Суддя та його кат. Романи. Повісті.

ЧОМУ ДЮРРЕНМАТТ ПИШЕ ТАКУ ПРОЗУ?

Передмова, з якою знайомиться читач, незвична хоча б тим, що не стільки оцінює Дюрренматта, скільки прагне ввести в його творчість, відповідаючи на винесене в заголовок запитання. Задля цього я привертаю увагу до однієї специфічної проблеми, яка на певний час ніби відводить від головного об’єкту розгляду, а потім повертаюсь не тільки до драматургії Дюрренматта, а й до драматургії Брехта. При цьому я меншою, ніж це прийнято, мірою прагну поділитися з читачем тими відомостями про знаменитого швейцарського майстра слова, які легко почерпнути з інших джерел.

Швейцарія — ненадійна меценатка: перо, здається, годує сьогодні лише двох її письменників. Перший — Макс Фріш, цюріхський громадянин 1911 року народження; другий — Фрідріх Дюрренматт з Берна, на десять років молодший. Хоча Фріш у душі мораліст, навіть мрійник, а Дюрренматт швидше чистий художник, небайдужий до трюків, реквізиту кабаре, вони багато чим схожі один на одного. Зокрема й тим, що перші успіхи обом приніс театр.

А стосунки з прозою у них різні. Про Фріша важко сказати, де вія значніший: адже романи «Штіллер» (1954) та «Назву себе Гантенбайном» (1964) висунули його в перші ряди прозаїків. Та й п’єси Фріша — це ніби прелюдії до романів, а романи — продовження п’єс. Що ж стосується Дюрренматта, то він природжений драматург, який вряди-годи пробує свої сили в епічному жанрі. Та чи можна це назвати пробою сил? Швидше вже якимись «пустощами», бо пописує він детективні історії чи щось вельми схоже на них: там відбуваються злочини, лунають постріли, з’являються трупи, одне слово, панує авантюра.

Перші такі книжки (між іншим, найбільш «чисті» і в жанровому відношенні) Дюрренматт, як він сам запевняє, створив просто заради грошей. Це «Суддя та його кат» (1950) і «Підозра» (1953). Проте появу повістей «Аварія» (1956), «Обіцянка» (1958) та роману «Правосуддя» (1985) потребою в додатковому заробітку аж ніяк уже не поясниш. Тріумф «Візиту старої дами» (1956) на сценах усього світу назавжди поклав край дюрренматтівським фінансовим труднощам. Правда, до цього він видав ще один твір — «Грек шукає грекиню» (1955). Як і в «Підозрі», тут переважає авантюра, потрібна, проте, не так читачеві, як самому авторові. «Грек шукає грекиню» — не детектив, а сатира, яка навряд чи претендувала на карколомні тиражі. І взагалі сумнівно, що Дюрренматт звернувся до пригодницького жанру лише з метою наживи. Тим більше, що одного разу він і сам це спростував.

У його книжці «Проблеми театру» (1955) читаємо: «Як зберегти себе художникові в середовищі освічених, грамотних — ось питання, яке мене мучить, на яке я ще не маю відповіді. Можливо, найкраще це зробити, строчачи детективні романи, творячи мистецтво там, де його найменше чекають? Література повинна стати такою легкою, щоб нічого вже не важити на терезах критики: лише так вона знову стане вагомою». Не обов’язково в усьому погоджуватися з доводами Дюрренматта, щоб зрозуміти, що детективний жанр спокушав його не тільки як практика, а й як теоретика. Але в чому ж могла полягати спокуса?

На світовий книжковий ринок щороку викидається багато тисяч книжок детективного жанру. Вони відрізняються між собою ступенем майстерності, змістом і формою, несуть на собі риси індивідуальності автора, його національної приналежності. Проте книжки ці можна умовно поділити на два основні види.

Злочин (в дев’яноста випадках зі ста — вбивство) відбувається в замкнутому просторі. Якщо не на борту прогулянкової яхти чи рейсового літака, то у відрізаному негодою заміському володінні. В гіршому разі — за лаштунками театру, які для сторонніх практично недоступні. Це дозволяє відразу ж окреслити коло підозрюваних.

Перед нами традиційна фабула англійського типу. Весь інтерес тримається на пошуках убивці, на його викритті. Завдання, що стоїть перед тим, хто веде слідство (чи то офіцер поліції, чи приватний детектив) швидше логічне, аніж моральне: злочин розгадується як ребус, розв’язується як кросворд. Тому в справу вкладається дивовижно мало душі.

Емоційне співпереживання не очікується І з боку читача. Більше того, у співпереживанні бачать мало не перешкоду, яку по можливості треба усунути. Вбитий, наприклад, ніколи не постає як жертва, принаймні не фігурує як особистість, індивідуальність. Він — лише труп на килимі у вітальні, що дає поштовх дії, зав’язує всі її нитки.

Було б наївно трактувати це як аморальність, як бездушність. Просто маєш справу з особливим видом літературної творчості, який апелює не до серця, а до розуму, спонукає не до співпереживання, а до співтворчості. Читачеві дають усі факти, які має в своєму розпорядженні герой, що веде слідство. І автор, зі свого боку, зобов’язується до останніх сторінок роману не розголошувати імені вбивці, щоб інтерес до співтворчості не урвався.

Рівні для героя твору і читача можливості розв’язати кросворд — ось, мабуть, найперший із законів англійського детективу. За порушення цього закону по-своєму навіть карали. У другій половині 20-х років Товариство творців кримінальних історій виключило із своїх рядів Агату Крісті. Вона написала роман «Убивство сера Роджера Екройта», де вбивця і оповідач одна й та сама особа. Колеги Крісті, які засідали під головуванням Г. К. Честертона, вирішили, що такий авторський хід непорядний: адже завдяки йому вбивця раніше ніж треба виводився із кола підозрюваних осіб...

Серія послідовних убивств у дев’яноста випадках із ота відбувається в просторі розімкнутому: на території мільйонного міста, цілої країни, кількох країн. Викриття вбивці не повинно поглинати всю читацьку увагу. Він або заздалегідь відомий, або став незабаром відомим. Причому звичайно не за рахунок зусиль певного детектива, а просто волею автора, якому ніби надокучило плести інтригу. І детективний роман перетворюється у роман пригодницький: поліція полює за гангстерськими кланами, а ті воюють з нею і між собою; густо пахне порохом і кров’ю. Тут маємо справу з фабулою американського типу.

В ній багато що взято від вестерна з його первісною ковбойською романтикою, яка підкуповує своєю наївністю і водночас відразливою, якоюсь грубою заяложеністю, відсутністю послідовності, нехтуванням логікою. Втім, американський різновид жанру теж має специфічні закони. До них, наприклад, належить те, що герой не аналітик, а діяч, не слідчий, а детектив, який покладається не так на інтелект, як на чудове фізичне здоров’я і блискавичну реакцію. І він не ребуси розгадує, не шукає пояснень тому, що вже відбулось, а бере участь у подіях, що змінюються з калейдоскопічною швидкістю. По ньому стріляють, і він відстрілюється; потрапляє в пастки і сам їх розставляє; щохвилини ризикує життям і незмінно виходить сухим із води. Його фантастична невразливість така ж обов’язкова, як фантастична проникливість героя англійського детективу.

Та це не єдина нитка, яка зв’язує обидва різновиди. Там наявні один-два трупи, тут вони посилено тиражуються. Однак примноження все одно не породжує емоційного (тим більше морального) співпереживання. Просто став численніший «реквізит» — тільки й того. Що знову ж таки не повинно автоматично сприйматись як авторська аморальність, бездушність. У детективі американського типу навіть більше людяності (якщо, правда, не брати до уваги особливі винятки), І тут часом виявляється невдоволення формами суспільного ладу. Критицизмові сприяє сама позиція центрального героя, який глибоко вкорінюється у середовище, вступає з ним у складні стосунки.

Ні людяності, ні соціальної спрямованості, звичайно ж, не позбавлені й чимало зразків детективу англійського типу. Я взагалі зіткнув обидва варіанти лобами тільки заради наочності, сподіваючись підкреслити їхні особливості. Але не стільки стосовно одне одного, скільки стосовно всієї іншої художньої літератури. Що ж до «англійського» й «американського» варіантів, то відсутність антагонізму між ними підтверджує хоча б існування численних гібридних форм. Власне, все починалося з єдиної форми — так би мовити, «англійської». Її створив американець Едгар Аллан По, написавши новелу «Вбивство на вулиці Морг» (1841), цей чудовий первісток жанру. І класичний «американський» варіант тільки відгалузився від «англійської» форми, коли по-піонерському, по-ковбойському розімкнув спочатку замкнений оповідальний простір.

Гібридні форми виникали й іншим шляхом — в тому числі за рахунок апеляції до людських емоцій. Існування подібних форм цілком природне. А от спроби саме їх видавати за вершину жанру, мабуть, протиприродні. Однак, коли в нас пишуть про ті чи інші детективні романи, то нерідко розхвалюють їх за повнокровність характерів, гуманізм і широту відображення суспільних процесів. Тобто за достоїнства, які читачеві слід було б шукати в Т. Манна, Фолкнера чи Гарсії Маркеса, але не в Сіменона, Крісті чи Ерла Стенлі Гарднера.

Безперечно, Фолкнер написав «Святилище» (1931), де відбуваються вбивства, існують таємниці і діють гангстери. Він навіть, як і Дюрренматт, запевняв, ніби написав цей роман тільки заради грошей. «Святилище» зробило його знаменитим. Однак він і пізніше неодноразово вдавався до детективної фабули. Як і Гароія Маркес, уже після його всесвітньовідомих «Ста років самотності» (1967), створив «Хроніку одного вбивства» (1981). Заради чого?

Певне світло на все це пролив ще М. Бахтін, написавши у зв’язку з творчістю Достоєвського: «Сюжетність соціально-психологічного, побутового, родинного і біографічного роману зв’язує героя з героєм не як людину з людиною, а як батька з сином, чоловіка з дружиною, суперника з суперником, люблячого з коханою чи як поміщика з селянином, власника з пролетарем, благополучного міщанина з декласованим бродягою і т. ін. Випадковість тут виключена... Герої як герої народжуються самим сюжетом. Сюжет не тільки їхній одяг, це тіло й душа їхня... Авантюрний сюжет, навпаки, — саме одяг героя, одяг, який він може міняти скільки заманеться... Авантюрне становище, — таке становище в якому може опинитись кожна людина як людина».

Авантюра, за Бахтіним, — це засіб спровокувати людину, спонукати її до саморозкриття, самовиявлення. Адже в рамках житейського свого сюжету вона обплутана родинними, становими, політичними путами, придавлена державною владою, яка детермінує кожен її крок і тим самим відчужує її від самої себе.

Було б, однак, помилково вважати, що відчуження деформує тільки особистість. Не менше страждає і суспільство, поступово потрапляючи в полон до соціальних фантомів. «На безглуздих світ стоїть, — вигукує Іван Карамазов, — і без них, можливо, у ньому нічого б не сталося». Абсурди, які все більше оволодівають життям, настійно вимагають від художника свого викриття. Із звичайним психологічним аналізом до них уже не підступиш. Доводиться розрубувати гордіїв вузол. Саме тут і може знадобитися заквашена на випадковостях авантюра. Адже саме вона здатна витрусити буття з прилиплого, прирослого до нього одягу і, вивернувши все навиворіт, оголити заховану плоть.

Достоєвський користувався цим прийомом і в «Двійнику», і в «Кепському анекдоті», і в «Крокодилі», і в «Злочині і карі», і в «Братах Карамазових», і в «Бобці». Користувалися ним і інші вже названі мною і ще не названі письменники.

Бертольт Брехт, перераховуючи джерела, які породили його «епічний театр», поміж інших називав і детективний роман. Здавалося б, дивовижно, майже неправдоподібно... Адже мовиться про драматурга, який воював проти так званого «кулінарного» мистецтва — розважального мистецтва, що збуджувало «зацікавленість наслідком дії». І, щоб зацікавленість цю приборкати, Брехт вважав за краще перелицьовувати чужі, вже знайомі читачеві сюжети, а не вигадувати свої, нові й хвилюючі. Водночас Брехт писав у «Малому органоні для театру» (1948): «Фабула є в кінцевому підсумку найголовнішим, вона — серцевина, стрижень усього спектаклю, оскільки саме зі стосунків між людьми і виходить те, про що можна сперечатись, що можна критикувати і видозмінювати».

У Брехта мовиться про сюжет авантюрний. Тільки це не одразу впадає в око, тому що вилучається з нього найпримітніше — зацікавлення. А що ж залишається? Випадковість, необов’язковість, невизначеність. Іншими словами, «одяг», про який говорив Бахтін. Отже, власне кажучи, немає суперечності в тому, що Брехт відмовлявся від фабул інтригуючих і водночас найвище оцінював інтригу. «Призначення фабули, — писав він, — ...арістотелівський театр вбачає не в тому, щоб створювати зображення життєвих подій, а в тому, щоб породжувати цілком певні театральні емоції...»

Така фабула брехтівському, «неарістотелівському» театрові й справді не потрібна. Але тільки така — заворожуюча, сугестивна, спрямована на очищувальний фінальний катарсис. А нагнітання подій, непередбачених, навіть неймовірних, які легко змінюються, театр цей сповна влаштовує. Тому що, за думкою Брехта, «вчинки людей треба показувати такими, як вони є, але в той же час треба показувати, що вони можуть бути й зовсім іншими».

І в п’єсі «Що той солдат, що цей» (1926), спрямувавши на сумирного вантажника Гелі Гея — людину, нездатну сказати «ні», лавину авантюр, він за лічені години «перемонтував» героя в ландскнехта британської колоніальної імперії, в знаряддя вбивства. Зв’язок брехтівської поетики з поетикою авантюри особливо виразно проступає в «Копійчаній опері» (1928) і «Копійчаному романі» (1934): там фігурують спритні розбійники і продажні поліцейські, там грабують і вбивають.

Можуть заперечити, що й це ще нічого не доводить, адже Брехт зовсім інакше, ніж творці детективів, ставиться до матеріалу, яким користується. І справді: він іронічний, часто саркастичний, а творці детективів здебільшого нескінченно серйозні; він зумисне руйнує ілюзію вірогідності, не дає забути, що розігрує певне дійство (це один з постулатів «епічного театру»!), а творці детективів, навпаки, не стомлюються стверджувати, що розказане ними І є саме життя.

І все-таки існує точка, де Брехт і творці детективів беззастережно сходяться. Точка ця — інтерес до авантюри. Про що я вже говорив, але ще не виділив найголовнішого: інтерес до авантюри при одночасному виключенні емоцій. Їхній замінник — логіка (принаймні у Брехта і в «англійському» варіанті детективного роману).

Не думаю, проте, щоб можливі заперечення на цьому вичерпались. Адже що тримає на собі всю хитромудру споруду детективного роману? Звісно, фінал. А для Брехта він не має ніякого значення і нерідко відомий заздалегідь. Та хіба і в Конан Дойля фінал певною мірою не відомий заздалегідь? Хіба хоч одна людина на світі, читаючи «Собаку Баскервілів», сумнівалася в тому, що справедливість переможе, що містер Шерлок Холмс відшукає злочинця? Слід тільки вибрати підхожого з кола підозрюваних осіб...

Оця постійна готовність вибирати, перебирати, змінювати ситуації, все знову переінакшувати теж ріднить брехтівську поетику з поетикою детективу. І тут, і там, ніби з набору деталей дитячого конструктора, будуються все нові й нові історії, руйнуються і знову будуються.

Це — гра. Тільки манери вести її в справжньому авантюрному романі і в тій високочолій літературі, яку представляє Брехт, і справді починають розходитись. У Дюма-батька, наприклад, гра задумувалась нерідко задля самої себе і тому зберігала риси первинності: легкість, природність, пустощі. У Брехта і до нього подібних її задумували, щоб оголити злами непроникного світу, і через те вона багато в чому вторинна. Це висушує її. Пристосовуючись до світу, який вона прагне викрити, гра ніби переймав І його звички. І стає тою самою «грою в бісер», яка в однойменному романі Германа Гессе символізує хворобу культури. Один із симптомів хвороби — спроба підмінити гармонію алгеброю.

В «Щоденнику» братів Едмона і Жюля Гонкурів є такий запис: «Після читання Едгара По. Те, чого критики ще не помітили: новий літературний світ, передвістя літератури XX віку... Ніякої поезії — уявлення вивірено аналізом: Задіг — судовий слідчий, Сірано де Бержерак — учень Араго. В цьому відчувається мономанія. Речі відіграють значнішу роль, аніж люди; любов поступається місцем дедукції і подібним джерелам думок, фраз, сюжетів і зацікавлення; основа роману перемістилась від серця до голови, від почуття до думки, від драматичних зіткнень до математичних викладок».

Гонкури — майже пророки. Живучи в минулому столітті, вони нащупали в мистецтві дещо таке, що розвинулось сповна уже в столітті нашому. І що особливо цікаво: на відкриття їх наштовхнуло читання Едгара По, американця, який став батьком «англійського» детективу. В його «Вбивстві на вулиці Морг» зображені жахливі події: стара мадам Л’Еспане зарізана бритвою і жахливо покалічена, тіло її задушеної дочки запхнуте у димохід каміна. Але для оповідача злочин — це не більш як зручний випадок продемонструвати геніальні аналітичні здібності детектива-аматор а Огюста Дюпена. Та й сама нелюдська жорстокість убивства — тільки складова певного ребуса: адже цілковите безглуздя злочину допомагає Дю-пену зробити висновок, що вчинив це орангутанг.

Як часто трапляється у мистецтві, створивши «Вбивство на вулиці Морг» і «Золотого жука» (1843), Едгар По зробив значно більше, аніж, можливо, сам гадав. Він не тільки створив детективний жанр, тобто сприяв задоволенню ще однієї «кулінарної» читацької потреби, а й передбачив технізацію, математизацію, дегуманізацію буття. Гонкури це вловили, але витлумачили як «мономанію», що загрожує не життю, а літературі. В їхні часи ця помилка простима. Перевтілення Задіга в чудового слідчого, а Сірано де Бержерака в учня Араго тоді ще тільки намічалося. Сьогодні воно — реальність.

Наведу лише один приклад. Я вже торкався тут ролі гри в мистецтві і казав, що роль ця багато в чому змінилася. Гра полишила кін і, по-своєму, оволоділа життям. До того ж це та сама бездушна, механічна гра розуму, яка так турбувала Гонкурів. У наше повсякдення увійшли поняття: «воєнні ігри», «ділові ігри». І вони зовсім не метафоричні, а вкупі а шахами чи доміно вивчаються теорією ігор — розділом математики, який досліджує моделі прийняття оптимальних рішень за умов конфлікту, тобто коли закономірність неспроможна взяти верх над випадком. І якщо так сприйнята, так витлумачена гра повертається в сферу мистецтва — то це не просто чиясь геніальна забаганка, як могло видатись Гонкурам, але й певна необхідність, один із засобів збагнути і відтворити нову дійсність.

«Стає дедалі очевидніше, — пише Дюрренматт, — що носіями дії слід робити самі структури людської спільноти», бо окремі люди вже недостатньо представницькі. Так він і чинить: у його п’єсах фігурує, як правило, узагальнено-гротесковий образ пізньокапіталістичного буття, не позбавлений, проте (при всьому зміщенні), певної схожості з реальним прототипом. І це образ, який відчужує, гостро вражає своїм безкомпромісним критицизмом. Дюрренматт відкидає зображувані «структури». Але не в ході лобової кавалерійської атаки, а підбираючись до них із флангів і починаючи з ними гру.

При цьому він усвідомлює, що така стилістика і не безспірна і не загальнозначуща: «..Драматургію, — розмірковував він у зв’язку зі своєю обробкою шекспірівського «Короля Джона» (1968), — не можна просто порівнювати з шаховою грою. В шаховій грі ходи кожної окремої фігури визначені правилами, а в драматургії, ходи окремих фігур залежать від їхніх характерів».

У будь-якій дюрренматтівській п’єсі бодай один персонаж поводиться всупереч правилам — як Бастард в обробці «Короля Джона», що умовив ката не слухатися королівського наказу і помилувати малолітнього принца Артура. В комедії «Ангел приходить до Вавілону» (1953) — це жебрак Аккі, який не хоче полишити свій фах і органічно врости в одноманітність «досконалої держави» Навуходоносора. А в комедії «Ромул Великий» (1948–1956) — це сам імператор, який бажає загибелі злочинному Риму і прискорює її тим, що нічого не робить, щоб перешкодити німецькому князю Одоакру завоювати Італію. Навіть у «Шлюбі пана Міссісіпі» (1950) — п’єсі, що наближається до театру абсурду — є в наявності подібний герой. Звати його граф Юбелое, і він не що інше, як сучасний Дон Кіхот, який не має амбіцій, не прагне зробити кар’єру, здатний кохати тільки смішним і безкорисливим коханням.

Чи діють, проте, Бастард, Аккі Ромул і Юбелое за власним розумінням чи задовольняють лише певну потребу дюрренматтівської поетики? Адже вони все-таки не є характерами традиційного реалізму, які саморозвиваються. Так, вони порушують правила гри і тим гру руйнують. Проте лише таку, абосолютно детерміновану, яка ведеться в обробці «Короля Джона» — цій притчі про владу, зумисне побудованій, як шахова партія. І тоді починається справжня дюрренматтівська гра, гра без правил, де панує випадок, який розколює «структури людської спільноти».

Дюрренматт творить самі лише комедії, гротескні та глумливі, і пояснює це так: «Розпад нашого століття, яке витанцьовує останній танок білої раси, не знає ні винних, ні відповідальних. Ніхто цьому не сприяв і ніхто цього не хотів... Це наше нещастя, а не провина: провина існує тільки як індивідуальний вчинок, як релігійний вибір. Сьогодні нам до лиця тільки комедія. Наш світ так само прийшов до гротеску, як і до атомної бомби... Проте гротеск — це лише почуттєвий вираз, почуттєвий парадокс, образ безобразного, обличчя безликого світу».

Навіть «Візит старої дами» — п’єсу, де Клара Цаханесін, найбагатша жінка світу, примушує мешканців містечка Гюллена за мільярд доларів умертвити свого земляка, крамаря Ілла, — у Дюрренматта названо «трагічною комедією». Стара Цаханесін тут не стільки страшна, скільки комічна через свої протези, своїх куплених чоловіків, свою несподівану сентиментальність містечкового дівчиська. Однак це справді страшно, що світ відданий таким, як вона, що вони можуть його купити, продати, розбестити. Так чому ж Дюрренматт не бажає поглянути на речі серйозно? Він і дивиться на них, як ми могли вже переконатись, серйозно. Тільки в нього інший підхід до своєї художницької місії. І це не має нічого спільного з моральним дальтонізмом. Тут просто інша поетика.

«Подібна оповідь, — сказав Дюрренматт у примітці до своєї п’єси «Фізики» (1961), — є гротеском, та вона не абсурдна (тобто не безглузда). Вона парадоксальна». І ще сказав він у тій самій примітці: «Оповідь тоді додумана до кінця, коли вибраний найгірший з можливих варіантів».

Мебіус, найвидатніший фізик свого часу, боячись, щоб його відкриття не були використані проти людства, ховається в божевільню. За ним полюють розвідки, довкола нього відбуваються вбивства. Він і сам (щоб зберегти свою таємницю) вбиває кохану жінку, яка також його любила. Та все було марним. Відкриттями Мебіуса заволоділа Матильда фон Цанд, директриса психіатричної клініки, єдина у п’єсі справжня божевільна, котра готова знищити земну кулю. Це і є «найгірший із можливих варіантів».

Щоб за ним простежити, письменник конструює авантюрний сюжет. Так замикається коло, і ми вже з іншого боку підходимо до питання, яке винесено в заголовок: «Чому Дюрренматт пише таку прозу?». Він, виявляється, і п’єси такі пише! Такі, та не зовсім такі. Гротескні — так, ігрові — так, віддані на волю випадку — так. Та все ж не так тісно зв’язані з детективною традицією і, можливо, тому — при всій своїй художній унікальності, — так би мовити, менш «серйозні». Мабуть, далися взнаки не тільки видові відмінності, а й відмінності в меті. Бо й правда, чоло б Дюрренматту, крім блискучих п’єс, писати ще й якісь повісті та романи.

Якби Дюрренматт належав до Товариства творців кримінальних історій, де президентом був Дж. К. Честертон, то як автор «Судді та його ката» розділив би долю Агати Крісті. Такий він недбалий щодо збереження «англійських» законів жанру. Вбивця бере активну участь в розслідуванні власного злочину, та ще й з волі головного героя, комісара Берлаха; отже, хоч трохи досвідчений читач детективів одразу б вивів цього вбивцю з кола підозрюваних.

Втім, і кола такого, власне кажучи, немає. З часів Едгара По і навіть Конан Дойля техніка детективних творів незмірно розвинулась. Конкуренти, наступаючи на п’яти, змушують відмовлятися від облюбованих фабульних схем, всіляко підігрівають авторську винахідливість. Розбестився і читач. У Конан Дойля він погоджувався зустрітися із злочинцем під час викриття останнього; у Честертона йому вистачало двох-трьох підозрюваних. Агаті Крісті, Дороті Сейерс, Джо Алексу, Ерлу Стенлі Гарднеру доводиться знайомити з убивцею на перших сторінках книжки; а щоб читач раніше часу не розпізнав — ховати в натовпі потенційних злочинців. У «Судді та його каті» накреслений єдиний фальшивий слід, мета якого — відвернути увагу від убивці... Це — Гастман — певною мірою навіть не фальшивий слід, бо викриття Гастмана є давньою заповітною метою Берлаха.

Отже, Дюрренматт не переобтяжує себе ускладненням логічного завдання, що стоїть перед Берлахом. Втім, і ускладнювати немає чого. Незабаром після того, як комісара повідомили про вбивство лейтенанта поліції Ульріха Шміда, кросворд було розгадано. Далі Берлах, який усе знав і розумів, тільки розігрував роль долі. Отже, Дюрренматт порушив і той закон жанру, за яким читачеві слід дати рівний з героєм шанс реалізувати свою прозірливість. Берлах знав усе і нічим з нами не ділився, ми ж не знали нічого: ні того, що Шмід за завданням комісара стежив за Гастманом, ні того, що останній не міг бути вбивцею Шміда.

Звичайно, детективний сюжет для Дюрренматта — засіб. Навіть у детективному романі. Але ж повинна бути і конкретна мета, заради якої саме такий роман знадобився? Мені здається, що полягала вона в своєрідному втамуванні дюрренматтівської туги за гармонією, порядком, справедливістю. У драматургії він хоч І дуже нетрадиційний, але реаліст. І тому бере «найгірший Із можливих варіантів». А в детективних романах дозволяв собі розслабитись і бути романтиком.

Ні, він не створює заради цього зовсім умовний, казковий світ необмежених можливостей». Навпаки, в більшості його прозових творів місце дії визначене точно і описано достовірно. І тут не буває, щоб (як, наприклад, у «Весіллі пана Міссісіпі») з одного вікна було видно північний пейзаж, а з другого — південний. У «Судді та його каті» стикаєшся з сучасною Швейцарією, з урядовим Берном та околишньою провінцією. Та це не спрощує ситуації, швидше ускладнює її. Того, хто сьогодні іменує себе «Гастманом», голими руками не візьмеш, навіть якщо ти помітна постать у кримінальній поліції. За цим авантюристом, який своїми масштабами майже не поступається Кларі Цаханесін, стоять могутні сили держави, індустрії, фінансів, що явно не по зубах Берлахові. Діючи через партійні та урядові канали, сили ці з допомогою Берлахового начальника Лютца сковують офіційну ініціативу героя.

Тут, як і скрізь у Дюрренматта, справедливості не доб’єшся. Однак Берлах її домагається, хоча й обхідними шляхами, але ніби достойними і чистими — зовсім не тими, що Клара Цаханесін, яка також прагнула справедливості. Домагається тому, що Берлах — це Берлах, що він диявольськи проникливий, диявольськи винахідливий і грає людьми, як шаховими фігурками.

Майже до краю зіпсованого смаку піднесений образ комісара за цих умов виявився мало не художньою необхідністю. В театрі Дюрренматта подібних ролей немає. Зате їх хоч відбавляй у класиків детективного жанру. «В ланцюжку моїх міркувань, — запевняв Огюст Дюпен, геніальний аналітик, породжений фантазією Едгара По, — не було жодної хибної ланки». А Шерлок Холмс був ідеальним героєм ще ширшого плану. До здібностей Дюпена він додав чудову фізичну натренованість; крім того, у вільний від полювання за злочинцями час займався хімічними дослідами і грав на скрипці. Правда, мода XX століття на розлад між сутністю і видимістю внесла свої корективи. І Холмса замінив честертонівський патер Браун — маленький, на перший погляд скромний, несміливий. А патера Брауна замінили тямуща старушенція міс Марпл і хвалькуватий карлик Еркюль Пуаро. Та геніями вони все ж залишались, і не було для них нерозв’язаних загадок.

Дюрренматт вніс свою лепту, як завжди, оригінальну: наділив Берлаха раковою пухлиною і спонукав діяти мало не на порозі смерті. Це кидає на «Суддю та його ката» і «Підозру» додаткову тінь, романтичну і гротескну. Вона перетворює Берлаха на гіганта, рівновеликого Злу, з яким він бореться. Якось непомітно стіни бернських приймалень розчиняються в мороці, і на голій землі залишаються двоє — Гастман і Берлах, Злочинець та його Суддя.

Якось Берлах розпитував про Гастмана одного письменника, і той сказав: «Коли я називаю Гастмана поганою людиною, то тільки тому, що він робить добро так само з примхи, з настрою, як і зло, а н-а зло він безперечно здатний. Він ніколи не чинить лихого, аби чогось домогтися, на протилежність злочинцям, що діють заради грошей, заради жінок чи влади. Його злочини безглузді, можливо, через те, що він однаково здатний на добро й на зло, все залежить тільки від випадку.

— Ви так міркуєте, наче це математика, — заперечив старий.

— Це і є математика».

Це дуже важливе місце проливає світло на характер гри, яка живить дюрренматтівський роман. Перший гравець — Гастман. За незапам’ятних часів у Константинополі він побився об заклад з молодим поліцейським офіцером Берлахом, що той не зуміє віддати його під суд за злочин, вчинений у всіх на очах. Відтоді Берлах полює на Гастмана. Полювання і самого Берлаха робить гравцем: він користується вбивцею Шміда, лейтенантом Тшанцем, щоб, нарешті, розквитатися з Гастманом.

«Підозра» багато в чому схожа на дюрренматтівського детективного первістка. І не тільки тому, що і в цій повісті головний герой — комісар Берлах. Ще суттєвіше, що він і тут змагається із страхітливою еманацією Зла, лікарем-садистом Емменбергом, до того ж веде своє слідство цілком приватно. Його опора — доктор Гунгертобель, який діяв ще в «Судді та його каті», злиденний журналіст-фанатик Фортшіг і передусім єврей-гігант Гуллівер, що ніби з’явився сюди з якогось готичного роману.

Атмосфера страхіть і жахів згущується, — особливо, з проникненням Берлаха в клініку «Зонненштайн», цей комбінат катувань, де панує страховисько Емменбергер. Та, дивна річ, саме на такому тлі якось блідне сам Берлах. Він уже не велетень, наділений диявольською проникливістю і диявольською винахідливістю. Емменбергера викрито завдяки випадку і допомозі Гунгертобеля з Гуллівером; так що Берлаху майже нічого робити. Єдина його самостійна акція (від’їзд до емменбергерівської клініки) мало не завершилась поразкою і загибеллю. При цьому він ризикував не тільки власним життям, а й життями Гунгертобеля і Фортшіга. Останній загинув, а Гунгертобеля і самого Берлаха врятувало тільки несподіване втручання Гуллівера. Та й тут чималу роль відіграв випадок: що сталося б із Гунгертобелем, якби в усьому слухняний Емменбергеру вбивця-карлик не сидів колись з Гуллівером в одному концтаборі?

Важко сказати, чи трансформація комісара Берлаха була наслідком свідомої переоцінки, чи це вийшло ніби само собою. Адже він у «Підозрі» лежачий, недавно прооперований хворий. Але через п’ять років у «Обіцянці» Дюрренматт справді поламав і вивернув навиворіт старий сюжет. Недарма книжка має підзаголовок «Реквієм детективному жанрові».

Декому здається, що це слід розуміти як критику, як розчарування Дюрренматта тими легковажними заняттями, на які він нібито марнував час на початку 50-х років. Хоча якщо Дюрренматт і не написав після того жодного цілком детективного роману, то зовсім не тому, що написав «Обіцянку». Бо це не критика, а спроба запустити отару модель по-новому, або, ще точніше, використати енергію, яка вивільняється при експериментальному її руйнуванні.

Перша заповідь жанру, яку Дюрренматт порушив у «Обіцянці», — непотрібність, навіть недопустимість емоційного вжиття в сюжет. На відміну від Едгара По у «Вбивстві на вулиці Морг» він не прагне остудити читацьке обурення, поменшити жах, відвернути кримінальними загадками, які, здається, неможливо розв’язати. Навпаки, він пробуджує в нас гострий біль, відразу, жаль. Ми приголомшені так само, як і головний герой, комісар Маттеї, який пообіцяв убитим горем батькам знайти ґвалтівника і зробив ці свої пошуки метою життя.

1957 року Дюрренматт отримав замовлення на сценарій для фільму про сексуальні злочини. Фільм вийшов на екрани 1958 року під назвою «Це сталося серед білого дня». Все, що тут відбувається, перекочувало в роман — випадок незвичайний, і тим більше знаменитий, — все, за винятком однієї (правда, вирішальної!) обставини: у фільмі Маттеї дотримав обіцянки і арештував злочинця, який поглумився над Грітлі Мозер.

Дозволивши «дорогому покійничку Альберту» вибратись (нехай і ціною життя) із розставлених Маттеї сітей, Дюрренматт порушив другу заповідь жанру. Злочинець має бути викритий — на цьому тримається зацікавлення логічним завданням І на цьому стоїть світ романіста: на тім, що порок покарано і доброчесність торжествує.

Не виключено, що емоційна напруга перейшла в роман із сценарію ледве не автоматично. І все-таки в романі ця напруга виконує, — саме тому, що Маттеї не спіймав убивцю, — дуже важливу змістовну функцію. Маттеї в Дюрренматта — «геній», який «спотикається об нісенітницю». Він зробив, власне кажучи, неможливе: майже розгадав загадку, яка розгадуванню не піддавалась. І розгадав би її до кінця, аби не безглузда випадковість. Маттеї — «фігура з XIX століття», тобто ідеальний герой шерлок-холмсівського типу, характер монолітний, майже нелюдськи цілісний. Та Дюрренматтові ще дуже треба було переконати нас, що ця «розумова машина» працювала на знос. Тільки тоді ми остаточно повіримо, що виною всьому не помилка, не прорахунок з боку поліцейського комісара.

Приголомшений смертю маленької Грітлі, присягнувши її батькам до кінця не зійти зі сліду (недарма роман зветься «Обіцянка»), він і справді зробив усе, що від нього залежало, зламався, але не відступив. І все ж програв. Чому ж? Тому що життя — не логічна задача, не ребус і не кросворд. Воно безмежно складніше і, головне, примхливіше. А тому непередбачуване.

В «Обіцянці» порушена ще одна заповідь, у згоді з якою детективну історію розповідає або всезнаючий автор, або герой, що веде слідство. Тільки так, мовляв, читач зможе отримати в своє розпорядження всі необхідні йому факти. У Дюрренматта між автором і читачем умістився фіктивний оповідач — колишній шеф цюріхської кантональної поліції. Він знадобився тут у ролі критичного начала, як своєрідний тлумач фатальних помилок Маттеї та полеміст з оповідачем Дюрренматтом.

І шеф кантональної поліції каже останньому: «Ви будуєте сюжет на логічній основі, ніби це шахова партія: ось злочинець, ось жертва, ось співучасник, ось підбурювач; сищикові досить знати правила гри і точно відтворити партію, як він вже викрив злочинця і допоміг торжеству правосуддя. Я буквально шаленію від цієї фікції. Самою логікою ключа до дійсності не підбереш... А випадок якраз не відіграє у ваших романах ніякої ролі, і все, що схоже на випадок, одразу витлумачується, як доля і приреченість; ви, письменники, завжди жертвували істиною на потребу драматургічним канонам. Пошліть, нарешті, до біса всі канони. Подію не можна розглядати як арифметичну задачу хоча б тому, що в нашому розпорядженні ніколи не буває всіх даних, в нашому розпорядженні їх вельми мало, і то звичайно другорядних. Та й надто велика роль випадкового, раптового, виняткового. Наші закони базуються на вірогідності, на статистиці, а не на причинності, і дійсні тільки в загальному, але не в частковому».

В «Судді та його каті» письменник, як ми пам’ятаємо, сказав, аналізуючи характер Гастмана, що це — «математика». А тут колишній шеф поліції стверджує, що злочин не можна розглядати як математичну задачу. Чи означає це, що погляди Дюрренматта на питання, яке нас цікавить, зазнали змін? Швидше всього, ні. Адже і шеф поліції вірить у закони, які базуються «на вірогідності», «на статистиці». Це також «математика» — тільки «вища», збагачена ідеями Джона фон Неймана, зокрема теорією ігор.

Все, що в повісті «Аварія» сталося а текстильним вояжером, генеральним представником фірми «Гефесто» Альфредом Трансом того вечора, коли його нова машина раптово поламалась на вулиці маленького, тихого містечка, все, що з ним тоді сталося — тільки випадковість, яка не викликає найменшої довіри, більше того, лукава вигадка, та ще й придумана з наперед визначеною метою. І мета ця, звичайно, не малоприємні дідки-юристи на відпочинку, в товаристві яких опиняється Трапс і які втягують його в небезпечну гру, влаштовуючи за гомеричною вечерею на перший погляд блазнівський, а по суті, смертельно страшний суд над ним. Мета — навіть не сам Трапс, взятий як характер, як особистість. Мета — це викриття соціальної фізіономії Трапса.

Звичайний, безликий обиватель виявляється обачним убивцею, кровожерним хижаком ділових джунглів. Але щоб викрити такого Трапса, його треба захопити зненацька, приспати його інстинкт самозбереження неофіційністю дії, достатком їжі, міцністю вин. Іншими словами, треба створити умови неординарні, штучні, експериментальні, які в усіх значеннях цього слова являють ситуацію гри. Бо тільки вона здатна стати ситуацією провокуючою. І все це врешті-решт продиктовано самою дійсністю, конкретною дійсністю світу, в якому живе Дюрренматт.

«Драма Шиллера, — сказано в його уже цитованих «Проблемах театру», — так, як і грецька трагедія, була можлива тому, що мала справу з видимим світом із справжніми діями держав. У мистецтві зображається тільки те, що збагненне. А сучасна держава чуттєво незбагненна, анонімна, бюрократична... Сучасний світ легше показати через маленького спекулянта, канцеляриста, чи поліцейського, ніж через бундесрат чи бундесканцлера... Держава втратила свій образ... Сили сьогоднішнього світу, треба думати, образно відтворювані тільки там, де вони вибухають...»

Підзаголовок оповіщає: «Одна з іще можливих історій». За Дюрренматтом, історії «можливі» — це якраз ті, що «вибухають». Тепер нам (сказано у своєрідному вступі до повісті) «більше не загрожує ні Бог, ні покара, ні доля, як у п’ятій симфонії, самі лише нещасливі випадки на дорогах, прориви дамб через неточні конструкції, вибух заводу атомних бомб, викликаний неуважним лаборантом, погано закритий чан з бактеріями. В цей світ аварій веде наш шлях, на його запилюжених узбіччях поряд із стендами, що рекламують взуття фірми Баллі, «студебекери», морозиво і пам’ятники жертвам катастроф, трапляються ще історії, де в звичайній особистості раптом проглядає людство, дрібна подія виростає до загальної, виявляються правосуддя і справедливість, можливо, навіть, милосердя, випадково спіймане, відображене у моноклі п’яного».

Коли вранці старі прокралися до кімнати гостя, щоб тихенько покласти йому на ліжко складений ними вночі блазнівський смертний вирок, вони з жахом заніміли на порозі: «У віконній рамі висів Трапс, нерухомий темний силует на тьмяному сріблі неба, серед важкого духу троянд, так укінчено, без вороття, що прокурор, у моноклі якого відбивався вже могутній ранок, спершу ковтнув повітря, а тоді, безпорадно сумуючи за своїм втраченим другом, болісно вигукнув:

— Альфредо, мій добрий Альфредо! Та що ж ти, на ласку божу, вигадав! Ти ж зіпсував нам найкращу вечерю!»

Це і є «одна з іще можливих історій», в ході яких гра стає життям і навіть смертю, а випадкове осідає у вигляді найфундаментальніших законів людського буття. І це апофеоз дюрренматтівської прози, який увібрав у себе всі її цілі і всю її художню досконалість. Хоча «Аварія», як уже мовилося, написана 1956 року, завдяки їй набуває істинного значення не тільки дюрренматтівська проза, створена до неї, але й та, що створена згодом. Наприклад, роман «Правосуддя», розпочато ще в 1957 році. Сподіваюся, читачеві цієї передмови він буде зрозумілий і без спеціального коментаря. Там є все, про що я писав у зв’язку з Дюрренматтом-драматургом і прозаїком: і авантюри, і трупи, і гра випадковостей, і готовність щоразу все брати назад, все вивертати й переінакшувати, але й прагнення справедливості, надія на те, що людина відшукає її і буде гідна своєї знахідки.