Страна симфония

Час, когда раскрываются лилии

Допечатывая главу «Путешествие в страну Симфонию», машинистка неожиданно сказала мне:

— А вы знаете, мой брат очень любил эту симфонию Чайковского. Откуда это в нем, не знаю, но он просто не мог жить без симфоний и опер. Когда началась Отечественная война, пошел он, инженер, добровольцем на фронт. А как отбили немца от Москвы, появился однажды в квартире, усталый, заросший, в пропахшем дымом ватнике. И то всего лишь на несколько часов. Что сделаешь за такое время? Побрился, помылся и, что вы думаете, завел пластинку! Шестую симфонию Чайковского! Слушал молча, серьезно. Как сейчас помню, в конце как-то посветлел, хоть такая там грустная музыка! А потом сказал: «Теперь можно идти. Отлегло… Прощай, Аня!» И ушел. Да так мы с ним больше и не встретились…

Слова машинистки взволновали меня. Никто не знает, что искал в Шестой симфонии ее брат, какие чувства владели им при звуках музыки в той короткой передышке между боями. Понимал ли он эту симфонию?

Несомненно, да, потому что любить музыку — значит уже во многом понимать ее.

Что же значит понимать музыку? Что самое главное в ней? «Найдите хорошую мелодию, — сказал Гайдн, — и ваша композиция, какова бы она ни была, будет прекрасной и непременно понравится. Это душа музыки, это жизнь, смысл, сущность композиции…»

Итак, главное — мелодия. А ведь она доступна каждому, как песня. Значит, «душа музыки» может быть понятна всем.

С помощью мелодии, как с компасом в руках, мы и отправимся в путь по неведомой стране Симфонии. Правда, инструментальные мелодии имеют свои особенности, которые отличают их от песенных. Эти мелодии, как правило, более сложны по строению. Но они могут быть также предельно просты и состоять всего из четырех-пяти нот.

Но как же все-таки перейти от мелодии, составляющей основу и песен и симфоний, к пониманию симфонии в целом? Нам поможет сама песня.

Почти все композиторы используют в своих симфониях народные песни. Только без слов. Что же эти, казалось бы, непрошеные гостьи делают в сложных, серьезных музыкальных произведениях? Часто, проникаясь духом народной песни, композиторы сочиняют свои мелодии, которые трудно отличить от народных. Можно привести очень много примеров. Вспомним хотя бы «Камаринскую» Глинки, его «Арагонскую хоту» или Чайковского, неоднократно использовавшего народные мелодии в своих симфониях и других инструментальных произведениях. Подлинные песни революции звучат в симфонии Шостаковича «1905 год». И все это делается, как говорят сами авторы музыки, во имя лучшего воплощения основной идеи произведения. Ведь симфония — детище песни — произошла от нее.

Каков же был тот главный скачок, что привел к рождению самостоятельного инструментального произведения, прообраза симфонии? Мне кажется, произошло это так. Человек сыграл на инструменте одну за другой две разные мелодии. Каждая из них была просто песней без слов. Но они были разными по характеру. Вслушиваясь и сравнивая их, можно было почувствовать перемену настроения, — будто боролись два чувства. Так родился музыкальный рассказ, основным «действующим лицом» которого было настроение человека.

Человек научился, сопоставляя мелодии, выражать определенную мысль. Со временем появились произведения, состоящие из трех, четырех частей. Потом в каждой части зазвучало по-нескольку мелодий.

Форма все более усложнялась. В некоторых произведениях одна и та же мелодия звучала сразу в нескольких голосах, но каждый из них вступал с запозданием, и получались сложные сплетения мелодий. Одно из таких построений назвали фугой.

В других произведениях, которые называли вариациями, композиторы видоизменяли одну и ту же мелодию десятки раз…

И все эти элементы — противопоставление мелодий, разнообразное гармоническое их изложение, исполнение на различных инструментах и многое другое — органически вошли в симфонию, сделав ее поистине царицей музыки.

Музыкальное произведение — это своеобразное здание, которое оркестр и дирижер возводят на ваших глазах. А потом оно исчезает, и перед вашим внутренним взором остается только его общий архитектурный облик, его стройные пропорции. Правда, такое видение музыкального произведения в целом — это высшая форма восприятия музыки. Надо сказать, что, конечно, не всегда и не у всех слушателей появляется желание разобраться во всех закономерностях построения музыкальных произведений. И это совсем не обязательно.

«Если ты хочешь наслаждаться искусством, — говорил Карл Маркс, — то ты должен быть художественно образованным человеком».

Что значит быть художественно образованным человеком? Если говорить о музыке, то, мне кажется, это значит не только обладать определенными знаниями в теории, но и уметь слушать музыкальные произведения.

Иногда, чтобы оценить подлинную красоту музыкального произведения, нужно быть не только внимательным, но и настойчивым — послушать его не один раз. Есть интересное высказывание Гёте: «Часто со мной случается, что сразу я не получаю никакого удовольствия от произведения искусства, потому что оно для меня слишком велико. Но затем я стараюсь определить его достоинства, и всегда мне удается сделать несколько приятных открытий; я нахожу новые черты в художественном произведении и новые качества в самом себе».

Симфоническую музыку недаром называют серьезной. Она и в самом деле сложна. Надо проявить большое терпение, чтобы познать основные законы ее развития. Не зная их, трудно себе представить содержание больших музыкальных произведений. Это знание нужно как воздух тем, кто любит слушать серьезную музыку и хочет в ней разобраться. Ведь удовольствие от катания на коньках получаешь тогда, когда научишься держаться на них так, чтобы не дрожали от напряжения ноги и коньки не разъезжались в разные стороны… Так примерно и здесь.

Но можно ли, не будучи музыкантом и не имея музыкального образования, глубоко и правильно понимать музыку, чувствовать ее истинное значение для человека?

Для многих любителей музыки этот вопрос давно решен положительно. И не случайно некоторые из них даже возражают против слов «понимание музыки». Почему-то укоренилось мнение, что понимание серьезной музыки — это удел одних только музыкантов. Но и среди любителей есть люди, глубоко чувствующие музыку и считающие, что понимают ее. И они не принимают выражения «понимать музыку» потому, что видят за ним прежде всего требование иметь специальные знания. Но, конечно, это крайность.

Если мы, чувствуя музыку, любя ее (первейшее и необходимое условие!), пойдем дальше — к познанию формы произведений, законов композиции, — то это во многом облегчит каждому любителю восприятие и понимание музыки. В этом отношении я даже завидую музыкантам, которые слушают музыку, как простые любители, и в то же время прекрасно понимают и одним взглядом охватывают форму произведения, ясно видят пропорции, самую его архитектонику. Поэтому не надо себя обеднять, принижать значение знаний.

И конечно же, любя музыку, мы ее понимаем. Понимать музыку, по выражению А. Луначарского, — это значит «много переживать, внимая ей, хотя переживать, быть может, и не совсем то, что переживал композитор, так как язык музыки не отличается полной определенностью».

Бывает, что с первой же встречи с музыкальным произведением у нас остается от него неизгладимое впечатление. И все-таки не всегда оно с первого раза потрясает нас. Здесь я хочу коснуться одного из самых главных условий необыкновенного воздействия музыки — особой нашей настроенности к ее восприятию.

Помню, какое сильное впечатление произвела на меня первая встреча с Пятой симфонией Чайковского. Это было лет десять назад. Я приехал в Ленинград на время зимних студенческих каникул и однажды взял билет в кинотеатр «Великан». До начала сеанса было еще более часа, и я пошел бродить по скверу, но вскоре замерз и вернулся к кинотеатру. Огромное его фойе выглядело как концертный зал, и я почти не удивился, когда объявили, что выступит симфонический оркестр, который исполнит вторую часть Пятой симфонии Чайковского.

…Оркестр начал тихо и убаюкивающе, как будто вздыхая. Я стал рассматривать музыкантов. Вот один из них — в середине второго ряда — немолодой, с черными, коротко подстриженными волосами, чуть откинулся назад от пюпитра, приподнял блестящий медный инструмент («скрученный в бараний рог», — почему-то подумалось мне), и раздался робкий, дрожащий звук, похожий на человеческий голос. Оркестр отошел на задний план, создав тихо звучащий фон.

Дирижер и зал, казалось, затаив дыхание смотрели на валторну. Она пела печальную, задумчивую мелодию, очень простую и нежную. Прелесть ее сразу же покорила меня. Ласковый голос валторны не мог не тронуть. Она словно жаловалась на что-то и просила участия. Это была настоящая песня, но только без слов, и вот эту песню я понимал.

Чуть стихла она, навстречу из оркестра поднялась другая песня, но в этой уже чувствовалась радость, какое-то утреннее, рассветное настроение. Это было похоже на робкое ответное признание, вызванное песней валторны. Оно еще не яркое, цвета ранней зари, но обещает солнце… И вот уже смело, без тени неуверенности, вновь появляется в оркестре тема валторны, подхваченная всеми инструментами.

Вызвав неожиданное робкое признание, она уже радостно требует полного откровения. И это откровение следует — ласково, нежно и широко; как раскрытые объятия, звучит мелодия песни…

Кто хоть раз мечтал в юности об ответном чувстве, тот поймет смутно зародившуюся тогда в моем воображении аналогию, которая впоследствии развилась до ясно видимой сцены диалога влюбленных — Ромео и Джульетты.

К сожалению, далеко не всегда бывают так удачны первые встречи с большой музыкой: многие люди и по сей день при звуках сонаты или симфонии выключают радио. И никакие уговоры не помогают. Иногда можно было бы просто брать таких людей за руку и вести на концерт. Впрочем, гарантировать успех в таком случае нельзя… Но зато, если момент был выбран удачно, если душа уже была настроена на «волну большой музыки», то происходит неожиданное. Открывается ранее неизведанная в музыке поэзия высоких мыслей и чувств. Душа человека, как лилия навстречу утреннему солнцу, раскрывается навстречу музыке.

Солнце большой музыки вливает свою энергию в самые высокие движения нашей души. Не случайно же Бетховен сказал, что «музыка — это откровение более высокое, чем мудрость и философия».

Говорят, что каждое музыкальное произведение рождается два раза: первый раз, когда его создает композитор и записывает в виде нотных знаков, и второй раз, когда его исполняют музыканты. И у каждого исполнителя одно и то же произведение будет звучать по-разному. В нем отразятся темперамент и творческая индивидуальность не только автора, но и самого исполнителя. И может быть, иной автор удивился бы, услышав свое произведение в интерпретации выдающегося исполнителя.

Бывает и так, что великий композитор одновременно и гениальный исполнитель-виртуоз. Казалось бы, когда он сам исполняет свое произведение — содержание исчерпано, лучше истолковать нельзя. Но вот что рассказал в книге «Музыка для всех нас» знаменитый американский дирижер Леопольд Стоковский. Он прослушал запись соль-минорного этюда Рахманинова в блестящем авторском исполнении и следом за тем — запись этого произведения в исполнении Владимира Горовица. Другая интерпретация оказалась тоже интересной, убедительной. Л. Стоковский пишет: «Педант сказал бы, что Рахманинов как композитор наверняка точно знает, как надо исполнять свою музыку, что другой пианист, сыгравший его произведение по-своему, допускает произвол. Но истинный артист знает, что в области искусства нет ни пределов, ни канонов и что одно и то же произведение может быть исполнено совершенно по-разному».

Любое музыкальное произведение с полным правом может быть истолковано и слушателем, так сказать, «исполнено словом». И в связи с этим, мне кажется, можно сделать одно дополнение: каждое произведение рождается еще и в третий раз — в сердце и душе слушателя в процессе восприятия музыки.

Музыка говорит нам о жизни, отвечая каким-то нашим собственным жизненным впечатлениям.

В одной из школ педагоги, любящие музыку, провели такой эксперимент. На следующий после концерта день школьникам было предложено написать небольшое сочинение на тему о том, какое впечатление произвела на них Первая симфония Калинникова. И почти все написали, что увидели в музыке картины родной русской природы.

Бывает и так, что картина природы, наблюдаемая человеком, вдруг помогает ему оценить впервые красоту звучащей в этот момент музыки. Вот как описывает свое «открытие» музыки один из многочисленных ее почитателей, А. Купреев:

«Было это лет семь назад, когда я еще ходил в школу. Очень редко приходилось слушать серьезную музыку, которая, как мне тогда казалось, просто портит людям нервы и только попусту тратится на нее время. Но однажды утром, проснувшись, я услышал звуки музыки. Было рано, только начинало всходить солнце, и я стал неожиданно для себя приходить к выводу: как удивительно и точно отражается природа, ее красота в мелодии. И когда окончилась мелодия, я еще долго не мог оторваться от картины природы. И мне показалось, что слух продолжает улавливать прекрасные звуки и что сама прелесть пробуждающегося дня является продолжением мелодии. Так впервые я ощутил прекрасное в музыке, почувствовал, что она неразрывно связана с природой, с настроением людей. И сейчас, слушая это же произведение Листа, я всегда замираю».

Большая музыка способна передать любое состояние человеческого духа. Близки ей и образы суровые, военные. Один офицер — любитель музыки — рассказывал, что «Эгмонт» Бетховена воскрешает в нем воспоминания о годах Великой Отечественной войны и этим дорог ему. Слушая «Эгмонта», он будто заново переживает все связанное с поражениями и победами на фронте, с потерей близких людей, с радостью освобождения пленников.

Вообще, мне кажется, ни один композитор не стал бы претендовать на то, чтобы его творения понимали точно так, как он сам. Иначе Чайковский не скрывал бы программу своей Шестой симфонии, которая, по его признанию, легла в основу этого произведения.

Мне хочется сказать несколько слов о тех музыкальных произведениях, содержание которых — с помощью специальных программ или отдельных высказываний — объяснили нам авторы музыки. Известно, например, что Лист в качестве программы своей симфонической поэмы «Прелюды» использовал стихотворение в прозе Ламартина. Чайковский написал развернутую литературную программу своей Четвертой симфонии. Таких примеров можно привести немало.

Иногда достаточно и одной фразы, чтобы точно направить внимание слушателя на то, что хотел выразить в произведении композитор. Возьмем, к примеру, фортепьянную пьесу Чайковского «На тройке» из цикла «Времена года». Само название подсказывает воображению картину русской зимы и мчащейся по зимней дороге тройки. И действительно, в задушевной мелодии этой пьесы как будто слышишь песню ямщика, видишь одинокую тройку, летящую в белом безмолвии полей. Но вот музыка изменилась, стала живей, звонче зазвенели колокольчики под дугой (это средняя часть пьесы). И повеселело на душе: кажется, что тройка въехала в большое село. Вот оно осталось позади, и опять широкий простор полей, и снова поет ямщик свою песню.

Чайковский предпослал этой пьесе эпиграф, взятый из стихотворения Некрасова:

Эти слова дают новый толчок воображению, помогают найти в музыке еще один образ, образ удалого проезжего корнета, о котором говорит в стихотворении Некрасов.

Для более полного, глубокого понимания музыкального произведения важно знать многое: биографию композитора, эпоху, в которую он жил, время написания той или иной вещи и т. д.

Например, особенно хорошо чувствуешь прелесть испанской музыки и удивительно теплое отношение к ней Глинки, слушая «Арагонскую хоту» и «Ночь в Мадриде» после того, как прочитаешь в его «Записках» о посещении Испании.

Существует много различных истолкований одних и тех же музыкальных произведений, и каждая новая эпоха вносит поправку в уже, казалось бы, утвердившееся мнение о некоторых из них. Но главное содержание, зерно музыки остается в веках. Оно теснейшим образом связано с определенной исторической эпохой, с жизнью автора. Можно углублять наше понимание отдельных музыкальных произведений, но поколебать главное трудно.