Стихотворения

ВАЛЬТЕР ФОН ДЕР ФОГЕЛЬВЕЙДЕ И НЕМЕЦКИЙ МИННЕЗАНГ

Когда Вальтер фон дер Фогельвейде на исходе XII в. начал петь свои вдохновенные песни, западноевропейская рыцарская поэзия уже находилась в состоянии расцвета. Начался этот расцвет во Франции. В северофранцузских областях сложился рыцарский куртуазный роман, наиболее ярко представленный в творчестве Кретьена де Труа. На юге Франции, в Провансе, появилась куртуазная лирика трубадуров, оказавшая решающее влияние на рыцарскую лирику соседних стран. Отсюда пошел культ прекрасной дамы. Здесь определились основные черты куртуазного ритуала, характерные признаки рыцарской любовной лирики.

Появление, а затем и быстрое развитие куртуазной поэзии явились одним из наиболее убедительных свидетельств того культурного перелома, который так отчетливо наметился в XII в. в странах Западной Европы. В самый разгар крестовых походов, когда ведущая международная роль церкви особенно возросла в странах, принимавших непосредственное участие в крестоносном движении, происходил стремительный подъем светской культуры, постепенно отделявшейся от культуры церковной. Повсеместно давали о себе знать и новые веяния, творческие искания, нарушавшие привычные каноны. На смену тяжеловесному суровому романскому стилю в зодчестве приходил более изящный, легкий, стремительный готический стиль. Заметно возрастал интерес к земному миру и человеку, его индивидуальной судьбе, музыке его чувств. Философ Пьер Абеляр (1079—1142), дважды осуждавшийся церковью за еретическое вольномыслие, в автобиографической книге «История моих бедствий» немало места уделил своей пылкой любви в Элоизе. Вопреки обычаю он сделал читателей непосредственными свидетелями радостей и горестей, потрясших его жизнь. Другой французский философ, Алан Лилльский (ок. 1128—1202), требуя от людей, чтобы они соблюдали закон благой Природы, являющейся наместницей бога на земле, делал ее ближайшей соратницей Венеру, которая связывает нерасторжимой цепью жизнь на земле («Плач природы»). Одновременно росла тяга людей к знанию. Вслед за Италией в XII—XIII вв. во Франции, Англии, Испании и Португалии появились первые университеты. Умножалось количество скрипториев. В городах возникали школы, более свободные в своих начинаниях, чем традиционные монастырские школы раннего средневековья.

Города в это время уже играли заметную роль в экономической, общественной и культурной жизни Западной Европы. Их быстрое развитие влекло за собой интенсивное развитие производительных сил. Росли торговля и ремесло. В широкий круговорот товарно-денежных отношений вовлекались феодальные поместья. У феодалов появились новые потребности, новые запросы. Соревнуясь с городским патрициатом, они стремились к более изысканному, цивилизованному жизненному укладу. В крестовых походах западноевропейские рыцари непосредственно соприкоснулись с византийско-мусульманским Востоком, что расширило их умственный кругозор. При феодальных дворах к рыцарю предъявляются требования, согласно которым он, как представитель благородного сословия, должен обладать рядом высоких качеств, поднимающих его над вульгарной толпой вилланов. Под вилланами в данном случае разумелись все неприобщенные к куртуазной элите. Древний богатырский идеал, превозносивший преимущественно физическую силу, уже не соответствовал новым придворным понятиям. Оставаясь доблестным воином, совершенный рыцарь наделен куртуазным вежеством. Он хорошо воспитан, приобщен к искусству, далеко отойдя от варварской необузданности, он во всем соблюдает «меру». И, конечно, его благородное сердце открыто любви, без которой вряд ли возможно самое его существование. Так куртуазия стала знаменем новой рыцарской культуры, переживавшей в XII и в начале XIII столетия свой золотой век. Прекрасная дама озарила ясным светом небосклон куртуазной поэзии. Чаще, чем перед Мадонной, поэты склоняются перед ней. О ней их неустанные помыслы. К ее ногам несут они свои вздохи и пени. Никогда еще в средние века любовь не царила так нераздельно в поэзии, как в это время.

Следует, однако, помнить, что прекрасная дама, прославляемая поэтами, как правило, знатная дама, жена того или иного владетельного сеньора, от щедрот которого зависело благосостояние поэта, принадлежащего обычно к кругу неимущих служилых рыцарей-министериалов. Это обстоятельство не раз наводило исследователей на мысль, что куртуазная любовь — всего лишь придворная игра, далекая отбольшого человеческого чувства, своего рода затейливый маскарад, преследующий очень определенные материальные цели. При этом речь шла как о старопровансальских трубадурах, так и о немецких миннезингерах, утверждавших на немецкой почве принципы куртуазной поэзии. Еще в 1876 г. появилась работа Эмиля Хенрици, посвященная истории миннезанга, в которой автор стремился доказать, что неимущие рыцари, собиравшиеся при феодальном дворе, были особенно заинтересованы в милостивом отношении к ним супруги феодала, поскольку именно в ее ведении находились кладовые с одеждой, украшениями и прочими вещами, на получение которых они могли претендовать[350]. По словам Хенрици, «если рыцарь обладал поэтическими способностями, то он прославлял жену своего сюзерена также в стихах в соответствии с тогдашними обычаями». В эти стихи, опять же в соответствии с тогдашним обычаем, вплеталась любовная тема. Позднее другой немецкий исследователь, Эдуард Векслер, только уже применительно к старопровансальской поэзии, склонен был видеть в песнях трубадуров завуалированные политические панегирики, которые должны были принести поэту всякого рода материальные блага, столь ему необходимые[351].

Естественно, что подобные взгляды не могли не вызвать критических замечаний. Например, видный исследователь средневековой литературы Конрад Бурдах, во многом, правда, солидаризирующийся с Векслером, полемизируя с Хенрици, справедливо указывал на то, что значительную, если не решающую, роль в управлении средневековым замком играли не женщины, но мужчины: камерарий, стольник и кравчий; что у истоков провансальской придворной поэзии стоял не бедный министериал, но Гильем IX герцог Аквитанский, человек знатный, связанный родственными узами с королевскими домами, и что ссылка на «тогдашние обычаи» лишена конкретного исторического смысла[352].

Впрочем, не только во времена Хенрици и Векслера возникали интерпретации, согласно которым любовная куртуазная лирика — это сплошное иносказание. До наших дней среди западных ученых широко распространена подобная тенденция, то сводящая любовное излияние куртуазных поэтов, к неумолимому платонизму, то видящая в них религиозно-мистические откровения[353].

Между тем еще в начале XX в. выдающийся русский медиевист В. Ф. Шишмарев, возражая Э. Векслеру («Несколько замечаний к вопросу о средневековой лирике», 1912), полагал, что, хотя песням старопровансальских поэтов и присуща определенная условность, в целом «любовная лирика провансаль цев» может рассматриваться как «поэтическое изображение вполне реальных переживаний», а «психологические корни её» надо искать «в отрицательной оценке современного брака, строившегося обыкновенно на расчете или необходимости». По словам В. Ф. Шишмарева, в культе дамы «впервые был поставлен вопрос о самоценности чувства и найдена поэтическая формула любви»[354].

Германия не осталась в стороне от большого культурного подъема, который Западная Европа бурно переживала в XII в. и одним из наиболее ярких проявлений которого явился расцвет куртуазной рыцарской поэзии. Только в Германии расцвет этот наступил несколько позднее, чем на романском Западе. И объясняется это не только тем, что немецкое рыцарство в своем историческом развитии отставало от французского, но и тем, что обстановка, сложившаяся в XII в. в феодальной Германии, мало способствовала успехам новой куртуазной культуры, более утонченной и интимной, выходившей за пределы традиционных архаических представлений. «Священная Римская империя немецкой нации» продолжала грезить о мировом господстве. Междоусобные смуты, династические распри, агрессивная внешняя политика, жестокие итальянские войны, безразличное и даже враждебное отношение к городам — все это укрепляло силы феодальной реакции и сдерживало поступательное движение новой культуры. Положение изменилось лишь к исходу XII в., когда возник миннезанг и король Филипп Швабский, император Фридрих II и другие венценосцы стали благосклонно относиться к рыцарской поэзии.

До выступления первых миннезингеров немецкая поэзия XII в. сохраняла еще многие архаические черты, проявлявшиеся и в языке, и в стихосложении, и во взглядах на жизнь. В ней еще очень заметна монашеская неприязнь к радостям и соблазнам здешнего мира, усугубленная клюнийской реформой. Поэты призывают неустанно помышлять о смерти, твердят о бренности человеческого существования. «Помысли о том, что ты есть? Жалкий прах и навоз. И чем ты станешь, когда умрешь? Гнилью и скоплением червей», — восклицает, обращаясь к читателям, автор стихотворного «Слова о вере» («Die rede des geloubin», между 114Q и 1150), называющий себя Бедным Хартманом. При этом, желая показать, сколь губительна для души привязанность к мирским соблазнам, благочестивый поэт считает нужным остановиться на жизни феодальной аристократии, которая в погоне за «земной честью» (werltiche ere) и «плотскими утехами» (des fleischis Wollust) обрекает себя на вечную погибель. Предвосхищая куртуазных эпиков, но только, разумеется, с обличительной целью, обстоятельно описывает он мирское великолепие рыцарского замка (ст. 2404 и след.). Он говорит о богатой утвари, наполняющей замок, о золотых и серебряных кубках и сосудах, о самоцветах, драгоценных изделиях из кости и металла, о мехах, шелке, бархате, о нарядных коврах и тканях, о рыцарском вооружении, конях и т. п.

И чем ближе к поре расцвета немецкой придворной рыцарской культуры, тем раздраженнее становились голоса суровых обличителей земной скверны, усматривавших в новых рыцарских обычаях и стремлениях прямой вызов истинному благочестию. Именно о «новых обычаях» феодалов («niwe site») писал темпераментный австрийский сатирик Генрих из Мелька в своем «Напоминании о смерти» («Von des todes gehugde», ок. 1160), обличавшем греховную жизнь клириков и мирян[355]. А для Генриха из Мелька пристрастие к земному всегда греховно, только на пути религиозного отречения способен человек обрести истинную цель. Поэтому мирской дух рыцарства, гонящегося за богатством, почестями и славой, достоин осуждения. Ведь рыцарские подвиги — это убийства, а любовные похождения рыцарей — откровенный блуд (ст. 354—358). А . земная красота? Она обманчива и мимолетна. Генрих заставляет молодую вдову рассматривать труп любимого супруга. Она видит, как изменилось его лицо, как навсегда застыл его язык, пленявший слух любовными песнями (troutliet, ст. 610—615), как одеревенели руки, которыми он еще недавно ласкал и обнимал ее, как неподвижны ноги, «так изящно гулявшие с дамами». Однако — любопытная деталь, — обличая пороки клириков, рыцарей и женщин, не принадлежавших к аристократическим кругам, Генрих из Мелька, вероятно выходец из рыцарской среды, почтительно умолкает, когда речь заходит о знатных дамах. «О дамах (frowen) мы не должны говорить худого», — решительно заявляет он (ст. 341). Литературоведы уже обращали внимание на это, казалось бы, столь неожиданное заявление немецкого сатирика. По словам Э. Эрба, «даже этот ревнитель, презирающий рыцарское понятие о чести, героическую воинственность и галантность, не остался не затронутым поднимавшейся волной придворной культуры и культом дамы, которые он проклинает»[356].

Сатира Генриха из Мелька свидетельствует о том, что еще задолго до выступления первых выдающихся миннезингеров в Германии уже начала складываться новая рыцарская куртуазная культура, вступавшая в противоречия с суровыми заветами аскетической доктрины. Тот же Генрих из Мелька завершает свое душеспасительное творение пространной тирадой умершего отца, обращающегося из преисподней к сыну, дабы уберечь его от гибельного пути, ведущего к вечной погибели. Когда-то и он предавался земным утехам, но прошло время и он понял, сколь ничтожна цена этих утех и сколь ужасны адские муки. Пожалуй, только в немецкой поэзии эпохи барокко в таких стихотворениях А. Грифиуса, как «Мертвый живому», найдем мы нечто похожее на взволнованную проповедь Генриха, с потрясением и скорбью взирающего на окружающий мир, погрязший в мирской суете.

А ведь когда Бедный Хартман и Генрих из Мелька сурово обличали мирскую суету, в Провансе уже пышно расцветала куртуазная лирика трубадуров, смело порывавшая с суровыми требованиями аскетизма.

Но вот пришло время миннезанга — немецкой рыцарской любовной лирики. Средневековая поэзия Германии преображается. Она далеко отходит от монашеского ригоризма. Поэты перестают все время помышлять о смерти, о загробной жизни, о тщете мирских дел («Memento mori», ок. 1080, «Небо и преисподняя», ок. 1080, «Небесный Иерусалим», середина XII в., «О царстве небесном», середина XII в. и др.)[357]. Земная жизнь вступает в свои права. Поэты не отрекаются от нее и от ее прелестей. На земле, а не в призрачном царстве небесном находят они образы совершенной красоты. Их радует весеннее цветение природы, пробуждающейся от зимнего сна. Но все дары природы несравнимы с женской красотой, исторгающей звонкие песни из сердца поэта. Это не означает, конечно, что миннезингеры совершенно чужды средневековому благочестию. В их песнях подчас звучат религиозные ноты. В крестовых песнях уже прямо прославляется благочестивая миссия рыцаря, во славу Христа сражающегося с приверженцами полумесяца. При всем том выступление миннезингеров в ряду других европейских поэтов означало большой шаг на пути секуляризации европейской культуры, со временем пришедшей к эпохе Возрождения. И хотя до эпохи Возрождения было еще далеко, поэты уже освобождали поэзию от аскетической власяницы и на самый высокий, самый великолепный трон возводили госпожу Любовь, наделяя ее регалиями повелительницы мира.

Понятно, что миннезингеры, выступившие в последней трети XII в., т. е. значительно позднее своих романских собратьев по перу, должны были использовать и использовали богатый творческий опыт трубадуров и труверов. Подобно трубадурам, они низко склонялись перед прекрасной дамой, обычно женой знатного сеньора, наделяя ее всеми возможными совершенствами. Они отличали высокую любовь, основанную на придворном вежестве, от любви вульгарной, грубо чувственной, лишенной аристократической изысканности. Подобно трубадурам, они тяготели к твердым поэтическим формам, к устойчивым образам, ситуациям и формулам. Любовь (Minne) озаряет певца немеркнущим светом, облагораживает его, возносит в идеальные сферы. «Служа» своей избраннице, он мечтает о «награде», о сердечном привете (gruoz), о блаженном поцелуе или даже о сладостных объятиях. Он заверяет госпожу в своей верности (triuwe) и постоянстве (stoete). Только редко прекрасная дама одаряет поэта своими милостями. Не отвергая его поклонения, она обычно холодна и неприступна. Поэтому так часто любовные излияния миннезингеров окрашиваются в скорбные тона. Печаль (leit) вытесняет радость (froide). Жалобы и упреки наполняют песни. А так как любовь миннезингера может быть только тайной, ведь у его избранницы есть муж, способный ревновать, то в песнях нередко с раздражением упоминаются соглядатаи, клеветники и завистники, отравляющие жизнь поэта, и без того наполненную горечью. И все же любовь для миннезингера — это высшее благо. И прекрасная дама занимает в его сердце примерно такое же место, какое занимала богоматерь в католическом культе высокого средневековья.

Конечно, поэтический мир миннезингера очень узок. И хотя в него подчас вторгается природа, изукрашенная птичьим гомоном и яркими цветами, но иногда появляется она лишь затем, чтобы так или иначе оттенить тему любви, господствующую в поэзии. Любовь — альфа и омега лирики миннезингеров. Перед ее алтарем не устает поэт изливать свои чувства. И он так поглощен этими чувствами, так подчинен их власти, что его поэтический мир как бы выпадает из большого и шумного мира, раскинувшегося вокруг. Словно неприступный рыцарский замок высится он над плоской земной суетой, лишенной поэтического озарения. Даже отправляясь в крестовый поход, иной рыцарь — миннезингер не расстается в своих помыслах с прекрасной госпожой. Она — его орифламма, его мечта.

Но, может быть, все-таки правы те западные ученые, которые склонны утверждать, что любовная лирика миннезингеров всего лишь искусный придворный маскарад, дань куртуазной моде и что «между поэтическими творениями и действительностью зияло пустое пространство»?[358]

Несомненно, мода играла здесь большую роль. Ведь в средние века требования этикета властно заявляли о себе. К тому же в распоряжении миннезингеров находилась тщательно разработанная поэзия провансальцев, одушевленная культом прекрасной дамы.

Однако, широко используя достижения провансальцев, миннезингеры не утрачивали своего национального своеобразия. Не свойствен им южный темперамент трубадуров. Поэзия их менее чувственна, более абстрактна, в ней гораздо реже встречаются конкретные приметы времени и места. Они склонны к резиньяции, рефлексии, к размышлениям, к тому, чтобы пространно рассуждать по поводу любви. Но вместе с тем миннезингеры не были всего лишь холодными версификаторами. И они деятельно участвовали в той «революции чувств», которая нашла свое отражение в европейской поэзии XII—XIII вв. Трудно предположить, что многочисленные немецкие поэты, певшие о любви, никогда при этом не испытывали сердечного трепета. А если законы моды в той или иной мере подчиняли их своей власти, то разве не является примечательным тот факт, что именно любовь к земной женщине превратилась в неодолимое требование времени. Следует также иметь в виду, что лучшие песни миннезингеров по праву занимают место среди наиболее значительных образцов немецкой лирики. Не случайно ими так увлекались романтики, ценившие искусство, шедшее от сердца. Людвиг Тик переводил их на современный немецкий язык (1803), а Якоб Гримм, Л. Уланд и К. Лахмап посвящали им свои изыскания.

Впрочем, не сразу куртуазные каноны утвердились в миннезанге. У ранних миннезингеров еще господствуют воззрения докуртуазной поры. Так, в «Женских песнях» австрийца Кюренберга (время творчества — 1150—1170-е годы), восходящих к старинным фольклорным традициям, на одиночество сетует женщина, скорбящая о том, что ее покинул возлюбленный. В песне «Этот сокол ясный был мною приручен»[359] она сравнивает его с соколом, исчезнувшим в небесном просторе. У Кюренберга и других поэтов-архаистов женщина еще не стала всевластной повелительницей сердец. Нередко ей суждено томиться по любви, в то время как самонадеянный рыцарь с легкостью ее оставляет.

Но уже у ранних миннезингеров появляются куртуазные черты. Они становились все явственнее, и наконец в Рейнской области, в непосредственной близости от рыцарской Франции, сложился куртуазный миннезанг, выдвинувший ряд одаренных поэтов. Все они бережно относились к поэтической форме, тщательно совершенствуя ее, ибо только совершенная поэзия могла быть достойна совершенств прекрасной дамы. Кюренберг еще не знал сложных строфических построений. Его песни состояли преимущественно из одной строфы, совпадающей с эпической «нибелунговой» строфой, что дало некоторым исследователям основание считать Кюренберга автором «Песни о нибелунгах». Встречаются у него и ассонансы (liep-niet, was — sach, Wunne — Kunde и др.)[360], в то время как миннезингеры зрелой поры высоко ценили точную звонкую рифму, придававшую куртуазной песне особую привлекательность и нарядность.

Мастера куртуазного миннезанга, тяготевшие к твердым поэтическим формам (любовная песня — minnelied, песня рассвета — tagelied, крестовая песня — Kreuzlied, плач — Klagelied и др.), одновременно являлись виртуозами в области строфики, нарушали известную монотонность рыцарской лирики, крайне ограниченной в своем содержании. Многообразие строфического построения песни достигалось конструкцией стиха (число ударений, стоп), количеством стихотворных строф и расположением рифм, связывающих стихи. Для зрелого миннезанга характерно довольно сложное трехчастное построение песни. Она открывалась двумя идентичными «опорными» частями (Stollen), образовывавшими «запев» (Aufgesang), за которым следовало «завершение песни» (Abgesang), и по мелодии, и по своей конструкции отличное от «запева». Обычно эта третья заключительная часть длиннее «опорных» частей и зарифмована она по-иному. Еще сложнее построение лейха (Leich) — разновидности любовной или религиозной песни, восходящей к латинской средневековой секвенции. Здесь строфы отличаются одна от другой, многообразен и мелодический строй произведения, более «пышного» и массивного, чем обычная песня.

Основоположником и одним из видных представителей куртуазного миннезанга, опиравшегося на романские традиции, был Фридрих фон Хаузен. Известно, что он являлся приближенным императора Фридриха I, принимал участие в его итальянских походах, а 5 мая 1190 г. погиб на поле брани во время крестового похода, предпринятого Фридрихом II Барбароссой. Этот храбрый рыцарь, хорошо владевший мечом, был также искусным версификатором и ритором, изящно рассуждавшим о любви и ее власти над сердцем преданного певца. Однако любовь для Фридриха фон Хаузена — это не только радость, но и страдания. Наделяя свою избранницу небесной красотой, утверждая, что, создав ее, господь воистину сотворил чудо[361], поэт горько сетует на ее безразличие, на то, что госпожа не вознаграждает его постоянство. Однажды дама даже прямо заявила поэту, что, если он и склонен считать себя Энеем, она никогда не будет его Дидоной[362]. Подчас в его сетования вплетается мотив «любви издалека», звучавший в поэзии трубадуров. У немецкого поэта на то была своя причина. Ему действительно, приходилось, уподобляясь Энею, покидать отчизну и умер он вдалеке от Рейна, о котором он всегда тепло вспоминал. Естественно что в песнях, написанных на чужбине, любовь к прекрасной даме превращается в мечту, в зыбкое воспоминание, в смутную надежду. В одной песне («Привиделось во сне»)[363] поэт даже влюбляется в призрачный образ неведомой красавицы, явившейся ему в сновидениях. И только в крестовых песнях поэт-рыпарь долг перед богом ставит выше долга перед земной госпожой.

Вскоре «высокая любовь» прочно утвердилась в немецкой поэзии. Миннезингеры дружно воспевают прекрасных дам, дружно сетуют на их непреклонность. Как уже отмечалось выше, их любовь обычно неотделима от страдания. Без любви не мыслят они жизни, но радость редко сопутствует их любовным порывам. Меланхолические тона пронизывают лирику Рейнмара фон Хагенау, названного Старым (ок. 1160—ок. 1205), законченного представителя изысканной придворной поэзии, виднейшего предшественника Вальтера фон дер Фогельвейде. Он был родом из Эльзаса, долгое время находился при австрийском дворе, принимал участие в крестовом походе 1190 г. С грустью отмечает Рейнмар, что ни верность, ни преданность не снискали ему благоволение любимой женщины. Сколько песен сложил он во славу госпожи! Сколько лет прошло с тех пор, как он избрал ее своей повелительницей! А единственная награда его постоянству — седина, окрасившая в белый цвет волосы поэта («Ею жил я столько лет»)[364]. От песни к песне тянется нить поэтических жалоб и сетований Рейнмара. Давно прошло то время, когда он бывал весел и радовался жизни, а теперь нет дня, который бы не был омрачен заботой и тоской («Много суетных утех»)[365]. Этот элегический тон, царящий в поэзии Рейнмара, сообщает ей некоторую монотонность, отмеченную еще современниками. Однако Рейнмару нельзя отказать в несомненной поэтической тонкости, в умении варьировать ведущую тему, в однообразии обнаруживать многообразие. Его песни — это чаще всего лирические монологи, в которых человеческое чувство обретает завершенную ясную форму. Впрочем, иногда Рейнмар прибегает к диалогическому построению песни и тогда мы слышим голос прекрасной дамы, которую поэт так часто склонен обвинять в жестокосердии. Оказывается, и у нее есть сердце, доступное нежным чувствам. Ее удручает внезапный отъезд рыцаря, теснимого завистниками. Себе она может признаться в том, что он ей дорог, что он вправе рассчитывать на ласку («Вновь едут рыцари сюда...»). «Он для меня как ясный день. Сердцу без него темно» («ich bin im von herzen holt Und saehe in gerner denne den tag»)[366], — заявляет она в песне «Ты, гонец мой дорогой!..». Только страшась дурной молвы, вынуждена дама скрывать свою склонность. И поэта, объятого тоской, даже радует то, что стоит она на высоком незапятнанном куртуазном пьедестале («Поют не от хорошей жизни...»). В ней нашел он свою королеву, а следовательно, свою жизнь («Мою любовь я не забуду...»).

Власть литературного этикета, столь характерного для средних веков с его устойчивыми поэтическими формами, ограниченным кругом тем и представлений, конечно, в определенной мере нивелировала творчество миннезингеров, приглушая личное начало, присущее лирической поэзии. Приглушая, ограничивая, но не упраздняя его. Это личное начало всецело овладеет лирикой в эпоху Возрождения, но и в поэзии высокого средневековья оно уже внятно заявляло о себе. Как бы ни казалась нам однообразной поэзия миннезингеров, нельзя сказать, что была она вся «на одно лицо». Не совпадали темпераменты миннезингеров, сила их таланта да и самый взгляд на окружающий мир, не говоря уже о разнообразии поэтических форм, создаваемых поэтами.

Так современник Рейнмара Старого Генрих фон Морунген (ок. 1150—1222), одно время занимавший видное место при дворе маркграфа Дитриха Мейсенского, не выходя за пределы привычных куртуазных ламентаций о тщетных усилиях поэта снискать к себе расположение гордой красавицы, в то же время по своему мироощущению расходится с Рейнмаром. Его песни лишены унылой монотонности последнего. Их не обволакивает густой туман меланхолии. Генрих фон Морунген отчетливо видит живописное и пластическое многообразие мира. Его радуют яркие краски, звонкое пение птиц. Он влюблен в красоту, разлитую во Вселенной, и прежде всего в красоту своей избранницы. Подобно солнцу, озаряет она его сердце, и «воздух и земля, и лес и луга» становятся причастны к его ликованию («Сердце в небо воспарило»)[367]. Твердя об ее «ясных очах» и «алых устах цвета розы»[368], он не просто идет по проторенным путям куртуазной поэзии. Куртуазные клише у него оживают, становятся зримыми. Из них он плетет свой нарядный поэтический венок. Мир многообразной природы снабжает его образами и сравнениями. Например, говоря о том, как воспламеняют его лучистые глаза госпожи, поэт вспоминает о сухом дереве, загорающемся от соприкосновения с огнем («Очень многих этот мучает недуг»)[369]. Есть у Генриха фон Морунгена и «утренняя песня», подобно провансальским альбам, пронизанная горячей чувственностью. Встречаются у него отзвуки Овидия («Метаморфозы», 3, 6, 9; «Amores» 5; и др.), привлекавшего к себе в XII в. внимание многих европейских поэтов.

Можно было бы назвать и других одаренных поэтов поры расцвета миннезанга, обладавших теми или иными своеобычными чертами, будь то Генрих фон Фельдеке, Рудольф фон Фенис или же Вольфрам фон Эшенбах, автор «Парцифаля», создавший ряд замечательных лирических песен.

Но все же среди миннезингеров заметно выделяется Вальтер фон дер Фогельвейде (ок. 1170—ок. 1230), не только силой, но и многообразием своего поэтического таланта. По словам Конрада Бурдаха, одного из лучших знатоков Вальтера, мы находим у него «в гораздо большей мере, чем у кого-либо из средневековых поэтов, живой, субъективный элемент, самобытную недюжинную индивидуальность, страстный, солнечный темперамент, нервную возбудимость и восприимчивость»[370]. Это позволило Вальтеру, пожалуй ближе всего соприкасавшемуся с Генрихом фон Морунгеном, широко раздвинуть привычные границы миннезанга, обогатив его новыми темами и формами и той чарующей задушевностью, которая подчас выводила его за тесные пределы обычно несколько чопорной придворной поэзии.

Современники высоко ценили творения Вальтера. Вольфрам фон Эшенбах почтительно цитирует его в «Парцифале» (кн. VI). Готфрид Страсбургский, тепло отзываясь о миннезингерах, унаследовавших искусство сладкогласного Орфея, Вальтера считает предводителем стаи немецких соловьев, изумляющим всех своим чудесным пением («Тристан», ст. 4788 и след.). И даже представитель более позднего поколения поэтов Гуго Тримбергский (ок. 1235—1313), тяготевший к поэзии бюргерского склада, продолжал высоко чтить Вальтера и заявлял, что тот «глубоко огорчит его, кто забудет» замечательного миннезингера («Скакун», 1188).

Тревога, сквозившая в словах Гуго Тримбергского, не была лишена основания. Шло время. Закатывалась звезда рыцарской поэзии. На смену миннезангу приходила поэзия бюргерская, более рассудочная, наставительная, лишенная лирического порыва. Менялись художественные вкусы и принципы. Правда, и в XIII, и в XIV, и даже в XV вв. появлялись рукописные антологии, содержавшие поэтические тексты миннезингеров (Малая Гейдельбергская рукопись XIII в.; Большая Гейдельбергская, или Манессова, рукопись начала XIV в., богато иллюстрированная, включающая произведения 140 певцов; Йенская рукопись середины XIV в. и др.).

По этим антологиям мы, собственно, и знакомимся с поэзией миннезанга, в частности с песнями и шпрухами Вальтера фон дер Фогельвейде. Только в более поздних сборниках (например, в Веймарской рукописи XV в.) рыцарская лирика утрачивает свое ведущее положение. Составители поэтических антологий предпочитают ей поэзию тяжеловесного бюргерского мейстерзанга. К XVI в. «звонкоголосые соловьи» немецкого средневековья и их вдохновенный предводитель были уже основательно забыты.

Это привело к тому, что мы многого не знаем о Вальтере. Единственный дошедший до нас документ, касающийся его жизни, это путевой счет епископа Пассауского Вольфгера, согласно которому 12 ноября 1203 г. вышеназванный епископ распорядился выдать «Вальтеру певцу из Фогельвейде» пять сольди на приобретение меховой шубы. Из этого документа явствует, что Вальтер в то время находился в свите епископа, впоследствии патриарха Аквилейского, видного государственного деятеля, и что на свои скудные средства он, видимо, не мог купить шубу, столь необходимую ему в связи с приближением зимнего холода.

Мы не располагаем точными датами рождения и смерти Вальтера. Не знаем, где именно он родился. Согласно одним предположениям, родился . он в Тироле и Австрии, согласно другим — в Швейцарии или в Средней Германии. Не располагаем и манускриптами, написанными самим поэтом. С произведениями Вальтера знакомимся мы лишь по поэтическим антологиям, создававшимся уже после его кончины. Переписчики иногда по своему усмотрению изменяли текст оригинала, что доставило много хлопот исследователям, изучавшим в XIX я XX вв. творческое наследие великого немецкого поэта. То, что в настоящее время известно о жизни Вальтера, извлекаем мы из его собственных произведений.

Конечно, подобно другим миннезингерам, Вальтер в той или иной степени подчинялся требованиям господствовавшего литературного этикета. Не чуждался он общих мест придворной лирики, принимая участие в создании куртуазного мифа. Бродил он по волшебным садам госпожи Любви, требовательной и недоступной. Короче говоря, в его творениях поэтический вымысел нередко торжествовал над повседневной правдой, и мы не должны забывать об этом.

Вместе с тем Вальтер фон дер Фогельвейде, бедный рыцарь, постоянно нуждавшийся и ведший жизнь бродячего шпильмана, ближе своих знатных сотоварищей по искусству соприкасался с жизнью страны. Не было ему свойственно феодальное чванство, хотя он и дорожил своей принадлежностью к, благородному рыцарскому сословию. Ею поэтический мир вырывался за тесные пределы феодального замка, он был обширен и многоцветен. Вальтера тревожили судьбы отчизны, и его злободневные песни звенели как мечи в бурных политических схватках того времени. При этом, пел ли он о соперничестве могущественных потентатов или о малой травинке на весеннем лугу, он всегда оставался самим собой. Мы его не только слышим, но и видим. Он не скрывает от нас своих надежд и разочарований, своего жизненного неустройства, своей нужды, которую побороть может только щедрость больших господ. Поэтому, когда на склоне лет Вальтер получил наконец от императора Фридриха II долгожданный лен (наследственное земельное владение), он в песне с такой искренней радостью сообщает об этом всем и каждому. Пусть люди узнают об этом радостном событии. Пусть узнают, что Вальтер перестал быть бездомным скитальцем («Есть у меня удел, уделом я владею»).

Но как все-таки протекала жизнь виднейшего миннезингера? О детстве Вальтера ничего не известно. Вероятно, он родился в семье безвестного рыцаря — министериала, не блиставшего ни знатностью, ни богатством. Можно предположить, что он посещал духовную школу. Во всяком случае на теологические познания указывают его песни, правда преимущественно поздние. Впрочем, познания эти в средние века не являлись уделом одних только схоластов и их воспитанников. Зато мы знаем, что Австрия сыграла решающую роль в творческом развитии Вальтера. По словам поэта, там обучался он «искусству музыки и слова» (lernte ich singen und sagen) («Отныне я гораздо резче запеваю...»). На рубеже XII и XIII вв. Австрийское герцогство, образовавшееся в 1156 г., переживало период заметного экономического, политического и культурного подъема. Этому способствовало выгодное расположение страны на перекрестке торговых путей по Дунаю. К венскому двору стекались рыцари из разных земель. Здесь благоволили к министериалам. Здесь покровительствовали новой куртуазной поэзии. К исходу XII в. венский двор стал одним из наиболее заметных центров рыцарской культуры на территории Священной Римской империи. В качестве придворного поэта обосновался здесь (ок. 1185—1195) прибывший из Эльзаса Рейнмар фон Хагенау (Старый), почитатель провансальских трубадуров, изысканный мастер куртуазной лирики. Молодой Вальтер, который около 1190 г. вступил в круг венских миннезингеров, испытал на себе его влияние. У Рейнмара было чему учиться. И хотя в дальнейшем Вальтер пошел по своему пути, он всегда с уважением и сердечным теплом отзывался о маститом певце. Вскоре, однако, Вальтеру пришлось расстаться с гостеприимным венским двором. В 1198 г. умер Австрийский герцог Фридрих VI, благосклонно относившийся к поэту. Его наследник Леопольд VII (1198—1230) обходил Вальтера своими щедротами. Призывы Вальтера, обращенные к новому герцогу («Леопольд Австрийский, позволь с людьми остаться...»), успеха не имели, и Вальтер покинул Австрию, чтобы начать беспокойную жизнь шпильмана, исколесившего многие земли и страны. Впрочем, благодарную память о Венском дворе, где протекала его творческая молодость, Вальтер сохранил на долгие годы. Ему не раз впоследствии приходилось навещать столицу Австрии, и герцог Леопольд, судя по всему, относился к нему более благосклонно.

Вынужденный покинуть Вену, Вальтер не пал духом, не растерялся. Творческая энергия в нем била ключом. У поэзии его вырастали большие сильные крылья, которые так понадобились Вальтеру, когда он из малого куртуазного мира перешел в мир пронизанных драматизмом имперских интересов.

Уже в 1198 г. мы находим его при дворе германского короля Филиппа Швабского (1198—1208), младшего сына Фридриха Барбароссы. С гордостью сообщает Вальтер, что глава государства (diu krone) «приблизил его к себе». Находясь среди приближенных короля, Вальтер начинает писать политические шпрухи, откликавшиеся на злобу дня. Они имеют успех. К ним прислушиваются. Известность Вальтера растет. В дальнейшем уже в качестве признанного поэта он появляется при различных феодальных дворах, благоволивших к искусству миннезанга. Особенно следует отметить его неоднократное появление при дворе ландграфа Германа Тюрингского (годы правления: 1190—1217), стяжавшего себе славу щедрого покровителя поэзии.

Здесь в 1202 или в 1204 г. Вальтер встречался с Вольфрамом фон Эшенбахом. О дворе ландграфа Германа, как о своего рода заповеднике искусства в средние века, даже слагались легенды. Так, в поэме «Война певцов» (ок. 1300) повествуется о том, как в Вартбургском замке в присутствии ландграфа Германа произошло не лишенное драматизма состязание певцов, в котором наряду с другими участие принимали Вальтер фон дер Фогельвейде и Вольфрам фон Эшенбах. Отзвуки этого старинного романтического сказания дошли до Новалиса («Генрих фон Офтердинген»), Э. А. Т. Гофмана («Состязание певцов») и Р. Вагнера («Тангейзер»). Вальтер, видимо, действительно охотно бывал в Вартбургском замке, но далеко не все его там привлекало. Подобно Вольфраму, он решительно осуждал грубое, далекое от куртуазного вежества поведение шумной, крикливой толпы рыцарей, стекавшихся ко двору хлебосольного герцога («Нас вытесняет наглый сброд...», «Тому, кто немощен, а то и просто хвор...»).

Тем временем заметно обострился политический кризис Германской империи, во многом подготовленный затянувшейся борьбой за инвеституру. Ход событий вел к постепенному ослаблению центральной императорской власти за счет усиления власти территориальных князей. Папский Рим был по ряду причин в этом заинтересован. В Риме еще хорошо помнили то время, когда германские императоры стремились лишить католическую церковь важных экономических и политических прерогатив, а также порой весьма бесцеремонно распоряжались папским престолом[371]. Папы умело интриговали против империи, где могли, сеяли смуту. Положение было запутанным и противоречивым, осложнялось междоусобными феодальными распрями, борьбой за власть феодальных магнатов. Вмешавшись в борьбу Вельфов и Штауфенов, поддерживая то одного, то другого претендента на престол (Филипп Швабский из рода Штауфенов и Оттон IV — из Вельфов), папа Иннокентий III заботился прежде всего о выгодах Римской курии. Дело дошло до того, что на исходе XII в. в Германии было одновременно два короля. В 1198 г. королями были провозглашены Филипп Швабский и Оттон IV (1182—1218), сын Генриха Льва, поддержанный папой. Успешно защищая свои права, Филипп заставил соперника бежать из Германии, но после гибели Филиппа в 1208 г. Оттон завял королевский престол, а в 1209 г. был в Риме коронован императорской короной.

Вальтер фон дер Фогельвейде не был политическим деятелем. Не был он и политическим мыслителем. Он был поэтом, немецким поэтом, и в качестве такового не пожелал пройти мимо событий, волновавших страну. Вероятно, во многом ему трудно было разобраться. Да и обстоятельства чисто личного характера тоже играли тут какую-то роль. Но Вальтер ясно видел, что Германия переживала трудное время. Не укрылись от его зоркого глаза интриги папского Рима, приведшие к двоевластию в стране, и без того страдавшей от феодального партикуляризма. Только единая власть, по мнению Вальтера, способна избавить Германию от раздоров, утвердить порядок в измученной отчизне («В ручье среди лужайки...» и др.). Вопрос о сильной государственной власти, противостоящей феодальному хаосу, бесспорно принадлежал к числу кардинальных политических вопросов европейского средневековья. Выдвигая этот вопрос в специфических немецких условиях, Вальтер несомненно шел в ногу со временем. Только ему, разумеется, не дано было знать, что в Германий победу в конечном счете все-таки одержит феодальный партикуляризм, а королевская власть не станет той конструктивной национальной силой, какой она стала в соседней Франции.

Вальтер начал с того, что все свои надежды возложил на Филиппа Швабского, а когда Филипп погиб, ему уже не оставалось ничего иного, как встать на сторону Оттона IV, единственного в то время законного правителя Германии. Вскоре однако Римский папа, обманутый в своих ожиданиях, отлучил Оттона от церкви и объявил в 1212 г. королем Германским Фридриха II из рода Штауфенов. В годы напряженных отношений между империей и папским Римом Вальтер обрушивает на католическую церковь ряд страстных обличительных шпрухов, принадлежащих к числу самых ярких образцов его поэтической публицистики. В дальнейшем помыслы его обращены преимущественно к крестовому поводу, провозглашенному Фридрихом II. Он ратует за подвиг, столь необходимый миру, погрязшему в злобе, себялюбии и прочих пороках.

Но, смело вторгаясь в сферу высокой политики, Вальтер не упускал из виду также потребностей повседневной жизни. Для него это прежде всего был мучительный вопрос о хлебе насущном. Ведь за известным миннезингером, чьи песни распевались по всей Германии, неотступно следовала бедность. Не было у него доходных земель. Не было даже постоянной кровли над головой. Он всецело зависел от милостей того или иного могущественного патрона. Поэтому так часто в своих песнях Вальтер превозносит щедрость как высшую добродетель владетельного сеньора, жалуется на скупость власть имущих и напоминает им, и вновь напоминает о своей нужде. Некоторые литературоведы в связи с этим даже говорят о «попрошайничестве» Вальтера[372]. Но не будем высокомерны. Вальтер никогда не теряет своего человеческого достоинства, он не раболепствует перед богатыми и знатными. Даже могущественным венценосцам способен он бросить в лицо обвинения в недостойной скаредности. Он не строчит униженных просьб, которые властелин может тут же скомкать и бросить. Он беседует с ним на языке поэзии, на звонком языке песен, рассчитанных на многочисленных слушателей. Тем самым его личное дело как бы становится делом всего рыцарского сословия.

Как уже отмечалось выше, Фридрих II около 1230 г. пожаловал поэту земельное владение, вероятно, неподалеку от Вюрцбурга. Согласно одному достоверному свидетельству середины XIV в., вскоре умерший Вальтер был похоронен в притворе Вюрцбургского собора и на гробнице его выбито было латинское четверостишие в гекзаметрах, в котором покойный поэт назывался «кормильцем птичьей стаи»[373] и «цветком красноречия».

Со времен Карла Зимрока (1802—1876), поэта и ученого, близкого к романтизму, горячего почитателя немецкой средневековой поэзии, переводчика на современный немецкий язык Вальтера фон дер Фогельвейде и других средневековых поэтов, принято поэтические произведения Вальтера делить на «песни» и «шпрухи». Это деление не лишено веских оснований, хотя в какой-то мере оно все же является условным. Ведь и шпрухи в то время пелись подобно песням, а в основе своей лирические песни содержали иногда дидактический элемент, характерный для такого рода произведений (spruch — изречение, сентенция, гнома).

К песням, к лирической поэзии Вальтер тяготел с юных лет. Появившись в Вене при дворе австрийского герцога еще совсем молодым, он сразу же соприкоснулся с поэзией миннезанга, доведенной до совершенства Рейнмаром Старым, признанным главой придворных певцов. «Высокий» строй этой поэзии привлек Вальтера. Ему легко давалась любовная риторика. В духе куртуазного миннезанга прославлял он красоту и добродетели прекрасной дамы, а также сетовал на ее холодность и безучастность. В дальнейшем, особенно в годы странствий, когда расширился его кругозор, когда, видимо, приходилось ему соприкасаться и с вагантами, начитанными в Овидии, и с простодушной народной поэзией, далекой от придворного этикета, любовная лирика Вальтера далеко вышла за пределы привычных канонов. Его горячий темперамент требовал простора, ему было тесно в узких пределах великосветской моды. Поэтому, видимо, в 1198 или 1199 г. Вальтер посмел в диалогической песне «Дай бог ей благодатных дней...» поднять свой голос против выставляемой напоказ меланхолии, ставшей в придворных кругах верным признаком хорошего тона. По словам рыцаря, ведущего беседу с дамой, он отвык от веселья, от смеха и осмеливается смеяться только тогда, когда его никто не видит. А ведь было время, когда веселье поощрялось при дворе и люди пребывали в радости (wie rehte fro die liute waren), когда рыцарь мог, не прикрываясь личиной меланхолии, ликующим сердцем приветствовать весну.

Если принять во внимание, что при Венском дворе господствовала меланхолическая поэзия Рейнмара Старого и его сподвижников, приглашавшая на мир смотреть сквозь призму неизбывной печали («si alle trurent so»), то станет ясной полемическая направленность стихотворения Вальтера. При этом стрелы Вальтера поражали не только модную поэтическую школу, к которой он и сам в той или иной мере принадлежал, но и более широкий круг представлений, выраставших из традиционной средневековой доктрины, согласно которой скорбь облагораживает человека, в то время как земная радость его принижает. Возникшее на рубеже XII—XIII вв. стихотворение Вальтера стало заметной вехой на пути его творческого развития. Оно утверждало право человека на земную радость, естественное право, принадлежащее ему.

Апологию земной радости содержит также превосходное стихотворение «Одно скажи: „Благодарю!“»[374], перекликающееся с творениями провансальских трубадуров и вагантов. Создавая его, Вальтер, вероятно, соревновался с Рейнмаром, но только на свой лад, далеко отходя от привычных воззрении маститого придворного певца. Стихотворение посвящено восторженному описанию женской красоты. И Рейнмар высоко ценил красоту знатных дам. Только героини его песен, суровые и непреклонные, витали где-то в холодных заоблачных сферах или напоминали искусные каменные изваяния, под готическим убранством которых не ощущалось живое тепло человеческого тела.

От песни Вальтера веет земным теплом. Обнаженная женщина выходит из ручья. Ее зримая красота восхищает поэта. У неба и земли заимствует он краски, чтобы достойно описать ее чарующую прелесть. Как две звезды сияют ее глаза. Лучшие краски — «чистую алую» и «чистую белую» (so reine rot, so reine wir) — употребил создатель для украшения ее ланит. Сознавая греховность своих признаний, поэт заявляет, что эти розы и лилии, цветущие на ланитах красавицы, он охотнее созерцает, нежели солнце и небесный свод. Так влекут к себе ее совершенные шея, руки и ноги и то, о чем он должен умолчать. В мечтах он уже проникает в горницу молодой красавицы. Ему хочется завладеть ее ароматной алой подушкой. Прильнув к ней губами, поэт навсегда исцелился бы от всех мук. Следует заметить, что словам об «алой подушке» присущ здесь двойной смысл, поскольку слова «подушка» (Kussen) и «поцелуй» в средневерхненемецком языке однозвучны. Как видим, при желании Вальтер мог быть изысканно галантен.

В этом, относящемся к раннему периоду, стихотворении уже отчетливо проявляются черты, характерные для творческой индивидуальности Вальтера фон дер Фогельвейде. Ведь применительно к нему несомненно можно говорить о творческой индивидуальности. С уважением относясь к принципам миннезанга, он в то же время не утрачивает способности по-своему видеть и ощущать мир. Даже общепринятые шаблоны приобретают живость под его пером. Кто не сравнивал ланиты прекрасной дамы с розами и лилиями? Так поступает и Вальтер. Только у него создатель, творящий земную красоту, превращается во взыскательного мастера, который не удовлетворяется просто алой и просто белой краской, но находит краску самую «чистую», звонкую, ничем не замутненную. Это тяготение к поэтической конкретности помогает Вальтеру преодолевать бледный схематизм, присущий миннезангу. Его мир богат красками и живописными деталями. Ему тесно за каменными стенами феодального замка. Ведь не случайно изобразил он нагую красавицу не в укромном будуаре, а на зеленом лугу, выходящей из ручья. Подобно нарядному цветку, украшает она землю.

Цветущая природа то и дело возникала в песнях Вальтера. Особенно дорога ему весна, творящая чудеса, оживляющая клириков и мирян, звенящая смехом и песней, несущаяся в пляске, расстилающая наряды лесов и полей («В роще, в поле, на поляне...»). Весной поэту снятся самые заманчивые сны. То это сон о разделенной любви среди полевых цветов («Вам, госпожа, венок!»). То неожиданный сон под деревом возле говорливого ручья. Поэт становится королем, которому подвластны все радости жизни. Правда, сон этот длится недолго. Хриплое карканье ворона рассеивает сказочные грезы («В майский день, порой чудес...»).

Впрочем, весна была в почете и у других миннезингеров. «Весенний зачин» принадлежал к числу достаточно распространенных мотивов куртуазной лирики. Но Вальтер и в данном случае не останавливается на шаблоне. Он вводит в пейзаж жанровые элементы (клирики и миряне), шире развертывает картину ожившей природы. Это уже не привычная литературная схема, это сама жизнь, многообразная и яркая. При этом цветущая природа в песнях Вальтера не только зрелище, радующее глаз, но одновременно и душевное состояние поэта, олицетворение его сердечного порыва. Вальтер не был баловнем судьбы. Жизнь неоднократно вливала горечь в его кубок. Но поэзия его от этого не стала сумрачной и заунывной. И хотя жалобы и пени неоднократно звучали в ней, оставалась она в основе своей светлой и жизнелюбивой. Вслед за Рейнмаром Старым не мог Вальтер заявить, что ни красота цветов, ни пение птиц не способны уврачевать его сердца, скованного вечной зимой[375].

Зима устрашает Вальтера. Она не для него. В песне «Земля зеленая цвела...» он предъявляет ей ряд обвинений. Он обвиняет ее в том, что она лишила природу ее радостного многоцветного убранства. Все стало бледным и серым. Вороньи крики сменили пенье пташек. А там, где люди свивали венки, простирается иней и снег. Только глупцы радуются приходу зимы. Зато как трудна она для бедняков. Поэт сочувствует их беде. По себе он знает, как она жестока. Так, начав со слов о красоте природы, Вальтер прикасается к горестной судьбе простых людей. Традиции придворного миннезанга вовсе не требовали подобного оборота. А дальше — больше. Укоряя зиму за то, что она лишает человека подвижности, загоняет его на солому, Вальтер сравнивает себя с библейским Исавом (Esau), удрученным невзгодами, или, согласно другому прочтению, — с боровом (sau), лениво лежащим в хлеву[376]. Уж лучше стать монахом в Тоберлу[377], чем влачить такую несуразную жизнь. Только приход весны может коренным образом исправить положение. Написанная около 1210 г., вероятно, в Мейсене, где находился упомянутый монастырь, песня Вальтера свидетельствует о творческой смелости автора, о его способности выходить за узаконенные пределы.

При всем том Вальтер оставался миннезингером. Певец цветущей природы и весны, он всем радостям майских дней готов предпочесть красивую женщину. В песне «Когда солнцу, от росы блестящи...» он торжественно заявляет об этом. Торжественно, потому что речь идет о знатной даме, в которой Вальтер ценит не только телесную красоту, но и такие ее куртуазные достоинства, как благородство, вежество, чистоту (edelin schoene frouwe reine), умение одеваться, вести непринужденную беседу. Такая дама достойна поклонения. Но, конечно, любовь к такой даме может быть только «высокой» любовью, основанной на самоотверженном рыцарском «служении».

Вальтер не отвергает высокой любви, награждающей поэта мимолетным приветом или иным знаком внимания. Эта любовь даже льстит его рыцарскому сознанию, поскольку делает его полноправным участником некоей феодальной мистерии, доступной только для избранных. Есть у высокой придворной любви свой ритуал, есть свои требования. Постоянство и нравственное совершенство должны украшать как певца, так и прекрасную даму, ведь, по словам Вальтера, «при красоте важна и душа» (schoener lip entonc niht ane sin) («О, госпожа, сердиться не надо»). Однако жизнь вносила свои коррективы в эту великосветскую игру, нередко перераставшую в подлинное чувство. Куртуазный идеал часто оставался всего лишь литературным идеалом. Придворные нравы отнюдь не являлись безупречными. А прекрасные дамы, которым верой и правдой «служили» миннезингеры, то и дело оказывались всего лишь нарядными куклами, вовсе лишенными сердечного, человеческого тепла. Вдохновенным поэтам они предпочитали грубых, неотесанных солдафонов из числа придворных лизоблюдов.

А Вальтер тянулся к сердечному теплу. В конце концов человеческое было для него дороже сословного. Ведь подлинная любовь, ведущая человека к радости, это всегда «блаженство двух сердец» (Minne ist zweier herzen Wunne), а не пустая великосветская забава, подчас унизительная для певца («Любовь — что значит это слово?»). В связи с этим простое, теплое слово «женщина» (wip) Вальтер предпочитает заносчивому холодному слову «госпожа» (frouwe) и даже позволяет себе подшучивать над госпожами, лишенными женской привлекательности. Он достаточно горд для того, чтобы ублажать своими песнями спесивых и капризных дам. Уж лучше он повернется к ним спиной или боком («Я в двух отношеньях отзывчив, хоть в общем не знаю пощады...»). И героиней его песен подчас выступает не знатная надменная дама, но простая девушка,, сердечно отвечающая на чувства поэта. За ее стеклянное колечко поэт готов отдать «все золото придворных дам» («Любимая, пусть бог...»).

Так поэзия Вальтера входит в сферу «низкой любви», на которую куртуазные поэты поглядывали свысока. Не подчиненная придворному этикету, нарушающая сословную иерархию, любовь эта почиталась вульгарной, а следовательно, «низкой». Ей разрешалось быть грубоватой, плотской. Ведь от девушек простого звания рыцарские круги не требовали да и не желали требовать тонких чувств. Вальтер и в данном случае проявил творческую смелость.

В упомянутой песне «Любимая, пусть бог...» поэт не только признается в искренней любви к низкорожденной девушке, но и отстаивает свое право на эту любовь, право воспевать простолюдинку, обладающую достоинствами, которых часто лишены знатные дамы. А как хороша широко известная песня Вальтера «Под липой свежей...» («Under der linden») с веселым припевом «тандарадай», написанная в духе народной «женской» песни, такая милая и наивная, поднимающая «низкую любовь» на огромную высоту подлинного человеческого чувства!

И нет никакой вульгарности, никакого рыцарского высокомерия в этих песнях Вальтера. «Низкая» любовь в них чудесным образом преображалась в высокую человеческую любовь, наделенную здоровой чувственностью, благородной сердечностью и искренностью.

И еще в одном Вальтер нарушил привычный канон куртуазной лирики: он ввел в поэтический обиход миннезанга тему счастливой супружеской любви. В песне «Одна мечта во мне жила...» поэт не скрывает своей радости по поводу того, что встретил достойную спутницу жизни. Не следует думать, что многочисленные миннезингеры, воспевавшие красоту знатных дам, были обречены на унылое одинокое существование. Можно не сомневаться в том, что многие из них были женаты. Однако жене поэта не отводилось места на поэтической картине миннезанга. Нарушая этот негласный канон. Валыер не только прославляет счастливый брак, но и вкладывает в уста супруги тираду о верности и любви. От сновидения к радостной правде жизни движется эта песня.

Что же касается до вульгарности, нарушающей нравственную и эстетическую «меру», то Вальтер всегда ей был глубоко чужд. На этом основании он решительно отвергал гак называемый «деревенский миннезанг» (Hofische Dorfpoesi) Нейдхарта фон Рейенталя (ок. 1180—ок. 1250) и его последователей, имевший в начале XIII в. шумный успех в феодальных кругах. Поэты новой школы сознательно снижали высокий строй куртуазного миннезанга, вводя в любовную поэзию натуралистические сценки из деревенской жизни с перебранками, потасовками, залихватскими плясками. При этом на поселян они поглядывали свысока, осмеивая их обычаи и нравы, их деревенскую неотесанность.

Вальтера раздражала эта поэзия. Она представлялась ему пошлой, рассчитанной на вульгарный вкус. Правда, и он от любви «высокой» переходил к «низкой» любви, но не для того, чтобы позабавить высокородных слушателей, отвлечь их на время от монотонности придворного ритуала. Ему нужно было излить свою душу, погрузиться в мир естественных человеческих чувств. А этот мир всегда «высок» и поэтому неотделим от «высокой» поэзии.

В успехе «деревенского миннезанга» Вальтер видел опасный симптом. На смену красоте приходило уродство. Неуклюжие, грубые звуки (ungefuege doene) вытесняли благородные песни. Все меньше становилось людей, понимавших подлинное искусство. Словно лягушки в болоте, громко квакают модные поэты, заглушая пение соловья («Горе песням благород ным. ..»).

Выступая на защиту миннезанга, Вальтер прежде всего видит в нем выражение нравственного и эстетического совершенства. Поэт требователен к людям. Ему ненавистны пошлость, лицемерие, своекорыстие, непостоянство. Он хочет, чтобы не по внешности судили о человеке, а по ею душевным, нравственным свойствам («За красоту хвалите женщин, им по нутру такая дань...»). Тем острее воспринимал Вальтер начавшийся упадок куртуазной культуры, связанный с деградацией рыцарства, все более утрачивавшего свое историческое значение. С грустью видел он, как оскудевает придворное вежество, порождавшее «высокие» песни («Я в двух отношеньях отзывчив, хоть в общем не знаю пощады...»), как «нравы доброй старины» «кажутся и глупы и смешны» («День за днем страдать, друзья...»). И, конечно, дело не только в том, что тонкой артистической натуре Вальтера претила возраставшая грубость придворных нравов. Ведь его кругозор отнюдь не был ограничен массивными стенами феодального замка. С годами он становился все более и более широким. Умножался жизненный опыт поэта, содержавший немало горечи. Наряду с прекрасной дамой появился в творчестве Вальтера трагический образ отчизны, обреченной на тяжкие испытания. Все зорче всматривался Вальтер в просторы окружающего мира, и в поэзии его все чаще звучали скорбные ноты. В одном из своих шпрухов поэт даже бросает миру обвинение в том, что он потерял всякий стыд (gar ane scham), творя свои черные дела (wie ubel du stest). Никто не помышляет о чести и щедрости, исчезла радость, поруганы верность и правда («Плох ты, мир, ты совсем оголтел...»).

Поэзия Вальтера, привлекавшая своей тонкой «камерностью», становилась громогласной, энергично вторгавшейся в бурный поток событий. Для своих обличений, сетований и наставлений, посланий, просьб и размышлений Вальтер широко использует жанр дидактического шпруха, с давних пор привлекавшего к себе внимание немецких поэтов демократического склада. Еще в 60—70-х годах XII в. под именем поэта Сперфогеля увидело свет собрание однострофных шпрухов, связанных парными рифмами и содержавших моральные поучения и назидательные басни[378].

Гибкая динамичная форма шпруха приобрела под пером Вальтера новую силу. Вальтер живо откликался на злобу дня. В его поэзии тогдашняя действительность выразительно представала как в малом, гак и в большом. То это анекдотический случай из жизни самого автора, то события, имевшие историческое значение.

Вместе с автором мы странствуем по немецкой земле. Бедного певца то и дело настигают разочарования и неудачи. Так, однажды вопреки своему ожиданию он был очень холодно встречен в Баварском монастыре Тегернзее, который славился своими культурными интересами («Мне Тегернзее хвалил знакомый люд...», между 1209—1212 гг.). А несколькими годами раньше в Тюрингии (в 1201—1203 или в 1207 г.) некий рыцарь Атце, приближенный ландграфа Германа, застрелил кобылу, принадлежавшую Вальтеру, на том основании, что жеребец, состоявший в кровном родстве с этой кобылой, когда-то откусил палец названного рыцаря. Ущерб этот, несмотря на хлопоты Вальтера, так и не был возмещен («Злой Герхард Атце, чья вина...»). История с кобылой кажется в настоящее время каким-то мрачным анекдотом, но она вполне соответствовала обычаям и нравам XIII в. Если бы Вальтер был человеком знатным и влиятельным, ни монахи, ни приближенные герцога не посмели бы так с ним обойтись.

В шпрухах Вальтера все время мелькают имена владетельных особ, государей и их сподвижников. Одних он хвалит, других порицает, главным образом за скаредность. Например, язвительно пишет он об Оттоне IV, который не оправдал надежд поэта. Измеряя его достоинства и недостатки, он приходит к выводам, для Оттона неутешительным («У господина Отто щедрость измеряя...»). Зато об архиепископе Кельнском Энгельбрехте, которого в 1220 г. Фридрих II сделал правителем империи, Вальтер в ряде шпрухов отзывается весьма одобрительно. Известно, что Энгельбрехт начал энергично искоренять феодальное своеволие, царившее в Германии. Сторонники «имперского мира» его за это приветствовали, в то время как буйные феодалы — злобно осуждали. Когда же Энгельбрехт в 1225 г. пал от руки своего племянника, за которым, вероятно, стояла феодальная вольница, Вальтер обрушивает на убийцу негодующий шпрух, в котором призывает ад живьем поглотить преступника («Правитель Кельна, песнею прославленный моею...»).

Понятно, что Вальтеру было не по пути с рыцарями, разбойничавшими на больших дорогах, вносившими смуту в жизнь страны и помышлявшими только о своих мелких интересах. Вальтер научился мыслить масштабами отчизны. На его глазах Германская империя переживала глубокий кризис. Шла напряженная борьба за престол. Деградировало рыцарство. Папский Рим не уставал вмешиваться в жизнь страны. Тут было над чем размышлять. И несомненно очень удачно в Большой Гейдельбергской рукописи изобразил художник Вальтера фон дер Фогельвейде погруженным в размышления. В соответствии со шпрухом Вальтера «Ich saz uf eime steine» («Сидел я, брови сдвинув...») поэт изображен сидящим на камне. Закинув ногу на ногу и подперев рукой подбородок и щеку, он размышляет о превратном ходе мирских дел, о том, что в Германии тяжело ранены покой и право (frid unde reht). Судьбы отчизны глубоко волнуют поэта. Он готов служить ей своим поэтическим дарованием. Прославленный миннезингер становится влиятельным политическим поэтом, сатириком и публицистом, беспощадно обличающим врагов отчизны и горячо поддерживающим тех, кто заслуживает, по его мнению, доверие страны. Задолго до Франконского рыцаря Ульриха фон Гуттена, сподвижника М. Лютера, он увидел коварного и опасного врага Германии в папском Риме и обрушил на него острые стрелы своих обличительных шпрухов.

Он обвиняет католический мир в вероломстве, в нарушении заповедей господних, в развращении и обмане немецкого народа. Вопреки евангельскому учению князья церкви поощряют симонию и опутывают дьявольскими сетями введенных в заблуждение миряв («Епископы, церкви князья, и вы, все монахи на свете...»). Они подают дурной пример верующим («Не совратиться сердце в этот век не может...»), творят мерзкие дела. Но особое негодование Вальтера вызывает прямое вмешательство Римской курии в дела Германской империи. Ради своих корыстных целей папа стремится к ослаблению немецкого государства, к разрушению его политического единства. Поэт переносит своих слушателей в Рим. Они видят папу. Смеясь, сообщает святой отец окружающим его итальянцам, что ловко устроил дела Германии, короновав одновременно двух алеманов: «Пускай доводят страну скорей до разрухи и смуты, Мы будем ларцы набивать, не упустив ни минуты» («Как набожно папа смеется, как свято каждое слово...»). Другим выдающимся образцом антипапской поэзии Вальтера является шпрух 1213 г. («Скажите, кружка, мне, вас папа посылает...»). В нем поэт призывает своих соотечественников не доверять коварному папе (Иннокентию III), который под предлогом подготовки крестового похода намерен опустошить карманы немцев. В одном из шпрухов 1227 или 1228 г. он даже советует императору часть церковных владений секуляризовать в пользу рыцарей («Гонец, ты государю мой передай совет...»).

По свидетельству современников (Томазин Циркларийский), антипапские стихи Вальтера имели огромный успех. Тысячи людей испытали на себе их влияние. Никто еще из немецких поэтов до Вальтера не осмеливался так разговаривать с главой католической церкви. Впрочем, это не означает, что Вальтер являлся провозвестником реформации. Пусть даже, как полагают исследователи, в его творениях и слышатся иногда отзвуки еретического учения Арнольда Брешианского[379].

Время реформации в Германии еще не пришло. И хотя выпады Вальтера против папского Рима в чем-то прямо совпадают с обличительными тирадами Гуттена и даже самого Лютера, Вальтер в отличие от них не посягал на устои католической церкви. Не занимали его также вопросы церковной догматики (ср. «О боже всемогущий, ты неизмерим. ..»).

Зато близки ему были вопросы о судьбах человека в здешнем превратном мире, о нравственном долге человека, о его истинной ценности. Ведь истинную ценность человека Вальтер прежде всего видел в его нравственных достоинствах, соответствующих, разумеется, божественным предначертаниям. Ни высокое положение, ни богатство не делают сами по себе человека достойным. Не раз осмеливался Вальтер весьма непочтительно отзываться о венценосцах, если они не выполняли, как ему представлялось, своего естественного долга. Богатства, которого волей судеб он был лишен, Вальтер не отрицал, хотя и полагал, что оно часто порождает греховное высокомерие, а чрезмерное богатство, как, впрочем, и чрезмерная бедность, губительно для человеческой души («Богатством с толку сбит богач...»). По мнению Вальтера, достойного бедняка следует предпочесть богачу, живущему бесчестно[380] («Людей различно одарил...»). Ведь душу и честь теряют те, кто богатство сделал своим кумиром («Я видел Травемунде, видел По и Сену...»). И Вальтер обращается к мысли о равенстве всех людей перед богом, многократно, на протяжении веков привлекавшей к себе представителей еретического вольномыслия. В шпрухе «Господь! Кто набожен на вид...» он не только осуждает святош, кичащихся своим внешним благочестием, однако не выполняющих заветов господних, но и утверждает, что все люди, будучи детьми одного небесного отца, связаны между собой узами кровного братства. Кто при виде скелетов на кладбище, объеденных червями, отличит господина от слуги? И разве яе одному богу, дарующему жизнь, служат христиане, язычники и евреи? А в другом шпрухе, возвращаясь к своей излюбленной мысли о «внешнем» и «внутреннем» человеке, Вальтер пальму первенства отдает чернокожему мавру со светлой душой и отвергает белое сердце, черное изнутри («За красоту хвалите женщин, им по нутру такая дань...»). Так в творениях Вальтера фон дер Фогельвейде проступают черты, которые можно было бы назвать чертами «готического гуманизма».

С годами Вальтер все более и более разочаровывался в окружающем мире. С грустью и осуждением взирал он на рыцарскую молодежь, которая предавалась грубым забавам, забыв о воспитанности и чести. Он видел, как угасал миннезанг, переживший пору своего самого яркого расцвета. Стареющий поэт, некогда с такой горячностью воспевавший земную радость, уже не ждет от жизни ничего утешительного. Творения его окрашиваются в элегические тона. Заметно усиливаются религиозные настроения. На склоне лет поэт пытается свести свои счеты с окружающим миром. Происходит откровенная беседа между Вальтером и сударыней Землей (Fro Welt — мир, земной мир — по-немецки женского рода). Собеседнице поэта придано обличие податливой служанки алчного трактирщика (грех, дьявол?). Вальтер не скрывает того, что был ею сильно увлечен, что любовался красотой ее лица. Но вот он увидел наконец ее оборотную сторону, поразившую его своим безобразием и мерзостью, и решил навсегда расстаться с нею («Земля, хозяину скажи ты...»).

Глубоким лиризмом пронизана написанная в 1227 г. песнь «Увы, промчались годы, сгорели все дотла!..», которую историки литературы охотно называют «Элегией» или «Палинодией» и которая несомненно принадлежит к числу самых замечательных созданий великого немецкого поэта. Вновь твердит Вальтер о том, что мир прекрасен только снаружи, а изнутри он черен и зловещ. Позднее Конрад Вюрцбургский (ок. 1220—1287) подхватил и развил эту тему, характерную для средних веков, в своей поэме «Награда Мира». Вальтеру кажется, что вся его жизнь — это только сон. И он, обращаясь к рыцарям, еще не утратившим мужества и чести, призывает их совершить подвиг во славу бога, приняв участие в крестовом походе, который готовил Фридрих II. Мысль о крестовом походе в то время сильно занимала Вальтера, и он в связи с этим написал ряд крестовых песен.

Мирское неустройство так удручало поэта, что ему начинало казаться, что близок Страшный суд, предсказанный в Священном писании. Повсюду торжествует насилие, гибнет право[381] и духовенство, которое должно указывать путь к небу, погрязло во лжи («Проснитесь, близок день Суда!..»). Вальтер обращается к духовным песням, среди которых выделяется пространный лейх «Всевышний, осиянный...», написанный с замечательным мастерством. Впрочем, и в этом благочестивом стихотворении Вальтер наносит удары симонии.

Но, разумеется, не только в этом произведении, стоящем особняком в творчестве Вальтера, проявляет он себя взыскательным мастером поэзии.

По словам немецкого литературоведа И. Виганда, отличительными признаками поэтического искусства Вальтера являются «разнообразие, живость, стремление к сильному воздействию, наглядность или предметность, ясность и мера»[382]. Это действительно так. Поэтический мир Вальтера отличается большим разнообразием. «Высокая» любовь существует в нем наряду с любовью «низкой», проникновенная лирика перемежается резкой сатирой и публицистикой. Разнообразны поэтические формы, создаваемые Вальтером, — это и монолог, и диалог, и прямое обращение к кому-либо, и лирическое излияние, и черты эпические и драматические. Эффект большой живости усиливается введением в песню или шпрух прямой речи. Из сплошного непринужденного разговора состоит, например, песня о сударыне Земле («Земля, хозяину скажи ты...»). Нередко поэт как бы вовлекает своих слушателей в поэтический круг, непосредственно обращаясь к ним. Так, песню, прославляющую радости мая («В роще, в поле, на поляне...»), он начинает словами: «Muget ir schouwen waz dem meigen» («Посмотрите, как Май...»), тем самым слушатели становятся соучастниками поэтических восторгов, и падает стена, отделяющая их от певца.

Различны средства усиления поэтической экспрессии, к которым прибегает Вальтер. С восклицания «Увы!» (Owe) начиная свою взволнованную «элегию», Вальтер влечет за собой слушателя по ступеням горестных медитаций. Если первая строфа почти не выходит за пределы личной судьбы поэта, то в последующих строках все шире развертывается трагическая картина мира. Уже не об одном человеке идет здесь речь, но о множестве людей, точнее, и судьбах всего рыцарского сословия. И каждая строфа завершается восклицанием «увы!», которое звучит, как удар погребального колокола. Есть у Вальтера склонность к неожиданному повороту темы, как бы застающему слушателя врасплох и таким образом усиливающему его внимание. Например, в песне «Вам, госпожа, венок!...» счастье поэта неожиданно для слушателей оказывается сном, а в песне «В майский день, порой чудес...» блаженное состояние поэта внезапно разрушает мерзкий крик ворона. Неожиданным является также финал этой песни, содержащий шутливую разгадку высокопарного сна поэта. Для Вальтера вообще характерны «крепкие» окончания, как бы подводящие отчетливую черту: с таким окончанием мы встречаемся в песнях «О, госпожа, сердиться не надо», «Как набожно папа смеется, как свято каждое слово...» и многих других.

«Крепкому» таланту Вальтера соответствует также его склонность к предметности, к поэтической конкретности, помогавшая ему преодолевать зыбкую куртуазную схему. Все необычайно зримо и конкретно в песенке «Под липой свежей...» — и помятая трава, и ложе из цветов, и губы девушки, покрасневшие от поцелуев. Порой в центре песни оказывается обыденный предмет, не имеющий никакого отношения к придворному этикету. Такова песня, в которой поэт гадает о своем счастье по соломинке, как это было принято в то время среди детей («Не в силах долее тужить...»). А в другой песне приметой весны для поэта становится появление на дороге девочек, играющих в мяч («Зиме суровой мой горестный упрек...»). С шумом мельничного жернова, со скрипом мельничного колеса сравнивает Вальтер новую вульгарную поэзию, обосновавшуюся при феодальных дворах. Королевскую власть уподобляет он жаркому, которое повара (советники) кромсают по своему усмотрению («Мне, повара, внемлите...»). Сравнение и метафоры Вальтера выразительны в своей зримой конкретности. Папскую алчность олицетворяет у него кружка для сбора пожертвований. Поэт разговаривает с ней, как с живым существом («Скажите, кружка, мне вас папа посылает...»). Персонификации, к которым охотно прибегает Вальтер, отнюдь не уводят . слушателя в мир абстракций. Папская кружка, с которой непосредственно соприкасалось население Германии, давала о папских вымогательствах гораздо более ясное представление, чем красноречивые рассуждения о них. В произведениях Вальтера появляются госпожа Любовь, господин Май, сударыня Земля, господин Венский двор и др. Вступая в беседу с поэтом, Венский двор с похвальной откровенностью сообщает об упадке рыцарской культуры при Леопольде VI («Сказал мне славный Венский двор...»). Все очень четко и ясно, с убедительными примерами. Весьма наглядно и ясно охарактеризована сударыня Земля, одновременно и чарующая и отвратительная.

Куртуазный принцип «меры» несомненно определял эстетический строй Вальтера, избегавшего всего аффектированного и чрезмерного. Его строфы легко обозримы и завершены. Поэт не тяготеет к вычурности и усложненности, хотя изредка и позволяет себе блеснуть изысканным мастерством версификации. Такова песня «Diu welt was gelf, rot unde bla» («Зиме суровой мой горестный упрек...»), пять строф которой связаны пятью рифмующимися гласными (a, e, i, o, u), или песня «Ich minne, sinne, lange zit: versinne minne sich» («Влюблен давно, любви служу...»), содержащая почти барочные звуковые эффекты.

В истории немецкой литературы Вальтер фон дер Фогельвейде занимает выдающееся место. Он несомненно самый талантливый и самобытный миннезингер. Не проходя мимо, достижений немецкой поэзии средних веков, он в то же время прокладывал новые литературные пути, расширявшие возможности и горизонты миннезанга. Его лучшие творения и по сей день сохраняют свою свежесть и привлекательность. А это и есть верный признак подлинного гения.

КУРТУАЗНЫЙ ПОЭТ НА ИСХОДЕ РЫЦАРСКОЙ ЭПОХИ

Когда речь идет о поэте XII—XIII вв., приходится задумываться над вопросами, гораздо более ясными в связи с поэтическим творчеством позднейших времен. И, пожалуй, главный среди них — вопрос о соотношении традиционного, характерного для эпохи и собственно авторского видения мира, представляющего индивидуальность автора.

Лирика средневековая, в особенности куртуазная, постоянно побуждает читателя искать за строками стихов собственные переживания поэта, так как чаще всего он выступает от первого лица. «Мы соотносим творчество трубадура с его любовной биографией и тем самым вносим в него не присущее ему биографически личное содержание»[383], — пишет В. Жирмунский, справедливо замечая, что сама эта биография строится «на домыслах, подсказанных смутными намеками в тексте песен»[384]. Вальтер фон дер Фогельвейде ведет разговор от первого лица более настойчиво и выразительно, чем кто-либо из его современников, давая повод произвольно воссоздавать вокруг его песен события, которые могут составить сюжет романа[385].

Между тем «субъективный элемент» (выражение К. Бурдаха) в его наследии неравномерен: здесь можно различить личные реакции и, как определяет А. Гуревич, «коллективные психологические установки»[386], а среди личных реакций — преходящие, провоцируемые извне, и глубинные, отражающие особенность таланта Вальтера. Лирика нового времени не дает примера столь неоднозначного авторского самопроявления, так же как сама по себе часто вовсе не предполагает отражения фактов из жизни автора.

Исследователи замечают, что Вальтер выступает перед публикой в разных ролях. «Маски скрывают его и в то же время выдают ту или иную часть его существа. Но, ни в одном из случаев не переставая быть самим собой, он из каждой роли снова и снова возвращается к своему непосредственному „Я“ — к величайшей из своих ролей»[387], — пишет издатель и интерпретатор Вальтера в ГДР X. Вит.

Миннезингер прежде всего олицетворяет собой выражение любви, но именно эта «роль» меньше всего выдает личное. В процитированной выше статье «Средневековые литературы как предмет сравнительного литературоведения» В. Жирмунский подчеркивает, что как раз в самой «личностной» лирике, любовной, — лишь «фикция личного любовного чувства»[388]. В. Дынник подтверждает это на материале песен Бернарта де Вентадорна, где мотивы любви «условны» и относятся «к специфическому поэтическому языку, знакомому... многим его современникам»[389].

Если в лирической поэзии нового времени тема любви (пусть не подкрепленная никакими конкретными признаниями) всегда вырастает из непосредственного опыта эмоциональной жизни автора, то в поэзии рыцарской она призвана отразить особенности духовной атмосферы рыцарского общества. Отсюда — необходимый трафарет миннезанга, который налицо и в любовных песнях Вальтера. Исследователи пытаются определять среди них наиболее автобиографичные, но гораздо важнее проследить здесь один из законов лирического творчества: «целостность человеческой жизни предстает в виде глубоко личного переживания»[390]. Поэт постигает всю полноту окружающего мира, и прежде всего душу своего современника. Это и есть то личное чувство, которое отличает его от человека, лишенного поэтического дарования.

В сетованиях и восторгах, вопросах и сомнениях относительно любви, которыми наполнены песни Вальтера, выражается не его собственная, а куртуазная личность. Его лирический герой остается куртуазной натурой, даже когда любит простую крестьянку: возлюбленная для него — «госпожа» («Вам, госпожа, венок!..»; в подлиннике: frou we), и особой ее прелестью он считает подлинное вежество, хотя она и не знатная дама. Далее «в роще под липкой» пылкий любовник соблюдает органичный рыцарский ритуал поклонения женщине, когда осыпает ложе любви «розами без числа». Куртуазное представление о любовных отношениях будет разрушено только в «деревенском миннезанге» Нейдхарта фон Рейенталя. В любовных песнях Вальтера о любви-служении более, чем в других его стихотворениях, выражена одна из сторон общей психологии рыцарства, мироощущения коллективного. Но личное мироощущение поэта складывается из реакции на разнородные явления времени. Интимные переживания (достоверные или недостоверные) раскрываются в его творчестве наряду с переживаниями другого характера. Многогранностью переживаний обусловлено у Вальтера и разнообразие мотива любви: любовь-страдание, любовь-радость.

Меняющийся лад, то минорный, то мажорный, — в известной степени тоже дань поэтической традиции. А. Блок прекрасно передал окраску чувства, свойственную рыцарской поэзии, в драме «Роза и крест»: «Сердцу закон непреложный // Радость-страданье». Однако у Вальтера эти два понятия не остаются на традиционном уровне, а расширяются и вырастают в свете других гем его лирики, выявляющих личность автора гораздо отчетливее.

В. Жирмунский называет Вальтера среди немногочисленных поэтов, на примере которых можно наблюдать, как оформляется авторская индивидуальность в средние века: «... индивидуальный образ автора, воплощенный в художественном слове, начинает все более вырисовываться на фоне социально-типического — в стороне от генеральной линии развития куртуазной лирики, от жанра любовной канцоны»[391]. Можно добавить, что у Вальтера генеральная линия то усиливается «социально-типическим», то сама становится лишь фоном для последнего.

Так, например, тема многих шпрухов Вальтера — глубоко личная для него тема щедрости сильных мира. Он часто прямо просит милости (надо бы сказать точнее — милостыни), щедрых подачек, намекая, что мог бы служить еще преданнее (заметим, служить именно своим искусством), если бы ему получше платили. Он сверх меры благодарит и славословит своих благодетелей и откровенно сводит счеты с теми, кто недостаточно добр или уважителен к нему.

Вальтер далеко не устойчив в своих политических симпатиях, хотя всегда остается приверженцем императора и противником папы. В сложной игре, разыгрываемой германской феодальной верхушкой, поэт, красноречиво восхваляющий верность, нередко сам выглядит «переметной сумой». Он явно лавирует в интересах собственной выгоды, и смысл его политических шпрухов весьма часто зависит от того, к чьей свите он принадлежит в данный момент. Он старается зарекомендовать своих покровителей перед императором как преданных вассалов, что редко соответствует правде — и об этом он по меньшей мере догадывается («Ах, государь, простите!..»). Его вдохновенные песни порой открыто служат целям какой-либо княжеской группировки, не случайно комментаторы предполагают, что многие из них были сочинены по специальному поручению. Получается парадокс: Вальтер почти не скрывает, что продает свое искусство, как товар, хотя неустанно громит своекорыстие и беспринципность.

Но именно в таких произведениях, пусть даже выполненных как заказ, заявляет о себе глубоко личное в средние века начало — ощущение спаянности со своим кланом (а масштабы последнего раздвигаются от сословных до общечеловеческих), то начало, которое позднее, по мере приближения буржуазной эпохи, сменяется растущим «атомистичным» сознанием личности. Чувство вассальной зависимости, органическое и сильное у человека феодальной среды, оправдывает многое из того, что выглядит недостойным вне кодекса отношений вассала и сюзерена. А в этом кодексе — свои добродетели, и одна из главных среди них — щедрость, о чем не раз напоминает вся рыцарская литература. Другая — преданность сюзерену (при условии, что тот исполняет свои обязательства), и она сама по себе, даже в неправом деле, исключает бесчестность. Отсюда у Вальтера в стихотворениях политического и общественно-назидательного содержания та сила и глубина, какая создается лишь непосредственным авторским переживанием: в них гнев, боль, злая ирония. Здесь поэтическая экспрессия, субъективный элемент, гораздо очевиднее, чем в любовных песнях. Об одном из них К. X, Хальбах говорит как о «вершине» проявления «великолепной способности чувствовать», обусловившей «уход из сферы стиля Рейнмара»[392].

Вряд ли есть надобность «приукрашивать» Вальтера, доказывая, что его творчество питают более возвышенные источники, чем собственные беды или удачи. Попытки соотнести удельный вес приватно-низменного и общественно значимого в подходе средневекового автора к действительности мало объясняют его сущность. Поэты того времени, как подчеркивает впоследствии Л. Тик, «не пренебрегали изображением событий из собственной, жизни, воспеванием комических случайностей...»[393]. Добавим: это и было тем жизненным материалом, на котором строились самые серьезные их представления о жизни. То, о чем говорит Вальтер, часто кажется само по себе невозможно мелочным для лирического произведения, однако оно приобретает особую поэтичность благодаря тому, что в мелочах, наполняющих его жизнь, Вальтеру дано было почувствовать характер своего времени. Так, обращенная к императору просьба о пожаловании лена выражает не только заветную мечту бедного министериала, но и одно из земных страданий, которые ощущает поэт: страдание бездомных. Кстати. Вальтер должен был знать, как часто встречалась тогда у странствующих певцов просьба о жилище. И когда в другой песне он с наивным восторгом рассказывает, что получил наконец ленное поместье, в его словах ликует сам закон справедливости и добра.

Для средневекового поэта все это — темы экзистенциальные. Тут собирательный образ «достоинства, что просит подаянье», а в нем — неоспоримый признак трагического неблагополучия мира пли, наоборот, глубокое удовлетворение от того, что восстановлена одна из основ человеческих отношений — сострадание сильного слабому. «Большие темы лирики не всегда вечные, но всегда экзистенциальные в том смысле, что они касаются коренных аспектов бытия человека и его основных ценностей»[394], — пишет Л. Гинзбург и обращает внимание на то, что «уже на ранних стадиях развития литературы возникает движение от частного к обобщенной теме»[395]. Столь мелкое частное, служившее Вальтеру естественным материалом художественного обобщения, уже не появляется в лирической поэзии более поздних времен, когда автор-лирик соприкасается с общечеловеческим лишь вне бытовой проблематики. В средние века ситуации самого «низменного» и «насущного» характера могли выводить поэта к слиянию со всеобщим. Это было связано с особенностью мировоззрения человека той эпохи, для которой, по словам одного из исследователей искусства средневековья, «микрокосм и макрокосм аналогичны. Человек тождествен миру в целом, но и мир в целом повторяется в каждой своей составляющей. И все свои представления о себе самом средневековый человек переносил на все вокруг себя»[396].

Поэтическое сознание Вальтера являет изначальную целостность индивидуума и всей системы, в которую он вписан, — в общественном, бытовом, психологическом отношении. В своих разнообразных лирических сюжетах он, по сути дела, передает это единство, но в специфической плоскости миннезанга.

Медиевисты отмечают, что «одной из добродетелей куртуазного общества была любовь, считавшаяся стимулом всех остальных добродетелей»[397]. Это — одна из «коллективных психологических установок», и, исходя из нее, Вальтер ведет разговор о подлинной нравственности. Не случайно в его творчестве более, чем у кого-либо другого, размыта граница между двумя жанрами — любовной песней и шпрухом. Традиционно куртуазное содержание часто сводится к проблемам, не имеющим прямою отношения к любви, и соответственно к авторскому назиданию на другие темы.

Как и все в той мировой упорядоченности, к которой тяготеет Вальтер, любовь имеет свои законы. Для него, противника любовной меланхолии (вспомним его расхождения с Рейнмаром). любовь всегда соседствует с радостью. Но понятие «радость» (froide) в его песнях расширяется до значения нравственного и становится противопоставлением скупости, грубости, тщеславию, всему мелочному, недостойному человека и небес, потому что любовь, какие бы чувственные формы она ни принимала, в куртуазной литературе неизменно остается началом духовным, что, по понятиям той глубоко религиозной эпохи, означает начало небесное. Любовь-радость — это узел, связывающий небесное и земное.

Характеризуя дух «швабского» средневековья (как раз той поры, когда живет Вальтер), Новалис, один из романтиков, наиболее болезненно ощущавший «атомизм», изначальное отщепенство человека в буржуазном мире, с восхищением писал в романе. «Генрих фон Офтердинген»: «Женщинам разрешается украшать общество своим присутствием... Суровая угрюмость и дикая необузданность мужчин уступает место мягкой живости и скромной тихой веселости, любовь в тысяче воплощений одушевляет радостные собрания. И это нисколько не порождает вольности нравов и непристойности правил, — напротив, все злое как бы бежит от столь чистой прелести»[398]. Такова была действительно идеальная (не идеализированная!) духовная сфера времени, реальная суть которого давно получила приговор истории.

Способность любить, радость духа не сочетаются с меркантильной озабоченностью. Хотя вполне обоснованна одна из точек зрения на куртуазное служение даме как на проявление корыстной заинтересованности неимущих рыцарей, первый признак чувства рыцаря, как и натуры рыцаря, есть бескорыстие (а оборотная сторона бескорыстия — щедрость).

Однако в тот исторический момент, с которым связано творчество Вальтера, дух средневекового общества несколько трансформируется. Именно тогда начинают заявлять о себе «скупые богачи» — так именует поэт состоятельных людей, не принадлежащих к феодальному классу. Вассальные отношения постепенно перестают быть единственной формой личной зависимости, соответственно претерпевает ломку и рыцарский моральный кодекс. Вальтер едва ли не первым заговорил о власти денег как о мировом зле и наивысшее проявление его увидел в упадке куртуазного вежества, в том, что «радость» стала чужда не только «купцам и толстосумам», но и новому поколению рыцарей, пренебрегающих любовью — своей традиционной нравственной обязанностью.

С исчезновением «любви-радости», по понятиям Вальтера, начинается разрыв между земным и небесным. Окончательное распадение этих начал он видит в том, что основы божественного мироздания оказываются незащищенными и попранными со стороны тех, кто призван охранять их. Нарушение христианских заповедей духовенством и папой становится для Вальтера фактом нарушения всего мирового порядка. Поэтому особенно значителен субъективный элемент в его антипапских и религиозных шпрухах. Конечно, в них отражается (не говоря уже о том, что в XX в. называют «ангажированность») и общее настроение немцев, страдающих от произвола «наместника бога», и зарождавшиеся тогда в религиозном сознании сомнения в неоспоримости авторитета церкви. Но все это приобретает такую глубину поэтического осмысления, что выходит за рамки критики конкретных явлений и разрастается до вселенских масштабов. В политических перипетиях, в меняющихся жизненных принципах перед Вальтером встает картина перевернутого мира.

У средневекового поэта такое обращение к папскому клиру — не метафора, так же как у человека того времени понятие «сатана» — не аллегорическое. Это непосредственное выражение предчувствия «конца мира», периодически возникающее на протяжении творческого пути Вальтера, — он нередко грозит своим слушателям то чумой, то божьей карой, то Страшным судом. Более чем где-либо он передает здесь свое собственное трагическое мировосприятие. Оно — следствие противоречия между глубоким доверием ко всему, что создано богом, и познанием богопротивной действительности.

Стремление восстановить «божественные» нормы людского бытия выражает у Вальтера образ «затворника», «схимника» (klosenere) подлинного христианина, чья душа широко открыта мирским бедам и обращена к мирским делам. Его миссия — настоятельно напоминать людям в их повседневной жизни о святых заветах — далека от канонического праведничества. В его скорбных высказываниях о состоянии обезбоженного мира мы слышим голос автора. Но иногда поэт, не надевая маски «затворника», говорит от своего лица, что ему открылась вся боль и вся скверна земли. Это источник глубокой личной печали, его самого и его «схимника», истинного праведника.

Праведничество в том смысле, какой придает ему Вальтер, вместе с «любовью-радостью» составляет почву, на которой поднимается идеальная личность куртуазного века: рыцарь-христианин, устремляющийся душой к божественному в своем земном, но очищающем назначении — в любви.

Этот органический средневековый синтез высшей человеческой нравственности, сложившийся, разумеется, вопреки официозно-христианскому противопоставлению того и другого, уловила интуиция поэтов спустя столетия. Отблеск его — в лермонтовских строках:

Более рельефно у Пушкина образ «христова воина», «рыцаря бедного» — прежде всего образ пламенной любви. И совершенно сознательно дана его реминисценция у Достоевского, который сделал пробным камнем для своего новоявленного Христа, князя Мышкина, любовь к женщине. В драме Блока «Роза и крест» доблесть рыцаря, высшая форма нравственного благородства, идет рука об руку с любовью и верой, и роза — символ любви, — как крест, защищает в бою его грудь.

По такому нерасчленимому единству земного и небесного тоскует в XIX в. романтизм, когда хочет видеть человека, по словам В. Гюго, «точкой пересечения», «общим звеном обеих цепей тех существ, которые обнимают собой все сущее, существ материальных и существ бестелесных, из которых первые идут от камня, чтобы прийти к человеку, вторые — от человека, чтобы закончиться в боге»[399]. Хочет видеть, но уже не может. Попытка соединить в человеке идеальное и чувственное неизбежно приводила романтиков к выводу, что человеческая природа изначально трагична. Для художественного мышления, сложившегося к XIII в. (если говорить о светском искусстве), невозможно сомнение в том, что плотская любовь сама по себе священна. Выразительно подтверждает это одна из миниатюр, помещенных в Большой Гейдельбергской рукописи: сидящая в постели женщина с обнаженной грудью благословляет коленопреклоненного рыцаря, который, как можно судить по некоторым деталям, должен отправиться в крестовый поход.

Любовь — дар небес человеку и долг человека перед небесами; именно таков ее смысл и во многих песнях Вальтера. Эти песни наиболее экспрессивны по сравнению с воспеванием любви-служения. Но и здесь индивидуально-поэтический взгляд сливается с «коллективной психологической установкой», которую впоследствии исчерпывающе охарактеризовал Л. Уланд: «Религия и любовь как раз и есть то, за что борется и к чему устремляется героическая энергия. Религиозность, любовь и храбрость составляют дух рыцарского мира»[400].

Еще более рельефно индивидуально-авторское видение мира проявляется в образе «любовь-страдание». Его смысл у Вальтера далек от традиции Рейнмара. Исследователи без труда выделяют его произведения ученического периода, где холодность и жестокость дамы нисколько не мешают «любви без упрека». Но наступает момент, когда Вальтер начинает горячо говорить о равнодушии, неотзывчивости и неразборчивости женщин. Для него это один из симптомов несовершенства нравственного уклада: женщины выбирают недостойных, а истинная рыцарственность уже теряет цену в их глазах. Отсюда у певца любви появляется интонация враждебности к «женскому сословию» («Я в двух отношеньях отзывчив, хоть в общем не знаю пощады») — в нарушение всех правил куртуазной поэзии. Впрочем, за резкими выпадами против тех, кто недостоин прекрасного чувства, заметно понимание сложности отношений женщины и мужчины, опять же не укладывающихся в «куртуазную» схему, — у Вальтера это часто подтверждают песни в традиционной форме «обмена». Авторская экспрессия, окрашивающая тему «любви-страдания», вырастает как итог переживания всей окружающей обстановки, в которой неправедная сила подчинила себе и человеческое сердце.

Так отражается в творчестве Вальтера начинающийся кризис мировоззрения рыцарской эпохи, смещение ее важнейших духовных устоев. Это пока еще достояние отдельного поэтического таланта, проникнутого обостренным вниманием к своему времени. В целом немецкий миннезанг и после Вальтера сохраняется в своей первоначальной тональности, не усложненный ощущением болезненных явлений общества, правда, уже не как большое искусство. С Вальтером закончилась «весна» рыцарской лирики, в ней появились зрелость, возмужалость и одновременно — первые признаки умирания.

Этот «раскол» между средневековьем и крупнейшим представителем его поэзий не ускользнул от внимания немецких романтиков[401]. Довольно настороженно отнесся к Вальтеру Тик, написавший в 1803 г. обстоятельную статью «Старонемецкие любовные песни» («Die altdeutsche Minnelieder»). Хотя там есть фраза о «благородной» и «мужественной» фигуре Вальтера фон дер Фогельвейде[402], тем не менее, как справедливо отметил Г. Витковски, «Тик отдает предпочтение его предшественникам, в особенности Генриху фон Фельдеке, и последователям, прелестной мягкости Ульриха фон Лихтенштейна и играющему формой, подобно закату солнца, искусству Хадлауба»[403]. Культ женщины и женственного начала, возникший в раннем немецком романтизме, вынуждал признать куртуазную любовь особенно привлекательной, как основу, цементирующую личность и связующую ее с миром. В изображении же Вальтера любовь нередко оказывается обратным — началом и завершением общей душевной неудовлетворенности человека.

В творчестве Вальтера романтиков могло настораживать и другое. Европейская мысль после Великой французской революции, отказавшись следовать за Просвещением, металась в поисках некоей силы, способной сплотить человечество и изменить мир на иных, не просветительских принципах. Возникала среди прочих иллюзия, что такой силой может стать католическая церковь, которая казалась противовесом нигилистическому буржуазному духу. Даже «великий язычник» Гете, всегда чуждавшийся католического вероучения, считал, что некоторые католические традиции могут приучить человека «к восприятию внутренней религии сердца и внешней религии церкви как неделимого целого, как единого великого таинства, которое членится на множество таинств, сообщая каждому из них свою извечную святость, нерушимость и вечность»[404]. Романтизм, восставший в защиту «религии сердца», искал корни подорвавшего ее зла. Новалис увидел их в первом проявлении самостоятельности средневековой буржуазии. В трактате «Христианство или Европа» он заявил, что протестантство было первым ударом по всякому человеческому «энтузиазму»: «воображению и чувству, нравственности и любви к искусству, прошлому и будущему»[405].

Новалис — свидетель победы буржуазного духа, Вальтер стоит у его истоков. Правда, от возникновения протестантства поэт отделен большой исторической дистанцией[406]. Но он, как уже было сказано, очевидец самого первого вторжения власти денег в общественные отношения, значит, первого нарушения устоев феодального мира. В отличие от романтиков, которым средневековье видится «издалека», Вальтер не может признать церковь силой созидания общечеловеческой целостности; в его глазах она сама не является цельным органом. Церковь — это и папа, и «затворник», притом последний может лишь клеймить или оплакивать то, в чем повинен первый. Так или иначе он отказывает церкви в той роли «миротворца», которую она, по мнению Новалиса, утрачивает лишь с Реформацией[407]. Парадоксальным образом Вальтер оказался сопричастен тому, что исподволь разрушало средневековую религиозную психологию; это именно парадокс, потому что в то же время в его лирике можно наблюдать и высшую степень христианского энтузиазма.

Вальтер не раз поднимает тему крестового похода, выражая настроение своего сословия, которое практически должно было осуществлять «освобождение гроба господня». Но здесь находит выражение еще и глубоко личная мечта поэта: восстановить нравственные основы мира, явив ему христианский подвиг. Такой смысл приобретает призыв к крестовому походу в самом экспрессивном из стихотворений — «Увы, промчались годы, сгорели все дотла!..» Уланд отмечает Вальтера как глубоко религиозного поэта, в этом смысле подлинно поэта средних веков[408]. Но примечательно, что несовершенство земного бытия не имеет у Вальтера христианской альтернативы — жизни потусторонней. В его религиозных стихотворениях нет просветленного умиротворения; вера становится для него скорее источником тревоги, так как именно через нее раскрывается ему степень падения мира.

Это весьма противоречило идеальным установкам раннего немецкого романтизма, который хотел видеть искусство способным подняться над всем конечным, игнорировать конечное, как ничтожно малую часть пространства, отведенного человеку. Поздний же романтизм должен был увидеть в мировоззрении Вальтера далекий прообраз собственного смятения, первую тень поэтической рефлексии на ясном небосклоне средневековой поэзии. В этой поэзии романтики искали гармонию, впрочем, так же, как в какой-либо иной они могли искать дисгармонию, ибо только то и другое вместе составляло их «космос». Ф. Шлегель прямо сказал об этом: «Я нахожу романтическое у старших современников, у Шекспира, Сервантеса, в итальянской поэзии, в тех веках рыцарей, любви и сказок, откуда произошли сами слово и дело»[409].

В известной статье «Вальтер фон дер Фогельвейде, старонемецкий поэт» Уланд старательно пытается свести напряженную по проблематике, доходящую порой до поистине романтической резкости вальтеровскую лирику к позитивному тону. Он исчерпывает ее содержание провозглашением любви к отечеству, национального самосознания немцев (что отвечает идее единства Германии, которой увлечен сам Уланд), внесословных человеческих достоинств. И это, в сущности, все, что оценила романтическая критика в замечательном мастере той поры, от которой требовала для своего искусства образцов умиротворенности и цельности — требовала в соответствии со своим мифом о средневековье как о добуржуазной действительности.

«Поэтическое искусство ни за что не боролось, ничего не доказывало, ничего не оспаривало, в своем прекрасном неведении оно предполагало то, что хотело воспеть»[410], — пишет Тик. В этой оценке, как нетрудно догадаться, подчеркнута самоценность художественного творчества вопреки просветительскому пониманию его пропагандистского смысла. Тик, сожалевший о том, что впоследствии поэзия сделалась орудием политики, конечно, не мог отдать Вальтеру заслуженного предпочтения перед другими миннезингерами: в его поэзии можно было почувствовать начало того, что стало свойственно уже более поздним поколениям художников, утратившим «прекрасное неведение».

Прежде всего, у Вальтера — обостренное чувство изменения мира, которое возникает в переломные исторические моменты. Отсюда проистекает его тоска по уходящему рыцарскому веку. В куртуазной поэзии нечто подобное встречается, например, у Бертрана де Борна. Но за сетованиями Вальтера по поводу сегодняшнего дня возникает образ прошлого, и в прошлое получает проекцию его мечта о лучшем завтра, приблизить которое дано только рыцарству. Победоносный крестовый поход, по мнению поэта, означал бы не только исполнение христианского долга, но в первую очередь торжество высшей, рыцарской морали. Однако наряду с этой мечтой в его страстных строфах прорывается чувство реальности, которое подсказывает ему, что прежний мир невосстановим. Идеал несбыточен, он принадлежит прошлому. Не раз повторяющееся в стихотворениях Вальтера восклицание «увы!» подчеркивает его личное ощущение драматизма жизни, еще не воспринимаемое общим сознанием эпохи, точнее, рыцарской среды, где «тонкость чувств, радость, веселость, песни и музыка... вообще все прекрасное оказывается мерилом истинного»[411].

Образ прошлого — в утверждении неоспоримого достоинства куртуазного духа. Любовные песни позднего периода, наиболее элегического в творчестве Вальтера, славят снова именно рыцарскую любовь-служение и ее предмет — благородную даму. Традиции такой любви непременно сопутствует куртуазное искусство. Тема искусства не ограничивается противопоставлением «деревенскому миннезангу» «высокого» как поэзии душевной красоты. Она переходит в разговор об общественной судьбе поэта. И опять Вальтер не вписывается в идиллию, которую рисует Тик: «Верующие пели о вере, любящие — о любви; рыцари описывали рыцарские занятия и сражения, а любящие, верующие рыцари были отличными их слушателями»[412]. У Вальтера и его аудитории, насколько можно судить, — постоянная взаимная неудовлетворенность. Вальтер молодой слишком непосредствен для придворного крута, Вальтер старый — слишком «куртуазный» для огрубевшего века. Между его искусством и теми, к кому оно обращено, как бы изначально отсутствует контакт.

Было бы несправедливо считать, что такой контакт существовал только в воображении Тика или других романтиков («Жили ли в ваших местах поэты? Дала ли вам судьба такое счастье?»[413] — читаем мы в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген»). Вальтер явно составляет исключение среди куртуазных лириков, когда подчеркивает перед слушателями свою исключительную осведомленность во всех людских делах, свое право судить их. Он почти всегда в состоянии потенциальной полемики со своим окружением, всегда готов провозглашать то, что еще недоступно массовой психологии, учить, наставлять. Тем самым он отводит поэту особую роль в жизни человечества, намечая, хотя еще едва заметно, такое понимание искусства, которому впоследствии даст долгую жизнь немецкий романтизм: искусство, призма, раскрывающая многогранность мира, — в вечном антагонизме с действительностью. При этом он изъявляет личную обиду за свою непопулярность и неугодность публике с такой экспрессией, что заставляет нынешнего читателя вспомнить романтиков, скорбевших о судьбе искусства в обывательской среде. С одной лишь разницей: как каждый средневековый поэт, он, пользуясь словами Тика, «остается во всем своем артистизме столь простодушным и наивным»[414], что вовсе не страдает, получая денежную плату за свои создания, и, более того, в размере этой платы иногда усматривает меру своего признания.

Черты лирики нового времени, которые просматриваются в творчестве Вальтера, убеждают в его бесспорной поэтической индивидуальности, выраженной несколько сильнее, чем это допускала самая природа куртуазной литературы в целом. Не будем путать это с художественным своеобразием куртуазных авторов. Само собой разумеется, почти каждый из них наряду с традиционными изобразительными средствами располагал оригинальными, отличавшими его от других. Но никто в немецком миннезанге (пожалуй, и во всей куртуазной лирике) не обнаруживает той субъективности мировосприятия, которая делает поэта, как станут выражаться позднее, пророком, миссионером, глашатаем. Разностороннее знание о своем времени и способность ощущать закономерности движения общества, предчувствовать его повороты ставят Вальтера на особое место.

ОБОСНОВАНИЕ ТЕКСТА

Как и все наследие немецкого миннезанга, поэзия Вальтера фон дер Фогельвейде дошла до нас из разного рода рукописных документов. Среди них — три большие рукописи. В Малой Гейдельбергской рукописи XIII в. (№ 357) приводится 151 строфа под именем Вальтера; в так называемой Констанцской начала XIV в. (рукопись монастыря Вейнгартен в Констанце, ныне находится в Вюртембергской библиотеке в Штутгарте) — 112 строф; наконец, в Большой Гейдельбергской рукописи XIV в. Вальтеру принадлежит 447 строф, а кроме того, лейх (стихотворное произведение со сложным строфическим построением). В нашем издании рукописи последовательно обозначены: МГ, К, БГ.

В меньшем объеме содержат стихотворения Вальтера другие рукописи XIII—XIV вв.: еще одна Гейдельбергская рукопись (№ 350), предположительно,

XIII в., — 18 строф без имени автора; Вюрцбургская (ныне Мюнхенская) середины XIV в. — любовные песни Вальтера (одна из них дана в приложении к песням Рейнмара фон Хагенау). Кроме того, отдельные сочинения прославленного миннезингера попадаются в самых неожиданных местах, иногда вперемежку с чужими текстами. Так, например, одна строфа оказалась в юридическом документе начала

XIV в. «Швабское зерцало», одна — в приложении к записи «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха, отрывки из двух строф — в «Песне о благородном Морингере» (XVI в.), шесть строф и начало седьмой были обнаружены на предпоследнем листе латинской псалтыри в монастырской библиотеке в Кремсмюнстере (№ 127), три строфы — в Бернской рукописи XIV в., три — в Кольмарской рукописи (Мюнхен, № 4997).

Стихотворения Вальтера сохранились и в рукописных сборниках, присоединенных позднее к большим рукописям: 12 строф (10 последовательно связанных и 2 среди чужого текста) — к Малой Гейдельбергской, сборник песен религиозного и назидательного характера — к Гейдельбергской рукописи № 350; три строфы — к рукописи XIII в., сохранившейся в Мюнхене. Поэзию Вальтера донесли до потомков отдельные листы пергамента[415] (некоторые из них в разорванном виде), где строфы, полные и неполные, иногда даны анонимно, иногда приписаны другим лицам. Неясность усугублялась подчас совпадением имени: так, например, на двух двойных листах 2-й половины XIII в. из 44 строф 5 помечены именем Вальтера (фон дер Фогельвейде), автором же остальных назван Вальтер фон Метце.

В нашем издании источник каждого текста указывается в комментарии к нему.

Множественность источников создала варианты стихотворений: различную последовательность строф, разночтения в стихах — в этом наследие Вальтера разделило судьбу других поэтических созданий средневековья, не знавшего книгопечатания. Варианты различаются по лексике, больше — по орфографии. Однако в настоящее время издатели Вальтера сводят разночтения в основном к двум вариантам.

Впервые напечатал несколько стихотворений юрист и историк права Мельхиор Гольдаст в 1601 г., взяв их из Большой Гейдельбергской рукописи, которая тогда находилась в Германии (после Тридцатилетней войны она была обнаружена в Париже, и только в 1888 г. германское правительстро приобрело ее в собственность). Но значительно шире представил произведения Вальтера И. Я. Бодмер (совместно с И. Я. Брейтингером), получивший возможность перепечатать Большую Гейдельбергскую рукопись. В 1748 г. в частичной ее публикации[416] заняли место 35 стихотворений Вальтера, в 1758 г. в двухтомном издании рукописи[417] — 41 стихотворение. .

Первое комментированное Собрание сочинений Вальтера выпустил в 1827 г. К. Лахман, второе, дополненное его издание, вышедшее в 1843 г.[418], стало основополагающим для всех последующих издателей. Сличая варианты, К. Лахман упорядочил написание стихов (лексику и орфографию) и размещение строф. Новый этап подготовки текстов связан с деятельностью К. фон Крауса. При переизданиях труда Лахмана он, учитывая исследования филологов-медиевистов (в первую очередь К. Барча[419]), пересмотрел варианты и в ряде случаев внес изменения в тексты. Наиболее полно усилия К. фон Крауса отражены в 10-м издании Лахмана[420]. Новейшие разработки в изучении литературы XII—XIII вв. были использованы для последней редакции издания К. фон Крауса, осуществленной Г. Куном[421].

Не был бесспорным вопрос об авторстве Вальтера; полностью решенным нельзя считать его и на сегодняшний день. Рукописи в этом отношении давали простор догадкам издателей. Так, Л. Тик предполагал, что Вальтер фон дер Фогельвейде мог выступать под именем Раумсланд[422]: налицо сходство стихотворений этих двух поэтов — известного и неизвестного; именем Раумсланда, в частности, подписано одно стихотворение в Йенской рукописи, которое в Большой Гейдельбергской дано под именем Вальтера. В некоторых стихотворениях не достоверно вальтеровскими представлялись отдельные строфы (мы указываем это в комментариях к тексту). К. Лахманом был установлен основной корпус произведений — около 190, среди них несколько, авторство которых до сих пор вызывает сомнение — из-за лексики или художественного уровня их. Современные полные собрания, составленные в соответствии с объемом К. Лахмана, иногда исключают некоторые даваемые им стихотворения, считая их на основании более поздних исследований спорными.

Для настоящей книги тексты были отобраны с учетом последнего издания ГДР: Vogelweide W. von der. Frau Welt, ich hab von dir getrunken. B., 1979.

Мы не сочли, однако, нужным следовать данному издателем разделению на циклы. Тексты, не вошедшие в это издание в силу того, что их до сих пор не считают безусловно принадлежащими Вальтеру, взяты из К. Лахмана и выделены нами под рубрикой: Dubia. Они представляют интерес как произведения вальтеровской эпохи, отражающие с большей или меньшей степенью художественности мысль и настроение позднего средневековья. Если полностью принять точку зрения исследователей, отрицающих авторство Вальтера, тем более любопытно окажется идейное сближение его с другими, не великими или безымянными поэтами, может быть, даже испытавшими на себе его влияние.

Нашу нумерацию стихотворений мы сопровождаем для справки указанием страницы и начального стиха в названном втором издании Лахмана: первая цифра — номер страницы, вторая — стиха, с которого начинается то или иное стихотворение.

Комментирование текста ставит целью пояснить (в тех случаях, когда это возможно) повод его возникновения, реалии, а также некоторые художественные особенности, в частности новаторство Вальтера или его связь с предшественниками.

На русском языке два стихотворения Вальтера появились впервые в переводе Д. Минаева в кн.: Гербель Н. В. Немецкие поэты в биографиях и образцах. СПб., 1877. В начале XX в. К. Ивановым было сделано десять переводов — среди них два стихотворения, которые в настоящее время не считают принадлежащими Вальтеру (см.: Иванов К. А. Трубадуры, труверы и миннезингеры. Пг., 1915). В ряде случаев это переводы скорее вольные. Несколько стихотворений были переведены О. Румером и И. Ивановым (см.: Зарубежная литература средних веков. Сост. Б. И. Пуришев. 2-е изд. М., 1975). Впервые творчество Вальтера во всем его художественном многообразии было представлено русскому читателю в кн.: Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. М., 1974. (БВЛ; т. 23). Все переводы в этом издании, кроме одного, принадлежащего А. Штейнбергу, выполнены В. Левиком. Те же переводы напечатаны в кн.: Прекрасная дама. Из средневековой лирики. «Московский рабочий», 1984. Новые тексты Вальтера, переведенные В. Левиком, были опубликованы в журнале «Иностранная литература» (1982, № 11). В разделе «Дополнения» переводы, выбранные нами из опубликованных ранее, обозначены номерами, соответствующими нумерации в основном тексте.