Стихотворения и поэмы

<1>…Вы, зная обстановку моей тогдашней жизни, можете судить об этом лучше других.

Осенью 1940 года, разбирая мой старый (впоследствии погибший во время осады) архив, я наткнулась на давно бывшие у меня письма и стихи, прежде не читанные мною («Бес попутал в укладке рыться»). Они относились к трагическому событию 1913 года, о котором повествуется в «Поэме без героя».

Тогда я написала стихотворный отрывок «Ты в Россию пришла ниоткуда» в связи с стихотворением «Современница». Вы даже, может быть, еще помните, как я читала Вам оба эти стихотворения в Фонтанном Доме в присутствии старого шереметевского клена («а свидетель всего на свете…»).

В бессонную ночь 26–27 декабря этот стихотворный отрывок стал неожиданно расти и превращаться в первый набросок «Поэмы без героя». История дальнейшего роста поэмы кое-как изложена в бормотании под заглавием «Вместо предисловия».

Вы не можете себе представить, сколько диких, нелепых и смешных толков породила эта «Петербургская повесть».

Строже всего, как это ни странно, ее судили мои современники, и их обвинения сформулировал в Ташкенте X., когда он сказал, что я свожу какие-то старые счеты с эпохой (10-е годы) и людьми, которых или уже нет, или которые не могут мне ответить. Тем же, кто не знает некоторые «петербургские обстоятельства», поэма будет непонятна и неинтересна.

Другие, в особенности женщины, считали, что «Поэма без героя» – измена какому-то прежнему «идеалу» и, что еще хуже, разоблачение моих давних стихов «Четки», которые они «так любят».

Так в первый раз в жизни я встретила вместо потока патоки искреннее негодование читателей, и это, естественно, вдохновило меня. Затем, как известно каждому грамотному человеку…[46] я совсем перестала писать стихи, и все же в течение 15 лет эта поэма неожиданно, как припадки какой-то неизлечимой болезни, вновь и вновь настигала меня (случалось это всюду – в концерте при музыке, на улице, даже во сне). Всего сильнее она терзала меня в декабре 1959 года в Ленинграде – снова превращаясь в трагический балет, что явствует из дневниковых записей (13 декабря) и строфы о Блоке. И я не могла от нее оторваться, дополняя и исправляя, по-видимому, оконченную вещь.

И неудивительно, что X., как Вам известно, сказал мне: «Ну, Вы пропали, она Вас никогда не отпустит».

Но… я замечаю, что письмо мое длиннее, чем ему следует быть, а мне еще надо…

КСТАТИ О ПУТАНИЦЕ

<2> Все, что я знала о ней до вчерашнего дня (6 июня 1958) было заглавие, портрет О.А. в этой роли, сделанный С. Судейкиным. Оригинал в Русском музее, авторская копия в Минске. Вчера мне принесли пьесу, поразившую меня своим убожеством. В числе источников поэмы прошу ее не числить.

Невольно вспоминаешь слова Шилейки: «Область совпадений столь же огромна, как и область подражаний и заимствований».

О ПОЭМЕ

<3> Эта поэма – своеобразный бунт вещей. *** вещи, среди которых я долго жила, вдруг потребовали своего места под поэтическим солнцем.

Они ожили как бы на мгновенье, но оставшийся от этого звук продолжал вибрировать долгие годы, ритм, рожденный этим шоком, то затихая, то снова возникая, сопровождал меня в столь непохожие друг на друга периоды моей жизни. Поэма оказалась вместительнее, чем я думала вначале. Она незаметно приняла в себя события и чувства разных временных слоев, и теперь, когда я, наконец, избавилась от нее, – я вижу ее совершенно единой и цельной. И мне не мешает, что, как я сказала в Ташкенте:

Вещей? – Не только вещей – и знаменитый Белый Зал через площадку по той же лестнице (раб<оты> Кваренги) принял посильное в ней участие. Там среди таинственных зеркал, за которыми когда-то прятался и подслушивал Павел I (семейный рассказ Ш<ереметев>ых со слов В.К. Шилейки), оказались неприглашенные ряженые 1941 <года>, а Фонтанный Грот из Шеремет<евского> Сада (уничт<оженный> в… году), очевидно, не первый раз возникает в бреду и оттуда фавн приносит (L’après midi и т. д.[47]) козлоногую.

М. Б., ИЗ ДНЕВНИКА I

<4>…Я сразу услышала и увидела ее всю – какая она сейчас (кроме войны, разумеется), но понадобилось [почти] двадцать лет, чтобы из первого наброска выросла вся поэма.

На месяцы, на годы она закрывалась герметически, я забывала ее, я не любила ее, я внутренне боролась с ней. Работа над ней (когда она подпускала меня к себе) напоминала проявление пластинки. Там уже все были. Демон всегда был Блоком, Верстовой Столб – [чем-то вроде молодого Маяковского] Поэтом вообще, Поэтом с большой буквы и т. д. Характеры развивались, менялись, жизнь приводила новые действующие лица. Кто-то уходил. Борьба с читателем продолжалась все время. Помощь читателя (особенно в Ташкенте) тоже. Там мне казалось, что мы пишем ее все вместе. Иногда она [поэма] вся устремлялась в балет (два раза), и тогда ее нельзя было ничем удержать. И [мне казалось] я думала, что она там и останется навсегда.[48] Я писала <неразборчиво одно слово> некое подобие балетного либретто,[49] но потом она возвращалась и все шло по старому.

Первый росток (первый росточек, толчок), который я десятилетиями скрывала от себя самой, это, конечно, запись Пушкина: «Только первый любовник производит… впечатление на женщину, как первый убитый на войне…» Всеволод был не первым убитым и никогда моим любовником не был, но его самоубийство было так похоже на другую катастрофу… что они навсегда слилось для меня. Вторая картина, навсегда выхваченная прожектором памяти из мрака прошлого, это мы с Ольгой после похорон Блока, ищущие на Смоленском кладбище могилу Всеволода (№ 1913). «Это где-то у стены», – сказала Ольга, но найти не могла. Я почему-то запомнила эту минуту навсегда.

<5> Слишком большая чувствительность в поэте ныне раздражает читателя. Читатель сам хочет быть чувствительным, за двоих, потом он непрерывно помнит все, что ему пришлось испытать в жизни и его раздражают претензии поэта: потчевать читателя собственными бедами бесполезно. Этот подход к читателю устарел. Итог этого состязания предрешен, поэт уже сказал свое и его никто не спрашивает.

24 декабря 1959. Европейский Сочельник

К ПРОЗЕ О ПОЭМЕ

<6> Если можно шекспировскую трагедию и пушкинскую поэму («Ромео и Джульетта» и «Мавра») переделывать в балет, то я не вижу препятствия, чтобы сделать то же с «Поэмой без героя». Что в ней присутствует музыка, я слышу уже 15 лет и почти от всех читателей этой вещи. Ряд вставных номеров подразумевается. Целая танцевальная сюита в 1-ой части. Музыку (реальную) взять у… Я уверена – она у него есть (или будет). Декорации и костюмы мог бы сделать Дм. Бушен, который был почти свидетелем многих событий 10-ых годов. (Или Юрка Анненков, который тоже кое-что помнит).

<7> Больше всего будут спрашивать, кто же – «Владыка Мрака» (про Верстовой Столб уже спрашивали), т. е. попросту черт. Он же в «Решке»: «Сам изящнейший Сатана». Мне не очень хочется говорить об этом, но для тех, кто знает всю историю 1913 г., – это не тайна. Скажу только, что он, вероятно, родился в рубашке, он один из тех, кому все можно. Я сейчас не буду перечислять, что было можно ему, но если бы я это сделала, у современного читателя волосы стали дыбом.

Того же, кто упомянут в ее заглавии и кого так жадно искала в ней сталинская охранка, в [ней] Поэме действительно нет, но многое основано на его отсутствии.

Не надо узнавать его в герое «царскосельского лирического отступления» (III-я главка), а тем более не надо вводить в Поэму ни в чем не повинного графа Комаровского только за то, что он был царскоселом, [и] его инициалы В.К. и он покончил с собой осенью 1914 г. в сумасшедшем доме.

Таинственный «Гость из Будущего», вероятно, предпочтет остаться не названным, а так как он один из всех «не веет летейской стужей», я им не заведую.

(Но ведь это нужно только для музыкальных характеристик, (как в «Карнавале» Шумана) или для совсем пустого любопытства).

Кто-то «без лица и названья» («Лишняя тень» I-ой главки), конечно, – никто, постоянный спутник нашей жизни и виновник стольких бед.[50]

Итак, эта шестая страница неизвестно чего почти неожиданно для меня самой стала вместилищем этих авторских тайн (признаний). Но кто обязан верить автору? И отчего думать, что будущих читателей (если они окажутся) будут интересовать именно эти мелочи. В таких случаях мне почему-то вспоминается Блок, который с таким воодушевлением в своем дневнике записывает всю историю «Песни Судьбы». Мы узнаем имена всех, кто слушал первое чтение в доме автора, кто что сказал и почему. Видно, А<лександр> А<лександрович> придавал очень важное значение этой пьесе. А я почти за полвека не слышала, чтобы кто-нибудь сказал о ней доброе или вообще какое-нибудь слово (бранить Блока вообще не принято).

<8> Сегодня М.А. З<енкевич> долго и подробно говорил о «Триптихе»: Она (т. е. поэма), по его мнению, – Трагическая Симфония – музыка ей не нужна, потому что содержится в ней самой. Автор говорит как Судьба (Ананке), подымаясь надо всем – людьми, временем, событиями. Сделано очень крепко. Слово акмеистическое, с твердо очерченными границами. По фантастике близко к «Заблудившемуся трамваю». По простоте сюжета, который можно пересказать в двух словах, – к «Мед<ному> вс<аднику>».

<9> <…> (Блок о Комиссаржевской). В.Ф. Ком<иссаржевская> голосом своим вторила мировому оркестру. Оттого ее требовательный и нежный голос был подобен голосу весны. Он звал нас безмерно дальше, чем содержание произносимых слов.

Вот эту возможность звать голосом неизмеримо дальше, чем это делают произносимые слова, Жирм<унский> и имеет в виду, говоря о «Поэме без героя». Оттого столь различно отношение к Поэме читателей. Одни сразу слышат это эхо, этот второй шаг. Другие его не слышат и просто ищут крамолы, не находят и обижаются.

Все это я сообразила очень недавно и, возможно, это и станет моим разлучением с Поэмой.

В. М. Жирмунский очень интересно говорил о поэме. Он сказал, что это исполнение мечты символистов, т. е. это то, что они проповедовали в теории, но никогда не осуществляли в своих произведениях (магия ритма, волшебство видения), что в их поэмах ничего этого нет. <…>

В наше время кино так же вытеснило и трагедию, и комедию, как в Риме пантомима. Классические произведения греческой драматургии переделывались в либретто для пантомимов. (Период империи.)

М. б., не случайная аналогия. Не то же ли самое «Ромео и Джульетта» (Прокоф<ьева>) и «Отелло» (Хачатуряна), превращенные в балет.

Итак, если слова Берк<овского> не просто комплимент, – «Поэма без героя» обладает всеми качествами и свойствами совершенно нового и не имеющего в истории литературы прецедента произведения, потому что ссылка на музыку не может быть приложена ни к одному известному нам лит. произведению. О музыке в связи с «Триптихом» начали говорить очень рано, еще в Ташкенте (называли «Карнавал» Шумана), но там (Ж. Санд) характеристики даны средствами самой музыки. Установление им же ее танцевальной сущности (о которой говорил и Пастернак – фигуры «Русской») объясняет ее двукратных уход в балетное либретто.

О ПОЭМЕ

<10> 1. В.М. Ж<ирмунск>ий. (Осенью 60 г. Комарово.)

2. Берковский говорил о моей поэме там же, тогда же, 1960. Поэма – как танец (но не «Карнавал» Шумана).

3. Пастернак о поэме (тоже танец). «Русская». Моя лирика – с платочком, отступая. Поэма, – распахнув руки – вперед.

4. М. Зенкевич. Поэма – трагическая симфония. Каждое слово прошло через автора. В поэме никаких личных счетов и даже никакой политики. Это поверх политики (М. З<енкев>ич). Очень похоже (отзыв современника).

ЕЩЕ О ПОЭМЕ

<11> Она не только с помощью скрытой в ней музыки дважды уходила от меня в балет. Она рвалась обратно, куда-то в темноту, в историю («И царицей Авдотьей заклятый: «Быть пусту месту сему»), в петербургскую историю от Петра до осады 1941–1944 гг., или вернее в петербургский миф. (Петербургская гофманиана.)[51] (Вообще же это апофеоз 10-ых годов во всем их великолепии и их слабости).

Другое ее свойство: этот волшебный напиток, лиясь в сосуд, вдруг густеет и превращается в мою биографию, как бы увиденн<ую> кем-то во сне или в ряде зеркал. («И я рада или не рада, что иду с тоб<ой>…»). Иногда я вижу ее всю сквозную, излучающую непонятный свет (похожий на свет белой ночи, когда все светится изнутри), распахиваются неожиданные галереи, ведущие в никуда, звучит второй шаг, эхо, считая себя самым главным, говорит свое, а не повторяет чужое. Тени притворяются теми, кто их отбросил. Все двоится и троится – вплоть до дна шкатулки.

И вдруг эта фата-моргана обрывается. На столе просто стихи, довольно изящные, искусные, дерзкие. Ни таинственного света, ни второго шага, ни взбунтовавшегося эха, ни теней, получивших отдельное бытие, и тогда я начинаю понимать, почему она оставляет холодным<и> некоторых своих читателей. Это случается, главным образом, тогда, когда я читаю ее кому-нибудь, до кого она не доходит, и она, как бумеранг (прошу извинить избитое сравнение), возвращается ко мне, но в каком виде(!?), и раня меня самое.

<12>…и раня меня самое.

Попытка заземлить ее (по совету покойного Галкина) кончилась полной неудачей. Она категорически отказалась идти в предместия. Ни цыганки на заплеванной мостовой, ни паровика, идущего до Скорбящей, ни о Хлеб<никове>, ни Горячего Поля, она не хочет ничего этого, она не пошла на смертный мост с Маяковским, ни в пропахшие березовым веником пятикопеечные бани, ни в волшебные блоковские портерные, где на стенах корабли, а вокруг – тайна и петербургский миф – она упрямо осталась на своем роковом углу у дома, который построили в начале 19 в. бр. Адамини, откуда видны окна Мр<аморного> дворца, а мимо под звуки барабана возвращаются в свои казармы курносые павловцы. В то время, как сквозь мягкую мокрую новогоднюю мятель на Марсовом Поле сквозят обрывки ста майских парадов и

Кто-то сказал: «П<оэма> б<ез> Г<ероя>» – Реквием по всей Европе». Вероятно, он был рассеян и в эту минуту думал о чем-нибудь другом.

Один раз я хитростью выманила ее на Шереметевский чердак («Решка»), скрыв, что под этим еще кроется Ташкент,[52] и еще раз само Время увело ее почти к волнам Тихого океана. Могила поэта.

О существовании второй музыки я узнала чуть не вчера. М. б., я даже когда-нибудь ее услышу. Третья (азийская) сопровождала ее кровавую растерзанную юность, а первая уже снилась мне до ее рождения – и уводила меня в не легендарный – настоящий двадцатый век.

<13> К<удинов> дает довольно низменное, но правдоподобное объяснение недоходчивости поэмы до некоторых читателей. Он говорит: Ненапечатанная вещь должна быть крамольной. Когда список попадал кому-нибудь в руки, он торопился скорее пробежать весь текст, ожидая найти крамолу. Когда ее не оказывалось, он разочарованно говорил: ничего особенного – я ждал другого (?). Очевидно, с ней это и приключилось, когда ее напечатали в Нью-Йорке. Там ждали второго «Живаго» или по крайней мере «Погорельщины». Не найдя ни того, ни другого [окрестили] обозвали непонятной, хотя в последнем варианте она совершенно ясная, и для ее понимания требуется лишь литературный ликбез, и препятствием понимания м. б. только новизна ее формы.

(ДАЛЬШЕ ПРО ПОЭМУ)

<14> Кроме того, одна из ее особенностей это – присутствие отсутствующих. Как в толпе на заднем плане мелькают какие-то полузнакомые лица, в ней дышат, ходят, м. б., даже действуют не названные существа [и автор, как курица [снесша], высидевшая лебединое яйцо, мечется по берегу, а «гадкий утенок» (будущий лебедь) уже далеко уплыл].

Определить, когда она начала звучать во мне, невозможно. То ли это случилось, когда я стояла с моим спутником на Невском (после генеральной репетиции «Маскарада» 25 февраля 1917 г.), а конница лавой неслась по мостовой, то ли, когда я стояла уже без моего спутника на Литейном мосту, в то время, когда его неожиданно развели среди бела дня (случай беспрецедентный), чтобы пропустить к Смольному миноносцы для поддержки большевиков (25 окт<ября> 1917 г.). Как знать?!

ИЗ КНИГИ «БЕГ ВРЕМЕНИ» Глава могла бы называться ВТОРОЕ ПИСЬМО[53]

22 августа 1961

Комарово

<15>…увлекшись сообщением последних новостей 1955, я действительно несколько затянула последнее письмо, потом я, кажется, потеряла его, потому что Вы никогда не упомянули о нем во время наших многочисленных московских встреч. С тех пор случилось нежданное и великое – стихи вернулись в мир. В том письме я, между прочим, писала Вам о моей Поэме. Теперь могу прибавить, что она действительно вела себя очень дурно, так что я одно время предполагала совсем отказаться от нее, как хозяин пса, искусавшего кого-нибудь на улице, делает незнакомое лицо и удаляется, не ускоряя шаг. Но из этого тоже ничего не вышло[54] (а мне с самого начала казалось, что ей пошло бы быть анонимной, а приписать ее уже умершему поэту было бы совсем бессовестно) – а) потому что никто не хотел взять ее на себя, б) потому что все, с кем я заводила беседу на эту тему, – утверждали, что у их родственников есть списки, сделанные моей рукой со всеми мне присущими орфографическими ошибками (ложь, конечно).

Однако вышеупомянутое письмо не пропало для благодарного потомства, и если этому уготована та же участь, не теряйте надежды увидеть его напечатанным в Лос-Анджелесе или Тимбукту с священной надписью:

Мне лично приходится любоваться этой надписью на моих никому не переуступленных писаниях… Однако это детали. Гораздо хуже то, что делает сама Поэма. По слухам, она старается подмять под себя никакого к ней отношения не имеющие другие мои произведения, искажая этим и мой (какой ни есть) творческий путь, и мою биографию.

Затем я еще раз убеждаюсь, что женщине лучше кокетничать, когда она находится du bon cêté de la quarantaine,[56] а не наоборот, а я, грешница, из чистейшего кокетства все в том же злополучном письме к Вам любовно перечислила все случаи, когда Поэма была встречена в штыки. По-видимому, такой «откровенности» автора соблазнительно поверить.

Конечно, каждое сколько-нибудь значительное произведение искусства можно (и должно) толковать по-разному (тем более это относится к шедеврам). Например, «Пиковая дама» – и просто светская повесть 30-х годов 19 века, и некий мост между 18 и 19 веками (вплоть до обстановки комнаты графини), и библейское «Не убий» (отсюда всё «Преступление и наказание»), и трагедия старости, и новый герой (разночинец), и психология игрока (очевидно, беспощадное самонаблюдение), и проблема языка (каждый говорит по-своему, особенно интересен русский язык старухи – докарамзинский; по-французски, надо думать, она говорит не так), но… я, простите, забалтываюсь – меня нельзя подпускать к Пушкину… Но когда я слышу, что Поэма и «трагедия совести» (В. Шкловский в Ташкенте), и объяснение, отчего произошла Революция (Шт<ок> в Москве), и «Реквием по всей Европе» (голос из зеркала), трагедия искупления и еще невесть что, мне становится страшновато… (и «исполненная мечта символистов» – В.М. Жирмунский в Комарове, 1960 год). Многим в ней чудится трагический балет (однако Л.Я. Гинзбург считает, что ее магия – запрещенный прием – why?[57]).

Это, извините, стихи трезвейшего и знаменитого физика-атомщика, но… довольно – боюсь, что в третьем письме мне придется извиняться за эти цитаты, как я извиняюсь в этом за цитаты 1955 года.

Но что мне делать с старой шаманкой, которая защищается «заклинаниями» и «Посвящениями» из музыки и огня. Это она заставляет меня испытывать весьма лестные для авторского самолюбия ощущения курицы, высидевшей лебединое яйцо и беспомощно хлопающей крыльями на берегу в то время, как лебеденок уже далеко уплыл. По старой дружбе не скрою от Вас, что знатные иностранцы спрашивали меня – действительно ли я автор этого произведения. К чести нашей Родины должна сознаться, что по сю сторону границы таких сомнений не возникало.

Просто люди с улицы приходят и жалуются, что их измучила Поэма. И мне приходит в голову, что мне ее действительно кто-то продиктовал, причем приберег лучшие строфы под конец. Особенно меня убеждает в этом та демонская легкость, с которой я писала Поэму: редчайшие рифмы просто висели на кончике карандаша, сложнейшие повороты сами выступали из бумаги.

1) О Белкинстве.

2) Об уходе Поэмы в балет, кино и т. п. Мейерхольд. (Демонский профиль.)

3) О тенях, которые мерещатся читателям.

4) «Не с нашим счастьем», как говорили москвичи в конце декабря 1916, обсуждая слухи о смерти Распутина.

5) …и я уже слышу голос, предупреждающий меня, чтобы я не проваливалась в нее, как провалился Пастернак в «Живаго», что и стало его гибелью, но я отвечаю – «Нет, мне грозит нечто совершенно иное. Я сейчас прочла свои стихи. (Довольно избранные). Они показались мне невероятно суровыми (какая уж там нежность ранних!), обнаженными, нищими, но в них нет жалоб, плача над собой и всего невыносимого. Но кому они нужны! Я бы, положа руку на сердце, ни за что не стала бы их читать, если бы их написал кто-нибудь другой. Они ничего не дают читателю. Они похожи на стихи человека, 20 л. просидевшего в тюрьме. Уважаешь судьбу, но в них нечему учиться, они не несут утешения, они не так совершенны, чтобы ими любоваться, за ними, по-моему, нельзя идти. И этот суровый черный, как уголь, голос и ни проблеска, ни луча, ни капли… Все кончено бесповоротно. М. б., если их соединить с последней книжкой (1961 г.), это будет не так заметно или может создаться иное впечатление. Величья никакого я в них не вижу. Вообще это так голо, так в лоб – так однообразно, хотя тема несчастной любви отсутствует. Как-то поярче – «Выцветшие картинки», но боюсь, что их будут воспринимать как стилизацию – не дай Бог! – (а это мое первое по времени Царское, до-версальское, до-расстреллиевское). А остальное! – углем по дегтю. Боже! – неужели это стихи? Сама трагедия не должна быть такой. Так и кажется, что люди, собравшиеся, чтобы их читать, должны потихоньку говорить друг другу: «Пойдем выпьем» или что-нибудь в этом роде.

<16> Кроме попытки увода Поэмы в предместье (Вяз<емская> Лавра, букинисты, церковные ограды и т. д.) к процессу заземления относится и попытка дать драгуну какую-то биографию, какую-то предысторию (невеста-смолянка, кузина, ушедшая в монастырь – «Великих Постриг», и заколовшаяся от его измены цыганка). Обе пришли из балета, и их обратно в Поэму не пустили («Две тени милые»). М. б., они возникнут в одной из музык.

Но самой Поэме обе девушки оказались совершенно не нужны. Другая линия его настоящей биографии для меня слишком мало известна и вся восходила бы к сборнику его стихов (М.К.).

Биография героини (полу-Ольга, – полу-Т. Вечеслова) записана в одной из моих записных книжек – там балетная школа (Т.В.), полонез с Нижинским, Дягилев, Париж, Москва – балаганы, художник, la danse russe в Царскосельском дворце и т. д. Всего этого Поэма не захотела.

Интересно, чего же она еще захочет?

ПРОДОЛЖЕНИЕ (ЕЩЕ О ПОЭМЕ)

<17>…Сейчас я поняла: «Вторая», или «Другая» («Рядом с этой идет «Другая…»), которая так мешает чуть не с самого начала (во всяком случае в Ташкенте) – это просто пропуски, это не заполненные пробелы, из которых, иногда почти чудом, удается выловить что-то и вставить в текст. К этому, в сущности, сводится моя Деятельность, которая так раздражает некоторых читателей. К моему огорчению, эти куски часто называют «жемчужинами» и клянутся, что они лучше окружающего их текста.[58] (Так было с лир<ическим> отступлением о Госте из Будущего, I главка).

Похоже на то, что я пропустила все лучшее, уступив его, скажем, музыке, и написала все худшее, но лучшее продолжает тесниться и местами прорывается в печатный (?) текст, неся с собой тень, призрак музыки (но никак не музыкальность в банальном смысле), в котором оно пребывало. Оттого и незаметны «швы» (что так изумляет некоторых, в частности, Озерова).

Ощущение Канунов, Сочельников – ось, на которой вращается вся вещь,[59] как волшебная карусель (примеры). Это то дыхание, которое приводит в движение все детали и самый окружающий воздух. (Ветер завтрашнего дня.) Читатель и слушатель попадает в этот вращающийся воздух, отчего и создается магия, вызывающая головокружение и называемая некоторыми (Л. Я. Гинзбург) запрещенным приемом: («Не боюсь ни смерти, ни срама / Это тайнопись, криптограмма / Запрещенный это прием»).

Но это и то, чего хотели, между прочим, добиться символисты и что они проповедовали в теории, но чего они не могли достичь, когда начинали писать сами (В.М.Ж<ирмунский>), 1960 г. (развить).

ЕЩЕ К ПРОЗЕ О ПОЭМЕ

<18>…Все в ней двоится и троится. И, конечно, – сам автор. Один видит на «Брокене» – тень драгуна живого («А за ней в ши<нели>»), другой видит его же в своей (Фонтанной) комнате мертвым и приходит в ужас.

(И так все).

19-летн<ий> поэт X. сказал мне в Москве: «Он (мальчик, драгун) был лучше их всех, за это они его убили». При всей его наивности этот отзыв запомнился, потому что так по существу мало кто [говорил] высказывался.

<19>…Так возясь то с балетом, то с кино [сценарием], я все не могла понять, что собственно я делаю. Следующ<ая> цитата разъяснила дело: «This book may be read as a poem or verse play»[60] – пишет Peter Viereck (1961. «The tree witch»)[61] и затем технически объясняет, каким образом поэма превращается в пьесу. То же и одноврем<енно> я делала с «Триптихом». Его «The tree witch» – современник моей поэмы, и, возможно, такая близость.

ПРОДОЛЖЕНИЕ

<20> Все это я, разумеется, говорю неизвестно для кого и неизвестно зачем; читатели же должны верить, что она, как опытная космонавтка, так вот и спустилась с неба, никогда другой не была, и никогда другой не будет и не может быть.

К СТАТЬЕ «ПРОЗА О ПОЭМЕ»

<21> Я [писала] начала ее в послеежовском опустелом Ленинграде (в мой самый урожайный 1940 год), продолжила в «Константинополе для бедных» – Ташкенте (который был для нее волшебной колыбелью), потом, в последн<ий> год войны, опять в Фонтанном Доме, среди развалин моего [родного] города, в сталинской Москве и между сосенок Комарова. Рядом с ней, такой пестрой (несмотря на отсутствие красочных эпитетов [и бурной] и тонущей в музыке, шел траурный Requiem, единственным аккомпанементом которого может быть только Тишина и редкие отдаленные удары похоронного звона.

В Ташкенте у нее появилась еще одна попутчица – пьеса «Энума элиш», одновременно шутовская и пророчес<кая>, от которой и пепла нет.

Лирика [она] ей не мешала, и она не вмешивалась в нее.

ПЛАН «ПРОЗЫ О ПОЭМЕ»

<22> (Может быть, это будет новое «Вместо предисловия»)

1. Где и когда я ее писала. 2. Как она меня преследовала. 3. О самой Поэме. Провал попыток заземления.(Запись из пестрой тетради.) Ее уходы в балет. Бумеранг. – Карусель. – Поэма Канунов. (Примеры). 4. Ее связь с Петербургской гофманианой. 5. Подтекст. «Другая» – траурная – обломки ее в «Триптихе».

Писать широко и свободно. Симфония.

Отзывы Б. Пастернака[62] и В.М. Жирмунского (Старостина, Штока, Добина, Чуковского и т. д.).

Слушала стрекозиный вальс из балетной сюиты Шостаковича. Это чудо. Кажется, его танцует само изящество. Можно ли сделать такое со словом, что он делает с звуком?

ЕЩЕ О ПОЭМЕ

<23> Опять два стиха из «Другой»! Они глубже, точнее больше приоткрывают, чем их соседи. Я начинаю думать, что «Другая» совсем сквозная. Таксе же стих, который имеет несколько смыслов:

Прибежавший сюда без маски.

Он и торопился – он один из всех показывает свое настоящее лицо – в этом его характеристика и т. д.

А матрос (пьяный) всегда был Цусимой – до самой войны 15 г., когда я видела матросов в пешем строю, у меня невольно сжималось сердце от воспомин<аний> о Цусиме, – этом тоже первом ужасе моего поколения, и чего я не сумела выразить в поэме «У самого моря». (Что поет моряк? – Поискать.)

(Гр<афа> В.А. Комаровского придумал, вероятно, С. Маковский, который знал Комаровского и печатал его в «А<поллоне>».) Б. Ф<илиппов> копнул глубоко, но не в том месте. Ему бы начать с «Голоса памяти» в «Четках», просто посвященно<го> О.С. Там [просто] сказано:

(Это же эпиграф к II-ой главке 1913 года.)

О глазах и взгляде О.С. сказано и в стих<отворении> лета 1921 г., тоже посв<ященном> О.С. (Anno Domini. «Пророчишь, горькая…»[63]).

<24> Поэма опять двоится. Все время звучит второй шаг. Что-то идущее рядом – другой текст, и не понять, где голос, где эхо и которая тень другой, поэтому она так вместительна, чтобы не сказать бездонна. Никогда еще брошенный в нее факел не осветил ее дна. Я, как дождь, [влетаю] проникаю в самые узкие щелочки, расширяю их – так появляются новые строфы. За словами мне порой чудится петербургский период русской истории:

дальше Суздаль – Покровский монастырь – Евдокия Федоровна Лопухина. Петербургские ужасы: могила царевича Алексея, смерть Петра, Павла, Параша Жемч<угова>, дуэль Пушкина, наводнение, тюремные очереди 1937 г., блокада. Все это должно звучать в еще несуществующей музыке. Опять декабрь, опять она стучится в мою дверь и клянется, что это в последний раз. Опять я вижу ее в пустом зеркале, куда ушел гость из Будущего и во сне.

ОНА ШИРЕ…

<25> Так сказал Вл<адимир> Павл<ович> Михайлов о «Поэме без героя». Вот это чувство незаполненных пустот, где что-то рядом, т. е. мнимо незаполненных, потому что, может быть главное как раз там, и создает чувство, близкое к волшебству. Эти якобы пустоты и темноты вдруг освещаются то солнцем, то луной, то петербургским угловым фонарем и оказываются то куском города, то тайгой, то гостиной Коломбины, то шереметевским «чердаком», по которому кружит адская арлекинада «Решки», а в печной трубе, заглушая вой ветра, бормотанье «Реквиема».

Жирму<нский> о Поэме: Это – исполненная мечта символистов. В теории они много говорили о магии стиха, о втором шаге и т. д. (Напр., Блок о Комис<саржевской>), а когда начинали писать, всего этого не было.

Пастернак Бор<ис> сравнивал мое творч<ество> с фигурами «русской». Лирика – прячась за платочком и отступая. Поэма – раскинув руки, – вперед.

Peter Viereck (о своей поэме, которая, по его мнению, может превращаться в драматическое действо).

<26> Поэма как последнее звено Петербургской Гофманианы.

…А есть еще такие, что не хотят, чтобы им объясняли. Они сами все знают, объясняя, автор их как бы обкрадывает.

РАБОТАЕТ ПОДТЕКСТ

<27> И только сегодня мне удалось окончательно формулировать особенность моего метода (в Поэме). Ничто не сказано в лоб.

I. Сложнейшие и глубочайшие вещи изложены не на десятках страниц, как они привыкли, а в двух стихах, но для всех понятно. («Кор<идор> Петр<овских> кол<легий>«и «Что угодно может случиться» – вся эмиграция. «Все уже на местах, кто надо» и «До смешного близка развязка» – Революция. То же в области чувств и характеристик («Потаенный таился гул» – война).

II. Строки с двойным дном

Строка «Прибежавший сюда без маски» – тоже двойная. И просто торопился, и один из всех со своим лицом. (М.б., потому Кома и говорит, что из дорев<олюционных> произведений он может читать только – Триптих).

И куда только она от меня ни уходила. Даже в гран-гиньоль, потому что как иначе назвать мысль всех их (главным образом, отсутствующих – Маяк<овского> Цветаеву, Нижинск<ого>, Дапертутто, Хлебн<икова>) – рисун<ки> Митурича и т. д.), заставить видеть в волшебном зеркале колдовского шарманщика свой конец вместе с Фаустом, Д<он> Жуаном, Гамлетом… видеть, как Блока уводят 12 молодых людей, а Мейерхольда только двое. На фоне всех этих концов смерть драгуна просто блаженное успение.

<28> Еще одно интересное: я заметила, что чем больше я ее объясняю, тем она загадочнее и непонятнее. Что всякому ясно, что до дна объяснить ее я не могу и не хочу (не смею) и все мои объяснения (при всей их узорности и изобретательности) только запутывают дело, – что она пришла ниоткуда и ушла в никуда, ничего не объяснила… Когда я читала одно из моих особенно длинных и подробных «объяснений» И<вановско>му, он сказал: «Я чуть не крикнул посередине: «Перестаньте – не могу больше. Ведь то, что вы читаете, это та же поэма (скажем, «Решка»), но в прозе – это невыносимо».

<29> Ты! кому эта поэма принадлежит на ¾, так как я сама на ¾ сделана тобой, я пустила тебя только в одно лирическое отступление (царскосельское). Это мы с тобой дышали и не надышались сырым водопадным воздухом парков («сии живые воды») и видели там <в> 1916 г. (нарциссы вдоль набережной).

<30> Начинаю думать, что «Другая», откуда я подбирают крохи в моем «Триптихе» – это огромная траурная, мрачная, как туча – симфония о судьбе поколения и лучших его представителей, т. е. вернее обо всем, что нас постигло. А постигло нас разное: Стравинский, Шаляпин, Павлова – слава, Нижинский – безумие, Маяков<ский>, Есен<ин>, Цвет<аева> – самоубийство, Мейерхольд, Гумилев, Пильняк – казнь, Зощенко и Мандельштам – смерть от голода на почве безумия и т. д., и т. п. (Блок, Хлебников…)

Моя бедная поэма, которая начиналась с описания встречи Нов<ого> года и чуть ли не домашнего маскарада – смела ли она надеяться, к чему ее подпустят. Но это странное упорство, с которым я к ней возвращалась, небывалый способ, которым я ее писала, все же свидетельствовал о чем-то. Когда в июне 41 г. я прочла (в Москве) первый (без начала и без конца) кусок Марине Цветаевой, она не без язвительности сказала: «Надо обладать большой смелостью, чтобы в 1941 г. писать о Коломбине, Пьеро и Арлекине». Вероятно, этот кусок показался ей непростительно старомодным подражанием, стилизацией под раннего Кузмина или чем-то в этом роде, а она в это время уже была автором «Поэмы Воздуха» (1936), которую она в одну ночь переписала своей рукой и подарила мне с надписью, где фигурировала 25-лет<няя> любовь. Но не в этом дело.

<31>…и все-таки все эти списки не полны и не верны. На единственно верном, отменяющем все списки, должны быть: 1) Дата 1962 г. 2) Отделенная от третьей IV-ая главка «1913 г.» со своей прозой («Угол Марсова Поля…») и новыми 9-ю стихами («Кто-то с ней «без лица и названья» – «А теперь прощаться пора») после стиха: «Возвратилась домой не одна». 3) Со стихами:

4) Следующий кусок должен читаться так («1913»):

5) «Вопль: «Не надо!» – и в отдалении (1913)

6) В прим<ечаниях> автора два портрета: Козлоногой и драгуна. Там же строфа «Всех наряднее…» кончается так:

7) Новая редакция прозы к II-ой главке. (Про арапчат.) См. книгу Мейерхольда.

8) Дапертутто, Иоканааном (1913)

9) И никто меня не осудит

10) Певчих птиц не прятала в клетку (13)

11) И в тени заповедного кедра (февраль 62) Комар<ово>

К «ПРОЗЕ О ПОЭМЕ»

<32> Начинаю думать, что «Другая», из которой я подбираю крохи в моем «Триптихе» – это огромная, мрачная, как туча – симфония о судьбе поколения и лучших его представителей, т. е. обо всем, что нас постигло. А постигло нечто беспримерное,[65] что та поэма звучит все время, как суд у Кафки и как Время, чего я, конечно, не смею сказать о моем бедном «Триптихе». Но слушая «Другую», т. е. слушая Время…

…и только сегодня мне удалось окончательно сформулировать особенности моего метода в «Поэме…». Ничего не сказано в лоб: сложнейшие и глубочайшие вещи изложены не на десятках страниц, как они привыкли, а в двух стихах, – но всем понятно, о чем идет речь и что чувствует автор. Напр.:

Разве это не вся петербургская ученая эмиграция?

Раньше «цусимского ада» не было. Я извлекла его из пьяного и поющего моряка, в котором он всегда был. (Сравнение с цветком). Так развертывая розу, мы находим под сорванным лепестком – совершенно такой же.

А в Эпилоге:

В этих строчках каждый из нас узнает ежовщину и бериевщину. У всех везли сына (или мужа) за Урал. Более мелкие примеры:

В строчке «По которой ушло так много» уже содержится следующая.

Этот метод дает совершенно неожиданные результаты: я уже писала в другом месте, что все время чувствовала помощь (и почти подсказку) читателя. (Особенно в Ташкенте). И вот это «развертывание цветка» (в частн<ости> розы) дает и читателю в какой-то мере, и, конечно, совершенно подсознательное ощущение – соавторства. Есть поэты, которые знают, что про некоторые их произведения читатели говорят: «Это про меня[67] – это будто я написал(а)». И тогда автор может быть уверен, что сделанное им «дошло».

Так или не совсем так было с «Поэмой без героя». Абсолютно чужая и страшная одним, она как бы всецело принадлежит другим.

Разгадку ее недоходчивости сообщил мне переводчик Превера, у которого она довольно долго лежала. Разгадка эта так низменна, что мне не хочется переписывать ее второй раз. (Отсутствие крамолы, которая якобы необходима в каждой ненапечатанной вещи).

О РЕШКЕ

<33>…там у меня два двойника. В первой части – «петербургская кукла, актерка», в третьей – некто «в самой чаще тайги дремучей», во второй части (т. е. в «Решке») у меня двойника нет. Там никто ко мне не приходит, даже призраки («В дверь мою никто не стучится»). Там я такая, какой была после «Реквиема» и четырнадцати лет жизни под запретом («My future is my past») на пороге старости, которая вовсе не обещала быть покойной и победоносно сдержала свое обещание. А вокруг был не «старый город Питер» – а послеежовский и предвоенный Ленинград – город, вероятно, еще никем не описанный и, как принято говорить, еще ожидающий своего бытописателя.

К ПРОЗЕ О ПОЭМЕ

<34> Я начинаю замечать еще одно странное свойство Поэмы: ее все принимают на свой счет, узнают себя в ней. В этом есть, что-то от «Фауста» (см. то место, где Ф<ауст> видит на Брокене издали Марг<ариту>, а Мефистоф<ель> говорит ему, что в этом призраке все узнают любимую девушку).

Но Фауст именно тогда бросает все и мчится «спасать» Маргариту.

ЕЩЕ О ПОЭМЕ

<35>…кроме вещей (см. 1-ый отрыв<ок>) в дело вмешался сам Фонтанный Дом: древние, еще шведские дубы. Белый (зеркальный) зал – через площадку, где пела сама Параша для Павла I, уничтоженный в… году грот, какие-то призрачные ворота и золотая клинопись фонарей в Фонтанке – и Шумерская кофейня (комната В.К. Шилейко во флигеле)… Потом еще…

ДЛЯ М<АЛИЯ>

<36> 1. Поэма – волшебное зеркало, в котором каждый видит то, что ему суждено видеть. (4 примера – Чук<овский>, М<ихайлов>, Blot, Фил<иппов>.)

НОВОЕ В СПИСКЕ 1962

<37> I. Строфы. (Не давать никому).

1) Маска это, череп, лицо ли? (1913-й, I главка)

2) Скоро мне нужна будет лира… («Решка»)

3) Портрет козлоногой (В примеч<аниях> авт<ора>)

4) Портрет драгуна (В прим<ечаниях> ав<тора>).

5) Кружевная шаль (1-ая главка)

6) И Венера возникла из пены (?)

5) Кто-то с ней без лица и названья (9 стихов)

6) IV гл<авка>. Эпиграф 9 строк, прозаическая часть

7) Уладить арапчат [9] 7 [½ строк о Козлон<огой>]

8) Вопль: «Не надо!!.» (1-ая главка 1913 г.)

9) И никто меня не осудит (1-ая гл<авка>)

10) Не клянет, не молит, не дышит (М. Lamb)

11) Та, что [здесь] пляшет козью чечетку (в Прим<ечаниях>)

12) Я же роль рокового хора (II главка)

13) Дапертутто, Иоканааном (1-ая главка)

14) Лат<инское> прим<ечание> Байрона к [цитате] эпиграфу из Д<он> Жуана

14а) Проза при IV главке (Гораций)

15) Призрак цусимского ада

Тут же: пьяный поет моряк

16) Из-за ширм Петрушкина маска (1913).

Новое предисловие. «Проза о Поэме» – отрывки о Канунах, о карусели, о заземлении, о петерб<ургской> гофман<иане> и т. д.

<38> <…> от лиц, вернувшихся оттуда, где стихи запоминались наизусть, до пишущего эти строки дошла следующая новелла:

Такого-то года, такого-то числа (даты всякий раз иные) где-то недалеко от Ленинграда (место тоже в каждом рассказе другое) волны Маркизовой Лужи выбросили на берег бутылку, в которой оказались строфы… дальше

<39> И, конечно, дело не в том, что в этой тени можно угадать одну современницу Ахматовой, к которой она уже и раньше обращалась со стихами (1914 и 1921 гг.) и чуть ли не по [этому] тому же поводу (см. эпиграф к II-ой главке и «Пророчишь, горькая…» в An Domini), что и в поэме и т. д., но это не случайность, что когда [но вот] наступает 1941 г., [и] кончается вся петербургская гофманиана поэмы. Белая ночь беспощадно обнажила город… а дальше Урал, Сибирь и образ России.

О ПОЭМЕ

<40> 1. Она кажется всем другой:

Поэма совести (Шкловск<ий>)

Танец (Берковский)

Музыка (почти все)

Испол<ненная> мечта символист<ов> (Ж<ирмунский>)

Поэма Канунов, Сочельников (Б. Филиппов)

Поэма – моя биография.

Историческая картина, летопись эпохи (Чуковс<кий>)

Почему произошла Революция (Шток)

Одна из фигур русской пляски (раскинув руки и вперед) (Паст<ернак> (Лирика, отступая и закрываясь платочком.)

Как возникает магия (Найман)

<41> Последний список ([октябрь], ноябрь, 1962. Москва) отменяет все предшествующие рукописные списки и печатные издания, даже еще не появившиеся («День поэта». Лен<издат> 62 г.) – в нем впервые «Интермедия», примечания редактора, указания на того, кто это произносит, читает или бормочет. III-е посвящение называется «Le jour des Rois», увеличено число прототипов («Этот Фаустом…») и т. д. Как видите, отличий довольно много, но самое существенное это раскрытие двойника в Эпилоге и песенка там же («За тебя я заплатила…»). Все новое в «Решке». Замечаю, что поэму гораздо лучше понимают молодые люди, чем мои современники.

В ПОЭМЕ

<42>

Пушкин – «Пиковая Дама» (в конце 1-й главки)

Гоголь – Кареты валились с мостов (не в реку, конечно), а просто пятятся обратно с крутых мостиков)

Достоевский – Конец 1-ой главки («Бесы») («Смерти нет – это всем известно)

Paul Valery Variété V (Сон…) (Эльсинорских террас парапет)

R. Browning Dis aliter visum (Подагра и слава…)

Блок – «Шаги Командора» («крик петуший нам только снится») и черная роза в бокале

Мандельштам (Повернувшись вполоборота и «Я к смерти готов»)

Вс. К<нязев> («палевый локон»), («поцелуйные плечи»)

Мейерхольд Арлекин – дьявол см. «О театре», стр…

Стравинский Петрушкина маска, пляска кучеров, барабан…

Библия – Мамврийский дуб, долина Иосафата, ковчег завета, содомские Лоты

Античн<ость> Гекубы, Кассандры, Софокл, ресницы Антиноя и музыка все время.

<43> И наконец произошло нечто невероятное: оказалось возможным раззеркалить ее, во всяком случае по одной линии. Так возникло «лирическое отступление» в Эпилоге и заполнились точечные строфы «Решки». Стала ли она понятнее, – не думаю! – Осмысленнее – вероятно.

Но по тому высокому счету (выше политики и всего…) помочь ей все равно невозможно. Где-то в моих прозаических заметках мелькают какие-то лучи – не более.

<44> «Чем больше вы ее объясняете, тем [больше] меньше я ее [не] понимаю» (Из беседы о «Триптихе»)

Под Кедром

Хороший эпиграф, например, к «Решке» и главное – русский. Все поймут!

<45> Там же присутствовал «заповедный кедр», [пришедший посмотреть] подошедший взглянуть – что происходит из гулких и страшных недр моей поэмы, «где больше нет меня».

<46> Оставить ее одну уже не было опасно, но остаться без нее казалось просто невозможным.

<47> Кто-то (лето 62 г.) предположил, что поэма не всем понятна из-за своей аристократичности.

ЕЩЕ О ПОЭМЕ

<48> С 7 января 1963. Рождество

…и кажется, я все же заземлила ее самым неожиданным образом – интермедией. (Фонтанный грот, которого давно нет. Белый зеркальный зал – бал). Шапка «Решки» – это арка, составленная из двух частей. Там звучит отдаленно, но чисто – Реквием. И все это в 1941 г.

<49> Поджиоли пишет, что у Ахм<атовой> только голос «fiancée, bridée[68] и возлюбленной», когда [потом] уже давно (в 1935—40) [является] существ<ует> «Реквием», где достаточно громко звучит голос матери и сестры.[69] Ахм<атова> в течение десятилетий считается чуть ли не миниатюристкой – затем 22 года пишет свой огромный, похожий на траурную трагическую симфонию – Триптих. (Чтобы поделиться с читателем моим горем и показать, как глубока и безвыходна западня, в которую я попал, приведу несколько высказываний о поэме.)

Чук<овский> – [мастер] шедевр исторической живописи.

Шкл<овский>: – трагедия совести.

Шток: объяснение, отчего произошла Революция.

Фил<иппов>: – Ветер канунов.

Пастернак: Фигура «Русской» (Ах, вы сени, мои сени), – раскинув руки и вперед… (лирика), другая фигура – с платочком, прячась за ним и отступая. Добин[70]

А все тот же таинственный голос почти из будущего говорящий, как подобает о стихах (из-за поворота) объясняет: «Если перв<ая> строка…

и все исходит из стиха: «До смешного близка развязка».

ЭрГэ ищет и находит ее корни в классической русской литературе. (Пушкин – «Пиковая дама». Гоголь… Достоевский – «Бесы» и вообще тянет к бесам, не замечая петербургской гофманианы и западные корни, напр., «Dis aliter visum»[71] Браунинга и «Эл<ьсинорских> террас парапет» Paul Valery.)

Некто Ч<апский> в Ташкенте церемонно становится на одно колено, целует руки и говорит: «Вы – последний поэт Европы» (1942 г.)

А некто из зазеркалия (Фонтанный Дом): «Это реквием по всей Европе» (1946).

Jean Blot в 1962. («Прошлое и настоящее судят друг друга и обоюдно выносят друг другу приговор».)

Берковский (Комарово, 1962 г.) видит в ней танец – она вся движение и музыка.

Жирмунский: «Поэма без Героя» – это исполненная мечта символистов, это то, что они проповедовали в теории, но когда начинали творить, то никогда не могли осуществить. (Магия)

Гинзб<ург> считает это же запрещен<ным> приемом.

Итак, вы видите, что когда говоришь об этом авторе, то кажется, что говоришь о многих, не похожих друг на друга людях.

ПРОДОЛЖЕНИЕ О ПОЭМЕ

<50> Вл. Муравьев, которому уже 23 года, пишет о поэме: «Вечный допрос? – Нет. Нечто более реальное – тождество поэзии и совести, расплата стихами…» (и дальше) [(Ташкент. 1942)].

Из писем читателей о поэме

Читательница о Триптихе «Это голос судьи. Это действительно лира Софокла». (Письмо.)

Черняк (дневник)………………………………………………………………………………………………………………………………………………

<51> Когда в июне 1941 г. я прочла М. Цветаевой кусок поэмы (первый набросок), она довольно язвительно сказала: «Надо обладать большой смелостью, чтобы в 41 году писать об арлекинах, коломбинах и пьеро», очевидно, полагая, что поэма мирискусничная стилизация в духе Бенуа и Сомова, т. е. то, с чем она, м. б., боролась в эмиграции как со старомодным хламом. Время показало, что это не так. Время работало на «Поэму без Героя». За последние 20 лет произошло нечто удивительное, т. е. у нас на глазах происходит почти полный ренессанс 10-ых годов. Этот странный процесс еще не кончился и сейчас. Послесталинская молодежь и зарубежные ученые-слависты одинаково полны интереса к предреволюционным годам. Мандельштам, Пастернак, Цветаева переводятся и выходят по-русски, Гумилев перепечатывается множество раз, о Белом защищают диссертации и в Кембридже и в Сорбонне, о Хлебникове пишут длинные ученые работы, книги формалистов стóят les yeux de la tête.[72] У букинистов ищут Кузмина, у «всех» есть переписанный Ходасевич. Почти никто не забыт, почти все вспомнены.

Всё это я говорю в связи с моей поэмой, потому что, оставаясь поэмой исторической, она очень близка современному читателю, который втайне хочет побродить по Петербургу 1913, хочет сам узнать всех, кого он так любит (или так не любит). Представители ленинградской элиты спрашивают меня, в каком номере «Русской мысли» напечатана статья Н.В. Недоброво о «Четках», а кембриджец Антони Кросс пишет работу о «Четках» к 50-летию выхода этого сборника. (30 марта 1964).

Б.П<астернак> думал, что за границей интересуются им одним. Это было одной из его ошибок. Еще одно: по мере того как уменьшается интерес к Блоку – вырастает интерес к Андрею Белому, о котором сейчас все говорят. Но что, о Боже, будет с Сологубом, неужели он останется так прочно забыт. (Ал. Ремизова очень любят и помнят за границей.)

В Оксфорде настоящий культ Вячеслава Иванова («Свет вечерний» и статьи). Сэры Bowra и Berlin ездили к нему на поклон (между нами говоря, это было зрелищем для богов!?), ему разрешено все, вплоть до кровосмешения.

ЕЩЕ О ПОЭМЕ

<52> Х. У. сказал сегодня, что для поэмы всего характернее следующее: если первая строка строфы вызывает, скажем, изумление, вторая – желание спорить, третья – куда-то завлекает, четвертая – пугает, пятая – глубоко умиляет, а шестая – дарит последний покой или сладостное удовлетворение, – читатель меньше всего ждет, что в следующей строфе для него уготовано опять все только что перечисленное. Такого о поэме я еще не слыхала. Это открывает какую-то новую ее сторону.

Вообще все, что этот человек говорит о моих стихах, нисколько не похоже на то, что о них говорили или писали (на многих языках) в течение полувека. Ему как будто дано слышать их во сне, или видеть в каком-то заколдованном зеркале.

Про отдельные стихи он знает то, чего не знает никто и я всегда боюсь читать ему новое. Он никогда (ни разу) не задал мне ни одного вопроса о моих стихах или обстоятельствах, с которыми они связаны – об их месте в моей жизни. В его отношении есть что-то суровое и одержимо-целомудренное.

Это так не похоже на все остальное, с чем приходится бороться почти каждый день…

2 марта 1963 г. Ленинград после Москвы. (Значит, еще до 10-го марта в Комарове, когда возникла одна Элегия).

П<ОЭМА> Б<ЕЗ> Г<ЕРОЯ>

<53> Пушкин – Пиковая Дама (загл<ядывает> в окно)

Лермонтов – Улыбка Тамары (о Блоке)

Гоголь – (Валились с мостов кареты и оживш<ие> портреты)

Достоевск<ий> («Бесы» – самоуб<ийство> Кир<иллова>, I глава.)

Блок – («Крик петуший нам только снится»)

Браунинг – (подагра усадила. – Dis aliter visum)

Бердяев («мне всегда почему-то казалось»)

Вяч. Иванов

КЛАС<СИЧЕСКИЕ> СВЯЗИ

<54> Пушкин (Пик<овая> дама)

Лермонт<ов> (Улыбка Там<ары>)

Достоевск<ий> (Самоуб<ийство> Кир<иллова>)

Гоголь (кареты с мостов)

Блок (роза в бокале)

СТРОФЫ, СОДЕРЖ<АЩИЕ> ТРАГ<ИЧЕСКОЕ>

<55> 0. Первое посвященье

(А так как мне бумаги не хватило)

I. Шутки ль месяца молодого

(Значит мягче воска гранит)

II. Распахнулась атласная шубка

(Все равно подходит расплата)

III. Ты ли Путаница-Психея

(И иною дышишь весной)

IV. Сплю – мне снится молодость наша

(Иль подснежник в могильном рву)

V. Полно мне леденеть от страха

(Что смутится двадцатый век)

VI. И запомнит Крещенский вечер

(Он погибель мне принесет)

VII. Из года сорокового

(И под темные своды схожу)

VIII. Я зажгла заветные свечи

(И вино, как отрава, жжет)

IX. Это всплески жесткой беседы

(Стерегу последний уют)

X. Я не очень боюсь огласки

(И замаливать давний грех)

XI………………………………………

(Владыку Мрака

Вы не смели сюда ввести)

XII. Маска это, череп, лицо ли —

(Самый смардный грешник

Воплощенная благодать)

XIII. (Наоборот)

Не последние ль близки сроки

(Страшный праздник мертвой листвы)

XIV. (А вот посередине)

Крик петуший нам только снится

Гибель где-то здесь, очевидно,

Но………………………бесстыдна

Маскарадная болтовня

XV. (Это все всплывает не сразу

(Но ты будешь моей вдовою)

XVI. На площадке две слитые тени

(Чистый голос: «Я к смерти готов»)

XVII. Вздор, вздор, вздор…

(За одну минуту покоя

Я посмертный отдам покой)

XIX. Санчо Пансы и Дон Кихоты

(И безумья близится срок)

XX. А за ней в шинели и в каске

(И зачем эта струйка крови

Бередит лепесток ланит)

XXI. К прочим титулам надо и этот

приписать

(Вижу танец придворных костей)

XXII. Оплывают венчальные свечи

(Как проклятье в твоей груди)

XXIII. Твоего я не видела мужа

(Гороскоп твой давно готов)

XXIV. Были святки кострами согреты

(Только прочь от своих могил)

XV. Оттого, что по всем дорогам

(И кладбищем пахла сирень)

XXVI. И царицей Авдотьей заклятый,

(Как пред казнью бил барабан)

Иногда «траг<ическое> начинается в предпоследней строке.

XXVII. Бал мятелей на Марсовом Поле

([Кто лишь смерти молит у Бога…])

И кто будет навек забыт

XXIX. Все в порядке. Лежит поэма

(И виденье скрещенных рук)

XXIV. Мирная истор<ическая> справка

развертывается в страш<ную> картину

казни.

XXVII. «Бал на Марсовом Поле» (мятель)

переходит в заупок<ойный> гул

по навеки забытом.

XXIX. Порядок! в первом стихе

и видение мертвеца в посл<еднем>

I. Я ответила: Там их трое

(Третий прожил лишь 20 лет)

II. Не отбиться от рухляди пестрой.

(Кто не знает, что совесть значит

И зачем существует она)

III. Я ль растаю в казенном гимне

(На пороге стоит Судьба)

I. Краткая биография третьего.

II. Трагедия совести.

III. Рок в собств<енной> биографии.

I. Ты не первый и не последний

(Это нашей разлуки весть!)

II. А веселое слово – дома

(Как отравленное вино)

Итак, это более верно по отношению к 2-ой части поэмы.

I. Как бы холодное констатиров<ание> и…

всплеск ужаса:

Это нашей разлуки весть!

II. Здесь можно не объяснять.

СКАЗАТЬ ДОБИНУ О ПОЭМЕ

<56> Самое главное – конец – откуда этот почти извиняющийся тон. В поэме нет никакой традицион<ности>, это он сам только что превосходно доказал и вдруг!

Второе: Шостакович. Исправить.

Третье: десятых, а не двадцатых.

Четв<ертое> непременно смягчить про Ольгу. Ничего личного.

В одном из отброшенных «пред<исловий> автор признается, что между 46 и 56 гг., когда лирика отсутствова<ла>, «Поэма» преследовала его даже во сне.

<ПРОЗА К ПОЭМЕ>

<57> Сегодня ночью я увидела (или услышала) во сне мою поэму – как трагический балет. (Это второй раз, первый раз это случ<илось> в 1944 г.). Будем надеяться, что это ее последнее возвращение, и когда она вновь явится, меня уже не будет… Но мне хочется отметить это событие, хотя бы в одном списке, что я и делаю сейчас. Я помню все: и музыку, и декорации, и костюмы, и большие часы (справа), которые били в новогоднюю полночь… Ольга танцевала la danse russe rêvée par Debussy,[73] как сказал о ней в 13 г. К<ирилл> В<ладимирович>, и [плясала] исполняла пляску козлоногой, какой-то танец в шубке, с большой муфтой (как на портрете С<удейки>на) и в меховых сапожках. Потом сбросила все и оказалась Психеей с крыльями и в густом теплом желтом сиянии. Кучера плясали, как в «Петрушке» Стравинского, Павлова летела над Мариинской сценой (Последний танец Нижинского), голуби ворковали в середине Гост<иного> Двора, перед угловыми иконами в зол<отых> окл<адах> горели неугасимые лампады… Блок ждал Командора… Бил барабан… (в эту ночь 3 чел. очень обо мне беспокоились).

<58> Курносые павловцы возвращаются в свои казармы с Крещенского парада по льду… Бьет барабан. Смена караула в Зимнем…Кучера плясали, как в «Петрушке» Стравинского, Анна Павлова (Лебедь) летела над Мариинской сценой… Голуби ворковали в средине Гостиного Двора (там продавали пахучие елки), перед угловыми иконами в пышных золотых окладах жарко горели негасимые лампады. Блок ждал «Командора». Я с Б.А. возвращалась с генеральной репетиции «Маскарада», где Мейерхольд и Юрьев получили последние царские подарки (25 февраля 1917)

…Немцы бомбили мосты, в музыке гробовой стук – это зашивают город.

Седьмая симфония Шостаковича, увозя немецкий марш, возвращалась в родной эфир. Гость из Будущего назвал поэму – Реквиемом по всей Европе и исчез в мутном зеленом зеркале Шереметевского чердака.

IV

<59> У правой кулис<ы> – край полосатой сол<датской> будки.

Угол Марсова Поля. Дом Адамини, в который было прямое попадание авиабомбы в 1942 г. (Бюро Добычиной). Новогодняя мятель. Колокольный звон от Спаса на крови. Горит высокий костер. За мятелью на поле призрак зимнедворского бала. Полонез. Иорданский подъезд сам, как бал. По улице совершенно реально возвращаются в свои казармы курносые павловцы. [Барабан. ] Поют.

(1) В окна «Бюро Добычиной» смотрят, ненавязчиво мелькая, ожившие портреты: Шаляпин в шубе, Мейерхольд (Григор<ьева>), А. Павлова – Лебедь, Тамара Карсавина, Саломея <нрзб>, Ахматова Альтмана, Лурье Митурича, Кузмин, Мандельштам Митурича, Гумилев Гончаровой, Блок Сомова, молодой Стравинский, Велимир I, Маяковский на мосту, видно, как Городецкий, Есенин, Клюев, Клычков пляшут «русскую», там «башня» Вяч. Иванова (есть, Фауст, казн<ь>), будущая bienheureuse Marie[74] – Лиза Карав<аева> читает «Скифские черепки».

Все смутно, отдаленно – еще <не> случилось, но в музыке уже все живет. А может быть, все это есть в «Другой» и оно ломится в «Эту».

Судьба в виде шарманщика предсказ<ывает> всем будущее: оно возникает в большом зеленом мутном зеркале. (Марина встречает 1913 год у Чацкиной – Нездешний вечер.) Фауста уводит Мефистофель, Д<он> Жуан проваливается вместе с Команд<ором>, Блока уводят какие-то 12 чел. М<ейерхольда> – двое.

Вот они и прорвались из балета или из «Другой» в «Триптих». Я уверена, что из текста я их выну, но в каком-то примечании к примечанию они уцелеют. А еще вернее, что они уцелеют в «Прозе к Поэме», если только я найду подобающий прием, чтобы их хоть в каком-нибудь виде оставить. Плохо, конечно, что в таком виде число этих персонажей ничем не ограничено. Каждый может почудиться прохожему в оснеженном волшебном новогоднем окне!

Тут можно дать так давно рвущуюся – царскосельскую античность и открытую мною доязыческую Русь (в музыке, живописи – Рерих, в поэзии – Хлебников, «Ярь» и т. д.). Шаляп<ин> может видеть свои похороны (слава).

Многие – свои мансарды, другие… О. – Психея – жизнь с бабочкиными нелетными крылышками в горячем желтом сиянии и с факелом свободных песнопений ведет всех через времена, автор в Фонтанном Доме не спит трехсотую ночь.

(4) Читатели и зрители могут по желанию включить в это избранное общество всех, кого захотят. Напр., Распутина, которому Судьба (в виде шарм<анщика>) показывает его убийство, Вырубову, дипломатов того времени[75] себя самих, если они достаточно стары. Последний к шарманщ<ику> подходит двойник драгуна. Гаснет свет, и он видит на экране сцену, дважды описан<ную> в моей поэме. (Лестница.)

………………………………………………………………………………..

А внизу за окнами новогодняя ночь. Кому-то несут цветы от Фрейндлиха и торты от Berin и кто-то примеряет жемчуга и благоухает Rose Jaqueminot.

Под окнами Коломбины мечется драгун. (В ворота рядом с ее подъездом входят и выходят маски.)

<60> Спальня Героини. Горят воск<овые>свечи. Над кроватью три ее портрета в ролях. Она – Козлоногая (справа), она – Путаница (средн<ий>), или Donna Анна (или Коломбина). Портрет в тени один. [Один] Средний из портретов оживает и выходит из рамы. За таким мансардным окном на крыше арапчата играют в снежки. [Автор] Фигура в длинной кружевной шали (спиной к зрителю) [говорит] читает по длинному свитку:

МАСКАРАД Новогодняя чертовня

<61> Ужас в том, что на этом маскараде были «все». Отказа никто не прислал. И не написавший еще ни одного любовного стихотворения, но уже знаменитый Осип Мандельштам («Пепел на левом плече»), и приехавшая из Москвы на свой «Нездешний вечер» и все на свете перепутавшая Марина Цветаева, и будущий историк и гениальный истолкователь десятых годов Бердяев. Тень Врубеля – от него все демоны XX в., первый он сам. Таинственный деревенский Клюев и [конечно, фактически не бывший там] заставивший звучать по-своему весь XX век великий Стравинский, и демонический Доктор Дапертутто, и погруженный уже пять лет в безнадежную скуку Блок (трагический тенор эпохи), и пришедший как в «Собаку» – Велимир I, и бессмертная тень – Саломея, которая может хоть сейчас подтвердить, что все это [было так] – правда (хотя сон снился мне, а не ей), и Фауст – Вячеслав Иванов[76] и прибежавш<ий> своей танцующей походкой и с рукописью своего «Петербурга» под мышкой – Андрей Белый, и сказочная Тамара Карсавина, и я не поручусь, что там, в углу, не поблескивают очки Розанова и не клубится борода Распутина, [и гремел голос Шаляпина и пролетала лебедь – Павлова] в глубине залы, сцены, ада (не знаю чего) временами гремит не то горное эхо, не то голос Шаляпина. Там же иногда пролетает не то царскосельский лебедь, не то Анна Павлова. А уж добриковский Маяковский, наверно, курит у камина. Себя я не вижу, но я, наверно, где-то спряталась, если я не эта Нефертити[77] работы Модильяни. Вот такой он множество раз изображал меня в египетск<ом> головном уборе в 1911 г. Листы пожрало пламя, а сон вернул мне сейчас один из них. (Но в глубине «мертвых» зеркал, которые оживают и начинают светиться каким-то [демонским] подозрительно мутным блеском, и в их глубине одноногий старик-шарманщик (так наряжена Судьба) показывает всем собравшими их будущее – их конец). Последний танец Нижинского, уход Мейерхольда. (Но все это из «Другой», от которой (пора признаться) я прячусь, как умею, и бываю сериозно повреждена, когда она меня настигает.

Но почему она не настигает других? Нет только того, кто непременно должен был быть и не только быть, но и стоять на площадке и встречать гостей… А еще

III

<62> Петербург тринадцатого года. Лирическое отступление «Воспоминания в Царском Селе». Ветер, не то вспоминая, не то пророча бормочет:

Были святки кострами согреты и т. д.

В промежутки между этими звуками говорит сама тишина:

Музыкальная шкатулка, не вынеся долгое молчание, начинает петь

В тиканье старых лондонских часов слышится: Я зажгла заветные свечи, // Чтобы этот светился вечер.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. INTERMEZZO (Решка)

<63> 5-ое января 1941 г.

Место действия – Фонт<анный> Дом. В окне призрак оснеженного клена. В трубе воет ветер, и в этом вое можно угадать отдаленные, очень глубокие и умело спрятанные обрывки Реквиема. О том, что в зеркалах, лучше не думать. [Полная великолепная тишина. ] Только что пронеслась адская арлекинада 13 года, [но тишина тишину сторожит. О том, что в зеркалах, лучше не думать] разбудив безмолвие великой молчальницы эпохи и оставив за собою тот свойственный каждому [нарядному] праздничному или похоронному шествию беспорядок – дым факелов, цветы на полу, потерянные священные сувениры и т. п. (Впрочем, все, как всегда.)

<64> Место действия – Фонтанный Дом. Время – 5 января 1941. В окне призрак оснеженного клена. Только что пронеслась адская арлекинада тринадцатого года, разбудив безмолвие великой молчальницы-эпохи и оставив за собою тот свойственный каждому праздничному или похоронному шествию беспорядок – дым факелов, цветы на полу, навсегда потерянные священные сувениры.

В печной трубе воет ветер, и в этом вое можно угадать очень глубоко и очень умело спрятанные обрывки Реквиема. О том, что в зеркалах, лучше не думать.

<65> 5 января 1941 г. Фонтанный Дом. [Ночь. ] Окно комнаты выходит в сад, который старше Петербурга, как видно по срезам дубов. При шведах здесь была мыза. Петр подарил это место Шереметеву за победы. Когда Параша Жемчугова мучилась в родах, здесь строили какие-то свадебные [трибуны] галереи для предстоящих торжеств ее свадьбы. Параша, как известно, умерла в родах, и состоялись совсем другие торжества [другого рода]. Рядом с комнатами автора знаменитый «Белый зал» работы Кваренги, где когда-то за зеркалами прятался Павел I и подслушивал, что о нем говорят бальные гости Шереметевых. В этом зале пела Параша для государя, и он пожаловал ей за ее пение какие-то неслыханные жемчуга. Автор прожил в этом доме 35 лет и все про него знает. Он думает, 5 января 41 г., что самое главное еще впереди. Посмотрим:

Примеч<ание>: Демон, Калиосто и Третий – участники призрачного маскарада, который пронесся по Первой части «Триптиха» – в ночь под Новый год.

<66> 3 июля (утро). Опять вернулась поэма. Требует второй эпиграф к Первой главке:

Требует или восстановить Баратынского у Второй главки:

Или взять строки 1921:

Эпиграф Второй главки переставить на 4-ую:

Но этого ей мало, требует новой прозы. К Первой главке – что-нибудь в таком роде:

Фонтанный Дом. 31 декабря 1940. Старые лондонские часы, которые (пробив по рассеянности 13 раз) остановились ровно 27 лет тому назад, без постороннего вмешательства снова пошли, пробили без четверти полночь (с видом оратора перед началом речи) и снова затикали, чтобы достойно встретить Новый (по их мнению, вероятно, 14-й год). И в эти мгновения автору не то послышалось, не то привиделось все, что за этим следует.

Примечание. Однако по своему английскому происхождению и опять же по рассеянности часы во время [своего] боя [часов] [бормочут] позволили себе пробормотать: «Consecrated candles are burning, I with him who did not returning Meet the year…»[78]

Как будто кто-то к кому-то когда-то возвращался.

А нынешнюю прозу II перенести в «Примечание редактора». (Или наоборот.)

В прозе над Эпилогом надо сделать так: после слов «В Шереметевском Саду цветут липы и поет соловей» надо написать: «Одно окно третьего этажа, перед которым увечный клен,[79] выбито, и за ним зияет черная пустота».

<ПРИМЕЧАНИЕ АВТОРА> ПРЕДИСЛОВИЕ [О] К ПРИМЕЧАНИЯМ АВТОРА

<67> В отличие от примечаний редактора, которые будут до смешного правдивы, примечания автора не содержат ни одного слова [правды] истины, там будут шутки, умные и глупые, намеки, понятные и непонятные, ничего не доказывающие ссылки на великие имена (Пушкин) и вообще, все что бывает в жизни, главным же образом строфы, не вошедшие в окончательный текст, напр. блуждающая в списке 55 г. строфа:

(И Лерм<овское> прим<ечание>: Едет царевич…) При этих строфах будет написано невесть что…

<68> Сотрудник [nomina sunt odiosa][80] извлек из «розовой папки» четыре строчки (почерк не Ахматовой) явно не имеющие никакого отношения к «Поэме без героя», и безуспешно старался (см. его доклад. С. X) убедить читателей, что строки:

должны находиться где-то в тексте, даже как-то связаны с архивной находкой.

<69> X) СЕДЬМАЯ – Ленинградская симфония Шостаковича.

XI) Недавно в одном из архивов Ленинграда был обнаружен листок, на котором находятся шесть стихотворных строк – по-видимому – это строфа из «Решки». Приводим для полноты и эти довольно бессвязные строки:

Говорят, что после этой находки автор попросил прекратить поиски пропущенных кусков поэмы, что и было исполнено.

М. Б. ПРИМЕЧАНИЕ

<70> Героиня Поэмы (Коломбина) вовсе не портрет О.А. Судейкиной. Это скорее портрет эпохи – это 10-ые годы, петербургские и артистические, а так как О.А. была до конца женщиной своего времени, то, вероятно, она все же ближе к Коломбине.

(Остальное в моих записках.)

Такова же Ольга на портретах С. Судейкина (см. Коломбина и Путаница). Говоря языком поэмы, это – тень, получившая отдельное бытие, и за которую уже никто (даже автор) не несет ответственности. Внешне она предельно похожа на Ольгу.

ИЗ ПРИМЕЧАНИЙ АВТОРА

<71> Некто вернувшийся из тех мест, где стихи запоминают наизусть, принес две неизвестно кем сочиненные строфы и маловероятную новеллу, которую я не стану пересказывать.

<…> Текст

Дальше будто бы была еще одна строфа – совершенно волшебная, но полусмытая океанской водой, попавшей в бутылку, в которой якобы приплыла рукопись поэмы.

(Рукопись в бутылке! – пошловато. Ну, ничего! – В крайнем случае сойдет[82]).

Куриозно, что за границей не поверили, что поэма – моя. Вероятно, Фил<иппов> приводит показания Ч<апского> <крестного> о том, что я читала ее в Ташкенте.

<72> <…> X) Откуда-то выпала бумажка и на ней: («РЕШКА») Va.

И еще: (Из «Эпилога»)

XI) СЕДЬМАЯ – Ленинградская симфония Шостаковича. Первая часть этой симфонии вывезена автором на самолете из осажденного города (1 октября 1941).