Страницы Миллбурнского клуба, 3

Подведем итоги нашего обсуждения этого романа. Разумеется, использование Набоковым эффектов сновидения в «Приглашении» – не просто игра эффектами, оно имеет свое назначение, поскольку материя сновидения, если можно так сказать, идеально подходит для творческой задачи Набокова, которая, по моему представлению, сводится к следующим трем элементам.

1. Показать призрачность существования Цинцинната в царстве абсурда, где подлинная действительность скомкана и как бы является чьей-то ошибкой, плохо поставленной пьесой, и сон для этого оказывается идеальной средой.

2. Воспроизвести ужас смерти и небытия, охвативший героя, чему служит зыбкая атмосфера сна, как бы подвергающая сомнению целостность сознания героя (для Набокова ужас – это увидеть мир «таким, каков он есть на самом деле»; мир, из которого сознание наблюдателя как бы вычтено; эта идея им разрабатывается, например, в рассказе «Ужас», 1927, и повести «Соглядатай», 1930). Сон здесь опять – самое подходящее средство. Тут крайне важна неопределенность снов – например, громоздящиеся одно на другое препятствия, в которых до конца не отдаешь себе отчета, чувствуешь только ужас оттого, что невозможно вырваться за пределы тюрьмы, оставаясь в пределах сна; но при этом не понимаешь, сон ли это, и вот в этом-то и весь ужас, что нет ничего подлинного, на что можно было бы опереться.

3. Наконец, последняя и главная задача автора – показать, как герой силой своего пробуждающегося творческого сознания разрушает чары призрачного мира абсурда как бы изнутри самого себя. Эта задача спасения или вызволения героя реализуется в рамках модели сновидения как игра сознания внутри сновидения: сознание, не выходя за пределы сна, прорывается к своему подлинному «я», извлекая из хранилищ памяти нужные ему элементы для раздувания творческой искры, и вот, посредством творчества, оно преодолевает ужас небытия и пробуждается к подлинной действительности, становясь как бы соразмерным сознанию самого автора. Сознание героя выходит на волю.

Вот я написал: «чувствуешь ужас»; но, честно говоря, читатель Набокова (по крайней мере я) чувствует не ужас, а, скорее, эстетическое наслаждение, читая и перечитывая страницы романа. Как тонко наблюдает автор (правда, в отношении жизни Цинцинната, а не моих читательских ощущений): «Итак – подбираемся к концу. Правая, еще непочатая часть развернутого романа, которую мы, посреди лакомого чтенья, легонько ощупывали, машинально проверяя, много ли еще (и все радовала пальцы спокойная, верная толщина), вдруг, ни с того ни с сего, оказалась совсем тощей: несколько минут скорого, уже под гору чтенья – и... ужасно!» Может быть, и «ужасно», но ужас этот эстетизирован Набоковым-автором, и выходит не очень страшно. Набоков бы на это возразил, что цель его как раз в том и заключается, чтобы доставить читателю эстетическое наслаждение: «искусство – это божественная игра», а пугать читателя – это удел авторов дешевых криминальных романов, к которым он, кстати, относил и не любимого им Достоевского. Все же почему «ужас Набокова» кажется столь декоративным, скажем, в сравнении с ужасом, испытываемым при чтении Кафки или Достоевского?

Сновидения Набокова и кошмары Кафки

Говоря о передаче ощущения сновидения и использовании атмосферы сновидения в произведениях Набокова, трудно удержаться от соблазна сравнить технику Набокова в романе-сне «Приглашение на казнь» с техникой другого мастера сновидений, Франца Кафки. Впрочем, последнего, видимо, интересовала лишь наиболее мрачная разновидность сновидений – кошмары. Как заметил, возможно одним из первых, Борхес, в своих произведениях Кафка описывал тщательно разработанные кошмары. «Никто еще не догадался, что произведения Кафки – кошмары, кошмары вплоть до безумных подробностей», – писал он в своей короткой рецензии на роман «Процесс» вскоре после его появления в английском переводе (приблизительно в 1937 – 1938 гг., [24]). Произведения Кафки напоминают кошмары не потому – или не только потому, – что в них постоянно происходит нагромождение всевозможных препятствий и отсрочек (осуществления намерений персонажей), а по некоторым более тонким признакам сновидения:

– утрата или видоизменение первоначальных целей героев повествования, часто не замечаемая ни ими, ни рассказчиком;

– избыточность логической аргументации, сопровождающая это ускользание основной цели; на «связь абсурда с избытком логики» у Кафки обращает также наше внимание известный «специалист по абсурду» Альбер Камю [27, c. 113]. Вспомним, что и в снах, как отмечает Бергсон, наблюдается скорее переизбыток, чем недостаток логического, - aбсурд усугубляется стремлением сонного сознания объяснить происходящее;

– наконец, эта, уже отмеченная ранее, «неадекватность» реакции героя сновидения на абсурдность ситуации: его удивляет не то, чему бы на самом деле следовало удивляться. Например, проснувшись насекомым, коммивояжер Грегор Замза, по замечанию Камю, удручен единственно тем, что хозяин будет недоволен его отсутствием: «У него вырастают лапки и усики, спина становится выпуклой, на животе выступают белые крапинки, и все это его не то чтобы не удивляет – это звучит недостаточно выразительно, – “немного смущает”. Весь Кафка в этом оттенке» [27, c. 113].

Возможно, некоторым читателям покажется странным, что Борхес «распознает» присутствие кошмара в «Процессе» уже в такой, казалось бы невинной, фразе на самой первой странице романа, в которой описывается чиновник, явившийся сообщить Йозефу К. о том, что он находится под арестом: «Он был <...> в хорошо пригнанном черном костюме, похожем на дорожное платье – столько на нем было разных вытачек, карманов, пряжек, пуговиц и сзади хлястик, - от этого костюм казался особенно практичным, хотя трудно было сразу сказать, для чего все это нужно». Интересно, что большинство исследователей, да и читателей, интерпретация произведений Кафки как кошмаров мало интересует, им гораздо больше нравится толковать Кафку в контексте антиутопий, притч с философско-политическим подтекстом и психоанализа. Например, при сравнении произведения Кафки с самым «кафкианским» романом Набокова, «Приглашением на казнь», исследователям кажется уместным прежде всего отметить как «фундаментальное» отличие между этими писателями тот факт, что у Кафки герои подавлены комплексом вины, а у Набокова – совсем нет [14, c. 42]. В одном исследовании, сопоставляющем «Приглашение» с различными «гранями и оттенками» Кафки [26], автор даже пытается доказать, что Цинциннат – это символ подготавливаемого Набоковым побега из русской в английскую литературу. Можно сравнивать Кафку и Набокова и в плане того, что у Набокова Цинциннат переживает по ходу романа творческое пробуждение и сам превращается в писателя (чем он, прежде всего, и интересен автору), тогда как у Кафки герой его известного рассказа превращается в насекомое. Подобно гоголевским чиновникам, чиновники Кафки не обладают творческой искрой, да и самого автора совершенно не заботит их творческое развитие. По остроумному замечанию Игоря Ефимова, нужно сравнивать Цинцинната не с героями Кафки, а с самим Кафкой: удивительное их сродство он обнаружил, сопоставляя дневники Кафки с цинциннатовыми текстами внутри романа Набокова [15]. Подобные сходства и различия, возможно, и любопытны, однако меня здесь интересует, в чем сходство и отличие того, как сделаны произведения-кошмары Кафки и сновидения Набокова. Безусловно, уникальность мира Кафки в том, что его повествователь как бы заключен в одном пространстве со своим героем (причем и герой и рассказчик отделены от читателя невидимой завесой), – и в этом отношении очень напоминает повествователя «Приглашения», который тоже погружен в сон (в противоположность, например, рассказчику Льюиса Кэрролла, который отнюдь не следует за Алисой сквозь зеркальную грань, а остается с читателем). Но в отличие от набоковского рассказчика, рассказчик Кафки холоден и бесстрастен, он не использует никаких явных эстетических, бьющих на эффект приемов, скажем, путая персонажей и тем самым выдавая присутствие автора. Он просто следует за героем и объясняет точным и вежливым языком все его бесконечные затруднения. Самоустранение Кафки-автора в своих произведениях (так соответствующее его скромности и неуверенности в себе в жизни) создает действительно потрясающий эффект нагнетания ужаса и атмосферы абсурда, откуда уже никакой Набоков не вытащит. Об этом отчаянии и безысходности у Кафки очень точно написал замечательный русский литературовед и критик «в изгнании» Вл.Вейдле в своей книге-эссе «Умирание искусства» [25, c. 70]. Он отмечает, что благодаря спокойному, «неромантическому» тону повествователя Кафке удалось «передать все то, никогда еще не выраженное, безнадежно-темное и, конечно, непередаваемое до конца, что заключено, как ночная тьма, в хрустальный сосуд...»; «кажется, что перед нами развертывается прозрачная аллегория, которой вот-вот мы угадаем смысл. Этот смысл, он нам нужен, мы его ждем, ожидание нарастает с каждою страницей, книга становится похожей на кошмар за минуту перед пробуждением, – но пробуждения так и не будет до конца. Мы обречены на бессмыслицу, на безвыходность, непробудную путаницу жизни, и в мгновенном озарении вдруг мы понимаем: только это Кафка и хотел сказать».

Вот характерный пример из рассказа Ф.Кафки «Приговор» (1912). Герой его вступает в странный разговор с отцом, в ходе которого нежные чувства к слабеющему физически и морально отцу, смешанные с чувством сыновней вины, переходят в страх перед вдруг (!) обнаружившимся коварством отца, который, как оказалось, уже давно ведет тайную игру против сына. В эту игру, как выясняется, вовлечен и близкий друг Георга – из-за письма к нему в далекую Россию у Георга и начинается весь этот разговор с отцом (возможно, в ходе обдумывания этого письма Георг незаметно засыпает, и все дальнейшее является его сновидением). Отец вдруг превращается в грозную фигуру, внушающую страх, как бы даже вырастает в размерах: «Теперь он [отец – И.Л.] стоял без всякой поддержки и пинал воздух ногами. Проницательность исходила от него лучами. Георг стоял в углу, как можно дальше от отца. В какой-то момент он твердо решил очень внимательно за всем следить, чтобы какой-нибудь обходной маневр сзади или сверху не застал его врасплох. Теперь это давно забытое решение опять промелькнуло в его мозгу и исчезло, словно кто-то продернул короткую нитку сквозь игольное ушко».

У Набокова подобный же эффект постижения и ускользания смысла (как в дурном сне) не является читателю как бы за спиной автора, как чистый и непосредственный итог прочитанного, материализующийся в виде непосредственно ощущаемого читателем ужаса, а эстетически обыгрывается и опосредуется автором, тем самым снимая эффект ужаса, претворяя его в эстетическое наслаждение. Сравним этот отрывок с приводившейся ранее «аналогичной» фразой из рассказа «Terra Incognita», намекающей на эффект сновидения и использующей его: «Я говорил себе, что голова у меня такая тяжелая от долгой ходьбы, от жары, пестроты и лесного гомона, но втайне знал [курсив мой – И.Л.], что я заболел, догадывался, что это местная горячка …». Здесь, как и у Кафки, показывается тонкая изнанка сновидения, но показывается куда более явно, как бы дразня читателя цветным его покрывалом; рисунок сна более явно прочерчен там, где у Кафки лишь намечен ускользающий след карандаша. Это различие видно и в сравнении последующих деталей и намеков. Вот у Набокова резко усиливается «нажим карандаша», обнаруживая факт сновидения, когда рассказчик сообщает нам, как бы между прочим, что его напарник Грегсон обращается к нему, «но не по-английски, а на каком-то другом языке, дабы не понял Кук». У Кафки в «Приговоре» аналогичная, казалось бы, деталь подана гораздо тоньше, сновидение чуть-чуть намечено, но полностью не раскрывается и не эстетизируется автором: «Уже много лет я поджидаю, когда ты придешь ко мне с вопросом! Думаешь, меня что-нибудь еще волнует? Может, думаешь, я газеты читаю? На тебе! − и он швырнул в Георга газетной страницей, которая каким-то образом тоже попала в постель. Старая газета, с уже совершенно неизвестным Георгу названием [курсив мой − И.Л.] ». Разница не только в том, что у Набокова здесь рассказ ведется от первого лица, тогда как у Кафки – от третьего; в «Приглашении на казнь» рассказ велся от третьего лица, и все же разница с приемами Кафки огромна. Скажем, в эпизоде со старой газетой набоковский рассказчик не удержался бы и, быть может (позволим себе пофантазировать за Набокова), заметил бы, что газета была почему-то русская и, насколько Георг мог понять, бегло пробежав глазами по странице, целую полосу занимала статья, перемежаемая столбцами девятизначных цифр, говорившая тяжелыми и невероятно скучными фразами о неизбежности надвигающегося кризиса, несмотря на наличие каких-то ирисов и оазисов, - Георг удивился тому, что отец умеет читать по-русски, он ведь всю жизнь это скрывал! – обыгрывая то, что Георг, удивляясь, что его отец читает русскую газету, вовсе не удивляется, как это он сам способен бегло читать по-русски.

В то время как рассказчик Кафки – это некая тень, следующая за героем, а автор самоустраняется, оставляя зияющую пустоту на том месте, где читатель ожидает увидеть истинного создателя этого мира призраков, у Набокова автор постоянно показывает кончик своего носа (или иногда языка) и, разумеется, в конце произведения не забывает выйти на сцену, чтобы получить свою долю зрительских восторгов и аплодисментов. Заметим, что метафора читатель – зритель, отгороженный от сцены рампой (и, таким образом, пребывающий в относительной безопасности), приложима к любому произведению Набокова (то, что читатель у Набокова является не «пассивным зрителем», а вовлекается в тонкую литературную игру, этому не противоречит) и совершенно не приложима к произведениям Кафки, у которого автор не «является» читателю даже в конце произведения, да и вообще в большинстве произведений Кафки никакого конца нет, а главное, – отсутствует эта атмосфера безопасности, которую Набоков, как, скажем, и Толстой, гарантирует своему читателю, какая бы погода ни разыгрывалась за манящими лучами рампы на страницах их произведений.

Интересно рассмотреть в указанном контексте отношений «автор-рассказчик-читатель» творчество еще одного гения кошмаров, Ф.М.Достоевского. В отличие от Набокова, метафора «читатель – отгороженный от сцены зритель» не приложима к его произведениям, и это несмотря на их предельную (в неизмеримо большей степени, чем у Набокова) театрализованность, выражающуюся, например, в повышенном драматизме, стремительности, с которой завязываются отношения между героями с их предельно откровенными разговорами, быстроте, с которой «сменяются декорации», и вообще в некоторой декоративности обстановки (Набоков сетовал, что в романах Достоевского всегда одна и та же погода), а также в каком-то комнатно-электрическом освещении сцены, на которой разворачивается действие. Автор у Достоевского, как и у Кафки, в известной степени самоустраняется (или «стушевывается», как, наверное, выразился бы сам Федор Михайлович), высылая вместо себя рассказчика-непрофессионала («Подросток») или довольно сомнительного и не вполне адекватного хроникера («Братья Карамазовы»). Эта неадекватность рассказчика в «Братьях Карамазовых» проявляется, например, в том, что он часто уделяет слишком много внимания не особенно важным вещам и, наоборот, упускает из внимания важные подробности, о которых читатель узнает позже и из вторых рук, как бы помимо воли рассказчика. Иногда рассказчик еще не знает того, что уже известно читателю: из брошенных героями вскользь замечаний читатель как бы подслушивает что-то такое, что рассказчик вроде бы опускает или не знает сам. Иногда, наоборот, рассказчик что-то скрывает от читателя – или делает вид, что скрывает. Вот этой филигранной игрой автора с читателем через – и как бы за спиной – рассказчика Достоевский, безусловно, был интересен Набокову, который многому у него научился в этом плане, и здесь, наверное, и проходит зона пересечения (впрочем, довольно ограниченная) их писательских интересов. Пожалуй, некоторые приемы Достоевского, в особенности его балансирование на грани комического и трагического, были для Набокова эстетически неприемлемы. Рассказчик у Достоевского – этот болтун и сплетник, по выражению М.Бахтина, – часто склонен воспринимать происходящее как комедию или занятный анекдот, как бы не замечая драматического накала описываемой им ситуации, словно зритель, ошибшийся дверью в кинотеатре и попавший на трагедию вместо предвкушаемой комедии. Смещение грани, отделяющей комедию от трагедии, ярко проявляется и в названиях глав романа «Братья Карамазовы» (например, «Исповедь горячего сердца», «За коньячком», «Надрыв в избе», «И на чистом воздухе», «Мужички за себя постояли»), на несообразность которых указывал Набоков в своих лекциях о Достоевском. Как тонко заметил Бергсон в своей работе «Смех» (1898), коренное отличие комического от трагического заключается в том, что комическое типично, тогда как трагическое индивидуально. Скажем, уже из названий пьес «Скупой» (Мольер), «Укрощение строптивой» (Шекспир), или «На всякого мудреца довольно простоты» (Островский), содержащих отсылки к типическому и повторяющемуся, ясно, что речь идет о комедиях, тогда как в названиях трагедий «Гамлет», «Отелло» использованы собственные имена, что уже есть намек на то, что в действие будет пущен «штучный товар» – судьбы трагических героев. Было бы нелепо и совершенно невозможно, говорит Бергсон, если бы Шекспир назвал свою трагедию о Дездемоне и Отелло, скажем, «Ревнивец». Но именно так поступает у Достоевского рассказчик, которому автор доверяет сочинять названия глав романа, достигая при этом тщательно продуманного смешения комического и трагического посредством пародирования самого принципа разделения комического от трагического (понятно, что в рамки несколько механистической модели Бергсона «юмор» Достоевского не укладывается. Набоков, заметивший по другому поводу, что «комическое» отличается от «космического» всего одной шипящей согласной, мог бы с большим пониманием оценить комическое у Достоевского, однако, видимо ему помешала врожденная брезгливость аристократа).

Однако, несмотря на некоторую театральность атмосферы в романах Достоевского и неуместую игривость повествователя (а скорее всего благодаря этому), Достоевский-автор ухитряется затащить читателя, как бы против воли последнего, в созданный фантазией автора мир. Читаешь Достоевского не с ледяным ужасом, как Кафку, а как бы в горячечном бреду, скорость нарастает, и уже кажется, что эпилептический припадок неизбежен. Продолжая метафору «читатель-зритель», можно сказать, что читатель Достоевского как бы сам попадает на сцену, где тут же оказывается в самой гуще событий, либо герои со сцены сходят в зрительный зал и даже следуют за читателем в буфет во время антракта, чтобы обсудить тут же, «за коньячком», все свои последние вопросы, не забывая по ходу разговора показать еще кровоточащие рубцы от когда-то нанесенных им телесных и душевных ран.

Подобными приемами Достоевский формирует у читателя подлинное ощущение ужаса и причастности к трагическому бытию героев, которое разворачивается в их извечном стремлении разрешить свои проклятые вопросы вот «здесь-сейчас», прямо в присутствии читателя и не стесняясь его. И эти вопросы, несмотря на свою отвлеченность (подобно отвлеченности любых «идей»), вдруг актуализируются, приобретая вполне физическое бытие и для читателя, которому начинает казаться, что и ему тоже нужно прямо сейчас что-то такое разрешить – в противном случае ему, как Мармеладову, будет «уже некуда больше идти». В результате абстрактные идеи и аргументы (вроде того, стоит ли всеобщее счастье единой слезинки замученного ребенка) превращаются в подлинную страсть идей (по выражению К.А.Свасьяна).

Набоков, наверное, не согласился бы с тем, что свои художественные эффекты Достоевский строит и достигает именно путем актуализации этих самых идей, придания им физической реальности. Или, скорее, он сказал бы, что да, положим, достигает, но это «запрещенный прием», удар читателю ниже пояса. Для него «идеи» героев Достоевского – это всего лишь «общие идеи», «резонерство», то есть пошлость и пустая риторика, равно как и «все эти надрывы какого-то бледного, вымученного восторга», они отвращают Набокова, и он противопоставляет им подлинные моменты художественности у Достоевского. Так, в своем докладе «Достоевский и достоевщина», прочитанном русскому литературному обществу в Берлине в начале 1930-х гг., когда отношение Набокова к автору «Братьев Карамазовых» было гораздо более почтительным, чем позднее, в его американские и швейцарские годы (к сожалению, рукопись эта до сих пор не опубликована и ознакомиться с ней можно лишь получив разрешение у распорядителей набоковского архива в публичной Нью-Йоркской библиотеке либо по интересному анализу в статье А.Долинина [28]), Набоков особо отметил мастерство Достоевского «в знаменитой сцене ночью в саду, искусно дышащей предчувствием крови». Набоков говорит, что его «всегда волшебно поражал этот куст калины <...>, как-то резко и театрально озаренный косым светом из окна». Поражало его и то, что Дмитрий обращает внимание на «эти красные и должно быть от света глянцевые ягоды <…>, словно предсказания ему о красной крови, которая сейчас прольется». У Достоевского читаем: «Минут с пять добирался он до освещенного окна. Он помнил, что там под самыми окнами есть несколько больших, высоких, густых кустов бузины и калины. <…> Наконец достиг и кустов и притаился за ними. <…> Он стоял за кустом в тени; передняя половина куста была освещена из окна. "Калина, ягоды, какие красные!" – прошептал он, не зная зачем». (Напомню, Дмитрий никого не убивает и только ранит слугу Григория, однако то, что он не является убийцей отца, умело скрывается рассказчиком почти до самого конца романа.) Мне представляется, что это – как могло бы показаться иному читателю, малозначительное и случайное – упоминание куста калины произвело такое сильное впечатление на Набокова («всегда волшебно поражал» [!!–И.Л.]) именно в качестве примера использования автором опережающей и предвосхищающей «памяти» героя, которая захватывает и приводит в действие и память читателя, – прием, с успехом использованный самим Набоковым в его «сновидческих» произведениях (например, см. выше комментарии к рассказу «Посещение музея»).

Возвращаясь к Набокову и Кафке: в «Приглашении», как и в романах Кафки, читателю вроде бы тоже передается это ощущение ускользающего смысла, о котором говорил В.Вейдле. Вот Цинциннату грезится оригинал, испорченную копию которого он обозревает; ему кажется, что он ухватил смысл, но тот постоянно ускользает: «Вот с такого ощущения начинается мой мир: постепенно яснеет дымчатый воздух, – и такая разлита в нем лучащаяся, дрожащая доброта, так расправляется моя душа в родимой области. – Но дальше, дальше? – да, вот черта, за которой теряю власть... Слово, извлеченное на воздух, лопается, как лопаются в сетях те шарообразные рыбы, которые дышат и блистают только на темной, сдавленной глубине. Но я делаю последнее усилие, и вот, кажется, добыча есть, – о, лишь мгновенный облик добычи!». Вспомним рассказ «Слово», где герой-рассказчик слышит заветное слово, которое, проснувшись, он забывает. Как и в «Terra Incognita» и в «Приглашении», рассказчик, а с ним и герой, живой или мертвый, просыпаются. Заканчивая чтение, и мы благополучно просыпаемся с ощущением изящно выполненной развязки и легкой грусти. В произведениях же Кафки, ослепительно трагичных, пробуждения и рассеяния ночного кошмара не происходит. Вот окончание рассказа «Приговор»:

«Георг почувствовал, как что-то гонит его из комнаты. Стук, с которым отец рухнул за его спиной на постель, все еще стоял у него в ушах. На лестнице, по ступенькам которой он несся, как по наклонной плоскости, он сбил с ног служанку, которая как раз собиралась наверх для утренней уборки. "Господи!", вскрикнула она и закрыла передником лицо, но он уже скрылся. Он выскочил за ворота, его несло через проезжую часть к воде. Он уже крепко схватился за поручни, как голодный за кусок хлеба. Он перепрыгнул на другую сторону, как превосходный гимнаст, каким он в юности был к родительской гордости. Все еще цепко держась слабеющими руками, он разглядел между спицами ограды омнибус, который легко заглушил бы звук его падения, слабо вскрикнул: "Милые родители, я ведь вас всегда любил", и разжал руки. В этот момент через мост шел совершенно нескончаемый поток машин».

Для того чтобы сравнить технику «демонстрации ужаса» у этих двух авторов, представляется уместным более детально описать метод показа ужасного и в произведениях Набокова. Как уже было сказано, у Набокова «ужасное» возникает из способности человека увидеть мир как бы в отсутствие своего «я»; мир, из которого личность и сознание наблюдающего его индивида вычтены; мир, «каков он есть на самом деле». Происходит отчуждение сознания от самого себя, разложение, или раздвоение, личности, и сознание будто наблюдает себя со стороны как механическую куклу: при этом привычные предметы человеческого обихода «расчеловечиваются». Для художественного воссоздания таких ситуаций Набоков, следуя толстовской традиции, использует технику «остранения», или, пользуясь его собственным выражением, прием «художественного сдвига значения», «диссоциации» (см. первый раздел). Интересно сравнить описание ужаса в незаконченном рассказе Толстого «Записки сумасшедшего» и в рассказе Набокова «Ужас». Первые приступы ощущения ужаса возникают у героя рассказа Толстого в детстве, в результате открытия им того, что люди могут не любить друг друга, и усиливаются после услышанных им евангельских историй о мучениях Христа. У героя Набокова первый опыт ужаса – это искаженный образ наклонившегося к нему лица матери, воспринятый им при пробуждении как перевернутый мир, лицо «с усиками, вместо бровей». У героя Толстого ужас возвращается в зрелом возрасте от сознания того, что его жизнь не имеет смысла, его «я» само себе опротивело: умирать страшно, но и жизнь бессмысленна, жить стало неинтересно, герой воспринимает себя как «другого», свое бытие – как небытие. У Набокова, как мы видим, «демонстрация» ужаса происходит на уровне «чистой» экзистенции, без привлечения категорий этики и религии – что, видимо, отражает отличие его восприятия жизни от мироощущения Толстого и в общем усложняет его художественную задачу. Герой Набокова испытывает ужас, вдруг утратив связь с миром: «...я был сам по себе, и мир был сам по себе, – и в этом мире смысла не было. Я увидел его таким, каков он есть на самом деле: я глядел на дома, и они утратили для меня свой привычный смысл; все то, о чем мы можем думать, глядя на дом... архитектура... такой-то стиль... внутри комнаты такие-то... некрасивый дом... удобный дом... – все это скользнуло прочь, как сон, и остался только бессмысленный облик, – как получается бессмысленный звук, если долго повторять, вникая в него, одно и то же обыкновеннейшее слово. И с деревьями было то же самое, и то же самое было с людьми. Я понял, как страшно человеческое лицо <…> чем пристальнее я вглядывался в людей, тем бессмысленнее становился их облик. Охваченный ужасом, я искал какой-нибудь точки опоры, исходной мысли, чтобы, начав с нее, построить снова простой, естественный, привычный мир, который мы знаем».

Мы не будем заниматься подробным анализом этого рассказа, замечу только, что почти в каждом произведении Набокова героям его приходится преодолевать (успешно или безуспешно) этот ужас небытия, возникающий вследствие «расчеловечивания» мира, отчуждения его от человека и выпадения человека из мира. Каким образом это можно соотнести с кафкианским ужасом? Мне представляется, что Кафка шел по тому же пути отчуждения и «остранения» мира, но в каком-то смысле «пошел дальше», предположив устранение не только сознания героя, но и самого автора. Это как бы наиболее «радикальный» метод отчуждения мира – открепление его не только от сознания персонажа, но и от сознания его творца – Автора.

Анализируя технику создания кошмаров у Кафки и принимая во внимание его «самоустранение» из произведения, можно задаться вопросом: следует ли вообще считать произведения Кафки литературой – ведь сны сами по себе, лишенные организующего воображения и замысла Автора, это действительно бред, который не может называться литературой. К такому выводу и пришел В.А.Кругликов в своем эссе «Пара-сказ о метафизике Ф.Кафки» [29]: «Его тексты отделены от литературной вселенной прозрачной, но очень прочной пленкой, они закрыты и никак не связаны с литературными объектами. Поэтому он даже не дыра в транспарентном мире словесности, который живет как литература, а он вне его упорядоченного устройства или его беспорядочного хаоса, но главное – он внутренне не связан с теми тропами, которые пролагает в хаосе литературного воображаемого любой художественный артефакт». Поэтому, утверждает автор, перечитывая Кафку, читатель подвергает себя добровольному истязанию: «читать Кафку можно <...> – перечитывать нельзя». Видимо, не иначе как склонностью к мазохизму объясняется противоположный вывод о необходимости перечитывания Кафки у А.Камю, который начинает свое известное эссе об абсурде в творчестве Кафки с фразы «Мастерство Кафки – в умении заставлять перечитывать». Представляется, что отсутствие Автора в произведениях Кафки не означает, что они действительно записаны рукой спящего, как бы в процессе сновидения. Если следовать Борхесу (которого, кстати, В.А.Кругликов выбрал в качестве своего проводника в царство кошмаров), то кошмары Кафки, как и сновидения Набокова, как и любые рассказанные сны, следует признать результатом творческого вымысла автора и, стало быть, продуктом творчества.

С моей же точки зрения, кошмары, рассказанные Кафкой, безусловно, принадлежат к категории снов, изобретенных бодрствованием (то есть выдуманных), а не просто механическим оттиском или протоколом спящего сознания. Для проверки этого утверждения можно воспользоваться указанной уже ранее процедурой мысленного эксперимента: давайте перепишем любой рассказ Кафки так, чтобы устранить все элементы кошмара, оставив только фактическую канву повествования (для этого, разумеется, рассказчику придется переписать старые и добавить некоторые новые ремарки, объясняя поведение отца, что-то вроде «у него и раньше случались неожиданные перепады настроения, когда он в начале разговора словно бы впадал в детство, а потом вдруг начинался один из тех буйных припадков, которые обычно завершались вызовом кареты скорой помощи» и т.п.), а затем внесем в этот текст элементы кошмара путем случайных изъятий некоторых сглаживающих «объяснений» рассказчика, усиления неожиданности в «смене декораций» и т.п. Сомнительно, что в результате подобной процедуры можно получить «кафкианский» текст. Могут возразить, что в случае Кафки приемы эти не столь очевидны, как в случае Набокова. Но в этом-то все и дело. Нам говорят, что у Кафки нет литературных приемов, нет и литературного замысла, нет творчества. Созданные им тексты якобы представляют собой результат случайной работы абсурда, как в реальном сне, где отсутствует «временная протяженность»: «картинки кошмара наползают друг на друга, натуральная последовательная смена и появление тех или иных персонажей, одушевленностей, объектов действия в кошмарах случайно – они появляются неизвестно когда и неизвестно где и откуда». Но этот случайный механизм, как и любой нетворческий случайный процесс, безусловно, можно имитировать и моделировать алгоритмически, посредством наложения и перемешивания определенных «образов-картинок». Для этого нужно лишь ввести соответствующие этому перемешиванию правила; и вот представим, что мы создали такой «генератор Кафки». Станет ли В.А.Кругликов утверждать, что подобную сгенерированную продукцию можно теперь отдать на разработку следующему поколению кафковедов, которые обнаружат в ней признаки гениальности? Да и было бы весьма непросто сгенерировать текст «Приговора» с неожиданным появлением этой старой газеты «с уже совершенно неизвестным Георгу названием» в постели, газеты, которая до этого как бы случайно упоминалась в рассказе несколькими страницами ранее, в момент появления Георга в комнате отца: «Отец сидел у окна в углу, всячески украшенном памятными вещицами покойной матери, и читал газету, глядя на нее искоса и пытаясь тем самым приспособить свои слабеющие глаза». Еще более сложно было бы обучить компьютерную программу воспроизвести метафору, сравнивающую всплывание (быть может, ложных) воспоминаний в сознании Георга и их исчезновение, с тем, что как будто «кто-то продернул короткую нитку сквозь игольное ушко». Таким образом, как мне представляется, «отсутствие» автора у Кафки является скорее литературным приемом, чем признаком отсутствия такового. В контексте данного эссе, может быть, уместно поставить и такой вопрос: является ли Кафка творцом с точки зрения критерия литературного творчества самого Набокова? Как известно, ответ на этот вопрос утвердительный, поскольку Набоков не только ставил Кафку (и, в частности, его «Превращение») в ряд высших достижений литературы XX века, но, что любопытно, его знаменитая формула искусства «красота плюс жалость – вот наиболее близкое к определению искусства, что мы можем предложить» [22, с. 325], была им высказана именно в связи с анализом творчества Кафки.

Суммируя сказанное, повторю, что сходство у Кафки и Набокова в том, что оба автора используют технику сновидений в своих произведениях так, как никто до них этого не делал – вводя рассказчика внутрь сновидения, как бы незаметно для него самого погружая его в сон и тем самым отдаляя его от мира бодрствующих, в котором пребывает читатель. Основное их отличие в том, что у Кафки автор избегает эстетизирования и самоустраняется, оставляя читателя одного, в то время как Набоков, если и прячется от читателя, то превращает это в литературный прием и игру с читателем, и сам прием этот не скрывается автором а, наоборот, всячески им выпячивается. Можно было бы провести более детальное сравнение «техники сновидений» у Кафки и Набокова в духе приведенной выше «классификации» абсурда сновидений. Например, выяснилось бы, что Набокова в большей степени занимают подмены, метаморфозы и мимикрия (абсурд 2.а), а также эффекты, связанные с различными нарушениями памяти, вплетение абсурда в игру творческого воображения (абсурд 3). С другой стороны, Кафку неизмеримо больше, чем Набокова, интересуют элементы логического абсурда 2.б и 2.в - например, изображение того, как абсурд постепенно вплетается и размывает внешне логичные рассуждения героев, трансформируя и отдаляя в бесконечность их первоначальные цели и при этом все более захватывая, замещая собой сознание героев и подавляя их свободу. Условно говоря, тут можно различить продолжение двух линий: «эстетической» толстовско-прустовской линии и «антиэстетической» резонерско-визионерской линии Достоевского. Подобный сравнительный анализ потребовал бы гораздо более систематического изучения произведений данных авторов. На этом я хотел бы завершить обсуждение Кафки в отношении сходства и отличия его мира от мира Набокова.

Заключение. Сновидение как возвращение утраченного рая

Подводя итоги сказанному, можно выделить несколько уровней использования сновидений в произведениях Набокова.

1. Многочисленные описания самого процесса сновидения как такового, воссоздание для читателя атмосферы сновидения, что достигается составлением протокола сна якобы дремлющим же сознанием рассказчика вместо использования общепринятых приемов «объективистского» описания снов с точки зрения бодрствующего рассказчика. Этот прием назовем приемом «дремлющего рассказчика». Прием этот является ключевым и для более глубоких «слоев», и именно он позволяет Набокову передать «вкус» снов, о котором говорил Борхес и отсутствие упоминаний о котором в известной ему литературе о сновидениях Борхес отметил с некоторым удивлением: «Существует вкус кошмара. В книгах, к которым я обращался, о нем не говорится» [2, c. 60].

2. Использование сновидения для создания некой внешней оболочки произведения, в рамках которой автор получает возможность пользоваться мета-структурами сновидения как своеобразными «транспортными средствами», или литературными приемами. Последние можно разделить на две категории: а) манипуляция предметами посредством распускающих свои крылышки – под покровом сновидения – метаморфоз, скрытых метафор и мимикрии (три набоковских «М»); б) использование эффектов памяти, включая различные нарушения памяти, ложную память, опережающую память (как бы проникающую в будущее и тем самым упраздняющую его), – т.е. всю работу с памятью героев (в которую включается и память читателя, как бы соучаствующая в творческой работе автора), преследующую цель упразднения, выхода за пределы механического времени и пространства. В этом для Набокова и есть высший момент творческого восторга: «… во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее – ваша книга, то есть воспринимается весь круг времени целиком – иначе говоря, времени больше нет. Вы одновременно чувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас Вселенной. Тюремные стены вокруг эго вдруг рушатся, и не-эго врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле» [4, с. 477].

3. Последний уровень в набоковской «эксплуатации» сновидений - использование отношения Автора (находящегося вне сновидения) к Герою и Повествователю (находящимся внутри сновидения) для имитирования (или, если угодно, моделирования) потустороннего либо (часто одновременно) для демонстрации ужаса небытия, испытываемого «неполноценным» героем (лжетворцом), запутавшимся в паутине сотканного им сновидения. Потустороннее («там») относится к обыденному («тут») подобно тому, как местоположение Автора относится к местоположению Героя и Рассказчика. В конечном итоге опять же происходит творческое упразднение-растворение механического времени.

В качестве примера наиболее дерзкой попытки такого упразднения тленного механического «времени», попытки, заведомо обреченной на неудачу и может быть оттого столь пронзительно щемящей (я бы сказал, это наиболее щемящий эпизод во всем наследии этого вообще-то не склонного к сентиментальности автора, советовавшего читать книги «не сердцем, а позвоночником»), я хочу привести отрывок сновидения героя из романа «Дар» – попытку воскрешения отца Федора Годунова-Чердынцева. Небольшим фрагментом из описания этого сновидения я и начал свое «исследование» набоковских снов. Казалось, сон этот был лишь игрой слов и теней – слов, в которые проваливалось сознание героя (какие-то стулья, столы, атоллы). Теперь давайте посмотрим, куда завело его и автора это вполне невинное сновидение, и тогда, быть может, мы поймем, отчего вроде бы презирающий сны Набоков все время возвращается к ним, как бы к себе домой, т.е. на несуществующую свою отчизну.

«Вдруг, среди сгущающейся мглы, у последней заставы разума, серебром ударил телефонный звонок, и Федор Константинович перевалился ничком, падая… Звон остался в пальцах, как если бы он острекался [переходим к сновидению, представленному как реальность – И.Л.]. В прихожей, уже опустив трубку обратно в черный футляр, стояла Зина, – она казалась испуганной. “Это звонили тебе, – сказала она вполголоса. – Твоя бывшая хозяйка, Egda Stoboy. Просит, чтоб ты немедленно приехал. Там кто-то тебя ждет. Поторопись”. Он натянул фланелевые штаны и пошел, задыхаясь, по улице. В это время года в Берлине бывает подобие белых ночей [разумеется, белых ночей! – И.Л.]: воздух был прозрачно сер, и мыльным маревом плыли туманные дома. Какие-то ночные рабочие разворотили мостовую на углу, и нужно было пролезть через узкие бревенчатые коридоры, причем у входа всякому давалось по фонарику, которые оставлялись у выхода, на крюках, вбитых в столб, или просто на панели, рядом с бутылками из-под молока. Оставив и свою бутылку [каким-то образом оказавшуюся у него – И.Л.], он побежал дальше по матовым улицам, и предчувствие чего-то невероятного, невозможного, нечеловечески изумительного, обдавало ему сердце какой-то снежной смесью счастья и ужаса [предвосхищение значительного события – И.Л.]. В серой мгле из здания гимназии вышли парами и прошли мимо слепые дети в темных очках, которые учатся ночью (в экономно-темных школах, днем полных детей зрячих), и пастор, сопровождавший их, был похож на лешинского сельского учителя Бычкова [Набоков по ходу сновидения своего героя издевается над немецкими порядками, выдумывая “ночные школы” для слепых, которым услужливое ночное сознание дает вроде бы рациональное объяснение и вместе с тем вызывает даже у невнимательного читателя уже при первом чтении серьезное подозрение, что “тут что-то не так”; мимоходом автор задевает и учителя Бычкова, о нем более подробно Набоков написал в рассказе “Круг” – И.Л.]. <…> Было трудно дышать от бега, свернутый плед оттягивал руку [плед некстати подвернулся под руку спящему! – И.Л.], – надо было спешить, а между тем он запамятовал расположение улиц, пепельная ночь спутала все, переменив, как на негативе, взаимную связь темных и бледных мест, и некого было спросить, все спали [здесь и далее обычное для сновидений преодоление вырастающих, как грибы, препятствий, в данном случае довольно успешное – И.Л.]. <...> Он нашел свою улицу, но у ее начала столб с нарисованной рукой в перчатке с раструбом указывал, что надо проникать в нее с другого конца, где почтамт, так как с этого свалены флаги для завтрашних торжеств. Но он боялся потерять ее во время обхода, а к тому же почтамт – это будет потом, – если только матери уже не отправлена телеграмма [опять упреждающая память, он уже знает, что матери нужно дать телеграмму, еще до того как понял, о чем – И.Л.]. <...> Он взбежал по лестнице, фрау Стобой сразу отворила ему. Лицо у нее горело, на ней был белый госпитальный халат, – она прежде занималась медициной [с точностью хирурга память услужливо вынимает из прошлого, как из шкафа, нужные детали – И.Л.]. “Только не волноваться, – сказала она. – Идите к себе в комнату и ждите там. Вы должны быть готовы ко всему”, – добавила она со звоном в голосе и втолкнула его в ту комнату, в которую, он думал, что никогда в жизни больше не войдет. Он схватил ее за локоть, теряя власть над собой, но она его стряхнула. “К вам кто-то приехал, – сказала Стобой, – он отдыхает. …Обождите пару минут”. Дверь захлопнулась. В комнате было совершенно так, как если б он до сих пор в ней жил: те же лебеди и лилии на обоях, тот же тибетскими бабочками (вот, напр., Thecla bieti) дивно разрисованный потолок [бабочки предвосхищают появление отца-энтомолога – И.Л.]. Ожидание, страх, мороз счастья, напор рыданий, – все смешалось в одно ослепительное волнение, и он стоял посреди комнаты не в силах двинуться, прислушиваясь и глядя на дверь. Он знал, кто войдет сейчас, и теперь мысль о том, как он прежде сомневался в этом возвращении, удивляла его: это сомнение казалось ему теперь тупым упрямством полоумного, недоверием варвара, самодовольством невежды [воспоминание о прошлых несбывшихся сновидениях и вера в то, что сейчас-то все происходит на самом деле – И.Л.]. У него разрывалось сердце, как у человека перед казнью, но вместе с тем эта казнь была такой радостью, перед которой меркнет жизнь, и ему было непонятно отвращение, которое он, бывало, испытывал, когда в наспех построенных снах ему мерещилось то, что свершалось теперь наяву. Вдруг, за вздрогнувшей дверью (где-то далеко отворилась другая), послышалась знакомая поступь, домашний сафьяновый шаг, дверь бесшумно, но со страшной силой, открылась, и на пороге остановился отец. Он был в золотой тюбетейке, в черной шевиотовой куртке, с карманами на груди для портсигара и лупы; коричневые щеки в резком разбеге парных борозд были особенно чисто выбриты; в темной бороде блестела, как соль, седина; глаза тепло и мохнато смеялись из сети морщин; – а Федор стоял и не мог ступить шага. Отец произнес что-то, но так тихо, что разобрать было нельзя, хотя как-то зналось: это относится к тому, что вернулся он невредимым, целым, человечески настоящим [к этому моменту у читателя в горле образуется ком – И.Л.]. И все-таки было страшно приблизиться, – так страшно, что Федору казалось – он умрет, если вошедший к нему двинется. Где-то в задних комнатах раздался предостерегающе-счастливый смех матери, а отец тихо почмокал, почти не раскрывая рта, как делал, когда решался на что-нибудь или искал чего-нибудь на странице… потом опять заговорил, – и это опять значило, что все хорошо и просто, что это и есть воскресение, что иначе быть не могло, и еще: что он доволен, доволен, – охотой, возвращением, книгой сына о нем, – и тогда, наконец, все полегчало, прорвался свет, и отец уверенно-радостно раскрыл объятья. Застонав, всхлипнув, Федор шагнул к нему, и в сборном ощущении шерстяной куртки, больших ладоней, нежных уколов подстриженных усов, наросло блаженно-счастливое, живое, не перестающее расти, огромное, как рай, тепло, в котором его ледяное сердце растаяло и растворилось. [И вот награда – единственное, быть может, место во всем огромном наследии Набокова, где редкий читатель сможет удержать слезу – И.Л.]. Сначала нагромождение чего-то на чем-то и бледная дышащая полоса, идущая вверх, были совершенно непонятны, как слова на забытом языке или части разобранной машины, – и от этой бессмысленной путаницы панический трепет пробежал по душе: проснулся в гробу, на луне, в темнице вялого небытия [имитация небытия, как уже было замечено, не совсем получается у жизнерадостного автора – И.Л.]. Но что-то в мозгу повернулось, мысль осела, поспешила замазать правду [то есть факт воскресения отца – И.Л.], – и он понял, что смотрит на занавеску полураскрытого окна, на стол перед окном: таков договор с рассудком, – театр земной привычки, мундир временного естества. Он опустил голову на подушку и попытался нагнать теплое, дивное, все объясняющее, – но уже теперь приснилось что-то бесталанно-компилятивное, кое-как сшитое из обрезков дневного житья и подогнанное под него». [Все же автор признается, что поддался соблазну «черной магии» сновидения, – стало быть, не все сны бездарны, и в каких-то из них сознание способно к творчеству и к прозрению высшей реальности – И.Л.].

Автор выражает признательность В.В.Савельевой за ценные замечания, Э.Фагель и Р.Миневич – за редакторскую правку и советы по улучшению стиля, а также всем прочитавшим ранние редакции этого эссе – за моральную поддержку.

Литература

1. Борхес Х.Л. Книга сновидений. Антология. СПб: Амфора, 2000. Предисловие, с. 5-7.

2. Борхес Х.Л. Семь вечеров. Кошмар. Сочинения: В 4 т. СПб: Амфора, 2005. Т.4, с. 48-61.

3. Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1998.

4. Набоков В. Искусство литературы и здравый смысл, 1942. В кн.: Набоков о Набокове и прочем. Интервью, рецензии, эссе. М.: Независимая газета, 2002. C. 465-479.

5. Бергсон А. Воспоминание настоящего. В кн.: Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память /Пер. с фр. Минск: Харвест, 1999. С. 1005-1049.

6. Бергсон А. Восприятие изменчивости. В кн.: Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память/ Пер. с фр. Минск: Харвест, 1999. С. 926-959

7. Набоков В. Интервью В кн.: Набоков о Набокове и прочем. Интервью, рецензии, эссе. М.: Независимая газета, 2002.

8. Бергсон А. Сновидение. В кн.: Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память/Пер. с фр. Минск: Харвест, 1999. С. 980-1004.

9. Набоков В. Трагедия трагедии. 1942/В кн.: Набоков о Набокове и прочем. Интервью, рецензии, эссе. М.: Независимая газета, 2002. С. 441-463.

10. Набоков В. Руперт Брук./Cобрание сочинений русского периода: В 5 т. СПб: Симпозиум, 2004. Т.1, с. 728-744.

11. Барабтарло Г. Троичное начало у Набокова. В сб.: В.В.Набоков: Pro et Contra /Под ред. А.Долинина. СПб, 1997. Т.2, с. 194-248.

12. Бицилли П.М. В.Сирин «Приглашение на казнь». Его же «Соглядатай». В сб.: В.В.Набоков: Pro et Contra /Под ред. А.Долинина. СПб, 1997. Т.1, с. 245-248 (впервые: «Современные записки», Париж, 1938).

13. Connolly J.W. Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and Other /Cambridge Studies in Russian Literature. Cambridge University Press, 1992.

14. Connolly J.W. Nabokov's «Invitation to a Beheading»: A Critical Companion. Northwestern/Aatseel Critical Companions to Russian Literature. First edition by Connolly, JW. Northwestern University Press, 1997.

15. Ефимов И. Процесс Цинцинната Ц. и казнь Иосифа К. В сб.: Бремя добра. 1993. С. 150-163 (впервые: “Страна и мир”, 1985. №8, с. 79-86).

16. Борхес Х.Л. 25 августа 1983 года. Сочинения: В 4 т. СПб: Амфора, 2005. Т.4, с. 209-213.

17. Ходасевич В.Ф. О Сирине. В сб.: В.В.Набоков: Pro et Contra /Под ред. А.Долинина. СПб, 1997. Т.1, с. 238-244 (впервые – в газете «Возрождение», Париж, 1937).

18. Alexandrov V.E. Nabokov’s Otherworld, 1991 (В рус. пер.: Александров В.Е. Набоков и потусторонность. СПб: Алтейя, 1999).

19. Давыдов С. «Тексты-Матрешки» Владимира Набокова. Мюнхен, 1982 (см. переиздание – СПб: «Кирцидели», 2004).

20. Давыдов С. Гносеологическая гнусность Владимира Набокова. В сб.: В.В.Набоков: Pro et Contra/ Под ред. А.Долинина. СПб, 1997. Т.1, с. 470-484.

21. Смирнова Т. Роман В.Набокова «Приглашение на казнь». В сб.: В.В.Набоков: Pro et Contra /Под ред. А.Долинина. СПб, 1997. Т.1, с. 823-836.

22. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998.

23. Конноли Дж.В. «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» Набокова: борьба за свободу воображения. В сб.: В.В.Набоков: Pro et Contra/Под ред. А.Долинина. СПб, 1997. Т.1, с. 348-358.

24. Борхес Х.Л. Франц Кафка. «Процесс». Сочинения: В 4 т. СПб: Амфора, 2005. Т.1, с. 413-414.

25. Вейдле В. Умирание искусства. М.: Республика, 2001.

26. Boegeman M.B. «Invitation to a Beheading and the Many Shades of Kafka» in Nabokov’s Fifth Arc: Nabokov and Others on His Life’s Work. 1982.

27. Камю А. Надежда и абсурд в творчестве Кафки. В кн.: Альбер Камю. Творчество и свобода. Статьи, эссе, записные книжки. М.: Радуга, 1990. С. 110-118.

28. Долинин А. Набоков, Достоевский и достоевщина /Старое литературное обозрение, 2001, №1 (277). http://magazines.russ.ru/slo/2001/1/dol.html .

29. Кругликов В.А. Пара-сказ о метафизике Ф.Кафки./ Человек и искусство. Антропос и поэсис. Вып. 1. Москва, 1998. http://philosophy.ru/iphras/library/a_p/00.html .

Евгений Любин – родился в Ленинграде, с 1978 года живет в Нью-Джерси. Автор десяти книг прозы и поэзии на русском (три последние изданы в Санкт-Петербурге) и двух книг на английском языке (изданы в США), многочисленных публикаций в газетах и журналах России, США, Венгрии, Израиля, Германии и Франции. С 1999 года печатается в альманахах и журналах России («Континент», «Нева», «Север», «День и ночь», «Северная Аврора», «Новосибирск»). Иностранный член Союза писателей Санкт-Петербурга, председатель Клуба русских писателей Нью-Йорка.

Стихотворения

Черт дери, ничего не пишется,

Да к тому ж голова смурная.

Рифмы острые цепко нижутся,

От дрожащей руки убегая.

Моросит в перелеске дождик,

Из глазниц слезу извлекает,

Как из пегой лошади возчик

Плеткой ржание выбивает.

Непогода уходит в прошлое,

Где ни радости, ни печалисти.

Там, где траурное и пошлое –

Ничего тебе не прощается.

Не вернется минута забывная,

Впереди только колики памяти.

Вот секунда из вечности вырвана,

На нее бессмертие ставится.

Просолите щетину убогую,

Как водицей, умойте раскаянье,

Хоть не верю ни черту, ни богу я,

Но иду я к тебе с покаянием.

За отравленные, избитые,

Утомительные и праздные,

Пережитые, позабытые,

За грехи, за ошибки, за разное...

Апрель, 2013

Расставанье – проклятье и немочь,

Непонятное, нежеланное.

Оправданье нелепой встречи,

Совершенно непредсказанной.

Исковерканной жизни бредь,

Уходящая в преисподню,

Все, что сбудется, – знаю впредь,

Что не сложится – сладить поздно.

Выбираем глухие пути,

В закоулках, отравленных болью.

И не можем на гору взойти,

Там, где солнце сжигает волю.

Остановится прошлого бег,

Спотыкаясь в тупом ненастье.

Так короткий кончается век,

Не сберегший нас от напастей.

04.25.13.

Я, видимо, схожу с ума.

Тут суть не в качестве ума,

Да и не в том, что тянут узы,

А в том, что не могу без музы.

Прощанье – горькое прозренье

Из книги вырванной страницы –

Как быть убитым на границе,

В одной секунде от спасенья.

Тут утешение натужно,

Хранить остылый труп не нужно.

Любви ведь не было и нет –

Играет траурный кларнет.

04.30.2013

Играет – вечное спасенье

Тому, кто верует в нетленье

Или нечайный поворот –

И вскриком перекошен рот.

Немой призыв для искупленья,

Где нет ни правды, ни прощенья,

Отравлен ожиданья миг –

Я внял ему, но не постиг.

Без веры жить довольно просто –

Не ждешь ни склепа, ни погоста,

Не умиляешься грехом,

Не отрезвляешься вином.

Летишь бессвязно и беспутно,

И ветер гонит облака –

Неважно, взад или попутно,

Не указует путь рука.

Ничто тебе не указует,

Ты волен, как нагой пузырь,

Никто тебя не наказует

И не страшит тебя упырь.

Но срок настанет, час померкнет,

Придет непрошена тоска,

А ты до чертиков устал,

И кто-то день последний кернит.

И вот тогда-то вспомнишь ты,

Что прожил вольно и беспутно,

И все бессвязные мечты

Придут к тебе волною мутной.

Прожить, как дети и друзья,

В тяжелой панцирной одежде,

Согреты призрачной надеждой,

Которой ввериться нельзя.

Но оттого они беспечны,

Что путь намечен и знаком,

Что так легки и бесконечны

Пути и праведен закон.

Май, 2013

Михаил Малютов – профессор математического факультета Северо-Восточного университета в Бостоне с 1995 года. До этого работал в Колмогоровской статистической лаборатории в Московском университете, был профессором Московского технического университета. Автор более 150 научных статей и книг по математике, статистике и приложениям, среди них – медико–биологическим, инженерным, лингвистическим.

Приключения одной идеи и ее приложений

Идеи – как живые организмы: рождаются, развиваются, взаимодействуют с судьбами людей, рождают новые идеи и приложения и забываются, если не востребованы.

Хочу рассказать об одной красивой и полезной идее. В ее развитии я участвовал с перерывами чуть ли не полвека. Опуская ранние неформализованные ее применения, начну со второй мировой войны, потребовавшей сумасшедших усилий со всех сторон и породившей кучу открытий.

Одно из них родилось, когда союзники столкнулись со срочной проблемой проверки миллионов людей на наличие опасных антигенов, например сифилиса. Проверки, в свою очередь, требовали астрономических количеств реактивов для выявления больных. Доктор по фамилии Дорфман предложил ИДЕЮ, сначала показавшуюся сумасшедшей: разделить образец крови каждого испытуемого, половину отложить до конца первой серии испытаний, а другую половину смешать в одну из групп. Оптимальный размер групп (А) мы не будем здесь обсуждать – это более сложная задача, в зависимости от некоторых биологических и математических факторов (пределы разведения и ошибки измерений).

Ключевая ИДЕЯ Дорфмана – предположение, что число больных (Б) невелико. Результат ОДНОЙ проверки группы без больных отрицателен, тем самым СНИМАЕТСЯ ПОДОЗРЕНИЕ СО ВСЕЙ ГРУППЫ! Положительных результатов среди групп – не более Б. Все испытуемые, участвовавшие в них, проверяются потом отдельно, во второй серии проверок, – с оставшейся кровью. Эта стратегия экономит количество реактивов и анализов во много раз при параметрах А, Б, использованных тогда!

Здесь я должен написать формулу, одну-единственную в этом тексте. Допустим, проверке подлежит число людей Т, среди которых имеется Б больных. Если нет биологических ограничений на размер групп, то оптимальная стратегия довольствуется числом проверок чуть более Б logT (где logT – двоичный логарифм T). Если, например, Т = миллион, а Б = 50, то требуется чуть более 1000 проверок вместо миллиона – сногсшибательная экономия!

Первое, более сложное и единственное успешное мое применение идеи Дорфмана, было в технике. Оно посеяло иллюзорную надежду на легкость развития новых приложений. Я дал своему дипломнику Саше Лысянскому задачу, связанную с методом Дорфмана. Она осталась у него в памяти после распределения в Киевский институт радиоэлектроники, разрабатывавший антенны для первого советского авианосца. Его начальник В.Зубашич понял из рассказа Саши, что идею Дорфмана можно применить в конструкции антенн, чтобы быстро находить несколько блоков, вышедших из строя во время плавания, с помощью датчиков, соединенных с группами блоков и сигнализирующих о наличии хотя бы одного дефекта в этих группах. Он воплотил это в техническую схему, запатентовал и дал мне хоздоговор для замены случайного плана в моих доказательствах на комбинаторные конструкции. Получать деньги хоздоговора я не имел права, но мог нанять сотрудников. Так я сумел сколотить группу специалистов по теории информации, мало знакомой мне, и начать семинар в МГУ для широкого развития родственных идей.

Когда в начале восьмидесятых я рассказал своему приятелю Алику Рапопорту (сыну выдающегося советского ученого-генетика Иосифа Рапопорта) об идее Дорфмана, он сразу посоветовал связаться с отделением переливания крови Института хирургии им. Вишневского. Там проверка крови потенциальных доноров была проблемой. Алик организовал мою встречу с его знакомым, заведующим отделением. Тот около часа слушал мои объяснения без всяких эмоций, и вдруг хлопнул себя по лбу – а почему же мы раньше этого не делали?! Дошло! Он сразу начал проверки двумя способами: по Дорфману и традиционным. Через год он позвонил мне, вызвал к себе и предложил послать доклад на их конференцию: результаты совпали, причем затраты «по Дорфману» были в десятки раз меньше. В конце разговора он вдруг вспомнил, что следует позвонить их куратору из головного института.

Выслушав ответ куратора, он сказал: попробуйте ее уговорить, она против. Я отправился в Центральный институт переливания крови, где пару часов беседовал с его директором – пресловутым куратором. Та наговорила кучу не относящихся к делу сплетен – вроде неминуемой смерти Фиделя Кастро в течение месяца – и без всяких объяснений сказала, что я ее не убедил и что она вернется к этому вопросу позже, дождавшись возвращения ушедшей в декрет сотрудницы – дочери Туполева. Фиаско!

Это была моя первая попытка контакта с медицинскими начальниками. Я убедился в том, что степень их невежества, самомнения и отсутствия интереса к делу сильно возрастала с ростом положения. В то же время я пошел и на прием к замдиректора недавно открытого блатного заведения с почти неприличным сокращением НИИБИ. Сын Маленкова и сын украинского генсека Шелеста пробили астрономические ассигнования на широкомасштабные проверки в этом институте лекарственных свойств очень многих биологических соединений на миллионах мышей в надежде получить Нобелевскую премию за случайное открытие в результате такого отсеивания, к планированию которого я предлагал применить идеи, аналогичные идее Дорфмана. Замдиректора оказался еще тупее предыдущей начальницы, и я ушел несолоно хлебавши!

Теперь – история о моей последней попытке уговорить медицинских начальников России – в 1995-м, после того как я уже прошел интервью в моем теперешнем Университете. Она интересна тем, что в багаже у меня были опубликованные глубокие исследования весьма малой зависимости результатов проверок на СПИД от степени разбавления и от других медицинских тонкостей; канадский закон, запрещающий игнорирование групповых проверок при массовых исследованиях; 1 000 000 долларов американского федерального агентства USAID на внедрение этой перспективной разработки, чтобы избежать развития эпидемии. Я получил одобрение главы Комитета по здравоохранению Госдумы, начальника Главка, и с этими документами пришел на прием к замминистра здравоохранения. Тот бегло взглянул на них и разорался: «Мы изобрели эти методологии, знаем их лучше и не нуждаемся в американских советах! Мы их сами научим!» – и гордо удалился, хлопнув дверью. Наверное, я забыл пообещать откат лично ему! Что бы сказал этот подонок, если бы его детей коснулась катастрофа со СПИДом, случившаяся в России не без его вины в течение последующих лет! Не похоже ли это на запрещение властями бесплатной противохолерной вакцины великого В.А.Хавкина в 1892 году, перед самой эпидемией 1893 года, убившей П.И.Чайковского? А деньги USAID ушли на развитие этой программы в Израиле, где такой катастрофы не случилось!

Рассказ еще об одном приложении – на новом этапе развития медицины – начну с описания трагедии. Семья раввина ортодоксальной еврейской общины Нью–Йорка потеряла несколько новорожденных детей. Медики выяснили, что причина – в одной точечной мутации геномов на идентичном месте у него и у его жены. Те же проблемы были и у других членов общины: из-за ее замкнутости несколько мутаций встречались в ней значительно чаще, чем в среднем. Собрали деньги для генетического исследования – несколько миллионов. Однако их не хватало на полное обследование. Доктор Эрлих из института Уайтхэд нашел выход: он предложил делать генетический анализ групп, как Дорфман. Это сократило стоимость в несколько раз. Денег хватило. С тех пор раввин хранит у себя эту информацию и разрешает браки исходя из нее. Благодаря этому в общине больше не появлялись мертворожденные дети!

Второе «пришествие» идеи, похожей на идею Дорфмана, но в гораздо более сложной ситуации, произошло примерно в те же годы.

Выпускник МIТ Клод Шэннон долго не мог найти себя: защитил PhD по биологии, потом без особого успеха занимался абстрактной топологией. С началом Второй мировой войны он был командирован в компанию «Bell Labs» для участия в рассекреченном через много лет проекте «Х» создания безопасной передачи сообщений, совместно с У.Фридмном, А.Тьюрингом и С.Кульбаком.

Там он и создал теорию информации – возможно, наряду с атомной энергией, величайшее открытие, которое Америка дала миру в ХХ веке. Он предложил рассматривать поток передаваемых сообщений как стационарный случайный процесс, что позволило изобрести способ кодирования, оптимальный для сокращения времени передачи и подавления шумов.

Идею кодирования и декодирования сперва объясним на простейшем примере. Пусть имеем 1024 сообщения. Занумеруем их и присвоим каждому сообщению код – двоичное разложение его номера из 10 двоичных символов. Надо определить, какое из сообщений послано, если мы можем передавать сообщения последовательностями нулей или единиц («по двоичному каналу»). Тогда, передав двоичное разложение номера сообщения из 10 двоичных символов, на приемном конце безошибочно определят номер и само сообщение.

Эта схема еще далека от примера Дорфмана. В последней публикации Шэннон объявил, что решил проблему о наибыстрейшей передаче, когда несколько передатчиков посылают сообщения одновременно по одному каналу связи. Неожиданная болезнь Альцгеймера помешала ему обнародовать этот результат. Его получил позже Р.Альсведе. Вот эта проблема уже очень близка к нашему первому примеру, но выяснилось это только в конце семидесятых. А именно: занумеруем всех испытуемых и будем считать, что те из них, кто болен, «сообщают» о своих номерах двоичными последовательностями результатов проверок. Тогда размещение испытуемых по проверкам соответствует кодированию, а анализ результатов – декодированию.

А теперь я рискну рассказать о причине моего интереса к теории информации. Заниматься планированием эксперимента мне поручил А.Колмогоров, в новую большую лабораторию которого я был распределен после защиты кандидатской диссертации по чистой математике (в ней я решил знаменитую многомерную краевую задачу Пуанкаре – после более полувека отсутствия идей ее решения). Колмогоров плохо понимал рассказы Налимова – дилетанта в математике – и решил, что математик вроде меня поможет ему разобраться в деятельности большого отдела Налимова [25]. За несколько лет до моего общения с Сашей Лысянским я и мой начальник Л.Мешалкин прочли в книге В.Налимова (и моей однокурсницы Н.Черновой) о трагической истории, связанной с методом случайного баланса (МСБ) для нахождения существенных факторов качества продукта. Этот метод (описать его здесь сложно) был опубликован в новом прикладном журнале Technometrics в 1959 году известным американским статистиком с упоминанием десятков решенных им производственных задач. МСБ был революционным для традиционной статистики того времени: вместо классического планирования экспериментов использовались случайные планы, вместо классического метода анализа – визуальный.

В оскорбительной грубой дискуссии, опубликованной там же, метод был «похоронен» крупнейшими статистиками того времени, проглядевшими ключевое предположение автора, аналогичное сделанному Дорфманом: об относительной ничтожности числа существенных факторов. Автор метода не выдержал позора и попал в психиатрическую лечебницу, из которой так и не вышел. Ни автор, ни участники дискуссии, ни Налимов не имели понятия об опубликованной за десять лет до этого теории информации, дававшей ключ к пониманию эффективности МСБ.

Здесь уместно дать мою оценку весьма низкого теоретического уровня американской статистики того времени, который только начинал выправляться трудами импортированных великих ученых. Даже С.Уилкс, главный редактор журнала Annals of Mathematical Statistics и поборник математической строгости путем повсеместного насаждения сигма-алгебр [26], не понимал основную функциональную идею асимптотических методов. В ключевом вспомогательном утверждении в начале своей фундаментальной монографии (переведенной на русский) он сделал грубейшую ошибку, перечеркнувшую большинство его последующих «доказательств».

Налимов же проверил метод МСБ на реальных и смоделированных задачах и убедился в его замечательной эффективности. Он написал в книге: «Этот метод – торжество психофизиологического чутья экспериментаторов. Математики никогда не поймут причин его эффективности!» Согласитесь, это звучало как вызов. Л.Мешалкин принял вызов и вскоре опубликовал в журнале «Заводская лаборатория» комбинаторный результат, из которого в идеализированной ситуации следовало, что МСБ может работать. Пружины доказательства Мешалкина оставались неясными.

Мой учитель на младших курсах Е.Дынкин (ныне профессор-эмеритус в Корнелле) объяснял нам на семинаре простейшую модель теории информации, оставшуюся у меня в памяти. Я решил проконсультироваться со специалистами. Чтобы застать их всех вместе, я поехал на конференцию в пригороде Владивостока, захватив бутылку водки. Зашел к ним вечерком после их удачного похода за горбушей к одному из близлежащих ручьев, выставил бутылку и сформулировал результат Мешалкина. Все молчали, и только гений Марк Пинскер изрек, по своему обыкновению, как оракул, ключевую краткую фразу, которая сразу высветила для меня процесс решения!

Я набросал обобщение результата Мешалкина, Пинскер одобрил и сделал ряд дополнений, и наша совместная статья была вскоре опубликована (в 1972 году) под редакцией Колмогорова. На следующий год проходила Международная конференция по теории информации, где я сообщил о результатах нашего семинара. После доклада ко мне подошел милейший венгерский комбинаторик Д.Катона и рассказал о результатах венгерской школы. Мы вышли на международный уровень!

Потом началось наше соревнование с участником моего семинара А.Дьячковым – кто раньше докажет естественные обобщения. Чтобы избежать конфронтации, мы разделили области исследований. Ему достались в основном комбинаторные задачи безошибочного восстановления сообщений. Я занимался вероятностными методами, допускающими малые ошибки решений. Каждый добился в своей области фундаментальных результатов и подготовил многочисленные кандидатские диссертации. Мне удалось найти пропускную способность в полной общности – соотношение между числом экспериментов, числами существенных факторов и всех факторов, такое, что при меньшем числе экспериментов найти существенные факторы невозможно, а при большем – вероятность ошибки сколь угодно мала. К 1981 году А.Колмогоров сказал, что я созрел для докторской диссертации, и предложил стать моим оппонентом (что противоречило инструкциям ВАКа). Из основных достижений упомяну замену визуального анализа МСБ (см. выше) на более мощный метод максимизации эмпирической информации, позволивший доказать его замечательную эффективность при оптимальном плане эксперимента, который можно сгенерировать случайным моделированием. Моим результатам помогло замечание венгерского мэтра И.Чиссара о родстве моих методов с исследованиями Р.Альсведе. Тогда я и узнал о них и завязал с Р.Альсведе творческие отношения. Благодаря им я провел в общей сложности полгода в его мастерской – складе инструментов в Билефельде; это было на рубеже 1993 – 1994 гг., во время краха советской науки.

Несколько слов – о защите моей докторской, куда вышеописанные результаты вошли в виде одной из пяти глав. Колмогоров к тому времени давно страдал болезнью Паркинсона. Он распустил свою огромную лабораторию и вместо нее создал несколько меньших подразделений, включая новую кафедру. Заведовать ею и курировать мою защиту он поручил Ю.А.Розанову (Ю.Р.), сыну заведующего отделом ЦК КПСС, надменному и самонадеянному человеку, имевшему сомнительные достижения.

Тот вызвал меня и попросил рассказать о сути моей работы. Я начал с объяснения примера Дорфмана, не вошедшего в диссертацию ввиду элементарности. Не выслушав и десяти минут, Ю.Р. изрек, что все понял, будет меня поддерживать, и отпустил.

Защита долго не могла начаться из-за отсутствия кворума. Наконец, недостающего члена Совета доставили прямо из аэропорта, быстро провели защиту какого-то иностранца и занялись мной. Сначала долго обсуждали, согласиться ли с заменой заболевшего оппонента на диссидента Р.Л.Добрушина, классика теории информации. Наконец, секретарь Совета Ю.В.Егоров, бывший секретарем парткома и руководивший вступительными экзаменами на мехмат (и укравший у меня перед этим премию за решение задачи Пуанкаре), велел мне начинать – и уложиться в десять минут, так как Совет устал! Я рассказал что успел за десять минут. Затем слово взял Ю.Р. Его подвела самонадеянность, и он запутался в объяснении примера Дорфмана. Началось шумное обсуждение примера. Кто-то из членов Совета спросил, есть ли в диссертации математические теоремы. Ему показали двести страниц теорем. Он успокоился, но ситуация была критической. Мне позволили уйти к жене, которая вот-вот должна была родить второго сына. Я узнал потом, что все члены Совета, кроме одного, проголосовали «за»!

Тут нужно сделать важное пояснение. Все мои строгие математические теоремы верны для асимптотически оптимального плана экспериментов, который можно сгенерировать случайным моделированием. Если план произвольный, мало что можно доказать! В этом отличие математики от инженерии: мы занимаемся доказательством наиболее ярких утверждений при серьезных ограничениях – инженеры обязаны разрабатывать не столь красивые и строгие приложения при более общих условиях.

Каюсь, не добился проверки работы моего усовершенствованного МСБ в реальных приложениях, хотя сделал такую попытку на Львовском заводе кинескопов. Без поддержки Налимова, ушедшего в биологию, сделать это в условиях рушащейся экономики было вряд ли возможно. Уже в США было выполнено статистическое моделирование, подтвердившее мои теории.

Годы «научного батрачества» в Европе после развала СССР и первые годы в США, где надо было быстро доказать мою полезность Университету для получения статуса «tenure», не были особенно продуктивными на фундаментальные результаты.

Как-то на конференции в Лейдене я услышал доклад известного статистика Д.Донохо (его учитель Д.Тьюки внес основной вклад в разгром МСБ). Речь шла об очень похожей схеме, с другим методом анализа. В своем обычном стиле коммивояжера, без всяких математических деталей и ссылок на предыдущие работы, Донохо декларировал открытие нового метода. Он же экспериментально нашел границу между ресурсами и сложностью, аналогичную моей пропускной способности, но без условий, необходимых для ее справедливости. Я растерялся и решил сначала разобраться в сходствах и различиях постановок. Чуть позже мой старший сын написал прикладную работу со своим весьма известным инженерным руководителем, признанную потом лучшей работой года и использующую тот же метод анализа, что и Донохо. От моих попыток объяснить ему теорию сын отмахнулся – я не был для него авторитетом по сравнению с его руководителем и Донохо, да и зачем тратить время на сложную теорию!

Спустя несколько лет я нашел силы и время для теоретического и численного сравнения анализа Донохо с моим и опубликовал его. Новый метод анализа, хотя и значительно сложнее моего, но доступен для современных компьютеров. Он дает близкие к правильным решения для планов эксперимента, не слишком сильно отличающихся от оптимального. Условие этой близости зависит от некоторых неизвестных постоянных и, на мой взгляд, весьма трудно проверяемо. Пока нет надежды на вычисление пропускной способности для этих более общих планов. Я бы назвал полученные достижения инженерными, а не математическими! Для асимптотически оптимальных планов мой метод значительно эффективнее и проще в вычислительном отношении! Однако поезд уже ушел! Грантополучатели устремились к другим задачам – мода прошла!

Опять лирическое отступление. В московской математической школе, в которой я вырос, математика была неважно оплачиваемым видом деятельности и образом жизни. Мы были сообществом, связанным едиными интересами и сходным мировоззрением.

В США наука ориентирована в первую очередь на получение грантов, наград, и т.д. Исследователи подражают предшественникам, успешным в этом отношении. Один знакомый профессор в моем Университете сказал мне как-то, что получив статью по своей теме, он сначала читает внизу титульной страницы, каким фондом она поддержана. Если таких сведений нет (например, для революционных статей Эйнштейна), статья выбрасывается без чтения.

В США занятия математикой – своего рода бизнес. Университеты содержат нас для платного обучения студентов. Наши научные достижения нужны университету, чтобы поднять его престиж, привлекательность для потенциальных студентов. Главное преимущество статуса «tenure» в том, что профессора очень трудно отчислить, в отличие от ситуации в бизнесе. Зарплата же – отнюдь не звездная (мой сын попал в финансовую организацию сразу после защиты диссертации и стал получать в 2,5 раза больше отца – полного профессора с 15-летним стажем!). Основная дешевая рабочая сила в США – постдоки, недавно защитившие PhD, более или менее грамотные. Им надо добиться достаточного количества публикаций и грантов за короткое время для перевода в Академию («tenure-track»), где опять – гонка для получения статуса «tenure». Неудача вынуждает начинать все сначала в другом Университете. Научных школ как таковых в США нет – талантливых выпускников запрещено оставлять в том же Университете.

Получается аналог «дикого Запада» в науке. Молодым стараются помогать фонды за счет великих стариков (вроде В.Н.Вапника, В.Ф.Турчина, А.М.Яглома), хотя одна «суперзвезда» приносит больше пользы, чем тысячи середняков. В результате всего этого средняя картина состояния науки в знакомой мне области малоприглядна: подражание успешным грантополучателям и растаскивание по зернышку известных фундаментальных результатов без серьезных попыток проникнуть в глубины мышления классиков и, если можно, без ссылок на них. Мой чуткий нюх внука дегустатора воспринимает это как мышиную возню.

Чем-то это еще напоминает океанское рыболовство, где суда устремляются к открытым мелководным банкам, кишащим рыбой (типа нототении, простипомы), вычерпывают их без остатка и ищут новые источники наживы.

И все же, несмотря на недостатки, эта система иногда ведет к открытиям, и новые «пришествия» описанной выше идеи не за горами. Она будет востребована всегда!

Игорь Мандель – статистик, доктор экономических наук, родился и жил вплоть до отъезда в Америку в Алма-Ате, хотя публиковался главным образом в Москве; преподавал статистику в Институте Народного хозяйства; работал в американских инвестиционных компаниях в 90-е годы, занимая должности от консультанта до директора предприятий. С 2000 года в Америке. Занимается статистикой в применении к маркетингу. Публикует научные работы. На русском языке вышли две книги иронической поэзии (в соавторстве с коллегами); статьи о художниках и на другие темы и стихи в интернетных альманахах Lebed.com и berkovich-zametki.com. Живет в Fair Lawn, NJ.

Чтение как процесс забывания

На людскую память нельзя полагаться;

на беспамятство, к сожалению, тоже.

Станислав Ежи Лец

Введение

Несколько соображений, случайно совпавших по времени, хотя каждое обдумывалось долгое время ранее, привели к появлению этой статьи.

· Читаю я много и, как мне кажется, избирательно, то есть чтение хорошей литературы составляет существенную часть моей жизни. Во мне жива память о том, как когда-то людей по книжкам встречали, по ним же и провожали.

· Годы идут, и простительным образом хочется что-то из прошлого закрепить в памяти (то есть сохранить в Word’e).

· Вообще, пора хоть как-то познать самого себя на седьмом десятке; не ты – так кто?

· На службе я занимаюсь статистикой, а эта дама, в отличие от прочих, все время требует рациональных объяснений, да еще и на основе надежных данных.

· Настоящие, проверенные данные – большая редкость, и обычно дорого стоят.

Так вот, перемешавшись в одночасье, эти соображения привели к задаче: почему бы не собрать данные о самом себе, да еще и по теме, которая меня интересует, – чтение?

Я сразу понял, как много возможностей в таком подходе. Он позволяет быть предельно откровенным и достоверным одновременно. Он сочетает личное и общественно значимое. Личное – это понятно; общественное – как я знаю, еще никто не систематизировал столь детально круг своего чтения. В этом анализе, возможно, отразится некая закономерность, присущая либо всем читателям, либо, по крайней мере, людям советской ориентации начала пятидесятых годов рождения.

Соответственно, возник следующий план эксперимента над своей памятью.

· Я сижу перед экраном и вспоминаю, что и когда я читал. При этом не смотрю ни в какие книги, справочники, энциклопедии и пр., – просто вспоминаю. Такая техника вспоминания применяется часто – например, в маркетинге – и называется un-aided awareness (осведомленность без намеков), в отличие от aided awareness, когда человеку предьявляют лист компаний (товаров) и спрашивают, знает ли он какие-то из них.

· Так как читал я много разного, надо было ограничиться только одним жанром, по крайней мере для начала. Я решил выбрать прозу и не рассматривать мемуары, журналистику, публицистику, поэзию и пр. Иногда это приводило к проблемам. Например, я решил оставить в списке «Архипелаг ГУЛАГ» (там, мне кажется, есть элементы литературы, это не чистая публицистика), но не включил «Крутой маршрут» (книгу, на мой взгляд, чисто мемуарную).

· Каждое произведение относилось к одной из следующих групп: Зарубежная литература; Русская литература до XIX века включительно; Русская литература XX и XXI веков.

Про каждый факт вспоминания (единицу чтения) собиралась определенная информация, которая соответствующим образом кодировалась.

1. Тип произведения. Рассказ – 1; Повесть (драма) – 2; Роман – 3.

2. Количество страниц. Оценивалось приблизительно, для каждой вещи отдельно; там, где не помнил, принималось значение 10 страниц – для рассказа, 100 – для повести, 300 – для романa.

3. Год первого / последнего чтения. Проставлялся балл 1–5 в соответствии с периодами: 1957 – 1965; 1966 – 1973; 1974 –1985; 1986 –1999; 2000+.

4. Количество единиц. Если не помнил названия единиц чтения, давал примерную оценку их количества (например, 20 рассказов в сборнике).

5. Имя и фамилия автора. Не помню совсем – 0; Помню только фамилию – 1; Помню имя и фамилию – 2.

6. Точное название произведения. Не помню точно – 0; Помню точно – 1. (Конечно, это мне только кажется, что помню точно, но дальнейшие проверки не делались.)

7. Оценка качества во время чтения. Давалась сейчас по воспоминанию о том, «как это было»: Отрицательная – 1; Нейтральная – 2; Положительная – 3; Высокая – 4; Очень высокая – 5.

8. Оценка качества в данное время. Такие же баллы, как и во время чтения, но если ничего не помнил – ставил пробел (нет оценки).

9. Степень запоминания. Совершенно ничего не помню –1; Помню смутно что-то – 2; Помню некоторые детали – 3; Помню сюжет, смысл – 4; Помню подробности – 5.

Работа по воспоминаниям велась в свободное время в течение трех месяцев, начиная с 5 июня 2013 года. Процесс этот довольно мучительный и непредсказуемый. Например, уже обработав данные, я вспомнил, что не включил в список В.Набокова и И.Бабеля (взял да и добавил). Так что, чувствую, еще много открытий чудных будет впереди. Однако я не ожидаю большого прироста, если не изменить саму методику, то есть не перейти ко второму этапу: aided awareness, «вспоминанию с подсказкой». Подсказкa может быть двух типов: списки авторов и их произведений, а также заглядывание в уже включенные книги и восклицания: «Как же я мог это забыть?!» Но это будет предметом другой статьи. А теперь можно рассмотреть результаты самоанализа в деталях.

Помнишь, не помнишь – лишь бы читал…

Объемы и немного качества. Я смог вспомнить в общей сложности 250 «условных авторов», под которыми понимается либо отдельный автор, либо книга, автор которой мне совсем не запомнился (таких, правда, немного – всего три), либо анонимные книги типа «Китайские сказки». Естественно, каждый автор читался по-разному; объем прочитанного колебался от 70 до 4650 страниц на автора. Общее количество записей было около 600; каждая означала «минимальную единицу вспоминания» (рассказ, роман, сборник рассказов и пр.), на которую давалась оценка качества. Общее количество прочитанных произведений было около 2000, или 164000 страниц (в среднем 80 страниц на единицу). Первые двадцать авторов по обьему прочитанного (на чтение которых, скорее всего, потрачено наибольшее время) с оценками их качества приведены в табл. 1.

Из этой таблицы уже просматривается интересный факт: большой обьем прочитанного не обязательно связан с высокой оценкой оного. Две приведенные оценки отличаются между собой тем, что в первом случае учитывался объем произведения, по которому дается оценка, а во втором – нет. Например, невзвзвешенная средняя оценка Н.Лескова (3.44) существенно выше взвешенной (3.00), потому что мной гораздо выше оценивались его малые вещи, чем крупные романы. Общая корреляция между объемом и качеством прочитанного по всем авторам 0.15, то есть почти нулевая. Только два автора из двадцати получили балл, равный или выше 4 (Жюль Верн и Уильям Фолкнер). Это порождает вопрос: зачем же я читал в большом объеме тех авторов, которые не так уж и нравились?

Таблица 1. Авторы, на чтение которых потрачено наибольшее время

Автор

Объем прочитан-ного в страницах

Взвешенная по объему оценка качества

Невзвешенная оценка качества

1

Лев Толстой

4650

3.95

3.58

2

Федор Достоевский

4600

3.70

3.30

3

Александр Солженицын

3570

3.76

3.86

4

Владимир Сорокин

3130

3.57

3.69

5

Лион Фейхтвангер

3000

2.00

2.00

6

Борис Акунин

3000

3.00

3.00

7

Аркадий и Борис Стругацкие

2700

3.98

4.00

8

Морис Дрюон

2400

3.17

3.50

9

Фридрих Горенштейн

2400

3.92

4.00

10

Николай Лесков

2110

3.05

3.44

11

Алексей Толстой

1850

2.70

3.20

12

Михаил Шолохов

1850

2.76

3.00

13

Максим Горький

1830

2.28

2.56

14

Томас Манн

1800

2.44

2.33

15

Уильям Фолкнер

1800

4.17

4.20

16

Виктор Пелевин

1800

3.33

3.50

17

Эрнест Хемингуэй

1750

3.29

3.13

18

Василий Аксенов

1650

3.39

3.00

19

Жюль Верн

1600

4.00

3.83

20

Михаил Булгаков

1600

3.19

3.00

Видимо, книги читаются не только потому, что они нравятся. Для меня яркий пример – Лион Фейхтвангер. Я читал его, том за томом, поскольку: а) дома было собрание сочинений; б) родители уверяли, что это здорово; в) некоторые авторитетные друзья давали очень высокие оценки. Помню, я все надеялся, что найду там причину столь высокой его популярности, хотя сильно раздражал дидактический, слишком уж простой язык. В результате – прочитано очень много, средний балл – 2.

А самые лучшие авторы приведены в табл. 2. Их куда больше, если мерить по наличию хотя бы одной пятерки, но в таблице перечислены только те, кто в среднем превысил порог 4 (тех авторов, кто имеет ровно 4 балла, – еще 24). Не буду долго рассказывать, почему именно эти писатели попали у меня в список лучших прозаиков, но не вижу в нем, глядя в целом, внутренних противоречий. Толстой и Достоевский, при том что каждый написал бесспорно великие романы, не попали сюда лишь потому, что слишком много я их читал, и далеко не все было, на мой взгляд, на одинаково высоком уровне (а не читай так много в следующий раз, так сказать). А вот почему так много иностранцев (63%) – сам несколько удивляюсь, но ничего поделать не могу. Большинство писателей – авторы одной – двух изумительных книг; их объем не так велик, и я не стал бы по разным причинам читать их полные собрания сочинений. Иначе вышло бы как с Толстым.

Помимо прямой оценки качества книги, о многом говорит также факт ее повторного чтения. Книг, которые были прочитаны два раза и более, очень немного; они приведены в Приложении 2 и прокомментированы.

Очень интересно посмотреть, каким образом связаны между собой два признака: ранг автора по объему прочитанного и сам по себе объем прочитанного. Если бы я читал всех авторов примерно в равном объеме, то сортировка по рангу дала бы приблизительно прямую линию с небольшим уклоном. Но объемы разнятся во много раз. График показан на рис. 1.

Такой график встречается в самых разных областях, а кривая, описывающая поведение частот (показана как тонкая линия), называется кривой распределения Парето (используются также названия «гиперболическое распределение», «степенное распределение» и др. – см. подробное общенаучное обсуждение в [1] и ориентированное на социальные процессы – в [2]). Ее уравнение дано в правой верхней части графика; видно, что объем прочитанного в очень сильной степени определяется рангом писателя; степень приближения – 87.6%.

Такого рода кривые очень часты в социологии и обычно объясняются нелинейными отношениями между рассматриваемыми объектами. Так, в социальной жизни обычно действует принципы «деньги делают деньги», «успех порождает успех» и т.п., что приводит к относительному усилению уже сильных элементов и ослаблению слабых. В чтении, по-видимому, работает тот же закон: чем больше кого-либо читаешь, тем больше его же и хочется читать, в то время как масса других авторов остаются прочитанными лишь немного. Так, некоторые мои друзья всю жизнь читают Достоевского, и только изредка – что-то современное. То есть, действительно, чтение устроено, как и жизнь: одно тянет за собой другое, погрузился в одного писателя – и читаешь его долгие годы, а другого вовсе забыл. А потом возникают кривые Парето.

Таблица 2. Лучшие писатели (со средневзвешенным баллом выше четырех)

Авторы

Объем прочитанного

в страницах

Взвешенная по объему оценка качества

Невзвешенная оценка качества

1

Илья Ильф и Евгений Петров

800

5.00

5.00

2

Джордж Оруэлл

600

5.00

5.00

3

Александр Зиновьев

500

5.00

5.00

4

Льюис Кэррол

400

5.00

5.00

5

Александр Милн

300

5.00

5.00

6

Роберт Льюис Стивенсон

300

5.00

5.00

7

Джонатан Свифт

250

5.00

5.00

8

Исаак Бабель

450

4.89

4.75

9

Джон Сэлинджер

120

4.83

4.50

10

Василий Гроссман

850

4.82

4.50

11

Варлам Шаламов

440

4.75

4.67

12

Редьярд Киплинг

600

4.67

4.67

13

Юз Алешковский

1150

4.52

4.60

14

Кобо Абэ

400

4.50

4.50

15

Владимир Набоков

760

4.26

4.20

16

Хосе Борхес

460

4.26

4.50

17

Уильям Фолкнер

1800

4.17

4.20

18

Франц Кафка

1280

4.14

4.00

19

Эдгар Аллан По

210

4.10

4.25

Жизненные циклы. На рис. 2 приведены средние объемы чтения в день в разные жизненные периоды. Я был сильно удивлен, когда взглянул на график в первый раз. Потом стал искать рациональные объяснения довольно странному своему поведению.

Мне всегда казалось, что в детстве я читал крайне много, но вот поди ж ты – меньше, чем когда бы то ни было. Вижу тут две причины: все же многое из детского чтения я забыл; наверное, скорость чтения была меньше, чем потом. А может, был занят? Не помню случая, чтобы кто-то звал меня во двор погулять, а я вместо этого продолжал бы читать. Так что, может быть, пробегал все детство, а сейчас тут напридумывал.

Насчет юности и взросления – о, да. Тогда книги были более чем хобби; я ходил их выменивать, покупать и пр. А вот потом на графике провал – в период перестройки, когда, казалось бы, только и занимался тем, что читал. Но, по зрелому рассуждению, понял, что читал очень много публицистики и прочей социально ориентированной литературы, а не художественную прозу. Это единственное объяснение, и оно не так уж тривиально, если вспомнить, какое море нового вылилось тогда на наши бедные души.

Но вот что интересно – в Америке объем опять начинает расти. Ведь что такое 6 страниц прозы в день? Это примерно 8 – 9 минут – при моем темпе чтения. Средний американец тратит в день около 18 минут на чтение (чего угодно, в основном газет). Раньше я сильно возмущался этой «малой цифрой» (на фоне глядения в телевизор в течение почти трех часов). Я и теперь возмущаюсь телевизором, но по поводу чтения призадумался. Даже если допустить, что я много читаю всякого другого, все равно что-то не сходится. То ли я даю заниженные оценки объемов, то ли уровень запоминания куда ниже, чем я думаю (то есть еще вспоминать мне и вспоминать), то ли тот самый средний американец за свои 18 минут читает только 2 страницы, и нечего мне перeд ним краснеть, – но что-то не очень вяжется. Скорее всего, когда исследование будет закончено во всех трех фазах, о которых я говорил выше, картина станет более сбалансированной.

Вот еще косвенное подтверждение того, что цифры занижены. Я отдельно отмечал прочитанное за последние два с половиной года (что, предположительно, помню лучше всего), и получалось, что в среднем я читаю 10.2 страницы в день – уровень, куда более близкий к периодам расцвета. Это лучше соответствует моему ощущению: в последние годы я регулярно читаю в автобусе около часа в день (далеко не только прозу, конечно). Как бы там ни было, динамика интересная, хотя и требует дальнейшего уточнения.

Чтение как забывание. Печальная структура моей необремененной памяти приведена на рис. 3. Совсем не помню 36% прочитанного; почти ничего – еще 30%... Две трети прочитанного совсем – или почти совсем – не оставили следа в памяти. Дожил, называется, а ведь склероз и не начинался (или я про него уже забыл, как Раневская как-то предлагала?).

Вот несколько примеров, удивительных для меня самого. Совсем не помню ничего конкретного о книгах, которые очень нравились (балл 4): Ж.Верн, «Пятнадцатилетний капитан» (!); У.Фолкнер, «Авессалом, Авессалом!»; Г.Гессе, «Степной волк»; В.Максимов, «Мы осваиваем землю»; рассказы Х.Борхесa; и пр. Стыдно, конечно, но не помню целого ряда повестей Л.Толстого («Казаки», «Детство», «Отрочество», «Юность»); не помню ни одной детали из таких вещей, как «Апельсины из Марокко» Аксеновa; «Двадцать лет спустя» Дюма; «Обыкновенная история» Гончаровa, и т.д... Множество других примеров можно найти в Приложении 1.

Логично предположить, что забывание тем сильнее, чем больше времени прошло после чтения. Оказывается, дело куда сложнее. На рис. 4 приведены две кривые – доля забытого полностью (оценка 1) и доля забытого полностью или почти полностью (оценка 1 или 2) – для разных периодов жизни.

Как видно, в обоих случаях зависимость явно нелинейная: пик забывания (до 60%!) приходится на цветущий период взросления, когда объем чтения был максимален (см. рис. 2). Конечно, самые последние книги помнятся действительно лучше, но и детское хранится в памяти надежнее, чем в срединном периоде.

На этом же графике (рис. 4) приведены данные о доле прочитанного с минимальной оценкой качества (1 или 2). Как видно, кривая практически повторяет формы «забывательной динамики» (в более сглаженном виде). Корреляции между всеми тремя рядами чисел на рис. 4 очень высокие – в районе 0.9 и выше. Говорит ли все это о том, что на уровень забывания влияет в основном качество прочитанного и что хорошие вещи держатся в памяти лучше? Довольно естественно ожидать такого, в полном соответствии с психологической теорией, согласно которой, чем ярче (а не чем важнее) событие, тем сильнее оно запоминается. Чтобы проверить гипотезу количественно, я построил небольшую модель процесса забывания.

Модель забывания. Модель была построена с помощью популярного статистического метода – регрессионного анализа. В качестве зависимой переменной брался уровень запоминания, а в качестве факторов, влияющих на нее, – уже рассмотренные выше характеристики или же производные от них величины. После некоторых манипуляций была выбрана наиболее приемлемая модель, которая приведена в табл. 3. Кратко прокомментирую полученные результаты.

1. Оценка качества в период чтения. Как и ожидалось, чем выше качество прочитанного, тем лучше уровень запоминания. А именно – при повышении балла качества на единицу уровень запоминания вырастает в среднем на 0.7274 (коэффициент регрессии в первом столбце). Этот фактор играет намного более важную роль по сравнению со всеми остальными, составляя почти 70% всей объясненной дисперсии (31.9/46.6 = 0.685).

2. Период последнего чтения. Это следующий по значимости фактор (что также можно было ожидать из ранее сделанного анализа), но куда менее важный, чем качество.

3. Объем произведения. Любопытно, что чем больше объем произведения, тем меньше оно запоминается (коэффициент отрицательный: увеличение объема произведения на одну страницу приводит к понижению уровня запоминания на 0.0148 балла). Эффект не столь значительный, но все же существенный, порядка 5% объясненной дисперсии. Такой эффект интуитивно не так уж очевиден.

4. Запоминание названия произведения. Эффект схож по размеру с предыдущим, но с положительным знаком. В этом есть некая логика: если помнишь название, то больше шансов запомнить и содержание – но, увы, не намного больше.

5. Количество прочитанных произведений в единице чтения. Отрицательный коэффициент явно связан с феноменом рассказов: когда я помню название отдельного рассказа, я чаще помню и его содержание. Но когда просто пишу «Рассказы», количество единиц вырастает, а уровень запоминания почти всегда очень низкий (а то бы вспомнил поименно).

Таблица 3. Влияние различных факторов на степень запоминания прочитанного

(результаты регрессионного анализа)

Факторы

Коэффициент влияния на уровень запоминания

Вклад фактора в общую вариацию уровня запоминания

Оценка качества в период чтения (1-5)

0.7274

31.94%

Период последнего чтения (1-5)

0.2512

7.82%

Объем произведения, стр.

-0.0009

2.39%

Запоминание названия произведения (0-1)

0.4000

2.13%

Количество прочитанных произведений в единице чтения

-0.0148

1.24%

Объем прочитанного у автора, стр.

0.0001

0.72%

Русская литература XX и XXI веков (0-1)

0.0592

0.33%

Общий вклад всех факторов (коэффициент детерминации)

46.57%

Необъясненная вариация

53.43%

В с е г о

100.00%

6. Объем прочитанного у автора. Этот слабый эффект говорит о том, что чем больше я читал какого-то автора, тем лучше его запоминал. Возможно, это случилось потому, что количество прочитанного позитивно (хотя и слабо) связано с качеством, а качество, в свою очередь, сильно влияет на запоминание.

7. Русская литература XX и XXI веков. Вещи этого типа запоминаются чуть лучше прочих (может быть, по той же причине, что и в предыдущем пункте).

Интересно заметить, что вклады коэффициентов сами по себе подчиняются определенной закономерности. На рис. 5 показано, как они распределены (после деления на коэффициент детерминации, так что в сумме дают 100%). Как видно, существует очень сильная аппроксимация вкладов функцией от их рангов; гиперболическая кривая очень напоминает таковую на рис. 1, но более сильно «вогнутую» (показатель степени здесь – 2.2, а там был – 0.8). И в том и в другом случае наличие такой сильной асимметричности говорит о некой сложной системной составляющей в процессе забывания; это не просто «одно немножко влияет, другое немножко влияет», – нет, что-то влияет очень сильно, а что-то – почти никак. Такие эффекты возникают только в сложных самоорганизующихся системах, каковой человеческая память (моя в том числе), очевидно, и является. Подобное рассмотрение коэффициентов модели мне не встречалось в литературе – это интересно исследовать далее, но не в этой статье.

Однако, при всем при том, модель описывает лишь 47% вариации, т.е. меньше половины. Чем может объясняться остальное? Мне трудно сказать. Возможно, сам процесс измерения далек от совершенства: например, имеется эффект «двойного забывания», когда я не только смутно помню давно прочитанную книгу (то есть ставлю низкий балл по шкале запоминания), но и не могу правильно оценить свои ощущения о том, нравилась ли она мне тогда или нет. В этом случае память делает ошибки случайным образом, искажая сразу оба показателя, но не обязательно в одном направлении. Общее качество модели от этого понижается. Может быть, нечто подобное имел в виду Ежи Лец, говоря, что «и на беспамятство надеяться нельзя», ибо оно несистематично.

Дополнительным мощным фактором может быть «забывание как таковое, независимо ни от чего». Если, скажем, какая-то часть прочитанного забывается постоянно, но не привязана ни к каким параметрам книги, – результат нельзя хорошо моделировать. Скорее всего, так оно и происходит.

Что будем забывать дальше?

Подведем краткие итоги.

1. Забывание прочитанного – процесс неизбежный и всеобъемлющий; бороться с ним если и можно, то неизвестно как, разве что перестать читать.

2. Наиболее надежный способ удержать прочитанное в памяти – читать только очень хорошие книги, такие, чтобы поражали. Но где же их взять, чтобы на многие годы хватило? И кто же их подскажет?

3. Еще способ, но менее надежный, – читать только «вчера». Тогда все будет задерживаться в памяти. Но, правда, не до послезавтра.

4. Причины забывания тонко скоординированы; они представляют собой некую систему взаимоподдерживающих параметров. Но дальше по этому пути идти никак нельзя: существует несколько современных теорий забывания, равно как и запоминания (A.Atkinson, E.Loftus, and others), и обсуждать их в свете моих скромных персональных забывательных кривых не представляется здесь уместным. Но сами кривые вполне могут использоваться в теории и даже когда-то, может быть, ее обогатят.

5. Особо полезно будет, если ко мне присоединятся другие активные забыватели и сделают подобные эксперименты над собой. Очень поучительно, должен заметить, – да и внуки через сто лет с интересом заглянут в список.

6. И совсем хорошо, если мне удастся найти время и расширить список того, что удалось вспомнить, с помощью подсказок (см. Введение): посмотреть а) в литературные справочники и б) в сами прочитанные книги. Тогда многое прояснится (скорее всего, забывчивость станет еще более заметной).

И последнее: а зачем, собственно, держать прочитанное в памяти? Может, и ни к чему? Получил удовольствие от чтения (если получил) – и пошел дальше. Так вполне можно думать и, кажется, так и думают многие миллионы людей, которых я совершенно не осуждаю. Но, с другой стороны, все же обидно как-то.

Если я не помню сейчас, скажем, о чем конкретно был рассказ А.Платонова «Усомнившийся Макар», но помню, что он вызвал гнев Сталина, что Платонов – один из немногих гениев русского языка, помню его стиль в целом и многое другое, – то какова роль того факта, что данный рассказ мной действительно забыт? Я не знаю. Повлиял ли он как-то на меня тогда, во время чтения? Я ставлю ему балл 4, веря, что было очень здорово, – но ведь наверняка потому, что у Платонова плохо и не бывает...

Я не помню толком ни каких-то ключевых слов, сказанных мне родителями, ни имен своих самых близких ранних друзей, ни большинства имен учителей, – я многого не помню. Но ведь они были... Так и книги.

Зачем же тогда это грустное упражнение, если оно не отвечает на главный вопрос – бессмысленно или нет было чтение, коли оно так бесславно сгинуло в памяти? Наверное, только для того, чтобы сказать, как один герой Гайто Газданова в «Вечере у Клэр» (чувствуете, какая память? Это я позавчера прочитал): «Единственное, что дает этой жизни непрекращающуюся радость, – это процесс узнавания нового».

Приложение 1

(Для поднятия настроения тех, кто помнит все, мной забытое)

Приведены выдержки из списка прочитанного с разными уровнями запоминания и качества. Выборка делалась так: все 600 единиц были отсортированы сначала по степени запоминания, от 1 до 5, а внутри – по качеству (на период чтения), от 1 до 5. Затем каждое четвертое наблюдение (всего 150) было отобрано и представлено в таблице после сортировки по качеству и авторам. Период (год) чтения – последний (в большинстве случаев он же и первый). Таким образом я снял с себя подозрение в целенаправленном подборе данных и одновременно обеспечил относительно разные типы книг.

Автор

Название

Год чтения

Оценка

Запоми-наниe

Варлам Шаламов

Артист лопаты

5

5

3

Варлам Шаламов

Карантин

5

5

4

Владимир Набоков

Приглашение на казнь

6

5

5

Джордж Оруэлл

Скотный двор

4

5

4

Илья Ильф и Евгений Петров

Золотой теленок

2

5

5

Лев Толстой

Война и Мир

3

5

3

Льюис Кэррол

Алиса в стране чудес

4

5

5

Мумми Тролль

4

5

4

Франц Кафка

В исправительной колонии

3

5

5

Фридрих Горенштейн

Искупление

6

5

5

Хосе Борхес

Вавилонская библиотека; Рассказ о человеке, который помнил все

5

5

3

Эрих Мариа Ремарк

Три товарища

2

5

2

Александр Беляев

Человек-амфибия

1

4

2

Александр Волков

Волшебник Изумрудного города

1

4

5

Александр Грин

Рассказы

2

4

2

Алексей Гаршин

Рассказы

3

4

1

Алексей Толстой

Гиперболоид инженера Гарина

1

4

3

Алексей Толстой

Приключения Буратино

1

4

4

Анатолий Приставкин

Ночевала тучка золотая

4

4

2

Антон Чехов

Палата номер шесть

2

4

3

Аркадий и Борис Стругацкие

Повести

3

4

1

Бернард Шоу

Пигмалион

4

4

3

Борис Можаев

Мужики и бабы

4

4

2

Виктор Астафьев

Прокляты и убиты

5

4

4

Виктор Пелевин

Generation Пи

5

4

3

Владимир Набоков

Весна в Фиальто

4

4

2

Владимир Сорокин

Рассказы

5

4

5

Ганс Христиан Андерсен

Стойкий оловянный солдатик

4

4

4

Д’Арсан

Эммануэль

4

4

3

Джеймс Джойс

Улисс

2

4

2

Жюль Верн

Пятнадцатилетний капитан

1

4

1

Зюскинд

Парфюмер

5

4

4

Игорь Ефимов

Седьмая жена

6

4

5

Карел Чапек

Рассказы

3

4

2

Курт Воннегут

Колыбель для кошки

3

4

3

Мейер Шалев

Русский роман

5

4

4

Мигель Сервантес

Дон Кихот

5

4

3

Михаил Булгаков

Роковые яйца

4

4

5

Михаил Веллер

Рассказ про фарцовщика

5

4

4

Михаил Веллер

Танец с саблями

5

4

5

Морис Дрюон

Негоже лилиям прясть

3

4

2

Николай Гоголь

Тарас Бульба

1

4

5

Николай Лесков

Запечатленный ангел

3

4

3

Николай Лесков

Сказание о том, как Левша блоху подковал

2

4

4

Николай Лесков

Очарованный странник

3

4

5

Распэ

Приключения барона Мюнхгаузена

2

4

3

Тысяча и одна ночь

Приключения Синдбадa-Мореходa; Волшебная лампа Аладина

1

4

4

Уильям Фолкнер

Город

3

4

2

Федор Достоевский

Идиот

3

4

4

Федор Сологуб

Мелкий бес

3

4

3

Фридрих Горенштейн

Место

6

4

5

Шолом Алейхем

Тевье-молочник

2

4

3

Эдгар Аллан По

Бочонок амонтильядо

2

4

1

Эдгар Аллан По

Тайна дома Эшеров

2

4

2

Юз Алешковский

Роман про Мехлиса

5

4

4

Юрий Герт

Кто если не ты?

2

4

2

Юрий Олеша

Рассказы

2

4

3

(Рукавишников?)

Толстый роман о Чингисхане

3

3

1

Александр Грин

Джесси и Моргиана

2

3

1

Александр Дудинцев

Не хлебом единым

3

3

2

Александр Солженицын

В круге первом

4

3

2

Альбер Камю

Чума

2

3

1

Анатолий Приставкин

Повесть

4

3

1

Антон Чехов

Вишневый сад

2

3

2

Антон Чехов

Хамелеон

1

3

4

Аркадий Бухов

Рассказы

3

3

1

Аркадий Гайдар

Голубая чашка

6

3

5

Аркадий и Борис Стругацкие

Страна багровых туч

2

3

1

Аркадий и Борис Стругацкие

Трудно быть богом

2

3

3

Борис Акунин

Посланник смерти

5

3

2

Борис Акунин

Роман о театре и Фандоринской любви к актрисе

6

3

3

Борис Пильняк

Повести

4

3

1

Василий Аксенов

Повести

2

3

1

Василий Аксенов

Остров Крым

4

3

2

Виктор Пелевин

Чапаев и Пустота

5

3

2

Владимир Сорокин

Отпуск в Дахау

5

3

2

Владимир Сорокин

Роман

5

3

4

Владимир Сорокин

21000

5

3

4

Габриэль Гарсиа Маркес

Полковнику никто не пишет

3

3

3

Гоффредо Парезо

Рассказы

3

3

1

Григорович

Гуттаперчевый мальчик

1

3

2

Джон Браун

Да Винчи код (на английском)

5

3

4

Джон Голсуорси

Сага о Форсайтах

3

3

1

Евгений Замятин

Рассказы

4

3

2

Карел Чапек

РУР

3

3

1

Лев Толстой

Отрочество

2

3

1

Лев Толстой

Воскресенье

2

3

2

Луи Селин

Путешествие на край ночи

2

3

1

Людмила Славникова

Роман о геологах, поисках камней...

6

3

3

Людмила Улицкая

Веселые похороны

5

3

4

Максим Горький

Мои университеты

2

3

1

Милорад Павич

Роман

5

3

1

Мисима

Маска

5

3

3

Михаил Булгаков

Дни Турбиных

4

3

2

Муруками

Что-то с кукушкой

5

3

2

Николай Гоголь

Невский проспект

2

3

2

Николай Шишкин

Взятие Измаила

6

3

2

Оноре де Бальзак

Озорные рассказы

3

3

1

Саша Соколов

Школа для дураков

4

3

1

Саша Соколов

Палисандрия

4

3

2

Стефан Цвейг

Рассказы

3

3

1

Томас Манн

Иосиф и его братья

3

3

2

Торнтон Уайлдер

Мартовские иды

3

3

1

Уильям Шекспир

Венецианский купец

5

3

4

Федор Достоевский

Бесы

3

3

3

Шервуд Андерсон

У нас в Мичигане

3

3

1

Шолом Алейхем

Блуждающие звезды

5

3

4

Эдуард Лимонов

Это я, Эдичка

4

3

2

Эрих Мариа Ремарк

На западном фронте без перемен

2

3

2

Эрнст Хемингуэй

В снегах Килиманджаро

2

3

1

Юрий Нагибин

Свет в конце туннеля

5

3

2

Юрий Трифонов

Старик

3

3

1

Это было под Ровно

1

2

1

Cказки

Тысяча и одна ночь

1

2

2

(Куинси? Женщина)

Фэнтези на тему островов и пр. в духе Толкиена

4

2

1

Александр Чаковский

Блокада

3

2

1

Анри Барбюс

Огонь

3

2

1

Антон Чехов

Чайка

3

2

1

Антон Чехов

Степь

6

2

5

Аркадий Гайдар

Тимур и его команда

1

2

2

Булат Окуджава

Роман про какого-то солдата (Шипова?)

3

2

1

Василий Аксенов

Звездный билет

2

2

1

Виктор Гюго

Отверженные

2

2

2

Владимир Орлов

Роман

3

2

1

Джеймс Джойс

Поминки по Финнегану

3

2

1

Джованнио Бокаччо

Декамерон

3

2

3

Джосеф Конрад

Рассказы

3

2

1

Дмитрий Фурманов

Чапаев

2

2

2

Иван Тургенев

Дворянское гнездо

2

2

1

Иван Тургенев

Рассказы охотника

1

2

2

Кир Булычев

Повести

3

2

1

Леон Фейхтвангер

Успех

3

2

1

Майн Рид

Всадник без головы

1

2

1

Максим Горький

Жизнь Клима Самгина

2

2

1

Марсель Пруст

В поисках утраченного времени (По направлению к Свану)

3

2

2

Митчелл Уилсон

Живи с молнией