Стихотворения. Проза

Эдгар По — Романтик и рационалист

«Кадет Эдгар А. По увольняется от службы Соединенным Штатам…» — гласило постановление, которым он отчислялся из военной школы Вест-Пойнт за систематические и намеренные нарушения дисциплины.

Отчисление означало полный разрыв с приемным отцом. Ожидать помощи было больше неоткуда. Ему шел двадцать второй год, позади были восемь месяцев учения в Виргинском университете да две книжки юношеских стихов. Они-то и внушали безумные надежды, они и третий поэтический сборник, изданный месяца два спустя, в апреле 1831 года на деньги, собранные по подписке, преимущественно среди товарищей-кадетов. Получив свои экземпляры, те, вероятно, были немало разочарованы. Там не было ни сатир на преподавателей, которыми забавлял их Эдгар, ни любовных стишков. Если такие стихи и попадались, то они скорее походили на молитву («Психея! — не оставь меня в заветных снах») или на плач по умершей возлюбленной («Пусть вечно спит! Покойно спит! Пусть небо спящую хранит!»). Исповедь некоего молодого восточного владыки, или поэма о какой-то далекой «Звезде Счастья», или стихи о странном городе, который заглатывает морская пучина, казались такими несогласными с обычными интересами и заведенным порядком их жизни. Недоумение, вероятно, вызывало и предлинное рассуждение автора о поэтах и поэзии, открывавшее эту книжку в зеленоватой обложке, которое потом будут по-разному толковать на протяжении столетия и больше: «Стихотворение, по-моему, противоположно научному трактату тем, что ставит своей непосредственной целью удовольствие (pleasure), а не истину, и противоположно роману (romance) тем, что ставит своей целью неопределенное удовольствие вместо определенного, и является таковым лишь постольку, поскольку этой цели достигает; образы романа воспринимаются с определенными чувствами, тогда как поэзии — с не определенными, для чего совершенно необходима музыка, ибо постижение сладостных звуков — наиболее неопределенная наша способность (conception). Музыка в соединении с идеей, доставляющей удовольствие, есть поэзия, музыка без идеи — это просто музыка, идея без музыки, в силу ее определенности, — проза»[1].

…Эдгар По родился 19 января 1809 года в Бостоне в семье гастролирующих актеров. Его отец Дэвид По, ирландец по происхождению, вскоре оставил семью, и о дальнейшей судьбе его мало что известно. Мать будущего писателя англичанка Элизабет Арнольд По была талантливой и популярной актрисой. В конце 1811 года во время выступлений в Ричмонде она заболела и умерла, совсем молодой, двадцатичетырехлетней, и трое детей попали в разные семьи. Эдгара взял на воспитание местный табачный торговец бездетный Джон Аллан. Приехав подростком из Шотландии, он преуспел в делах, женился и возомнил себя джентльменом, установив соответствующие порядки в доме. Эдгар ни в чем не знал отказа.

Биографы придают особое значение пятилетнему пребыванию Эдгара в Англии, где мистер Аллан вел дела своей фирмы. Путешествие через океан, атмосфера старинного пригорода Лондона Сток-Ньюингтона, осененного громкими именами прошлого, занятия классическими языками и математикой в частной школе, обстановка и уклад которой будут потом блистательно воссозданы в рассказе «Вильям Вильсон», — все это отложилось в памяти впечатлительного и восприимчивого мальчика и значило для него не меньше, чем чтение «Робинзона Крузо», готических романов, английских поэтов.

Летом 1820 года Алланы возвращаются в Ричмонд. Годы учения и развлечений, обычных для отпрысков состоятельных семей Юга, омрачались у Эдгара горьким чувством, что он приемыш и всецело зависим от расположения неродного отца. Эта социально-психологическая уязвленность рождала желание выделиться в забавах и занятиях. Воспоминания тех, кто знал Эдгара-школьника, рисуют его то как красивого своенравного и капризного мальчишку, баловня судьбы, то как повзрослевшего не по годам подростка, склонного к уединению, созерцательности и меланхолии, то как благородного и утонченного юного джентльмена, который не прочь щегольнуть актерской позой. Все, однако, сходятся на том, что молодой По был пылкоотзывчив на доброе отношение и болезненно воспринимал укоры, насмешки и несправедливость. Биографы называют в этой связи случай с Джейн Крэг Стенард, матерью одного из школьных товарищей, которая, очевидно мимоходом, удостоила его несколькими добрыми словами привета и поощрения, вызвав в ответ бурю благодарных чувств, вылившихся после ее скорой смерти в одно из самых тонких его стихотворений — «К Елене». По не раз повторял, что «смерть прекрасной женщины вне всякого сомнения — самая возвышенная поэтическая тема в мире»[2], и действительно, эта тема возникает в ряде его самых знаменитых стихов и рассказов. На этом основании некоторые западные толкователи писателя приходят к выводам в духе упрощенного психоанализа, которые сформулировал Джозеф В. Кратч: «Эти две умершие женщины (мать и миссис Стенард. — Г. З.) полностью завладели его воображением… Последующие события его жизни до предела развили конфликт, начавшийся в эти годы, но задолго до того, как По достиг зрелости, сознание, что его желания находятся в плену у призраков, создало у него ощущение одиночества и чувство, что он жертва какого-то безымянного зла»[3].

Несовместимость пылкой артистической натуры Эдгара, уже вкусившего сладость стиха, и здравомыслящего Джона Аллана выявилось в полной мере, когда в феврале 1826 года юноша был послан в Виргинский университет, основанный незадолго до того Томасом Джефферсоном, который и был первым его ректором. Лекции, прогулки в окрестностях Шарлоттсвилла, которые, безусловно, навеяли соответствующие пассажи в «Повести Крутых гор», занятия атлетикой чередовались с эскападами, на которые была так падка «золотая молодежь» Юга, отпрыски родовитых состоятельных фамилий. Воспитанный в духе полуфеодальных «рыцарственных» традиций, Эдгар не хотел отставать ни в кутежах, ни в картах и понаделал «долгов чести», которые мистер Аллан отказался платить. С Другой стороны, существуют письма Эдгара приемному отцу, в которых с бухгалтерской дотошностью показано, что присылаемых из дому денег никак не хватало для оплаты расходов на слуг, одежду, книги и т. п.

К постыдному, как воспринимал По, возвращению в тихий Ричмонд примешивается расстроенная — очевидно, не без усилий со стороны мистера Аллана — помолвка с Сарой Эльмирой Ройстер, той самой, с которой По сведет судьба еще раз осенью 1849 года в Ричмонде.

«Погас мираж златой» гордости, блеска и власти (стихотворение «Счастливый день! Счастливый час!»). По первый раз бежит из дому: «Я решил оставить ваш дом и попытаться найти свое место в большом мире, где ко мне будут относиться не так, как относились Вы»[4]. В апреле 1827 года По — в Бостоне, где находится молодой печатник, некий Кэлвин Томас, который согласился издать первую его книжку — «Тамерлан и другие стихотворения Бостонца», так и оставшуюся незамеченной. Очутившись без друзей и средств, По записывается в армию, где прослужит около двух лет, перебираясь со своей батареей с места на место. После недолгого примирения с мистером Алланом весной 1829 года, последовавшего за смертью приемной матери, молодой человек — к тому времени уволившийся из армии — снова покидает ричмондский дом, и следы его теряются.

Какое-то время он, очевидно, живет в Балтиморе у тетки, сестры родного отца, Марии Клемм и ее дочери, семилетней Виргинии, которая затем станет его женой. Там же в декабре появляется вторая книжка его стихов «Аль-Аараф, Тамерлан и малые стихотворения» — на этот раз с именем автора. Разноречивость сведений об этом периоде жизни По усугубляется и тем, что он сам способствовал распространению легенды о своем путешествии в Европу. Любовное приключение во Франции, участие в войне греков за независимость, пребывание в Петербурге по каким-то делам — таковы лишь некоторые части этой красочной романтической легенды, которая выдает и склонность По к розыгрышу, и стремление утвердить себя в глазах окружающих.

Две дюжины стихотворений и две поэмы, содержащиеся в трех первых книгах, по сути дела обнимают весь круг тем, образов, настроений, приемов, которые составят поэтическое наследие американского романтика. Еще впереди были «Эльдорадо», «Улялюм», «Колокола», но уже к двадцати годам он предстает как художник, «полный грез, что ведать смертным не давалось до того» («Ворон», перевод В. Брюсова).

Путь По-стихотворца начинается с «Тамерлана», написанного им, вероятно, в семнадцатилетнем возрасте. Никак не удивительно, поэтому, его обращение к распространенным мотивам поэзии романтизма. Тему поэмы По раскрыл в предисловии к сборнику: «Автор хотел показать в этой теме, как опасно рисковать лучшими чувствами сердца, принося их на алтарь честолюбия».

«Тамерлан» представляет собой страстную исповедь человека, одержимого «неземной гордыней», решившего достичь власти и славы, «из хижины восстать на трон, полмиром править самолично». Ради этого герой отказывается от юношеской любви, но, разочарованный, скоро понимает тщетность своих усилий, иллюзорность честолюбия.

Молодой поэт вложил в образ Тамерлана некоторые собственные переживания: и юношеское увлечение, и унижения, которым он подвергался со стороны мистера Аллана, и желание покорить мир. В последующих редакциях поэмы (сборники 1829 и 1831 годов) тождество По — Тамерлан заметно ослабевает, зато на первый план выдвигаются общеромантические черты: индивидуалистический вызов людям и богу, неясная жажда свершений, скорбь по утраченному: «О чем мечталось — все известно, и что желалось — утекло».

Главное, что заставляет внимательно вчитываться и в ранние стихотворения По, написанные под влиянием Шелли и Кольриджа, — почти полное отсутствие вещей сугубо описательных, передающих лишь внешнюю сторону физического мира и видимые проявления психологии человека. У него редко встретишь собственно пейзажную или любовную лирику. С самых ранних пор он пытался проникнуть в суть явлений, в их замысел, как он выразится позднее. Сегодня стихи По, наверное, назвали бы интеллектуальной поэзией.

Мотивы индивидуалистического бунтарства, начатые «Тамерланом», не получат особого развития ни в ранней, ни в поздней лирике. Отталкиваясь от обыденного мира, он предпочитал печально или восторженно создавать иную, поэтическую — и потому, как ему представлялось, прекрасную — реальность.

Знаменательно в этой связи постоянное обращение По к многозначному понятию dream, которое он выносит в название целого ряда стихотворений: «Dreams» («Мечты»), «А Dream within a Dream» («Сновиденье в сновиденье»), «A Dream» («Сон»), позднее — «Dreamland» («Страна снов»). Любопытно было бы проследить, как поэт оперирует этим словом, чтобы как можно полнее выявить его смысловые возможности, которые по-русски для краткости можно выстроить в череду: сновидение, иллюзия, мечта. И у По это не самоценная игра словом, а средство постичь различие между действительным и мнимым, мучительные поиски истинных ценностей посреди фальшивых:

(Перевод Ю. Корнеева)

В результате этой схватки мир в восприятии По преображался, утрачивая привычные формы, словно бы двоился.

(Перевод М. Квятковской)

В конечном счете именно по этой причине стихи По носят какой-то надчувственный характер, все в них окутано дымкой, воздушно, невесомо, они «обмирают от своей бесплотной красоты», по глубокому замечанию Бернарда Шоу[5].

Самым большим и усложненным произведением По этих лет является поэма «Аль-Аараф», которую можно в известном смысле рассматривать и как раннюю попытку построить собственную поэтическую космогонию, намерение, которое писатель осуществит в конце жизни своей «прозо-поэмой» «Эврика» (1848).

Несмотря на некоторые, ставшие хрестоматийными, части, как, например, обращение властительницы Аль-Аарафа к Лигейе, поэма страдает многословием, орнаментальностью, рыхлостью построения, перегружена ссылками на других поэтов, и прежде всего Мильтона, и пространными авторскими комментариями, оставляющими, однако, непроясненными темные места. Многозначительность, которой добивался По, едва ли заслоняет простое в общем-то романтическое противопоставление идеального земному, духовного плотскому, а сюжетная линия, не без труда вычленяемая из серии отвлеченных картин, смыкается с христианским мифом о грехопадении человека.

Мечты Эдгара По, декларируемая им тяга к красоте не обрели определенности ни в ранних, ни в поздних его произведениях, оставались лишь неясными порывами к идеальному. Это могло остро ощущаться самим поэтом как художественная недостаточность, которая в совокупности с наблюдаемым обуржуазиванием американского общества, ведущим к перевесу грубо-материального над духовным, порождала глубокий пессимизм. Если добавить к этому разочарования личного порядка, предрасположенность к меланхолии, то объяснимо возникновение темы гибели и смерти — таковы его «Духи смерти», апокалиптический «Город среди моря», «Спящая». Из этого ряда выделяется тематический предвестник и ямбический аналог знаменитому «Ворону» — стихотворение «Линор». Уже здесь видна методическая работа По над звуковой организацией стиха:

(Перевод Г. Усовой)

Сколько бы ни выражал По жажду «общения со вселенной» и ни поддавался «трепетным восторгам», как бы ни убеждал, что в его земной судьбе так мало от земли, самое, может быть, важное, что выносишь из его раннего поэтического творчества — это растущее понимание автора, что поэзия, помимо всего прочего, есть труд, понимание необходимости проникнуть в природу поэзии, постичь ее специфические закономерности (особенно стихотворения «Романс» и «Израфил»).

Вернон Л. Паррингтон приводит в своем известном труде выдержку из дневников Эмерсона, относящуюся к 30-м годам, где глава американских трансценденталистов размышляет об опасности, которой чреваты для природы и человека торговля, деньги, пар, железные дороги. «Поэты и праведники… настолько чужды этой тирании, что окружающие принимают их за безумцев, относятся к ним, как к душевнобольным»[6]. Можно уверенно сказать, что такие же настроения владели По, когда он держал в руках третий сборник своих стихов. По чувствовал, что может — и должен — писать. Если стихи не приносили денег, то надо писать что-то другое, писать прозу, писать в журналы. Писать, чтобы заработать денег и потом — думалось, скоро — еще более истово отдаться поэзии. Логика обстоятельств наталкивала на мысль стать профессиональным литератором. Эдгар По еще не догадывался, чего это стоит.

«Кто сколько-нибудь прикосновенен к литературным кругам, тот хорошо знает, сколько боли, неверности, страха и унижения заключается в двух словах жить литературой. И чем острей, идеальней, воздушней талант, чем он своеобразнее и причудливее, тем страшнее и страшнее становится осложнение… В той сложной сети соотношений, которая называется — литературой, идеальная справедливость, в смысле признания дара, и чисто деловая справедливость, в смысле достодолжной оплаты литературного труда, есть вещь почти невозможная… Байрону легко было быть Байроном… превыше всего Байрон жил в Англии и в Европе, где уж много сотен лет была готовая литературная аудитория, а не в Америке, где общество состояло, да и теперь состоит, главным образом из искателей доллара и учредителей деловых предприятий и где умственная грубость и художественная тупость — господствующий факт», — справедливо отмечал К. Бальмонт[7].

Тот во многом переломный для По 1831 год, когда он сделал выбор, был характерным для целого периода литературы и общественной мысли США.

Доживал свой век полузабытый восьмидесятилетний поэт американской революции Филип Френо. Давно уже скончался, не дожив до сорока, Чарлз Брокден Браун, автор первых в Новом Свете готических романов. Еще не вернулся на родину после семнадцати лет путешествий и дипломатической службы в Англии, Франции, Германии, Испании человек света, знаменитый Вашингтон Ирвинг, чья сатирико-романтическая «История Нью-Йорка» появилась в год рождения По и вскоре стала доступна читающей Европе как произведение зарождающейся американской литературы. Сравнительно молодого Джеймса Ф. Купера, успевшего за десять лет выпустить десять романов о войне за независимость, о морских приключениях и благородном индейце Кожаном Чулке, называли «американским Вальтером Скоттом». Достиг зенита славы в отечественных литературных кругах певец природы Уильям К. Брайэнт и совсем недавно стал редактором нью-йоркской «Ивнинг пост», чтобы почти полвека считаться рупором либеральной Америки как в литературе, так и в политике. Умеренный южанин Джон П. Кеннеди уже взялся за свои очерки о Виргинии, которые стали одними из ранних в Америке произведений «местного колорита», хотя картины Старого доминиона немало идеализированы, а вопрос о рабстве трактуется в духе просвещенного плантаторства. Пока не расстался с пасторством в Бостоне Ральф Уолдо Эмерсон, и пройдет еще пять лет, прежде чем увидит свет, анонимно, его эссе «Природа», содержащее основные принципы американского трансцендентализма. Между тем будущий друг Эмерсона Генри Д. Торо только готовится к прохождению курса в Гарварде. Еще читают — если читают — роман «Фэншоу», о молодом аскетичном идеалисте, напечатанный без имени автора, который останется безвестным еще добрый десяток лет, пока «Дважды рассказанные истории» Натаниэла Готорна, — о них По напишет внаменитую статью, — не явят публике первоклассного новеллиста, который, обращаясь к пуританскому прошлому родного Сейлема, сосредоточился на выявлении устойчивых моральных ценностей посреди бездны зла, греха, нетерпимости, испорченности. На расстоянии многих сотен миль к западу, в Нью-Сейлеме, штат Иллинойс, после трудового дня глотает книги, штудируя право, сын простого поселенца, одногодок Эдгара По, Авраам Линкольн. Спокойно преподает языки в одном из колледжей Мэна и пишет в журналы будущий профессор и поэт Генри У. Лонгфелло. Герману Мблвиллу и Уолту Уитмену было тогда по двенадцать лет.

Самый перечень наиболее заметных имен, огляд свершений молодой американской литературы и еще более — ее обещаний, давали вроде бы убедительный ответ обидному и потому памятному риторическому вопросу остроумца и обозревателя «Эдинбург ревью» Сидни Смита, который вопрошал в январе 1820 года, рецензируя какую-то книжку: «В каком углу земного шара кто-нибудь станет читать американскую книгу?»[8].

Если же вдуматься в сказанное британским критиком, то открывается несколько иной смысл, чем тот, который приводил в негодование американцев. Сколько бы ни божились их писатели национальной литературой, каждый выдавал за таковую сочинения авторов своего региона, своего направления, своего вкуса. Просвещенная изысканность, понятия рыцарственной чести, тонкий аромат магнолий, забивавший тем не менее запах негритянского пота на плантациях в картинах южных романистов, был чужд, к примеру, зарождающейся на грубоватом плотском устном творчестве пионеров литературе фронтира, а моралистические произведения писателей Новой Англии, сама атмосфера некой идеальной духовности Бостона и Гарварда были вызовом деловому материализму литераторов «срединного» города — Нью-Йорка.

Идеологические, региональные, групповые интересы обусловливали различие подходов к искусству слова, его месту в современной жизни, к путям отечественной литературы. Если Эмерсон в знаменитой лекции «Американский ученый» (1837) утверждал, что «Жизнь — вот наш словарь… Литература бедняков, чувства ребенка, философия улицы, смысл домашнего очага — таковы темы нашего времени»[9], то для южанина Томаса Холли Чи-верса поэзия была — в том же, 1837 году — «кристальным ручьем души… впадающим в океан господа бога»[10]. Страницы журналов заполняли серенькие, неоригинальные, наспех сработанные рассказы и стихи. Профессиональной литературной критики еще не было, а у тех, кто претендовал на эту роль, ложно понятый патриотизм оборачивался провинциальным самовосхвалением, создавая то тут, то там «общества взаимного восхищения», по ядовитому замечанию Оливера У. Холмса, с которыми так яростно придется сражаться молодому журналисту Эдгару По. Современник писал: «Если верить Лонгинам и Аристотелям наших газет, то высочайшая вершина отечественного Парнаса есть самый населенный район страны»[11].

Повышенная активность, пестрота, переменчивость и противоборство различных литературных группировок и воззрений отражали в конечном счете противоречивую динамику социального и общественного развития страны.

Соединенные Штаты находились посередине своего исторического пути между революционной войной за Независимость, созданием республиканского государства и Гражданской войной. Страна раздавалась вширь, покупались и осваивались новые территории, росло население. Все дальше на Запад отодвигалась граница неосвоенных земель. Юг растил хлопок, Север торговал им, вообще беря на себя функции финансового посредника между различными районами. В хлопчатобумажной промышленности утверждалась фабричная система. После войны 1812–1814 годов с Англией около Питтсбурга появляются первые сталелитейные заводы. Страна переживает промышленный переворот. Надвигалась революция в печатном деле, американцы учились «делать новости». Выпущенный в 1828 году «Американский словарь английского языка» Ноя Уэбстера расходился миллионами экземпляров.

Параллельно возникающему восторженно-романтическому мифу о самоценности американского эксперимента, исключительности исторических судеб страны, в «американской идее», в которую различные общественные группы и умственные течения вкладывали разное содержание, появлялись зияющие прорехи. Энергия, упорство, индивидуализм национального революционера, освобождающего себя и свою общину от иноземного господства англичан, мятежника, восстающего против догматической теократии пуританства, поселенца-пионера, осваивающего раскинувшиеся на Западе свободные земли, в первые десятилетия XIX века утрачивают исторически прогрессивные черты и приобретают характер голого расчета, циничного предпринимательства, буржуазного индвидуализма, маскируемого лихорадочно-крикливой романтикой национальных интересов и движения вперед.

Но за всей этой пестротой, этим бурлением, этой сутолокой как общий знаменатель скрывалась — до поры — борьба между торгово-промышленным Севером, стоящим за сохранение Союза штатов в интересах капиталистического развития, и аграрным, тяготеющим к автономности, рабовладельческим Югом. Эта борьба и была «движущей силой истории Соединенных Штатов в течение полувека»[12].

…Некоторое время после весны 1831 года По живет в Балтиморе, отчасти у М. Клемм, но биографические сведения о следующих двух годах весьма скудны. Совершенно очевидно, однако, что он напряженно и много пишет, потому что на протяжении 1832 года филадельфийский журнал «Сэтерди курьер» публикует без указания имени автора пять его рассказов («Метценгерштейн» и другие). Эти ранние вещи написаны в бурлескной манере, в которой писатель и позднее не очень преуспел, а «их подоплеку, понятную современникам По, сейчас уже нелегко установить»[13].

Литературная известность приходит к начинающему писателю в 1833 году с публикацией вполне зрелого и характерного для По рассказа «Рукопись, найденная в бутылке» в журнале «Сэтерди визитер» (Балтимора). Он остановил внимание Джона П. Кеннеди.

Тем временем, весной 1834 года, скончался мистер Аллан, даже не помянув приемного сына в завещании. «Поскольку я был не обучен никакой профессии и воспитывался в ожидании огромного наследства (состояние м-ра А. оценивалось в 750 тысяч), это был жестокий удар, который почти сломил меня»[14], — жаловался тот родственнику.

Подгоняемый нуждой и поощряемый Кеннеди, По пишет, пишет, пишет. Многие вещи он отправляет в недавно созданный издателем Томасом Уайтом ричмондский журнал «Саутерн литерери мессенджер»-«Южный литературный вестник». Редкий выпуск 1835 года выходит без его рассказов.

В декабре 1835 года не без помощи Кеннеди По становится редактором этого ежемесячника. То был первый серьезный журналистский опыт со всеми плюсами и минусами, вытекающими из этого занятия. Где бы впоследствии ни служил По, ему приходилось «обчитывать» и рецензировать сотни разнородных по характеру отечественных и иностранных книг. Иногда ему изменял вкус: восхищаясь Китсом, Шелли и Кольриджем, он выше них ставил Теннисона. Иногда он был несправедлив в суждениях и резок в оценках (так было с трансценденталистами) и не щадил авторское самолюбие, так что за ним впоследствии укрепилась репутация «критика с томагавком». Иногда чрезмерно преувеличивал достоинства авторов. Беда По — рецензента и критика состояла в отсутствии достойного предмета для анализа, в том, что он был вынужден заниматься однодневками, тратить время и энергию на книги, вообще далекие от литературы. Уистен X. Оден, приведя перечень продукции, которую По должен был обозревать — «Мефистофель в Англии, или Признание премьер-министра», «Цветовод-христианин», «Благородные деяния дам», «Сокровенная философия времен года», «История Техаса», «Штрихи жизни, сделанные свободным карандашом» и т. д. и т. п., — иронически заключает: «Поразительно, как ему вообще удалось остаться здравомыслящим человеком — не то что хорошим критиком»[15].

Статьи и рецензии По являются одним из ранних проявлений самостоятельной американской литературно-художественной мысли. Он едко высмеивал риторику, назидательность, дурной вкус, провинциализм и романтическое самолюбование. Состязание в демонстрации богатства, которое устраивает «аристократия доллара», смешало «два совершенно разные понятия: пышность и красоту». Одновременно По сознавал, что национальная литература только начинает складываться, что отечественным писателям приходится выдерживать конкуренцию со всем чужеземным — и не только эстетическую, но и юридическую: издатели предпочитали печатать произведения иностранных авторов, чьи права в ту пору в Америке не охранялись.

Позже Эдгар По отстаивал формирующийся национальный гений, выражал надежды на раскрытие духовных потенций американского народа. Восставая против мнения о некой «непоэтичности» американцев, он справедливо объяснял раннее развитие практических наклонностей особенностями исторического развития Америки. Но в результате «наши потребности приняли за наше предрасположение. Поскольку мы были вынуждены строить железные дороги, посчитали немыслимым, как мы можем слагать стихи… Поскольку мы в самом начале не стали сразу Гомерами, возникло бездумное мнение, что мы все превратимся в Иеремий Бантамов»[16].

Жизнь вроде бы налаживалась, и все же По угнетен. Какова же должна быть умственная и нравственная косность тех, с которыми По приходилось общаться, если даже Кеннеди, один из тех, кто испытывал симпатию к нему, советовал молодому литератору писать фарсы «в манере французских водевилей» — «вы отлично могли бы пустить их в оборот». По, наверное, недоумевал, терялся, силился понять и примирить служение литературе и службу литературному рынку.

Осенью 1835 года По выписывает к себе в Ричмонд миссис Клемм и в следующем мае женится на Виргинии, которой еще не исполнилось и пятнадцати. Редкостная и трогательная привязанность к этой молоденькой женщине, которую знакомые описывали как прелестное, полувоздушное, преданное мужу существо, многое определила в биографии писателя. Она воплощала для него все те высокие физические и нравственные качества, которыми он наделяет женщин в ранних и поздних стихах и героинь своих рассказов, выстраивающихся в своего рода цикл: «Береника», «Морелла», «Ли-гейя» (1838) и особенно «Элеонора» (1841).

В рассказе «Элеонора» средствами изысканно-живописной, структурно организованной, доходящей в иных пассажах до напевности прозы, воссоздан гармонический союз двух молодых влюбленных, обитающих в некой долине Многоцветных Трав. Хотя, по-писательскому обыкновению, Элеонору тоже настигает смерть — ибо прекрасное бесконечно хрупко и не может выжить в земном мире, — эта поэма в прозе воспринимается как гимн торжествующей, все одолевающей любви.

Служба, семья, напряженные отношения с владельцем журнала — По начал пить, — переезд в начале 1837 года в Нью-Йорк, где он с семьёй пробудет около полутора лет, — все это отнимало много времени и душевных сил. За период 1836–1838 годов писателю удалось напечатать всего лишь несколько рассказов. Среди них, правда, глубокая притча о тишине, точнее, о том, что тишина невыносима для человека, ибо он не может существовать без обратной связи, если выражаться современным языком, со стороны природы, окружения, а также одна из лучших новелл писателя — «Лигейя», о которой одобрительно отозвался Горький. Мастерски используя фантастический сюжет, психологическую напряженность и красочную орнаментальность, По «примиряет» две вечные противоположные идеи: бренность человека и его «необоримое стремление к жизни», и этим сугубо художественным разрешением конфликта как бы снимает ощущение ужаса происходящего.

Зато еще в Ричмонде По примется за «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима», первые три главы которой он опубликует в «Вестнике»; целиком же книжка появится летом 1838 года в Нью-Йорке.

Эта повесть, написанная в традиции необыкновенных морских путешествий, протянувшейся от Купера до Д. Лондона, берет начало в рассказе, с которого, по существу, начался творческий путь писателя. И там и тут сквозь белую ледяную пустыню судно несется к Южному полюсу. И там и тут — впечатление достоверности при полнейшей невероятности ситуации, достигаемое исключительным даром автора. И там и тут — не просто увлекательное и устрашающее повествование о переделках, в какие попадают герои, а развернутая парафраза постоянного, драматического, на последнем человеческом пределе путешествия в неизведанное, и не только в далекие физико-географические широты, но и в иные, выходящие за границы повседневного эмпирического опыта, духовно-психологические измерения. Не случайно рука героя раннего рассказа непроизвольно выводит слово открытие.

Попытка художественного исследования «глубинной оси реальности» сближает «Повесть о Пиме» и классический роман американской литературы — «Моби Дик, или Белый Кит» Германа Мелвилла, которому и принадлежит это выражение.

Еще современники заметили, что в произведениях По своеобразнейшим образом соподчинены фантазия, воображение и логика факта. Как потом писал Достоевский, «в его способности воображения есть такая особенность, какой мы не встречали ни у кого: это сила подробностей»[17]. Именно благодаря тщательно вырабатываемой системе деталей и достигалось преимущественно то впечатление достоверности, материальности вымысла. Той же цели служит прием мистификации, к которому часто прибегает писатель. Знание читательской психологии — качество, приобретенное, разумеется, в ходе журналистской работы, — По не раз использовал, чтобы разыграть падкую на «новости» американскую публику и вдоволь насладиться успехом. Хрестоматийный пример такого розыгрыша — рассказ «История с воздушным шаром» (1844), который возник из составленного им газетного сообщения о будто бы только что состоявшемся перелете через Атлантику.

В «Приключениях Пима» отдана немалая дань литературной условности и читательскому вкусу серией страшных картин и эпизодов: бунт, кораблекрушение, муки голода, пленение, стычки с дикарями, убийства. Мрачные краски, эту черную готику частично можно приписать также «экзальтированному характеру» и «пылкому, хотя и несколько болезненному воображению» рассказчика Артура Пима, чей образ в этом смысле словно моделирует характеры почти всех последующих мужских персонажей Эдгара Аллана По.

К «морским» произведениям По примыкают приключенческие рассказы в двух других сферах — на суше и в воздухе. В «Дневнике Джулиуса Родмена» (1840) автор единственный раз приглашает читателя раскрыть карту Северной Америки и совершить воображаемое путешествие от устья Миссури до ее истоков, создавая впечатление, будто герой и его спутники действительно были первыми цивилизованными людьми, перевалившими через Скалистые горы. В отличие от распространенных тогда повестей о путешествиях и от книги Ирвинга «Астория» (1836), прославляющей предприимчивость Джона Дж. Астора, основателя и владельца монопольной «Американской пушной компании», Родменом движут не столько коммерческие соображения, а его «пламенная страсть к Природе и к неизведанному». В полном согласии с романтическими теориями и практикой герой бежит от цивилизации.

В конечном счете те же причины побуждают Ганса Пфааля из более раннего рассказа принять решение «исчезнуть с лица земли» и «во что бы то ни стало добраться до Луны». Начатое в шутливо-сатирическом ключе, повествование затем приобретает характер отчета о полете на воздушном шаре к спутнику Земли, заполненного описаниями устройства шара и работы различных приспособлений, астрономическими выкладками, физическими наблюдениями.

При перепечатке «Ганса Пфааля» в книжном издании (1845) По добавил к нему «Заключение», в котором пояснил, что своеобразие рассказа «заключается в попытке достигнуть… правдоподобия, пользуясь научными принципами в той мере, в какой это допускает фантастический характер самой темы». Здесь сформулирован один из основных принципов того вида литературы, который впоследствии стали называть научно-фантастической и к числу основоположников которой причисляют американского романтика, хотя сам По почти не выдвигал оригинальных или дерзких технических идей и не рассматривал их последствий для человечества. Тем не менее автор новейшего исследования Дэвид Кеттерер, помещая «сайенс-фикшн» в русло более широкой литературно-философской традиции, приходит к выводу, что «все творчество По можно рассматривать как косвенно относящееся к научной фантастике», поскольку и в его прозе, и в стихах, и в эссе обнаруживаются существенные моменты, «очень близкие к идее искривления пространства — времени, испытанному приему современных авторов»[18].

Летом 1838 года По перебирается с семьей в Филадельфию. Почти шесть лёт, что он проведет здесь, — относительно самый спокойный и плодотворный период его жизни и творчества. За это время им написано около тридцати рассказов, в их числе такие, которые принесут мировую известность автору. Здесь, в Филадельфии, «родится» гениальный сыщик-любитель С.-Огюст Дюпен, герой своеобразной новеллистической трилогии, состоящей из «Убийства на улице Морг», «Тайны Мари Роже» и «Похищенного письма» и ознаменовавшей возникновение детективного жанра. В Филадельфии в ноябре 1839 года появилось и первое книжное издание его прозы: «Гротески и арабески», в двух томах, вобравшие почти все написанное им к этому времени.

И все же вскоре по приезде По вынужден, единственно ради заработка, взяться за составление компилятивной «Первой книги конхиолога» — благо он когда-то в годы армейской службы увлекался собиранием морских раковин. Когда По задумал переиздать «Гротески и арабески» с дополнениями, он скрепя сердце писал господам Ли и Бланшару, издателям: «Я готов принять условия, которые Вы поставили мне прежде, т. е. вы получаете все доходы, а мне выделяете двадцать экземпляров для подарков друзьям»[19]. Переиздание не было осуществлено.

Летом 1839 года По снова поступает на службу — в «Бэртонс джентлменс мэгэзин», а затем в «Грэхем мэгэзин». За год с небольшим он превращает заурядный ежемесячник в один из лучших журналов в стране, так что тираж поднимается с пяти тысяч экземпляров до тридцати семи. В марте 1842 года По встретился с Диккенсом, заехавшим в Филадельфию во время его визита в Штаты[20].

Неугомонный и неуживчивый По в мае 1842 года порывает с Грэхемом и некоторое время спустя, забрав Виргинию, снова едет пытать счастья в Нью-Йорк. Как правило, даже в частных письмах, адресованных самым близким людям, По оставался литературным лицедеем, но существует одно письмо, написанное Марии Клемм в воскресенье 7 апреля, на другой день после приезда в Нью-Йорк, которое по мнению американских исследователей абсолютно лишено аффектации: «Дом старый и, похоже, кишит клопами… Комната с пансионом — самая дешевая на моей памяти, если учесть центральное расположение дома и стоимость жизни… Здесь не придется опасаться голода. Хозяйка, кажется, не будет особенно приставать с платой, и мы сразу почувствовали себя как дома… У нее еще 8 или 10 жильцов… Мне еще не приходилось иметь такой обильный и вкусный завтрак…

Сис[21] почти не кашляла и ночью не потела. Сейчас она штопает мои панталоны, которые я порвал о гвоздь… У нас осталось четыре с половиной доллара. Завтра я попытаюсь занять еще три — с тем, чтобы протянуть недели две. У меня отличное настроение, не брал в рот ни капли… Как только я наскребу денег, немедленно перешлю их Вам. Вы не представляете, как нам недостает Вас. Сисси всплакнула ночью… Мы решили снять две комнаты при первой же возможности… Похоже, что все уладится…»[22].

И снова служба — сначала помощником редактора в газете «Ивнинг миррор», затем около года — в «Бродвей джорнел». Публикация сборника из двенадцати рассказов дала, казалось, По возможность осуществить давнюю мечту — редактировать собственный журнал. В октябре 1845 года По становится единственным владельцем «Бродвей джорнел». Заглянувший тогда в редакцию Уитмен скажет потом: «У меня сохранилось ясное и приятное воспоминание о его внешности, голосе, манере держаться, — он был очень доброжелательный, простой, но какой-то тихий, быть может, усталый»[23].

Через три-четыре месяца предприятие лопается. По оказался никудышным дельцом.

Зато он был хорошим поэтом. «Ворон», появившийся в январе 1845 года в нью-йорской «Ивнинг миррор», был тут же перепечатан несколькими журналами. Поэта часто приглашали выступать с чтением популярного стихотворения. Несколько месяцев спустя появляется сборник «Ворон и другие стихотворения». Автор его становится литературной знаменитостью.

На 40-е годы приходятся наиболее важные литературно-критические и теоретические статьи Эдгара По: «Дважды рассказанные истории Готорна» (1842), «Рассуждение о стихе» (1843), «Философия творчества» (1846), «Поэтический принцип» (лекция 1849 г.), а также ряд небольших, на три-четыре странички заметок, которые он делал, начиная еще с конца 30-х годов, и печатал в различных журналах — так называемые «Маргиналии».

Взгляды писателя на литературу и искусство, укладываясь в систему западноевропейской романтической эстетики, имеют ряд особенностей» связанных с рационализмом XVIII века и становлением буржуазных отношений в США первой половины девятнадцатого столетия, а также фактами его личной биографии как участника американского литературного процесса 30-40-х годов. Некоторые теоретические высказывания По, в основном через Бодлера, который в 1856–1857 году опубликовал три тома переводов из американского романтика и ряд статей о нем, были подхвачены французскими символистами, а от них в трансформированном и одностороннем толковании вошли в эстетику современного модернизма.

По был одним из немногих американских литераторов того времени, кто пытался выработать научный подход к литературе и создал собственную и по-своему законченную — в рамках его мировоззрения — критическую теорию.

Важно подчеркнуть, что эстетика По отнюдь не умозрительна, она складывалась из размышлений над собственными сочинениями, и в этом смысле его статья «Философия творчества» или, точнее, «Осмысление сочинения» (1846), где проанализирована технология создания знаменитого «Ворона», является уникальным документом, типологически сходным с работой В. Маяковского «Как делать стихи», несмотря на то, что статья написана чересчур прямолинейно-логично и не без доли саморекламы. Большое значение имели наблюдения, которые По вынес в ходе многотрудной критико-журналистской работы.

Наиболее важный и общий принцип эстетики По — это упорядоченность, соразмерность, симметрия, пропорциональность частей, словом, гармония. Он считал этот принцип главным признаком таланта, который определял как «пропорциональность умственных способностей» («Заметки на полях»). Он утверждал его в стихе, который «берет начало в наслаждении человека равенством, сообразностью» («Рассуждение о стихе»). Ему виделась совершенная, счастливая жизнь человека в слитности с окружающим пейзажем, в каковом должно выявить «приятные сочетания размеров, пропорций, цвета» («Поместье Арнгейм»). Саму вселенную он представлял как упорядоченную систему, которая «в верховности своей соразмерности есть самая возвышенная из поэм» («Эврика»).

По не был бы, однако, романтиком, если бы не корректировал принцип гармонии, уходящий в античность, отлетами в «странность», прихотливостью, орнаментальностью, которые так очевидны в его новеллах-арабесках, но никогда не ставил его под сомнение как таковой.

Следуя романтическим концепциям искусства и в первую очередь воззрениям Кольриджа, По первостепенное значение придает воображению (Imagination) или вкусу (Taste). Он разделяет мыслительные способности человека на три части, полагая Сердцу область страстей в повседневном, Интеллекту поиски истины. Помещая Воображение между ними, именно ему он отводит творческую, созидательную функцию ума, ибо только оно обладает соответствующим языком для поэтического выражения — языком искусства. «Если… Совесть учит нас обязанностям, а Рассудок необходимости, то Вкус довольствуется тем, что дает очарование и ведет войну против Порока и присущих пороку уродливости, несоразмерности, враждебности всему сообразному, гармоническому, одним словом — Красоте» («Поэтический принцип»)[24].

По резко нападал на «ересь назидательности», высмеивал плоский дидактизм, но был весьма чуток к нравственным категориям. Другое дело, что он всегда сопрягал их с эстетическими, выражая нравственное через эстетическое.

Основным достоинством произведения искусства По считал единство, то есть «целостность эффекта или впечатления», которые оно производит. Отсюда решительное предпочтение, отдаваемое им стихотворению и малой прозе — рассказу, которые можно прочитать за один присест, тогда как восприятие романа или поэмы неизбежно прерывается и дробится, и на этом основании По пренебрежительно относится к возможностям эпики. С другой стороны, именно в рассказе или стихотворении видится ему желаемая завершенность композиции, структуры произведения: «В сочинении не должно быть ни единого слова, которое прямо или косвенно не соответствовало бы заранее обдуманному замыслу» («Дважды рассказанные истории»)[25]. Общий замысел произведения, его сюжет и другие компоненты должны найти окончательное выражение в развязке. «Только в том случае, если постоянно иметь в виду развязку, можно придать сюжету совершенно необходимое впечатление последовательности или причинности» («Философия творчества»).

Высказывания подобного рода, да и творческая практика писателя вносят существенную коррективу в представление о спонтанности, некой одержимости, бессознательном характере романтического вдохновения. «Большинство литераторов, в особенности поэты, предпочитают, чтобы о них думали, будто они сочиняют в некоем порыве безумия, под воздействием экстатической интуиции, и их пробрала бы дрожь, если бы публика заглянула бы за кулисы и увидела, как путанно и грубо работает мысль…»[26].

Эта антиинтуитивистская позиция Эдгара По приводит в смущение Р. Уэллека и О. Уоррена, авторов канонической на Западе «Теории литературы», которые усматривают у писателя «ужасающе глубокий разлад между бессознательным, которое толкает на навязчивые темы бреда, пыток, смерти, и сознательным, которое лишь литературно организует их»[27].

Пристальное внимание По к технологии создания произведения, к стройности и завершенности композиции, к форме стихотворения или рассказа, его «литературная инженерия» — факт неоспоримый. В «Поэтическом принципе», полемизируя с упрощенным пониманием искусства, он подходит к опасной черте признания его автономности: «…Не может существовать ничего более возвышенного и благородного, чем само стихотворение, стихотворение per se, стихотворение, которое является стихотворением и ничем иным и написано ради него самого»[28]. Но он не раз возвращался к мысли, что поэзия неотделима от «неистребимого желания познавать», что стихотворение — это не только «выраженный в языке практический результат поэтического чувства», но и средство «вызывать поэтическое чувство в других» (заметки «Поэзия и воображение»).

В своих статьях По почти не касается основных вопросов эстетики: соотношения искусства и жизни, общих закономерностей искусства, его метода. Как понятие истины в его гносеологических построениях, так и понятие красоты в его поэтике не имеет конкретного социально-исторического содержания, остается чисто романтическим пожеланием.

По не имел возможности целиком отдаться своей «страсти», как он определил сочинение стихов. Поэтическое наследие его совсем невелико. Принципиально нового качества поздняя лирика у По не приобрела. Тематический диапазон ее по-прежнему сравнительно узок: утрата возлюбленной, недостижимость идеала, острое сознание скоротечности всего сущего, невыразимость в слове потаенной мысли. Как бы высоко ни ставил По романтическое воображение, он, наверное, приходил к выводу о том, что оно не только имеет свои пределы («Нельзя вообразить то, чего нет», — определенно заявил он в письме-исповеди Джеймсу Р. Лоуэллу в 1844 году), но и быстро истощается. Отсюда углубленное внимание к внутреннему наполнению стиха и его структуре, музыке, к «ритмическому созданию Красоты» — таково его сугубо профессиональное, стиховедческое, технологическое определение поэзии.

Нет, пожалуй, романтика, который не полагал бы музыку высшим видом искусства, и По не был исключением. Многие страницы его прозы, будь то идиллически-печальная «Элеонора» или страшный «Колодец и маятник», организованы музыкально. Некоторые его новеллы-притчи («Тень», «Молчание») являют собой стихотворения в прозе и иногда печатаются со строчной разбивкой, как свободный стих. В поэтических произведениях По тем более стремился «проникнуть в ритм, слова и слоги», добиваясь при этом возможно полного соотношения звуковой и семантической структуры. Взять, к примеру, строку из «Ворона»: «Whether tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore» — повторение свистящих и зубных звуков по всей строке усиливают значение существительного tempest (буря) и глагола toss (швырять), а звуковая близость tempest и tempter (дьявол, искуситель) рождает неожиданное и нужное смыкание смысла.

Удачно найденный сквозной образ колоколов, сопровождающий человека с детских лет («радость разливают колокольчики кругом») до могилы («колокола реквием разносится кругом»), позволяет все стихотворение организовать по принципу звукоподражания, и оно становится развернутой метафорой, отмеривающей каждому смертному время («Звон»).

Стихи По подтверждают выдвинутый им тезис о том, что «возможные разнообразия размера и строфы абсолютно бесконечны»[29]. Во всем стихотворном наследии По вряд ли сыскать два одинаковых в этом смысле произведения. Хотя близкие по теме «Эннабел Ли» и «Улялюм» написаны анапестом, но разностопность и разное количество строк в строфе создают совершенно непохожие мелодические рисунки, которые во многом определяют настроение и содержание стихов: в первом случае на редкость искренняя просветленная грусть при воспоминании о былой любви, которая «сильнее любви», во втором — полумистический ужас перед тайной смерти.

В стихах По нет сюжета в обыкновенном понимании. Лучшим из них свойственна напряженная внутренняя динамика, и в этом отношенпи классическим образцом считается «Ворон». Восемнадцать строф этого стихотворения — это постепенное, все более драматичное осознание героем глубины своего горя от утраты возлюбленной и отчаяния от того, что человек не может жить вечно. Символом этого горя и этого отчаяния и становится ворон с его однообразно-унылым карканьем «Nevermore» — «Никогда» — никогда не вернуть Линор, никогда не отогнать от себя тени смерти.

Стиховеды показывают, как широко По разрабатывал просодические возможности родного языка, как щедро черпал из богатого арсенала версификационных средств, среди которых он выделял повтор, считая идентичность элементов стихотворения, их симметрию одним из источников эстетического наслаждения. С другой стороны, чрезмерное использование повтора, помноженное на постоянную разработку нескольких схожих тем, придает поздней лирике По оттенок монотонности, самоповторяемости, механистичности.

Правилам, которые По вырабатывал для короткого рассказа, наиболее полно отвечают, пожалуй, те, что принято называть «логическими рассказами» (tales of ratiocination).

Еще в апреле 1836 года в «Саутерн литерери мессенджер» По напечатал статью «Шахматный автомат Мелцела», где цепью последовательных логических рассуждений с удивительной изобретательностью и методичностью разгадал принцип работы механической диковинки. Эта статья, затрагивающая ту область, которая в XX веке вылилась в теорию игр, в принципе так же соотносится с «логическими рассказами», как «Философия творчества» с «Вороном» и другими стихами последних лет.

В трех новеллах, объединенных фигурой Дюпена, По сделал художественные открытия, благодаря которым возник импульс для развития особой ветви в литературе — детективного жанра. Конан Дойл, Кристи, Хэммет, Сименон, точнее, их герои — все, можно сказать, вышли из По.

Действие, как правило, начинается с факта преступления и разворачивается в обратном порядке: так или иначе представляются свидетели случившегося или подозреваемые, затем перебираются ключи к разгадке тайны, которые, подаваясь как равно вероятны«, вроде бы позволяют читателю самому решить головоломку, а на самом деле еще более запутывают его и возбуждают его любопытство и, наконец, кульминация — установление личности преступника и мотивов преступления.

Дюпен — не должностное лицо, не полицейский чин, не профессиональный сыщик. Он — любитель, он не расследует преступление, а решает проблему, взвешивая и сопоставляя вероятности, допущения, факты, предположения. Цепь умозаключений, которой он идет к истине, для него игра, увлекательная игра ума, и эстетическое наслаждение, вызываемое «логическими» рассказами, возникает из искусной демонстрации писателем работы мысли.

Рядом с Дюпеном, натурой поразительнейших аналитических способностей и живейшего воображения, стоит рассказчик, что называется, обычный человек. Именно с ним, а не с преступником, разумеется, и не с бестолковой полицией, и не с исключительной личностью Дюпена идентифицирует себя читатель.

Совокупность приемов, которые выработал По, легли в основу законов детективной новеллы. «Не будет преувеличением сказать, что с тех пор, как По завершил свою знаменитую трилогию, ни к конструкции, ни к содержанию детективной новеллы не было добавлено ничего существенного»[30]. В логических рассказах По нет атмосферы жестокости, сцен насилия, культа агрессивного индивидуализма, которые заполняют книги позднейших эпигонов этого жанра на Западе.

Дюпен, быть может, ближе других героев По, стоит к делам общества, но он вне его. Ему милее романтическая меланхолия, книги, позиция холодноватого наблюдателя за хаосом суеты и тщеславия.

В «Золотом жуке» По переносит своего героя из Сен-Жерменского предместья на остров Сэлливан близ Чарлстона и дает ему имя Легран. Убийство, похищение и тому подобные преступления уступают место специфической теме кладоискательства, которая пройдет по всей американской литературе, возникая и в творчестве таких мастеров, как Твен и Фолкнер. Легран вполне утрачивает иноземные черточки, которыми был для маскировки наделен Дюпен.

Среди шедевров Эдгара По обычно числят рассказы «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон». В первом из них портретное и психологическое мастерство По создает образ человека нездоровой впечатлительности, изощренного интеллекта и зыбкого психического склада. Болезненная сосредоточенность на себе, своих внутренних переживаниях, отвращение к реальной действительности и стали причиной трагической гибели героя рассказа. Сочиненная им соллиптическая баллада о потрясенности Короля-разума, которого одолевают враги — впечатления извне, фантасмагорическая способность выразить на холсте чистую идею, предпочтение, которое он решительно отдавал в музыке «не общепризнанным произведениям и всем доступным красотам, но сложности и изысканности» — все это делает Родерика Ашера дальним предшественником Адриана Леверкюна — героя романа Т. Манна «Доктор Фаустус».

Потрясающий эффект рассказа состоит в том, что внутренняя драма Ашера проецируется вовне. Беспросветность внутреннего убранства дома, зигзагообразная трещина по фасаду, полумертвые деревья, черное и мрачное озеро, в которое опрокинулись серые стены и слепые окна, дух тления, нависающий над усадьбой и окрестностью, точно соответствуют душевному состоянию Родерика. Новелла предстает как парафраза распада личности, в которой интеллектуально-духовное начало получило однобокое, болезненное развитие в ущерб физическому. Дух, отторгнутый от тела, не способен выжить.

Вариацией темы раздвоения личности является рассказ «Вильям Вильсон», где тонко и беспощадно По прослеживает постепенное душевное и нравственное падение человека. Чтобы преуспеть в мире, рассказчик глушил слабый голос своего другого — лучшего «я», не прислушивался к шепоту совести. Когда соперничающий добрый гений пытается в очередной раз удержать героя от недостойного шага, тот закалывает его — так же, как вонзит нож в свой портрет, ставший его совестью, Дориан Грей в романе О. Уайльда.

Небольшая новелла «Овальный портрет», которая редко останавливает внимание исследователей, проливает дополнительный свет на эстетику американского романтика, на его понимание соотношения действительности и искусства. Тема двойника, нашедшая выражение в предметном образе: человек и его портрет, будет впоследствии неоднократно повторена многими художниками. Основная идея этого небольшого шедевра, мысль о том, что искусство достигает совершенства при верности натуре, приобретает особый смысл в готическом обрамлении новеллы.

То, что впоследствии стали называть «новеллой Эдгара По», лишь в небольшой степени вычленяется из его прозы — хотя бы в силу неразвитости жанра новеллы в молодой американской литературе. Помимо детективных новелл, можно назвать еще несколько, которые содержат все элементы рассказа в современном понимании термина и на которых зиждется в основном популярность писателя. Большинство же соприкасается с приключенческой, философской, пародийно-сатирической эссеистикой. Несмотря на строгие правила, которые По ставил себе и другим, он был удивительно свободен в подаче материала и манере. Среди его рассказов есть и картины природы и местности («Лось», «Поместье Арнгейм»), и юмористические жанровые зарисовки («Очки»), и философские диалоги и размышления («Беседа Моноса и Уны» и др.), и одна из первых в американской литературе урбанистических новелл «Человек толпы», вполне по-современному показывающая отчужденность личности посреди аморфного людского скопления, которое По анатомирует в духе позднейших «физиологических» очерков, и аллегории, притчи, пародии. Создавая пародии, писатель не всегда занимал определенную позицию, замысел его двоился. Характерный пример — ранняя новелла «Свидание», которую можно рассматривать и как ироническое подражание ходовым образцам с использованием ситуаций из биографии Байрона и как роскошную романтическую новеллу. Таким образом, пародия служила для По не только способом отталкивания от «готических» канонов английского или немецкого романтизма.

Сам же По решительно отвергал иностранные влияния в его «арабесках»: «Если во многих моих сочинениях предметом является ужас, то я утверждаю, что этот ужас не из Германии, а из собственной души»[31].

Было бы упрощением объяснять обращение По к френологии — теории о зависимости психических свойств человека от строения черепа, к месмерическим опытам, «животному магнетизму», к учению о перевоплощении душ и прочей парапсихологической рениксе, — единственно склонностью к мистике, болезненными чертами его противоречивой натуры, проявлявшимися в последние годы. Сыграло свою роль увлечение читателя всякого рода суевериями и предрассудками, всем «таинственным» и «загадочным», что связано с душевными болезнями, смертью, потусторонним миром и служило, да и теперь служит, предметом газетных сенсаций и находит опору в свойстве массового сознания строить догадки и предположения, предлагать толкования и гипотезы, которые якобы не требуют специальных естественнонаучных знаний. Часто писатель просто использует этот интерес в своих литературных целях, переиначивая и обыгрывая ходячие представления (например, рассказ «Преждевременные похороны»).

Когда он фиксирует ощущения, возникающие в пограничье между сном и явью, или рисует условные модели поступков людей, движимых жаждой мщения за несправедливость и нанесенное оскорбление («Бочонок амонтильядо», «Лягушонок»), или исследует чувство ужаса и способность сохранить рассудок перед лицом неминуемой гибели («Низвержение в Мальстрем», «Колодец и маятник»), когда он улавливает психологический феномен «беса противоречия» (одноименный рассказ, «Черный кот»), то тем самым он раздвигает границы эмоционального и интеллектуального постижения действительности. Сила дарования позволяет ему прикоснуться к некоторым областям человеческой психики, которые подлежат исследованию современной психологической наукой. Многие произведения По могли бы послужить художественным аргументом в пользу тезиса о том, что «механизм восприятия — предмет науки будущего, но, вероятно, предположение о том, что эмоциональное восприятие мира происходит с помощью подсознания, минуя разум, вполне справедливо»[32].

Хотя Эдгар По был сыном своего времени, общей своей направленностью его творчество противостояло буржуазно-романтическому мифу об исключительности Америки, безудержному предпринимательству и самолюбованию, безобразному смешению действительных и мнимых ценностей. «Испорченность вкуса — часть и следствие делания долларов. Наши представления устаревают по мере того, как мы богатеем»[33].

Неприятие современного общества нашло у По выражение и в отчетливой сатирической тенденции, которая проявила себя уже в ранних его «гротесках» и «Гансе Пфаале». Утверждающийся стандарт, обывательская ограниченность осмеяны писателем в великолепном рассказе «Черт на колокольне». Обыгрывая ирвинговские мотивы жизни голландских поселенцев в Америке, По создает обобщенный образ городка Школькофремен, населенного приверженцами точного времени, кислой капусты и убеждения, что за пределами их узкого мирка, «по ту сторону холмов, вообще ничего нет». Тот же мотив бездумной приверженности мелочной системе, порядку проходит в юмористической зарисовке «Делец». В гротеске «Литературная жизнь Как Вас Тама» По изобразил журналистские нравы, беспардонность американской прессы.

Прибегая к сугубо беллетристическому приему, По сводит древнего египтянина и современных американцев в споре о сравнительных достоинствах их цивилизаций — к большой невыгоде последней («Разговор с мумией»). В рассказе-эссе «Mellonta Tauta» (1848) По, напротив, смотрит на современную цивилизацию глазами далеких потомков. Самим названием отсылая нас в будущее, он создает фантастическую рамку рассказа. Письмо с борта воздушного шара 2848 года представляет собой обобщенную сатиру не только на американские институты, но и на современное общество в целом, на его традиции и ценности, на его философию и мораль, на саму идею буржуазного прогресса. Пессимизм Эдгара По распространяется и на эпоху «древних аммриканцев» с их понятием, будто «все люди рождаются свободными и равными», и республиканской формой правления, открывающей «возможности для мошенничества», и на «просвещенный» XXI век, век двенадцатиколейных железных дорог, пароходов на магнитной тяге, воздухоплавания и освоения Луны, когда индивидуальность потеряла всякое значение. Люди середины девятнадцатого столетия не понимали еще, иронизирует По, «насколько уничтожение какого-нибудь миллиарда отдельных личностей полезно для общества в целом».

По были чужды утопические нравственные порывы, мечты о будущем, лучшем обществе, свойственные большинству европейских романтиков, кроме крайне правого их крыла. Его романтическое искусство не устремлялось и в прошлое — ни к примитивным стадиям культуры, ни к эпохе Средневековья, ни к фольклору, ни к мифологии. По был чужд наивный и неистребимый оптимизм американских трансценденталистов, полагавших идеальное неодолимой силой, которое должно исправить испорченный мир. Социальная близорукость не мешала ему видеть неприглядное, уродливое в жизни своих соотечественников и современников, и оно преломилось в его прозе. Он не обладал общественным темпераментом и не читал морали буржуазному обществу. Он как бы перешагнул ступень социально-нравственного критицизма, перешагнул слишком легко, полагаясь только на поэзию, только на искусство. Критика складывающегося капиталистического миропорядка, его психологии и нравственности носит у него преимущественно эстетический характер.

…Год «Ворона» — 1845-й — не улучшил материального положения писателя. Следующей весной семья По переехала в местечко Фордхэм близ Нью-Йорка. Виргинии день ото дня становилось все хуже. Очевидцы свидетельствуют о крайней нужде, в какой пребывали По в те осенние месяцы. В январе 1847 года Виргиния умерла. По до конца своих дней не оправился от этого удара. Из крупных вещей ему удалось написать только «Эврику» — философско-поэтическую картину материального и духовного мира. В этом научном трактате, созданном поэтом, ставилась задача рассказать «о Физической, Метафизической и Математической, о Вещественной и Духовной Вселенной, о ее Сущности, ее Происхождении, ее Сотворении, ее Настоящем Состоянии и Участи ее». Попытка создать некую всеохватную систему не могла не кончиться неудачей, хотя ряд космогонических догадок и философских положений отрываются от идеалистических предпосылок этой работы. Любопытно, что от строения Вселенной По легко перебрасывал мостки к строению произведения искусства, утверждая взаимозависимость и взаимоподчиненность всех его элементов.

Последние полтора-два года в жизни По представляют собой жалкую и трагическую картину отчаяния, вспыхивающих надежд, кратковременных увлечений, приступов алкоголизма, постоянных переездов. В Ричмонде он декламирует в барах «Эврику». В Провиденсе истово добивается руки поэтессы Сары Элен Уитмен, «Елены тысячи снов». В Бостоне пытается покончить жизнь самоубийством. В Норфолке и других городах Читает лекцию «Поэтический принцип». Осень 1849 года — снова в Ричмонде, где пытается выскрести средств, чтобы основать журнал. Оттуда По направляется в Балтимору, где 3 октября был найден у избирательного участка без сознания, полураздетый, а четыре дня спустя, в воскресенье, скончался в балтиморском госпитале. За гробом писателя шли девять человек.

Несчастья преследовали его и после смерти. Знакомец и душеприказчик По, а затем подделыватель его бумаг Руфус У. Грисуолд, скрывшись за псевдонимом «Людвиг», — опубликовал статью-некролог в «Нью-Йорк трибюн», полную недостойных намеков, подтасовок и прямой клеветы на «блестящую, но заблудшую звезду». Лишь одиннадцать лет спустя, с выходом книги С. Уитмен «По и его критики» отчасти была восстановлена справедливость.

Споры вокруг Эдгара По начались при его жизни. Не затихают они и до сих пор. Некоторые современники упрекали его за то, что его произведения не связаны непосредственно с «обычной жизнью», не носят «более светлый и счастливый характер», за то, что он не написал «книгу для миллионов». Теперь именем Эдгара По открывается академическая «Литературная история Соединенных Штатов». Творчество По лежит едва ли не у истоков трагической традиции, отразившей расхождение между американской мечтой и ее осуществлением в действительности, он — один из тех, кто «прошел сквозь дымки и иллюзии романтичности и идеализма и оставил нам картины психологической угнетенности и отступлений от морали в огромном обществе, преобразующемся индустриализмом»[34].

Проза Эдгара По имеет более чем вековую историю публикаций на русском языке. Его поэзия стала своего рода студией стиха для многих поколений русских поэтов. Его статьи, пока недостаточно оцененные у нас, немало способствовали становлению американской журналистики и самостоятельной литературно-критической мысли в Соединенных Штатах. В восприятии миллионов советских читателей он вошел в мировую литературу как художник, который всю жизнь искал прекрасное и тревожно спрашивал у себя и у других:

Г. ЗЛОБИН