Страна Икс

Глазами двоюродной сестры Че Гевары[1].

Это не «Глазами клоуна».

И это не «Глазами человека моего поколения».

Это именно глазами двоюродной сестры Че Гевары — незаконной, внебрачной, потерявшейся в русских снегах, глазами кузины героического герильеро, о которой тот не узнал.

Такими глазами увидела она этот мир. Как увидела — так и записала на бумагу. Получилась книга.

При чем здесь вообще Че Гевара? При том.

Че Гевара здесь при том, что есть еще один персонаж. Он не упомянут, но тень его постоянно мелькает — при слове «Аминь». Имя его — Христос.

Именно Христос — антипод Че Гевары. Именно Христос нуждается в стаде («аз есмь пастырь добрый»). Че не нуждается в стаде. Че — генерал свободных людей, как когда-то Сандино. И даже не генерал, а всего лишь майор. Команданте, старший в связке. Че, команданте, амиго, эрмано.

Ему не нужна паства, которую должно резать или стричь («паситесь, мирные народы»!), которую можно обобрать до последней копейки, затем ткнуть в руки грошовую свечку и заставить тупо пялиться на спекулирующего водкой и табаком Первосвященника, немелодично орущего что-то нечленораздельное в страховидном жабообразном капище, сооруженном на скорую руку Зурабом Церетели... Че были нужны товарищи, такие же, как он сам, — готовые умереть за чужое счастье, — и если не получается счастья для всех, значит: смерть — единственное, что остается.

Ангел + террорист — замечательное сочетание (не для слюнявых ханжей и двуногих жвачных животных). Ангел + террорист = живой человек, настоящий мужчина (не «мачо», а «кабальеро»). А что такое просто ангел? Он, во-первых, беспол, во-вторых, труслив (работает мальчишкой на побегушках), в-третьих, равнодушен, поскольку лично бессмертен. Один у них, ангелов, был воин — Архангел Михаил, да и тот храбр был только потому, что ему выдали «Чудо-оружие Третьего рейха» (огненный меч обращающийся). Видели мы таких «героев» недавно: бомбили они Югославию с высоты, недоступной для сербских ПВО.

А вы думали, «Аминь!» — это про пальмы с бананами? Фигушки.

Что будет, если Гинзберга и Ферлингетти скрестить с Рубеном Дарио и Гарсиа Маркесом? А затем засадить полученного гомункулуса в электрическое тело Джона Леннона и Джима Моррисона?

Не задавайте глупых вопросов. Плоды эксперимента нового Виктора Франкенштейна перед вами: целая книга. Mary Shelly, thy name is Рита!

Всё началось, как нетрудно увидеть, не совсем с «Високосного Лета». Всё началось раньше — с далекой страны Америки, с Юнион-сквер и Калифорнии, которые были гораздо ближе пыльной родной Москвы.

Что такое Москва? Филиал Калифорнии. Русское «зеркало» американского сайта. Квадрат и Труба — пожелтевшее фото перекрестка в Хейт-Эшбери. Там — только-только отшумело «лето любви», там — гуру и хиппи, там на Юнион-сквер сажают «дерево мира» (прямо поверх мостовой), там под музыку «Грейтфул Дэд» и сладковатый дымок зеленой ящерицы, морской игуаны, разноцветнокожая толпа (с тысячью лиц — и все, как у дона Хуана — Хуана-Карлоса Кастанеды) под флагом «Вьетконга» ручейками испуганных муравьишек растекается по улочкам, столкнувшись с сытыми бесцветными шеренгами людей в форме — и голоса Джанис Джоплин и Джоан Баэз прибивает к земле полицейской сиреной, а сладкий запах — струями водометов и слезоточивым газом, дальним предком «Си-эс»...

Где-то там есть город Кент, в котором тоненькие одинаково длинноволосые клешастые девочки и мальчики, словно сошедшие с картин прерафаэлитов, падают под пулями национальной гвардии (по-нашему — ВВ, вертухаев).

В той стране — Хиппиленде — можно быть апельсином. Двуногие-то остаются метаться не там, а здесь... А там — и жертва — счастье:

Франкфуртский секс-пол-революционер Вильгельм Райх, замученный погаными маккартистами в американской тюрьме, тебе ни о чем не говорят эти строки?

Но из той страны, если там стреляют в хиппи, убивают Вильгельма Райха (Кеннеди, Мартина Лютера Кинга, Малькольма Икса, «черных пантер»...), конечно, надо уводить детей. Уводить в Хиппиленд, в Страну Цветов (Флорида — это всего лишь штат), о которой ты всё знаешь из «Yellow Submarine», где кошки, собаки и птицы дружат между собой, где нет телевизоров (с их репортажами из Вьетнама, цинковыми гробами, обезумевшими «джи-ай» в Сайгоне, сжигающими себя буддистскими монахами и постоянно меняющимися марионеточными южновьетнамскими правителями: только выучил Нго Динь Дьема — нужно учить Нгуен Као Ки, только выучил Нгуен Као Ки — надо учить Нгуен Ван Тхиеу...), где нет школ (с ежеутренним пением национального гимна и еженедельными тренировками на случай ядерной войны). И тогда

И пусть в их взрослой стране строго по часам поднимают национальный флаг и поют национальный гимн, маршируют национальные гвардейцы и отдают честь национальным цинковым гробам, с безупречной национальной пунктуальностью сходящим с конвейера, — и тогда и часы сойдут с ума от собственной точности — и часовой механизм запустит взрыватель бомбы, что падает весело...

А вы думали, это стихи о ящерицах, обезьянах и умных курицах? Пони мальчиков катает? Идет бычок, качается?

А на самом деле это встретились Уолт Уитмен и Пабло Неруда — и родился Джерри Гарсия, упрямый и выносливый, как всякий мул...

Есть апокриф о том, как был написан «Атомный взрыв с эпицентром на Юнион-сквер». Вот он:

Однажды, жаркой весной 1970 года, будущую рок-поэтессу Маргариту Пушкину-Линн, а тогда — простую студентку МГПИ Риту Пушкину — посетило видение. Простая студентка Рита застыла, пораженная увиденным, и именно в этот момент на нее наткнулся куратор из Первого отдела.

— Пушкина! — грозно сказал куратор. — Что с вами?

— Я сейчас видела такое... такое... — заговорила простая студентка Рита Пушкина, в будущем — рок-поэтесса.

— Да? — профессионально заинтересовался куратор. — И что же?

— Американские бомбы падают на Белград!

— Пушкина, вы меня удивляете! — возмущенно сказал куратор. — Я всегда считал вас политически грамотной. Американский бомбы падают не на Белград, а на Ханой и Хайфон! А Югославия, Пушкина — даже не член Варшавского Договора...

— Но я же видела... — попыталась возразить Рита.

— Пушкина, — внушительно сказал куратор, — вы, когда поступали к нам, медкомиссию проходили?

И будущая рок-поэтесса поняла, что говорить с этим человеком бесполезно.

Но ужас и возмущение не покинули ее отзывчивую душу.

И тогда она села и в едином порыве написала стихотворение — предсказание и акт мести за будущие преступления заокеанского агрессора...

Тут вновь на простую студентку наткнулся куратор.

— Что это вы пишете, Пушкина? — поинтересовался он.

— Стихотворение. О бомбе.

— Которая падает на Белград? — с подозрением спросил куратор.

— Нет. Которая взрывается на Юнион-сквер.

— А Юнион-сквер — это где?

— В Америке, — честно ответила Рита.

— В Америке? В Америке — это хорошо, — обрадовался куратор. — Я всегда знал, Пушкина, что вы политически грамотная...

Так первый и последний раз в жизни Маргарита Пушкина нашла пункт, по которому с ней согласились официальные власти.

С «Високосного Лета» началась не поэтесса Маргарита Пушкина, а рок-поэт Маргарита Пушкина-Линн. С «Високосного Лета» и с Кубы. Хотим мы того или нет, но Пушкина не просто часть культуры, а часть именно рок-культуры.

Не знаю, надо ли радоваться этому. Не уверен. Рок-поэзия — это нечто специфическое, поскольку в рок-культуре поэзия, текст, смысл часто играют, увы, подчиненную роль. Рок — это все же прежде всего музыка, ритм, зал, энергия, стадный инстинкт, гормоны, наконец. И часто замечательные вроде бы рок-стихи, положенные на белый книжный лист, оказываются при спокойном чтении чем-то аморфным и бесцветным.

Макаревича, например, читать невозможно. Убожество и графомания. Смотришь и не веришь: неужто от этих вторичных, корявых, тривиальных, ходульных, с позволения сказать, виршей обмирали твои сверстники в 70-х?! Что же они видели за этими убогими строками? Почему обмирали? Задыхались в затхлых объятиях склеротичных старцев из Политбюро? Шли на поводу подростковых комплексов, избытка адреналина и возрастного суперпроизводства гормонов коры надпочечников?

Да нет, тут всё сложнее. Поставьте на катушечник осыпающуюся пленку жутко записанной старой «Машины» — и у вас пойдут-таки мурашки по коже. Поставьте новодел-CD со старыми песнями «Машины» — и захочется блевать. Почему? Да потому, что тогда, в 70-е, они пытались — пусть косноязычно, неумело, подражательски — сказать главное, донести до всех свою боль, тоску и неудовлетворенность. Они были искренни (вторичны, да, но это уже совсем другое). А сегодня — старые, богатые, продажные, потасканные, исписавшиеся — они лишь скучно, ремесленно отрабатывают свою смену... В общем, лица стёрты, краски тусклы, то ли люди, то ли куклы... Пророческая самокритика.

Кто бы мог подумать тогда, в 70-е, когда рок был музыкой бунта, что Гребенщиков будет петь песни для «новых русских», а «Чайф» — участвовать в предвыборной кампании Назарбаева, доведшего до голода восемьдесят процентов своей страны, придумавшего концлагеря для бунтующих рабочих с остановившихся заводов, продавшего за взятки по дешевке иностранцам всё, что можно продать, изобретающего «заговоры и мятежи» русского населения по рецептам 37-го года, и у которого, как это было в Уральске, профсоюзных активистов всего лишь за организацию забастовки годами держат в тюрьме и даже забивают там насмерть? За такую же постыдную поддержку Назарбаева лимоновцы уже год забрасывают яйцами и прочими съедобными предметами Никиту Михалкова. Что вы привязались к Михалкову, ребята? Он из номенклатурной семьи наследственных приспособленцев — у него папа из боярского рода, а гимн СССР сочинил. А вот «Чайф» — парни с рабочей окраины, которые позорно предали свой класс и пошли лизать зад казахскому президенту, убивающему голодом целые рабочие поселки. Вот кого надо тухлыми яйцами забрасывать! Кстати, и попасть легче — их там, в «Чайфе», четыре человека...

Кто мог подумать в 70-е, что Макар станет кривляться на телеэкране в фартуке и показывать домохозяйкам в программе «Смак», как соусом салатик заправлять?!

Да что там 70-е! Даже в 95-м автор прекрасной книжки пародий «Это я, Боринька!..» писал такое:

Вбегает как-то раз в кабинет Бурбулис и кричит:

— Новое поколение выбирает член до колен!

— Как так?

— А вот так! Комсомол восстанавливают, стервецы!

Президент призадумался.

— Да-а, дела-а! Нужно поднажать на работу с молодежью. Полторанину сказать... Телевидение, радио подключить... Макаревича надо публично наградить орденом.

Присутствующий тут же Шахрай замечает:

— Орденом?.. Не многовато ли... Может, леденцами обойдемся...

Бедный автор, укрывшийся под трогательным псевдонимом «*** (онаним)», ведь искренне думал, что сама эта идея — дать орден Макаревичу — невозможно смешна... Ан, пяти лет не прошло, как дождались! Повесил маразматический дедушка Ельцин Макаревичу орден на грудь...

А еще в той же книжке есть «Песня Макаревича по телевизору перед референдумом»:

Музыка макаревича

Слова бурбулиса

Деньги народные

(И так — четыре куплета).

Это и есть магия поэзии: Не прошло и пяти лет, как свершилось — и даже хуже обещанного: Макар переделал для предвыборной кампании свою же старую песню «Каждый, право, имеет право».

Наверное, скоро ему дадут еще один орден. Или Сталинск..., тьфу, Государственную премию. Или государственную дачу.

А мы услышим очередную переделку. Скажем, такую:

Э, нет! Это я загнул! Рок-музыканты у нас, конечно, умом не блещут, но до такого саморазоблачения даже Макар не дойдет!

Но что значит быть рок-поэтом сегодня? Это значит: существовать в реальной нашей рок-среде, насквозь продажной, сторчавшейся, спившейся, исписавшейся, циничной и попсовой. Это значит: общаться с музыкантами, которые когда-то пели и играли для поколения бунтарей, читавших в песнях между строк, а сегодня поют для поколения зомби, не читающих ничего вообще, и не слушающих слова по причине полной выжженности мозгов кислотой... И рок для них давно стал просто фоном, под который легче оттягиваться, кабацкой песней, улучшающей пищеварение. Какие тут, к черту, слова?

А рок-тусовка всё по-прежнему рядится в бунтарские одежды, играет на автопилоте давно затверженную роль:

«...И поджег свой собственный дом...» — это взгляд человека 68 года на сегодняшнюю рок-сцену. Знакомая каждому из поколения Sixty Rollers цитата снабжена убийственным уточнением «в азарте» — и всё: пафос битников, Сэлинджера, «черных пантер» и йиппи сменяется фарсом. Дураки в азарте, в пьяном веселье, не думая, подожгли свой собственный дом, разрушили свою собственную страну. И теперь пляшут и поют, обкурившись и обколовшись, на развалинах посреди пожара, козлы.

Это правда. Но только Sixty Rollers далеко, в прошлом. Радость «лета любви» и гнев «Красного Мая», пробудившие тебя к жизни — где-то глубоко под землей, как замерзший сок под корой зимнего дерева:　

Эти два мира — не соединяются. Мир «околачивателей груш» — «рок-кумиров» с волосатыми ушами (а ведь когда-то, при Гонзасте, они левитировали, как Зекс!) и кривыми ногами, привычно мямлящих о Боге, душе и исправно крестящихся рядом с политиками на всех официальных православных радениях, — и мир ветеранов Sixty Rollers, для которых ветер с Востока — понятие не метеорологическое, а идеологическое («Ветер с Востока преодолевает ветер с Запада»), — да, собственно, и метеорология для них значит нечто другое: память о своих, о weather people, о Марке Радде и Бернардин Дорн — и от этих воспоминаний никуда не убежать, хоть ты и не несешь ответственности за убитых друзей, хоть ты невиновен, хоть не участвовал в разрушении общего дома, общего храма (мечети'), — но сама память о цветущем саде в окруженной горами долине — райском саде Хиппиленда, Sixty Rollers, «лета любви» — превращенном в россыпь надгробий — не дает скурвиться и напоминает о том, что у ветерана своя судьба и своя смерть: его не размагнитит в спешке придурковатый птюч-энтертаймер, его ждет почетная смерть: пуля над левой бровью...

Прошедшие годы, однако, тянут на дно, как кирпич. Сравните то, что писала Рита в 70-е, с тем, что написано в 90-е. Тяжесть, какая-то внутренняя тяжесть нарастает из года в год. Не прочитываемый, но осознаваемый интуитивно фон становится все более мрачным, интонации — все более усталыми.

Можно не знать, не слышать, не помнить, как «високосники» пели «Похитителя снов», но нельзя не откликнуться на эти изящные, богатые, насыщенные образами строки:

Наследие испано-латиноамериканской поэзии скрещено с традицией «проклятых поэтов», символистов и рок-традицией, идущей от Дилана и Моррисона: внутренняя рифма, нанизывание выпуклых образов — не ради самих образов (потому что «так положено»), а ради конечного эстетического результата, ради трилла, катарсиса: «ночь бродягой» — задается нервное, испуганное, настороженное ожидание; «похититель снов» — вводится пугающий, темный образ всепроникающей опасности, чужого, залезающего в твои мозги (во сне) и выясняющего у тебя, спящего, беспомощного, неспособного дать отпор, что ты скрываешь; «криком сов» — страх нарастает, поскольку введен условный знак, пароль, а где пароль — там тайная организация (секретная служба); «расплескает луна» — ужас утраты: расплескать — это лишить целостности, разорвать, разломать, разбить, безопасность утрачена, двери взломаны, люди в черных плащах уже стоят у твоей кровати и показывают ордер; «мертвенный свет» завершает картину, выводя тебя из царства живых в царство мертвых, тот самый «быстрый танец хвостатых комет», который теперь потушен — это ты сам, ты себя так воспринимаешь в ранней молодости — именно кометой...

Вторая строфа лишь заостряет и углубляет образы первой. «завалит осколками», «влезет в дом», «черной кошкой застынет, готовясь к прыжку», «нашепчет судьбу» (помните «мертвенный свет»? приговор уже проштампован).

Тогда — в конце удушливых 70-х — «Похититель снов» воспринимался просто как революционная пропаганда (поколению птючей этого не понять), и за образом Похитителя вставала тень Лубянки и лично Юрия Владимировича Андропова:

И главное — вроде бы невинный текст! Черный же карлик, а не «воронок»; хрустальное кольцо, а не отмычка...

«На продажу» была песней еще более откровенной. Так тогда не пели, о таком тогда не пели... И при этом какая прекрасная строка:

Кое-кто из заслуженных рок-деятелей из окружения Риты, наверное, охарактеризует ее стихи и песни 70-х как «детские» (есть такое модное в этих кругах определение). Это чушь. Это зависть дюжинных циников. Лорка и Блок, Байрон и Эредиа писали, с этой точки зрения, именно «детские» стихи. От этого они не перестали и не перестанут быть гениями. Их читали и будут читать — до конца цивилизации. А вот «взрослые» опусы, например, Пригова или Всеволода Некрасова, несмотря на их «взрослость», скоро никому не будут нужны — по причине «взрослой» бездарности (вспомним, что гений = ребенок).

Сами они думают, конечно, по-другому, возведя посредственность в образец — и навязывая нам свою точку зрения через собственную тусовку, через своих друзей. Поскольку они стали «мейнстримом», выбились в литературный истеблишмент — они думают, что они уже победили, уже навязали всем нам свою посредственность в качестве образца. Как бы не так!

Директор издательства «Гилея» Сергей Кудрявцев рассказывал однажды, как минималист Всеволод Некрасов, взяв и небрежно полистав книгу «Поэзия русского футуризма», сказал презрительно:

— Да, как же далеко мы все-таки по сравнению с ними продвинулись!

Наверное, Всеволод Некрасов до сих пор уверен, что раз Кудрявцев ему не возразил, значит, согласен с ним. А на самом деле Кудрявцев, кандидат психологических наук и специалист по конфликтологии, еще в студенческой юности выучил, что с душевнобольными спорить не надо.

Любая книга принадлежит своему времени. Но если в книге собрано написанное за десятилетия, она становится — помимо воли автора — иллюстрацией изменений, произошедших за это время. И с автором, и с миром.

И вот это снижение энергетики от 70-х к 90-м пугает. Это ведь не снижение личной энергетики Маргариты Пушкиной, это снижение энергетики окружающего ее мира. Это мир идет не туда, а Риту он всего лишь тащит за собой, — а она сопротивляется, сколько может.

Какие бы отчаяние, злость или тоска не находили на нее двадцать или пятнадцать лет назад — за ними чувствовался запас сил для сопротивления и желание сопротивляться. В 90-е желание еще есть, но сил всё меньше. Это приговор времени.

«Слишком много беды... слишком много обид, слишком много тоски», — пишет она в феврале 90-го. Но тогда еще была надежда, что можно «по облаку снова бежать, нарушая всемирный закон».

Шажок. Попытка. И горькая констатация:

«Агония» (название-то какое!) — вещь рубежная и, как теперь выражаются, знаковая. Что такое 90-й год? Это же время, когда масса друзей и знакомых из рок-тусовки вдруг всего-навсего за пару лет превратилась из людей в нелюдей, в машины для делания денег, в автоматы шоу-бизнеса. Оказывается, их надо было не преследовать, а покупать!

Облако развалилось: его обитатели набили карманы деньгами — и этот золотой груз потащил их вниз — и они, пробив в облачной материи дыры своим весом, рухнули кулями на землю, в грязь, в распутицу, стаскивая с собой всех остальных, дырявя и кромсая облако — и делая его тем самым непригодным для жизни и полета...

И что теперь делать этим другим — упавшим за компанию?

Оказалось, что опоры собственного мира у живших на облаке были уж слишком иллюзорны: шар из огня «Дип пёпл» да июльское утро «Юрайя Хип». Силы оказались растрачены впустую. Может быть, стоило не разукрашивать небо, а переделывать землю? —

А теперь остаются лишь горькие признания:

Жестокая реальность ворвалась в иллюзорный мир упавших с облака: «ад челночного рейса», «разворованный ГУМ», «Бомбоубежище»...

К концу 90-х это выльется в трезвую жесткость («Нельзя ничего изменить») и осознанное размежевание:

Джинсы, фенечки, сленг и гитарные риффы — это внешнее, это бездушная оболочка, обманка, муляж, маскировка, мимикрия. В последние годы столетия нас на это уже не поймать. Колесница mass media иссекла наколесными лезвиями наших кумиров, духовка mass media испекла из них кремовый торт, neurosurgeon mass media вышелушил их мозги, просто surgeon mass media их оскопил, ТНК шоу-бизнеса в гроб положили, посыпав цветной мишурой. И сегодня они продают это нам. Чучелки, трупики в яркой цветной упаковке.

Кто-то купился, кто-то, наверное, купится. Пушкина — нет уже. (Каламбур.) С поддельными кумирами она свела уже счеты — в рассказе «Визит»...

Можно только пожалеть, что какие-то из текстов Маргариты Пушкиной теряются, если их просто читаешь, а не слышишь такими, какими они задуманы и исполнены. Весь цикл «Баллады & Шансоны», например, надо слушать в исполнении Ольги Дзусовой. Тогда они производят впечатление. А на бумаге — блекнут. Но, может быть, это подвигнет кого-то из читателей купить и послушать CD Дзусовой?

К сожалению, то же бывает и с «арийскими» текстами.

Да и раздел «Блюзы» — раздел неровный и, честно говоря, несколько смущающий.

Не все, что в нем помещено, — это действительно блюзы. Я понимаю, как можно спеть в виде блюза, скажем, «Тоску» или «Часового на посту». Но вы попробуйте-ка спеть как блюз — то есть в двенадцатитактовом периоде по четыре такта в каждой из трех фраз с сохранением схемы ААВ и т.д. — «Длинный печальный блюз» или «Блюз трех толстяков»!

И уж, конечно, «Почти бесконечный блюз Джону Леннону» — это не блюз, а плач (русский народный жанр! впрочем, судя по «Небесному волонтеру», это стихия Пушкиной совсем не чужда), а «Блюз 81-го» — и вовсе не блюз, а просто грусть.

«Гусиный блюз» — не блюз, а притча (выдающая хорошее знание отечественной поэзии, кстати), притча о прирученном, вроде бы остепенившемся бунтаре, этаком «пластиковом хиппи», смирившемся телом, но продолжающем рваться на волю душой:

А что такое «Слезай с моего облака!», «Человек по имени Фил» и «Бульвар шевелился...»? Это же стихотворения в прозе! Унаследованный от французских «проклятых поэтов», очень редкий в нашей литературе жанр. Сегодня его в России всерьез развивает, кажется, один только Артур Крестовиковский. Но если Крестовиковский развивает, так сказать, мейнстрим, следуя классическим образцам, то Пушкина привнесла в жанр совершенно неожиданные влияния: например, в «Человеке по имени Фил» угадываются воздействие абсурдистской прозы Леннона, с одной стороны, и воспоминания о рассказах Марка Твена и романах Курта Воннегута-младшего — с другой. А за «роллинговской» тенью в «Слезай с моего облака!» (где от самих «роллингов» осталось лишь название) проступают тени Эдгара По и Амброза Бирса...

Смешение несовместимого — вот как называется эта книга. Не в меру проницательный современный читатель сразу же воскликнет: «Ага, постмодернизм!»

Нет, дорогой читатель. Это не постмодернизм. Постмодернизм умеет лишь «играть в бисер»: воровать чужое, не вникая в суть, перекомбинировать то, что уже есть, подшивать цитату к цитате, выхолащивая смысл. Из постмодернизма изгнан живой человек — осталась лишь механическая оболочка запрограммированного на игру робота.

У Пушкиной — другое. Она впитала в себя сразу много культурных традиций. Скажем, в «Празднике Samhain» сложились, сплавились воедино русская поэтическая традиция — от Пастернака и до Бродского во-первых, кельтская «этническая» традиция во-вторых, традиция фэнтези в-третьих. И над всем летают еле-еле видимые духи Германа Мелвила, Рея Брэдбери и Клиффорда Саймака:

А что такое «Контур»? «Стивенкинговская» пародия на стареющих и впадающих в маразм поздних Стругацких.

И даже странно становится, когда понимаешь, что «Людвиг» — стихотворение о Бетховене в традиции «проклятых поэтов» — и издевательский «Блюз байкера», имеющий «классический» и «феминистский» варианты, написаны одним и тем же человеком.

Так, где-то далеко от мира толстых литературных журналов, Букера и Анти-Букера, рождается новая литература, литература другого мира, другой культуры, другой традиции.

Они существуют на одном географическом пространстве: мир сытых и убогих духом — и мир голодных и просветленных бунтарей. И вторые — партизаны в мире первых. У них своя история, своя культура и свой язык. «Two Nations», как выражался в таких случаях Дизраэли.

И потому нищие партизаны просветлены, что знают нечто такое, чего никогда не узнает самодовольный мир сытых, мир «трех толстяков»:

16 июня 1999 — 23 февраля 2000

Годар как Вольтер.

Ситуационисты и город.

Дети и пасынки города, ситуационисты были тем художественно-политическим течением, которое в 50-е — 60-е годы острее, чем любое другое современное им течение, интересовалось как проблемами современного города, так и теоретическими проблемами урбанизма. Ситуационисты считали своей задачей изменение среды обитания, а под такой средой они однозначно понимали город.

Поскольку едва ли ни каждый ситуационист считал себя гением, то восприятие города и представление о городе у ситуационистов поражало разнообразием. Но и в этом разнообразии (нарочитом) обнаруживаются черты единого подхода. Город воспринимался ситуационистами в нескольких измерениях.

Во-первых, как пространство жизни. Большинство ситуационистов при этом исходило из постулата, что это пространство изначально гуманно, создано человеком для своего блага, для творчества и удовлетворения, но искажено классовым обществом — приспособлено к утилитарным задачам обогащения правящих классов, и современный город потому агрессивен и антигуманен («жесток и тесен»). Меньшинство же полагало, что город вообще, по природе своей, агрессивен и тоталитарен, так как возник именно как оборонительное, то есть военное сооружение. Однако все ситуационисты были уверены, что пространство жизни в реальности превращено в пространство подавления, и поэтому необходимо его революционное преобразование. Рецепты были многообразны, но их можно свести к двум группам: 1) создание явочным путем автономных пространств жизни, на которых не действуют «внешние» законы классового общества (начиная от сквотов и кончая формированием независимой от внешнего мира реальности в сознании наркомана) и 2) глобальное переустройство пространства жизни в ходе (или в результате) социальной революции. Второй вариант оставлял широкий простор для проектов, предсказаний и фантазий. Например, в коллективном проекте 1959 года ситуационисты предсказывали, что центр Парижа после всемирной победы революции будет восстановлен в том виде, в каком он существовал в 1871 году, будет именоваться не Парижем, а Коммуной, и внутри Коммуны будут созданы, например, Квартал Художников, Квартал Поэтов, Квартал Пьяниц, Квартал Зеленщиц и т.д. — и поэты в поисках вдохновения будут ходить в гости к художникам, художники — к поэтам, а те и другие вместе — к зеленщицам (предполагалось, что зеленщицы должны обслуживать не только гастрономические, но и сексуальные потребности поэтов и художников) и пьяницам.

Во-вторых, город понимался как живой организм, несущий в себе собственную легенду и воздействующий этой легендой на жизнь и сознание горожанина. В незначительной степени легенда формировалась подлинной историей города, но в основном — по законам «общества спектакля» — мифом города, созданным литературой, музыкой, живописью, архитектурой, театром, кино, философскими, политическими, историческими текстами, а также и мемуарами (так, Париж — это в первую очередь Париж, созданный мемуарами Сен-Симона и де Реца, Гюго, Дюма, Бодлером, Тьером, Жюлем Валлесом, Оффенбахом, Мистенгет, Пиаф, Рене Клером, Марселем Карне, Камилем Писсаро, Тулуз-Лотреком, Делоне и т.п.). Одни ситуационисты считали такие легенды ложными и полагали, что задачей революционного искусства является преодоление легенды, другие, напротив, считали легенды отражением души города и связывали с характером легенды настоящее и будущее каждого города. Например, известна попытка систематизации городов по характеру легенд на живые города (Париж, Афины, Прага, Ленинград, Москва, Будапешт), мертвые (умершие) города (Венеция, Лондон, Копенгаген, Мехико, Мадрид, Манчестер, Амстердам), мертвящие города или города-убийцы (Нью-Йорк, Лос-Анджелес, Сан-Франциско, Бостон, Рим, Милан, Западный Берлин, Мюнхен, Турин), возрожденные (возрождающие) города (Гавана, Рио-де-Жанейро, Бейрут, Буэнос-Айрес, Монтевидео, Калькутта, Варшава). В живых городах революционные мысль и культура имели возможность развиваться и в будущем должны были успешно воплотиться в революционную практику. Мертвые города, напротив, убивали творческий дух революционных художников и мыслителей, которые в них живут, — так же, как революционный порыв масс. Мертвящие города агрессивно подавляли человека, испытывая его на излом и проявляя его экзистенцию: те, кто ломается, превращались в бездушные бизнес-машины, те, кто оказывались способным этому противостоять, должны были перейти к активному вооруженному сопротивлению. Наконец, возрожденные города благоприятствовали объединению революционных художников с революционными массами, к слиянию их в революционном экстазе и ориентации на наступательные действия.

В-третьих, город мыслился ситуационистами как материал для развития, база прогресса. Сельскую местность изменить нельзя: всякое изменение сельского пространства — это его урбанизация. А город дает бесконечное количество шансов для изменения, развития. На этой почве в ситуационистской среде пышно расцвело явление, которое позже (в 80-е годы) в СССР получило название «бумажная архитектура». Пионером ситуационистской «бумажной архитектуры» был Иван Щеглов, русский по происхождению, писавший и думавший на двух языках и заочно влюбленный в некоторые города СССР — Ленинград, Москву, Одессу, Киев. Причем Ленинград (Петербург) он воспринимал через тексты Достоевского, Гоголя, Блока, Троцкого, Москву — через тексты Чехова, Пастернака, Андрея Белого и т.д.

Щеглов породил огромное количество «бумажных» проектов, принципиально невыполнимых как по техническим, так и по эстетическим и политическим причинам. Например, город — трехгранный обелиск, уходивший в небо на высоту триста-триста пятьдесят километров и под землю — на глубину 50-60 километров. При этом электроэнергию для города предполагалось получать за счет разности потенциалов у поверхности земли и на крыше обелиска. Или город-труба в Сахаре, покрытый самозатемняющимся непробиваемым стеклом. Или город — туристский центр в скале под водопадом Виктория, освещаемый энергией падающей воды и лишенный водопровода (воду предполагалось набирать прямо на балконах). Город — морская звезда, фильтрующий морскую воду и извлекающий растворенные в ней вещества (в том числе редкие и драгоценные металлы). И т. д., и т. д.

Таких проектов было несколько десятков — в основном совершенно бредовых. Причем у меня сложилось впечатление, что далеко не все они были оригинальными. Некоторые проекты были явно украдены из англо-американской science fiction, преданными поклонниками которой были многие ситуационисты. Впрочем, нельзя исключить и обратных заимствований (например, у Дилэни).

Поскольку ситуационисты были политически ангажированными художниками, они, помимо создания описанных выше проектов, активно занимались критическим осмыслением городской реальности. В частности, ситуационисты первыми — еще в конце 50-х годов — произнесли сакраментальные слова «кризис больших городов», подхваченные и растиражированные mass media десять лет спустя. Ситуационисты считали, что разрешить проблемы городов в рамках капитализма в принципе невозможно: города создавались для решения экономических задач, стоящих перед капиталом, а вовсе не для решения задач, стоящих перед индивидуумом (человечеством), и потому капитал будет сводить на нет все попытки приспособить город к решению проблем, стоящих перед человеком (человечеством), то есть гуманизировать город. В рамках такого понимания сущности современного города ситуационисты часто выступали как пророки. Они предсказали неизбежность транспортных проблем в крупных капиталистических городах. По их мнению, навязываемый капитализмом консюмеризм и манипулирование сознанием должны были породить экспоненциальный рост численности личного автотранспорта, а это, в свою очередь — бесконечные пробки на улицах и дорогах, загрязнение окружающей среды, деградацию общественного транспорта, нарастание отчуждения между людьми (изолированными друг от друга в своих автомобилях) и культурное одичание (поскольку невозможно вести автомобиль и одновременно читать книгу или рисовать). Транспортная проблема, с точки зрения ситуационистов, могла быть решена только после социалистической революции и самым радикальным путем — уничтожением частного индивидуального автотранспорта и созданием избыточной всеобъемлющей сети новейшего общественного городского транспорта, включая воздушный.

Ситуационисты предсказали также неизбежность превращения центров городов в деловые кварталы днем и центры развлечений вечером, то есть их деградацию как части собственно города, как среды обитания, как места жизни, утрату ими характера человеческого сообщества (commune; association; commonwealth).

Бесконтрольное стихийное разрастание мегаполисов, по мнению ситуационистов, неизбежно должно было воспроизводить «зоны имущественного неравенства» — кварталы бедных и богатых. Причем сначала бедные, как всегда, должны были тесниться на окраинах, в бидонвилях, но по мере ужесточения транспортных проблем, роста стоимости земли и загрязнения окружающей среды в центре городов ситуация должна была меняться — имущие горожане должны были стремиться в пригороды, на простор и чистый воздух, а кварталы, окружающие деловой центр, должны были превратиться в гетто, в зоны нищеты. Предсказание это блестяще подтвердилось в 70-е — 80-е годы.

С точки зрения ситуационистов, при капитализме невозможно было решить и проблему «промзон» и «спальных районов». Индустриальный способ производства и частная собственность на средства производства (то есть в данном случае — на крупные промышленные сооружения) экономически препятствуют ликвидации эстетически безобразных и абсолютно античеловеческих по своему духу промышленных зон; ограниченные доходы наемных работников предполагают неизбежность массовой однообразной эстетически убогой застройки в спальных районах. Максимум, что можно сделать, — это перенести промзоны в другие страны, но не уничтожить их.

Ситуационисты считали, что современный промышленночиновничий город провоцирует агрессию и насилие. Причем чем меньшее историческое прошлое и архитектурно-историческое своеобразие нес в себе город, тем большую агрессию он вызывал. Американские города с их отсутствием исторического прошлого, с их подчеркнутой геометричностью и монотонностью — промышленного характера (Детройт) или бюрократического (Вашингтон) — неизбежно провоцировали массовые бунты сразу, как только в таких городах возникали анклавы чуждой, более живой, веселой, «негеометрической» культуры. И действительно, во второй половине 60-х годов американские города сотрясла серия негритянских бунтов.

Ситуационисты в начале 60-х резко отзывались о городах ФРГ и Италии как «городах архитектурного фашизма». В первую очередь это касалось тех городов, которые подверглись сильной послевоенной модернизации и в которых «американизированная тоталитарная» архитектура деловых и промышленных центров оказалась сопряженной с «милитаристской и имперской амбициозностью» предыдущего периода (в качестве примеров назывались Турин, Рим, Милан в Италии и Мюнхен, Дюссельдорф, Кёльн, Гамбург в Германии, а также Западный Берлин). Констан Ньювенгауз назвал Рим «архитектурным Веспасианом», а Турин и Милан — «архитектурным Муссолини». Иван Щеглов именовал западногерманские города-гиганты «помесью Круппа и Бисмарка, детьми Большой Берты и Учителя Гнуса». Ситуационисты сравнивали урбанистический пейзаж и психологический климат в этих городах с латиноамериканскими военными диктатурами (но без самих военных и диктаторов). «Виа Венето — сама по себе Трухильо, — писал Ньювенгауз. — Улицы и мосты Франкфурта — сами по себе тонтон-макуты. Теперь, когда Фидель показал всем, как победить военную диктатуру, на этих улицах самые толковые дети играют в «барбудос» и выискивают, где именно возвышается их Сьерра-Маэстра». И действительно, в 70-е именно крупные города Северной Италии и ФРГ стали центрами городской партизанской войны.

Ситуационисты в большинстве своем осознавали, что их проекты переустройства города невозможны без социальной революции. Щегловский проект города под водопадом Виктория исходил из того, что осуществлен он будет после освобождения Родезии от британского владычества (водопад находится на границе Замбии и Зимбабве, тогда — британских колоний Северная и Южная Родезия) и жизнь в городе должна быть максимально приближена к традиционной жизни местного населения. Щеглов предполагал, что именно это — стремление пожить жизнью простого африканца, почти без «благ западной цивилизации», под сводом падающего над головой великого водопада, должно привлекать в город людей западного мира, и такой шоковый опыт должен открывать в них новые творческие способности. Естественно, предполагалось, что мировая социалистическая революция уже произошла, финансовые вопросы отсутствуют по причине ликвидации денег, и в город попадают не те, у кого толстый кошелек, а те, кто по причинам творческого характера нуждается в таком опыте. Медики будущего, считал Щеглов, будут прописывать своим пациентам поездки в этот город подобно морскому путешествию и т.п.

Точно так же и знаменитые проекты ежегодных архитектурных «революционных праздников» в Париже предполагали, что мировая революция уже совершена. Ежегодное воссоздание из легких композитных материалов Бастилии, а затем торжественное ее разрушение 14 июля, равно как и аналогичное ежегодное сооружение и свержение Вандомской колонны 16 мая, могли осуществляться только при условии полного игнорирования вопросов экономической целесообразности. А ведь был еще проект засевать ежегодно пшеницей Елисейские поля — с тем, чтобы вид колосящихся хлебов оказывал умиротворяющее и вдохновляющее воздействие на детей и лиц творческого труда. При этом предполагалось, что урожай собираться не будет, и осыпающиеся хлеба в конце концов сами по себе естественным путем будут воспроизводиться из года в год...

Таким образом, ситуационистский урбанизм распадается на три блока. Во-первых, это проекты из области «бумажной архитектуры» и «бумажного градостроительства» — нереалистичные и, видимо, в принципе не предназначенные для воплощения в жизнь. Похоже, они оказали воздействие только на научно-фантастическую литературу и, через ее посредство — на кинематограф.

Во-вторых, это своеобразное психологическое и эстетическое восприятие города. Этот блок ситуационистского урбанизма, безусловно, оказал воздействие на позднейшую эстетическую и философскую мысль, в первую очередь, во Франции, США и странах Бенилюкса — причем иногда опосредовано или неявно.

В-третьих, это ситуационистская критика современного западного города — во многих отношениях оказавшаяся исключительно проницательной, точной и даже пророческой.

Наверное, есть смысл также указать, что первый блок восходит в основном к сюрреализму; второй — к французскому экзистенциализму, персонализму и, в меньшей степени, к фрейдизму и структурализму; третий — к марксизму и, в меньшей степени, к эрджементализму и экстернализму.

31 марта — 1 апреля 1999

Преодоление постмодернизма.

Сидиромов и другая проза Алексея Цветкова. — М.: Гилея, 1999. — 112 с. 1000 экз.

Алексей Цветков. Анархия non stop. — М.: Анархитс, 1999. — 223 с. 1000 экз.

Речь идет не об известном поэте и переводчике Алексее Цветкове, живущем сегодня, кажется, в Праге. Автор представляемых книг — другой Цветков, тезка и однофамилец первого, человек тоже хорошо известный, но — в других кругах. В тех случаях, когда аудитории Цветкова-первого и Цветкова-второго хотя бы частично пересекаются, наш Цветков часто выступает под именем «Алексей Цветков-младший».　

Хотя Цветкову лишь двадцать пять лет, он уже успел побывать в основателях и лидерах по меньшей мере трех молодежных политических организаций (Комитет культурной революции (ККР), Фиолетовый Интернационал и «Студенческая защита»), издавал собственные газету и журнал, выступал как писатель, художник и политический теоретик, побывал под следствием по обвинению в «организации массовых беспорядков и заговоре с целью захвата власти», неоднократно участвовал в уличных беспорядках (в том числе дважды — в центре Москвы), дрался с омоновцами и трижды получал в результате тяжелые сотрясения мозга (первый раз — будучи лидером ККР — еще от советских милиционеров, последний — будучи лидером «Студенческой защиты» — уже от антисоветских, ельцинских). Побывал ответственным секретарем газеты «Лимонка». Выпустил книгу прозы «THE» с предисловием Эдуарда Лимонова. Вел программу на радио, которую закрыли по указанию из Кремля. Читал лекции о революции в созданном Дугиным «Евразийском университете». Был выслан с территории Украины за «антигосударственную деятельность экологического характера». И т.д. В общем, много успел. Стал своего рода легендой. К книге «Анархия non stop» Цветков приложил отрывки из тринадцати разных публикаций о себе, среди которых помещен и отрывок из абсолютно бредовой статьи Антона Бильжо (сына другого Бильжо, более известного) в «Русском телеграфе», где Цветкову приписано вообще бог знает что: пять судимостей, двадцать приводов и «разрушительная притягательная сила для учеников старших классов спецшкол и студентов первых курсов вузов».

Формально «Сидиромов» — это книга прозы, а «Анархия non stop» — книга теоретических (политических, философских и эстетических) текстов. Но это разделение — мистификация. Цветков все-таки не Сартр, о котором можно сказать твердо: «Дьявол и Господь Бог» — это художественное произведение (хотя и с философским содержанием), а «Бытие и ничто» — это уже чисто философский трактат. Поэтому в «Анархии» минимум два раздела — «Партизаны» и «Проза» — заполнены чисто литературными текстами.

«Сидиромов», продающийся гораздо хуже, чем «Анархия» (та идет нарасхват), отмечен куда большим вниманием критиков (я насчитал семь откликов, в основном, правда, маловразумительных). Очевидно, «Анархия non stop» просто ставит наших литературных критиков в тупик, поскольку написана о том, чего они не понимают. На самом деле «Анархия» куда интереснее «Сидиромова». В «Сидиромове», скажем, есть откровенно неудачная вещь — «Победа над траблами», а в «Анархии» неудачных вещей нет. Именно поэтому читатели «Анархии» согласны часами сидеть в магазине «Гилея», ожидая, когда туда забредет Цветков и они смогут взять у него автограф.

В эпоху, когда наша литература, уйдя от вне- и надлитературных тем, превратилась в междусобойчик и стала неинтересной для всех, кроме самих авторов, их друзей и профессиональных критиков, Цветков возвращается к традиции, решая литературными средствами задачи философские, психологические и политические. В этом смысле он наследник Достоевского и Камю, хотя непосредственно в текстах чувствуется скорее влияние Амброза Бирса, Борхеса, Хармса и сюрреалистов.

Сознание Цветкова катастрофично, но в отличие от других он не боится, а приветствует грядущую катастрофу: «В конце времен (в их истинном начале) перед первым жертвоприношением ... останутся всего двое. Потом плод, примирение с создателем, превращение Евы в ребро мужа, недельный демонтаж декораций. Альтернатива? Палеонтологический музей, на который во-первых и обрушилась наивная ненависть нашего восстания.

Представьте, как хрюкали и трубили в подземных переходах мастодонты и индирикатерии, когда мы откупорили их из витрин. Как шальные от воли стада игуанодонов штурмовали многоэтажные скользкие башни банков и неуклюжие, но властные стегозавры карабкались по балконам, будто по специальным для них лестницам. Тиранозавр с сокамерниками танцевал на крыше Музея Ископаемых, и петляли в небе, выкрикивая допотопные ругательства, крылатые вампиры-птериксы. Триллобиты лезли, торопливо работая сотнями ножек, под асфальт в фонтанирующие решетки канализации, хлынувшей в русла улиц. Аквариумы магазинов. Мутные озера площадей. Кистеперое плавает над прилавком, пробуя кремневыми челюстями кассовый аппарат. Змеиная голова ихтиотвари, выглядывая из волн, оценивает на вечность бронзовый меч утонувшего памятника. Трехметровый богомол перепутал несъедобный электрический столб со стеблем вкусного хвоща из учебника ботаники и получил полный рот искр. Пятятся расколдованные нами рукастые и дрожат от напряжения вырвавшиеся из камня атлетические рептоиды с костяными ирокезами на головах, они бодают автобусы и, победив, роняют транспорт с моста» («Сидиромов»).

Цветков не собирается быть свидетелем или жертвой грядущей катастрофы, а, напротив, готов быть ее со-творцом и активистом, на этом основано его радостное ожидание: ««Ведущие страны», точнее, то, что от них останется после восстания, превратятся в мусор, который подожгут те, у кого будет с собой огонь, те, кто могли бы стать новыми носителями власти, но не захотят этого, те, кто изменят саму природу власти» («Революция»).

Сознание Цветкова подчеркнуто дуалистично, как у гностиков, что нехарактерно для сегодняшней литературной молодежи: «Люди делятся на живых и мертвых. Если больше тех, что умерли, то они правят над живыми, если же больше живых, то власть мертвых кончается и мертвые вынуждены подчиниться законам живых» («Слезы Мэрлина»), Но Цветков (и это делает его уникальным) не останавливается на дуализме, он доводит дуализм до четкой классовой позиции, до активного политического (классового) противостояния: «У рабочих украли речь. Они не распоряжаются знаком, хотя и изменяют означаемое. Пролетарий не в состоянии сам сделать свою спецовку, свою манеру, свою терминологию модной, не в состоянии выразить непобедимую метафизику забастовки, придать статус артефакта и классового символа обыкновенной отвертке, при помощи которой стильно, например, выколупывать булыжник из Красной площади и посылать его властям как декларацию о намерениях. Работающему некогда. Необходим художник, способный преодолеть отчуждение, то есть способный увидеть в себе такого же пролетария, необходим до тех пор, пока пролетарий не бросит работать на классового врага и не протянет пролетарскому художнику руку, чтобы вместе творить восстание» («К новой речи — речи бессмертных людей»). Цветков сознательно обращается не ко всем, а лишь к тем, кто находится (или может оказаться) с ним «по одну сторону баррикады»: «Если такие советы кажутся вам хулиганскими, идиотскими и подрывными, значит, вы ездите на «джипе», в кармане у вас кредитная карта, а в холодильнике ананасы с рябчиками. Извините, я не к вам обращаюсь. Для остальных: стоит ли чего-нибудь жалеть, ведь это все давно уже не ваше, а кем-то приватизированное, и назад вам без боя никто ничего не отдаст» («Шантаж»).

Цветков, разумеется, отрицает и ненавидит буржуазное общество, буржуазную цивилизацию, буржуазную культуру и буржуазную политику. Конкретные врага открыто называются им поименно: либерализм, постмодернизм, конформизм, мещанство, оппортунизм, «массовая культура», политкорректность. Политкорректность Цветков отрицает, противопоставляя ей традиционную «самурайскую» позицию воина, бойца: «Антигерой настаивает на вечных методах ведения поединка. Против него не действуют референдумы и импичменты. Он нелегитимен. Героя выбирают. Антигерой приходит сам» («Антигерой»). Мещанство и конформизм Цветков откровенно презирает, считая к тому же такое поведение самоубийственным: «Когда пылает ваш дом, у вас есть две возможности — бежать из дома или сгореть вместе с ним, но большинство людей, известных мне, пытаются убежать из огня, оставаясь в доме. Их «жизнь» есть отчаянное метание по огненным комнатам в надежде убежать, не убегая. Они хотят остаться, но не погибнуть. Поэтому их и забирает отсюда смерть, когда надежд на то, что они выберут одно из двух, более не остается. Смерть тушит пожар» («Дао партизана, или «Патриот, взорви свою родину!»»). Постмодернизм Цветков рассматривает как торжество энтропии и победы посредственности над талантом в мировом масштабе: «Постмодернизм: неуправляемые воды хлещут из телевизионных колодцев, поглощая определенное и растворяя осмысленное. Наводнение ест острова, превращая все сигналы и знаки в ничего не означающие шумы и пятна. Потоп как стиль. Потоп как плата за рыночное отношение к «водам». Анархия, купленная менеджерами зрелищ, использованная ими в целях шоу-общества и переставшая быть анархией» («Прощай, анархия»). Либеральное мироустройство, с точки зрения Цветкова, ничем не отличается от смерти: «Идеальный демократический гражданин, абсолютный представитель, — это лояльность, принявшая антропоморфные черты. Идеальный демократический гражданин должен прежде всего не существовать, потому что существуя, даже лежа в гробу, он всегда занимает чье-то место, нарушает чьи-то «неотъемлемые» права, а это не очень-то демократично. Стоя на ступеньке эскалатора или просто вдыхая кислород и выделяя углекислый газ, тем более обнимая кого-нибудь, он предает демократию, отнимая эти возможности у других, не исключено — более достойных граждан. Что может быть опаснее лояльности для любых проявлений жизни как действия? Любая лояльность — это всегда лояльность к смерти, обучая вас «быть лояльным», вас обучают изображать условного покойника» («Терроризм»). Примеры можно множить и множить.

Предмет особого осмеяния — церковь и религия: «Восточная ветвь учила руки связывать сзади при входе в храм. Западная настаивала — связывай руки спереди. Сила веревок зависит от степени преданности. Об этом было много стихов. Полемика велась на общих соборах. Западные обычно выигрывали, потому что могли стрелять, у них руки были связаны спереди, однако восточные считали жертвами за веру, мучениками, а значит и победителями себя. На эту тему было много театральных представлений» («Религиозная полемика»). Вы ищете дорогу к богу? Цветков вам показывает, как она выглядит: «... слышит, как его зовут к богу. Почему-то к богу надо через туалет. Сидиромов заглядывает в люк, там красные трубы какие-то, нужно лезть. Глаза его, как фары, пожирают темноту, в груди простор, как у цветка, стремящегося вскрыться. Лестница к богу залита кровью, по ней тащили кого-то вниз» («Сидиромов»). Бог, он, понятно, добрый: он способен долго-долго заинтересованно наблюдать за тем, как одна сестричка издевается, травит голодом в яме другую, а когда первая сестричка выплевывает в яму леденец, бог — в порядке поощрения — тоже выплевывает леденец (для первой сестрички) и останавливает время, чтобы зафиксировать навсегда этот благостный момент. «Мораль: нужно быть добрым» («Другой дочурик»).

Самый пристальный интерес у Цветкова, естественно, вызывает культура. Был период, когда Цветков сам переживал увлечение постмодернистской «игрой в бисер», занимался пе- рекомбинацией чужих слов и образов и печатался в соответствующих изданиях. Довольно быстро он пришел к выводу о бесперспективности этого пути. Активная политическая деятельность — с постоянными разъездами по всей стране и обширным общением с народом в провинции — показали Цветкову, что до девяносто девять и девять процентов населения (включая самых что ни на есть интеллигентов) доходит сегодня только масскульт. Этот масскульт и изучает теперь пристально Цветков, обильно включая подлинные «шедевры» масскульта в собственную прозу: «Передача по телевизору, — делился Федор Кузьмич, нажимая на газ, — про мирового мужика, чекиста, он спал, удерживая во рту швейную иглу, чтобы даже во сне не терять бдительности. Так и спал всю жизнь, а потом накололся или проглотил он ее, я не помню, эту свою иголку, короче, поперхнулся и умер» («Дмитровский собор»); «Сомы-людоеды реагируют на всплеск, стоит ногой плеснуть, на дно утащат, но опасны они исключительно в июле, у них в июле период, который называется «жор», хватают тебя за ногу челюстями и тащат на дно, не отмахаешься. Ты ночью купаешься?» (Там же); «Дервиш, а по-нашему бродяга, просидел несколько веков в каменном яйце, да чего там веков, никто не знает сколько, яйцо окаменевшее хранилось в музее, все думали от динозавра осталось, детям показывали экспонат, и вот начали пилить лучом, а там внутри дервиш, жив-здоров. Как только ухитрился? В скорлупе ни одной дырочки не было. Вот тебе и динозавр» (Там же). И даже такое: «Зеленоглазая блондинка с пышными формами предлагает отдохнуть у нее, если будешь во Владимире. Цена разумная. Твоя мечта о/с и а/с без границ? Тогда запомни мой адрес. Т.» (Там же).

Поскольку «официальное» искусство утратило свою оперативно-познавательную и профетическую функцию, Цветков, естественно, считает, что революционная практика выше искусства: «Искусство не так уж ценно, как хотелось бы кураторам Архива, оно — набор паролей, которые нужно запомнить, но еще важнее забыть, иначе вы застрянете на границе, как нерастаможенный груз» («Дао партизана»); «Искусство намекает человеку, что он может прикоснуться. Революция настаивает на необходимости этого опыта, делает иррациональное из возможного — обязательным. Искусство — взгляд. Революция — шаг... Зрелище — это капитал, концентрированный до такого состояния, что он уже становится наглядным, видимым и вовсе не обязательно массовым образом. У каждого есть шанс отказаться от зрелища ради действительности. Опасно путать естественность и действительность. Зрелище держится за счет естественности, лишь иногда нарушая это правило ради обнажения приема и одновременно ради его усложнения. Революция обращается к действительности. Революция сегодня единственное доказательство существования действительности, но доказательство, не оставленное нам как данность, как благотворительность, а предложенное как возможный шанс» («Обращение»).

Цветков не принадлежит к привилегированному ультраменьшинству: его не спонсируют зарубежные фонды, у него нет папы-банкира и дедушки-академика (вариант: бывшего члена ЦК КПСС), он живет жизнью подавляющего большинства — и пришел к выводу, что такая жизнь неизбежно приведет человека к вооруженному сопротивлению («Как становятся террористами?»). Более того, Цветков убежден в педагогической, образовательной и воспитательной роли революции: «Революция — высшая и единственная сегодня форма образования, ибо только она позволяет пережить любому из нас тот истинный (бессловесный, наднациональный и сверхиндивидуальный) опыт, который ранее был доступен человеку в результате инициации» («Там, где кончается история, начинается революция»).

Рассматривая, вслед за Дебором, современное общество как «общество спектакля», Цветков, однако, утверждает, что техника этого спектакля износилась, постоянно дает сбои и уже поэтому обречена на поражение при столкновении с новой революцией: ««Не опиум для народа, но народ для опиума!» — репетировал Сидиромов присягу перед зеркалом, он нажал «play», чтобы записать эту фразу, но вдруг брызнула кровь из левой ноздри. Часто техника непредсказуема, магнитофон говорит не то или орет без спросу» («Сидиромов»). Цветков убежден, что это «общество спектакля» уже неспособно эффективно противостоять новой поросли революционеров, если такая поросль откажется от обветшалых догм предыдущего «революционного» поколения (поколения социал-демократических, коммунистических, троцкистских партий) и выработает новые принципы борьбы — борьбы, основанной на самопожертвовании, презрении к смерти и полном отказе от всякого компромисса. «Общество спектакля», собственно, даже не знает, как выглядит враг и где его искать: «Революционер — это субъект, переживший разрыв общественного договора, тем самым он становится аморальным с точки зрения институтов современного общества, т.е. революционер имеет санкционированное новым коллективом и осуждаемое старым коллективом право на любые формы социальной мимикрии ради необратимого уничтожения таковой как явления» («Там, где кончается история, начинается революция»). Цветков называет эту будущую поросль революционеров «партизанами» и полагает, что как сообщество «партизаны» неуязвимы — пока они живы, они недоступны властям, если же они попали в плен, то уже только мертвыми, а таких специалистов, которые могли бы получить информацию от мертвых, власть не имеет: «Разрушение есть созидание. Созидание есть восстание. Атака и исчезновение. «Социальный камикадзе» — определят партизана специалисты, ответственные за порядок на кладбище. У него всегда найдется алмазно-чистой ультралевой кислоты брызнуть в глаза фарисеям от социологии, фарисеям от экономики, фарисеям от психиатрии. Фарисей это и есть специалист, т.е. персонаж, для которого метод изучения дороже предмета изучения» («Дао партизана»).

Поскольку написание текста ради самого текста, с точки зрения Цветкова, занятие глупое и бессмысленное, Цветков превращает текст в призыв: «Не бойся. Нет никакой клетки. Там небо. Небо не знает законов. Оно само себе закон» (Там же). В самом последнем абзаце самого последнего текста в «Анархии non stop» этот призыв вырастает в гимн гибели в бою как единственной форме бессмертия: «Ворота открыты. Тебя уже ждут первые три участника операции и еще те, чьи портреты висели у вас на стене, и другие, незнакомые пока бессмертные братья. У всех бессмертных есть оружие. Они ходят в солнечной форме, такой же, как теперь, у тебя, и руководят отсюда самым серьезным ПОКУШЕНИЕМ. Ты входишь, и светловолосая богиня подает тебе чашу с вином вечной жизни» («Вооруженный рай»).

Прокламировав разрыв с постструктуралистской традицией («Там, где кончается текст, начинается Революция»), Цветков помещает на обороте обложки «Анархии non stop» такой манифест, напечатав его, как и требует революционная традиция, красным на черном:

«Я приветствую всех, кто ворует в магазинах.

Я приветствую всех, кто говорит на непонятном для большинства языке.

Я приветствую всех, кто словом и дело оскорбляет представителей закона при задержании и просто так, ради лишней порции адреналина в кровь.

Я приветствую всех, кто ненавидит финансового дьявола и всех его слуг вне зависимости от их формальной «ориентации».

Я приветствую всех, кто верит только внутреннему голосу и смеется в лицо говорящим от имени «здравого смысла».

Я один из вас. Homo Homini Daemon».

И, подчеркивая преемственность с леваками 60-х, Эбби Хоффманом, с одной стороны, и верный своей установке превращать текст в призыв и практическую рекомендацию, Цветков завершает этот манифест фразой: «Если у вас нет денег, чтобы купить мою книгу, попробуйте ее украсть».

11-13 марта 2000

Черно-белый островок радости Sixty Rollers среди унылой многоцветности глянцевых обложек.

Мир «больших» журналов у нас — зрелище тоскливое. С одной стороны — традиционные толстые журналы, чудовищно скучные и давно уже себя изжившие, выходящие в свет исключительно на подачки Сороса и читаемые лишь самими авторами, их близкими друзьями (заклятыми врагами) и профессиональными критиками. С другой стороны — глянцевые журналы типа «Ом» и «Птюч», такие же убогие и рассчитанные на откровенных дебилов. То, что первые считают себя представителями «высокой» культуры и третируют вторых как представителей «массовой» — чепуха. И те, и другие уже не имеют отношения к собственно культуре (Грамши это доказал еще 60 лет назад). Все эти журналы — просто кормушка, место заработка редакторов, их друзей и знакомых.

Подлинная культура существует и развивается вне этого мира. Она создается и поддерживается энтузиастами, причем создается и поддерживается ими на свои деньги. Памятники таким людям надо ставить — при жизни, как дважды Героям Советского Союза.

Первый претендент на памятник — известный рок-поэт Маргарита Пушкина-Линн, «Мать идеи» (официальный титул) журнала «Забриски Rider». «Забриски» — это прижизненный памятник М. Пушкиной, кстати, дочери Героя Советского Союза. Один-единственный номер «Забрисок» (это слово, по забрисским понятиям, полагается склонять; кроме того, забриски — это племенное имя авторов, создателей, читателей и друзей журнала) безусловно интереснее пятилетней подшивки «Ом», «Октября» или, если хотите, «Огонька» («отвратительные органы: оголтело орут, околпачивают обывателя»).

Все начиналось в теперь уже далеком 1992 году — с черно-белого 56-страничного журнала «Забриски Пойнт», украшенного культовой фотографией уличного указателя, извещавшего: «Хейт — 1500 (ярдов, ясное дело), Эшбери — 600». Хейт-Эшбери — для тех, кто так темен, что не знает, — это район в Сан-Франциско, столица хиппи. Красная «нашлепка» на фотографии так и сообщала: «Хиппи». В общем, обычный хипповый журнальчик, который должен был загнуться после первого номера, как многие другие. Кто тогда мог мечтать, что он будет выходить до сих пор, разрастется до 160 страниц, станет подписным?

Сами издатели в это не верили. Следующий номер назывался уже не «Забриски Пойнт», a «Easy Rider» и предупреждал читателя: «EASY RIDER выходит в зависимости от настроя сознания авторов и состояния кармана их приятелей». Третий номер назывался наконец «Забриски Rider», приобрел постоянный девиз «Забриски всех стран, объединяйтесь!» и носил подзаголовок «Альманах дедов, отцов, детей и внуков власти настурций и мирового рок-н-ролла» (через два номера, с «Забриски Rider» №3, определение вылилось в нынешнюю чеканную формулу: «Альманах дедов, отцов, детей и внуков мировой власти рок-н-ролла, настурций, репейника и чертополоха»'). Тогда же до издателей дошли сведения, что не все в «Забрисках» нравится новой власти, и редакция откликнулась на титульном листе: «Эй, на том берегу! Мнения авторов могут не совпадать с точкой зрения редакции. НО — по конституции имени EASY RIDER’a — КАЖДЫЙ ИМЕЕТ ПРАВО СКАЗАТЬ...»

Со временем претензии к «Забрискам» конкретизировались (пропаганда наркотиков, антиобщественного образа жизни, уклонения от воинской службы, неуважение к религии и тому подобный бред), и число замечательных редакционных предупреждений стало быстро расти: «Каждый выходящий номер нашего журнала может оказаться последним» (то есть запретят); «Мнение редакции очень часто совершенно не совпадает с мнением авторов»; «Мы далеки от стремления пропагандировать что-либо и видим свою задачу в предоставлении читателям достоверной информации о событиях, людях, времени»; «Забриски Rider не несет ответственности за неверное толкование смысла опубликованной информации»; «Починка крыш читателей, пострадавших от передозировки сведений — за счет самих читателей». В каком еще издании вы встретите столько предупреждений?

В первом же номере, в «Забриски Пойнт» были статьи об обоих фильмах — и о «Забриски Пойнт», и о «Беспечном ездоке». А в «Easy Rider» был даже воспроизведен полный текст «одноименной» песни Джими Хендрикса. Но малограмотные, ленивые и нелюбопытные все равно доставали своим ленивым любопытством создателей «Забрисок» — и в №4 редакция выразила «глубокое thanks» «всем, кто не спрашивает, что значит название нашего журнала, а просто его читает и делает выводы сам».

Поскольку все начиналось вроде бы с хиппи, то «теоретическим» материалом «Забриски Пойнт» был материал об «источниках и составных частях хиппизма». Тема стала постоянной, переходящей из номера в номер. Источников и составных частей находилось все больше и больше. Тогда, в 92-м всем, конечно, была очевидна аллюзорность названия. У молодых пионеров — хиппи образца 1997 года это название, как выяснилось, никаких аллюзий уже не вызывает... Куды кóтимся, граждáне?!!

Тематика журнала с тех давних пор сильно обогатилась, но верных и преданных читателей — хиппи — «Забриски» никогда не обижали. То произведут инвентаризацию погонялок отечественных хипов с приложением этнолингвистического исследования о происхождении этих имен. То дадут практические советы (вот вам и польза от чтения!) по изготовлению фенечек, вышивки бисером и т.п. Причем советы давал автор с замечательным именем Кэт Хайрастая Штанина (в каком еще журнале есть автор с такими именами? А в «Забрисках» печатались также Л. С. Деев, Цезарь Армагеддонов-младший (и отец его, просто Цезарь Армагеддонов), Иван Шизофреник, Вадим Монкберримундилайтов и два всемирно знаменитых коллективных автора: братья Карамазовы и Народ).

А где еще можно прочитать вот такой «список правил хиппового fashion:

Научись не обращать внимание на ехидные замечания и комментарии консервативной общественности.　Всегда выдерживай свой собственный стиль. Если тебе к лицу шелк, не стоит рядиться в джинсу.　Цена вещи, которую ты носишь, не говорит ни о чем, будь она большая или ничтожная. Было бы красиво!　Грязный хиппи не может быть доволен своим обликом.　Нет ничего плохого в заплатах, если только ты не ставишь их просто так ради дешевого понта, на то место, где реальная дыра отсутствует.　Не ограничивай круг своих интересов одеждой — по одежке только встречают (даже хиппи)».

Между прочим, в журнале есть не только советы хиппи, но и инструкция для родителей: «Что делать, если ваш ребенок решил стать хиппи».

Там же можно найти подробную, аргументированную, тщательно разработанную, иллюстрированную изумительными стёбными картинками-лубками в стиле психоделии 60-х и написанную прекрасным литературным языком инструкцию, как закосить от армии — «Коси коса, пока роса». В тексте регулярно натыкаешься на совершенно гениальные места. За каждый такой абзац не жалко отдать полное собрание сочинений А. И. Солженицына. Например: «Бред Котара —содержит депрессивные или ипохондрические фантазии с идеями громадности и отрицания (всеобщая гибель, мировые катаклизмы и т.п.), проявляющимися одновременно или порознь. Характерен для грин-хипов, «зеленого» движения в целом». Впрочем, чтобы словить от такого кайф, нужно принадлежать к узкому слою интеллектуальной элиты нашего общества и иметь в анамнезе опыт встреч с экологистами и прослушивания их телег.

Вообще, «Забриски» отличаются тем, что в их текстах тебя постоянно поджидают какие-то радостные (и полезные) открытия. Вот читаешь, скажем, раскинувшееся на несколько номеров эпохальное полотно «Зерги» Андрейцева («Оптимальный вариант») «Калифорнийское солнце» (оно же «Калифорнийское ярило», оно же «Калифорнийское Ра») и вдруг натыкаешься на такой добрый совет: «Если вам попадется пластинка культовой группы МОБИ ГРЕЙП «WOW», COLUMBIA RECORDS, CS 9613, не расставайтесь с ней только из-за того, что вам покажется невозможным прослушать один фокстрот. На самом деле проблема решается просто:

Переключите скорость вертушки на 45 об/мин.　Запишите песню на «девятую» скорость катушечного магнитофона.　Прослушайте полученный результат на 19-й скорости катушечного магнитофона».

Это не стёб. Это ответственная рекомендация профессионала. Больше вам такой бесплатно нигде не дадут (за деньги, впрочем, тоже).

Много и со знанием дела пишут в «Забрисках» о наркотиках и психоделии — noblesse oblige. Тут и Тимоти Лири (он и о нем), и Теренс Маккена (он и о нем), и Станислав Гроф. А от «Птюча» и прочей кислотной продукции это отличается недилетантским подходом и тонким стёбом. У нас кислотники и модой у столичной «золотой молодежи» еще не были, a «Easy Rider» уже опубликовал совершенно убийственную статью «Добро пожаловать в кислотный дом». О «самом» Лири еще в «Забриски Пойнт» было написано без всякого уважения: «Тимоти Лири — это всего лишь «Ласковый май» в поле ЛСД...»

А чего стоит статья Ильи Смирнова «Наркомафия королевы Виктории». Это — не для малолетних глупеньких хиппушек. Как картинку из будущего собственной страны читаешь: «С 1800-го до 1837 г. английский импорт опиума в Китай возрос с двух тысяч ящиков (весом около 133 фунтов = 60 кг каждый) до тридцати девяти тысяч. Подобные масштабы не снились ни одному из современных наркокартелей. Утечка из Цинской империи серебра дезорганизовала финансы, наркоторговля вытеснила торговлю любыми другими, «нормальными» товарами, и главное — миллионы китайцев (от принцев до кули) стали жертвами пагубного пристрастия к курению заморской отравы. Высокопоставленные чиновники Цзян Сяннанъ и Хуан Цзюэцзы с ужасом обнаружили, что, например, среди служащих уголовной и налоговой палат наркоманы составляют пять-шесть из каждых десяти. Государственные институты, от системы искусственного орошения до привилегированных «восьмизнаменных» маньчжурских войск разрушались и выходили из-под контроля правительства. Коррупция среди пристрастившихся к опиуму чиновников выходила за все допустимые пределы».

В каких еще журналах, кроме «Забрисок», вы сегодня прочтете Лоуренса Ферлингетти и Джима Моррисона (и поэзию, и прозу)? Где еще (кроме «Иностранки», естественно) печатался как переводчик Илья Кормильцев (и перевел он, между прочим, не кого-нибудь, а Майкла Ривера — британца «химического» поколения, писателя из той же «обоймы», что Ирвин Уэлш и Ханеф Курейши)? Кто еще, кроме «Забрисок», осмелится сегодня, в эпоху «духовного возрождения России» посредством новодела храма Христа Спасителя, публиковать откровенно высмеивающий Христа и христианство роман Егора Радова, автора скандального «Змеесоса» и трогательной «Якутии»?

«Забриски» замечательны своей ролью первопроходца и первооткрывателя. Задолго до того, как А. Шаталов осчастливил нас Уильямом С. Берроузом, этого Берроуза уже вовсю печатали «Забриски» (и он даже был возведен в ранг одного из «источников и составных частей хиппизма»). О живой легенде нашей контркультуры Умке в «Забрисках» была напечатана огромная апологетическая статья (кстати, самой Умке чем-то не понравившаяся) — задолго до появления Умки перед «широкой общественностью» в «Антропологии» у Диброва (и даже задолго до публикации в «Московском бите», которой так гордился Сергей Гурьев: «Вот, мы впервые напечатали в газете фотографию Умки!»). Текст чуть ли не целого альбома Дмитрия Ревякина был напечатан в «Забрисках» задолго до того, как вышел в свет этот альбом, — и уж задолго до появления Ревякина на ТВ. То же самое можно сказать и о Чиже.

Короткие, но полные боли слова прощания с Толей Крупновым из «Обелиска» — вот образец некролога (хотя это и звучит кощунственно). Тем более, что с такой же тоской о Крупе (но более многословно) было написано еще лишь в одном месте — представьте себе, в «Лимонке». Нигде больше не было такого блестящего отклика на смерть Джерри Гарсия, как в «Забрисках». А на смерть Олеси Троянской, нашей родной, отечественной Джанис Джоплин, вообще никто, кроме «Забрисок», не откликнулся (у, с-суки продажные, Пол Пота на вас нет! Но — будет.)

Конечно, о «Роллингах» можно прочитать и в другом месте, но навряд ли вы найдете издание, в котором так подробно, обстоятельно и не жалея места будет рассказано о трагедии в Аламаунте, как это сделал «Забриски Rider». Наверное, о Сиде Баррете тоже можно прочитать и в других местах, но такую огромную, подробную и интересную статью, как «Введение в барретологию» Петра «Аполлинария» Кулеша могут напечатать только «Забриски». И за одно это уже надо бы поклониться издателям в ноги — теперь есть к чему адресовать погребенных под лавиной информации и растерявшихся от ее фиктивной «доступности» пионеров, с напускной брезгливостью ноющих: все равно, мол, не понимаю, о чем эта «Shine on, Your Crazy Diamond!».

А гигантское, замечательное и давно заслуживающее издания отдельной книгой и массовым тиражом исследование Александра Галина «Погребенная заживо в блюзе» о Джанис Джоплин — где вы еще такое прочтете! Кто еще напишет о «готах» (все остальные либо не знают, кто это, либо делают вид, что не знают). Кто еще сподобится выделить целых пятнадцать полос на одну-единственную цеппелиновскую «Лестницу в небо» — так, словно это «Литпамятник»: текст, перевод, варианты перевода, история создания, комментарии, толкования, герменевтика текста, астрологический комментарий (магия друидов), хипповско-скептическая и отчасти постмодернистская экзегеза... Да, эго вам не «Ом»...

И лучшая из читанных мною статей о Моррисоне — «Эксгибиционист, наказанный сверх меры, или Беглец из Когалыма» — тоже в «Забрисках». Там же самый трогательный, какие я встречал, конкурс для грамотных под названием «50 банальных (sic!) вопросов из жизни «Пинк Флойд», или Это должен знать каждый». Вопросы, действительно, совершенно банальные, на них можно азы грамотности проверять, вроде как на вопросе «С каких слов начинаются «Записки о Галльской войне» Юлия Цезаря?». Вот, например: «Кто еще записал альбом «Темная сторона Луны» и когда?»; «Что означает «Ummagumma» («Уммой Гуммой» просьба не обзывать»)?»; «В какой стране был запрещен «Очередной кирпич»?»; «Что за здание виднеется между статуями на обложке последнего студийного альбома ПИНК ФЛОЙД и что за индустриальный объект известен всему миру только потому, что был изображен на обложке «Животных»?».

А где еще прочитаешь такие толковые тексты о байкерах? И не о наших (интервью с Хирургом можно и в «Медведе» найти), а о native. «Себя они называют также «Hardcore» (настоящие)... они создали свое собственное общество со своими правилами и понятиями о морали... Постепенно это вылилось в абсолютный патриотизм, который признавал только отечественные мотоциклы (в первую очередь — «Харлей Дэвидсон»), в уголовный элемент (распространение наркотиков и контроль над проституцией) и расизм — прежде всего в южных штатах — символом которого стал старый флаг Конфедерации». Личные впечатления о байкерах:

«— А какой ты доктор?

— Психоаналитик, профессор, — Том постучал себя пальцем по виску, — я преподаю психологию в университете Колорадо.

Я тут же представила русского профессора, сидящего верхом на мотоцикле в рокерском прикиде, с серьгой в ухе».

Так что тут не только хиппи. Тут и Алистер Кроули (не хуже, чем у Дугина в «Элементах»), с такими вот сдвигающими крышу солидными комментариями: «Виктор Нойберг — любимый ученик и друг Кроули, английский поэт и переводчик (перевел Дилана Томаса на немецкий язык). Однажды Кроули спас ему жизнь, когда во время работ в Северной Африке демон Хоронзон, приняв обличье любимой женщины Нойберга, вырвался из пентаграммы и квадрата Абра-Мелина. Абра-Мелин — египетский маг древности». Тут «Монстр» Мэнсон — в таком объеме, на какой даже «Лимонка» не решилась: полный текст последнего слова Мэнсона на суде — обвинение сытой буржуазной Америке, Америке «среднего класса»: «Вы рвете мясо зубами и убиваете существ лучше вас и в то же время называете своих детей плохими и даже убийцами.

Они — ваше порождение и отражение каждого из вас.... Те ребятки, которые нападают на вас с ножами, — ваши дети, вы их этому научили.

Я ел из ваших мусорных баков, надевал вашу поношенную одежду, многое воспринял и тут же захотел вернуть. Я делал все возможное, чтобы прожить в вашем мире, а вы хотите меня убить. Увидев вашу некомпетентность, я сказал себе: «Да я уже мертв, я всю свою жизнь был мертвецом — я жил в выстроенном вами склепе».... Этот мир создали вы. Я никогда не создавал его... Вы, платя налоги, направляясь на работу и устраивая суды, подобные этому, сделали мир таким.

Правда вас не волнует. Вы играете общественным мнением, продавая газеты для набожных обывателей... Я отразил ваше общество в вас же самих».

У какого-нибудь «Обывателя» или «Домового» понятная идеология — развлекать толстозадых. У «Забрисок» — все наоборот: «Материал был подготовлен известным московским творческим объединением ДИАЛОГ, которое продажные муниципалы выгнали из родного помещения на Таганке. Новым хозяевам старой жизни плевать на культуру, тем более рок-н-ролльную. Часть уникальных архивов ДИАЛОГА утеряна и уничтожена, часть сочувствующие битломаны укрыли в своих норках-квартирах. Редакция ЗАБРИСКИ РАЙДЕР’а приносит искренние соболезнования Юрию Марковичу Каблучко, который более двадцати лет возводил в Москве храм БИТЛОВ и рок-н-ролла, посвятил всю свою жизнь этому делу. В результате — разгром объединения». Полностью согласен. Хорошо помню Каблучко по «годам застоя». Замечательный дядька. Меня все это наводит на мысли. Примерно такие: «Make class war, not love!».

Вообще, читая «Забриски», начинаешь необыкновенно интенсивно думать (ну то есть сознание расширяется безо всякого мескалина!). Вот читаешь образец народного творчества (хиппи — это народ такой):

— и вдруг вспоминаешь вариант, какой тебе пели когда-то знакомые нижегородские хиппари:

Только сейчас, вспомнив внешность и биографию преемника Черномырдина, я понял, о ком эта песня!

«Забриски», если надо, умеют кусаться. «Современная лакированная американская пресса придумала кодовое название — «ПОКОЛЕНИЕ X»... кое-что об «иксиках»... известно. Они — представители, в основном, среднего класса белокожих американцев, прагматичны до мозга костей, не ждут каких-либо обнадеживающих перемен в своей жизни, терпеть не могут массовых политических выступлений. Они решили, что ключ к выживанию в условиях безработицы, инфляции и периодических высадок американских войск на Гаити — циничное равнодушие. Детство бедных «иксиков» было безрадостным и совершенно индустриальным — их пугали фильмами катастроф, им читали кошмарные сказки о маньяках, лжецах, крысах, помойках и извращенном сексе. Сердца у малышей от страха превратились в кусочки дерьмеца». Или вот так (это «как бы» «по своим»): «Во многих университетах Штатов сейчас отменено изучение наследия «Скучных мертвых белых мужчин» (т.е. Гомера, Платона, Шекспира, Байрона, Толстого, Достоевского, Ницше и др.), отменено изучение античности (ведь прародина цивилизации — Африка, ясный месяц!) и «мертвых» языков... Зато преподаются никогда не существовавшая отдельно «женская культура», якобы фальсифицированная, скрытая и подавленная мужчинами, и плохо, вообще-то, изученные племенные культуры, не говоря уже о прочих феминистских и психоделических наворотах. В результате вместо европейского гуманитарного образования в голове у выпускников подобных учебных заведений бред и каша...» Или вот так: «Любой концерт Ф. Киркорова талантливее и благороднее «Морских песен», показанных по первой программе ЦТ... Тусовка из т.н. «митьков» и именитых рок-музыкантов выехала «на воды» и с воодушевлением «оттягивается» (кажется, так это у них называется), выпивает, кривляется и нестройно исполняет соответствующий застольный репертуар, от «Когда я пьян, а пьян всегда я» до «Если матрос за борт упадет...» ... Хуже некуда. Зато шоу понравилось боссу ОРТ К. Эрнсту с его «шиком провинциального парикмахера» (определение Станиславского хлестко, но несправедливо по отношению к парикмахерам)». Между прочим, не много я знаю изданий, которые бы так бесстрашно плюнули в ухоженную нуворишскую харю телемагната Константина Эрнста!

Поскольку «Забриски» ни он какого Сороса не зависят, они могут позволить себе замахиваться и на куда более крупных «священных коров»: «Все поправки к Конституции США не защитили проживавших в США японцев от массового интернирования по одному только подозрению в том, что среди них могут находиться агенты неприятеля. Я также не слышал о том, чтобы во время «Бури в пустыни» жителям Багдада перед бомбардировкой разъясняли их права и сбрасывали вместе с бомбами адвокатов. Не говоря уж о сербах, вовсе ни в чем не виновных перед Америкой и превращенных в злодеев исключительно целенаправленными усилиями СМИ... Адвокаты наркомафии добиваются от азиатских стран перестройки уголовного судопроизводства по заведомо несостоятельным образцам. Заметьте: одновременно те же самые круги требуют, чтобы КНР отказалась от политики планирования семьи. По мнению либералов, такая политика ограничивает права человека. На что? На нищету, болезни, голод и бессмысленную резню из-за ресурсов (которых заведомо всем не хватит)».

И только в «Забрисках» можно прочитать слова чудесной песни «Джефферсон Эйрплейн» о папе римском:

Специально для наших придурочных рэйверов, детей «новых русских» и всяких там рыбкиных (вариант: нуйкиных), транжирящих папины деньги и давно уже ликвидировавших при помощь «экстази» остатки своих и без того рудиментарных мозгов, в «Забрисках» напечатаны материалы о рэйве и зиппи. Это у нас рэйв — развлечение зажравшейся молодежи, а у них — это вариант контркультуры низов индустриального общества, вызывающий явную неприязнь у истеблишмента.

А где еще, кроме «Забрисок», можно найти подробнейшее, на уровне кандидатской диссертации, исследование о растаманах (введенных в моду по безграмотности Б. Гребенщиковым)? Где еще вы прочтете «моральный кодекс» раста:

1. Запрещено осквернять облик Человека надрезами, бритьем и стрижкой, татуировкой, уродованием тела.

2. Необходимо соблюдать вегетарианство, хотя иногда разрешается есть мясо, кроме свинины, моллюсков и т.д.

3. Мы поклоняемся лишь Растафари и никаким другим богам, объявляя вне закона все формы язычества, хотя и относясь с уважением ко всем верующим.

4. Мы любим и уважаем человеческое братство, хотя в первую очередь любим сынов Хама.

5. Мы отвергаем ненависть, ревность, зависть, обман, вероломство, предательство и т.д.

6. Мы не принимаем ни наслаждений, предоставляемых нынешним обществом, ни его пороков.

7. Мы призваны установить в мире порядок, основанный на братстве.

8. Наш долг — протянуть руку милосердия любому брату в беде, в первую очередь тому, кто из ордена растафари, во вторую — любому: человеку ли, животному ли, растению и т.д.

9. Мы придерживаемся древних законов Эфиопии.

10. Не соблазняйся подачками, титулами и богатством, которыми в страхе будут тебя прельщать враги; решимость тебе придаст любовь к растафари».

Где еще, кроме «Забрисок», прочтете вы в наши стерильные либеральные времена основательную статью о «Черных пантерах» или «Уэзерменах»? Кто еще откликнется на выпуск «Paris Élysées» туалетной воды «Че» издевательским комментарием «Партизаны так не пахнут»?

Кто еще опубликует подробную статью о легендарных теперь йиппи — тем более полезную, что у нас разные академические «специалисты по молодежи» настолько безграмотны, что путают йиппи с хиппи и с яппи (а один такой «специалист», Игорь Сундиев, по сугубой безграмотности даже пишет вместо йиппи «йети», хотя йиппи — это активисты Youth International Party, а йети — гималайский «снежный человек»). А в «Забрисках» из статьи Н. Сосновского не только можно получить ясное представление, почему потерпела поражение «революция» йиппи, провозгласившая «Вот цель революции — бессмертие для всех живущих и бесплатные туалеты!», но и отдохнуть душой на таких вот отступлениях: «Одна из моих бывших жен в конце 80-х работала в художественной редакции на ТВ и изнемогала под лавиной самодеятельного творчества ох...вших от пропаганды самородков: частушек о партии, песен о Родине, поэм об идеологической борьбе и сценариев советских гражданских ритуалов. Году к 89-му пошел новый поток: романсы о перестройке, загадки о сталинских репрессиях и сонеты о батюшке-царе. Сегодняшние требования сочинить всеобщую новую Национальную идею — тоже в компетенции психиатра».

Или вот: читаешь такую милую розовую статью с милым розовым названием «Битломания в России», а там вдруг: «Если сегодня песни Леннона дать с подстрочным переводом, то в какую оппозицию его зачислят?» или: «Смотришь телепрограмму о невыплате зарплаты (самому задерживают) и включаешь «Власть народу»:

Заходишь в редакцию «Знамени» или «Октября» — видишь: вдоль стен громоздятся баррикады из нераспроданных номеров. Спроса нет! А у «Забрисок» проблемы совсем противоположные: затерроризированные почитателями, издатели «Забрисок» время от времени оказываются вынужденными допечатывать тиражи уже разошедшихся номеров! Вы можете себе представить, чтобы, скажем, «Новое время» читали от корки до корки, тряслись над каждым номером, передавали из рук в руки, из города в город, размножали на служебных ксеросках, зачитывали до дыр — словно какие-нибудь «Зияющие высоты» в «годы застоя»? «Забриски» читают именно так.

Недавно какой-то деятель в «Матадоре» якобы «обозрел» «Забриски Rider». Из текста было видно, что он и последний-то номер не читал, а лишь некоторые статьи просмотрел по касательной. Зато наложил резолюцию: нет, дескать, у «Забрисок» современных героев! Титан мысли. Это у «Матадора» нет героев, поскольку герой — это не комсомольский функционер, перекрасившийся в либерального банкира, и уж тем более не поп-«певица», лишенная голоса и слуха и сделавшая себе карьеру дыркой, прямо противоположной горлу. Герой — это тот, кто пошел против течения и прошел свой путь до конца. Такие герои у «Забрисок» есть.

26 марта — 28 октября 1998

Страна Икс. Для Голливуда «холодная война» так и не кончилась.

7 августа 2001 года «правительственный» канал ОРТ — единственный, принимающийся на территории почти всей России — осчастливил население фильмом «Гражданин Икс».

«Гражданин Икс» — это фильм о Чикатило, снятый в 1995 году компанией «Тайм Уорнер». Многие из нас знали, что Голливуд решил сделать фильм о Чикатило (ну ясное дело, о чем же еще им фильмы снимать, если не о маньяках?), теперь все желающие смогли эту ленту посмотреть лично.

Если касаться собственно эстетики, фильм у «Тайм Уорнер» получился дерьмовый. Актеры невыразительные, драматургия отсутствует, операторская работа примитивная, постановщиков света вообще надо гнать в шею. Но не это главное. Главное — содержание.

Впечатление такое, что фильм о маньяке в России снят с единственной целью — еще раз убедить американцев, что страшнее демона, чем СССР, в мире не было, что более убогих людей, чем русские, нет и что Америка вообще (и ФБР в частности) — это идеал всех времен и народов.

Чудовищно долгий розыск Чикатило, конечно — позорная страница в истории отечественной милиции, но когда в фильме сами следователи без конца выступают с речами, какие мы дураки и какая замечательная организация ФБР, становится и смешно, и противно.

Еще смешнее и еще противнее наблюдать глупую и беззастенчивую демонизацию и примитивизацию жизни СССР в 80-е годы. «Тайм Уорнер» настойчиво внушает зрителям, что Россия вообще (и Ростов-на-Дону в частности) в 80-е годы — это сплошная зона чудовищной нищеты, что-то вроде отсталой африканской страны, охваченной гражданской войной, Либерии, Сьерра-Леоне или Эфиопии. По улицам Ростова ходят голодные изможденные граждане, готовые за еду или выпивку на что угодно. Сам Ростов — большой богатый портовый город — в фильме изображен как мелкий городишко, недавно, видимо, переживший бомбардировку (просто не Ростов, а Грозный, и не в 80-е, а сегодня!).

В начале 80-х в реальном Ростове одевались не хуже, а, возможно, лучше, чем в Москве (хотя и безвкуснее, с «провинциальным шиком»), но в фильме «Гражданин Икс» местные жители одеты просто как нищие, как раскулаченные времен коллективизации или китайцы времен «народных коммун» и «большого скачка»! Бедность советского населения преувеличена до невероятного: у сотрудников милиции нет пальто (!) — и они вынуждены, если похолодает, надевать служебную шинель. Одеты все по моде если не 30-х, то 40-50-х годов (это касается и высокооплачиваемой части населения).

Одеждой дело не ограничивается. Интерьеры и экстерьеры зданий тоже взяты из 40-50-х годов. По улицам Ростова ездят машины 50-х годов, телефоны у сотрудников милиции — вообще довоенного образца!　

Зрителей настойчиво приучают к мысли, что СССР в 80-е годы жил так, как западный мир жил во время Второй Мировой войны.

Говоря по-простому, это называется вранье.

Впрочем, авторы фильма вообще не очень интересовались нашими реалиями. Они уверены, что весь мир в принципе такой, как в Америке, или мечтает быть таким, как Америка. Поэтому в квартире главного героя на кухне обнаруживается мойка не советского, а американского образца, точно так же, как и выключатели на стене. Точно так же и двери, и замки в комнатах не советского образца, а западного. Задержанного Чикатило допрашивают в помещении с односторонним зеркалом-стеклом — как в американских кинодетективах! На суде над Чикатило судья стучит по столу молоточком! Следователь Горбунов вообще начинает свою речь к членам специальной комиссии по делу Чикатило с феерического обращения «Джентльмены!» Как говорится, дальше катиться некуда.

Именно это обилие грубых и дурацких ошибок в деталях постоянно режет глаз и не дает поверить в правдоподобность происходящего. Солдаты Советской Армии одеты не по уставу и не по уставу носят автоматы. Милиция ведет себя и говорит не так, как в России, а так, как полиция в Америке — или же так, как вообще никто и нигде (к Чикатило, например, обращаются со словами: «Встаньте, товарищ!»).

Генералы КГБ и МВД и секретари обкома разговаривают точь-в-точь как американские боссы мафии или крупные промышленники во второразрядных голливудских боевиках, но ни в коем случае не как представители советской номенклатуры. Смотришь и все время ловишь себя на желании крикнуть сакраментальное «Не верю!».

Вдобавок ко всему фильм нашпигован грубыми и убогими домыслами антикоммунистического характера. Кабинет начальника ГУВД Ростова оформлен как «красный уголок» в октябрятской звездочке! В обкоме на стене обнаруживается бредовая табличка «Комитетский зал» (какого именно комитета, интересно?). Первый секретарь обкома как зверь бросается на защиту любого задержанного члена партии (похоже, авторы фильма пытаются внушить зрителям, что в СССР, строго по канонам «теории тоталитаризма», уголовное законодательство на членов КПСС не распространялось). И главное, нашли и арестовали Чикатило, оказывается, только потому, что грянула «перестройка» и эти дикие, убогие, отсталые русские восприняли наконец западные образцы!

Авторам фильма лень было даже посмотреть, как выглядят наши отечественные электрички! Судя по внешнему виду тех, что в фильме, часть съемок проходила в Венгрии. Интересно, если до Венгрии голливудские киношники могли доехать, что помешало им доехать до Ростовской области? Или хотя бы до Украины?

Ладно, с американцами всё понятно. Голливуд как засорял гражданам Америки мозги — так и продолжает засорять. Но зачем этот фильм показывают нашим людям — да еще и с максимальным охватом аудитории, по каналу ОРТ? Кто там, на ОРТ, настолько проникся антипатриотическими настроениями, что считает своим долгом показывать этот убогий, из рук вон плохой, да еще и антисоветский и антироссийский фильм? Кому, интересно, хочется, чтобы 15-17-летние подростки — основная категория потребителей такой продукции — верила, будто в 80-е в России все население было нищим и голодным, города напоминали развалины Грозного, люди ходили в обносках, телогрейках и, в лучшем случае, в плащах образца 1948 года?

Репутация людей, работающих на нашем телевидении, и так упала ниже табуретки, но, как видно, делается все, чтобы эта репутация упала ниже плинтуса.

10-18 августа 2001