Степь

ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ

Инициатором издания повести «Степь» А. П. Чехова в серии «Литературные памятники» более десяти лет назад выступил Д. С. Лихачев. О том, что такое издание готовится, было сообщено уже в 1984 г. в «Справочнике» «Литературных памятников» (М., Наука).

По независимым от редакционной коллегии причинам издание это все время откладывалось. Отстаивая его необходимость, Д. С. Лихачев в одном из официальных писем в издательские инстанции писал: «Считаю научное, комментированное издание „Степи“ Чехова очень важным, так как по своим художественным особенностям это самое современное (в общеевропейском аспекте) повествовательное произведение Чехова. Хорошо бы нам не отказываться от наших художественных приоритетов». Считая, что повесть «Степь» «предвосхищает эстетически европейский XX век», Д. С. Лихачев писал в другом письме: «…проза этого произведения предвосхищает новую прозу XX века. Поэтому в творчестве Чехова „Степь“ занимает особое место и требует отдельного издания…».

Редколлегия серии «Литературные памятники» предоставила право подготовки повести А. П. Чехова «Степь» Михаилу Петровичу Громову (1927–1990).

Глубокий знаток творчества Чехова, автор многих статей и нескольких книг, посвященных писателю, тонкий интерпретатор его новеллистики и драматургии, М. П. Громов с особенной, трепетной любовью относился к повести. Очевидно, это было связано с тем, что он рос, учился и работал в краях, описываемых Чеховым в «Степи», впитал природу и воздух тех мест, прошел и проехал маршрутом, которым едет по степи мальчик Егорушка… Воспринимая сюжет повести как глубоко личный, М. П. Громов анализирует это сочинение Чехова в контексте всей русской литературы.

К сожалению, М. П. Громов, увлеченно работавший над статьей о «Степи» именно для серии «Литературные памятники», не дождался выхода книги в свет.

Включая одну из вершин творчества А. П. Чехова в серию, редколлегия посвящает ее издание памяти Михаила Петровича Громова.

М. П. Громов «СТЕПЬ» КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПАМЯТНИК

Повесть «Степь», напечатанная впервые в 1888 г., много раз переиздавалась в составе различных сборников. Отдельное научное ее издание осуществляется впервые.

Со времени первой публикации прошло более ста лет. История литературы с той неторопливостью, с какой она отбирает из общего потока свои ценности, нашла «Степь», чья скромная поэзия полна глубокого смысла и сокровенных соотнесений с отдаленнейшими горизонтами русского художественного слова.

Открытия в литературе сродни великим географическим открытиям: новые темы простираются, как новые земли, их заселяют и обживают постепенно. Неизведанности и простора хватает надолго, иногда — на несколько поколений. Собственно, это и подразумевал Чехов, когда в связи со «Степью» писал: «Быть может, она раскроет глаза моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи красоты остаются еще нетронутыми и как еще не тесно русскому художнику» (Д. В. Григоровичу, 12 января 1888 г.).[33]

«Степь» — первая и самая пространная из серьезных повестей Чехова — была написана всего лишь за пять недель. Чехов принялся за нее в самом конце декабря 1887 г., а 3 февраля 1888 г. уже отослал ее в Петербург, в «Северный вестник», где в марте того же года она и увидела свет. В эти дни он написал и отправил А. Н. Плещееву, Д. В. Григоровичу и другим более двадцати писем, подробно комментирующих весь ход работы над «степным» замыслом. Поскольку и на них ушло немало времени, плотность работы, к которой автор относился столь ответственно и серьезно, должна казаться воистину удивительной.

В юмористической журналистике Чехов привык писать к сроку, но торопливо писал очень редко — разве что такие «горячие» материалы, как фельетон московской жизни или судебные репортажи для «Осколков» и «Петербургской газеты». Замыслы многих рассказов и повестей вынашивались подолгу, иногда годами: «Архиерей», например, обдумывался пятнадцать лет.

Здесь очень важны записные книжки, в которых отражалось все, что может быть названо творческой историей, поскольку рукописей своих, ни беловых, ни черновых, Чехов, за редкими исключениями, не сохранял.

Время от времени на страничках записных книжек появлялись имена, названия, реплики, наброски диалогов, наконец, завершенные фразы, целые периоды будущего белового текста. Тогда и наступало время работы над рукописью, давно уже существовавшей не только в замысле, но и в черновике. В комментариях обычно отмечаются даты создания; им предшествует своеобразное «черновое» время, иногда занимавшее годы. Своя предыстория, конечно, была и у «Степи»: беда в том, что ранние записные книжки до нас не дошли.

Для создания серьезной вещи одного таланта было мало. Нужна была та «дорога к толстым журналам», которую Чехов долго прокладывал и которая открылась перед ним весною 1886 г., когда он получил письмо Д. В. Григоровича, помеченное 25 марта. «…У Вас настоящий талант, — талант, выдвигающий Вас далеко из круга литераторов нового поколенья <…> Вы, я уверен, призваны к тому, чтобы написать несколько превосходных, истинно художественных произведений. Вы совершите великий нравственный грех, если не оправдаете таких ожиданий. Для этого вот что нужно: уважение к таланту, который дается так редко. Бросьте срочную работу. Я не знаю Ваших средств; если у Вас их мало, голодайте лучше, как мы в свое время голодали, поберегите Ваши впечатления для труда обдуманного <…> Один такой труд будет во сто раз выше оценен сотни прекрасных рассказов, разбросанных в разное время по газетам; Вы сразу возьмете приз и станете на видную точку в глазах чутких людей и затем всей читающей публики».[34]

Григорович был одним из последних могикан в том отошедшем уже поколении, которое стояло у истоков классической русской прозы XIX в. Он знал Белинского, Некрасова и Тургенева, был дружен с Достоевским, входил в круг «Современника». Основное в его обширном литературном наследии было опубликовано в 1840-1850-е годы; в 1883 г. он ненадолго вернулся в литературу с «Гуттаперчевым мальчиком». Письмо от такого писателя должно было поразить Чехова и, как это и случилось, оставить глубокий след в его душе.

Но и Чехов в свой черед тронул Григоровича яркой одаренностью и чистотою стиля, необычного в том литературном поколении, от которого старый писатель, вероятно, ничего путного не ждал. В «Петербургской газете» 1885–1886 гг. он нашел несколько рассказов Антоши Чехонте — среди них был «Егерь», напомнивший ему «Записки охотника», — и отметил для себя это имя, выделив его из множества ничего не обещавших имен.

В переписке, возникшей, казалось бы, по счастливой случайности (ведь Григорович мог и не отметить чеховские рассказы или не откликнуться на них), есть нечто исторически неизбежное. Один из поздних персонажей Чехова говорит: «Если бы у меня была охота заказать себе кольцо, то я выбрал бы такую надпись: „Ничто не проходит“» («Моя жизнь», 1895. С., 9, 279).

С писателями старшего поколения Чехов в эту пору общался охотнее и легче находил с ними общий язык, чем с иными из своих сверстников. Его заветные замыслы — в частности, и «Степь» — хорошо понимали люди, помнившие и ценившие не только «Записки охотника», но и романтическую поэзию и прозу пушкинских и гоголевских времен. Н. К. Михайловскому, например, «Степь» показалась старомодной и скучноватой, и не диво: привычно было читать об эмансипации женщин, о нигилизме или хождении в народ, а степь, дорога, поэзия зорь и гроз — все это давно уже вышло из моды. Григорович восторгался «Егерем» потому, что узнал в нем тургеневский почерк, а критик В. К. Стукалич (Веневич) бранил «Степь» за то, что она не походила на степные очерки Левитова…

Старая критика, а вслед за нею и позднейшее литературоведение весьма уверенно говорили о том, что Чехов выдвинулся в пору безвременья, в годы своеобразного интеллектуально-художественного застоя, когда умерли Достоевский, Островский, Тургенев, Писемский, как будто смерть писателя, конец его земного существования есть в самом деле конец, а не начало его жизни в общественном сознании, его славы (если она не мимолетна, то поневоле посмертна), его исторической судьбы.

Чехов, которому в ту пору исполнилось 26 лет, был растроган письмом Григоровича, как никаким иным в своей жизни. «Ваше письмо, мой добрый, горячо любимый благовеститель, поразило меня, как молния <…> Как Вы приласкали мою молодость, так пусть Бог успокоит Вашу старость». Есть в этих строках, помеченных 28 марта 1886 г., открытость и лирика, каких в обширной чеховской переписке, пожалуй, больше не найти; обычно он писал сдержаннее и спокойнее, и тон его ответа, быть может, ярче всего свидетельствует о том, какую цену имело в его глазах обращение Григоровича: «У меня в Москве сотни знакомых, между ними десятка два пишущих, и я не могу припомнить ни одного, который читал бы меня или видел во мне художника» (П., 1, 216, 218).

Обращаясь к человеку, портрет которого он еще в гимназические годы видел в монументальном трехтомнике «Русские современные деятели», Чехов писал о том распутье — или, говоря точнее, о том тупике, в котором, как ему тогда казалось, он очутился. Среди нескольких сотен рассказов и сценок, напечатанных к этому времени в юмористических еженедельниках, были вещи классические, оставшиеся в золотом фонде русской литературы, но тем не менее о своем «осколочном» прошлом он вспоминал с болью.

В отношении больших писателей к своему раннему творчеству всегда есть сомнения и недовольство; позднее Чехов вполне серьезно писал Короленко, что ему случалось водить свою музу в такие места, где бывать ей совсем не подобало. Главная беда была в том, что появление писателя в юмористической журналистике, в так называемой «малой прессе», работа под псевдонимом или даже под разными псевдонимами воспринималась как заведомое легкомыслие и шутовство: «Люди „идейные“ интересовались им, в общем, мало: признавали его талантливость, но серьезно на него не смотрели, — помню, как некоторые из них искренне хохотали надо мной, юнцом, когда я осмеливался сравнивать его с Гаршиным, Короленко, а были и такие, которые говорили, что и читать никогда не станут человека, начавшего писать под именем Чехонте. „Нельзя представить себе, — говорили они, — чтобы Толстой или Тургенев решились заменить свое имя такой пошлой кличкой“».[35]

Больше того: такое прошлое могло лишить писателя всякого будущего. Чехов писал секретарю «Осколков» В. В. Билибину 28 февраля 1886 г.: «Надо полагать, после дебюта в „Новом времени“ меня едва ли пустят теперь во что-нибудь толстое… Как вы думаете? Или я ошибаюсь?» (П., 1, 204).

Он ошибался: его скоро пригласили в «Северный вестник», для которого и была предназначена «Степь». Но здесь сыграли свою роль рекомендации Плещеева и Григоровича, дружеское расположение Короленко. Позднее Чехов даже гордился тем, что «пробил дорогу» к толстым журналам, странным образом не заметив, что пройти по этой дороге не смог вслед за ним никто. Это не стало правилом, это было единственное в своем роде исключение, о котором критик Л. E. Оболенский писал так: «…он народился, так сказать, в ослиных яслях, в юмористических журналах, среди того навоза, которым покрывают свои страницы эти несчастные листки, в виде карикатур на обманутых мужей, на зловредных тещ и в виде рисунков с обнаженными бабами. Среди такого общества трудно было заметить г. Чехова».[36]

К тому времени, когда Чехов принялся за свою «Степь», у него уже были известность и довольно громкое литературное имя — Антоша Чехонте: вышли в свет его первые сборники; «Пестрые рассказы» пользовались популярностью. Бунин вспоминал: «…я эту книгу прочел в поезде, не отрываясь, купив ее в Ельце, на вокзале, в шестнадцать лет, и пришел в восторг».[37]

Литературная судьба Чехова, казалось бы, вполне определилась, и обращение его к непривычному жанру, к пространной и, как вскоре с редким единодушием отметит литературная критика, скучноватой повести казалось необъяснимой причудой; Н. А. Лейкин был уверен, что его любимого сотрудника сбивают с пути: «Повесить мало тех людей, которые советовали Вам писать длинные вещи».[38]

Эта повесть, отделившая Антошу Чехонте от Антона Чехова, читалась как фрагмент несостоявшегося романа, как своеобразная «переломная» форма. И мысль о «переломе» в чеховском творчестве, восходящая к старой русской критике, дожила до наших дней и по-прежнему занимает свое, теперь уже хрестоматийное место среди таких примелькавшихся трюизмов, как этнографичность, бессюжетность или «местный колорит». По-прежнему «Степь» заключена в своеобразные нераскрытые скобки: никаких соответствий с ранним творчеством, где ничто, казалось бы, не предвещало появления этой далекой от всякого юмора повести, никаких соотнесений с драматургией и прозой последующих зрелых лет, наконец, никаких сопоставлений с классическими повествовательными традициями, хотя на них-то прежде всего и опирался в этой повести Чехов.

Дело здесь не в отдельных ошибках биографов и комментаторов, а в общей концепции творческой эволюции Чехова, которая сложилась еще при его жизни и в те времена, строго говоря, не могла быть иной. Как всякая традиционная схема, она обладает большой инерцией и преодолевается медленно и с трудом, так что и в наши дни едва ли кто-либо решится утверждать, что проблем, так или иначе связанных со «Степью», больше не существует.

С появлением «Степи» сложилась такая картина творческой эволюции Чехова: он шел в литературе путем постепенных количественных накоплений, от юморески в несколько строчек к сценке, затем к рассказу, водевилю, большой повести, пьесе — и так от безвестных безделушек до «Студента», «Дома с мезонином», «Трех сестер» и «Вишневого сада». Собственно, и «Степь» показалась критике «собранием картинок и сценок», поскольку ее автор не имел опыта работы над крупной литературной формой. Так и писали: и ничего мы вместе не сольем…

Возникла характернейшая историко-литературная коллизия, когда непривычная, новаторская вещь воспринимается как вещь неудавшаяся. Позднее так будет с «Чайкой» и «Вишневым садом», а раньше — гораздо раньше, на заре творчества — так было с юношеской пьесой («Безотцовщина»), каким-то чудом сохранившейся в семейном архиве, несколько десятилетий пролежавшей в безвестности и наконец возвращенной к жизни в сценарии кинофильма «Неоконченная пьеса для механического пианино». С точки зрения традиционного старого театра это была вовсе не пьеса, а неумелый черновик, нагромождение сцен, монологов, реприз, подборка сценических материалов…

Между тем Чехов, тогда студент, предназначал свое творение для сцены Малого театра, для Ермоловой. И лишь полвека спустя, с появлением кинематографа и так называемого «режиссерского» театра, стало выясняться, что это вовсе не беспомощно-детская, а новаторская пьеса, предвещавшая появление в искусстве новых форм.

Пьеса Малым театром принята не была, и Чехову, судя по всему, дали жестокий урок, о котором он помнил до конца жизни: «Этого свинства, которое со мной было сделано, забыть нельзя… Слишком много было тяжелого… Да знаете ли вы, как я начинал? Да и до сих пор…».[39]

Для истории литературы важно то, что пьеса была написана до появления в «малой прессе» юмористических рассказов и сценок Антоши Чехонте, важно как раз крушение юношеских надежд и иллюзий. Что схема постепенной художественной эволюции неверна, можно было бы, впрочем, догадываться и раньше. У большого художника не может быть «постепенной» судьбы. Невозможно «понемножку» стать Грибоедовым и Толстым. Здесь ничего не значат ни великое усердие, ни труд: «Надо чем-то быть, чтобы что-то сделать» (Гете).[40]

Нельзя сказать, что судьба Чехова не сложилась — просто она сложилась не сразу, она была отложена и на какое-то время прервалась, и, печатаясь в «Стрекозе» и «Осколках», Чехов сохранял нечто важнейшее для себя: «Писал я и всячески старался не потратить на рассказ образов и картин, которые мне дороги и которые я, Бог знает почему, берег и тщательно прятал» (Д. В. Григоровичу, 28 марта 1886 г.; П., 1, 218).

«Степной» замысел восходит к первоистокам творческой биографии Чехова; он появился задолго до «Егеря», очаровавшего Григоровича своей поэтичностью, до рассказа «Счастье», ставшего своеобразным введением к «Степи». В первой пьесе, работа над которой начиналась еще в Таганроге, есть «дорогие образы и картины» и эти мечты о деятельности, широкой, как степь: «Нам бы с тобой пустыню с витязями, нам бы с тобой богатырей с стопудовыми головами, с шипом, с посвистом!» (С., 11, 41). Есть здесь и разбойничьи легенды, и помещики, и купцы, и даже корчмарь — правда, сильно разбогатевший, и яркий приазовский колорит, столь важный в замысле повести.

Прижизненная критика не связывала Чехова с традициями «малой прессы», понимая, что серьезных — да и вообще каких бы то ни было — традиций в этом окололитературном мирке просто не могло быть. Это уж в новые времена заговорили о «школе Лейкина», то поднимая «малую прессу» до чеховских высот, то опуская Чехова до тематических и стилевых низменностей юмористической журналистики.

«Я был сначала поражен Вашей неиспорченностью, потому что не знал школы хуже той, которую Вы проходили в „Новом времени“, „Осколках“ и проч. Потом понял, что иначе и не могло быть, — эта грязь не могла к Вам пристать», — писал Н. К. Михайловский Чехову 15 февраля 1888 г., прочитав «Степь» в корректурных листах.[41]

Ярчайшая особенность и своеобразие рассказов Антоши Чехонте заключены в том, что они полемически заострены по отношению к тому заурядному фону, на котором печатались; они тяготеют к классической литературной традиции, в них множество обращений к слову Достоевского, Тургенева, Льва Толстого, парафраз из особенно любимого — и совершенно неуместного в юмористической журналистике — Шекспира. Здесь вообще много всякого рода переосмыслений, иносказаний, прямых и скрытых цитат, неожиданных и остроумных применений «старой» литературы, казалось бы, вышедшей из моды и пережившей себя, как теперь иному читателю представляется далеким от современной литературной моды и сам Чехов.

Высокой степенью литературности была отмечена уже первая пьеса, из которой можно извлечь целый словарь имен и цитат — от древнегреческих трагедиографов до Гете, Гейне, Ауэрбаха, Гоголя, Тургенева, Некрасова.

Проза и драматургия молодого Чехова погружены в контекст предшествующей литературы, цитатно соотнесены с классическим русским романом, с книгами, которые Чехов знал едва ли не наизусть, на которых учился — не только мастерству, но также терпению и надежде.

В этом отношении особенный интерес вызывают описания природы, столь обычные в прозе молодого Чехова и столь неуместные не только в «Осколках», но даже и в «Петербургской газете», где появился «Егерь». Собственно, он-то, этот пейзаж, и тронул Григоровича, не ожидавшего увидеть на этих страницах ничего подобного, как удивил позднее и Левитана: «…я внимательно прочел еще раз твои „Пестрые рассказы“ и „В сумерках“ <…> пейзажи в них — это верх совершенства, например, в рассказе „Счастье“ картины степи, курганов, овец поразительны» (июнь 1891 г.).[42]

Чеховские описания природы обладали свойством, какого не было у Тургенева: этот одушевленный пейзаж, глубоко и сложно соотнесенный с жизнью персонажей, избавлял от описаний тривиальных конфликтов и драм, от литературной рутины. Замещая подобные описания, пейзаж становился пространным, как, например, в «Ведьме», в рассказе «На пути», в «Несчастье», во многих других рассказах ранней поры, производивших столь сильное впечатление на людей с хорошим вкусом.

Здесь важны не отдельные строки, не «примеры», хотя бы и столь яркие, как, скажем, этот: «Река спала. Какой-то мягкий, махровый цветок на высоком стебле нежно коснулся моей щеки, как ребенок, который хочет дать понять, что не спит» («Агафья», 1886. С., 5, 33). Важно все, и филолог, изучающий Чехова, здесь-то и сталкивается с трудностями, воистину непреодолимыми. Нет возможности ни исчерпать весь материал, ни ограничиться подборкой «примеров», ни тем более свести весь анализ к одному-единственному примеру. Выборочное цитирование в принципе бессистемно, в то время как при изучении Чехова по-настоящему важно, может быть, только одно: принцип системы, охватывающей весь материал.

Мир образов чеховской драматургии и прозы — образов, «рождающих мысль»… Кажущийся столь обыденно ясным, исполненный такой глубокой и в то же время обманчивой простоты, этот мир озадачивал и старшее поколение русских читателей — в лице того же, например, Н. К. Михайловского, и таких новаторов, каким предстал на рубеже столетий М. Горький. Беда еще и в том, что у литературной критики, а затем и у филологов той поры не было опыта в изучении художественных явлений, столь целостных в своем многообразии, как не было и ясного представления о системе. А при сколько-нибудь углубленном изучении Чехова необходимо не только сплошное изучение материала, но понимание того, что сама традиция системно реализована в чеховском слове, ассоциативном, как бы помнящем о своем происхождении и часто указывающем на него с адресной точностью.

Одушевление природы — древний, если не древнейший прием, больше того — источник символов и метафор, первородный родник искусства, казавшийся новым, поскольку путь к нему в те времена был хорошо забыт. Чехов, таким образом, не столько создавал какие-то небывалые приемы письма, сколько возрождал к жизни истинные ценности искусства, обретавшие в его творчестве современную форму.

Но и самые одухотворенные пейзажи оставались бы не более чем стилевым украшением, если бы не имели основы в сюжете, который, как писал Чехов, «должен быть нов», в содержательных пластах повествования. В ранних рассказах они обычно сопутствуют персонажам, наделенным высокой духовностью, особой страстью к природе, с которой они — с охотничьим ли ружьем в руках или с удочкой — остаются наедине: «И Господи, что оно такое за удовольствие! Поймаешь налима или голавля какого-нибудь, так словно брата родного увидел» («Мечты», 1886. С., 5, 401).

Эти лица особенно привлекательны потому, что бескорыстны: герою рассказа «Агафья», например, важен не улов, важно перехитрить природу, поймав маленькую рыбку на большой крючок, или, того лучше, соловья без всяких силков и тенет, а голыми руками. Чехову, когда он писал эти рассказы, рисовались яркие, разносторонние, талантливые люди. Тот же рыболов оказывается, например, страстным читателем: «У другого какого человека только и есть удовольствия, что водка и горлобесие, а я, коли время есть, сяду в уголке и читаю книжечку. Читаю и все плачу, плачу…» («Мечты». С., 5, 398).

Это были очень разные люди (Лихарев из рассказа «На пути» не имеет ничего общего с Савкой из «Агафьи», с красавицей дьячихой из «Ведьмы»), связанные между собою лишь одной общей чертой: они, независимо от обстоятельств их земного бытия, неотторжимы от земли, от весен и зим, от рек и степных дорог, и, чтобы понять их, нужно читать страницы пейзажных описаний. Ночная вьюга, заметающая путь, столь же важна в рассказе «На пути», как и в «Ведьме».

В литературе действуют законы, подобные закону сохранения материи и энергии в мире физическом. Здесь ничто не беспочвенно, ничто не может возникнуть из ничего или в ничто обратиться. Так и чеховская «Степь» восходит не просто к нескольким ранним рассказам, к таганрогским окрестностям, к поэтическим впечатлениям детских и гимназических лет, но к историческим истокам бытия, к тем первоначальным художественным прообразам, которые наследуются из поколения в поколение и от которых не могут быть отлучены писатели, занимающие в литературе не случайное место.

Чехов писал Григоровичу 12 января 1888 г., рассказав о «Степи»:

«Я глубоко убежден, что пока на Руси существуют леса, овраги, летние ночи, пока еще кричат кулики и плачут чибисы, не забудут ни Вас, ни Тургенева, ни Толстого, как не забудут Гоголя. Вымрут и забудутся люди, которых Вы изображали, но Вы останетесь целы и невредимы. Такова Ваша сила и таково, значит, и счастье» (П., 2, 175).

Готовясь к работе над «Степью», Чехов уехал в родные края. Весною 1887 г. он путешествовал по Приазовью, побывал в Таганроге, Новочеркасске, Рагозиной балке, Луганске, Святых Горах. А. С. Суворину 10 февраля 1887 г. он писал: «…чтобы не высохнуть, в конце марта уеду на юг, в Донскую область, в Воронежскую губернию <…> где встречу весну и возобновлю в памяти то, что уже начало тускнеть. Тогда, думаю, работа пойдет живее» (П., 2, 28).

В письме к родным говорилось: «Пахнет степью и слышно, как поют птицы. Вижу старых приятелей — коршунов, летающих над степью… Курганчики, водокачки, стройки — все знакомо и памятно <…> Хохлы, волы, коршуны, белые хаты, южные речки, ветви Донецкой дороги <…> — все это мелькает, как сон…» (7 апреля 1887 г. П., 2, 56–57).

Чехов был подвижен, легок на подъем; он очень мало похож на затворника, кабинетного, книжного человека. Страсть к путешествиям и странничеству были у него в крови.

Дорога, дорожные сюжеты, попутные встречи и впечатления, которые так важны и значительны (и так обычны) в творчестве Чехова — все это появлялось в постоянном движении и вечном общении с великим российским пространством.

«Видели ли Вы когда-нибудь большую дорогу? — спрашивал Чехов А. Н. Плещеева, закончив „Степь“. — Вот куда бы нам махнуть! Кресты до сих пор целы, но не та уже ширина; по соседству провели чугунку, и по дороге теперь почти некому ездить: мало-помалу порастает травой…» (9 февраля 1888 г. П., 2, 195).

Весенняя поездка по Приазовью отразилась в письмах, подробных, как дневник: путевые зарисовки чередовались здесь с воспоминаниями детства, и, как тому и следовало быть, новые впечатления мало походили на то, что сохранила память.

«Дивлюсь: как это мы могли жить в нем?!» — сказано в одном из писем о доме Селиванова, который казался в свое время просторным (П., 2, 58).

Чехов в этой поездке вспомнил детство, гимназию, все свое недавнее прошлое: «…как грязен, пуст, ленив, безграмотен и скучен Таганрог. Нет ни одной грамотной вывески, и есть даже „Трактир Расия“…» «Что отвратительно в Таганроге, так это вечно запираемые ставни» (П., 2, 60, 69). «Такая кругом Азия, что я просто глазам не верю.

60 000 жителей занимаются только тем, что едят, пьют, плодятся, а других интересов — никаких… Нет ни патриотов, ни дельцов, ни поэтов, ни даже приличных булочников» (Н. А. Лейкину, 7 апреля 1887 г. П., 2, 54).

Радовала его только степь, курганы, дорога в степи, «старые приятели — коршуны».

Лишь по недоразумению, в силу простодушия или наивности можно было утверждать, что город, о котором так много сказано в драматургии и прозе Чехова — и до, и после «Степи», и в ней самой, — описывался «прямо с натуры», со всеми оттенками «местного колорита». В книге «Новая биография Антона Чехова» англичанин Рональд Хингли, весьма скептически читавший русские статьи и исследования о Чехове, без всякого юмора и почти слово в слово повторил критические замечания столетней давности: «Строго говоря, „Степь“ едва ли можно назвать рассказом. В ней нет сюжета, но лишь путевые впечатления от путешествия по украинской степи, какими они могли быть у девятилетнего мальчика».[43] И дальше: «В сравнении с более зрелыми произведениями этот ранний очерк — всего лишь цепь очаровательных эскизов».[44]

Подумать только: «всего лишь» очарование!

А Чехов лелеял дерзкую мечту показать этому мальчику его суровую, прекрасную родину, древнюю легендарную степь.

Довлеет дневи злоба его: кого же в России конца 1880-х годов могла заинтересовать степная глухомань и переживания провинциального мальчика? Были куда более злободневные, «больные» вопросы и темы, и Чехов знал это, как, впрочем, и то, что повесть его не будет правильно прочитана и понята — особенно в столицах, где живут тесно, не ведая степных просторов и того безлюдья и одиночества, в котором есть и своя поэзия, и своя печаль.

Прямые упоминания реального города, области, места у Чехова есть, но не в «Степи»:

«Помню, будучи еще гимназистом V или VI класса, я ехал с дедушкой из села Большой Крепкой, Донской области, в Ростов-на-Дону. День был августовский, знойный, томительно скучный. От жара и сухого, горячего ветра, гнавшего нам навстречу облака пыли, слипались глаза, сохло во рту; не хотелось ни глядеть, ни говорить, ни думать, и когда дремавший возница, хохол Карпо, замахиваясь на лошадь, хлестал меня кнутом по фуражке, я не протестовал, не издавал ни одного звука и только, очнувшись от полусна, уныло и кротко поглядывал вдаль: не видать ли сквозь пыль деревни?» («Красавицы», 1888. С., 7, 159).

Критика уже в журнальном варианте повести обнаружила «местный колорит»: писали, что подразумевался какой-то губернский город на Волге и волжская степь. Это, конечно, удивило и, может быть, позабавило Чехова; первую строку «Степи» он изменил, обозначив название города и губернии не русскими, а латинскими буквами. Стало, как было у Гоголя: город N.

Как легко ошибиться в суждениях о литературе и как трудно бывает исправить ошибку, или невольное заблуждение, или простодушную нашу уверенность в том, что жизнь и описание жизни суть явления одного порядка! Чехов никогда ничего не писал непосредственно «с натуры»: «Мне нужно время, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично» (Ф. Д. Батюшкову, 15 декабря 1897 г. П., 7, 123).

В сопутствующих повести письмах действительно отразились воспоминания детства, автобиографические подробности и мотивы:

«В 1877 году я в дороге однажды заболел перитонитом (воспалением брюшины) и провел страдальческую ночь на постоялом дворе Мойсея Мойсеича», — писал Чехов А. Н. Плещееву 9 февраля 1888 г. (П., 2, 195). Письма адресны, у них свои сюжеты, стиль и тон, они в самом деле говорят нам о ярких впечатлениях от степи, отразившихся в повести: «У искренних поэтов даже, по-видимому, случайный образ имеет глубокое основание в личной жизни».[45] Но письма ничего не говорят о работе творческой памяти, отбиравшей из этих впечатлений то совершенно своеобразное поэтическое целое, которое получило название «Степь».

Что степь как таковая и чеховская «Степь» — вещи разные, должно быть так же понятно, как и то, что в повествовании, когда оно создавалось, двигались не обоз, не бричка по тракту, не коршуны над головой, а перо по бумаге, заполняемой тонким чеховским почерком. Чтобы записать о зарнице: «темнота мигнула веками», нужно быть художником и поэтом; Чехов о таких вещах говорил: «придумано и сделано».

Тот, кто вырос или хотя бы бывал в донских приазовских степях, кто видел их в июльские знойные дни, когда ветер пересыпает на проселках холмики пыли, похожей на черную пудру, и нигде ни кустика, ни цветка, ни единой зеленой травинки, тот знает, как безотрадна и непривлекательна в разгаре лета настоящая — «дочеховская» — степь. В повести вообще очень мало этнографии; ее поэтическая содержательность, жалоба ее трав, одиночество тополя, ее зарницы, грозы, дороги и великаны — из вечных истоков литературы, из сказок, легенд и мифов. В этом смысле можно сказать, что Чехов создал и саму степь: столь одушевленной, таинственной и прекрасной она была, может быть, только в полузабытых памятниках нашей словесности, дошедших до нас из незапамятных времен.

Да Чехов и писал свою повесть в надежде, что она напомнит читателю нечто важное, о чем не следует забывать.

Старшему из братьев Чеховых, Александру, мысль о «местном колорите» и в голову не приходила, хотя он, как и Антон, вырос в степи. Собираясь купить себе клочок земли, он писал: «Можно бы и под Таганрогом, но уж очень там безрадостно и голо. „Степь“ хороша в твоей книге, но отвратительна под этим градом, нас с тобою вскормившим» (25 ноября 1903 г.).[46]

Иной раз Чехов, по-видимому, сознательно упрощал вещи, стремясь к наглядности. Г. М. Чехову (двоюродному брату, сыну Митрофана Егоровича, бывшему приказчиком в небольшом торговом деле) он писал, например: «Главное действующее лицо у меня называется Егорушкой, а действие происходит на юге, недалеко от Таганрога» (9 февраля 1888 г. П., 2, 197).

Отсюда следовал географически достоверный маршрут: Егорушка, естественно, ехал из Таганрога в Ростов.

«Впереди за рекой пестрела громадная гора, усеянная домами и церквами; у подножия горы около товарных вагонов бегал локомотив…» — это и в самом деле похоже на старый Ростов; большая река, которую Егорушка увидел впервые в жизни, — Дон.

Но чтобы увидеть Ростов так, как сказано в повести, нужно двигаться к нему со стороны Батайска, переправляясь через реку по наплавному мосту с левого на правый берег. Обоз же, следуя реальной географии, двигался с противоположной стороны, и если бы Чехов руководствовался только ею, Егорушка, подъезжая к городу, не увидел бы ни громадной горы, ни реки, ни железной дороги с локомотивом. Перед ним на той же степной равнине появились бы предместья Ростова, обоз пересек бы речушку Каменку и затем выехал на мощенный булыжником проспект, который в прежние времена так и назывался — Таганрогский.

География «Степи» — это обобщенная, вымышленная география; она подчинена основному замыслу — рассказу о переживаниях человека, впервые в жизни встретившегося лицом к лицу с «суровой, прекрасной Родиной».

Д. С. Лихачев проницательно заметил, что для русских понятие «свобода» неразлучно с представлением о пространстве: воля — это свобода, соединенная с пространством.[47]

Далекая, но по-своему важная и поучительная литературная ассоциация — Федя Протасов, слушая цыган, восклицает в «Живом трупе»: «Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля…»

Со «степным» замыслом должна быть соотнесена работа, которой Чехов увлеченно занимался в 1884 г., на последнем курсе университета, и к которой не раз возвращался позднее, в 1880-е и 1890-е годы. Работа была необычайной для молодого врача: Чехов осваивал широкий круг духовных книг, источников и трудов по русской истории. Здесь более полутораста названий, в том числе летописи — Лаврентьевская, Троицкая, Псковские, Софийские.[48]

Библиографические материалы и обширные выписки хранились в подборке с пометой: «Врачебное дело в России. 1884, 1885». Их принято связывать с диссертацией по истории русской медицины, хотя сам Чехов писал о «докторском экзамене» (4 ноября 1884 г.). Если речь и в самом деле шла о диссертации, то замысел ее приходится признать весьма своеобразным: Чехов начинал с тех времен, когда ни врачебного дела, ни врачей в России не было. Все это едва ли соответствовало требованиям, предъявлявшимся к ученым трудам по истории медицины, но стало хорошим поводом для изучения древнерусских книг.

«В Гете рядом с поэтом прекрасно уживался естественник», — обронил как-то в письме Чехов. Не с теми ли же чертами эрудита, эмпирика, смелого аналитика и изящного тонкого художника выступает и Чехов в своем разнообразном творчестве <…> Не таким ли представлял себе Чехов и совершенного художника?[49]

В современных исследованиях — в частности, и в комментарии к «Врачебному делу в России» в академическом собрании сочинений — неизменно (и, кажется, вполне серьезно) отмечается, что Чехов не был профессиональным историком. Это, разумеется, так; не стоит лишь забывать, что он и в своих исторических увлечениях оставался профессиональным писателем, что содержательность и красота древнерусского слова имели для него большой художественный смысл. Даже если бы в итоге появились только удивительные словарные и стилевые находки из рассказа «Святою ночью» (1886) или исторические метафоры «Студента» (1894), то и в этом случае были бы вознаграждены сторицей все усилия и труды. Но чтение Карамзина, Устрялова и Ключевского, вообще широкий исторический кругозор позволяли Чехову, как он однажды заметил, не чувствовать себя чужим там, где нужны были специальные знания, и ярко, с какой-то почти живописной красочностью представлять себе древнюю Русь среди ее бед и пожарищ:

«… страшный шум, лязганье, крики на каком-то непонятном, точно бы калмыцком языке; и какая-то деревня, вся охваченная пламенем, и соседние леса, покрытые инеем и нежно-розовые от пожара, видны далеко кругом и так ясно, что можно различить каждую елочку; какие-то дикие люди, конные и пешие, носятся по деревне, их лошади и они сами так же багровы, как зарево на небе.

„Это половцы“, — думает Ярцев.

Один из них — старый, страшный… весь обожженный — привязывает к седлу молодую девушку с белым русским лицом. Старик о чем-то неистово кричит, а девушка смотрит печально, умно…» («Три года», 1895. С., 9, 71).

Не только среди современников Чехова, но и во всей нашей литературе трудно назвать писателя, который в столь ранние годы обладал бы такой широкой начитанностью и такой склонностью к изучению исторических источников и отечественной старины.

У Чехова не было страсти к собиранию чего бы то ни было — коллекций, рукописей, книг; тем не менее в его личной библиотеке хранилось первое издание «Слова о полку Игореве» — в одном переплете с «Поучением Владимира Мономаха». А. С. Суворину он советовал: «Издайте „Поучение Владимира Мономаха“. Томик „Дешевой библиотеки“ с двумя текстами — славянским и русским, а в конце примечания. Издайте и „Слово о полку Игореве“ <…> Издайте „Домострой“» (11 апреля 1889 г. П., 3, 190).

Этот круг чтения, в котором заметное место заняли классические собрания русского фольклора (П. В. Киреевский, А. Н. Афанасьев, И. М. Снегирев, П. А. Бессонов, М. Забылин), должен был отразиться в поэтических мотивах и образах «Степи».[50] Но Чехов находил здесь не только созвучные его замыслу настроения, но часто и нужные сведения, тональности, краски. О степных курганах, о каменных идолах, поставленных неведомо кем и когда, он читал, например, в «Изъяснении о некоторых древностях, в могилах найденных» («Ежемесячные сочинения 1764 года»): «Древние могилы, кои находят в южных странах России и Сибири, различного бывают виду, хотя большая часть оных вероятным образом происходит от одного народа… Находятся сии могилы нигде больше, как в равных степях, бывших обитаемых народом, которого процитание в скотоводстве и звериной ловле, кажется, состояло…» Здесь же упоминалась женская фигура «из пещаного камня грубой обделки, а голова отбита и не найдена… Такие же статуи находятся нередко стоящие в степи, между Доном, Донцом, Украинскою линиею и Азовским морем» — т. е. в тех краях, у той дороги, по которой и ехал Егорушка.

Маленькая проповедь о пользе учения, которую отец Христофор произносит перед Егорушкой, находит соответствия в тексте «Краткой церковной российской истории» митрополита Платона. Чехову была важна в данном случае словарная достоверность, и, как он впоследствии скажет, он стремился писать, сообразуясь с научными данными везде, где это было возможно, или же предпочитал не писать вовсе.

«Древнерусские жанры были хорошо „организованы“ в том отношении, что они обычно декларативно обозначались в самих названиях произведений», — отмечал Д. С. Лихачев в своей «Поэтике древнерусской литературы». И далее, подробнейшим образом проиллюстрировав это положение, писал: «Название жанра выставлялось в заглавии… очевидно, под влиянием некоторых особенностей самого художественного метода древнерусской литературы… Те или иные традиционные формулы, жанры, темы, мотивы, сюжеты служили сигналами для создания у читателя определенного настроения… „повесть преславна“, „повесть умильна“, „повесть полезна“, „повесть благополезна“, „повесть душеполезна“ и „зело душеполезна“, „повесть дивна“, „повесть дивна и страшна“, „повесть изрядна“, „повесть известна“, „повесть известна и удивлению достойна“, „повесть страшна“, „повесть чюдна“, „повесть утешная“, „повесть слезная“…».[51]

Само же слово «повесть», по-видимому, не имело в старину того значения, какое приобретало со временем; поскольку ни романа, ни рассказа в древнерусской литературе не было, оно имело примерно тот же смысл, что и «повествование» в современном языке: «Повесть временных лет», «Повесть о разорении Рязани Батыем», но также «…Не лепо ли ны бяшет, братие, начата старыми словесы трудных повестий о полку Игореве…», и «Хождение за три моря Афанасия Никитина» — все это при различиях формы и содержания прежде всего повествование или рассказ об исторически достоверных событиях, нанизываемых на сюжетную нить дороги, опасного пути в чужедальние края.

В этом плане интересна непроизвольная, но, конечно, далеко не случайная ассоциация, возникшая у Н. К. Михайловского при первом же чтении «Степи»: «Читая, я точно видел силача, который идет по дороге, сам не зная куда и зачем, так, кости разминает, и, не сознавая своей огромной силы, просто не думая об ней, то росточек сорвет, то дерево с корнем вырвет…».[52]

В литературе нового времени — и, быть может, особенно времени Чехова — разнообразие повествовательных жанров привело к их смешению, к невозможности отличить рассказ от повести, и повесть от романа: «…современная литература наводнена не только романами, но и „повестями“, „рассказами“, „новеллами“, причем иная новелла — как будто роман, тогда как другому роману лучше бы называться новеллой, повестью».[53]

О жанровой междоусобице, разделившей в литературе нового времени повесть, рассказ и роман, писал и Н. С. Лесков:

«…В наше время — критического бессмыслия в понятиях самих писателей о форме их произведений, воцарился невообразимый хаос. „Хочу, назову романом, хочу, назову повестью — так и будет“. И они думают, что это так и есть, как они назвали. Между тем, конечно, это не так <…> Писатель, который понял бы настоящим образом разницу романа от повести, очерка или рассказа, понял бы также, что в сих трех последних формах он может быть только рисовальщиком, с известным запасом вкуса, умения и знаний; а, затевая ткань романа, он должен быть еще и мыслитель, должен показать живые создания своей фантазии в отношении их к данному времени, среде и состоянию науки, искусства и весьма часто политики. Другими словами, если я не совсем бестолково говорю, у романа <…> не может быть отнято некоторое, — не скажу „поучительное“, а толковое, разъясняющее смысл значение».[54]

Чехов назвал свою повесть «степной энциклопедией»; можно сказать, что ей свойственна и своеобразная жанровая энциклопедичность. Определение жанра, как это бывало в древнейших памятниках, дано в ее заглавии: «Степь» — это «история одной поездки», настолько, впрочем, медлительной, рассказанной с такой неторопливостью, что вполне уместным представляется слово «хождение» (да оно, вероятно, и подразумевалось в этом повествовании о степной дороге, где столько прохожих и столько встреч, где повторяются, как припев, слова: «Ох, ножки мои больные, стуженые…»).

С образом отца Христофора связана жанровая линия поучения, «слова», потребовавшая, кстати говоря, довольно сложного комментария.

«Степь», в которой так много древних образов и мотивов — мифологических, былинных, песенных, сказочных, — могла стать и первой частью романа, если Чехов и в самом деле решился бы продолжить «историю Егорушки» в том духе, о котором ему настойчиво писали Плещеев и Григорович.

На протяжении десятилетий «Степь» читалась как фрагмент несостоявшегося романа. Толстой в 1894 г. говорил: «„Степь“ — прелесть! Описания природы прекрасны. Рассказ этот представляется мне началом большого биографического романа, и я удивляюсь, почему Чехов не напишет его» («Воспоминания» Г. А. Русанова). Отсюда, казалось, и проистекают ее своеобразие, ее «отрывочность» и прочие мнимые несовершенства.

«Истинная идейная позиция автора в повести осталась критиками неразгаданной, — писал С. Д. Балухатый. — Действительно, в напечатанной части <…> Чехов не успел или не хотел еще выделить и заострить внимание читателя на стержневой, руководящей идее своего произведения. Но, по замыслу Чехова, „Степь“ должна была явиться лишь вступлением, первой частью обширной эпопеи о современной русской жизни».[55]

Так сложилась концепция незавершенного романа («эпопеи») — концепция, которую правильнее было бы назвать литературоведческой легендой, хотя определенные реальные основания для нее в чеховских письмах есть.

В переписке с Плещеевым и особенно с Григоровичем обсуждались возможности продолжения «истории Егорушки»: «Между прочим, я писал в своем письме о Вашем сюжете — самоубийстве 17-летнего мальчика. Я сделал слабую попытку воспользоваться им. В своей „Степи“ через все восемь глав я провожу девятилетнего мальчика, который, попав в будущем в Питер или в Москву, кончит непременно плохим. Если „Степь“ будет иметь хоть маленький успех, то я буду продолжать ее. Я нарочно писал ее так, чтобы она давала впечатление незаконченного труда. Она, как Вы увидите, похожа на первую часть большой повести» (Д. В. Григоровичу, 5 февраля 1888 г. П., 2, 190).

Здесь правильнее было бы говорить об эпопее, поскольку история Егорушки, если бы Чехов продолжал ее так же медлительно и подробно, как начал, растянулась бы на десятки печатных листов: в итоге должно было получиться нечто похожее на «Историю моего современника» Короленко. Поэтому Чехов и не употребил здесь слово «роман», одновременно и обязывающее, и неопределенное.

Какой-то роман, о котором говорилось в письме к Плещееву 9 февраля 1888 г., существовал; начат он был до «Степи» (по-видимому, задолго до нее и до поездки в родные края весной 1887 г.) и затем отложен: «Ах, если бы Вы знали, какой сюжет для романа сидит в моей башке! Какие чудные женщины! Какие похороны, какие свадьбы! Если б деньги, я удрал бы в Крым, сел бы там под кипарис и написал бы роман в 1–2 месяца. У меня уже готовы три листа, можете себе представить!» (П., 2, 195).

Вероятно, этот материал в дальнейшем пригодился Чехову и, быть может, вошел в одну из повестей послесахалинской поры, если не растворился в нескольких рассказах и повестях; здесь достаточно отметить, что к «Степи» он отношения не имел. «Что касается Егорушки, то продолжать его я буду, но не теперь», — сказано в том же письме.

Григорович, Плещеев, Полонский, в переписке с которыми Чехов обсуждал своеобразные трудности «степного» повествования, олицетворяли в его глазах те памятные времена, когда «вся наша литература превратилась в роман и повесть», когда было создано все в этом роде лучшее, навсегда оставшееся в истории. При них формировался не только роман, но вся подчиненная ему жанровая иерархия русской прозы. Чехов был для них не только младшим — совсем еще молодым — современником, он к тому же еще и работал в «младших» жанрах, т. е., на взгляд Плещеева и особенно Григоровича, растрачивал свой талант понапрасну. Отсюда стремление не просто помочь Чехову пробиться в «толстые» журналы (это было в их силах, у них были имена и большое влияние), но, главное, наставить его на истинный путь, ведущий к большому роману. Григорович был в этом отношении особенно настойчив: в конце концов, писал он Чехову, роман — это те же 10–15 рассказов, весь труд в том, чтобы связать их «общим интересом, общими лицами <…> последующие главы приходят как бы сами собою — конец катится всегда как по маслу…».[56]

Так сороковые годы — время позднего Гоголя и Достоевского — влияли на судьбу «восьмидесятника» Чехова, воспитывая в нем чувство традиции, поддерживая преемственность литературных поколений, разделенных полувековой межой. Полонский, может быть, яснее других понимал эту связь, когда, обращаясь к Чехову, заметил: «Вы <…> написали мне такое лестное письмо, что я оставлю его в наследие моему потомству — авось какой-нибудь внук мой прочтет его и скажет — Еге! Даже Чехов и тот признавал в некотором роде талант моего дедушки!» (17 февраля 1888 г.).[57]

Сюжет о самоубийстве 17-летнего гимназиста, обсуждавшийся в переписке Чехова и Григоровича, имеет свою предысторию; эта предыстория, любопытная сама по себе, дает возможность понять, как глубоко отличались «век нынешний и век минувший» во взглядах на литературу и жизнь.

Сюжет Григоровича заключал в себе, как представлялось старому писателю, далеко не новый и по-прежнему больной вопрос русской общественной жизни. Чехов писал ему: «На измучивший всех вопрос нужен и мучительно-сильный ответ, а хватит ли у нашего брата внутреннего содержания? Нет. Обещая успех этой теме, Вы судите по себе, но ведь у людей Вашего поколения, кроме таланта, есть эрудиция, школа, фосфор и железо, а у современных талантов нет ничего подобного, и, откровенно говоря, надо радоваться, что они не трогают серьезных вопросов. Дайте Вы им Вашего мальчика, и я уверен, что X, сам того не сознавая, от чистого сердца наклевещет, налжет и скощунствует, Y подпустит мелкую, бледную тенденцию, a Z объяснит самоубийство психозом. Ваш мальчик — натура чистенькая, милая, ищущая Бога, любящая, чуткая сердцем и глубоко оскорбленная. Чтобы овладеть таким лицом, надо самому уметь страдать, современные же певцы умеют только ныть и хныкать. Что же касается меня, то, помимо всего сказанного, я еще вял и ленив» (12 января 1888 г. П., 2, 174).

Довольно скоро Чехов напишет нечто подобное А. С. Суворину, и со временем это его письмо будет использоваться как свидетельство неуверенности в себе и какой-то незавершенности призвания и судьбы.

Поскольку и неуверенность в себе, и колебания действительно были, важно проследить их от самых истоков.

А в истоках своих сюжет, предложенный Григоровичем, восходит к Достоевскому.

«Мой самоубийца есть именно страстный выразитель своей идеи, то есть необходимости самоубийства <…> Он действительно страдает и мучается <…> Беда единственно лишь в потере веры в бессмертие». «… Только с верой в свое бессмертие человек постигает всю разумную цель свою на земле. Без убеждения же в своем бессмертии связи человека с землей порываются, становятся тоньше, гнилее, а потеря высшего смысла жизни (ощущаемая хотя бы лишь в виде самой бессознательной тоски) несомненно ведет за собою самоубийство».[58]

«Страдание тут очевидное, и умерла она непременно от духовной тоски и много мучившись. Чем она успела так измучиться в 17 лет? Но в этом-то и страшный вопрос века».[59]

Собственно, из «Дневника писателя» за 1876 г., из заметок Достоевского «Кое-что о молодежи», «О самоубийстве и о высокомерии», «Анекдот из детской жизни» возникла и вся проблема в целом, и такие детали и частности, как возраст героя (как раз 17 лет), и близкие текстуальные соответствия с Достоевским.

Таким образом, в романе о юном самоубийце нужно было дать широкую картину русской общественной жизни, картину нравов, образы молодых русских людей, утративших доверие к жизни, а вместе с ним и желание жить, а главное (по крайней мере, это было главным для Достоевского) — утративших веру своих отцов, веру самого Достоевского, опору, какую он находил в церкви и в молитве. Во избежание весьма грубых и, к несчастью, традиционных ошибок не следует забывать, что в глазах старшего поколения русских литераторов никакая идейность не имела смысла, если в ее основе не было верования, в то время как для Чехова мировоззрение и вера — вещи не только разные, но едва ли вполне совместимые.

«Русская жизнь, — писал Чехов незадолго до „Степи“, — представляет из себя непрерывный ряд верований и увлечений, а неверия или отрицания она еще, ежели желаете знать, и не нюхала. Если русский человек не верит в Бога, то это значит, что он верует во что-нибудь другое» («На пути». 1886. С., 5, 468).

Тем не менее сам Достоевский, по-видимому, лучше других понял бы Чехова, его степную «дорогу конем» и его Егорушку.

«Если хотите всю мою мысль, то, по-моему, дети, настоящие то есть дети, то есть дети людей, должны родиться на земле, а не на мостовой. Можно жить потом на мостовой, но родиться и всходить нация, в огромном большинстве своем, должна на земле, на почве, на которой хлеб и деревья растут».[60]

В середине 1880-х годов много писали об истощении лесов и родников, о пересыхающих речках, о разорении берложек и гнезд — «богоданных жилищ» зверей, птиц и насекомых. Было ясно, что в скором будущем дикие животные станут редкостью, а иные из них и вовсе исчезнут с лица земли, оставив след в одной лишь естественной истории. Писали о стремительно нарастающей, вредоносной скорости жизни, о не подвластном никакому контролю и ограничениям развитии промышленности и железных дорог: век электричества и воздухоплавания был не за горами.

Чехов видел, как возникали и набирали силу перемены, которые в конце концов привели к современной НТР. Но все это видел не он один, и не он был здесь первым. Прямой предтеча его, Достоевский, писал в «Подростке»: «Нынче безлесят Россию, истощают в ней почву, обращают в степь и приготовляют ее для калмыков. Явись человек с надеждой и посади дерево — все засмеются: „Разве ты до него доживешь?“ С другой стороны, желающие добра толкуют о том, что будет через тысячу лет. Скрепляющая идея совсем пропала».[61] Многое в чеховском творчестве восходит к этому художественному зерну, к этому предельно сжатому, бесконечно содержательному конспекту. Здесь не только экологическая карта доктора Астрова и все, что в драматургии и прозе Чехова сказано о вырубленных лесах и пересыхающих реках, об одиноких чудаках, упрямо сажающих свои березки, и о людях с размахом, сводящих под корень старые вишневые сады. Здесь все мечты Астрова, Вершинина и Тузенбаха о жизни, которая будет прекрасной через двести, или триста, или тысячу лет, вся тоска по утраченной «общей идее». Это близко не просто по смыслу, нет — это подчеркнуто близко по словарю, это написано так, чтобы у читателя и сомнений не возникало относительно первоисточника.

«Про дороги прежние, про дороги „конем“, как выразился недавно один мужичок, мы, жители столиц, стали совсем забывать. А должно быть, и на них теперь можно встретить много нового против прежних порядков. Я, по крайней мере, слышал много любопытного от рассказчиков, и так как повсеместным будто бы разбойникам я все-таки не верю вполне, то и собираюсь чуть не каждое лето проехаться куда-нибудь поглубже, по прежним дорогам, для собственного назидания и поучения».[62]

Свою собственную трактовку старого сюжета Чехов дал в письме к Григоровичу 5 февраля 1888 г. Письмо цитировалось по разным поводам и в разных контекстах множество раз, к нему привыкли, и чтобы понять, как далек был от своих предтеч этот молодой писатель, нужно с особенным вниманием перечитывать текст. Суть дела в том, что Григорович, улавливая родовое сходство, упускал из виду различия: Чехов понимал вещи не так, как понимали их старые романисты.

«Самоубийство Вашего русского юноши, по моему мнению, есть явление, Европе не знакомое <…> Оно составляет результат страшной борьбы, возможной только в России» (один лишь этот перенос всей проблемы на чисто русскую национально-историческую основу, вероятно, озадачивал старого писателя, начинавшего свой путь в некрасовском «Современнике», во времена славянофилов и западников). «Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа» (слова, которые могли бы стать эпиграфом ко всему творчеству Чехова, но не могут быть применены ни к одному из классических русских романов: герой и общество, герой и среда — вот традиционная коллизия и привычный драматический конфликт; «человек и природа» — это скорее лирическое отступление или развязка романа, а никак не его ведущий мотив). «С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость, страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой — необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей» (здесь чуть ли не в каждом слове новые подходы к теме, либо сторонние русскому роману, либо совершенно чуждые ему); «татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия и проч… Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня. В Западной Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно… Простора так много, что маленькому человеку нет сил ориентироваться» (у Чехова было какое-то особое, быть может, ему одному свойственное чувство великих российских пространств, соединенное с редкой для россиянина страстью к путешествиям, «охотой к перемене мест», и единственная в своем роде способность олицетворять эти пространства и описывать их, посвящая целые страницы травам, деревьям, цветам, каким-то необыкновенным вьюгам, вдохновившим Рахманинова, — он написал симфоническую фантазию по рассказу «На пути», который и сам по себе воспринимается как симфония вьюг и метелей. И сколько различий с Тургеневым, который не любил и не описывал зиму, — только летний охотничий сезон, как будто и в самом деле держал свои пейзажи на прицеле двустволки). «Вот что я думаю о русских самоубийцах… Так ли я Вас понял? Впрочем, об этом говорить в письме невозможно, потому что тесно. Эта тема хороша для разговора» (П., 2, 190).

Чехов, таким образом, писал Григоровичу о широком психологическом спектре, о целом комплексе причин, среди которых, конечно, заняла свое место и социальная сторона жизни, самая важная для старого писателя, для классического русского романа, едва ли не для всей литературы дочеховской поры. И ни слова о безверии, безбожии и т. д., что в конце концов привело к тому, что Чехов был объявлен атеистом, хотя от истины это было весьма далеко…

Григорович, по-видимому, надеялся на создание романа в традиционном социально-психологическом ключе, хорошо освоенном в его время. Чеховская же программа была несравненно шире: в этом перечислении причин, начиная от самых обыденных, интимно-личных, до отдаленных исторических ретроспектив, до генетической памяти, в самом деле отягощенной тем, что у Чехова названо татарщиной, до бесконечных российских зим и непогожих осенних дней и ночей, заключен не один, пусть даже и многотомный, роман, а в точнейшем смысле этого слова «энциклопедия русской жизни», в которой есть и пушкинская поэтичность, и романтическое разочарование, и то, о чем позднее скажет Заречная: «Груба жизнь!», и много, много еще…

Этот чеховский молодой человек, этот повзрослевший Егорушка должен был столкнуться не с гимназическим учителем, пусть даже и таким страшным, как Беликов, даже не с условиями российской действительности или «средой», о которой так привычно было говорить «среда заела», а прежде всего с самим собой, с наследственными конфликтами собственной души, с тем, о чем говорили: «Что ж, таков его удел», «такова судьба, ничего не попишешь…»

Возможно, Чехову представлялся не отдельный сюжет или определенная книга, но скорее существенно новая универсальная концепция повествования о жизни, включавшая в себя, в частности, такие неожиданные планы и мотивы, как губящий человека бескрайний простор, в котором так легко затеряться и так трудно себя найти, т. е., очевидно, не только реальные горизонты русской земли, но также метафорические пространства российской истории, среди которых блуждают знаменитые персонажи позднего Чехова — Иван Великопольский («Студент»), преосвященный Петр («Архиерей»), барон Тузенбах («Три сестры». 1900). И можно приводить иные имена иных лиц, ранних и поздних, сохраняющих тем не менее очевидное родовое сходство с Егорушкой, который первым столкнулся со степью, с тайными, темными ощущениями пережитого до него, с тем «генетическим пространством души», что заложено в каждом из нас от рождения.

Это был бы совсем другой роман, едва ли понятный Григоровичу, и в основе его конфликтов лежали бы мифы русской истории и русской совести, мифы роковой неоплатной вины. Вскоре Чехов напишет, объясняя характер Иванова: «… неопределенное чувство вины <…> чувство русское. Русский человек — умер ли у него кто-нибудь в доме, заболел ли, должен ли он кому-нибудь, или сам дает взаймы — всегда чувствует себя виноватым <…> К утомлению, скуке и чувству вины прибавьте еще одного врага. Это — одиночество…» (А. С. Суворину, 30 декабря 1888 г. — П., 3, 110–111).

Какие бы планы ни возникали у Чехова, пока он работал над «Степью» и думал о ее продолжении, написал он то, что хотел написать — повесть с открытым финалом, к которому трудно было что-либо добавить:

«Какова-то будет эта жизнь?»

В одном из писем Чехов заметил, что вторгается со своей степью во владения Гоголя: «В нашей литературе он степной царь» (П., 2, 190).

Первая страница «Степи» соотнесена с началом «Мертвых душ» столь откровенно, что о случайном совпадении не приходится и думать. Чехов, конечно, стремился подчеркнуть преемственность и традицию, как бы посвящая «Степь» памяти Гоголя. «В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки, отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки».[63] «Из N., уездного города Z-ой губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту безрессорная, ошарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на которых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники».

Степная дорога — сюжет в полном смысле этого слова исторический, сюжет без начала и конца, с простором для «дорогих образов и картин», с остановками для подробного описания характеров, нравов и встречных лиц: «Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала!»[64]

Обращаясь к слову Гоголя или упоминая его имя в тексте, Чехов отмечал и связь, и контраст времен. «Гоголевский Петрушка давно уже читает», — скажет позднее герой «Дома с мезонином».

В «Степи» и связанных с нею рассказах появились новые характеры, а с ними — черты, звуки и образы новой жизни: грохот сорвавшейся в шахте бадьи, варламовские отары овец и на том горизонте, где у Гоголя «по небу, изголуба-темному, как будто исполинскою кистью, наляпаны были широкие полосы из розового золота»,[65] — дым проходящего поезда.

Наконец, сама степь, дикая и свободная вольница — «куда оно все девалось? <…> тут и гуси были, и журавли, и утки, и тетерева — туча-тучей <…> Пошли прахом и орлы, и соколы, и филины <…> а новое не растет» («Свирель», 1887. С., 6, 323–324).

Связь и контраст с Гоголем — а для Чехова он прежде всего мастер, поэт и стилист — ощущается в описаниях степного царства, монументально-живописного в «Тарасе Бульбе» и лирически-задумчивого в «Степи». Степные пейзажи Гоголя просторны и многокрасочны, степь у него — зелено-золотой океан, по которому брызнули миллионом соцветий; сами названия трав и цветов тщательно подобраны, ярко-декоративны: «Сквозь тонкие, высокие стебли травы сквозили голубые, синие и лиловые волошки; желтый дрок выскакивал вверх своею пирамидальною верхушкою; белая кашка зонтикообразными шапками пестрела на поверхности; занесенный Бог весть откуда колос пшеницы наливался в гуще».[66]

Цветовая насыщенность гоголевского слова и его контрастность так сильны, что временами фраза производит впечатление вспышки: «Иногда ночное небо в разных местах освещалось дальним заревом от выжигаемого по лугам и рекам сухого тростника, и темная вереница лебедей, летевших на север, вдруг освещалась серебряно-розовым светом, и тогда казалось, что красные платки летели по темному небу».[67]

У Чехова важнее звучание слова, его тональность и лад; в его описаниях несравненно меньше колоритных названий — «сжатая рожь, бурьян, молочай, дикая конопля, — все побуревшее от зноя…»; но тем больше в них олицетворений и звуков: «… это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая… убеждала кого-то, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой…»

Эта поэтическая стилистика, казавшаяся современникам столь необычной и новой, обращена к древним пластам художественного сознания; она пробуждает в памяти нечто бесконечно знакомое: «ничить трава жалощами, а древо с тугою к земле преклонилось…» («Слово о полку Игореве»).

Все, что у Гоголя дано живописно и в психологическом плане нейтрально, у Чехова олицетворено.

«Из травы подымалась мерными взмахами чайка и роскошно купалась в синих волнах воздуха» («Тарас Бульба»).

«Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни…» («Степь»). Коростель здесь «не понимает, в чем дело», встревоженные чибисы плачут и жалуются на судьбу — «для кого они кричат и кто их слушает на этой равнине, Бог их знает, но в крике их много грусти и жалобы…»

Костер, порождавший в «Тарасе Бульбе» сложную игру багрянца и тьмы, в «Степи» становится почти живым существом: «от костра осталось… два маленьких красных глаза…»

Чехов сохранил лишь один из повествовательных приемов Гоголя — гиперболическую дальнозоркость, позволявшую раздвинуть пространство и отчетливо различать и описывать подробности, недоступные реальному зрению.

Так, в черной точке, мелькнувшей на горизонте «Тараса Бульбы», прорисовываются черты татарина: «маленькая головка с усами уставила издали прямо на них узенькие глаза свои…».[68] Так Егорушка в подобной же черной точке различает, как два перекати-поле «столкнулись в голубой вышине и вцепились друг в друга, как на поединке».

Но и в данном случае у Гоголя получился портрет; у Чехова же — олицетворение и метафора, навеянная былинами и сказаниями, почти такими же древними, как сама степь.

Утверждая, что все большие повести Чехова «страдают отсутствием органической целостности и часто представляют лишь группу мелких рассказов», что в этом смысле Чехов «едва ли не конченый человек», один из критиков завершил свой отзыв строкой Белинского о Гоголе, припомнившейся как бы непроизвольно: «Черт вас побери, степи! Как вы хороши у Чехова».[69]

В «Степи» нет столь откровенных, как во многих других случаях, обращений к слову или имени Гоголя; ее стилистика скорее контрастирует, чем соотносится с эпическим и живописным стилем «Тараса Бульбы». Но начитанность и память, на которые и рассчитывал Чехов, безошибочно вели читателя к гоголевскому степному царству…

Лишь рецензенты, совершенно лишенные поэтического слуха и чутья, восприняли «Степь» как повесть этнографическую (позднее — даже и как краеведческую!).

«Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги… Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли.

Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно».

Вместо делового почтового тракта, по которому в начале повести выехала из города N. бричка, появилась метафора древнего пути из конца в конец степного пространства, созданного для громадных, широко шагающих людей, для былинных фигур: «И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали». Возник острый поэтический контраст, то основное для Чехова содержательное противоречие, которое будет развиваться в драматургии и прозе зрелых лет.

Сопоставление противоположностей, художественное противоречие и контраст — определяющая черта поэтики «Степи».

Вдоль сказочной степной дороги, на которой уместились бы шесть колесниц, какие Егорушка видел на страницах Священной истории, поставлены телеграфные столбы, «похожие на карандаши, воткнутые в землю».

Великое и малое контрастирует в образах персонажей повести: степь, олицетворяющая свободу и волю, очевидно, никому не может принадлежать, у нее нет и не должно быть хозяина. Между тем все, что лежит по эту сторону ее горизонта, и, как в свое время показывал Ноздрев, все, что находится по ту сторону, принадлежит Варламову, который оказывается не властелином, какие бывают в страшных сказках, а «малорослым серым человечком».

Фантастические, сказочные образы, богатыри, которые видятся герою в грозовую ночь, соотнесены с портретами возчиков и встречных: «… красные уши… торчали, как два лопуха, и, казалось, чувствовали себя не на своем месте»; «Лицо у него было подвязано тряпкой и на голове торчало что-то вроде монашеской скуфейки; одет он был в короткую хохлацкую чумарку, всю усыпанную латками, и в синие шаровары навыпуск, а обут в лапти».

В портретных зарисовках «Степи» словно бы подразумеваются разрозненные черты метафорических гоголевских портретов. Так, господин в церкви напоминает Ивана Ивановича: «От избытка достоинства <…> подбородок тянуло вверх с такой силой, что голова, казалось, каждую минуту готова была оторваться и полететь вверх» (гл. V).

По-своему противоречив, наконец, лирический мотив детства в бесконечном и вневременном пространстве степи.

Пронзительно-тоскливая чеховская песня, которую, кажется Егорушке, поет сама степь, — был ли у нее литературный источник, некий неразысканный нами родник?

«Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя…»

Эта знаменитая страница восходит к Гоголю.

«Я до сих пор не могу выносить тех заунывных, раздирающих звуков нашей песни, которая стремится по всем беспредельным русским пространствам <…> Кому при взгляде на эти пустынные, доселе не заселенные и бесприютные пространства не чувствуется тоска, кому в заунывных звуках нашей песни не слышатся болезненные упреки ему самому, именно ему самому, тот или уже весь исполнил свой долг, как следует, или же он не русский в душе».[70]

Писатель обращается к опыту предшественников не только в годы ученичества, когда соразмеряются силы, формируется направление и в своеобразном жанре юношеских подражаний складывается его стиль. В пору расцвета и зрелости эта соотнесенность с прошлым становится несравненно более тонкой и сложной, но и более наследственной и важной для него. Жизненный материал литературы, мир ее прообразов, конфликтов и тем, в особенности же ее язык меняются постепенно и переходят к новому поколению в своей исторической сохранности. В конце концов, чем самобытнее художник, тем глубже и очевиднее его связь с предшествующим художественным опытом и классической литературной традицией.

«Преемник воспитывается не только итогами мысли предков, извлекаемыми из общения с людьми (мыслями, как говорится, носящимися в воздухе, никому в частности не принадлежащими), но и произведениями прежних веков, слагаемыми этих итогов, взятыми порознь, произведениями современников и предшественников в их особенности. Чем богаче прошедшее литературы и обширнее пользование им, тем при равенстве прочего разнообразнее могут быть новые произведения».[71]

Закончив «Степь», Чехов писал: «Давно уже в толстых журналах не было таких повестей; выступаю я оригинально, но за оригинальность мне достанется так же, как за „Иванова“. Разговоров будет много» (М. В. Киселевой, 3 февраля 1888 г. П., 2, 186).

«Степь» и в самом деле вызвала целую волну откликов: девять крупнейших газет и журналов сразу же отозвались о ней в своих литературных обозрениях. Чехов получил также несколько писем о «Степи», среди них — от Н. К. Михайловского и П. Н. Островского. Позднее «Степь» неизменно упоминалась во всех сколько-нибудь серьезных работах о Чехове и литературе его времени. «Разговоров» в самом деле было много.

Но не было разногласий, полемики, споров. Люди разных общественных направлений и лагерей, от крайне реакционных до весьма либеральных, никогда и ни в чем не соглашавшиеся и даже не искавшие согласия (трудно представить себе, чтобы, например, Михайловский одобрил хотя бы одну строку, подписанную Бурениным), были приведены к небывалому единодушию: да, неплохо, хорошо, может быть, даже прекрасно, но содержания нет. «На нет и суда нет», — написал Михайловский, признавая то, что наша критика никогда не допускала даже умозрительно: возможность существования в литературе прекрасных, но бессодержательных форм.

Чехов не надеялся на шумный «беллетристический» успех «Степи», предназначая ее для того не слишком широкого круга читателей, которые в каждом поколении именуются «серьезными», «вдумчивыми», но никогда — «современными». Я. П. Полонскому он писал 18 января 1888 г.: «Для современной читающей публики такой сюжет, как степь с ее природой и людьми, представляется специальным и малозначащим» (П., 2, 178).

Между тем повесть появилась в очередном номере ежемесячного журнала, о котором, как это бывает и в наши дни, тогдашние современники спрашивали: «Ну, что у них там новенького на этот раз?»

Отсюда все недоразумения: нового ничего не было, если не считать новым напоминание о добрых старых пушкинских и гоголевских временах, казалось бы, давно и безвозвратно миновавших.

Что касается круга читателей, то Чехов представлял его себе достаточно ясно. За несколько месяцев до «Степи» появился рассказ на «степную» тему — «Счастье» (Новое время. 1887. 6 июня). Ал. П. Чехов 14 июня 1887 г. писал: «Ну, друже, наделал ты шуму своим последним „степным“ субботником. Вещица — прелесть. О ней только и говорят. Похвалы — самые ожесточенные. Доктора возят больным истрепанный № как успокаивающее средство… В ресторанах на Невском у Дононов и Дюссо, где газеты сменяются ежедневно, старый № с твоим рассказом треплется еще и до сих пор… Солнечные лучи, которые у тебя скользят при восходе солнца по земле и по листьям травы, вызывают потоки восторгов…».[72]

Слова Чехова: «Давно уж в толстых журналах не было таких повестей» — имеют, в сущности, один-единственный смысл, который сводится к следующему: давно уже в периодике не было ничего классического. Остановка, таким образом, была за малым, и когда это «малое» наконец появилось, критика, искусившаяся на злободневности, не нашла нужных слов.

В историко-литературном плане «Степь» не составляет никакого исключения. Так бывало во времена «Домика в Коломне» и «Миргорода», так бывало всегда: «Новый гений открывает миру новую сферу в искусстве и оставляет за собою господствующую критику, нанося ей тем смертельный удар…»[73]

Хотя о «Степи» писали все ведущие журналы и газеты тех лет, отзывы отличались удивительным однообразием. Критика в самом деле упустила редкую возможность показать свою силу в оценке и анализе сложного поэтического материала, какой давала ей «Степь». Но тут мало сказать, что Чехов не нашел своего Белинского, что в критике той поры не было крупных имен, выдающихся фигур; в конце концов, ничего, кроме пресловутой «трагедии непонимания», которая вошла в традицию: мы до сих пор отмечаем своеобразные юбилеи — от А. Измайлова, писавшего в 1916 г. про «обиду непонимания», до К. Чуковского («четверть века непонимания») и т. д. до наших времен, когда непониманию исполняется полных сто лет.

Были, очевидно, более глубокие причины, заключавшиеся в особенностях «Степи», чеховской прозы, чеховского творчества вообще; причины лежали в природе вещей. Чехов озадачивал современников, был для них писателем непривычным и трудным. Трудным было все — и жанр, одновременно новаторский и старомодный, и неторопливо-летописная манера письма, странным образом сочетавшаяся с краткостью, и, наконец, полнейшее отсутствие авторских пояснений и комментариев. А критика, как, впрочем, и тогдашний читатель, была приучена к тому, что писатель сам объясняет свои замыслы, заботится о том, чтобы труд его был понят правильно, вводит пояснительные страницы («авторские отступления») в художественный текст, пишет предисловия, послесловия, ответы на критику, открытые письма, статьи. Больше того: критика привыкла спорить с Достоевским, Тургеневым, Л. Толстым, ежемесячно объясняться с ними, печатно выяснять отношения.

Чехов не давал поводов для спора: он просто писал, воздерживаясь от каких бы то ни было суждений о своем творчестве, и, таким образом, лишал критику почвы, на которой она только и могла строить свои концепции и обобщения. Отсюда все недовольство, упреки в холодности, равнодушии к общественным проблемам и т. д.

Возникала характерная и по-своему весьма драматическая коллизия: Чехов — конечно, не без иронии — приводил критику к тупику, требуя от нее самостоятельности, серьезных усилий памяти и воображения и такой способности к анализу и обобщениям, какой она не обладала, да, пожалуй, и не могла обладать. Столь же сложным было и отношение к читателю: сама структура чеховской прозы с ее фрагментарностью, со смысловыми пропусками, которые удачно были названы «лакунами»,[74] требовала от читателя непривычной самостоятельности и смелости, не позволяла мысли коснеть и лениться, пробуждала начала активные, творческие; а это, естественно, не каждому было дано, этого не ждали.

В журналах и в самом деле давно уже не было столь созерцательных и столь полемичных по отношению к господствующему художественному вкусу повестей, как «Степь». Шли своей медлительной чередой пространные описания природы, отмеченные, правда, своеобразной лирикой и какой-то задумчивой печалью, но бессюжетные. «Как хорошо ни описывайте природу, все-таки это будет только описание», — заметила одна из корреспонденток Чехова, О. Г. Галенковская, ценившая, подобно большинству, повествование с острым сюжетом и тем, что тогда называли «идеей».

Нужно помнить, что описания природы в литературе послепушкинской поры вышли из моды и даже осуждались как явление «чистого искусства». Чтобы убедиться в этом, нет необходимости перечитывать критику 1840-1850-х годов, достаточно вспомнить «Обломова»: «Что же, природу прикажете изображать: розы, соловья или морозное утро, между тем как все кипит, движется вокруг? Нам нужна одна голая физиология общества; не до песен нам теперь…»[75]

Странно было и то, что до последних страниц этой повести ничего, в сущности, не случалось: мальчик уезжал из одного города и по степной дороге без особенных приключений благополучно приезжал в другой. В конце не было привычного «продолжение следует». Finis. Никто не отнес «Степь» к числу значительных литературных явлений, тем более — к числу литературных памятников, никто не думал, что повесть не канет в Лету, что ее поэтический замысел будет проясняться, приобретая со временем истинную ценность и смысл. Напротив: Ф. Д. Батюшков предсказывал, что подобное путешествие в нашей литературе едва ли кто-нибудь еще раз решится совершить…[76]

А. И. Эртель писал Чехову 25 марта 1893 г.: «…Я долго не знал, а потому и не ценил Вас как писателя. Первое прочитал — „Степь“, но несоразмерное нагромождение описаний, — правда, в отдельности очень тонких, — меня утомило и не заинтересовало Вами» (П., 5, 461).

Эртель принял Чехова после Сахалина, с появлением «Палаты № 6»; раннее же творчество — все, что было до «Степи» — оставалось неизвестным ему, как большинству тогдашних критиков и читателей. «Степь» он воспринял как повесть описательную: роман действительно «все поглотил», время описательной прозы, казалось, прошло навсегда. И какой бы поэтичностью, каким бы художественным совершенством она ни отличалась, даже люди со вкусом, даже серьезные прозаики оставались равнодушными к ней.

«В этом рассказе поразительное сочетание полной бессодержательности сюжета с необыкновенно тонкой отделкой мелких, как бы налету схваченных описаний природы. Вся фабула сводится к тому, что священник с мальчиком целый день едут по степи из губернского города и перед ними мелькают, одно за другим, встречные, случайные впечатления. Все эти впечатления, порознь взятые, переданы мастерски. Но беда именно в том, что они совершенно случайны… И единственная нить, связывающая эти разрозненные встречи на пути, придающая им цельность, — это степь, бесконечная, разнообразная и пустынная. Быть может, в этом скрывается философская мысль — представление о самой жизни как о чем-то бессодержательном, как о бесцельном ряде случайных встреч и мелких событий, нанизывающихся одно на другое, без внутренней связи…»[77]

Как ясно, как трезво понимал свое время Чехов, предвидевший, что повесть не будет понята ни критикой, ни широкой публикой, воспитанной на чтении более злободневном — таком, например, какое поставлял Г. А. Мачтет: «Среда, к которой мы принадлежим, — среда цивилизации и культуры <…> очаг науки <…> значит, прогресса, значит, счастья человечества <…> Жить и работать в ней и для нее — значит жить и работать для всех <…> Конечно, не тунеядствовать, а работать честно, помня, что мы — пионеры прогресса, что наша обязанность — не успокаиваться на добытом».[78]

Пусть во всем этом тексте не было ни одного живого слова, во всем романе — ни единой свежей метафоры, неожиданного сюжетного поворота или незнакомого лица — неважно: все было «по правилам», все угождало читательскому вкусу, не слишком требовательному и разборчивому, приученному к бесцветной, черно-белой риторике журнального романа…

Михайловский заметил, что сама талантливость автора явилась в данном случае источником «неприятного утомления: идешь по этой степи, и кажется, конца ей нет…»[79]

Были, разумеется, благожелательные отзывы, в письмах А. Н. Плещеева — восторженные, но во всех них, от самых восторженных до самых резких, сквозило недоумение: за мастерством и яркой талантливостью не угадывалось никакой «общей идеи», столь откровенно и наивно выражавшейся, например, в романах Шеллера-Михайлова (да и вообще во всех тогдашних «злободневных» романах), ни цели, ни художественной цельности (т. е. тривиальной сюжетной последовательности — от завязки через кульминацию к финалу). «Степь» состояла из отдельных зарисовок, из подчеркнуто разрозненных отрывков, как будто Чехов порывал все связи с традиционным повествованием в попытке создать нечто совершенно необычное, для чего в лексиконе журнальной критики не было определений. Промелькнуло было словечко «пантеизм», но в самом понятии «пантеизм» тоже не было ничего современного; оно напоминало о каких-то доисторических временах, о первобытном художественном сознании.

Критика восприняла «Степь» как повесть не вполне удачную прежде всего потому, что не нашла в ней ничего злободневного. О ней писали профессиональные журналисты и литературные обозреватели того нелюбимого, хорошо знакомого Чехову типа, который упомянут в рассказе «Хорошие люди» (1886): «Это пишущий, к которому очень шло, когда он говорил „Нас немного!“ или „Что за жизнь без борьбы? Вперед!“, хотя он ни с кем никогда не боролся и никогда не шел вперед». Такая критика живет злобою дня, и это было бы вполне естественно, если бы не ограничивало так безнадежно весь ее кругозор, не отнимало бы у нее способность ценить прошлое и предвидеть будущее.

Злободневность является необходимой предпосылкой и условием существования и развития литературы, в истории которой каждое десятилетие оставляет для последующих какую-то свою, пусть иногда и бесконечно малую долю.

Сама по себе злободневность не хороша и не дурна, она в природе вещей; она становится безусловно дурной, когда противопоставляет себя былому, а тем самым и будущему. «Уважение к минувшему — вот черта, отличающая образованность от дикости», — сказал некогда Пушкин, напомнивший, что ложно понимаемая злободневность может вытеснить из литературы истинное содержание, без которого она в своих исторически значительных формах существовать не может («Наброски статьи о русской литературе», 1830). Об этом — в том же пушкинском смысле и на первых порах с той же тщетой — напоминал своим современникам Чехов.

Чтобы составить себе достаточно полное и достоверное представление о литературной моде той поры, нет нужды обращаться к старым журналам; достаточно перечитать Чехова — «На пути», например, где перечислены все увлечения идейной русской молодежи, от народничества до теории малых дел и толстовства, или тех же «Хороших людей», или «Дом с мезонином», или «Палату № 6». А «Черный монах»? Сколько сиюминутных тревог, неотложных идей и волнений — «все призраки пустые», но как они были всевластны в свое скоротечное время, как страшны!

В такие времена по-настоящему злободневным становится историзм, с которым Чехов шел в большую литературу: «Степь» и по авторскому замыслу, и по сути своей была обращением к памяти, личной и общерусской, она была напоминанием — вот причина, в силу которой она больше, чем другие повести Чехова и, может быть, больше, чем все, что появилось в литературе последних десятилетий XIX в., заслуживает название литературного памятника.

Чехов сказал о композиции «Степи»: «Каждая отдельная глава составляет особый рассказ, и все главы связаны, как пять фигур в кадрили, близким родством» (Д. В. Григоровичу, 12 января 1888 г. П., 2, 173). Подразумевал он, конечно, повторы и ритмические возвращения к сказанному ранее, к тому, что было уже на предыдущих страницах и для читателя миновало.

Яснее всего этот ритм отмечается чередующими обращениями к образу мельницы, на первых порах едва различимой на горизонте повествования. Издали она «похожа на маленького человечка, размахивающего руками». Двумя страницами ниже она все еще напоминает Егорушке того же маленького человечка. Затем, спустя еще две страницы, «мельница, машущая крыльями, приближается. Она становилась все больше и больше, совсем выросла, и уж можно было отчетливо разглядеть ее два крыла».

Страница кончается так: «…ветряк все еще не уходил назад, не отставал, глядел на Егорушку своим лоснящимся крылом и махал. Какой колдун!»

При внимательном чтении удается почувствовать этот подчиненный сильной художественной воле гул времени, его медлительный необратимый ход в великом степном пространстве, в дороге, которой не видно конца.

«Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий — причинно-следственной или психологической, ассоциативной, — писал Д. С. Лихачев. — Это не только и не столько календарные отсчеты, сколько соотнесенность событий <…> События в сюжете предшествуют друг другу и следуют друг за другом, выстраиваются в сложный ряд, и благодаря этому читатель способен замечать время в художественном произведении, даже если о времени в нем ничего специально не говорится».[80]

Обоз шаг за шагом движется, мельница уходит за горизонт, исчезает из глаз; наконец, приезжают в город, где Егорушку — а вместе с ним и читателя — обступают другие картины, где для мельницы, казалось бы, и места не найти; но нет: «Тит на тонких ножках подошел к постели и замахал руками, потом вырос до потолка и обратился в мельницу».

И еще двумя страницами ниже, в самом конце: «Едва он закрыл глаза, как опять увидел Тита и мельницу».

Сильнейшим из всех впечатлений, возникающих при чтении «Степи», является, конечно, переживание уходящего времени. Оно течет здесь за страницей страница, как минутная стрелка на башенных курантах, как маятник, превращающий время в некую доступную созерцанию материю, как тень на древних циферблатах солнечных часов: «Казалось, что с утра прошло уже сто лет… Не хотел ли Бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались навеки на одном месте?»

Незаметно, страница за страницей, проходит детство Егорушки, и потому-то она и трогает нас, эта повесть, что так же прошло когда-то шаг за шагом и оно, наше детство, детство читателей…

Это, так сказать, «долгое», летописное время; но в повести есть и другие, чаще всего неожиданные словосочетания и обороты, передающие мгновенные, неуловимые и в то же время незабываемые впечатления. Так написана сцена встречи с незнакомкой на постоялом дворе Мойсея Мойсеича, когда «…на Егорушку пахнуло легким ветерком, и показалось ему, что какая-то большая черная птица пронеслась мимо и у самого лица его взмахнула крыльями».

Это хороший пример требовательности к читателю: впечатление мимолетно, птица взмахнула крылом и пролетела, но «прежде чем Егорушка успел разглядеть ее черты, ему почему-то пришел на память тот одинокий стройный тополь, который он видел днем на холме».

А тополь встретился Егорушке в первой главе, двадцатью пятью страницами ранее, и читателю приходится связывать эти разрозненные описания, создавая образ, которого в тексте «Степи», строго говоря, нет. Чехов ничем не помогает ему, дает лишь отдельные определения, которые «почему-то» приходят на память его герою. И нельзя отвлекаться, нельзя пропустить ни одной строки; если это удалось, нужно довольно сильное поэтическое воображение и чутье, чтобы найти нечто общее между далеким тополем, черной птицей и очарованием незнакомки и связать это в образе, полном жизни и красоты.

Случайно подчеркнутый эпитет, бессистемное или тенденциозное цитирование могут привести к ложным выводам. Утверждается, например:

«Ущербность изображаемой жизни особенно сказывается в эпитетах: цветовые гаммы ослаблены. Лермонтов ввел когда-то эпитет лиловый: „между лиловых облаков“. Такое обозначение цвета было бы для Чехова слишком резким, он смягчает его: „однообразие дымчатых лиловатых гор“ <…> Сколько эпитетов, смягчающих один, более резко обозначенный цвет». Здесь все неверно, от Лермонтова до заключительного вывода: «В этом колорите — пасмурный облик чеховского критицизма».[81]

В «Степи» эпитет лиловый звучит столь же «определенно», как и в лермонтовском примере, главное же — повторяется несколько раз: «Холмы сливаются в возвышенность, которая… исчезает в лиловой дали»; «Увидел он… равнину, холмы, небо, лиловую даль…»; «Холмы все еще тонули в лиловой дали…»

Чехов очень богат, у него можно найти все, что угодно, — и пушкинские, и лермонтовские эпитеты, и тургеневские ноты, и мотивы забытых элегий. Ночная гроза приводит на ум «демонов глухонемых», а рассказ об отчаянных, грустных мыслях, «когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо», напоминает Тютчева:

Основной трудностью при всяком обращении к «Степи» оказывается то, что Чехов называл «тоном» — широкая область подразумеваемых значений слова, обращенного к памяти читателя, намекающего нам на нечто очень знакомое, но полузабытое; этот прием был удачно назван «стилистикой далеких соответствий».

Язык «Степи» прост, в нем нет ничего от стилизации или изукрашенности; кажется, что у Чехова не было трудностей и повесть сложилась сама собой.

Между тем ни до, ни после «Степи» Чехов не решал более сложных художественных задач, не работал столь сосредоточенно над каждым словом. Мало того, что он писал первую свою серьезную повесть — он создавал новую и для себя самого, и для читателя художественную форму, исполненную поэтического содержания и тончайших словарных оттенков: «Сюжет поэтичный, и если я не сорвусь с того тона, каким начал, то кое-что выйдет у меня „из ряда вон выдающее“» (А. Н. Плещееву, 19 января 1888 г. П., 2, 179–180). Все, что сказано в письмах о поэтичности, музыкальности, тоне, об отдельных сценах и главках, связанных между собою, как пять фигур кадрили, — все это, в конце концов, иносказательные определения словарного колорита «Степи»: «Пока писал, я чувствовал, что пахло около меня летом и степью» (А. Н. Плещееву, 3 февраля 1888 г. П., 2, 185). В повести нет ничего чрезмерного, бьющего на эффект — ни колоритных архаизмов, ни провинциализмов, о которых Чехов так резко отзывался в эту пору (И. Л. Леонтьеву-Щеглову, 22 февраля 1888 г. П., 2, 205), ни столь неприятных ему «пущай» и «таперича».

«Степь» написана рукою классика, это гармоничная, простая и ясная проза; она и теперь еще не кажется старомодной — разве что бричка с ее примечательным эпитетом («ошарпанная») остановит глаз, да и то не столько своей архаичностью, сколько тем, что напомнит о «Мертвых душах» и Гоголе.

Но чем проще словарь и чем он лаконичнее, чем меньше в нем определений и всякого рода поясняющих стилевых оборотов, тем выше цена слова и тех его отдаленных или полузабытых значений, которые не нужны в разговорном языке.

В этой повести, столь непохожей на словоохотливую беллетристику «толстых» журналов, угадывался сокровенный и сложный художественный замысел. Мало того, что в «Степи» нет хоть сколько-нибудь развитого и увлекательного сюжета, но и то немногое, что в ее сюжетном течении все-таки есть, то и дело замедляется и замирает. В долгих сюжетных паузах, когда персонажи бездействуют и молчат, когда мир погружен во тьму и ничто в нем уже не движется, «описывать» в обычном смысле этого слова, собственно, нечего: нет конфликтов, нет поводов для рассказа. Пространство повествования освобождается, его заполняют странные звуки, пугающие образы, неясные припоминания, целые ряды олицетворений и символов, какие в злободневной беллетристике не встречались.

Олицетворение и символ — древние тропы; чтобы найти им место в современной повести, нужно было видоизменить не только ее сюжет и композиционный план, но и, в конце концов, всю ее жанровую природу. И если мотивы детства и образ Егорушки нужны были Чехову, чтобы читатель глазами героя мог видеть степные символы и вместе с ним задумываться над их таинственным смыслом, то, в свой черед, символы нужны были затем, чтобы пробудить у читателя память о детстве, сохраняющем интуитивную приверженность к изначальной образности и древнейшей художественной правде.

В повести соотносятся и контрастируют два общих плана: прозаический деловой тракт, бричка, вообще все, что дает повод для «взрослого» повествования о шерсти, деньгах, торговых оборотах, о церкви, лавке, постоялом дворе, о миллионере Варламове и нищем Соломоне, об отарах овец и т. д. Эта «современная» линия в повести есть, но она лишена всякой увлекательности и, как тогда писали, «бедна и пунктирна».

Второй — основной для Чехова — сюжетный план связан не с трактом, по которому катят в город провинциальные дельцы, не с постоялым двором, не с поучениями старенького священника, не с Варламовым, а с образом покинутой древней дороги, по которой «теперь» никто уже не ездит, с мотивами медлительного движения, лучше сказать — хождения вдоль этой древней жанровой диагонали, пересекающей степь и придающей повествованию своеобразную законченность и цельность. В этом основном плане и происходит все значительное и важное, все, что было дорого Чехову и стоило ему серьезного творческого труда: просыпается степь, поют травы, идут своим древним путем великаны; здесь сосредоточены все олицетворения и символы, все знаки древности, родины и судьбы. И это не «лирические отступления», о которых умела и любила говорить критика — в повести так мало действия, что «отступать-то», собственно, не от чего. Это основной план «Степи», который не был понят из-за характерной слепоты и равнодушия ко всему, что не есть роман: «Это потому, что г. Чехов не был в душе у Егорушки, а только мельком взглядывал на него, любуясь привольной, но однообразной картиной степи».[83]

«Степь» столь же символична для чеховского творчества, как «Чайка», как «Вишневый сад». Эта лирическая повесть пробуждала сострадание и чувство вины перед… чем же? Степью? Родиной? Самим собой? Странное чувство, с одинаковой болью переживавшееся Гаршиным, Репиным, даже Щедриным. Далекое от повседневной суеты и забот, оно томило, как напоминание о непрощенной вине, как обращение к совести. Чехов словно бы напоминал о чем-то, словно бы «Степь» была задумана «не по былинам сего времени», и они-то и подразумевались при создании повести.

Среди наших исторических символов едва ли есть что-нибудь более древнее, чем степь, и если проводить параллели, то не с литературой 1880-х годов. Нужно искать сходство среди сказочных преданий и былин, среди «дорогих образов и картин», в жанровых руинах древнерусской литературы, где повесть выступала в своем естественном прототипе, как хождение, как рассказ о далеком пути через степь с ее курганами, грозами, каменными истуканами, охраняющими могилы печенегов и половцев.

Олицетворения природы и древние символы в повести занимают основное место; это не орнамент, а сущность «Степи», основное в ее многосложной поэтике. Поэтика же — если это поэтика — всегда и прежде всего исторична.

Молчаливый старик-курган, каменная баба, поставленная Бог ведает кем и когда, степные легенды, приходящие мало-помалу на память вместе со сказками нянюшки — зачем это вспоминалось, зачем с такой страстью звучали эти лирические обращения, вызывавшие, вероятно, снисходительную улыбку у тогдашних читателей и читательниц, занятых, подобно Лиде Волчаниновой, проблемами выборов в земство, «аптечками, библиотечками»…

Как будто это могли услышать: «Степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные…» А кому, собственно, они были нужны тогда и зачем их было воспевать, эти курганы, дорогу, каменных идолов — вот вопрос, возникавший у первых читателей (да и позднее), хотя ответ на него был известен с гимназических времен: «Но камень сей ведь Бог…»

Чехов возвращал литературе чувство истории — прежде всего чувство, ощутимое физически, как душевная боль: «Похоже было на то, как будто я только впервые стал замечать, что, кроме задач, составлявших сущность моей жизни, есть еще необъятный внешний мир с его веками, бесконечностью и с миллиардами жизней в прошлом и настоящем» («Рассказ неизвестного человека», 1893. С., 8, 365).

Идея времени, человеческой жизни, текущей из рода в род, воплотилась и в последнем создании Чехова, пьесе «Вишневый сад». На страницах «Степи» вишневые деревья соседствуют с памятниками кладбища: «Егорушка вспомнил, что когда цветет вишня, эти белые пятна мешаются с вишневыми цветами в белое море; а когда она спеет, белые памятники и кресты бывают усыпаны багряными, как кровь, точками». Долго жил в сознании Чехова образ этого сада — белое море прошлого в соцветии и багрянце вишневых дерев…

С чувством истории связана и поэтика, повествовательная техника «новых форм». Проще всего было бы сказать о ней, что это «хорошо забытое старое», но простое возвращение к старине в литературе невозможно: «кто к месту вспоминает пословицу, тот создает ее вновь». С этим сознанием оригинальности и новизны Чехов писал свою «Степь», и многое в ней в самом деле показалось странным: пели и жаловались травы, мигали зарницы, из ночной тьмы, как два красных глаза, смотрели угли догорающего костра, поскольку «в поэтическом произведении предпочтительнее вероятное невозможное, чем невероятное, хотя и возможное…»[84]

«Степь» — повесть о русской земле, в известном смысле — иносказание, возвращение на круги своя, на большую дорогу истории, на этот древний путь, пересекающий степь из конца в конец — начало его у истока, а конец — за их далью, на путь, с которого жизнь свернула уже на железнодорожную узкоколейку.

Движение в «Степи», вначале быстрое, так что мелькают, как будто Чехов не успевал их описывать, острог, закопченные кузницы, кирпичные заводы, кладбище, постепенно замедляется и наконец становится настоящим хождением: «Когда хожу, словно легче, когда ложусь да согреюсь — смерть моя…» С этого момента наступает «медленное» время, читатель вместе с Егорушкой попадает в непривычный мир, где «все представляется не тем, что оно есть», где все вокруг, куда ни кинешь взгляд, было точно таким же и день, и год, и век тому назад — холмы, коршуны, каменные истуканы, сожженные солнцем травы.

В повествовании появляются символы времени, а вместе с ними пробуждается и сознание истории и связи времен: неведомо кем насыпаны курганы, неведомо когда поставлены идолы, вечно летают коршуны, а все вместе сливается в сознание родины, и лично для себя Егорушка не допускает мысли о смерти, ему кажется, что он никогда не умрет.

И на всем пространстве повествования чередуются ряды образов и картин — реальных, с обычной повествовательной стилистикой, с предметными и портретными описаниями, не затрудняющими внимания читателя, приученного к такой прозе Гоголем: «На одной стене в серой деревянной раме висели какие-то правила с двуглавым орлом, а на другой, в такой же раме, какая-то гравюра с надписью: „Равнодушие человеков“. К чему человеки были равнодушны — понять было невозможно, так как гравюра сильно потускнела от времени и была щедро засижена мухами» (гл. III).

В этом ряду лишь изредка промелькнет неожиданное сравнение — например, отец Христофор без рясы окажется похожим на Робинзона Крузо, но в целом это ровный реальный прозаический ряд — даже Варламов с его привычной уже властью над степью оказывается маленьким картавым человечком, не вызывающим у Егорушки никакого почтения. Но за сельской лавкой и церковью, за всеми спутниками и встречными, за разудалым голошением Кирюхи, когда кажется, что по степи на огромных колесах покатилась сама глупость, за Соломоном, который додумался уже до того, что Варламов — лакей и раб своих денег, сжег деньги, завещанные ему отцом («Так жалко, так жалко! Зачем палить? Тебе не надо, так отдай мне, а зачем же палить?»), и до многого еще додумается в не столь уж далеком будущем; за Дымовым, который многое перелопатит и вырвет с корнем, пока истощит свои силы, которых ему некуда девать, — словом, за всеми, всеми персонажами повести стоит вечность в образе степи, в олицетворениях и символах, которых читатель ни в текущей периодике, ни в тогдашних книгах не встречал.

«Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула белым огнем… Черные лохмотья слева уже поднимались кверху и одно из них, грубое, неуклюжее, похожее на лапу с пальцами, тянулось к луне <…> Глаза опять нечаянно открылись, и Егорушка увидел новую опасность: за возом шли три громадных великана с длинными пиками <…> Быть может, шли они за обозом не для того, чтобы причинить вред, но все-таки в их близости было что-то ужасное».

Приемы повествования столь же историчны, как поэтика в целом; обращаясь к олицетворениям, писатель возвращает нашу память к стародавним временам. В этом, собственно, и заключен художественный замысел «Степи»: контрастное сопоставление обыденного и вечного, быта и бытия; можно предпочесть одно другому, можно не понимать ни того, ни другого, но нужно знать, что замысел Чехова заключен в сопоставлении, помнить о двуединстве повествования и войти в него, как «образ входит в образ и как предмет сечет предмет» (Б. Пастернак). Иначе трудно избежать ошибок, иногда грубых до неправдоподобия, почти пародийных.

В. В. Ермилов писал в свое время, подразумевая статьи В. Назаренко, одного из самых запальчивых и страстных обличителей «безвременья»: у него есть своя «последовательная линия по отношению к Чехову — депоэтизация. Если в рассмотренной нами статье он создал „Антидом с антимезонином“, то в № 8 журнала „Октябрь“ он не менее четко вылепил „Антистепь“… Чехов „особо подчеркивает свое сугубо ироническое отношение к лунным красотам, преподносимым (!) в несколько даже пародийном роде“. Пародирование луны, ночи, степи — вот занятие Чехова, вот его острая сатира на действительность конца 80-х годов. Могла ли существовать красота лунной ночи при Александре III?».[85]

Был некогда «век поэзии» — первая половина XIX столетия, до Тургенева с его собственными стихами, краткий век Батюшкова, Жуковского, Пушкина, Лермонтова, — какая одухотворенная, высокая страсть к стихам: «Поэзия — товарищ несравненный…»

Наступил затем век прозы, вторая половина столетия; ей Чехов принадлежит целиком.

Но Чехов, сказал о нем Толстой, создал новые — «новые для всего мира» — формы письма, Чехов — это Пушкин в прозе. Может быть, замечания о близком родстве поэзии и прозы в чеховских письмах времен «Степи» и выражают сущность этой новизны: синтез поэзии и прозы, жанровое слияние древнейших мифологических образов и форм с формами нового времени? Слияние интуитивной метафоричности, свойственной детству, с рациональностью иронической зрелой поры?

«Степь», что ни говори, как ее ни читай, все же не повесть, тем более — не журнальная повесть конца XIX столетия; это заповедник полуразрушенной поэтической родины, древней русской земли. Иначе зачем они и откуда, эти символы: перекати-поле, сцепляющиеся друг с другом, как на поединке; птица, называемая «сплюком»; эта предгрозовая тоска, когда никто не находит себе места, все переживают тревогу и боль. Так однажды у Пушкина ветер «выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным».[86]

Но мы все еще очень мало знаем о связях древнерусской и новой нашей литературы, и совсем не редкость этот дикий, казалось бы, вопрос: а что между ними общего? Как что? Да то, что они русские!

Откуда же еще она явилась, чтобы пересечь чеховскую повесть, эта великая жанровая диагональ нашей литературы — дорога, которой к лицу были бы богатыри, если бы они существовали…

«Быть может, никогда человек не сознавал так ясно, как теперь, своей зависимости от прошедшего и не считал столь важным его изучение».[87]

В 1888 г., отмеченном большими переменами и успехами, сложилась система эстетических воззрений, от которой впоследствии Чехов не отступал. В сущности, это и была его философия творчества, мало похожая на общепринятые представления о литературе как учебнике жизни.

«Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно», — писал он А. С. Суворину 1 апреля 1890 г. (П., 4, 54), продолжая спор, имевший уже свою историю и начавшийся с появлением «Степи». Беда заключалась в том, что Суворин, прирожденный фельетонист и профессиональный газетчик, как раз в этом случае понимал Чехова особенно плохо: что кража есть зло — об этом газета должна писать из номера в номер, обличая вчерашнюю кражу, чтобы завтра обрушиться на ту, что совершалась сегодня. Иного смысла газетный фельетон не имел и не мог иметь: он обеспечивал спрос на газету и поддерживал ее репутацию. Ничего особенно нового для себя Чехов от Суворина, разумеется, не услышал; о фельетонности, обличении пороков, о нравственном влиянии литературы он думал еще в свои ранние годы, печатаясь в Лейкина: «Чиновники продолжают брать взятки, хотя и читали Гоголя…»

Свое эстетическое кредо, о котором много спорили — и, конечно, будут спорить, — Чехов определил в письме к Суворину в год появления «Степи»: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В „Анне Карениной“ и в „Онегине“ не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус» (27 октября 1888 г. П., 3, 46).

Ответ Суворина до нас не дошел, но с таким подходом он, судя по множеству полемических замечаний в других чеховских письмах, не согласился. Правда, с тех времен, как вышли в свет «Евгений Онегин» и «Анна Каренина», в России едва ли можно было найти двух собеседников — литературных ли критиков, филологов, гимназистов или просто читателей, — которые согласно понимали бы эти романы, судьбу Анны, судьбу Евгения.

Эти два имени — Пушкин и Лев Толстой — определяют тот художественный горизонт, ту высоту и меру, к которой стремился Чехов, создавая «Степь».

Правильная постановка вопроса — что есть истина? — сводилась к исканию истины, иными словами, к художественной идее пути, протянувшегося из незапамятного прошлого в далекое будущее. Истина по сути своей есть искание, бесконечно возникающий и ежеминутно, шаг за шагом решаемый вопрос, или, на языке образов, дорога предков, которую важно найти в детстве, чтобы в юные и зрелые годы не сбиваться с пути.

К своей повести Чехов относился с обычной для него, быть может чрезмерной, взыскательностью, он допускал даже, что «Степь» на три четверти не удалась ему («все-таки в общем она не удовлетворяет меня, хотя местами и попадаются в ней „стихи в прозе“», — заметил он в письме к А. Н. Плещееву 23 января 1888 г. — П., 2, 182), но был убежден, что главное ему удалось. Он возвращал русскому читателю нечто древнее, родовое, о чем, может быть, допустимо забыть на какое-то время, но что не должно и не может быть утрачено навсегда. Как ни важны здесь личные, лирические воспоминания о детстве и отрочестве, о приазовских степях, еще важнее общая память о «степном царстве», без которой у писателя нет ни прошлого, ни будущего, ни традиций, ни серьезных читателей.

Отказываясь от фельетонности и нравоучительности, Чехов возвращал литературе образ и образность — эту первородную праматеринскую речь поэзии, это «слово», о котором его современники, искавшие простые ответы на сложные вопросы и даже получавшие их (например, в проповедничестве Льва Толстого), начали уже забывать.

Едва ли есть у нас хоть одна работа с упоминанием «Степи», где не приводился бы нижеследующий текст:

«Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и все то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной…»

И всякий раз возникает вопрос: кто это говорит, кому принадлежат эти мысли? И в самом деле — кому?

Текст в литературе обращен к читателю, ради которого он и пишется; текст — путь к читателю, но путь без возврата и без конца. Чехов ничего уже не может нам объяснить, как, впрочем, не мог и в тех нередких случаях, когда его спрашивали — да что там спрашивали, пытали — о смысле написанного им: пусть решают читатели.

«Авторский голос» или «авторская позиция» — они не были бессмыслицей для современников писателя, которых волновали злободневные проблемы, и они искали ответа в книге, они хотели знать, что Чехов высмеивает и обличает, а что, напротив, утверждает в своем творчестве, во что он верует и чего придерживается — толстовства, теории малых дел, либерализма или же он сторонник правопорядка и не поднимается выше текущего бытия? Словом, как некогда было уже на Руси:

Она далеко не нова, эта «проблема авторского голоса», и она сохранит свое значение для комментаторов, для историков литературы, для всех, кто вынужден читать Пушкина или Чехова так, как читали их современники — те, кто не находил у них злободневности (в пушкинские времена это называлось «протеизмом», а в чеховские — индифферентизмом). В этом смысле она является проблемою фельетонных значений творчества. У больших художников таких значений немного, они угасают, теряя смысл для новых поколений, и без комментария не воспринимаются.

«Термин „тенденциозность“ имеет в своем основании именно неуменье людей возвышаться над частностями», — писал Чехов А. С. Суворину 18 октября 1888 г. (П., 3, 37).

Мы возвращаемся к старым книгам, поскольку они возвышаются над частностями, поскольку они открыты для тех современных значений, какие мы можем вложить в их содержание и в их язык, живущий новой — нашей — жизнью.

Быть может, всего труднее дается нам понимание чеховской объективности: «людям подавай людей, а не самого себя» — что это, собственно, значит?

Много раз, в письмах разных лет — старшему брату, Л. A. Авиловой, Е. М. Шавровой — говорилось, без особой надежды на понимание: «Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление. Вот что я хотел сказать» (Л. A. Авиловой, 29 апреля 1892 г. — П., 5, 58).

Проблема авторского голоса не находит решения, поскольку она, по-видимому, неверно поставлена. Чехов устранил всякую возможность выделить в его повествовании какой-либо преобладающий, тем более один-единственный голос. Так невозможно выделить в солнечном свете один лишь зеленый или, например, синий, красный, лиловый цвет. Все они есть в нем, потому он и белый, что они в нем есть. Но это как раз и смущало критиков, а позднее исследователей чеховской поэтики.

Проходят годы, сменяются поколения читателей, а смущение не проходит. Как век назад говорили о Чехове, что он не отдает предпочтения ни одному из цветов, так и теперь говорят, что он колеблется, не указывая ясных и точных значений.

Сказывается привычка к фельетонной романистике и «осколочной» литературе, на фоне которой «Степь» представлялась поэтичной бессмыслицей.

То же и в живописи, и в музыке: дальтоник не просто видит «не то» или «не так»; не различая цветов и оттенков, он не видит самой живописи, как человек, лишенный музыкального слуха, невосприимчив к музыке, особенно сложной, серьезной музыке, новой ли, старой ли — все равно.

Если бы разыскивалось нечто скрытое в глубоком подтексте, недоступное без особенно сложных и тонких приемов анализа; но ведь ищем то, чего нет! Чехов не только не хотел быть рупором идей, но действительно не знал, кто говорит его устами, и даже не считал, что художник должен это знать: «Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал — хороший или дурной, все равно, — что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда. И я бы тогда старался работать и знал бы, для чего работаю» (А. С. Суворину, 23 декабря 1888 г. — П., 3, 98).

Он принадлежал к тому типу художников, у которых нет откровенной риторической нравоучительности, чьи оценки, идеи, суждения воплощаются в образах. Он и в русской литературе не был единственным в своем роде «молодым дарованием, совсем не желавшим повторять избитые мысли и красоваться на деревянных скакунах своего времени… гоняясь за определенностью и „направлением“, которые можно получить из последней книги, журнала и взять напрокат у любого учителя жизни».[88]

Мало похожий на Чехова по типу и душевному складу Н. Г. Чернышевский мечтал: «Написать роман чисто объективный, в котором не было бы никакого следа не только моих личных отношений, — даже никакого следа моих личных симпатий… как писал Шекспир: он изображает людей и жизнь, не высказывая, как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами… Отелло говорит „да“, Яго говорит „нет“ — Шекспир молчит… Я хотел написать произведение чисто объективное. Ищите, кому я сочувствую… Вы не найдете этого. Ищите, как одно воззрение переходит в другое, совершенно несходное с ним. Думайте о каждом лице, как хотите, судите об этих сталкивающихся притязаниях. Я не сужу».[89]

Потому ли, что Чехов изучался вне всяких сопоставлений не то что с мировой, но и с серьезной русской литературой, или же по каким-то врожденным свойствам судивших о нем критиков, но он был объявлен писателем не только без направления, но даже и без особого смысла.

«Неужели на земном шаре так мало умных людей, что даже критики писать некому?» — удивлялся в свое время Чехов (А. Н. Плещееву, 9 апреля 1889 г. — П., 3, 187).

Но это и в самом деле не всем дано и не всякому интересно; причины здесь лежат в природе языка и в нашей способности понимать отдаленные, неявные или метафорические значения поэтического слова. Большая ошибка, как заметил современник Чехова А. А. Потебня, смотреть на язык как на средство передачи мысли; она не может быть переложена, как некая вещь, от говорящего или пишущего к слушающему или читающему; она возникает из образа, заключенного в слове, которое, добавим мы, есть одновременно и корпускула, и волна.

Язык — излучение действительности: пока сказанное понятно, оно действительно, т. е. конфликты, отношения, образы предметов и вещей таковы же, какими они были встарь.

Один из поздних чеховских персонажей говорит: «Что ж? После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая» («Три сестры». С., 13, 146).

Что касается непонимания, то оно возникало по множеству самых различных причин, сводящихся в конце концов к тому же языку: даже для людей, говорящих только на одном языке, он может быть не вполне родным. Тут возможны ошибки и заблуждения, о которых сказано было — нарочно не придумаешь, и среди них грубейшая — отождествление предмета и образа, слова и вещи.

«На столе в номере был арбуз. Гуров отрезал себе ломоть и стал есть не спеша…»

Почему непременно арбуз, а, например, не персики, не виноград или дыня? В предметном мире реальной гостиницы это могло быть чистейшей случайностью; но в мире слов, в столь совершенном тексте каждое слово на нужном, на своем единственном месте — не потому лишь, что писатель ничего не пишет «случайно», и беловая рукопись представляет собою последовательность периодов, фраз и слов, выбранных из многотысячного словарного запаса, из миллионов возможных созвучий и сочетаний (так объяснял смысл своего труда Лев Толстой, но труд Чехова он ценил особенно: «Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна»).[90] На этой странице, в контрастном соседстве с «грешницей на старинной картине», с одинокой свечой, которая «едва освещала лицо», «арбуз» фонетически необходим и не может быть заменен, например, ни «виноградом», ни «дынею», которые звучали бы в контексте не столь контрастно и резко.

Говоря о повестях и рассказах, написанных Чеховым «прямо с натуры», мы, сознавая это или нет, идем на определенное упрощение. Какими бы необычайными способностями ни был одарен писатель, он все же не пейзажист, у него нет этюдника, палитры и красок, с помощью которых можно изобразить «с натуры» зеленую листву, синюю воду, лиловую даль. Слово само по себе совсем не предмет и не краска, оно лишь обозначает предметы, их свойства, формы и цвет, и может случиться так, что читатель представит себе («увидит») описанный мир не так, как предполагал писатель, вкладывая в слова иные оттенки, значения и цвета.

Собственно, «вещи» или «предметы» сами по себе как раз в литературе не имеют эстетического смысла: писатели сильные и писатели слабые обозначают их совершенно одинаковыми словами, и даже чем меньше поэтических оттенков и метафор, чем ближе к разговорному языку словарь и чем больше в нем простых назывных определений, тем легче неискушенному читателю совместить представление о предмете с предметом как таковым.

Литература — не действительность, тем более — не вся и не всякая действительность, но лишь то высокое, трагическое, прекрасное или смешное в ней, что может быть описано литературным словом. Литература, если можно так выразиться, словарная действительность; это жизнь в переводе на родной язык.

Чехов писал в расчете на читателя, предугадывая то, что может быть добавлено при чтении, и направляя нас в стремлении понять и наполнить смыслом его немногословную прозу и таинственную символику его пьес. Он оставлял пространство для воображения, личной памяти и жизненного опыта каждого из читателей, используя тот, по-видимому, единственный путь, каким располагает здесь литература, — словарь, литературное слово, исполненное разнообразных значений и смыслов. «Количество слов и их сочетаний находится в самой прямой зависимости от суммы впечатлений и представлений; без последних не может быть ни понятий, ни определений, а стало быть, и поводов к обогащению языка» — это написал не филолог, не языковед, склонный к философским подходам в своей области, а Чехов. «Вы уделили очень мало места природе языка. Вашему читателю ведь важно знать, почему дикарь или сумасшедший употребляет только сотню-другую слов, в то время как в распоряжении Шекспира их были десятки тысяч» (М. О. Меньшикову, 12 октября 1892 г. — П., 5, 114–115).

Пока речь идет о родном языке, мы остаемся в своей стихии, хотя она порою и вводит нас в обман: родное слово прозрачно и незатруднительно, мы читаем так, будто книга и есть мир; слово, если у нас нет особой лингвистической цели, не отделяется в нашем воображении от предмета.

Но стоит лишь открыть книгу на языке неродном и не вполне знакомом, как между нами и описанным миром возникнет преграда в форме того же самого слова. Нужно обращаться к словарю, отыскивая отдельные его значения и оттенки. А сколько подвохов в инверсиях, в сходных по написанию, но разных по смыслу словах, в столь обычных у больших писателей отклонениях от нормативов! И чем богаче язык, чем сложнее писатель, тем нам труднее.

Одного-двух значений довольно для обиходного общения, но в литературе нужны все значения, вся семантика слова сразу; здесь важно то, что следовало бы назвать смысловой радугой слова.

Малознакомый и тем более незнакомый язык непрозрачен и непроницаем: Япония, описанная иероглифами Кавабаты, замкнута в своем несравненном по совершенству языковом подлиннике и без перевода для неяпонцев не существует.

В свой черед, на японский язык с трудом переводится «Степь» — даже не повесть в полном объеме, а одно лишь ее заглавие. Япония стоит на островах, сеет свой рис на клочках земли, измеряемых не верстами и акрами, а крошечными величинами вроде кэна или татами. Можно дать описательное, метафорическое определение: степь — это «океан земли», «большое дикое поле» — «коо-я»; но это лишь приблизительные иносказания, не имеющие того исторического смысла, который скрыт в русском слове «степь».

«Стиль Чехова, — писал Д. Голсуорси, — похож на однообразные, ровные степи его родины. Его победа в том, что он сделал это однообразие волнующим, таким же волнующим, какой представляется прерия или пустыня тому, кто вступает в нее впервые…»[91]

Но и в родном слове есть бездна отдаленных значений, которые поневоле приходят на память при чтении; они-то Чехову и были нужны.

Поэтическая содержательность и ценность слова далеко не всегда определяется в контексте, в целой, доведенной до точки, фразе. Заглавное слово чеховской повести — «степь» — само по себе есть целый художественный мир, сохраняющий оттенки и стилистические отзвуки всех предшествующих произношений и написаний.

Едва ли в нашей литературе есть что-либо более чеховское, чем это доверие к читателю, к его душевной одаренности и уму, когда бы ни обращался он к написанному — в свежем ли журнале или в книге, через год или многие годы, через века, пока жив язык; а потом в переводах на новый язык, как Чехов читал Марка Аврелия и Сенеку, как мы читаем теперь Горация, Апулея, Катулла.

Но почему вообще мы возвращаемся к книге, перечитываем ее новыми глазами с прежней радостью — вот вопрос, на который всегда есть множество ответов; чтение, в конце концов, дело личное, молчаливое; спросят у нас, понравилась ли нам книга, — только «да», или «нет», или «не особенно».

Мы перечитываем книгу прежде всего потому, что она позволяет нам это сделать, обладая притягательной силой, сохраняя, может быть, какую-то не разгаданную нами, но важную для нас тайну.

«Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя…» — этот афоризм Чехова известен не меньше, чем знаменитые слова о краткости, и в работах о нем приводится не реже, чем эти слова. Но ведь это не просто афоризм, а ведущая мысль, «общая идея» чеховской поэтики — и великая теорема поэтики нового времени и нового повествовательного стиля. Так понял Чехова один из далеких и, может быть, самых тонких его последователей, Дж. Б. Пристли.

«Таким образом, он очень далек от большинства наших модернистов, которые с первой и до последней главы копаются в душе своих героев. Метод Чехова несомненно и есть тот метод, которым создается подлинно художественная проза, рассказ, как таковой, и именно этот метод, или, во всяком случае, близкий, будет применяться в лучших творениях художественной литературы будущего. Джойсы нашей литературы не открывают новой эпохи, как это думают многие. Они замыкают собой старую эпоху… Метод Чехова, где кажущаяся простая объективность положения служит тончайшей субъективности автора, дается нелегко. Под него нельзя подделаться. Тут нужен гений… То, что этот метод прививается в современной литературе, — самое большое счастье для нее».[92]

Иными словами, чеховская объективность представляет собою особую форму отношения к читателю, вовлеченному в образный мир повествования, чтобы восполнить недостающее и привнести в него то, чего в нем нет: свое личное («субъективное») видение и понимание цветов, образов, иносказаний и символов.

«Когда я точно не знаю автора, я наиболее бываю беспристрастен… и приемлю и отвергаю по чувству и по понятию моему…».[93]

Чехов подразумевал определенные литературные ассоциации, но возникнут ли они у читателя и у каждого ли из читателей они возникнут — в этом и состоит весь вопрос. Вспомним ли мы, заканчивая степное путешествие, знакомое «О Русская земле! Уже за шеломенем еси!», подумаем ли, перечитывая описание грозы, о том же «Слове»: «Что ми шумить, что ми звенить далече рано пред зорями?» или же ничего не вспомним и ни о чем не подумаем — это, быть может, важнейшая из проблем поэтики Чехова, поскольку созданные им новые формы при всем своем совершенстве и простоте остаются бессодержательными, если нам нечего в них привнести.

В чеховских образах всегда есть «нечто ускользающее от определения, но понятное взору»,[94] они «ходят по людям, как готовые сказуемые неизвестных подлежащих»,[95] — но «подлежащих» ведь может и не быть среди читателей с иным вкусом, иным строем мыслей. Трудность не просто в том, что при чтении Чехова приходится подниматься на определенный интеллектуальный уровень, ниже которого все связи обрываются, а понимание исключено, но особенно в том, что это чтение приводит нас к сложным житейским коллизиям и проблемам, о которых хотелось бы, может быть, позабыть, оно пробуждает сознание личной ответственности и совесть, и мы говорим тогда о чеховских героях, о людях с тревожной, мятущейся совестью так, как будто эти люди — не мы…

Но, рассчитывая на читателя, Чехов должен был оставить для него какое-то пространство, создавая текст с лакунами между отдельными периодами, главками или частями, непривычный, отрывочный (почему то, а не это? почему это, а не то?); текст, удивлявший в свое время Льва Толстого как несомненный, но все же исполненный гармонии хаос. Отсюда все концепции чеховского импрессионизма и случайности, отсюда же и самая удачная среди них — «техника блоков», о которой в связи со «Степью» писал шведский филолог-русист Н. Нильсон.[96]

Приходится думать не о частях и частностях, но об особенных свойствах чеховской прозы, о ее краткости, оставляющей простор для воображения и памяти, о «белом тексте» между отдельными рассказами, позволяющем чувствовать связанность и единство повествования, об открытых финалах, о безответных вопросах в конце, как в «Доме с мезонином» («Мисюсь, где ты?»), как в «Степи», в «Даме с собачкой», и — в прямой или косвенной форме — едва ли не везде; о стилевой простоте чеховской фразы, в которой всегда чувствуется нехватка определений, и наше воображение пополняет ее в меру своей собственной содержательности и глубины.

Закрытая книга — предмет неодушевленный; чтение — это, в сущности, превращение мертвой материи печатных строк в живую энергию воображения, в сознание переживаемой заново жизни. Книга создает нас, это так; но она и сама создается нами. В конце концов, мы выносим из нее не больше и не меньше того, что сами в состоянии вложить в ее текст силою нашей памяти, вдумчивости и душевной тревоги.

Егорушка — эхо всех воспоминаний о детстве, какие возникают у читателя при чтении «Степи», эхо нашего детства, и, поскольку мы, взрослые, знаем уже ответ на вопрос, которым Чехов закончил свою повесть и который каждый из нас задавал себе: «Какова-то будет эта жизнь?», не остается места и для вопросов об авторском голосе.

«Конечно же, так оно и было во все времена. Если текст не просто сообщает нам нечто обыденное и написан не ради пользы, какую он заключает в себе в простейших утилитарных своих применениях, если слово в нем выступает как символ со всей его безграничной содержательностью и поэзией, начинается распад прямых связей между писавшим и читающим: здесь голос автора уходит от своих истоков и движется к собственной смерти. Так возникает текст. Мы знаем: голос автора — это миф, который разрушается с появлением книги в печати; и, если у книги есть будущее, миф разрушается раз и навсегда. Рождение читателя достигается ценою смерти автора в созданном им тексте».[97]

Когда Потебня говорил, что образ ходит по людям, как сказуемое в поисках своих подлежащих, когда Чехов заметил: «Не мысль рождает образ; наоборот, живые образы рождают мысль», — оба они подразумевали то, что позднее швейцарский философ и психолог К.-Г. Юнг (1875–1961) назовет архетипом.[98]

Здесь нет нужды входить в подробности: достаточно сказать, как понимается в отношении к чеховской «Степи» термин «архетип». Лучше всего пояснить это, сославшись на страницу воспоминаний о М. Зощенко, разобранную недавно А. Д. Синявским. Это хороший образец применения отвлеченной философской терминологии к живой литературе:

«Как-то зашел разговор о чрезвычайно популярном на Западе, введенном Юнгом, понятии „архетип“… Если его перевести на обыденный язык… то нужно прийти к выводу, что на уровне подсознательного… все люди наполнены архаическим, существующим еще со времен среднего палеолита психическим слоем, порождавшим когда-то мифы, а сейчас — художественные произведения. Я не могу теперь точно воспроизвести мысли Зощенко, но они поразили меня своим изяществом. Зощенко считал, что писатель должен описывать в человеке не только личное, но и „родовое“, то, что в его психике отложила история…»[99] Вот характерные примеры первообразов — архетипов — в тексте «Степи»:

«Его сонный мозг совсем отказался от обыкновенных мыслей, туманился и удерживал одни только сказочные, фантастические образы, которые имеют то удобство, что как-то сами собой, без всяких хлопот со стороны думающего, зарождаются в мозгу и сами — стоит только хорошенько встряхнуть головой — исчезают бесследно…»; «широкие тени ходят по равнине, как облака по небу, а в непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные, причудливые образы…»

Сам по себе архетип («первообраз») не предлагает читателю никакого «готового» содержания, никакой житейской морали, ни даже особого смысла; он скорее «ищет» в читателе свое содержание, подобно тому как магнит «ищет» в пустой породе металл, — и находит его, если, конечно, он есть в породе. Архетип в тексте — это всего лишь слово, часто одно-единственное, или даже всего лишь звучание слова, способное настроить нас на нужный лад и дать этому настроению форму.

Чехов совершенно ясно представлял себе — не только как художник, но как врач, знавший биологию и генетику, что образы такого ранга наследственно передаются из рода в род от бесконечно далеких предков, как об этом и сказано в рассказе «Мечты» (1886): «Сотские рисуют себе картины вольной жизни, какою они никогда не жили; смутно ли припоминают они образы давно слышанного, или же представления о вольной жизни достались им в наследство вместе с плотью и кровью от далеких вольных предков, Бог знает!» (С., 5, 402).

Архетипы связаны с определенными словами или сочетаниями слов, им свойственными или присущими. В этом смысле можно говорить о свойствах слов и словосочетаний. Например, заглавному слову чеховской повести — «степь» — не соответствуют никакие современные значения, поскольку невозможно ни создать, ни даже вообразить себе некую «новую» степь, степь-новостройку; те пустоши, которые возникают в итоге экологических катастроф, так и называются — «пустоши», «пустыри»… Но историчными (точнее, архаичными) будут все образы и все слова, которые останутся в нашей памяти от детского или школьного чтения, от лично пережитого за наш скоротечный век; степь — это «печенеги», «половцы», курганы, каменные бабы, коршуны, музейные экспонаты; это «Слово о полку Игореве», «Поучение Владимира Мономаха»: «Како небо устроено, како ли солнце, како ли луна, како ли звезды, и тма, и свет…»

Столь же архаично, далее, и словосочетание «вишневый сад», поскольку оно олицетворяет память об отошедших поколениях, о тех, кто готовил почву, выращивал саженцы и потом высаживал и выхаживал их, оберегал от утренников, от сглаза, от зайцев, объедающих кору: «Неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов…» и т. д. (С., 13, 227).

Самый образ дерева по-своему летописен, поскольку дерево ведет счет годам, наслаивая год за годом кольца вокруг сердцевины. Дерево, и быть может вишневое дерево в особенности, олицетворяет и символизирует прошлое; в сущности, нельзя по-русски сказать так, как говорит чеховская Аня: «Мы насадим новый сад» (конечно, молодой, а не новый), поскольку «новый сад» — это какое-то нелепое «новое прошлое», столь же невозможное и ненужное, как «новая степь»…

Но, кроме того, «сад» — одно из очень немногих, быть может даже единственное в своем роде, слово, не имеющее в нашем языке никаких отрицательных или сомнительных значений; это, по-видимому, абсолютный положительный смысловой полюс русского словаря. И напротив, такие словосочетания, как «ударить по дереву топором», «подрубить корни», выражают высшую степень безнравственности и безрассудства.

«Тот, кто говорит архетипами, — писал Юнг, — подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного; притом же и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы и через это высвобождает также и в нас благотворные силы, которые во все времена давали человечеству возможность выдерживать все беды и пережидать даже самую долгую ночь. В этом — тайна воздействия искусства».[100]

Истинным архетипом в чеховской повести является сама степь — великая родоначальница нашей истории, пристанище всех наших былей и небылиц. «Дед, великаны!» — кричит Егорушка в грозовую ночь, и голос его тонет в раскатах грома. Нет, не сказки няньки-степнячки, не картинки из книжки — эти образы от рождения существуют в подсознании чеховского мальчика как его душевное наследство и приходят ему на ум «сами собою», как только оказываются в своей стихии: «и как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!»

Чехов вернется к ним еще раз в самом конце жизни, подтверждая их родовую значительность:

«Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами…» («Вишневый сад», 1904. С., 13, 224).

И. Г. Птушкина В. М. КОНАШЕВИЧ — ИЛЛЮСТРАТОР ЧЕХОВА

Художник-график Владимир Михайлович Конашевич (1888–1963) известен более всего как замечательный иллюстратор детской книги; его художественный мир входит в сознание современного человека с самых ранних лет жизни вместе с книгами, когда ребенок сам еще не читает, а только слышит слово. Между тем Конашевич, окончивший Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где он учился в 1908–1913 гг. у К. А. Коровина, С. В. Малютина, Л. О. Пастернака, обратил на себя внимание как талантливый иллюстратор русской классической литературы (он иллюстрировал произведения Пушкина, Тургенева, Достоевского и др.). Приметным явлением стали его рисунки к сборнику «Стихотворения А. А. Фета» (Пб., «Аквилон», 1922), для которого он сам «отобрал стихи и нарисовал к ним рисунки». Художник Д. И. Митрохин отметил в своих воспоминаниях (1964) это издание, как первое, где у Конашевича «счастливо слились иллюстрации с текстом».[101]

Обращение к иллюстрированию произведений Чехова было для В. М. Конашевича вполне естественным и органичным.[102] И дело не только в том, что Чехов был одним из его самых любимых писателей. В письме К. И. Чуковскому Конашевич как-то отметил (октябрь 1943 г.): «Чехова я очень люблю <…> в литературе есть четыре человечка, которые почему-то мне ближе других. Это Диккенс, Толстой, Чехов и Ан. Франс» (С. 307). Воспоминания художника «О себе и своем деле» пронизаны глубоким знанием произведений Чехова (автор предисловия к книге Ю. А. Молок, в частности, свидетельствует, что художник «помнил наизусть целые страницы» из Чехова). Конашевич постоянно обращается к чеховским персонажам: под его пером они порою оживают, дополняя портретные характеристики действующих лиц его воспоминаний («Драма», «Событие» и др.), или существуя как типы («Человек в футляре»). Несомненно, художественное воздействие поэтического мира Чехова сказалось и в описании Конашевичем «уфимских степей», по которым ему довелось проезжать подростком. «Степь — без куста, без деревца — стелется однообразным пространством, замыкаясь к горизонту цепью невысоких холмов…» (С. 91); «…мне давно уже все мерещатся уфимские степи. Густой-густой воздух, от которого все клонит ко сну; ветерок, пришедший издалека, — так и чувствуешь, что он дальний-дальний, тихо вея, перебирает засохшие травы, обнажая совсем выжженные солнцем полянки, по чернозему которых ходят <…> непуганные кронштепы» (С. 90; см. также с. 94–95).

Главное, чем близок Чехов художнику Конашевичу, это стилевая манера писателя. «Убежден, что в искусстве как раз то только ценно и действенно, что выражено сжато и кратко, — утверждал художник. — В своем искусстве <…> я всегда стремлюсь к такому уплотнению. И в литературе я люблю такую же предельную сжатость. За это именно я особенно чту Чехова, у которого сама форма так скупа и лаконична, что тупому взгляду, не видящему за нею богатства содержания, вся постройка кажется легковесной» (С. 126). Может показаться, считает Конашевич, что лаконизм Чехова, особенно в начертании пейзажа, порою мешает его восприятию. Так произошло у самого художника, когда он читал, например, рассказ «Поцелуй»: «Там с обычным для Чехова лаконизмом начертан пейзаж <…> Прочел, перечел, еще раз прочел — и не почувствовал пейзажа совсем, не возникает перед глазами, и все тут! Я же знаю, что Чехов никогда не говорит пустых или неточных слов и не пишет о том, чего не видел и не чувствовал! Виноват, значит, я!» Конашевич попытался представить себе этот пейзаж написанным Левитаном, «все сразу стало на свое место: пейзаж возник передо мной полнокровный, ясный» (С. 28–29). Задача художника — проникнуть в художественный мир писателя, подняться до его высоты.

В лаконичности формы и словесного и изобразительного искусства Конашевич видел особую магическую силу, требующую от читателя и зрителя вдумчивого, серьезного обдумывания или созерцания: «Произведение, изложенное лаконично, надо читать или смотреть активно, творчески, внимательно взглядываясь в каждую черту, разгадывая намеки и пополняя недосказы» (С. 127).

В статье «Некоторые мысли о приемах иллюстрирования книги» (1935) Конашевич сформулировал принципы, которым он следует в своей работе художника-иллюстратора. Основной принцип он определяет так: «Направление, по которому идет иллюстратор в своих рисунках, должно точно совпадать с основной линией рассказа, точно следовать развитию фабулы» (С. 198). В случаях «полного совпадения линии, проводимой художником, с линией текста <…> художник смотрит глазами автора» и добивается «полного проникновения в эпоху и обстановку рассказа», следует тем самым «внутренней правде литературного произведения» (С. 199). «Самое трудное» для иллюстратора установить «количественную нагрузку материалом рисунка в связи с литературными приемами иллюстрируемого текста». «Вот пример: Чехов. Более скупого на слова, на „описание“ героев и обстановки писателя трудно придумать. К такому тексту рисунки должны быть лаконичны, не перегружены материалом» (С. 200, 201).

Конашевич разделял писателей на тех, «которых иллюстрировать не так уж трудно», и таких, «к которым никак не подберешься» (С. 206). К писателям первого рода — в них «есть что-то от дара живописца» — художник относил, например, Толстого и Тургенева. «Таких авторов <…> которым так „дана“ эта внешность мира и которые склонны идти от нее вглубь, к психологии героя, — таких авторов иллюстрировать легче». Писатели второго рода «очень мало говорят о внешности своих героев и вообще о внешнем». «Таков, например, Чехов. В его даровании очень мало от дарования живописи. И это не в ущерб яркости и убедительности его образов. Он только создает свои образы другим путем, идя изнутри. И художнику приходится копаться где-то внутри, в психологии, что ли, героев и оттуда выходить к их внешней оболочке — без указаний, без поддержки автора. Такие чисто литературные дарования создают для художника-иллюстратора иногда непреодолимые трудности» (С. 207).

Очевидно, эти размышления родились в процессе работы над иллюстрациями, которые художник создавал в самом конце 1920-х годов.

В 1930 г. отдельным изданием вышла повесть Чехова «Степь» с иллюстрациями Конашевича.[103] В книге воспроизведено шесть гравюр на дереве, одна из них на обложке (все они представлены в настоящем издании, почти в размер подлинника). Оригиналы их находятся в фондах Литературного музея Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН.[104]

Эти гравюры создавались Конашевичем в 1929 г. Думается, что такая техника иллюстрирования повести Чехова была для Конашевича неслучайной. Идя в оформлении книги от традиций художников «Мира искусств» (Конашевич очень высоко ставил эти традиции, считая, что работами художников этой группы, в которую он сам входил, в начале XX века началось «возрождение искусства книги» в России (С. 236–237), стремясь к созданию наиболее близкого к тексту Чехова изобразительного ряда, Конашевич избрал технику гравюры, которая дала ему возможность передать прежде всего ритм чеховского повествования. Поэтому иллюстрируются не жанровые, бытовые сцены повести (они станут объектом изображения в рисунках, выполненных в другой технике), а воссоздается прежде всего пейзаж: перспектива степных далей, освещенных восходящим солнцем, очертания движущегося в темноте ночи обоза, линии показавшегося в вечерних сумерках постоялого двора, хутор на горизонте, «громадная гора, усеянная домами и церквами», — все это объединяется единым понятием — родина, адекватным художественной идее Чехова.

В начале 1930-х годов вышли еще две книги Чехова с иллюстрациями Конашевича[105] (они были выполнены художником в 1929 и 1933 гг.). Для издания 1931 г. было сделано 32 иллюстрации черной тушью пером, в том числе два жанровых рисунка к «Степи».[106] На первом рисунке изображена встреча на постоялом дворе (гл. III), второй рисунок воссоздает эпизод у костра (гл. V).

Иллюстрации для однотомника 1931 г. созданы в технике линейного рисунка. Объясняя в одной из своих поздних заметок («Реплика на статью А. Гончарова»),[107] в чем преимущества этой манеры иллюстрирования, Конашевич замечал, что линейный рисунок всегда «естественнее входит в общий организм книги, чем всякий иной» (С. 242). Такой рисунок, по мысли художника, непременно должен быть содержателен и выразителен, и этого ему вполне удалось достичь при иллюстрировании Чехова. Характеризуя рисунки Конашевича 1929 г. к Чехову, Ю. А. Молок пишет: «…Рисунки Конашевича к Чехову прежде всего убеждают своей достоверностью <…> Внимательный к сюжету, к обстановке, в которой протекает жизнь чеховских героев, он вместе с тем избегает всякой перегруженности своих рисунков, чтобы не утерять связи с манерой чеховского письма. Быстрая прерывистая линия, тонкая штриховка: каждое изображение характеризовано точной и в то же время как бы короткой фразой. Обаяние этих рисунков не только в достоверности пусть и лаконичного бытописания. Обстановка, детали не заслоняют остро очерченных образов».[108]

Вспоминая свои иллюстрации, созданные в жанре линейного рисунка (в том числе к «однотомнику Чехова» 1931 г.), Конашевич подчеркивал, что создавались они в 20-е годы: это была «пора, еще близкая к эпохе импрессионизма» (С. 243).

Но эти рисунки «забыты», — в этом сознается и сам художник. От нас можно добавить: к сожалению, забыты. Иллюстрации Конашевича к Чехову — значительнейшая веха в русской графике.

К. И. Чуковский писал о В. М. Конашевиче (1966), что он был «одним из самых образованных советских художников, для которого литература — родная стихия»; потому ему удались «проникновенные иллюстрации к античным авторам, к тургеневской „Первой любви“, к Фету и Чехову» (С. 296). По словам В. А. Фаворского, при иллюстрировании произведений Чехова главным для Конашевича становилась «передача общего настроения, общего стиля вещи» (С. 393).

ПРИМЕЧАНИЯ

ДОПОЛНЕНИЯ ИЗ ПИСЕМ СОВРЕМЕННИКОВ

1.

А. Н. Плещеев — А. П. Чехову

8 февраля 1888 г.

Впервые: Слово. Сб. 2: К десятилетию смерти А. П. Чехова / Под ред. М. П. Чеховой. М., 1914. С. 238–239. Печатается по этому тексту.

А. Н. Плещеев (1825–1893), поэт, прозаик, критик и переводчик. В журнале «Северный вестник» был редактором беллетристического отдела. Чехов познакомился с Плещеевым в декабре 1887 г., находясь в Петербурге.

2.

И. К. Михайловский — А. П. Чехову

15 февраля 1888 г.

Впервые: Слово. Сб. 2. С. 216–217. Печатается по тексту: Переписка А. П. Чехова: В 2 т. М., 1984. Т. 1. С. 378–379.

Н. К. Михайловский (1842–1904), литературный критик и публицист народнического направления. Чехов познакомился с Михайловским в конце 1887 г. в Петербурге. На письмо Михайловского Чехов ответил, но этот ответ не сохранился. «Я слышал, — писал Чехову А. Н. Плещеев 10 марта 1888 г., — что Михайловский писал Вам и что Вы ему маленький отпор дали, отстаивая свою независимость» (Литературное наследство. Т. 68. М., 1960. С. 311).

3.

И. Л. Леонтьев (Щеглов) — А. П. Чехову

4 марта 1888 г.

Печатается впервые, по автографу (РГБ).

И. Л. Леонтьев (псевдоним И. Щеглов, 1856–1911), литератор, автор военных рассказов, очерков, водевилей. Чехов познакомился с ним в Петербурге в декабре 1887 г. и переписывался до конца жизни.

4.

П. Н. Островский — А. П. Чехову

4 марта 1888 г.

Впервые: Балухатый С. Д. Вокруг «Степи» // А. П. Чехов и наш край. Ростов н/Д, 1935. С. 130–133. Печатается по этому тексту.

П. Н. Островский (1839–1906), брат (по отцу) драматурга А. Н. Островского, инженер, литературный критик, мало выступавший в печати. Чехов подарил ему оттиск «Степи». 22 января 1888 г. он писал А. Н. Плещееву: «Островский мне очень и очень понравился. С ним не только не скучно, но даже весело… Да, он годился бы в критики. Он имеет хорошее чутье, массу читал, по-видимому, очень любит литературу и оригинален» (П., 2, 183).

5.

Ал. П. Чехов — А. П. Чехову

4 марта 1888 г.

Впервые: Письма А. П. Чехову его брата Александра Чехова. М., 1939. С. 197–198. Печатается по этому тексту.

Ал. П. Чехов (1855–1913), старший брат Чехова, литератор, с конца 1886 г. служил в редакции газеты «Новое время».

6.

И. А. Лейкин — А. П. Чехову

5 марта 1888 г.

Впервые: Балухатый С. Д. Вокруг «Степи». С. 127. Печатается по тексту: П., 2, 461.

Н. А. Лейкин (1841–1906), писатель-юморист, с 1882 г. редактор-издатель журнала «Осколки», где до 1887 г. печатался Чехов.

7.

М. — А. П. Чехову

9 марта 1888 г.

Отрывок: С., 7, 635–636. Полностью печатается впервые, по автографу (РГБ).

Автором этого письма, судя по почерку, была, возможно, Л. C. Мизинова (1870–1937), близкая приятельница М. П. Чеховой по службе в гимназии Л. Ф. Ржевской. Чехов познакомился с Мизиновой в конце 1889 г.

8.

А. Н. Плещеев — А. П. Чехову

10 марта 1888 г.

Впервые: Литературное наследство. Т. 68. М., 1960. С. 312. Печатается по этому тексту.

9.

А. Н. Плещеев — А. А. Плещееву

6 апреля 1888 г.

Впервые: П., 2, 475. Печатается по этому тексту.

А. А. Плещеев (1858–1944), сын поэта, драматург и литературный критик.

10

А. А. Плещеев — А. П. Чехову

1 апреля 1888 г.

Впервые: А. П. Чехов и наш край. С. 128. Печатается по этому тексту.

11.

А. Н. Плещеев — А. П. Чехову

14 апреля 1888 г.

Впервые: Слово. Сб. 2. С. 245. Печатается по этому тексту.

12.

Д. В. Григорович — А. П. Чехову

8 октября 1888 г.

Впервые: Слово. Сб. 2. С. 212. Печатается по этому тексту.

С писателем Д. В. Григоровичем (1822–1899) Чехов познакомился в декабре 1885 г., когда впервые приехал в Петербург. 4 января 1886 г. Чехов писал старшему брату: «Я был поражен приемом, который оказали мне питерцы: Суворин, Григорович, Буренин… все это приглашало, воспевало… и мне жутко стало, что я писал небрежно, спустя рукава» (П., 1, 177).

13.

О. Г. Галенковская — А. П. Чехову

1 января 1889 г.

Впервые (отрывки): С., 7, 638–639; П., 3, 376–377. Полностью публикуется впервые, по автографу (РГБ).

О. Г. Галенковская — сотрудница иллюстрированного журнала для детей «Родник», выходившего с 1882 г. в С.-Петербурге.

14.

Ф. А. Червинский — А. П. Чехову

1891 или 1892 г.

Впервые: С., 7, 642. Печатается по этому тексту.

Ф. А. Червинский (1864–1917), петербургский адвокат и литератор. Посвятил Чехову свою трехактную стихотворную комедию «В глуши» («Птенец»), напечатанную в 1891 г. в «Северном вестнике» (№ 5).

15.

А. И. Эртель — А. П. Чехову

25 марта 1893 г.

Впервые: С., 7, 637. Печатается по этому тексту.

А. И. Эртель (1855–1908), писатель, автор романа «Гарденины, их дворня, приверженцы и враги» (1889). Чехов познакомился с ним в марте 1893 г. на обеде у редактора-издателя «Русской мысли» В. М. Лаврова.

16.

Х. Н. Абрикосов — И. А. Абрикосову

27 января 1903 г.

Впервые: Летописи Государственного литературного музея. М., 1948. Кн. 12. С. 441. Печатается по этому тексту.

Х. Н. Абрикосов познакомился с Л. Н. Толстым в 1898 г., стал его близким другом. Он — автор воспоминаний «Двенадцать лет около Толстого».

Отец и сын Абрикосовы были в Ясной Поляне также 26 июля 1905 г., когда шел разговор о статье Д. С. Мережковского «Свирель Антона Бедного (Памяти Антона Чехова)», появившейся 24 июля в газете «Русское слово». Приведя описание грозы из повести «Степь», Мережковский хвалил «его простоту, которой не достигали ни Тургенев (мало старался), ни Толстой (слишком старался), и его несравненное искусство описывать природу» (Маковицкий Д. П. У Толстого. 1904–1910: Ясн. — Полянские записки // Литературное наследство. Т. 90, кн. 1. М., 1979. С. 353).