Страна симфония

Не верится, когда слушаешь по радио фортепьянный Концерт для левой руки французского композитора Мориса Равеля, что в этом произведении с оркестром соревнуется всего лишь одна рука пианиста — столь полнозвучной, полнокровной кажется партия фортепьяно. И неизбежно возникает вопрос: зачем понадобилось автору — и это у него получилось! — добиваться эффекта такой нелегкой ценой? Вообще соперничать одному инструменту с оркестром дело не простое, а тут всего лишь одна рука. Если это упражнение в виртуозности, то при чем тогда оркестр?

Конечно, это не упражнение, а художественное произведение. История музыки знает случаи, когда появлялись подобные сочинения. Есть, например, «леворучные» ноктюрн и прелюдия у Скрябина, которые он сочинил, когда «переиграл» правую руку. Чем, однако, вызвано, появление на свет такого сложного произведения, как фортепьянный концерт?

Ответ, видимо, надо искать в самом сочинении, в истории его создания, в жизни автора.

Так что же стоит за Концертом для левой руки Мориса Равеля? Прежде чем попытаться ответить самому себе на этот вопрос, мне захотелось еще раз услышать это произведение, но теперь уже не по радио, а в концертном зале. Захотелось увидеть, как происходит исполнение этого необыкновенного концерта. И надо признаться, зрелище это оказалось удивительным.

…Пианист, народный артист СССР Яков Владимирович Флиер неподвижно и задумчиво сидел перед раскрытым инструментом, опершись руками о колени. И словно боясь помешать этому сосредоточенному молчанию человека, тихо, очень тихо вступил оркестр. Медленными, осторожными волнами, на низких тонах зазвучала музыка. Вот прямо из этих волн выплыла медленная и глухо звучащая в низком регистре контрафагота мелодия. Ступеньками поднимается она вверх, как будто обретая уверенность. Однако не успевает окрепнуть. Ее перебивает новая мелодия, — проникнутая грустно-задумчивым настроением Она наплывает сверху светлым звучанием валторн и, кажется, отвечает своим характером задумчивому настроению пианиста. Но первая мелодия, вновь появившись, решительно оттесняет ее, становясь все более волевой.

Пианист остается так же неподвижен и погружен в свои мысли. И тогда, оркестр делает отчаянную попытку вывести его из этого состояния. Это ему удается.

Пианист быстро выпрямился, встряхнул головой, и над клавиатурой непривычно и даже как-то неестественно взлетела одна его левая рука. Правая осталась лежать на колене и лишь вздрогнула, словно желая броситься на помощь. Левая же, опустившись в средней части клавиатуры, вдруг заробела и начала поспешно отходить назад, в свои владения, в басы. Здесь же набравшись решимости, накатами пассажей стала продвигаться наверх.

И вот, словно закончив пробу сил, пианист вдруг начинает играть ту самую мелодию, которой оркестр вызвал его к действию. Начав в басах, он мощно и упорно ведет ее вправо, завоевывая все более высокие и звонкие звуки. Прямо на глазах тяжеловесная размеренность мелодии начинает превращаться в торжественную поступь. И вот уже отброшены остатки робости — рука пианиста, расширяя звучность, цепочкой аккордов взбирается наверх, бисером скатывается оттуда, а потом вдруг ярким, вспыхивающим глиссандо[2] дерзко бросается через весь инструмент туда, в расположение правой руки, и ставит там победную точку, словно водружает на высоте знамя.

Оркестр, кажется, только этого и ждал. Он добился своего, звучание рояля обрело уверенность и силу, как будто на нем оказались две сильные руки пианиста. Теперь состязание должно пойти на равных. И оркестр празднует свой успех — радостно, мощно и широко ведет он свою первую, главную мелодию: тему силы духа.

И снова пианист кладет на клавиши руку. Делает он это спокойно и уверенно. Под его пальцами рождается лирическая нежная мелодия. Однако оркестр как будто недоволен этим настроением умиротворенности человека, перебивает его и вновь предлагает свою мелодию. «Вот что главное, — как будто подсказывает он, — нельзя расслабляться». И рояль соглашается, затевает энергичный, интенсивный бег звуков, оплетая ярким орнаментом мужественную песню оркестра…

Неожиданно это согласие звуков прерывает страшный удар. Оркестр испускает стон-вопль. Стон этот передается роялю, который вслед за тем делает несколько судорожных аккордовых движений, и вдруг им завладевает быстрая, резкая и какая-то бездушно-механическая мелодия. В ее подчеркнуто танцевальном ритме слышен сарказм, злая насмешка.

Что это такое? Что случилось? Оборвем на этом драматическом мгновении наш рассказ, чтобы осознать всю необычность происходящего.

…Равель потерял покой. Как нелепо все получилось! Откуда взялась эта война, почему Франция воюет с Германией, и как мог он пропустить события, которые привели к этой трагедии?

С душевной тревогой он пишет другу: «Вот уже третий день… этот набат, эти плачущие женщины и особенно этот ужасающий энтузиазм молодых людей; а сколько друзей ушло на войну, и ни о ком из них я ничего не знаю».

В эти дни Равель трудится над завершением нового своего произведения — трио. Работа идет довольно успешно, и это радует, но тоска, тоска, которая «грызет не переставая», и композитор вдруг начинает «рыдать, склонившись над своими бемолями».

Он не может жить вне этих трагических событий, не может смириться со своей «бездеятельностью». И тогда этот хрупкий тридцатидевятилетний человек идет на призывной пункт. На что он надеется? От службы в армии его освободили еще в юные годы — из-за слишком малого роста и веса. С тех пор, оказывается, ничего не изменилось. Все его не устраивает даже самую снисходительную комиссию. Не хватает двух килограммов.

Чтобы хоть как-то заглушить тоску, он идет работать в госпиталь. Однако обстановка в госпитале его удручает. Не потому, что он видит страдания людей и это ему тягостно. Дело совсем в другом. Раненых посещают «тучи дам из Красного Креста, которые дали деньги и на этом основании наводняют госпиталь, возмущаются, если им предлагают вымыть ноги раненому, избегают делать перевязки, ссылаясь на неумение, и скандалят по поводу того, что им не устроили гостиную для чая. Вся эта орава ходит взад и вперед, хохочет, выставляет напоказ свои нарукавные повязки и сокрушается, что от солдат не пахнет опопонаксом».

«Все это омерзительно, — пишет Равель. — Считаю, что подобные развлечения мне не по возрасту, и жду вместе с другими взрослыми людьми, чтобы все эти недоросли вернулись к своим обычным занятиям».

Он делает еще одну попытку попасть в армию. И наконец попадает, но не в авиацию, и не в пехоту, и — увы! — не на передовые позиции: Равель становится водителем автомобиля, большого хромоногого грузовика «Ариекс».

Можно ли представить себе более нелепое сочетание: тонкий композитор, автор многих поэтичнейших творений — балета «Дафнис и Хлоя», оперы «Испанский час», «Испанской рапсодии» — сидит за баранкой грязного грузовика, чихающего едким дымом и рычащего, как дикий зверь! Но Равель доволен. В письмах к друзьям он неизменно называет себя «водитель Равель». «Это далековато от передовой линии, но еще дальше от Парижа, — пишет он в письме. — Морально ощущаешь фронт совсем близко. Полеты аэропланов, указательные стрелки…»

Равель много ездит, дежурит ночами. Много видит и слышит. Однажды он был очень близко от линии фронта и видел «призрачный город, в котором нет больше жизни; его зловещего сна не нарушает даже беспрерывный грохот. Над этим страшным молчанием сияло ослепительно летнее солнце». Перед тем как лечь спать, он любуется фейерверком, его «убаюкивает канонада и завывание дьявольского механизма, предназначенного для освещения операционной».

У него почти нет времени писать письма. Его мучает мысль, что старушку мать он бросил дома одну. Ей он старается писать как можно чаще и, конечно, без подробностей о своем истинном положении, в котором таится немало опасностей.

Он продолжает мечтать об авиации. Подает рапорт и проходит комиссию. Врач неожиданно находит у Равеля расширение сердца. Тогда он потихоньку, без шума возвращается в свой автопарк. Как бы его и отсюда не списали! Он знает, это расширение сердца началось в тот самый день 3 августа 1914 года, когда заговорили пушки. Равель чувствует, что понес с тех пор потери и более существенные. Не без горькой иронии он пишет другу: «Затронут не только карбюратор. Двигатель тоже хромает на обе ноги. Даже коробка скоростей оставляет желать лучшего. Небольшая прогулка вчера — и та меня утомила. Лишь бы управление теперь не отказало!»

О, эта вещая последняя фраза!

Его «Аделаида» в ремонте. Равель назвал грузовик именем своего балета. Но ему уже не до шуток. Он сильно устал, хотя месяц почти ничего не делает. К усталости прибавляется тоска, а к ней — неожиданный «прилив нежности к музыке». Он «переполнен вдохновением» и может «взорваться от него, если в ближайшее время заключение мира не подымет крышку котла».

Равель получает стихи от одного лейтенанта с передовой и завидует, что тот может работать в траншее. Сам же композитор в редкие свободные минуты забавляется тем, что записывает пение птиц. Он просит друга подобрать для него народные песни и легенды провинции Валуа, видимо надеясь вскоре взяться за работу. Но потом вдруг понимает, что ни здесь, ни в Париже не в состоянии будет работать, если не наступит «конец мирового катаклизма».

Он начинает выходить из себя: «Мне сообщают, что Сен-Санс объявил восхищенной публике о том, что во время войны он сочинил музыку для театра, романсы, элегию и пьесу для тромбона. Если бы вместо этого он ворочал снаряды, музыка, возможно, только выиграла бы».

Его начальник, видя состояние подчиненного, считает, что Равель должен «встряхнуться», и назначает его сменным на машину, которая направляется в рейс к линии фронта. Но Равель знает, что ему уже ничто не поможет.

Перенеся операцию в госпитале, он радуется отпуску. Но эти долгожданные дни судьба приготовила ему только для того, чтобы застать последние дни жизни матери и похоронить ее. Затем он снова возвращается на фронт. Стоит на редкость суровая зима 1917 года. Равель обмораживает ноги…

Чаша невзгод, кажется, уже переполнена. А командование словно забыло, что за рулем развалины-грузовика сидит талантливый композитор — гордость Франции, и не торопилось разрубить узел страданий этого загнанного, больного человека, который впутался в никому не нужную, страшную войну лишь потому, что имел слишком чуткое к людским бедствиям сердце.

Равель был бесконечно далек от какого бы то ни было военного психоза и тем более шовинизма. Доказательство тому — его демонстративный отказ вступить в члены так называемой «Национальной лиги защиты французской музыки», созданной с целью запретить публичное исполнение во Франции современных немецких и австрийских произведений, «еще не ставших всеобщим достоянием».

Из-за плохого здоровья Равеля «на время» увольняют из армии. К счастью, он больше туда не вернулся. Но и того, что он пережил, было предостаточно. Через год после ухода из армии он пишет: «Все же я выбит из колеи: и вообще какая роковая ошибка — жить во время этой войны…»

Война еще шла, а когда закончилась, он недосчитался многих своих друзей. И в своей первой послефронтовой вещи — шестичастной фортепьянной сюите «Гробница Куперена» Равель каждую часть посвящает памяти погибших друзей-фронтовиков. Последняя часть — токката — посвящена капитану Жозефу де Марлиав, мужу знаменитой пианистки Маргариты Лонг.

Наложила свой отпечаток война и на брошенную композитором в первые ее дни симфоническую поэму «Вальс» — дань любви к венскому вальсу. Беспечное, чисто штраусовское кружение вальса сокрушает в финале ужасающий злобный вихрь.

Равель надеялся, что это все, что война не ворвется больше в его музыку, он этого не допустит. Так думали и его друзья. И Равель снова стал прежним жизнерадостным, остроумным Равелем, будущим автором всесветно известного Болеро.

Со времени окончания первой мировой войны прошло десятилетие, началось второе. Но не все раны зажили. Многие люди не могли ни забыть, ни простить прошлого.

Был среди этих страдальцев один человек, близкий к отчаянию. Пианист Пауль Витгенштейн. Война отняла у него правую руку. Это был, по существу, смертный приговор музыканту. Но ему порой казалось, что он такой же, как и прежде. Ведь он чувствовал свою правую руку и даже кончики пальцев, которых не было! А по ночам, во сне, он играл — много, блистательно, самые трудные вещи.

Он хотел остаться пианистом, пусть даже вопреки здравому смыслу. И Витгенштейн принял решение: обратиться с открытым письмом к композиторам, попросить их помочь ему создать концертный репертуар для левой руки. Он вложит в этот заказ все свои средства. А пока будет усиленно развивать свою единственную руку.

Откликнулись немногие. Среди них были Сергей Прокофьев, Рихард Штраус и… Морис Равель. Да, он тоже. Он не мог остаться равнодушным к просьбе человека, столько пережившего на войне. Равель знал, что это такое.

Правда, композитор уже задумал работу над новым произведением, и это должен быть тоже фортепьянный концерт. Ну что ж, придется писать сразу два концерта.

А работать ему становилось все труднее и труднее. Странная, таинственная болезнь туманом обволакивала мозг композитора. Он тщательно скрывал от друзей ее первые приступы. Сбывались его собственные, сказанные когда-то слова: «управление» начинало отказывать. Но войну он помнил. Он мог забыть даже свое имя, но то, что пережил в те проклятые годы, он помнил.

Каким должен быть этот концерт? Конечно, прежде всего настоящим, полнокровным, может быть, даже чуть «помпезным». Ведь «важно, чтобы музыкальная ткань не казалась облегченной, но, напротив, звучала как исполняемая двумя руками».

А содержание музыки?.. Слишком многое было поднято со дна души композитора письмом Витгенштейна. И он будет все время об этом думать, сочиняя концерт для левой руки.

«Двуручный» же концерт — в противоположность первому — Равель сделает веселым и блестящим, «в духе концертов Моцарта и Сен-Санса». И не составит ли оба эти произведения как бы две части какого-то большего сочинения, которое он пишет всю свою жизнь, имя которого — Равель?

И вот Пауль Витгенштейн начинает получать одно за другим обещанные произведения. Однако здесь его ждало разочарование.

Рихард Штраус прислал фантазию для фортепьяно с очень большим оркестром. Познакомившись с этим сочинением, пианист впал в уныние: «Ну где мне с одной моей бедной рукой бороться против четверного состава? И в то же время не могу же я сказать Штраусу, что он совсем не так оркестровал…»

Не пришелся по душе Витгенштейну и опус Сергея Прокофьева. В ответном письме пианист писал: «Благодарю вас за концерт, но я в нем не понимаю ни одной ноты и играть не буду». Это был Четвертый фортепьянный концерт С. Прокофьева. Композитор и сам не смог окончательно определить своего отношения к этой вещи: то она ему нравилась, то нет. Он собирался переделать концерт, чтобы его можно было исполнять обеими руками, но так до конца жизни и не осуществил этого намерения.

Не без душевного волнения отправлял бывший солдат Равель свой концерт на строгий суд другому бывшему солдату. И опять Витгенштейн остался недоволен. Обнаружив «огромную каденцию» для левой руки (с этого начинается фортепьянная партия), он рассердился: «Если я хотел бы играть без оркестра, я не заказывал бы концерта с оркестром!» И потребовал от композитора поправок.

Однако музыканты сразу оценили достоинства произведения и посоветовали пианисту играть так, как сочинил Равель. Витгенштейн сдался.

А потом и он полюбил это драматическое сочинение: оно оказалось близким ему по духу. Ну, а начальное большое вступление фортепьяно — не мужественная ли это попытка пианиста бросить вызов судьбе, утвердить свое право остаться в музыке? Не так ли задумывал этот эпизод композитор?

Узнав, что концерт принят, Равель посвятил его Витгенштейну.

…Мы прервали свой рассказ о Концерте для левой руки Мориса Равеля в тот момент, когда в музыку ворвался какой-то злобный вихрь. Беспощадная механическая мелодия властвует над всем, и некуда от нее деться.

Так вот когда вновь вернулся Равель к теме страданий и жестоких лишений, вот когда вновь наступила на его сердце железная пята войны. Огромным напряжением воли он старается сдержать эту необузданную силу. Ей нельзя поддаваться. Жизнь должна идти вперед, иначе она потеряет смысл.

И оркестр вдруг взрывается каким-то необыкновенным, дерзко-веселым криком. И все преображается. Звучит живой, юношески задорный мотив. Однако он негромок. Да, это скорее воспоминание о веселье, чем оно само, словно грустная улыбка прожившего жизнь человека, вспоминающего свою безоблачно-ясную юность.

Но вот звучание музыки становится еще тише, бег звуков останавливается, в тишине раздаются глухие «шаги». И происходит неожиданное. Воскресает совсем уж было забытая мелодия, та самая, плавная и грустная, которая прозвучала в оркестровом вступлении вслед за первой его темой и которая была подавлена ею. Сейчас она остается одна. От жалобных, протяжных ее звуков веет нескрываемой печалью. Что значит ее появление? Уж не разбередили ли душу воспоминания? Да. И вот оно, самое тяжелое. В высоком регистре фортепьяно, как призрак, появляется тема войны.

Она дает новый толчок печали. Словно выходит наружу долго сдерживаемое и глубоко спрятанное композитором от людей наболевшее, выстраданное. Теперь уж прятать нет смысла. Жизнь прожита… Постепенно расширяясь, завладевая всем оркестром, многократно повторяемая, звучит тема страдания, пробуждая в душе слушателей щемящую боль. Но вот она ослабевает, обессилевает, и в музыке остаются тревожные интонации темы войны.

Вновь появляется мелодия юности. Сначала она, как и прежде, звучит тихо, но потом усиливается и гремит задорно, победно, весело. И подготавливает вступление главной мелодии концерта — темы воли и настойчивости духа. Оркестр несет ее очень торжественно, словно подняв на щит. И его героический призыв вдохновляет пианиста на подвиг, происходит невероятное: одна рука заставляет замолчать всех. Бросившись в клавиатуру, она делает то, что под силу, кажется, лишь хору инструментов. Она словно спешит выговориться. В бурлящем потоке звуков одна за другой проходят все главные темы концерта…

Это победа, победа разума и воли человека. Жизнь все-таки хороша, убеждает музыка, и такой должна быть, несмотря ни на что.

Но как жаль, что в жизни не все зависит от желания человека. И как отчаянно может ему не повезти!

«Какая роковая ошибка — жить во время этой войны!..»

Оркестр вдруг испускает несколько глубоких горестных вздохов, и на страшном трагическом ударе все обрывается…

Закончен необыкновенный диалог оркестра и рояля. Словно мы присутствовали при откровенном и мужественном разговоре двух людей, переживших самое жестокое — войну. В оркестре как будто слышался ободряющий голос Равеля, обращенный к пианисту. И все произведение воспринималось нами как обращение к людям, к их лучшим чувствам, их решимости сделать жизнь прекрасной.

А теперь еще несколько слов об этом удивительном произведении Равеля. Вдохновенная, артистичная игра Якова Владимировича Флиера в прекрасном ансамбле с Государственным симфоническим оркестром Союза ССР под управлением народного артиста РСФСР Евгения Светланова не могла не взволновать слушателей и показала, что это сочинение имеет выдающиеся качества. А между тем оно очень редко звучит на наших концертных площадках.

— Да, совершенно несправедливо у нас почти забыто это великолепное произведение Равеля, — говорит профессор Я. В. Флиер. — Это глубоко гуманное сочинение, обращенное к сердцам многих и многих людей. И оно не только «леворучное». То обстоятельство, что концерт находится на вооружении у «двуруких» пианистов, красноречиво говорит о том, что он привлекает исполнителей. Конечно, служит он добрую службу и тем пианистам, у которых по тем или иным причинам «не в форме» правая рука. У меня впервые появилась мысль сыграть этот концерт в тот период, когда я из-за травмы пальца на правой руке не концертировал несколько лет. Правда, по некоторым обстоятельствам я не решился тогда выступить с ним, хотя очень увлекся этим сочинением. Вернувшись же к исполнительской деятельности, я с большой радостью сыграл эту вещь Равеля и продолжаю играть. Это, по-моему, одно из лучших творений композитора и одно из наиболее оригинальных и ярких произведений мировой концертной литературы.