ее основе лежит древнегреческий миф о том, как к Данае, запертой во дворце ее отцом, царем Акрисием, которому предсказали, что родившийся у него внук убьет его, явился в виде золотого дождя Зевс.

Обычно художники изображали Данаю лежащей на постели в своих покоях, но Госсарт поместил ее в интерьер круглого здания, идеальная форма которого навеяна античной храмовой архитектурой, а в просветах между колоннами виден город с ренессансными сооружениями. Живописец перенес действие мифа в умозрительное, интеллектуальное пространство, но наполнил сцену трогательностью и чувственностью. Даная осторожно откинула от лона ярко-синюю накидку и робко смотрит вверх, откуда льются сверкающие капли. Ее юное, милое лицо с пухлыми губами, девичья грудь, худые, как у подростка, ноги залиты солнечным светом, проникающим в полуротонду и усиливающим ощущение реальности изображенного.

В картине Корнелиса ван Далема чувствуется влияние пейзажных видов, присутствующих в работах Иеронима Босха, но запечатленный уголок сельской природы играет главную роль в этом произведении, и потому оно является примером раннего европейского пейзажа как самостоятельного жанра. Люди на картине Ван Далема, простые и погруженные в круговорот своих трудов, вызывают в памяти и средневековые миниатюры, иллюстрирующие разные месяцы и соответствующие им сельские занятия, и произведения нидерландских мастеров XV — первой половины XVI века, поскольку еще не отделены от окружающего мира.

Художник пристально вглядывается в старую, крытую соломой сельскую постройку, в которой видны занятые своими делами крестьяне, стоящий слева сарай и полуразрушенное здание вдали с растущими на руинах деревьями. Все изображено с тщательностью, на какую были способны нидерландцы с их внимательным взглядом. От Ван Далема не ускользнули никакие подробности окружающего мира, будь то выщербленные сероватые доски, закрывающие проем на фасаде деревенского строения справа, истоптанная людьми и деревенской живностью земля, корявое дерево с вьющимся по стволу плющом, ручей и перекинутый через него мостик, напоминающая меховую шкуру солома на крыше, розовые камни руин на дальнем плане, вольно растущая трава. Все несет на себе печать бедности, захолустья и вызывает печальное чувство, но стены, по которым прошла шершавая рука времени, и неяркая северная природа написаны с теплом и любовью. В работе Ван Далема, наверное, впервые в мировой живописи тоскливый, щемящий душу пейзаж обрел самоценность.

Искусство Питера Брейгеля наделено философско-притчевой глубиной, отсюда — множество смысловых и художественных планов в работах мастера.

На данной картине изображены три лежащих под деревом персонажа: школяр, забывший о книге и витающий в облаках, крестьянин, дремлющий, не замечая неудобства, прямо на цепе, наконец, солдат, отбросивший пику и спящий сном младенца. Над ними виден деревянный круг с яствами. К распространенному литературному образу «страны лентяев» обратился немецкий поэт и драматург Ганс Сакс, создавший фарс, высмеивающий праздность и обжорство. На его основе была написана сказка, опубликованная в Антверпене в 1546. Брейгель заимствовал из нее мотивы, вроде горы каши, в которой проедает дыру жаждущий попасть в вожделенную страну, бегающего жареного поросенка с ножом в боку или рыцаря, сидящего под устланной пирогами крышей. Тут же скачет сваренное всмятку яйцо, манит большая голова сыра и жареная утка ложится на блюдо, как новобрачная в постель.

Художник, возможно, пытался напомнить соотечественникам, оказавшимся под властью испанцев, что лежать и предаваться бесплодным мечтам нельзя. Но суть его высказывания находится вне времени. Недаром водруженный на дерево «стол» вызывает в памяти колесо Фортуны, а персонажи вокруг — кружащихся на этой «карусели». Брейгель как ренессансный художник-гуманист говорил со зрителем на равных, предполагая в нем все понимающего собеседника, стремился приподнять его над обыденностью и собственной слабостью, показать, как прекрасен мир и человек в том числе. Оттого так красива брейгелевская живопись, все эти оттенки желтого, оливкового, коричневого, яркое цветовое пятно в виде красного плаща воина, пейзаж вдали со светлой рекой («молочные реки, кисельные берега») и плывущей лодкой. Удивителен ракурс спящего солдата: в умении передавать сложные и интересные позы из современников с Брейгелем соперничали только Микеланджело Буонарроти и Тинторетто.

Нидерландский живописец, рисовавший по большей части пейзажи и цветочные натюрморты, Ян Брейгель создал несколько многофигурных композиций, в чем проявилось влияние его отца, Питера Брейгеля Старшего. В них сын использовал отцовские приемы, среди которых — изображение основных персонажей в глубине картин. В данном случае действие, как часто бывало у художника, происходит на берегу морской гавани. Нарядные дамы и кавалеры прохаживаются между стихийными торговыми рядами, беседуют, рассматривают товар, живописно разложенный на прилавках и прямо на земле, огромные скользкие рыбины серебристо отливают чешуей. Нищий в плаще, одиноко бредущий между праздными и деловыми людьми, вызывает в памяти работу Брейгеля Старшего «Мизантроп» (1568, Национальный музей Каподимонте, Неаполь).

Вдали изображен Христос, проповедующий собравшимся перед Ним. В Евангелии событие описывается так: «Однажды, когда народ теснился к Нему, а Он стоял у озера Геннисаретского, увидел Он две лодки, стоящие на озере; а рыболовы, вышедшие из них, вымывали сети. Вошед в одну лодку, которая была Симонова, Он просил его отплыть несколько от берега и, сев, учил народ из лодки» (Лука, 5:2–3). Фигура Спасителя в белом одеянии, находясь на дальнем плане, оказывается в то же время в самом центре картины и оттого безошибочно притягивает к себе взгляд. Пейзаж, вблизи выписанный подробно, по мере продвижения к горизонту становится все более обобщенным, идеализированным и превращается в широкую панораму. Природа у мастера наделена символико-философским смыслом и, приоткрывая перед зрителем завесу тайны, остается вещью в себе. Подобные работы Яна Брейгеля, уступая произведениям Питера Брейгеля Старшего, играли важную роль: художник развивал традицию отцовского искусства, которую позднее подхватили голландские пейзажисты.