Светская праздничная жизнь Средневековья IX-XVI вв.

Постоянными носителями праздничного начала в средневековом обществе были странствующие актеры — профессиональные потешники, развлекатели. Людей этого ремесла, снискавших всенародную любовь, в письменных памятниках называли по-разному. Церковные авторы употребляли по традиции классические древнеримские имена: мим (mimus), пантомим (pantomimus), гистрион (histrio). Общепринят латинский термин йокулятор (joculator — шутник, забавник, балагур). Представителей сословия увеселителей именовали плясунами (saltator), шутами (balatro, scurra), музыкантами (musicus); последних различали по родам инструментов (citharista, cymbalista и т. д.). Особое распространение получило французское название «жонглер» (jongleur); в Испании ему соответствовало слово «хуглар» (junglar); в Германии — «шпильман» (Spielmann), на Руси — «скоморох». Все эти наименования — практически синонимы.

Институт жонглеров — преемников античных мимов и дружинных певцов-сказителей варварских племен — не мог появиться внезапно. Их история уходит в дали прошлого — этот «колодец глубины несказанной» (Т. Манн). Традиции театра бродячих мимов не прерывались, видимо, и после падения Западной Римской империи. Несмотря на анафемы отцов церкви, преемственность площадного лицедейства сохранялась в Византии.^{45} В Англии уже с VIII в. постановления соборов запрещали священникам поддерживать мимов.^{46} В Каролингской империи упоминания о «бесстыдных играх» гистрионов, поощряемых светской и духовной знатью, известны с IX в. Это столетие и примем за условную отправную точку исследования. Именно в IX–X вв. изображения танцовщиц, акробатов, дрессировщиков появляются в манускриптах и церковной скульптуре Северной Италии, Испании, Англии и на нижнем Рейне.

Творчество жонглеров расцвело во второй половине XI–XII в. вместе с развитием городской и придворной культуры. Оно стало популярным во всей Западной Европе от Средиземноморья до ее северных рубежей, что нашло отражение в памятниках романского искусства.

XIII–XV столетия — золотой век жонглерии. В крупных городах жонглеры объединялись в корпорации со своими уставами. В Париже и Кёльне на «улицах жонглеров» и «улицах музыкантов» обитали «комедианты», «фидельщики», «скрипачи». Роскошные празднества требовали огромного числа «веселых людей». Педро дель Корраль так описал торжества, устроенные в 1430 г. жителями Толедо в честь короля Родриго: «Я не могу назвать вам точно, сколь велико было количество фокусников, жонглеров холодным оружием, певцов, некромантов-прорицателей, музыкантов и других людей свободных профессий, прибывших на эти праздники».^{47} Судя по миниатюрам готических кодексов, жонглеры обогащают и усложняют свой репертуар.

ГЛАВА 1 РЕПЕРТУАР ЖОНГЛЕРОВ

Византийский хронист Никифор Григора подробно рассказал о «дивном искусстве» труппы египетских актеров. Они выступали в Константинополе, где показывали чудеса ловкости и силы. «Притом каждый из них знал не одно что-нибудь, — замечает историк, — но каждый знал все».^{48}

Обычно гистрион подвизался в разножанровых номерах, выступал как универсальный исполнитель. В идеальном случае он — поэт-певец, рассказчик и мимический актер, но вместе с тем — гимнаст, плясун, музыкант, а также наездник, дрессировщик и фокусник. Артист «низового театра» не считал зазорным глотать огонь, имитировать голоса животных и птичье пение. Он воплощал синтез зрелищных искусств и удовлетворял все пожелания праздничного людского множества.

«Ты должен играть на разных инструментах, вертеть на двух ножах мячи, перебрасывая их с одного острия на другое; показывать марионеток; прыгать через четыре кольца; завести себе приставную рыжую бороду и соответствующий костюм, чтобы рядиться и пугать дураков; приучать собаку стоять на задних лапах; знать искусство вожака обезьян; возбуждать смех зрителей потешным изображением человеческих слабостей; бегать и скакать на веревке, протянутой от одной башни к другой, следя за тем, чтобы она не поддалась», — поучал провансальский трубадур Гираут де Калансон жонглера Фадета (начало XIII в.).^{49} Трубадур Гираут де Кабрера (конец XII в.) стыдил своего придворного хуглара Кабра: «Ты плохо аккомпанируешь на виоле, а поешь еще хуже. Ты скверно играешь в кости и не владеешь смычком, не умеешь жонглировать мячами и паясничать. Ты не способен исполнить ни сирвент, ни баллад».^{50} Оба поэта требуют, чтобы их жонглеры стали мастерами на все руки.

В старофранцузском фаблио «Два жонглера» (XIII в.) двое потешников спорят о первенстве. В комическом диалоге они наперебой расхваливают свои дарования: умение играть на духовых и струнных инструментах — ситоле, виоле и жиге, исполнять chansons de geste (поэмы о героических деяниях), сирвенты, пасторелы, фаблио, декламировать авантюрные рыцарские романы, рассказывать истории на латыни и народном языке. Они знают геральдическую науку и «все прекрасные игры на свете»: могут продемонстрировать удивительный фокус со шнурком, балансировать стульями и заставить танцевать столы, кувыркаться и ходить на голове. Один «умеет играть ножами и ходить по канату», другой обладает и вовсе диковинными способностями: «пускает кровь кошкам и ставит банки быкам, делает уздечки для коров и головные уборы для коз, перчатки для собак и шлемы для зайцев».^{51} Богатые на выдумку, импровизаторы легко переходили от возвышенного к низменному, от серьезного к шутке, от декламации героико-эпических произведений и сочинения любовных посланий для дам к озорной буффонаде. Лирическая манера контрастировала с пародийной комикой.

В старопровансальской поэме «Даурель и Бетон» жонглер Даурель, верный вассал и друг своего сеньора, блистает искусством перед избранным обществом. Под звуки виолы и арфы он поет героические поэмы и любовные песни-лэ, сам сочиняет стихи, но наряду с этим Даурель — прыгун и гимнаст, а его жена — акробатка.^{52}

Жонглер, сеющий веселье вокруг, — существо многоликое. Его разветвленная «наука» еще не дифференцирована. В ней много фантазии и остроумных находок. В лице арабских и византийских уличных актеров, армянских гусанов, русских «глумотворцев» сочетались разные виды замысловатой скоморошьей премудрости. Выступления в одиночку или маленькими группами требовали умения «выделывать разные штуки».

В «Книге покаяний» Томаса из Кабхема, архиепископа Кентерберийского, различаются три вида гистрионов: «Одни изменяют форму и вид своего тела с помощью непристойных плясок и движений, либо бесстыдно обнажаясь, либо надевая ужасающие маски… Существуют другие гистрионы…, которые не имеют жилищ, но следуют за дворами вельмож и говорят позорящие и низкие вещи об отсутствующих, чтобы понравиться другим… Есть и третий вид гистрионов, которые имеют музыкальные инструменты для развлечения людей, и их бывает две разновидности. Одни постоянно посещают харчевни и непристойные собрания, чтобы петь там непристойные песни; таковые подлежат осуждению. И есть другие, которые называются йокуляторами; они воспевают подвиги властителей и жития святых, утешают людей в их горестях и скорбях и не совершают бесчисленных непристойностей, подобно плясунам и плясуньям, которые вызывают духов с помощью заклинаний или другим способом».^{53}

К трудовому люду относил менестрелей Вильям Ленгленд, автор аллегорической поэмы «Видение о Петре-Пахаре» (первая редакция около 1362 г.):

Менестрелям высокого Средневековья предшествовал институт дружинников-сказителей, воспевавших героев, распространенный у древних германцев, скандинавов, кельтов (франкские скопы, кельтские барды и пр.).

Среди множества жонглеров существовали слишком расплывчатые границы, что отмечали и современники. «Последний трубадур» Гираут Рикьер обратился с назидательной поэмой к знаменитому покровителю искусств, королю Кастилии и Леона Альфонсу X. Он сетовал, что бесчестный люд, «унижающий звание жонглера», нередко смешивают со знающими трубадурами. Это «позорно и вредно» для представителей «высокого искусства поэзии и музыки, умеющих сочинять стихи и творить поучительные и непреходящие произведения». Под видом ответа короля Рикьер предложил свою систематизацию: 1) «доктора поэтического искусства» — лучшие из трубадуров, «освещающие путь обществу», авторы «образцовых стихов и кансон, грациозных новелл и дидактических произведений» на разговорном языке; 2) трубадуры, которые сочиняют песни и музыку к ним, создают танцевальные мелодии, баллады, альбы и сирвенты; 3) жонглеры, угождающие вкусу знатных: они играют на разных инструментах, рассказывают повести и сказки, распевают чужие стихи и кансоны; 4) буффоны (шуты) «свое низкое искусство на улицах и площадях показывают и ведут образ жизни недостойный». Они выводят дрессированных обезьян, собак и коз, демонстрируют марионеток, подражают пенью птиц. Буффон за мелкие подачки на инструментах играет или поет перед простонародьем…, путешествуя от двора ко двору, без стыда, терпеливо переносит всякие унижения и презирает приятные и благородные занятия.^{55}

Предложенные градации несколько упрощают реальную картину. Классификация архиепископа Кентерберийского — жесткая классификация моралиста — определяет отношение людей церкви. В ней выделены категории гистрионов, которые в действительности, как и в социальной дифференциации Рикьера, не разделялись так резко. Между жонглерами, которые ублажали «чернь», и теми, кто развлекал рыцарское общество, не было непроходимых границ. Ворота замка не закрывались перед акробатами, поводырями медведей и кукольниками, а исполнители лиро-эпических поэм, усвоившие тонкости куртуазной этикетности, выступали и перед людьми низкого сословия.

Известные менестрели, напротив, похвалялись разнообразием талантов. Всесторонними способностями обладали такие незаурядные персонажи, как трувер Колен Мюзе (род. около 1210 г.). Человек скромного происхождения, верхом на лошади, с виолой за спиной он странствовал в летние дни по дорогам Северной Франции. Мюзе — одаренный поэт, музыкант, но выступал и в амплуа танцовщика. В песнях, чуждых аристократической изысканности, он называл вещи своими именами, осуждая алчность высоких господ: «Сеньор, я играл на виоле перед вами в вашем замке; вы мне ничего не дали и не расплатились со мной. Это подлость. Клянусь девой Марией, я к вам больше не приду; моя котомка плохо набита и мой кошелек пуст».^{56} Не отличался праведной жизнью трубадур Гаусельм Файдит (род. около 1150 г.), который в своих скитаниях доходил до Нормандии, Венгрии и Палестины (участвовал в третьем крестовом походе). Биограф рассказывает о нем: «Сын бюргера, он пел лучше, чем кто бы то ни было, сочинил множество хороших мелодий и песен; сделался жонглером по той причине, что все свое имение спустил в игре в кости; был чрезмерно толстым, так как любил хорошо поесть и выпить».^{57} Между привилегированными и «низовыми» жонглерами не всегда существовало четкое разграничение, особенно до XIII в., хотя современники и чувствовали различия. Практикуемые ими «сценические» жанры смешивались в причудливых комбинациях.

Синкретизм профессии жонглеров не исключал известной специализации. Каждый в зависимости от способностей первенствовал в определенном виде программы. Разделение по жанрам прогрессировало с усовершенствованием и усложнением музыки и зрелищного искусства. Если Фадету следовало научиться играть на девяти музыкальных инструментах, то придворные хуглары королей Кастилии и Арагона в XIII–XIV вв. виртуозно владели лишь одним. Если Даурель и Кабра совмещали с музыкой акробатику и жонглирование мячами, то в испанской стихотворной «Книге об Александре» (середина XIII в.) музыканты обособлены от вожаков обезьян и ряженых.^{58} Русских скоморохов распознавали по родам инструментов: «Иль свирець, или гудець, или смычек, или плясець… да отвергуть» (Рязанская кормчая, 1284 г.).^{59}

Специализация жонглеров вполне закономерна. Площадной фигляр, который проделывал фокусы и корчил рожи, и уважаемый сказитель эпических поэм, настраивавший лиру на темы высокого общественного звучания, — совсем не одно и то же. Исполнители песен трубадуров, тесно связанные с аристократией, считали ниже своего достоинства осваивать акробатические трюки.

Но ни один из «увеселительных» жанров в Средние века еще не обособился, не зажил самостоятельной жизнью. Вокальные, инструментальные, танцевальные и комедийные номера, выступления эквилибристов и дрессировщиков сливались в едином спектакле. Памятники изобразительного искусства дают представление о богатстве репертуара и реквизите профессиональных потешников. По полноте и конкретности они превосходят другие виды источников.

ГЛАВА 2 МУЗЫКА В ПРАЗДНИЧНОЙ ЖИЗНИ СРЕДНИХ ВЕКОВ

В средневековой Европе без пения и музыки, этой «веселой науки», не проходил ни один праздник. Поскольку игра на инструментах требовала высокой техники, она стала привилегией профессиональных потешников, развлекателей, которые почти монополизировали светское музыкальное исполнительство. Мастерское владение несколькими инструментами — одно из непременных требований, предъявляемых к жонглеру. Трубадур Гираут де Калансон в начале XIII в. наставлял одного из них: «…Умей бить в барабан и кимвалы, сносно играть на симфонии… Умей играть на ситоле и мандоле, обращаться с монохордом и гитарой, умей натягивать семнадцать струн на роту, играть на арфе, аккомпанировать на жиге разговору, чтобы сделать его приятнее. Жонглер! Ты должен достаточно хорошо знать девять инструментов (фидель, волынку, дудку, арфу, симфоний, жигу, декахорд, псалтериум, роту). Если ты выучишься играть на этих инструментах, то сможешь удовлетворить все вкусы. Заставь лиру звучать и колокольчики звенеть!»^{60}

Музыка пронизывала все стороны праздничной жизни Средневековья. «Искусство преходящего счастья» проникало во все сословия, увлекая и мирян и клириков. Инструментальная музыка сопутствовала пирам, свадебным кортежам и охотам. Она звучала при коронациях, на встречах и проводах иноземных послов, она сообщала пышным церемониям «князей земли» движение, блеск и радость.

В воинственном феодальном обществе инструменталисты выступали перед сражениями, во время походов, на турнирах (табл. 53). Без них не обходился ритуал посвящения в рыцари (табл. 54, 1). Стоя за зубчатыми стенами укреплений, трубачи и барабанщики предупреждали горожан о приближении неприятеля или возникновении пожара.

Как свидетельствуют произведения искусства, главная функция инструментальной музыки Средневековья — сопровождение, аккомпанемент. Для старинной музыки характерна нерасчлененность вокального и инструментального начал. Поэзия, внелитургическая музыка и пляска — «три сестры», связанные неразрывными узами. Чисто инструментальные импровизации жонглеров еще не получили широкого распространения.

Инструментальными украшениями сопровождалось декламирование нараспев героико-эпических поэм и духовных стихов о житиях святых. Исполняемые бродячими певцами песни-баллады и былины о «славных деяниях предков» звучали на мостах и перепутье дорог, в замке и монастыре, на корабле и в таверне. Когда вокруг сказителя собирались слушатели, он неторопливо начинал свой речитатив, заставляя звучать струны маленькой арфы или виолы. Красочное описание музицирования дано в романе «Фламенка» (между 1220 и 1250 гг.):

Призывая слушателей собраться и сосредоточиться, народные певцы начинали с инструментальной прелюдии, которая намечала ритм и тональность, а завершали песню несколькими музыкальными аккордами, чтобы продлить в душах присутствующих чудесные впечатления. Вокальные мелодии коротких лэ сопровождали инструментальной игрой на всем протяжении. Длинные поэмы исполняли речитативом, монотонность которого, возможно, нарушалась инструментальными интермедиями.^{63}

Мирская музыка с ее игрой плясовых ритмов звучала на представлениях акробатов и эквилибристов, дрессировщиков и шутов (табл. 16, 4; 17, 3; 13, 5; 26, 1; 55, 4). Она раздавалась на карнавалах с плясками ряженых и пародийными спектаклями. Музыканты сопровождали такие эпизоды мистериальных драм, как пир Ирода или триумфальное нисхождение Христа на землю, когда начинали играть органы и лютни.^{64}

В католической литургии официально признавали лишь орган с его могучим голосом, колокола и колокольчики. «Сей инструмент (орган) единственный, которым пользуется церковь при различных песнопениях, прозе, секвенциях, гимнах; излишества гистрионов побудили отбросить употребление прочих инструментов» (Иоанн Эгидий, XIII в.).^{65} Торжественно-приподнятая церковная музыка стремилась к чистому вокализму. Поэтому именно жонглеры, а позднее городские музыканты пронесли через все Средневековье искусство инструментального исполнительства. На основе их опыта развились ранние музыкально-поэтические и музыкально-танцевальные жанры. В XIII–XIV вв. роль инструментальной музыки в танцах и аранжировке песен особенно возросла.

Произведения искусства — открытое окно в мир светской музыки Средневековья. Поскольку подлинных инструментов того времени почти не сохранилось, они содержат основную информацию о музыкальных инструментах, способах игры на них, о составе ансамблей. Изобразительные материалы позволяют судить о внешнем виде и устройстве инструментов, их эволюции, об исполнительской практике, о месте нерелигиозной музыки в повседневной жизни. Как правило, внедрение тех или иных инструментов предшествовало их появлению в церковной и светской иконографии.

Идея священной музыки, исполненной благоговения перед величием Всевышнего, взывала к образу царя Давида — пророка и праотца Христа. Предполагаемый автор псалмов, в которых средневековый человек находил нормы жизненного поведения и совершенной морали, пользовался репутацией поэта и «композитора»: он сумел расслышать и запечатлеть вселенскую мелодию небес, славословящих творца. «В музыке пусть для вас будет примером Давид, певец и в то же время пророк, сладкозвучно славящий бога» (Климент Александрийский, ок. 150 — ок. 215). Давида почитали покровителем музыкантов и вокалистов. С каролингской эпохи боговдохновенного певца изображали на заглавных листах Псалтирей, а с XII в. — в двухъярусном инициале «В» к псалму I («Beatus vir…» — «Блажен муж»…). С конца XI в. он появляется в романской скульптуре: бородатый коронованный старец восседает на престоле, играя на арфе, псалтири или виоле — «полезных» инструментах, побуждавших душу устремляться к Богу и евангельским добродетелям. Изредка псалмист выступает соло, но чаще в окружении музыкантов. Их число различно; на капители южного портала собора Сан-Педро в Хаке (Арагон, около 1100) Давид возглавляет целый «ансамбль» из одиннадцати человек со всевозможными инструментами.^{66} Нередко создатель литургической службы и основатель школ музыкального исполнительства в Израиле представлен в компании четырех игроков, «обученных петь пред Господом». Иногда приведены их имена: Асаф, Еман, Ефан, Идифун — главы родов наследственных храмовых музыкантов (табл. 18, 1). «И отделил Давид и начальники войска на службу сыновей Асафа, Емана и Идифуна, чтобы они провещавали на цитрах, псалтирях и кимвалах; и были отчислены они на дело служения своего» (Первая книга Паралипоменон, 25, 1). В образах исполнителей сакральных песнопений мастера изображали современных им гистрионов.

В связи с музыкой трактованы некоторые эпизоды Апокалипсиса. В романской скульптуре (архивольты порталов) музыкантами представлены старцы в коронах, окружающие трон Христа. «И когда он взял книгу, тогда четыре животных и двадцать четыре старца пали пред Агнцем, имея каждый гусли и золотые чаши, полные фимиама, которые суть молитвы святых» (Откровение апостола Иоанна Богослова, 5, 8). «Гусли» («кифары») в руках старцев принимали вид арф или виол. Небесный двор, поющий «новую песнь» христианского учения, которое привело в гармоничный порядок разноголосицу стихий, выглядит как многолюдный «оркестр». В своих комментариях доктора богословия интерпретировали апокалипсических старцев как двенадцать апостолов и двенадцать ветхозаветных пророков и судей-помощников Христа на Последнем суде.^{67}

С XIII в. в сценах апофеоза Богоматери и Христа с виолами, арфами, портативами музицируют ангельские хоры.

В готической скульптуре и книжной миниатюре Музыка, которая входила в состав «семи свободных искусств», персонифицирована фигурой женщины, играющей на подвешенных колокольчиках и других инструментах. С XI в. восемь «церковных» ладов олицетворялись в образах светских музыкантов, танцовщиц, мастеров жонглирования. На парных четырехсторонних капителях хора церкви аббатства Клюни (1095), где музыка как умозрительная наука, «которая выражается в числах», пользовалась особым почетом, восемь ладов представлены музыкантами в овальных медальонах. Символический смысл каждого лада поясняют латинские надписи. Первый «серьезный» лад (молодой человек с лютней) напоминал клюнийцам о блаженстве праведников в парадизе. Кимвалы в руках танцовщицы, связанные цепочкой (второй лад), означали соответствие обоих Заветов и уста, восхваляющие Бога. Четвертый лад (колокольчики на коромысле) ассоциировался с похоронным звоном, шестой символизировал дни творения, седьмой — семь даров Святого Духа и т. д.^{68}

С XIII столетия возрастает стремление бродячих музыкантов в замки и города. Миниатюры испанской рукописи XIII в. «Кантиги святой Марии» (Эскориал) и «Песенника», исполненного в Цюрихе, свидетельствуют об увлечении инструментальной музыкой в светской аристократической среде (табл. 52, 1–3). Вместе с рыцарями и представителями духовенства придворные менестрели окружают своих венценосных меценатов. «Музыкальные пажи» в маргинальных рисунках XIII–XIV вв. выступают в связи с придворной и городской жизнью, сопутствуя военным предприятиям и изысканным развлечениям. Музыканты и певцы — непременные участники увеселений обитателей рыцарских замков, спутники влюбленных кавалеров и дам (табл. 53).

На лиможских жемельонах (чашах для омовения рук) и ларцах для драгоценностей юные арфисты и виелисты аккомпанируют акробатам и танцовщицам с кастаньетами (табл. 4, 2). Ведущим мотивом служения избранной даме сердца эти пленительные эмалевые картинки сближаются с песнями трубадуров.

Особенно любили певучую виолу с ее нежными аккордами и мелодичную арфу. На них сопровождали вокальное соло не только жонглеры, но и знатные поэты и певцы. «Пусть некоторые инструменты, как, например, труба и барабан, своим серьезным звучанием более воздействуют на души людей, например на празднествах, военных играх и турнирах, но все-таки при игре на виоле тоньше различаются все музыкальные формы» (Иоанн де Грохео, конец XIII — начало XIV в.).^{70} Теоретическая и практическая музыка входила в программу обучения идеального рыцаря, ее почитали благородной утонченной забавой. «Тристрам был очень способным учеником и вскоре в совершенстве овладел семью главными искусствами и многими языками. Затем он изучил семь видов музыки и прославился как знаменитый музыкант, которому не было равных» («Сага Тристрама и Исонды», 1226). Тристан и Изольда во всех литературных фиксациях легенды — искусные арфисты:

Из владетельной семьи происходил шпильман Фолькер «Песни о нибелунгах»:

Из «биографий» провансальских трубадуров известно, что некоторые из них импровизировали на инструментах и тогда именовались «violar». На миниатюрах Пердигон изображен с виолой или лютней, Монах Монтаудонский — с маленькой арфой, Альбертет — с виолой.^{73} Император Фридрих II Штауфен «играл на разных инструментах и был обучен пению».^{74} «Сладчайшие наигрыши» менестрелей звучали в садах и замковых чертогах. Их отличала простота и безыскусственность, грация и непосредственность чувства.

На арфах, виолах и других инструментах играли и женщины, как правило — жонглерессы, изредка — девушки из знатных семейств. Французский придворный поэт XII в. воспел королеву-виелистку: «Королева поет сладко, песня ее сливается с инструментом. Хороши песни, прекрасны руки, голос нежен, звуки тихи».^{75} В «Романе об Александре» дамы выступают с арфой, псалтирем, волынкой, виолой и переносным органом.^{76} Агнесса — фаворитка чешского короля Вацлава III (ум. 1306) — слыла превосходной певицей и арфисткой. Она пользовалась таким влиянием, что возглавляла дипломатические посольства за границу, всегда имела наготове двенадцать лошадей. Впоследствии Агнессу обвинили в убийстве своего покровителя.^{77} К достоинствам светской дамы, желающей нравиться, причисляли умение петь, подыгрывая себе на струнных. Но вплоть до XV в. этим талантом обладали лишь немногие из них. Героинь куртуазных романов, овладевших даром игры на инструментах, окружал почти магический ореол.^{78}

Музыкальные инструменты отличались разнообразием и постепенно совершенствовались.

Родственные инструменты одного семейства образовывали множество разновидностей. Отсутствовала строгая унификация: их формы и размеры во многом зависели от желания мастера-изготовителя. В письменных источниках тождественные инструменты часто носили различные названия или, наоборот, под одинаковыми наименованиями скрывались разные типы. Отсутствие твердой терминологии затрудняет определение имен конкретных инструментов в изобразительном искусстве. В работах музыковедов их названия неизбежно весьма условны и далеки от единообразия. Иногда достаточно указания на принадлежность инструмента к определенному семейству.

Примерно до 1000 г. иллюстраторы книг, ориентируясь на позднеантичные образцы, традиционно копировали древний инструментарий, для них он был столь же авторитетным, как для христианского теоретика музыки — учение Пифагора о гармонии небесных сфер и числовых соотношениях созвучий. Мысль обращена к аллегорическому истолкованию инструментов, внешнее правдоподобие не играло роли. В XI–XII вв. вместе с оживлением контактов с мусульманским Востоком и Византией состав инструментария расширяется. В произведениях искусства к освященным традицией инструментам присоединяют новые, изображенные реалистически.^{80} В XIII–XIV вв. художники точно фиксировали специфические детали их устройства.

Наш краткий обзор следует классификации, предложенной Боэцием (480–525) — видным музыкальным теоретиком Средневековья. Он делил инструменты на струнные («cordata»), духовые («pneumatica») и ударные («pulsatilia»).^{81}

Группа струнных подразделялась на семейства смычковых, лютневых и арфовых. Струны изготовляли из скрученных бараньих кишок, конского волоса или шелковых нитей. С XIII в. их все чаще делали из меди, стали и даже из серебра.

Смычковые (виола-виела-виуэла, фидель, ребек, жига) были незаменимы в светском домашнем музицировании. Виолу, отдаленную предшественницу скрипки, считали особенно удобной: во время игры музыкант пел и пританцовывал. Виелисты соло выступали в интимном кругу, аккомпанируя как замедленным придворным танцам, так и акробатическим трюкам жонглересс. Под мелодию виолы выступали дрессированные звери, акробаты и мастера жонглирования (табл. 32, 4; 11, 2; 18, 2). Струнно-смычковые, обладавшие преимуществом скользящего звука со всеми полутонами, лучше всего подходили для сопровождения голоса. В Градуале XI в. взволнованной мелодии виолы (поясняемой надписью «consonancia») противопоставлено однообразное повторение одинаковых звуков у музыканта с рогом — «cuncta musica».^{82} Живописуя придворное празднество в эпопее «Вильгельм фон Венден» (1290), немецкий поэт Ульрих фон Эшенбах особо выделил виелу:

Парижский магистр музыки Иоанн де Грохео ставил виолу на первое место среди струнных: на ней «тоньше передаются все музыкальные формы», в том числе танцевальные.^{84}

Изображение смычкового инструмента появляется в Утрехтской Псалтири IX в. Вначале использовали смычок в более архаичных струнных инструментах, подобных лире. С XI в. струнные с луковидным смычком распространены в книжной иллюминации Испании, Франции, Италии, Англии. Их проникновение с этого времени объясняют влиянием Византии и арабской музыкальной культуры Средиземноморья.

В XI–XII вв. преобладали трехструнные инструменты с грушевидным резонаторным корпусом. Он непосредственно переходит в короткую шейку с круглой (овальной) или ромбической головкой, на которой помещали колки для натяжения струн. На широкой части деки струны укреплены на небольшой пластинке. Басовая струна, помещавшаяся в середине, во время исполнения звучала непрерывно, создавая постоянный гнусавый звуковой фон (табл. 3; 4, 2). В Италии (XII в.) трехструнные смычковые имели «лопатообразный» корпус и прямую шейку с полукруглой или треугольной головкой. На ребеке играли «а браччо», прижимая его к левому плечу. Одновременно практиковали и «восточный» способ игры: инструмент держали вертикально на коленях или между ними — «а гамба». С такой манерой исполнения связана иная форма трехструнного инструмента, большего по размерам: его корпус напоминает «восьмерку», шейка удлиненная, на деке резонаторные скобковидные отверстия (английская Псалтирь из аббатства Saint-Albans).^{85} В английской Псалтири начала XIII в. представлены оба способа игры и соответственно два типа смычковых.^{86} В XIII в. доминировали виолы с грушевидным или овальным корпусом и длинным лунообразным смычком. Гриф отделен от корпуса. В XIV в. форма инструмента благодаря боковым выемкам («талии») становится гитарообразной (табл. 5, 3; 39, 1; 116, 1). Число струн увеличивается. В XIII–XIV вв. окончательно утверждается «плечевая» манера игры на виоле. В германской иконографии XIV в. корпус фиделя (нем. Fidel, от лат. fides — струна) прямоугольный со скошенными углами, от него отделена длинная шейка. По струнам водят смычком, держа фидель горизонтально у груди.

К самостоятельной разновидности струнных смычковых относилась лира (рота, крота). Ее держали «а гамба» с упором на левое колено. В Псалтири верденской школы конца XI в. музыкант Давида исполняет мелодию на лировидном смычковом инструменте без шейки.^{87} У него удлиненный овальный корпус с легкими выемками по сторонам. На таких шестиструнных или семиструнных лирах играли и щипком. Шестиструнную лиру начала VIII в. обнаружили в погребении знатного франка под церковью св. Северина в Кёльне. Длина ее корпуса, вырезанного из дуба, 51,3 см, ширина вверху 18 см.^{88} Англо-саксонские певцы играли на лире при исполнении речитативом длинных эпических поэм.

Лютневые струнно-щипковые инструменты (мандора, ситола) по форме и эволюции корпуса походили на смычковые. На них играли плектром (обычно длинным гусиным пером) или пальцами. Приятное нежное звучание лютневых удачно гармонировало с пением.

Арабо-персидская лютня («танбур») проникла благодаря мусульманам в Сицилию и Северную Испанию не позднее рубежа X–XI вв. Она известна в романской пластике Пиренейского полуострова («Портал небесного блаженства» собора Сант-Яго-де-Компостела, 1168–1188). Если в XII–XIII вв. употребление лютневых ограничивалось Италией (тимпан баптистерия в Парме),^{89} Испанией и югом Франции, то с XIV в. они получили общеевропейское признание. В этот период у них грушевидный или гитарообразный корпус с плоским днищем («кифара» XIV в. — предок совр. гитары). На деке круглое резонаторное отверстие. Короткая шейка серповидно изогнута и завершена резной звериной личиной. Количество струн различно, чаще всего четыре. На других моделях колковая коробка резко отогнута.^{90} В Испании сохранялись «восточные» типы лютневых с небольшим овальным корпусом, закругленным сзади, и очень длинной прямой шейкой (в два раза длиннее корпуса). Число струн от двух (древний тип) и более. Арабская лютня с длинным грифом, имевшая металлические струны, издавала резкие, пронзительные звуки (табл. 55, 3).

Арфовые — щипковые инструменты без грифа с их негромким камерным звучанием по тембру напоминали лютневые. В раннее Средневековье искусством игры на арфе славились дружинные певцы-скопы, барды и скальды, «воспевавшие хвалу подвигам героев и порицавшие трусов». Светлые мелодии арфы, приспособленной к игре аккордами, предполагали интимную манеру пения и декламации. Арфисты аккомпанировали монофоническим песням трубадуров или исполняли на арфе свободные прелюдии, которые предшествовали пению. Играли ногтями или кончиками пальцев. Величайшим арфистом почитали царя Давида. Арфа символизировала песенный дар, который снизошел на пророка (табл. 117). Для Климента Александрийского арфа — аллегорическое изображение восхваляющих Бога, ее струны — души верных, возбуждаемые плектром божественного логоса.^{91}

В миниатюрах VIII–XI вв. еще встречаем «античную» лиру (кифару) с двумя рогообразными стойками, между которыми натянуты струны (табл. 7, 4; 99, 2). В эти столетия арфовые разнообразны: овальные, полукруглые, треугольные, прямоугольные; варьируется число и положение струн.^{92}

В XI — первой половине XIII в. господствует маленькая романская треугольная арфа. Ее размеры были пропорциональны росту человека — 50–70 см (от подбородка до колен сидящего музыканта). Инструмент состоял из направленного вверх резонатора (иногда слегка изогнутого) и горизонтальной трости струнодержателя с колками для настраивания струн. Некоторые экземпляры имели переднюю колонку. Планку с колками украшали выточенной головкой животного (табл. 4, 3). Количество струн от 7 до 20, в композициях с Давидом и апокалипсическими старцами арфы зачастую двенадцатиструнные (символическое число).

С XIII в. арфы видоизменяются от угловых к готическим, которые доминируют в XIV в. Они приобретают вычурные криволинейные очертания с плавно загнутыми углами. В отличие от романской, все элементы готической арфы объединены в слитную композицию.^{93} Наряду с арфами средних размеров появляются инструменты высотой до 140 см (табл. 4, 2; 38, 7; 116, 5; 118, 1).

Псалтирь (псалтериум, псалтерион) — арфовый инструмент с полым корпусом-резонатором, на который крепили струны. Играли на нем стоя, прислонив к груди, или сидя, поставив вертикально на колени. Струны, перебираемые пальцами или плектром, позволяли исполнять сложные многоголосные мелодии. Число струн варьировалось. Полагают, что псалтерион проник в Европу с Ближнего Востока во время крестовых походов (табл. 5, 5; 99, 2; 100, 3; 116, 1).

В XI — первой половине XIII в. преобладали прямоугольные и трапециевидные псалтири высотой около 50 см с круглыми голосниками в деке. С XIII в. боковые стенки трапециевидного корпуса становятся криволинейными. В XIV в. распространены псалтири с дугообразно изогнутыми внутрь боковыми сторонами и резонаторными вырезами-розетками на деке.

В аллегорическом плане в псалтири усматривали призыв к добродетели: «Ведь звуки кифары и лиры раздаются от удара по нижней части струн, а источник стройных ритмов у псалтерия устроен вверху, чтобы и мы тянулись к вышнему, а не влеклись к страстям плоти, поддавшись обаянию напева» (Василий Кесарийский, ок. 330–379).^{94} Прямые струны означали прямизну жизненных путей доброго христианина. Псалтерион, «издающий звуки в гармоническом согласии со звуками пения» (Василий Кесарийский), — любимый инструмент грациозных ангелов в живописи XIV–XV вв.

Колесную лиру (симфоний, органиструм), инструмент народных сказителей, застаем в романском искусстве XII в. (музыканты Давида, старцы Апокалипсиса в соборе Сант-Яго-де-Компостела).^{95} Первоначальный симфоний крупных размеров, предназначенный для двух человек, держали на коленях. Он имел резонирующий деревянный корпус в форме восьмерки с голосовыми отверстиями на деке. Функцию смычка выполняло колесо, прикрепленное под струнами, края которого были натерты канифолью. Один музыкант вращал его при помощи коленчатой рукоятки, другой, изменяя длину средней струны, передвигал обеими руками подвижные кобылки на шейке органиструма. Две боковые струны звучали непрерывно, создавая бурдонный аккомпанемент, средняя служила для наигрыша подвижной, нередко танцевальной мелодии. В XIII–XIV вв. симфоний менее громоздкий, его снабжают пятью или шестью струнами. Присутствие двух игроков становится излишним, так как вращать ручку и управлять «клавиатурой» мог один музыкант. В «Романе об Александре» с колесной лирой выступает бродячий слепец с собакой-поводырем (табл. 47, 3).^{96} Одновременно странствующие музыканты ходили с шарманкой: пестро разукрашенный прямоугольный ящичек с клавишами и коленчатой рукояткой носили на ремне через плечо.^{97}

Монохорд — однострунный инструмент — использовался средневековыми теоретиками музыки: с его помощью демонстрировали звуки гаммы. На монохорде играли плектром. Судя по упоминаниям во французских рыцарских романах и миниатюрам (с XI в.), его употребляли и в светском музицировании как аккомпанирующий инструмент.

Духовые инструменты дополняли звучание струнных, их звук колебался от нежнейшей вибрации до мощных фанфар. «Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях» (псалом 150, 3).

В раннее Средневековье громкими протяжными звуками конических рогов подавали военные и охотничьи сигналы. Их выдалбливали из рогов животных (коров, коз). Инструменты из слоновьих бивней, богато декорированные художественной резьбой, назывались олифантами. Проникшие на Запад из Византии, они стали знаковым отличием власти. Эти рыцарские атрибуты вызывали в памяти знаменитый подвиг Роланда, погибшего в битве с маврами в Ронсевальском ущелье:

Со своим булатным мечом Дюрандалем и олифантом, украшенным золотом и хрусталем, Роланд не расстается до смерти («свой меч и рог кладет себе на грудь»).

Возможно, до появления басовых труб гистрионы созывали зрителей, дуя в рога. На миниатюрах Псалтирей VIII–XII вв. в рога трубят музыканты Давида (табл. 18, 1). В XIV–XV вв. их широко применяли в охотничьей практике.

В длинные слегка изогнутые или конусовидные трубы трубят ангелы Страшного суда в рукописях Апокалипсиса XI–XII вв. Трубным гласом идолопоклонник приветствует статую вавилонского царя Навуходоносора в испанском Апокалипсисе X в. (табл. 99, 3).^{99} Похожие трубы, составленные из деревянных звеньев или выдолбленных костей животных и обтянутые кожей, сохранялись среди жонглеров еще на рубеже XIII–XIV вв.

С возрастанием репрезентативности и этикета в праздничной жизни аристократии связано усовершенствование духовых. Фанфарные приветственные и оповещающие сигналы глашатаев и герольдов, пенье труб и барабанный рокот звучали на войне и во всех торжественных случаях. С конца XIII в. наряду с барабанами главными сигнальными инструментами стали длинные медные трубы, издававшие оглушительные звуки (табл. 35, 1; 52, 2; 53). Высокая стоимость ограничивала их употребление рыцарской средой. Узкий ствол церемониальной трубы длиной иногда свыше двух метров состоял из нескольких колен. Возле воронковидного раструба подвешивали штандарт с вышитыми геральдическими эмблемами. Употребляли большие двойные трубы, а в войсках и короткие (60–90 см). Трубачи и барабанщики путешествовали в королевских свитах и по положению в обществе стояли выше большей части других профессиональных музыкантов. Возросшей популярности труб и барабанов содействовали крестовые походы. Великолепие сарацинских ансамблей, составленных из свирелей, труб и барабанов, побуждало крестоносцев создавать собственные военные оркестры.

В немецком «Домострое» XV в. фокусник привлекает народ громкими звуками раздвижной трубы (табл. 42, 1).^{100}

Миниатюрные многоствольные флейты Пана встречаем в романской скульптуре и манускриптах XI — начала XIII в. (табл. 17, 5; 117). Тростниковые трубочки различной длины (чаще всего семь) связывали вместе. Игрой на этом простонародном инструменте, особенно популярном в XI–XIII вв., сопровождали танцы и простые мелодии трубадуров и труверов.

Продольные флейты, дудки — самые распространенные духовые инструменты жонглеров. Высокозвучащие крикливые флейты неотделимы от игр и всенародных празднеств на открытом воздухе. Флейтисты сопровождали плясовые и акробатические этюды, номера эквилибристов и обученных зверей.

В иконографии IX–X вв. находим «античные» двойные флейты, изогнутые и цилиндрические (табл. 23, 1; 99, 2). Большие и маленькие сдвоенные флейты знали и в период готики («Посвящение св. Мартина в рыцари», фреска нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи работы Симоне Мартини, рубеж 20–30-х гг. XIV в.). В XI–XII вв. господствовали прямые свистковые флейты длиной до 70 см с игровыми отверстиями (обычно шесть) и мундштуком для вдувания воздуха. Они одноствольные или с двойным каналом (табл. 17, 3). Иногда музыкант поддерживал флейту шестом с развилкой (табл. 18, 1). Некоторые духовые, снабженные игровыми отверстиями, слегка расширены к концу или выгнуты, как рога (цинки), и украшены драконьей мордой-раструбом. Видимо, состояли из нескольких секций. В XIII–XIV вв. флейты стали меньше, игра на них сопровождалась барабанной дробью (табл. 47, 3). Тогда же входят в обиход свирели с конусообразным каналом и отверстиями для пальцев — прототипы гобоя, имевшие резкое пронзительное звучание. На всем протяжении Средневековья бытовали тростниковые свирели — атрибуты пастухов в сценах Рождества Христова. В маргинальной книжной иллюстрации XIV в. встречаем поперечные флейты, распространенные среди миннезингеров. Поперечная флейта проникла в Центральную Европу еще в XII в. через посредство Византии.

Волынка с ее блеющим звуком и непрестанным гудением бурдонных тонов — любезный сельскому люду сольный инструмент. Под ее напевы плясали и пели (табл. 58, 2; 59, 1, 2). Волынку вводили и в придворные «ансамбли» (табл. 51, 2). Простой духовой инструмент с кожаным мехом (им часто служили выделанные козьи и бараньи шкуры) представлен в ломбардской Псалтири первой половины XII в. (библиотека Мантуи). Музыкант дует в трубку для нагнетания воздуха в мех, перебирая пальцами правой руки игровые отверстия свирелевой дудки в нижней части бурдюка.^{101} В маргиналиях XIII–XIV вв. типы волынок более развиты. В мех вделана длинная бурдоновая труба с раструбом на конце (появляется с XIII в.). Ее непрерывный басовый тон сопровождал основную мелодию. Свирелевую дудку цилиндрической или конической формы с отверстиями для пальцев украшали скульптурной головкой зверя или «шутовского короля».

Западноевропейские органы всех размеров были сконструированы в течение XI–XIV вв. Клавиатура на них и практика игры двумя руками твердо установились с XIII в.

Переносный орган (портатив) отличало нежное легкое звучание. Его веселые мотивы раздавались на танцах и пирах (табл. 51). Первые изображения маленьких органов появились около 1100 г. в Северной Испании. Портатив вошел в моду у бродячих менестрелей с XIV в. Его носили на перевязи через плечо и играли стоя или на ходу. Между вертикальными стойками располагались в определенном порядке, соответствующем высоте звука, два ряда металлических трубок (на миниатюрах от 6 до 10 в одном ряду, часто их 7). Левой рукой органист накачивал воздух в мех, пальцами правой нажимал на клавиатуру в нижнем ящике. Если верить «Роману о Розе» (XIII в.), этим не ограничивалось искусство органиста: «Бывают очень удобные органы, которые можно носить одной рукой, причем один исполнитель и раздувает (меха), и играет, и в полный голос поет мотеты сопрано или тенором…».^{102}

Тогда как большие органы оставались в ведении церкви, портативы использовали во время придворных увеселений. Средним звеном между обоими видами являлся орган-позитив, излюбленный и в храмовой музыке и в домашнем музицировании. Позитив был больших размеров, чем портатив, имел два или три воздуходувных меха и требовал помощника, чтобы приводить их в движение. Это позволяло музыканту располагать обе руки на клавиатуре. Более громоздкие экземпляры устанавливали на земле, меньшие часто ставили на стол (царь Давид, сидящий за органом-позитивом, представлен в Псалтири XIII в. из замка Бельвуар).^{103}

Ударные инструменты использовали для ритмического аккомпанемента или как мелодические.

Колокольчики разной тональности (карийон) подвешивали на горизонтальной перекладине или деревянной раме, часто рядом с органом. На них играли металлическими молоточками. В иконографии XI–XII вв. карийон, применявшийся для преподавания теории церковной музыки в школах хористов и в литургии (сопровождал песнопения во время службы), — инструмент храмовых музыкантов или самого царя Давида (табл. 117). Набор включал от двух до восьми чашевидных колокольчиков, а в английской Псалтири XII в. двое игроков вызванивают на пятнадцати, у каждого пара молоточков.^{104} Иногда ударяли по одному колокольчику, держа его в руке. Постепенно в литургии карийон вытесняют массивные колокола, языки которых раскачивали за веревки.

Для создания шумовых эффектов в колокольчики звонили жонглеры. Их трезвон сопровождал игрища ряженых, пародийные мессы и похороны во время аграрных празднеств (табл. 62, 3; 70, 1). В каждой руке музыкант держал по крупному колокольчику или потрясал их связками.

Тарелки (кимвалы) — два крупных бронзовых диска, соединенные шнуром (от 30 до 50 см в диаметре). Ими ударяли друг о друга, держа за рукоятки или кожаные петли. В XI–XIV вв. чашеобразные в сечении тарелки при игре соприкасались только краями (табл. 2, 2; 58, 1; 68, 1). В отличие от современных тарелок при игре их держали не вертикально, а горизонтально. В Испании кимвалы сохранили «восточную» форму плоских дисков с выпуклой центральной частью.

Бубны (тамбурины) — инструменты с низким обручем и односторонней кожаной мембраной. По ней ударяли кистью руки или палочкой, создавая четкие танцевальные акценты (табл. 34, 1). Обручи обвешивали миниатюрными металлическими тарелочками или бубенцами. Бубны занесены в Европу маврами: ранние изображения их находим в романской скульптуре Южной Франции и в испанских манускриптах XI–XIII вв.^{105} В XIV в. тамбурины распространены повсеместно среди танцовщиц (табл. 3, 1; 22). Они сопутствуют «безбожным» экстатическим действам и комическим пляскам.

Барабаны с обоюдосторонней мембраной застаем в Испании X в. У них восточная форма «песочных часов» из двух усеченных конусов (табл. 99, 3). На миниатюре Реймской Псалтири XII в. демон обеими лапами колотит в бочонковидный барабан, висящий на его животе (табл. 117). Натяжение кожаных мембран регулируют ремни.^{106} В XIV в. барабаны цилиндрические, обе мембраны натягивали шнурами, образующими зигзаги. Музыканты носили их на широком ремне через плечо и играли одной или двумя палочками (табл. 53, 2). Одновременно в ходу двойные полусферические барабанчики с односторонней мембраной около 40 см в диаметре (восточные накры). На накрах играли двумя палочками. Они были заимствованы с Ближнего Востока в период крестовых походов (входили в состав арабских военных оркестров). Их использовали для ритмической поддержки боевых фанфарных сигналов, в танцевальной музыке и в процессиях. В «Романе об Александре» мальчик несет накры на спине, а взрослый игрок, идя следом, ударяет двумя палочками (табл. 47, 3; 57, 1). Иногда парные небольшие барабаны исполнитель подвешивал к поясу.

Треугольник в миниатюрах XIV в. — изогнутый правильным треугольником прут из металла, на котором наигрывали металлической палочкой. Его серебристые звуки дополнялись звоном круглых подвесок в нижней части треугольника.

Для выстукивания дробных танцевальных ритмов применяли всевозможные шумовые инструменты — трещотки, кастаньеты, возможно, заимствованные из Испании (табл. 3, 2; 4, 2). На одежду подвешивали «самозвучащие» бубенцы и колокольчики.

В Средневековье, когда доминировала монофоническая музыка, не знали оркестров, которые появляются только в XVI в. Даже в эпоху Возрождения составы инструментальных ансамблей пестры и случайны, не было и речи о стабильности оркестрового звучания. В Средние века выступления инструменталистов большей частью носили сольный характер. Если танцовщице или вокалисту аккомпанировала группа музыкантов, то главную мелодию вел один струнный или духовой, а ударный служил для ритмического сопровождения.

До середины XII в. в искусстве почти нет ансамблей, которые восходили бы к музыкальной практике своего времени. В композициях на темы сакральной музыки инструменты фигурируют как аксессуары в руках музыкантов — «символоносцев».^{107} «Псалтериумы возвещают царство небесное, тимпаны предвещают плоти умерщвление, флейты — плач ради приобщения к вечной радости, кифары радость внушают верным из-за незыблемости вечных благ» (Григорий Великий).^{108} Колокольчики означали призыв к исполнению священных песнопений, орган подчеркивал их духовность и т. д. Музыкальный аллегоризм лежал в основе композиций с Давидом, старцами Апокалипсиса, ангельскими концертами: в религиозной живописи XIV–XV вв. хоры ангелов принадлежат не миру, но парадизу. Само число музыкантов бывает символично: 4, 8, 12, 24. Эти «оркестры» — воплощение духовной «чистой музыки», ее мистической сладостности, возносящейся над грешной землей. В сценах языческих беснований, естественно, преобладали инструменты, которые считали орудиями дьявола. Иконографическое объединение музыкантов в многочисленные ансамбли не предполагало их одновременного участия в исполнении произведения.

Но когда художник воссоздавал светское празднество (например «Пир Ирода»), сцены совместной игры близки действительности. Богатый материал по истории группового музицирования содержат маргинальные рисунки рукописей XIII–XIV вв. Правда, и здесь «сводные оркестры» могут представлять собой лишь своеобразные «атласы» инструментов.

По данным изобразительного искусства, в выступлениях жонглеров-аккомпаниаторов доминировало сольное исполнение, индивидуальная игра. Тон задавал солист на смычковом, щипковом или духовом инструменте. Поскольку в танцевальной музыке значение четкого ритма огромно, то игрок на малой флейте в то же время отбивал такт на барабане. Барабан прикрепляли слева на поясе, подвешивали на ремне через плечо под левой рукой, в которой держали флейту. Ударный оттенял и акцентировал мотив ведущего инструмента. Получили распространение дуэты волынки и барабана, виолы и барабана, волынки или лютни и кастаньет. Высокие звуки главного инструмента ритмично подчеркивались ударными. Двое музыкантов могли играть на одинаковых инструментах — арфах, лютнях, флейтах, волынках. В дуэте струнных могли соединять разные инструменты: виолы и лютни, виолы и арфы:

Дуэт ударных представляли барабан и колокольчики, а трио — барабан, тарелки и пара колокольчиков. Практиковали простейшие сочетания инструментов разных групп, что обогащало мелодию. Таков дуэт флейтиста и арфиста, флейтиста с барабаном и виелиста, игрока на треугольнике и музыканта с трубой и колокольчиком.^{110}

В неустойчивом инструментальном сопровождении трюковых номеров, в массовых плясках и комических инсценировках участвовало от одного до трех музыкантов. На тихих инструментах — арфах, псалтирях, лютнях — предпочитали играть в помещениях. Громкие духовые и ударные прекрасно звучали под открытым небом и в больших залах.

С XIV в. сигнальные трубы, барабаны, литавры сопутствовали массовым стилизованным празднествам высшего дворянства. На войсковых парадах и рыцарских турнирах, во время блестящих выходов сановных лиц к воинственным фанфарам труб и барабанному грохоту присоединяли свои голоса гнусавые волынки и звонкие колокольчики. В церемониях принимали участие исполнители на арфах, виолах, переносных органах. На церемониях в Вестминстере в 1306 г. участвовало более 60 инструменталистов. На великолепном банкете в Лилле (1454 г.), известном как «Праздник Фазана», выступило несколько живописных музыкальных ансамблей. 28 музыкантов играли в громадном торте, выпеченном в виде замка.^{111} Вот что рассказал хронист о встрече бургундского герцога Филиппа Доброго при возвращении его из Португалии (1428): «Не спрашивайте, были ли герольды, трубачи и менестрели, — их оказалось такое количество, какого давно не видали: человек 120, если не больше, трубачей, игравших на серебряных трубах, а также и других трубачей и менестрелей, игравших на органе, арфе и бесчисленных других инструментах; сила звучности оказалась столь значительной, что весь город дрожал от звуков…».^{112} «Бесчисленные» музыканты, рассеянные в огромных ликующих процессиях, не образовывали целостного оркестра.

Как и на Западе, инструментальная музыка — «гудьба» славянских скоморохов, неотделимая от «песен бесовских» и «плясовой игры», была по преимуществу аккомпанирующей. Ее основу составляли гусли, гудки («смыки»), дудки («сопели»), волынки, барабаны («бубны»). Конкретное представление о составе инструментария плясцов и гудцов XI–XIV вв. дают археологические открытия в Новгороде и польских городах, сценки, выгравированные на серебряных браслетах, изделия резной кости, заглавные буквы новгородских и псковских рукописей.^{113}

Былинные звончатые, «яровчатые» гусли с их красивым мелодичным звучанием — любимый инструмент древнерусских певцов и сказителей. С ними ходили от села к селу «веселые молодцы» скоморохи — «гудцы» и «игрецы», «гусленыя гласы испущающие»:

«Гусленое художество», «гудение струнное» под «песни мирские» — желанное развлечение в придворном и домашнем быту. На пластинчатом браслете из старорязанского клада сидящий музыкант в костюме скомороха — колпаке с опушкой, нарядной рубахе и щегольских сапожках — наигрывает на больших крыловидных гуслях с пятью струнами. Он держит их на коленях окрылком с колками влево. Правой рукой гусляр перебирает струны, пальцами левой глушит ненужные звуки. Гусельник с четырехструнным инструментом выгравирован на браслете из Киева. При раскопках в Новгороде в жилых комплексах XI–XIV вв. обнаружены целые деревянные корпуса и детали гуслей (23 находки). Они крыловидные разных типов и размеров длиной от 33 до 83 см, имели от 4 до 9 струн, но преобладали пятиструнные. Самые ранние гусли (середина XI в.) пятиструнные. У них уцелела верхняя дека с расположенным на ней струнодержателем. На боку корытца вырезано имя-прозвище гусляра: «Словиша». Полностью сформировавшийся облик гуслей Словиши свидетельствует о многовековой традиции, восходящей к отдаленным временам (см. сообщение византийского историка Феофилакта Симокатты, что славяне, взятые в плен во Фракии в 591 г., имели при себе лиры). Вероятно снабженные бронзовыми струнами, гусли обладали приятным тембром со множеством обертонов, на них извлекали мягкие низкие звуки, а при необходимости — настоящие звоны: инструмент начинал «гудеть». В целом звучание гуслей было торжественным, серьезным. По мнению музыковедов, древнейшие гусли, родственные финской кантеле, являлись пятиструнными, что отвечало пятитоновому ладу народной песни. Доски от пятиструнных гуслей XII в. найдены при археологических исследованиях в Гданьске. Русские гусли с пятью струнами сохранялись в народе до конца XVIII столетия.

Не позднее XIV в. изобрели многострунные шлемовидные (псалтиревидные) гусли. Их клали на колени, упирая в грудь, и пальцами обеих рук защипывали струны. На таких инструментах «бряцают» гусельщики в инициалах новгородских рукописей XIV в. Своим обликом они напоминают царя Давида. У гусляра в инициале «Д» старообразное лицо с редкой бородкой, царская корона украшена подвесками (Псалтирь, Новгород, середина XIV в.). Другой «струнник», дородный и круглолицый, со шлемовидными двенадцатиструнными гуслями, увенчан высокой «процветшей» шапкой (Служебник того же времени). Миниатюрист превратил Святого Духа-голубя, вдохновителя псалмопевца, в симметричные птичьи фигурки. Подобно подвескам, они безжизненно свешиваются с головного убора. Оба гусляра сочетают в себе черты псалмиста и «кощунника»-скомороха: на них вышитые короткие рубахи и красные сафьяновые сапоги. Художник низводит образ исполнителя священных стихов до уровня «глумотворца» и «шутовского царя», творящего «бесовское угодие» под «гусленыя словеса». Новгородские инициалы с гуслярами преемственно связаны с декоративно-бытовым искусством домонгольской Руси. В инициале «В» из новгородского Евангелия 1358 г. струны шлемовидных гуслей подергивает «гудящий гораздо» скоморох-плясун.^{115}

Для сопровождения торжественных песнопений служил прямоугольный или трапециевидный псалтирь. В отличие от гуслей его ставили вертикально на колено и, придерживая левой рукой, пальцами правой «похаживали» по струнам. «Восстань, слава моя, восстань в псалтири и в гуслях» («Слово Даниила Заточника», XII в.).

Гудок — легкий трехструнный смычковый инструмент длиной 30–40 см. Грушевидно удлиненный корпус заострен на конце, в деке прорезаны полукружные резонаторные отверстия. Шейка непосредственно переходит в фигурную головку с колками. Два почти целых гудка найдены при раскопках Новгорода в домах конца XII и середины XIV в. Обломок нижней части корытца датирован серединой XI в. На фреске церкви в Мелетове (1465) смычник «гудит» на трехструнном инструменте с перехватом посередине корпуса (табл. 114, 4).

Одной рукой музыкант держал шейку гудка, а другой водил по тонким жильным струнам луковидным смычком («гудение лучцом»). Играя сидя, гудочник ставил инструмент вертикально, зажав его между колен, когда стоял — то прижимал к туловищу. Основную мелодию вела высоко настроенная верхняя струна, а вторая и третья, настроенные в унисон и выполнявшие роль бурдона, однообразно гудели. На этом популярном скоморошьем инструменте исполняли плясовые наигрыши. «Пение лучковых инструментов в высоком регистре красиво сочеталось с более низким звучанием бронзовых струн на новгородских гуслях».^{116}

К «гудебным бесовским сосудам» относилась волынка («козица»). Фигуры волынщика и плясуньи вырезаны на литейной форме для отливки браслетов из Серенска (начало XIII в.). Инструмент скомороха представляет собой наглухо зашитый мех из необработанной козлиной кожи, причем сохранена рогатая козья голова. Сверху в мех вделана надувная трубка, снизу — игральная, по голосовым отверстиям которой волынщик перебирает пальцами. Так же устроены примитивный немецкий Platerspiel XIII в. и старинная польская волынка, названная в Германии «польским козлом».

В сцене скоморошьих потех на браслете из Старой Рязани справа от гусляра сидит пирующий дудочник. Он держит дудку (сопель) — простой духовой инструмент типа свистковой флейты. В такую дудку дудит сопельник, участник игрищ вятичей, на миниатюре Радзивилловской (Кенигсбергской) летописи (табл. 99, 1). В Новгороде в слоях конца XI и начала XV в. найдены две сопели длиною соответственно 22,5 и 19 см, с четырьмя и тремя игровыми отверстиями. При археологических раскопках в Польше (Ополе, Крушвица) обнаружены трех-, четырех- и пятитоновые деревянные и костяные дудочки XI–XIII вв.

С древнерусского городища Волковыск происходит костяная шахматная пешка XII в. в виде барабанщика. Двусторонний цилиндрический барабан висит через его правое плечо на широкой ленте. Натяжение кожаных мембран регулирует шнуровка. В правой руке барабанщик поднимает загнутую на конце «вощагу» — плеть из толстого ремня с ременным шаром на конце и короткой рукояткой. Аналогичный барабан изображен в Радзивилловской летописи. В Древней Руси трубы и барабаны (их называли «бубнами») употребляли в войсках для подачи сигналов.

Славянские инструментальные ансамбли включали двух-трех исполнителей. На старорязанском браслете представлен дуэт гуслей и дудочки; в Радзивилловской летописи трио музыкантов — барабанщик, дудочник и игрок на тростниковой флейте — «творят скоморошеское дело», аккомпанируя женской пляске (табл. 99, 1).

ГЛАВА 3 ТАНЦЫ И АКРОБАТИКА В ИСКУССТВЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Танец, тесно связанный со светской инструментальной музыкой и песней, — излюбленное развлечение во всех слоях средневекового общества, а не только достояние профессионалов. Но именно скоморохи (жонглеры, шпильманы), хорошо знакомые с традиционными народными плясками, способствовали совершенствованию исполнительского мастерства и обогащению репертуара. Они усложняли танцевальную технику акробатическими элементами, требующими специальной подготовки. В конечном счете к искусству скоморохов восходит балетный театр. «Всякий спляшет, да не как скоморох», — говорит русская пословица.

Главный успех в далеких от благочестия акробатических плясках выпадал на долю девушек-жонглересс из бродячих трупп. Уже во второй половине IX в. Готье, епископ Орлеанский, предостерегал своих читателей от лицезрения бесстыдных игрищ, подобных пляске дочери Иродиады.^{117} Природная гибкость обеспечила женщинам первенство в жанре пластической акробатики с ее сложными фигурными стойками.

Скупые известия письменных источников не дают возможности восстановить хореографию сольных женских танцев. О средневековой исполнительской практике позволяет судить анализ произведений искусства — для Западной Европы — с XI в. (рис. 2).

Священные танцы, упомянутые в Библии, стали объектом внимания византийских миниатюристов.^{118} В греческих псалтирях славящая Бога пророчица Мариам представлена как танцовщица. После благополучного перехода израильтян через Чермное (Красное) море она «взяла… в руку свою тимпан, и вышли за нею все женщины с тимпанами и ликованием» (Исход, 15, 20). В Ватиканской Псалтири (около 1059 г.) ликующие девы в тяжелых парчовых одеяниях ведут торжественный хоровод, напоминающий о пышных танцевальных церемониях при дворе константинопольских василевсов.^{119} Греческие иллюстраторы XI–XII вв. изображали танцы женщин израильских городов в честь юного Давида — победителя великана Голиафа. Они встречают героя, несущего голову гиганта, «с пением и плясками, с торжественными тимпанами и с кимвалами» (I Царств, 18, 6).^{120}

Рис. 2. Инициал «В» к псалму 2 («Beatus vir»)

Псалтирь. Англия, начало XIII в. (Нью-Йорк, библиотека Моргана, коллекция У. Глазье, MS. G. 25. f. 5v)

Оба библейских эпизода не получили распространения в романском и готическом искусстве, где преобладает резко отрицательное отношение к женским танцам как к сатанинской приманке. Это, однако, не относится к плясуньям, танцующим под музыку Давида-арфиста, например, в романской скульптуре Северной Италии (капитель кампанилы собора в Модене, XII в.)^{121} или в латинской Псалтири палестинского происхождения (XIII в.).^{122} Возможно, именно Давид в борьбе со львом (I Царств, 17, 34, 35) представлен на трех гранях основания лиможского подсвечника середины XIII в. (Эрмитаж).^{123} Акробатка в позе мостика с львиноборцем наводит на мысль о существовании рукописного оригинала этой композиции, где танцовщица входила в окружение царя Давида-псалмопевца. Совмещение на одной миниатюре двух акробаток и Давида, раздирающего пасть льва, находим в обрамлении инициала «В» к псалму 1 английской Псалтири XIII в. (рис. 2).^{124}

С XI в. западноевропейских мастеров все более привлекает мрачная слава греховной и обольстительной Саломеи. Страстный танец падчерицы Ирода-Антипы послужил причиной мученической смерти Иоанна Крестителя: «Во время же празднования дня рождения Ирода дочь Иродиады плясала перед собранием и угодила Ироду, посему он с клятвою обещал ей дать, чего она ни попросит. Она же, по наущению матери своей, сказала: дай мне здесь на блюде голову Иоанна Крестителя» (Евангелие от Матфея, 14, 6–8). В христианской иконографии коронованного Ирода и его жену Иродиаду изображали сидящими за пиршественным столом среди «тысяченачальников и старейшин галилейских». Слух тетрарха Галилеи услаждают музыканты, слуги подносят яства. На переднем плане пляшет Саломея в образе жонглерессы — исполнительницы акробатического танца.^{125} На барельефе косяка портала баптистерия Пармы (1196 г.) восхищенный Ирод поднимает заздравную чашу в честь пленительной плясуньи.^{126} На капители церкви Сен-Этьенн в Тулузе очарованный танцем наместник ласково прикасается к подбородку девушки (табл. 1, 1).^{127} Нередко та же композиция включает сцену казни Иоанна Крестителя, голову которого подносят на блюде пирующим. На мозаике баптистерия собора Сан-Марко в Венеции (XIV в.) Саломея в облегающем ярко-красном (символический цвет греховной страсти, а также мученичества пророка) платье выступает танцевальным шагом, поднимая блюдо с головой Иоанна. Возможно, этим образом грациозной венецианской патрицианки навеяны строки Блока:

Танец Саломеи происходит в типично средневековой обстановке: мастера отражали свои непосредственные впечатления от выступлений танцовщиц на праздничных пирах в интермедиях между подачей блюд (междуяствиях). Феодальные владетели и их знатные гости особенно любили сольные номера. Судя по памятникам искусства, с течением времени видоизменялись хореография танца, костюмы и атрибуты плясуний.

Изображая танцовщиц, мастера далеко не всегда имели в виду Саломею. В романской пластике встречаем «анонимных» танцовщиц с аккомпанирующими им музыкантами. В обрамлении портала церкви Сен-Лазар в Аваллоне (третья четверть XII в.) акробатка и игрок на виоле изваяны рядом с поводырем медведя.^{128} С XIII в. на лиможских эмалевых ларцах и жемельонах (чашах для омовения рук), в маргинальных иллюстрациях на полях рукописей, на древнерусских серебряных браслетах чисто светские танцевальные сценки не обнаруживают никакой связи с евангельской трагедией.

Средневековые танцовщицы владели развитой танцевальной техникой:

В произведении искусства запечатлено лишь мгновение сольного танца. Но при рассмотрении многих памятников во всем многообразии поз и жестов танцовщиц, их костюмов, атрибутов и музыкального сопровождения можно предпринять попытку его реконструкции.

Для женских плясок были характерны разнообразие меняющихся темпов, виртуозные движения рук, органическая связь с пластической акробатикой. Выступление профессиональной танцовщицы воспринимали как балетно-акробатическую сюиту. Она начинала пляску сдержанно и плавно, двигалась мелкими шажками, скользящей поступью, слегка приподнимаясь на носках и отделяя пятки от земли. Покачивая бедрами, танцовщица кружилась на месте, ее торс ритмически изгибался. Движения корпуса дополнялись выразительными жестами рук: то они воздеты над головой ладонями наружу (капитель церкви Сант-Амброджо в Милане, IX в.),^{130} то разведены в стороны (табл. 1, 2).^{131} Кружась, девушка вращала кистью поднятой руки, другая рука лежала на бедре (табл. 1, 3).^{132}

В наиболее напряженный момент танца, когда нарастало возбуждение, движения становились энергичнее, плясунья сильно закидывалась то назад, то вперед, касаясь руками земли. Гибкость тела позволяла танцовщице складываться вдвое (табл. 1, 4; 2, 1) и исполнять чисто акробатические номера.

Танцевальные па включали невысокие скачки с отрывом от земли согнутых в коленях ног (табл. 2, 2).^{133} Прыгали с сильным прогибом тела назад (табл. 2, 3).^{134} Танцевали и на плечах своего партнера-музыканта.^{135}

Разнообразные оттенки душевных переживаний выражались пластичными движениями рук. Танцовщицы «говорили руками», всплескивая ими и учащая взмахи в самые экстатические моменты пляски. Чудодейственную «пляску руками» показывали развлекавшие властителей ислама грациозные танцовщицы в Иране и на Ближнем Востоке, наемные плясуньи на придворных пирах в Армении, Грузии, Византии, балканских странах. В плясовой жестикуляции важную роль играла специальная праздничная одежда с очень длинными расширяющимися к концам рукавами: ими эффектно взмахивали, как крыльями (по памятникам XI–XIV вв.). В рубахах с надставными рукавами, распущенными до земли, танцевали русские плясуньи (табл. 2, 4).^{136} Стиль их танца описан игуменом Елизаровского монастыря Памфилом — свидетелем «неподобных игр сатанинских» в ночь на Ивана Купалу в Пскове (1505 г.): «Стучат бубны и глас сопелий и гудут струны, женам же и девам плескание и плясание и главам их покивание, устам их неприязнен клич и вопль, всескверненыя песни, бесовская угодия совершахуся, и хребтом их вихляние и ногам их скакание и топтание…».^{137} Манера этих эксцентричных обрядовых плясок, называемых монахом «лестью идольской», архаична и глубоко традиционна. На каменной формочке для отливки широких браслетов из раскопок в Серенске (конец XII — начало XIII в.) танцовщица, покачивая бедрами и изгибаясь всем телом («хребтом вихляние»), размахивает длинными рукавами (движения, именуемые в письменных источниках «маханием»). Судя по сценкам, выгравированным на русских серебряных браслетах, хореографический рисунок определялся красноречивой игрой рук, удлиненных рукавами (табл. 2, 4).

На западноевропейских предметах дворцового обихода с галантными сценами из рыцарской жизни изображали танцы знатных девушек куртуазного общества. Под звуки виолы или арфы, на которых играл юноша-менестрель, дама, одетая в блио (верхнюю тунику) со свисающими от рукавов декоративными полосами ткани, мерно выступала, кружась и жестикулируя руками. Ее простой и одновременно изящный танец в спокойном темпе не походил на неистовые пляски жонглересс (табл. 3, 1).^{138} Композиции на свадебных ларцах находят параллели в куртуазной эпике: Кретьен де Труа при описании блестящей свадьбы Эрека (роман «Эрек и Энида») упомянул о девушках, танцевавших под музыку.^{139} Сценка на лиможской шкатулке перекликается с мотивами лирики трубадуров: от музыканта к пляшущей донне подлетает птица — вестница любви и весны.

Параллелизм между весенним обновлением природы и любовью певца восходил к архаическим фольклорным источникам. В другой сценке на том же ларце молодой человек опустился на одно колено перед дамой. Его избранница в левой руке держит птицу, в правой — короткую веревку, затянутую на шее поклонника (галантный мотив «путы любви»).^{141}

Сходный сюжет находим в северофранцузской Псалтири: под мелодию виолы, слегка изогнувшись, танцует знатная дама в безрукавном сюрко (цельнокроеная одежда, сильно расширенная книзу) с тремя вышитыми гербами. Справа девушка в сюрко с одним гербом готовится наградить венком коленопреклоненного почитателя. У ее ног примостилась комнатная собачка (табл. 3, 3).^{142} Рисунок напоминает одну из балетных пантомим, которые разыгрывали в замках современники Людовика IX, коротая дождливые дни и долгие зимние вечера. Сценарий игры о «Королеве апреля» не отличался сложностью: в одиночестве гуляя в роще, девушка забавляется венком из цветов, а затем удаляется с молодым сеньором, которого прислал за ней менестрель, игравший на виоле.^{143}

В тимпане портала Иоанна Крестителя кафедрального собора в Руане перед Иродом и его приближенными пляшет Саломея (табл. 4, 1).^{144} Прогнувшись в спине, девушка стоит на руках, ее ступни почти касаются затылка. Флобер, очевидно вдохновлявшийся этой скульптурой, блестяще описал пляску дочери Иродиады с необычайными акробатическими трюками в кульминационной части.^{145}

Стройные, с «мягкими» спинами, танцовщицы выполняли серию акробатических этюдов, основанных на упорной тренировке и мастерском владении телом. Статическая акробатика органически объединялась с динамической (темповой): девушки ходили на руках, кувыркались колесом, исполняли сальто. Обычно выступая в одиночку, они не прибегали к хитроумным подсобным снарядам, а пользовались самым скромным реквизитом, например подставками-пьедесталами. На капители из аббатства в Бошервиле акробатка выполняет стойку на подставке в форме чаши (табл. 5, 5).^{146}

На консоли кафедрального собора в Модене (около 1130 г.) одна из жонглересс готовится стать на голову, другая наблюдает за ее упражнениями.^{147} Танцовщицы легко ходили в стойке на кистях рук с прогибом тела и ног назад (табл. 4, 2, 3).^{148} С конца XI в. все чаще изображают акробаток соло в позе мостика. На бронзовых вратах церкви Сан-Дзено в Вероне Саломея в облике «женщины-змеи» демонстрирует так называемую заднюю складку. Она круто откинула тело назад без касания пола руками, спина изогнута аркой, ступни касаются затылка (табл. 3, 2).^{149} Выполнена почти полная складка: лопатки вот-вот коснутся голеней, Ирод и его сотрапезники застыли за столом, поглощенные необычным зрелищем. Один из гостей изумленно приложил пальцы к губам. Тот же номер пластической акробатики в его различных фазах показывают танцовщицы, изваянные на капители церкви Нотр-Дам-де-ла-Сов в Гюйенни (XII в.)^{150} и замковом камне свода собора в Нориче (Норфолк, начало XIV в.).^{151} В глубоком прогибе с упором на руки представлена Саломея в Евангелии из Гельмарсгаузена (табл. 3, 4);^{152} в северофранцузском Миссале она изогнулась колесом, так что голова и плечи касаются ступней (табл. 5, 3).^{153}

Акробатки владели трудной техникой передней складки, прогибаясь туловищем вперед. Передний мостик выполняет изображенная анфас жонглересса на капители собора Памплоны в Наварре (1291 г. — первая треть XIV в.). Лежа на груди и дугообразно согнув корпус, она закинула ноги за голову и придерживает руками ступни.^{154} Удивительные трюки «женщин без костей» смотрелись с захватывающим интересом. Медленные и стремительные танцы сочетались с мягкой плавностью сольных пластических этюдов.

В XV в. порывистый и зажигательный танец Саломеи исполняли во время циклических мистерий. Спектакль об Иоанне Крестителе, патроне местной церкви, ставили в Шомоне. Парижская мистерия Страстей Господних включала эпизод казни Иоанна с пиром Ирода и пляской Саломеи, названной в сценарии Флоранс. Исполнив исступленный танец, Флоранс подносила на блюде окровавленную голову Предтечи своей мстительной матери.^{155} В другую мистерию Страстей ввели сцену обольстительной пляски Марии Магдалины с римским офицером.^{156} В Византии и Армении танцующая гетера, символизирующая образ Саломеи, — одна из центральных фигур мимического жанра.

В опасных играх с мечами, щекотавших нервы зрителей, слиты элементы танца, акробатики и эквилибристики. Как женщины, так и мужчины фиксировали всевозможные стойки с прогибом над лезвиями и остриями мечей.

На капители собора в Модене акробатка под музыку арфиста выполняет стойку на мече, держа одной рукой рукоять, а другой — клинок. Ее голова находится над острым стальным лезвием (табл. 6, 1).^{157} В английском Евангелии из Сент-Эдмундского аббатства Саломея изогнулась колесом над остриями двух мечей. Рядом — сцена усекновения головы Иоанна Крестителя (табл. 6, 5).^{158} Танец с двумя мечами и кинжалом исполняет Саломея в алтарной росписи церкви Айдсворта (Гэмпшир). Ее тело, затянутое в красное платье (символический цвет крови, пролитой пророком), запрокинуто назад, так что голова почти касается пола. Танцовщица размахивает двумя длинными мечами и одновременно балансирует кинжалом на подбородке (табл. 6, 3).^{159} Замысловатый трюк, требовавший совершенной координации движений, демонстрирует падчерица Ирода на миниатюре рукописи Бодлеянской библиотеки (XII в.). Акробатка стоит вверх ногами на двух перекрещенных мечах, упираясь головой в средокрестие клинков. В то же время она балансирует на груди еще двумя мечами (табл. 6, 4).^{160}

Иногда жонглерессы показывали чудеса эквилибра. В «Романе об Александре» двое юношей держат за углы доску, на которой акробатка готовится к номеру. Вероятно, она перейдет в стойку на сходящихся концах трех мечей, составленных пирамидкой, сделает кувырок через них или же исполнит мостик, стремясь не прикоснуться к остриям круто выгнутой спиной (рис. 3).^{161} О сенсационном трюке напоминает рисунок английской рукописи XIV в.: точкой опоры для девушки в стойке на руках служат острия двух мечей, поставленных вертикально (табл. 6, 5).^{162} Средневековые акробатки работали предельно точно и собранно, удерживая равновесие в самых необычных положениях. На витраже собора в Клермон-Ферране (XIII в.) Саломея стоит вниз головой на ножах, которые держит в каждой руке.^{163}

Рис. 3. Акробатка с мечами и музыканты

«Роман об Александре». Брюгге, 1338–1344 гг. (Оксфорд, Бодлеянская библиотека, MS. 264, f. 104v)

Манера исполнения сольных танцев определялась инструментальным сопровождением. Ритм музыки помогал создавать четкий и стройный хореографический рисунок. В строгом соответствии с ним строили и акробатические номера. Движения танцовщиц были органически связаны с ладом мелодии, ее повышением и понижением. В эпоху Средневековья танец, песня и их инструментальное сопровождение представляли собой нерасторжимое синтетическое целое.

Танцевальным сценкам обычно сопутствуют один-два музыканта. Плясали под сольную игру одного инструмента: треугольной арфы (табл. 2, 1; 4, 2), виолы (табл. 3, 1–3; 4, 2), флейты (табл. 1, 2), волынки (табл. 1, 4). Танцовщицам мог аккомпанировать игрок на малом органе-портативе или «шарманке».^{164} Под музыку виолы и арфы происходили церемонные танцы в замках (табл. 4, 2). На музыкальных инструментах играли не только жонглеры, но и рыцари, получившие «вежественное» воспитание. Известно, что поэты-трубадуры в XIII в. сочиняли танцевальные песни для виолы.^{165} Искусным арфистом был юный Тристан-Тристрам («Сага Тристрама и Исонды», 1226 г.).^{166} Нередко музыкант играл сразу на двух инструментах: маленькой флейте и барабане (табл. 1,3), флейте и колокольчике.^{167} Флейта вела основную мелодию, ударные создавали ритмическое сопровождение.

Аккомпаниаторы выступали и дуэтом: один играл на арфе, другой — на смычковом инструменте (тимпан окна церкви Сен-Вивиан-де-Медок, деп. Жиронда, XII в.),^{168} арфисту вторил музыкант с изогнутой флейтой, украшенной звериной головой (табл. 4, 3), игроку с барабаном и флейтой — исполнитель с трехструнным смычковым инструментом (скульптура главного портала собора во Фрейбурге, вторая половина XIII в.).^{169} Акробатки демонстрировали головокружительные трюки под звуки волынки и барабана («Роман об Александре»; рис. 3) или барабана с маленькой флейтой и двойной флейты-рекордера (табл. 6, 5). Во французском Легендарии рядом с танцовщицей и волынщиком (табл. 1, 4) показан игрок на слегка изогнутой сигнальной трубе: ее резкими звуками созывали народ на представление.

Русские танцовщицы XII–XIII вв. плясали под музыку гуслей, волынки или дуэта пятиструнных гуслей и дудочки (табл. 2, 4). На миниатюре Радзивилловской летописи (конец XV в.) языческие игрища проходят под звучание дудки, тростниковой флейты с тыквой-резонатором и барабана. К древнерусским народным инструментам, сопровождавшим пляски, относился гудок. Этот трехструнный смычковый инструмент, как и гусли, известен по археологическим находкам в Новгороде (в слоях XI–XIV вв.).^{170}

Таким образом, в инструментальном сопровождении женских сольных танцев, как правило, принимало участие не более двух музыкантов. Чаще они играли стоя, расхаживая и приплясывая, реже — сидя (табл. 3; 4, 2). Солист на духовом, а также струнном смычковом или щипковом инструменте требовал ритмического аккомпанемента (барабан, колокольчики, кастаньеты). Сольный танец в сопровождении одного-двух инструментов типичен и для музыкальной культуры народов ислама. «Оркестры» из многих инструментов, которые изображены в Beatus — инициалах псалтирей (рис. 2)^{171} и на капители Бошервиля (табл. 5, 1), не отражают средневековой исполнительской практики. В Евангелии из библиотеки Гренобля (табл. 3, 1)^{172} акробатка представлена в окружении пяти музыкантов (фидель, квадратная металлическая пластинка, в которую ударяли кистью руки, кастаньеты, рог и арфа).

На музыкальных инструментах играли и сами участницы плясового действа. В Тропаре из аббатства Сен-Марсиаль жонглересса танцует с двумя колокольчиками, соединенными витым шнуром (табл. 2, 2); в Бревиарии из Монтье-Рамэ она держит трехструнную виолу (табл. 2, 3). Любили танцевать под щелканье кастаньет. Партнерами танцовщицы с двумя парами кастаньет выступали музыкант с виолой (табл. 3, 2)^{173} или арфист, исполнявшие основную мелодию.

Иногда плясали только под пение или создавали шумовой ритм, хлопая в ладоши, что усиливало или заменяло звучание инструментов. Рукоплескали сами танцовщицы, их партнеры или зрители (Радзивилловская летопись, л. 6 об.). В архаических верованиях хлопки в ладоши («дланми плескание», «плещевание», «в долони битие» по русским источникам) служили для отпугивания злых духов.

Кроме оружия и музыкальных аксессуаров типа кастаньет, танцевали с ветвями и цветами в руках (табл. 7, 1). На старорязанском браслете плясунья совершает обрядовое возлияние — пьет из чаши (табл. 2, 4), что напоминает о танцовщицах в живописи халифского дворца Самарры (Ирак, IX в.).

Перед выходом танцовщицы облачались в праздничную одежду, которая видоизменялась вместе с эволюцией моды. Подчиняясь христианским этическим нормам, даже акробатки, в отличие от античных, выступали в наглухо закрытом платье. Оно скрывало ноги и сковывало движения. В X–XI вв. танцевали в просторных приталенных блузах с рукавами, сильно расширенными к концам. Ворот, низ рукавов и подол этой верхней туники (блио) были отделаны цветными вышитыми полосами. Сверху накидывали большое головное покрывало, украшенное вышивкой (табл. 1, 2; 2, 2; 7, 4). В начале XII в. носили блио, которое обрисовывало верхнюю часть фигуры. Его рукава заканчивались широкими манжетами или, расширяясь от кистей, свисали почти до земли (табл. 4, 3). С XII в. танцовщицы и акробатки выступали в элегантных узких платьях (котта), перехваченных тонким пояском. Облегая торс и талию, котта расширялась от бедер. Широкая юбка, падавшая многочисленными складками, иногда имела шлейф, тесные рукава доходили до запястий.^{174} В XIII–XIV вв. вошли в моду приталенные со шнуровкой платья узкого покроя, которые подчеркивали изящество и грацию жонглересс (табл. 1, 3; 4, 2). Танцевали в ярких одеяниях из легких эластичных тканей — красных (табл. 6, 3), синих (табл. 1, 4), зеленых (табл. 2, 3), узорных златотканых. Женский костюм готической эпохи выявлял природную красоту и женственность танцовщицы, ее стройную, слегка изогнутую в танце фигуру с осиной талией и тонкими гибкими руками.

Отличались разнообразием прически жонглересс. В XII — начале XIII в. танцевали с распущенными волосами. Вьющиеся пряди, перехваченные налобной повязкой или обручем, струились по спине и спадали до пояса (табл. 2, 1).^{175} На капители церкви в Эстани (Каталония) танцовщица с кастаньетами носит шапочку с жестким околышем и треугольным верхом, украшенным дисками (табл. 3, 2). Необычный головной убор и туника с разрезами от пояса до подола, возможно, отражают влияние арабской моды. B XII–XIII вв. жонглерессы заплетали волосы в одну или две длинные перевитые ленточками косы (табл. 2, 3; 7, 1). С XIII в. косы стали укладывать над ушами в виде баранки, оставляя открытой шею (табл. 7, 3). В последней четверти этого столетия волосы начали разделять надвое и зачесывать в виде двух выступов над ушами, стягивая их головной сеткой (табл. 1, 4). Русские девушки танцевали простоволосыми, в длинные волосы, спускающиеся на спину, они вплетали ленты (табл. 2, 4).

Жонглерессы носили остроконечные кожаные туфли на мягкой подошве без каблуков; изредка они выступали босиком.

Песнопение грузинского гимнографа Басили Хандзтели (IX в.) «Об усекновении главы Иоанна Крестителя» восходило к давней традиции:

Уже Иоанн Златоуст (IV в.), комментируя евангельский рассказ о конце Предтечи, произнес знаменательные слова, которые из века в век будут повторять проповедники: «Где танец, там дьявол».^{177} В скульптуре портала пармского баптистерия Саломею вдохновляет сам Сатана (рядом с ним надпись «Satanas»). Крылатый, с всклокоченными волосами Князь тьмы служит связующим звеном между танцовщицей — орудием погибели — и палачом, который казнит Иоанна. Он побуждает девушку к пляске, подталкивая ее в спину (табл. 7, 1).^{178} Сатана зловеще ухмыляется: он заполучил черную душу обольстительницы.

Чувственный танец Саломеи символизировал плотские радости, обрекающие грешников на загробные муки. «Пришла дочь Иродиады и плясала, и добилась усекновения главы Иоанна Крестителя, и обрела себе место в преисподней. Но мы, чада, возлюбленные добродетелью и душевной чистотой, обретаем рай, усердно будем поститься и славить Бога Отца и Святого Духа во веки веков». Так, вспоминая участь Ирода и Иродиады, Иоанн Болнели, грузинский церковный деятель конца X — начала XI в., внушал верующим: пьянствуя и увлекаясь омерзительными зрелищами, человек теряет духовную и телесную мощь, ввергает свою душу в ад.^{179} Во французской Морализованной Библии (XIII в.) в композиции возле сцены исступленного акробатического танца Саломеи раскрыто его символическое значение. Придворное пиршество воплощает преходящие мирские удовольствия (табл. 7, 2).^{180} В центре за длинным столом знатная дама в головной повязке и венце ласкает красивого юношу. Ее кавалер держит чашу и сокола на перчатке (персонификация страсти к винопитию и охоте). Слева обнимаются влюбленные, справа сидит юноша, захваченный представлением жонглеров. Он олицетворяет суетную любовь к светской музыке и танцу. Один из лицедеев, приплясывая, играет на виоле, под музыку танцует дрессированная собачка. Второй музыкант со щипковым инструментом, скрестив ноги, сидит перед столом и трогает плектром струны.

На протяжении Средневековья образ распутной падчерицы Ирода давал обильную пищу для нравоучительных сентенций. В ее танце видели яркое проявление языческих бесчинств, смертоносное зелье для алчущих. Григорий Назианзин обличал императора Юлиана: «Если тебе нравятся танцы, то пляши сколько хочешь! Но зачем возобновлять перед нашими глазами разнузданную пляску язычников и танец безумной Иродиады, заставившей пролить кровь святого. Исполняй лучше пляску Давида перед Кивотом Завета для прославления Бога. Такие мирные упражнения вполне подходящи для императора-христианина».^{181} В отличие от благопристойных танцев перед царем Давидом, буйный экстатический порыв в танце Саломеи всячески подчеркивали. Как будто одержимая дьяволом, танцовщица пляшет на руках, извивается змеей (табл. 5, 2). Недаром Иродиаду и ее дочь сравнивали с двумя змеями. На рельефах клиросных сидений в соборе Амьена прельстительный танец Саломеи ассоциируется с образом дрессированной обезьяны — демона вожделения.^{182}

Согласно каталонскому средневековому преданию, Иродиаду, нередко отождествляемую с Саломеей, постигла страшная кара: от полуночи до первых петухов она осуждена вечно носиться над землей в бурной пляске ночной бури. В немецких поверьях Иродиада — это ведьма, крутящаяся в вихре непогоды.^{183}

«О злое проклятое плясание, о лукавыя жены многовертимое плясание, — читаем в одном древнерусском поучении (по рукописи XVII в.), — пляшущи бо жена — любодейца диаволя, супруга адова, невеста сатанина; вси бо любящий плясати безчестие Иоанну Предтече творят…».^{184} Женские танцы вызывали постоянные нападки духовенства, которое грозило отверженным «кощунницам бесовским» суровыми карами. В древнерусской повести «О танцующей девице» (рукопись XVII в.) бесы похитили «девку некую», проводившую святые дни в веселье и танцах. «И занесоша ю беси в геену, и тамо ю тако опалиша, иже ни един влас на главе ея не бысть…».^{185} В другой старинной повести рассказывалось, как смоленские девицы устроили «бесстыдное беснование» в ночь на Ивана Купалу. Проклятые Георгием Победоносцем, они превратились в камни.

Беспутные танцовщицы вместо «радости духовной» творят «радости бесовские». Они находятся под эгидой демонов и пляшут под их музыку — так считали ревнители благочестия. В английской Псалтири XIII в. бес, хлопая в ладоши («плесканья сатанина»), ритмизирует танец девушки, идущей на руках (табл. 7, 3).^{186} На капители церкви Сен-Дени в Амбуазе (XII в.) акробатке аккомпанирует демонический козел-флейтист (табл. 8, 1).^{187} Рядом с козловидным злым духом изваян Сатана — изобретатель и распорядитель танцев. По другую сторону танцовщицы помещен крылатый дракон, который воплощает зло во всех его формах. Сидящий мужчина обнял чудовище за шею. Плясунья выступает в самом устрашающем окружении. Предельная концентрация нечистой силы подчеркивает преступность ее деяний. Маленький драконовидный монстр с зеленой мордой нарисован между волынщиком и танцовщицей на бордюре «Книги сокровищ» Брунетто Латини (табл. 8, 2) — с драконами сравнивали плясунов и плясуний.^{188} Демон-барабанщик, заставляющий женщину танцевать, вырезан на деревянном сидении хора в капелле Вестминстера (XVI в.).^{189}

Тема нечестивой пляски под звуки бесовской музыки привлекала проповедников. По мнению французского историка и богослова Жака де Витри (1180–1244), женщины, ведущие танец, носят на шее невидимый колокольчик дьявола. Нечистый не упускает их из вида, подобно пастуху, который следит за коровой, указывающей, где пасется стадо, звоном колокольчика.^{190} Доминиканец Этьенн де Бурбон (ум. 1261) утверждал, что некий святой человек видел лукавого в образе маленького эфиопа, который скакал на голове танцовщицы.^{191}

Моралисты не отличали жонглересс от любострастных куртизанок — «блудниц вавилонских». Женщина, пустившаяся в пляс, — заведомая бесстыдница: «Пляшущая бо жена многим мужам жена есть».^{192} На миниатюре манускрипта X в. с «Психомахией» Пруденция порок Luxuria (Роскошь, Изнеженность, Разнузданность) олицетворен аллегорической фигурой женщины, которая танцует под звуки лиры и свирели (табл. 7, 4).^{193}

Одно из средств дьявольского соблазна — непокрытые распущенные волосы и искусные прически «непотребных» танцовщиц. Клирики сравнивали их с языками адского пламени. В Европе существовало поверье, будто злая сила ведьм заключена в их прекрасных волосах. По русским народным представлениям, простоволосые женщины вызывали многие бедствия: гнев домового — покровителя домашнего очага, болезни людей, падеж скота и неурожаи. Отсутствие головного убора — одна из примет нечистой силы (русалки, кикиморы). В романской скульптуре Испании этот признак крайней разнузданности особенно подчеркнут. Девушки, одетые в облегающее грудь платье, изогнулись в горячей экспрессивной пляске. Пряди волос, спадающие до земли, напоминают языки огня, которые увлекают души зрителей в пекло (табл. 2, 1). На капители в Биота (Арагон) арфист, помещенный левее танцовщицы, играет паре влюбленных — намек на грех сластолюбия в связи с привораживающим танцем.

Пляски с распущенными волосами восходили к древним магическим действам: опасались, что наличие узла или чего-то стягивающего на голове отрицательно скажется на эффективности обряда.^{194}

В «Жонглере Богоматери», французской стихотворной легенде анонимного автора XIII в., перечислены «головоломные штуки» из репертуара искусного танцовщика-акробата:

Длинный перечень «туров», танцевальных па, прыжков и поворотов, получивших наименования различных стран и областей, свидетельствует о многообразии и четкой дифференцированности плясовых и акробатических элементов, о разработанной технике мастеров акробатики. Их сольные и групповые номера получили отражение в изобразительном искусстве (табл. 10–11). Значительно меньше известно о мужских сольных танцах, так как они слишком тесно переплетались с другими «цирковыми» жанрами. Танцевальные элементы органично входили в выступления акробатов, эквилибристов, музыкантов, дрессировщиков, включались в состав пантомимы.

Одно из наиболее ранних средневековых изображений танцоров находим на миниатюре английской Псалтири VIII в.^{196} Восседавший на троне Давид-псалмопевец наигрывает на шестиструнном инструменте. По сторонам престола стоят «чиновники» с орудиями для письма, музыканты с охотничьими рогами и трубами. У подножия трона два плясуна, откинувшись назад, бойко танцуют вприсядку. Они скачут на согнутых коленях, поочередно выбрасывая ноги вперед и хлопая в ладоши. Вероятно, зарождение этой динамичной, со стремительными прыжками пляски восходило к отдаленным временам, когда она относилась к миру языческих ритуалов. На миниатюре Радзивилловской летописи похожие плясовые коленца демонстрирует участник вятических игрищ «между селами».

На серебряном с чернью браслете из Тверского клада (конец XII — первая треть XIII в.) между двух пирующих «блудных жен» выгравирован «глумец» в вышитой на груди парадной рубахе, заправленной в штаны. Он исполняет быстрый, с сильной порывистой жестикуляцией танец: голова высоко поднята, движения рук стремительны и размашисты, выступающая правая нога резко выдвинута вперед, носок левой едва касается земли.^{197} «Русские в танцах не ведут друг друга за руку, как это принято у немцев, но каждый танцует за себя и отдельно. А состоят их танцы больше в движении руками, ногами, плечами и бедрами» (Адам Олеарий).^{198} Инициал «В» Псалтири 1395 г. из Онежского Крестного монастыря образован фигурой удалого скомороха — «плясца» в желтом колпаке и красных сапожках, который танцует на коленях, хлопая в ладоши.^{199} Рукоплескания («дланми плескание») во время пляски имели не только музыкально-ритмическое, но и магическое назначение: духовенство осуждает их как явный языческий обычай.

Сопровождая свою игру пением или шуточными репликами, пританцовывали музыканты. Приплясывали игроки на виоле (Градуал из Невера, 1060 г.).^{200} На капители церкви св. Якова в Регенсбурге шпильман со смычковым инструментом выделывает замысловатые коленца. Рядом с ним исполнитель акробатического танца (табл. 9, 1).^{201} В инициале московского Евангелия XIV в. приплясывает гусляр-скоморох. Рядом реплика художника: «Гуди гораздо».^{202}

Атрибутами разгульных плясок, в которых сплелись игровое действо, гротеск, буффонада, служили сосуды с хмельным обрядовым зельем. Возможно, первоначально танцы с ними были связаны с магией вызывания дождя. «А друзии верують в Стрибога, Дажьбога и Переплута, иже вертячеся ему пиютъ в розех (курсив наш. — В. Д.)… и тако веселящеся о идолах своих», — говорится в древнерусском поучении против язычества.^{203} В инициалах новгородских рукописей XIV в. «потешные ребята» — скоморохи в шутовских коронах и красных сапогах — исполняют задорный танец вприсядку (табл. 9, 2, 3). Один «смехотворец», с ведерком в руке, сохраняя равновесие на биконическом пьедестале, поднимает кубок, словно провозглашает здравицу (табл. 9, 3). Второй плясун, не расставаясь с кувшином, пьет из большого ритона (табл. 9, 2). Вывороченные ноги обоих скоморохов, словно цепью, опутаны узлами плетения: их резкие движения как бы скованы. В новгородском недельном Евангелии XIV в. инициал «Р» оформлен в виде фигурки скомороха, танцующего с кубком и мечом.^{204} Танцовщики удерживали сосуды на лбу и подбородке, не проливая ни капли содержимого.^{205} Армянские скоморохи-гусаны в конусовидных колпаках показывали акробатические пляски с горящими светильниками (Евангелие 1475 г. из Матенадарана).^{206}

В своеобразном экспансивном танце изображены два жонглера в испанском «Апокалипсисе Беатуса» конца XI в. (табл. 9, 4).^{207} Миниатюра не мотивирована смежным текстом. Один из жонглеров залихватски танцует, вскидывая ноги и играя на смычковом инструменте. Его товарищ пляшет, держа за шею крупную птицу с гребнем (петуха?), которая клюет его в лицо. Плясун заносит над птицей виноградный (?) нож, как будто намереваясь отрубить ей голову. Вся обстановка танца, странные башмаки его участников, снабженные «котурнами», свидетельствуют о ритуальном характере действа, о жертвенной роли птицы, обреченной на заклание.

Вплоть до начала XX в. в календарной обрядности европейских народов, в том числе у испанцев, сохранялись масленичные представления с обезглавливанием петуха.^{208} В Средние века это был серьезный ритуал, связанный с аграрно-магическими заклинаниями: приносили в жертву птицу, которой приписывали обеспечение плодородия. В Галисии и Кастилии во время карнавальной игры «петушиный король», петухов, подвешенных на веревке, торжественно зарубали саблей под декламацию шуточных стихов. Последнего петуха — «духа зерна» — приносили в дар земле: по горло закапывали и бросали в него саблей или отрезали голову косой. В кастильских деревнях птицу обезглавливали скачущие всадники; мальчишки с завязанными глазами старались отрубить ей голову серпом.^{209} Пережиточный обряд казни петуха местами превратился в комический спектакль — пародию на судопроизводство.^{210} Но в его основе видят жертвоприношение священной птицы языческому божеству плодородия или умерщвление одряхлевшего духа растительности.^{211} В Германии, Словакии, Болгарии убиение петуха совершали на празднике конца жатвы. «Жатвенному петуху» — олицетворению духа хлеба — срезали косой голову на поле, что должно было обеспечить хороший урожай. В Трансильвании перья жертвенного петуха подмешивали к зернам от последнего снопа и весной рассеивали их по пашне. В качестве воплощения духа хлеба петух якобы обладал животворящей оплодотворяющей силой: его смерть отождествляли с жатвой. В Бадене ритуал сопровождался танцем: плясали в сарае вокруг шеста, на котором сидел петух (ср. с обычаем воздвигать майское дерево с фигуркой петуха на верхушке), на сеновале играли музыканты.^{212} В Словакии всех присутствующих на казни птицы кропили петушиной кровью, каждый должен был отведать ее мясо.^{213} Параллелью кастильской миниатюре служат и армянские свадебные обычаи, уцелевшие до начала XX в. Вечером в последний день свадьбы дружки жениха поочередно танцевали во дворе, держа в одной руке живую курицу или петуха, а в другой — кинжал либо саблю. Последним выступал жених. Немного поплясав, он ударял птицу шеей о саблю и отрубал ей голову. Тотчас же курица переходила в собственность музыканта-зурначи.^{214}

Рис. 4. Суд Соломона

Еврейский молитвенник. Южная Германия, около 1320 г.

(Будапешт, библиотека Академии наук, MS. A384, f. 183)

Фигуры акробатов находим в романской пластике Франции, Англии, Италии, Швеции, в готической скульптуре и маргинальных иллюстрациях. Судя по изобразительным материалам, акробаты-солисты выполняли стойки на руках, согнутых в локтях, или на голове с опорой на руки и с соединенными ногами, балансировали на высоких пьедесталах — «этажерках» (табл. 12, 3) — или на одной руке (табл. 12, 1). В еврейском молитвеннике XIV в. акробат, стоя на руках, пытается выпить содержимое кубка (рис. 4).^{215} К излюбленным трюкам относились прыжки сквозь кольцо. В «Романе об Александре», например, двое юношей держат обруч, третий, положив свой плащ на землю, изготовился прыгать (рис. 5).

Гимнасты демонстрировали сложные номера пластической акробатики. В медальоне архивольта церкви Сен-Мадлен в Везеле акробат изогнулся колесом, так что его макушка прилегает к ступням, а кисти рук охватывают щиколотки (табл. 10, 1).^{216} В позе задней складки представлены жонглеры и на капители нефа той же церкви,^{217} и на архивольте храма в Фуссе (табл. 10, 2).^{218}

В медальоне восточного косяка «портала приоров» собора в Эли акробат, выполняющий задний мостик, показан в обстановке светского дворцового празднества (табл. 10, 3).^{219} В верхнем круге под изображением замка двое целующихся влюбленных держат общую чашу. Нижние медальоны заняты пирующими и музыкантами (на соседней колонке неподалеку от акробатов вырезан поводырь медведя). Не навеяны ли некоторые сцены на «портале приоров» легендой о Тристане и Изольде? Можно предположить, что в третьем от верха медальоне служанка принцессы наливает в чашу любовный напиток, а затем подносит его своей госпоже (второй медальон). В верхнем круге Тристан и невеста короля Марка испивают магическое зелье, связавшее их навеки. В самый нижний медальон вписан корабль с двумя гребцами (судно, на котором Тристан и Изольда плыли в замок Тинтажель — резиденцию короля?). Арфист в одном из кругов тоже напоминает о Тристане (Тристраме), который тешил своей игрой Марка (Маркиса) и его придворных. «Вечером, когда король насытился, в замке начались развлечения… Тогда Тристрам взял арфу и провел пальцами по всем ее струнам и сыграл такую красивую мелодию, что король и все, кто слышал ее, восхитились. Все хвалили Тристрама за его искусство и учтивость, за то, что он умеет угодить и знает столько развлечений» («Сага Тристрама и Исонды», 1226 г.).^{220}

Акробаты выступали и во дворцах мусульманских владетелей. На титульном листе «Макам» аль-Харири (XIV в.) пирующий правитель смотрит представление акробата, который под аккомпанемент лютни и тростниковой флейты фиксирует мостик на большой чаше-пьедестале (рис. 6).^{221} Гимнасты так сильно изгибались назад, что просовывали голову между ног, придерживая колени руками (табл. 10, 4).^{222} Акробат в подобной позе был изваян на северном портале церкви Сен-Мартен в Туре (середина XI в.). Это изображение у врат одной из самых почитаемых святынь Франции напоминало паломникам в Сант-Яго-де-Компостеллу о представлениях жонглеров на папертях храмов, встречавшихся на их пути.^{223} Капитель собора в Монреале (Сицилия) занята акробатом в положении передней складки (табл. 10, 5).^{224}

Как и жонглерессы, акробаты демонстрировали упражнения с мечами: прогибались дугой над перекрещенными клинками (табл. 10, 7);^{225} в позиции заднего мостика держали остриями у шеи кинжалы (табл. 12, 2). Во французской Псалтири с Бревиарием (XIV в.) юноша готовится к опасному номеру с прогибом над остриями двух мечей.^{226} В каталонской Библии (около 1100 г.) акробат стоит вниз головой на лезвии меча, держа его рукоять и острый конец;^{227} на фреске церкви Сан-Хуан-де-Бои в Лериде (около 1100 г.) он опирается головой на два меча.^{228}

Основные трюковые элементы мужской акробатики — стойку на руках и на голове с опорой на руки, стойку на руках с прогибом над скрещенными мечами, задний мостик, заднее сальто — демонстрирует афиша фокусника на рисунке немецкой «Домашней книги» («Домостроя») XV в.^{229} Акробаты в позе переднего и заднего мостика изображены на похожей афише, которую вывесили скоморошествующие бесы на гравюре по рисунку Питера Брейгеля Старшего (табл. 12, 4).^{230}

Рис. 5. Акробаты

«Роман об Александре». Брюгге, 1338–1344 гг.

(Оксфорд, Бодлеянская библиотека, MS. 264, f. 64v, 108v) Прорисовки Джозефа Стратта

На капители церкви в Анзи-ле-Дюк (Бургундия) акробат корчится и извивается, как змея (табл. 10, 9).^{231} Плавные изгибы торса и ног жонглера соответствуют извивам хвостов рептилий, которые его фланкируют. В изломанных позах показаны «бескостные» акробаты на капители собора в Чефалу (табл. 10, 6).^{232} Их тела согнуты вдвое, так что ступни и голова, расположенная между ног, поддерживают абаку капители, а руки упираются в ее базу. Видимо, акробат исполняет «лягушку» — фигурную стойку на руках с заложенными за плечи ногами. Лягушкой прыгает демон-акробат на гравюре Брейгеля. На туловище он балансирует чашей, а зубами достает с полу монету-крейцер, чтобы бросить ее в чашу (табл. 12, 1). В «Романе об Александре» акробат, сложившись пополам, висит на горизонтальном шесте, который держат двое юношей (рис. 5). «Люди без костей», «человеко-змеи» — представители особой разновидности акробатики — демонстрировали телесные метаморфозы, вызывавшие содрогание у очевидцев. Детей начинали обучать с четырех-пяти лет, когда кости и суставы еще сохраняли гибкость. Подражая прыжкам лягушки или обезьяньему бегу, акробаты выворачивали суставы в любую сторону самым противоестественным образом. Спины, руки и ноги столь причудливо переплетались, завязывались в такие замысловатые узлы, что зрители теряли ощущение человеческой плоти. Всевозможные вывихи членов тела использовали в комических номерах и музыкальной эксцентрике. В английской Псалтири XIII в. акробат, ударяющий в кимвалы, обернулся вокруг собственной оси. Его ступни остались неподвижны, а лицо очутилось между ногами с противоположной стороны (табл. 10, 8).^{233}

Акробаты выступали не только в одиночку, но и группами по два-три человека. Один из партнеров — силовой акробат, или так называемый нижний, — служил опорой. Обладая незаурядной физической силой и отличным чувством равновесия, он поднимал и удерживал верхнего в сложных трюковых положениях. Верхний, более легкий участник номера, тренированный в эквилибристике и прыжках, исполнял различные упражнения, опираясь на руки, плечи или голову партнера (парный эквилибр).

На капители церкви Сан-Исидоро в Леоне (XII в.) акробаты образуют живую пирамиду: двое нижних, стоя на коленях и перегнувшись назад, поддерживают третьего, сидящего на корточках.^{234} Верхний акробат в пальметтовидной короне, с витой гривной-обручем на шее неподвижно застыл, словно некий языческий божок. В чешской Библии XIV в. высокий и мощный жонглер, приплясывая, поднимает на вытянутых руках своего напарника — юношу умеренного веса. Верхний демонстрирует нечто вроде буффонного трюка: размахивая капюшоном, пытается поймать бабочку (табл. 11, 1).^{235} Похожий акробатический дуэт находим в «Часослове Иоанны Эвре» (Париж, 1325–1328), причем верхний гимнаст держит инициал «О». Рядом гибридный монстр в короне, с дрессированной собакой и юноша — балансер шестом.^{236} На консоли собора в Эксетере (XIV в.) акробат стоит вниз головой над менестрелем со смычковым инструментом (табл. 11, 2).^{237}

Сложные формы приняла групповая акробатика в Византии. На диптихе консула Анастасия 517 г. (Эрмитаж) в акробатических играх участвует группа из восьми человек. Пятеро взрослых подбрасывают и ловят маленьких детей. Кувыркаясь в воздухе и исполняя головоломные сальто, акробаты выстраиваются в хитроумные пирамиды.

Инициал «Гомилий» Григория Назианзина (XI в.) оформлен в виде трех атлетов: верхний выполняет мостик с опорой на головы нижних (табл. 11, 3).^{238}

Особенно поражал иностранцев, побывавших в Константинополе, фейерверк трюков с балансированием гибким лобовым шестом. Нижний атлет брал шест на лоб и балансировал им. На верхушке шеста выступали от одного до трех мальчиков легкого веса. Все усилия нижнего были направлены на сохранение равновесия этой шаткой живой площадки, которая приобретала крайнюю неустойчивость из-за непрерывных прыжков и гимнастических упражнений верхних гимнастов. Номера акробатов с лобовым шестом требовали точной согласованности, отрепетированности малейших движений. Они привлекали внимание уже раннехристианских авторов, например Иоанна Златоуста: «Держа шесты на своих лбах, они сохраняли их неподвижными, словно те были деревьями, укоренившимися в земле. Вызывали удивление не столько эти упражнения, сколько маленькие дети, стоящие на верхушке шеста и борющиеся друг с другом, а также то обстоятельство, что акробаты не пользовались ни руками, ни другими частями тела, но только лбами, которые, по-видимому, были надежным средством, чтобы нести и удерживать шест неподвижным…».^{239}

Рис. 6. Акробат на царском пиру

Аль-Харири. «Макамы». Титульный лист. Египет, 1334 г. (Вена, Национальная библиотека, A. F. 9).

Спустя пять с половиной веков о подобном зрелище при константинопольском дворе вспоминал Лиутпранд Кремонский — посол итальянского короля Беренгария к императору Константину VII Багрянородному в 949 г. В высокий зал, где за столом пировали василевс и его гости, призвали актеров-мимов, музыкантов и акробатов. «Вышел один человек, который нес на лбу шест, не придерживая его руками, в 24 или даже более фута, а на нем локтем ниже верхнего конца была перекладина длиной в два локтя. Затем привели двух нагих мальчиков — на них были только набедренные повязки. Они карабкались вверх по шесту и выполняли там трюки, потом, перевернувшись головой вниз, спускались по нему, а он оставался неподвижным, словно бы врос корнями в землю. Наконец, после того как один из мальчиков спустился, другой, оставшись один, продолжал выступление; это привело меня в еще большее изумление, потому что, пока находились на шесте оба, это казалось вполне возможным, ведь они, хотя, слов нет, и были искусны, но управляли шестом, на который взбирались, благодаря одинаковой тяжести. Но каким образом один, оставшись наверху шеста, сумел сохранять равновесие так, чтобы и выступить с номером и спуститься невредимым, — это меня поразило настолько, что мое удивление не укрылось даже от самого императора» («Антаподосис»).^{240}

Рассказу Лиутпранда соответствуют инициалы греческих манускриптов XI–XII вв., изображающие акробатов. В их числе атлет-гигант с руками на поясе, который балансирует лобовым шестом, снабженным наверху поперечной перекладиной. На шесте исполняют гимнастические трюки один или двое мальчиков (табл. 11, 4–6).^{241} Тот же номер под музыку арфиста демонстрируют акробаты в композиции олифанта (охотничьего рога из слоновой кости) X–XI вв. из музея в Ясберени (Венгрия).^{242} В декоре эмалевой чаши сельджукского эмира Артукида Сикман ибн Дауда (1114–1144) в роли верхних «работают» трое детей.^{243} Атлет с вертикальным шестом, по которому поднимается мальчик (возможно, шест вставлен сзади в гнездо поясного ремня), представлен на фреске юго-западной башни Киевской Софии (XI в.).^{244} Перечисленные памятники отражают влияние византийской художественной культуры.

Но Византия не обладала монополией в этом виде групповой акробатики. Историк Никифор Григора (XIV в.) был в восхищении от акробатического искусства выходцев из Египта, выступивших на ипподроме Константинополя. В их программу входил номер, некогда описанный Лиутпрандом: «Иной ставил на голову свою длинное копье, не меньше трех сажень, снизу доверху обвитое веревкой, образовавшей выступы, за которые мальчик ухватывался руками и ногами и, поочередно передвигая руки и ноги, в короткое время достигал самой верхушки копья, с которой потом и спускался вниз. В то же самое время имевший на голове копье безостановочно прохаживался взад и вперед».^{245}

В VII–X вв. похожие трюки, но более изощренные, изобретали дальневосточные актеры. Их показывали правителям китайской династии Тан: «Однажды император устроил в башне „Циньчжэнлоу“ большое музыкальное представление. В это время в Цзяофане особым искусством славилась госпожа Ван. Она держала на голове бамбуковый шест в сто чи высотой, шест оканчивался площадкой с деревьями и горами, напоминавшими Фанчжан и Инчжоу, и маленький мальчик с красным флажком в руках без устали плясал, то появляясь среди деревьев и гор, то скрываясь за ними».^{246}

Роспись на парадном луке VIII в. из храмовой сокровищницы в Сёсоин (Нара) дает представление о мастерстве дальневосточных эквилибристов (рис. 7).^{247} Атлет-великан, способный выдержать огромную нагрузку, балансирует на голове очень высоким шестом-мачтой. На мачте выступают семь верхних акробатов: один готовится к подъему, двое взбираются по наклонным жердям, двое выполняют упражнения на поперечной перекладине (один из них висит на «зубнике»), остальные подбираются к верхушке мачты. Построение исполнителей симметрично, так что вес распределен равномерно. На том же луке изображена акробатическая пирамида. В ее основании — богатырь в набедреннике, который удерживает на своих плечах и руках четверых гимнастов.

Рис. 7. Акробаты и музыканты

Роспись на парадном луке. Китай, VIII в. (сокровищница в храме Сёсоин в Нара, Япония)

Акробатам аккомпанировали на смычковых инструментах (табл. 11, 2), дудке (табл. 10, 2) или маленькой флейте с барабаном. На их поясах и щиколотках позванивали бубенцы (табл. 11, 1; 12, 1, 2). Бубенчиками украшали и обручи, которыми жонглировали во время трюков (табл. 12, 1).

В Византии специальная легкая одежда акробатов состояла из набедренной повязки, иногда в сочетании с короткой безрукавной курткой (табл. 11, 3). Выступали и в туниках до колен, полы их заправляли за пояс. На сицилийских капителях акробаты показаны обнаженными (табл. 10, 3). В романской скульптуре их изображали в рубахах до колен или даже до пят, с узкими рукавами. Одежды разделаны полосами-складками или украшены орнаментом (табл. 10, 4).

На гравюре по рисунку Питера Брейгеля Старшего «Святой Иаков и маг Гермоген» (1565) в шабаше безобразных демонов, похожих на ярмарочных шутов-буффонов, принимают участие и акробаты. В бешено мечущемся сатанинском сборище приспешники мага демонстрируют чудеса ловкости (табл. 12, 1–4).

Взгляд на акробатов как на шутов Сатаны отражен в романской скульптуре. На капители церкви в Анзи-ле-Дюк акробата теснят демонические чудовища, которые вот-вот вопьются в него (табл. 10, 9). Извивающееся тело атлета, этого грешного представителя мира осужденных, как будто стремится к слиянию со змеевидными монстрами.

В еврейском молитвеннике XIV в. акробат противопоставлен вершащему суд царю Соломону и праведникам, которые подходят к его легендарному трону (миниатюра относится к «Песне песней»). Акробат пляшет на руках под музыку демона — игрока на флейте и барабане, который оседлал другого беса с колокольчиком на шее (рис. 4). Возможно, эта группа символизирует дьявольские искушения на пути праведных в их стремлении постичь пророческую премудрость Соломона.

Акробаты воплощали сущность нечестивой светской жизни: они играли не для Бога, но для толпы или земного владыки, прививая вкус к позорным развлечениям. В латинской рукописи XI в. посрамленное Высокомерие уподоблено акробату, падающему с шеста (нижняя зона миниатюры). Фигура атлета, которого постигла неудача, может восходить к сценам цирковых игр на консульских диптихах (табл. 12, 5).^{248} На капители из монастыря августинцев в Тулузе (конец XI в.) рядом с игроками в кости (?) изображены акробат и арфист в шапке с двумя острыми концами.^{249} Эти носители пороков, осуждаемых церковью, противостоят праведникам, выводимым из ада Христом (композиция в нижней части капители).

На архивольте портала церкви в Фуссе (Вандея) акробаты связаны с идеей апостольского просветительства. Очевидно, в контексте скульптурной программы они олицетворяют жителей отдаленных областей, обращаемых апостолами в истинную веру (табл. 10, 2). К числу обитателей неизведанных земель и морей принадлежат сирена-рыба и химерические существа. Центральную часть архивольта занимают Христос и символы евангелистов в окружении 12 апостолов; акробаты, музыканты и представители фантастической фауны помещены на концах его дуги. К одному из акробатов подходит апостол с крестом в руке. Язычники предстают в обличии жонглеров, беснующихся в дикой акробатической пляске.^{250}

В медальоне архивольта центрального портала церкви в Везеле акробат находится над головой Христа, на верхнем замковом камне дуги (табл. 10, 1). В других медальонах архивольта изображены 12 знаков Зодиака и работающие крестьяне из календарного цикла 12 месяцев. Тимпан портала посвящен теме миссии апостолов, которые проповедуют учение Христа чудовищным племенам Азии и Африки: пигмеям, псоглавцам, панотиям-ушанам. В энциклопедической программе скульптуры портала деяния апостолов предстают в космическом аспекте. Христос повелевает не только пространством, распространяя свою власть на все народы Земли, но и временем — годовым циклом с постоянными сменами сезонов и месяцев (медальоны архивольта). Предполагают, что акробат и три соседних с ним медальона с фигурами орла, собаки (?) и сирены олицетворяют три элемента: воздух (орел), землю (акробат и собака) и воду (сирена).^{251} В зодиакальном цикле гимнаст, выполняющий колесо, мог символизировать круговорот времен года.^{252}

Не исключено, что акробат Везеле, тело которого образует круг, связан с лунарной символикой. В астрологической знаковой системе «детьми Луны» считали уличных акробатов и фокусников — мастеров искусства иллюзии. На рисунке в немецкой «Домашней книге» среди «детей Луны» видим бродяг, художников, моряков, странствующих студентов. За спиной фокусника-престидижитатора, который показывает фокусы этому беспокойному люду, висит листок, афиширующий акробатические трюки.

ГЛАВА 4 ЭКВИЛИБРИСТЫ

Искусство эквилибристики неразрывно связано с акробатикой. В своей простейшей форме оно включало стойки на руках и ногах на твердой, неустойчивой или движущейся опоре. Средневековые эквилибристы, используя реквизит и простейшие снаряды, обладали совершенным чувством равновесия, доводили до филигранной отделки каждый прием балансирования. В борьбе за сохранение «мертвой точки» они достигали поразительных результатов.

Древний жанр эквилибристики представляли канатоходцы, особенно искусные в Китае, Японии, у народов Средней Азии и Кавказа (табл. 13, 1).^{253} Нурадин-Фридон, герой поэмы Руставели, рассказывал:

Никифор Григора обстоятельно описал «необычайные и чудесные» трюки египетских акробатов, дававших спектакль в Константинополе: «Взяв две или три корабельные мачты и вертикально поставив их в земле, они укрепляли их нетолстыми канатами так, чтобы не могли наклоняться ни на ту, ни на другую сторону. Потом от вершины одной мачты натягивали веревку до вершины другой. После того брали еще веревку и ею обвивали одну из мачт снизу доверху, благодаря чему образовывали некоторого рода вьющиеся ступеньки, по которым бы можно было всходить. Всходя по ним, один становился на самой вершине мачты то на одной ноге, то на другой, то поднимал обе ноги вверх, а головой упирался в вершину мачты; потом, сделав неожиданный прыжок, одной рукой крепко хватался за веревку и уцеплялся за нее, после чего быстро и безостановочно начинал вертеться и кружиться колесом. Затем, вместо руки уцепившись за веревку голенью и повисши головой вниз, снова начинал вертеться и кружиться. Потом, став прямо на середине веревки и взяв лук и стрелы, стрелял в цель, поставленную очень далеко, и стрелял так метко, как не мог бы другой, стоя на земле. Потом, зажмурив глаза и взяв на плечи мальчика, он совершал по веревке воздушное путешествие от одной мачты до другой».^{255} В византийских текстах находим упоминания об акробатах, которые, идя по натянутой веревке, балансировали кувшином с водой. Кувшин стоял на верхушке шеста, удерживаемого на голове эквилибриста.^{256}

Эквилибр с рискованными гимнастическими номерами на канате входил в репертуар западноевропейских жонглеров. В XII–XIV вв. о канатных плясунах, выступавших на головокружительной высоте, сообщают хронисты и поэты-трубадуры. В 1237 г. прыгун на веревке участвовал в дивертисментах во время пира короля Франции. В Базеле акробат показывал сложные номера на канате, протянутом от колокольни церкви к дому кантора (1273 г.).^{257} Согласно французскому хронисту Жану Фруассару, при торжественном въезде в Париж королевы Изабеллы, супруги французского короля Карла VI, показывал свое искусство итальянский канатоходец. С двумя свечами в руках он демонстрировал трюки на веревке, натянутой между одной из башен Нотр-Дам-де-Пари и самым высоким домом у моста Сен-Мишель.^{258}

Рис. 8. Зубной трюк

Маргинальный рисунок из молитвенника XIV в. (Оксфорд, Бодлеянская библиотека). Прорисовка Дж. Стратта

Рис. 9. Игры гусанов

Евангелие. Армения (с. Арест, монастырь Харабаст), 1471 г. (Ереван, Матенадаран, № 6767, л. 32а)

Рис. 10. Балансирование шестом

«Смитфилдские декреталии». Лондон, вторая четверть XIV в. (Лондон, Британский музей, Royal MS. 10, Е. IV. f. 5). Прорисовка

Рис. 11. Эквилибрист с обезьяной

Библия. Армения (Исфагань), 1649 г. (Ереван. Матенадаран, № 189, л. 472а)

Эквилибристические номера и танцы на канате получили отражение в романской скульптуре Италии. На капители церкви в Петрелла Тифернина двое акробатов, подогнув ноги, подтягиваются на веревке. На них шапочки-чепцы и силовые пояса; края рукавов и трико у лодыжек схвачены «браслетами». Между атлетами подвешена голова быка (табл. 13, 2).^{259} На капители церкви в Отранто четыре эквилибриста танцуют на канате, держась за веревочные кольца. Двое канатоходцев поднимают за рога голову быка, здесь же сидит обезьяна — излюбленное животное скоморохов (табл. 13, 4).^{260} На капители церкви аббатства Сан-Брицио в Тоскане (XII в.) бычья голова помещена между акробатом, висящим на канате, и поводырем медведя. В сценах упражнений на веревке изображение головы быка объясняют как символ смерти — постоянной спутницы опасного ремесла акробатики. Со времен крито-микенской цивилизации в странах Средиземноморья культивировали волнующие зрителей игры с быками, прыжки через голову разъяренного животного.^{261} Сложнейшие сальто-мортале через быка с помощью шеста совершали участники «бычьих торжеств» в Басконии. В Средневековье бои быков устраивали в Испании и Южной Франции.

Эквилибристы исполняли трудные «зубные» трюки. На рисунке Молитвенника XIV в. висящий «человек с железной челюстью» крепко вцепился зубами в воздушный канат, прикрепленный за оба конца (рис. 8).^{262}

Гимнасты на наклонном канате выступали на ярмарочных площадях Византии и домонгольской Руси: «А ин, привязав вервь ко кресту церковному, а другии конец к земли отнесет далече и с церкви по тому бегает долов, единою рукою за конец верви той держит, а в другой руце держаще меч наг».^{263}

Верили, что в рискованном ремесле канатоходцев заключено нечто сверхъестественное. Мастера хождения по канату вызывали восхищение своей игрой со смертью. В Армении искусство канатных плясунов считали священным, наделенным магической силой.^{264} Им покровительствовал сам св. Карапэт.^{265} Вместе с тем полагали, что танцоры на веревке впадали в грех, искушая судьбу и ставя на карту собственную жизнь; их необычайные трюки — это «бесовская мудрость», «дьявольское наваждение», где невозможно обойтись без вмешательства нечистой силы. Птицеголовый демон с длинным шестом-балансиром, идущий по туго натянутому канату, изображен на гравюре Иеронима Кока по рисунку Питера Брейгеля Старшего «Падение мага Гермогена» (1565 г.). Другой гимнаст висит на канате, закинув ноги за плечи. На афише за спиной канатоходца видим акробата, идущего по лезвию меча (табл. 13, 4).

Эквилибристы владели техникой балансирования на шаре. Переступая ногами и слегка наклоняя туловище в нужном направлении, они регулировали ход шара: останавливали его, заставляли катиться вперед, назад и в стороны с заданной скоростью. Согдийские танцовщицы, выступавшие перед знатными зрителями в танском Китае, скакали, передвигаясь прыжками, и вращались, стоя на шарах.^{266} На движущихся шарах плясали сарацинские «балерины» во время приема Фридрихом II Ричарда, графа корнуоллского (1241 г.). Танцуя, девушки пели и ударяли в кимвалы.^{267} Инициал греческой рукописи «Гомилий» Григория Назианзина (XI в.) изображает акробата, сохраняющего равновесие на большом шаре (табл. 13, 5).^{268}

Маргинальные иллюстрации дают представление о мастерстве балансеров всевозможными предметами. Они включали в свои номера музицирование, жонглирование, элементы танца и акробатики.

Часто балансировали мечами: ставили их острием на ладонь вытянутой руки (табл. 14,3),^{269} на подбородок (табл. 14, 4, 6)^{270} или кончик носа,^{271} удерживали в равновесии одновременно два-три меча (табл. 14,2).^{272} Из местечка Блакер (Гудбрансдаль, Норвегия) происходит резной деревянный стул со спинкой, подлокотниками и глубоким сиденьем. Он предназначался для высокопоставленного лица или служителя церкви. На стуле изображен танцующий король с мечами средней длины в каждой руке. Третьим мечом он балансирует на своем запрокинутом лице. Рядом с королем сражаются двое рыцарей (табл. 14, 5).^{273} Вероятно, коронованный властитель представлен в момент воинственного ритуального танца с мечами, воодушевлявшего бойцов. Известно, что перед битвой при Гастингсе нормандский певец Тайлефер, исполняя «Песнь о Роланде», трижды подбрасывал и ловил на лету меч и копье.^{274} В «Саге об Олаве Трюггвасоне» (XII в.) этот норвежский конунг (правил около 995–1000 гг.) состязается с языческим предводителем Эйндриди Асбьёрнсоном в плавании, стрельбе из лука и игре с мечами. При условии победы Олава тот обязан был перейти в христианство.^{275} «Он (Олав) играл тремя ножами так, что один был все время в воздухе, а рукоять другого — в его руке».^{276} Постепенно культовые игры с оружием переходят в разряд простых развлечений.

Потехи с мечами отличались разнообразием приемов. Во французской Псалтири жонглересса вращает меч на подбородке слегка изогнутой палочкой (табл. 14, 1); в Молитвеннике XIV в. юноша поставил один меч вертикально на круглый набалдашник рукояти и пытается привести в равновесие другой.^{277} По-видимому, он готовится к акробатическому трюку на остриях клинков или к пляске между ними. На рисунке Брейгеля Старшего демон-акробат в позе мостика балансирует мечом на шее (табл. 14, 6). На рисунке в немецкой «Домашней книге» среди «детей Луны» видим бродяг, художников, моряков, странствующих студентов. За спиной престидижитатора, который показывает фокусы этому беспокойному люду, висит листок, афиширующий акробатические трюки, в том числе тот же номер с мечом (табл. 42, 1).

Балансировали копьями (табл. 15, 1),^{278} колесом, которое перекатывалось по всему телу: со спины и плеч на шею, потом на затылок, лоб, снова на спину (табл. 14, 3). Под резкие звуки маленькой флейты и ритмическую дробь барабана эквилибристы удерживали на подбородке крупные предметы — доски или цилиндры с фигурными бордюрами (табл. 15, 2). Танцуя под ритм бубна, балансировали на голове кубком с вином (рис. 9).^{279}

На миниатюре фламандского Часослова бесстыдно заголившийся гистрион, позванивая на треугольнике, носится в комической пляске. В зубах он держит планку с двумя зажженными свечами (табл. 15, 3).^{280} Стоя на пьедестале, вращали двумя кадильницами, прикрепленными цепочками ко лбу (табл. 15, 4)^{281} или исполняли упражнения с палкой.^{282}

На лбу и подбородке балансировали длинными шестами. На верхушке шеста держали в равновесии разные предметы: бутафорскую голову льва (рис. 10),^{283} чашу на поддоне (табл. 15, 5).^{284} Такой трюк показывали в византийской столице египетские акробаты. Один из них, «поставив на голову палку длиной в локоть, а на верхний конец ее — полный сосуд воды, ходил так, что сосуд долго оставался неподвижным».^{285} Номера с шестом включали разнообразные композиции: его ставили на пятку, а на подбородке балансировали чашей (табл. 15, 6);^{286} в акробатическом положении передней складки удерживали шест вертикально на ступне.^{287}

В роли верхних эквилибристов выступали ручные животные — белки, обезьяны. С плодами или орехами в лапках они сидели в чашке на конце шеста (табл. 4,1, 2).^{288} В армянской Библии гусан держит на голове позолоченные сосуды и шары, поставленные друг на друга. На верхушке «пирамиды» восседает обезьянка в зеленой курточке и красном скоморошьем колпаке (рис. 9).^{289}

Распространенный вид эквилибристики — жонглирование тарелками. Раскрученные тарелки вертели на концах палочек, которые держал артист. В «Романе об Александре» перед зрителями выступает маленькая труппа: музыкант с флейтой и барабаном аккомпанирует акробатке. Рядом юноша балансирует тарелкой, вращая ее короткой палочкой (табл. 16, 4). Тот же номер демонстрирует поводырь медведя (табл. 26, 2). Подбрасывали и вновь ловили на концы тросточек по две-три тарелки (табл. 16, 3, 5).^{290}

На маргинальных рисунках эквилибристикой занимаются и гротескные существа, олицетворяющие демонические бесчинства. То гибридное животное балансирует свечами на планке,^{291} то священник со звериными лапами вращает тарелку (табл. 16, 6).^{292} В свите кудесника Гермогена обезьяноголовый бес с профессиональной сноровкой вертит тарелку на палочке (табл. 16, 7). В исландском альбоме рисунков XV в. (с использованием романской рукописи как образца) изображен бегущий кентавр в высокой шляпе-боннэ с полями. Подобно королю на стуле из Блакера, он жонглирует тремя мечами (табл. 17,1).^{293}

ГЛАВА 5 МАСТЕРА ЖОНГЛИРОВАНИЯ

Среди средневековых гистрионов привлекали внимание мастера жонглирования: в определенной последовательности они многократно подбрасывали и ловили различные предметы. Жонглеров отличали мгновенная реакция, развитое чувство ритма, быстрота движений (табл. 5, 2).^{294}

Никифор Григора упомянул о египетском искуснике: он «бросал вверх стеклянный шар, и потом ловил его или мизинцами, или локтями, или другим каким способом».^{295} Во французской поэме Бенуа де Сен Мора «Роман о Трое» (середина XII в.) и в ее германском переложении — «Песне о Трое» Герборта из Фритцлара (около 1200 г.) — описано драгоценное убранство покоев, где лечили раненого Гектора. Их украшало изображение танцовщицы, жонглировавшей четырьмя ножами. Готфрид Страсбургский в романе «Тристан» (первая четверть XIII в.) сравнил искусство стихосложения поэта Блиггера фон Штайнаха с умением бросать ножи.^{296} В 1396 г. в Памплоне некий жонглер ножами был удостоен подарка от Карлоса Благородного, короля Наварры.^{297}

Судя по миниатюрам рукописей, жонглировали не только одинаковыми, но и различными по форме и весу предметами, что технически гораздо сложнее. Их число могло быть четным и нечетным. В состав реквизита жонглера входили тарелки, шарики, тряпичные или кожаные мячики, булавы, кольца. Бросали вверх и ловили за рукоятки большие острые ножи. Вещи, послушные воле артиста, «оживали» в его проворных руках: стремительно следовали одна за другой, перелетали из правой руки в левую, чередовались и перекрещивались, не сталкиваясь друг с другом. Они то взмывали парами, то неожиданно появлялись из-за спины или из-под ног жонглера. «Предметы то взлетали до потолка, поднимаясь медленно и на большом расстоянии друг от друга, то снова и снова мелькали в тесном и низком кругу, не превышавшем головы эквилибриста; благодаря непрерывности и быстроте вращения они казались цепью, звенья которой спаяны невидимым образом».^{298} Элементы жонглирования, балансирования, акробатики сочетали в единой композиции, например, в трюках с тарелками. На памятниках искусства исполнитель всегда выступает в одиночку, но с музыкальным сопровождением.

На византийских консульских диптихах VI в. обнаженные атлеты жонглируют шарами.^{299} С XI в. изображения жонглеров появляются в европейских иллюминованных рукописях. В лиможском Тропаре четвертый тон музыки олицетворен двумя фигурами: опоясанный мечом исполнитель на духовом инструменте аккомпанирует жонглеру с четырьмя мячами, украшенными розетками.^{300} Аналогичная пара персонифицирует восьмой музыкальный тон: под звуки флейты гистрион подбрасывает два мячика и два ножа (табл. 17, 3).^{301} Оба дуэта намеренно сопоставлены с фигурами плясуна и плясуньи.^{302} Подобное сочетание актеров в группе из трех человек миниатюрист мог наблюдать в повседневной жизни. В Градуале из Тулузы изображение жонглера с шестью шариками отнесено к третьему тону (табл. 17, 4).^{303}

Безошибочной координации движений требовала опасная игра ножами. Фигуры жонглеров с ножами и мячами встречаем среди музыкантов Давида-псалмопевца, связанных с библейскими текстами. На миниатюре английской Псалтири жонглер с тремя мячами и тремя ножами назван «Ефаном», музыкант с ребеком (струнный смычковый инструмент) — «Идифуном» (табл. 18, 1).^{304} Это имена избранных музыкантов, «гласом радования» восхвалявших Господа у Ковчега Завета (1 Пар., 15, 16). Ефан — глава рода, наследовавшего должности храмовых музыкантов, один из тех левитов, «которых Давид поставил начальниками над певцами в доме Господнем, со времени поставления в нем Ковчега» (1 Пар., 6, 31–33). Жонглер входит в сообщество «певцов с музыкальными орудиями», славивших Бога культовой музыкой и танцами. С небесной помощью он приобретает сверхчеловеческое мастерство. В верхней половине инициала «В» английской рукописи XI в. Давид, вдохновляемый Святым духом в виде голубя, играет на треугольной арфе. В нижней петле псалмисту подыгрывают музыкант с ребеком и гистрион, манипулирующий тремя ножами (табл. 18, 2).^{305} В Псалтири верденской школы жонглеры вписаны в нижние угловые медальоны обрамления основной композиции. Один из участников священнодействия жонглирует тремя ножами, другой — пятью желтыми шарами (табл. 18, 5).^{306} В центре Давид на престоле сидит в окружении музыкантов и танцоров. В итальянской Псалтири XI–XII вв. жонглер возле Давида-лирника попеременно подбрасывает и ловит пять «булав».^{307}

Рис. 12. Жонглер, акробат, музыканты

Библия. Риполь? (Каталония), около 1100 г. (Париж, Национальная библиотека, MS. lat. 6, f. 64 v)

Рис. 13. Группа скоморохов. Инициал «S»

Григорий Великий. «Моралии на книгу Иова». Монастырь Сито (Бургундия), первая половина XII в. (библиотека Дижона, MS. 179, f. 5)

В других случаях жонглеры участвуют в нечестивых языческих действах, фигурируя среди ничтожных почитателей золотого идола Навуходоносора. В каталонской Библии один из язычников жонглирует пятью мячами и четырьмя ножами (рис. 12; табл. 17, 5).^{308} На сильно пострадавшей фреске церкви Сан-Хуан-де-Бои (Каталония) тот же сюжет дан в сокращенной версии: представители народов и племен возвеличивают своим искусством статую безбожного царя. Среди них акробат в стойке на двух мечах, мастер жонглирования, подбрасывающий шары и ножи, игрок на треугольной арфе (табл. 18, 3).^{309}

В «Моралиях на книгу Иова» из аббатства Сито в Бургундии фигуры четырех гистрионов образуют инициал «S» (рис. 13; табл. 18, 4).^{310} Ниже пояса они заключены в большие изогнутые рога. В верхнем изгибе инициала — флейтист, в нижнем — жонглер четырьмя ножами. В средней части буквы двое бородатых скоморохов соприкасаются лицами: справа — музыкант со смычковым инструментом, слева — акробат с длинным мечом в руках. Монастырский художник, видевший выступления потешников за стенами обители, обнаруживает знакомство с их исполнительской практикой. Свои наблюдения он претворил в остроумную игру форм.

Изображения жонглеров-виртуозов нередки среди маргинальных рисунков XIII–XIV вв. В рукописи «История Грааля» (Пикардия) юноша бросает и перехватывает на лету три меча средней длины (табл. 19, 1).^{311} Во фламандской Псалтири жонглер ловко забрасывает ножи в котелок (табл. 19, 2).^{312} «Книга сокровищ» Брунетто Латини дает пример соло — жонглирования в эксцентрическом стиле. Схватившись за ступни разведенных в стороны ног, акробат одновременно играет шестью ножами, метко попадая ими в большой кувшин (табл. 19, 3).

В инициалах константинопольских манускриптов XI–XII вв. видим экзотические фигуры выходцев из Азии и Африки, которые давали представления на столичном ипподроме. Инициал «Т» «Гомилий» Григория Назианзина (Турин, университетская библиотека) изображает лютниста и акробата, стоящего на его плечах.^{313} Верхний исполнитель держит горизонтально у затылка два меча и в то же время вращает кольцами, надетыми на вытянутые руки. Смуглая кожа актеров, островерхая шапка с отворотами и поза лютниста, сидящего скрестив ноги, пьедестал в форме чаши свидетельствуют об их «восточном» происхождении.

На шуточном рисунке французской Псалтири роль жонглеров исполняют обезьяны: они ловят на лапы кольца, бросаемые партнером (табл. 19, 4).^{314} В другой рукописи обезьяна на поводке жонглирует тремя ножами. Ее компаньоном выступает музицирующий осел (табл. 19, 5).^{315} Веселая сценка пародирует спектакли бродячих забавников. В тексте одной из версий «Романа о Ренаре» заяц, жонглирующий ножами, участвует в похоронном шествии зверей, которые провожают в последний путь притворщика Лиса.^{316}

ГЛАВА 6 ДРЕССИРОВЩИКИ

Едва без промедления

Улегся на постели я,

Предстал с зубами черными,

Со спутанными космами

И с бельмами кровавыми,

С медведем схожий лапами,

А когтем с львом, и черную

Неся козу на дротике.

Видение Анселла Схоластика (Хв.)

В 852 г. Хинкмар, архиепископ Реймса, запретил священникам смотреть на «непристойные шутки» с медведями.^{354} О популярности медвежьих потех в каролингскую эпоху свидетельствует миниатюра Утрехтской псалтири (табл. 23, 1).^{355} Густая толпа зрителей полукольцом окружила гистрионов. Один музыкант играет на двойной флейте, другой танцует с кастаньетами. Главный участник игрища — вожак с дубинкой — заставляет кувыркаться медведя, удерживая его на длинной веревке. В английских подражаниях Утрехтской псалтири та же сцена варьируется в деталях (табл. 23, 2).^{356} Она относится к псалму 30 (7): «Ненавижу почитателей суетных идолов, но на Господа уповаю». Издавна поводырей медведей рассматривали как колдунов и даже отлучали их от церкви.

Мысль о связи медвежьих забав с языческим идолопоклонством, о демонизме медведя заключена в композиции инициала «А» рукописи трактата Присциана (табл. 24, 1).^{357} Дрессировщика, выходящего из рамки правой мачты буквы, отовсюду теснят сатанинские создания. Перед ним на задних лапах стоит медведь. Его пасть крепко стянута веревкой, конец которой держит укротитель. Левую мачту инициала образует громадный дракон, готовый когтями вцепиться в голову дрессировщика, а зубами схватить его дубинку. Медведь выступает в союзе с другими порождениями ада: драконом и обитательницей глубин преисподней — чудовищной рыбой, на которой стоит человек. К инфернальному миру принадлежит и звериная голова с острыми ушами и растением во рту. Она вырастает из завитка в завершении инициала.

В инициале «А» рукописи сочинений Иеронима наставник обучает медведя грамоте, заставляя его твердить начальные буквы азбуки: А, В, С (табл. 24, 2).^{358} Вслед за ним четвероногий ученик произносит только первую букву «А». Сюжет напоминает популярную басню об учебе волка, претендента на прибыльную церковную должность. Басня нашла отражение в романской скульптуре. Писец решил научить читать волка, начав с первых букв алфавита. «Повторяй эти три буквы», — велит педагог. «Agnus» (ягненок), — отвечает волк, помышляющий совсем о другом. «Так уста выдают секреты сердца», — резюмирует автор.^{359} Согласно Рабану Мавру, алчный волк олицетворял дьявола, еретиков или коварных людей. Подобно волку, хитрый медведь затаил вероломные помыслы за личиной чисто внешнего послушания. В мачтах того же инициала проиллюстрирована притча «О сладости мира сего». На верхушке вьющегося растения сидит сборщик сладких плодов. Мышь, аллегория необратимого времени, подтачивает корни дерева, т. е. земной жизни. Мирские соблазны воплощены в драконе, угрожающем человеку. Оба сюжета по смыслу взаимосвязаны: в осознании скоротечности бытия необходимо противостоять проискам лукавого. Так, в агиографических легендах святые приручают кровожадных медведей и заставляют служить себе.

Образ медведя-демона восходит к библейским сказаниям и патристике. Борьба пастуха Давида с медведем, уносившим овец, служила прообразом единоборства Христа с сатаной. Комментируя рассказ «Первой книги Царств» о Давиде, убившем льва и медведя, Рабан Мавр истолковал его без затруднения: герой «победил гордость и сладострастие».^{360} Согласно Августину, медведь, сила которого заключена в лапах, олицетворял «мощь дьявола».^{361} По преданию, князь тьмы, приняв личину медведя, растерзал распутного папу Бенедикта IX в глубине дремучего леса (1056 г.).^{362} Цистерцианский монах Цезарий Гейстербахский свято верил, что в медвежьем облике бесы искушали отшельников. В «образе медвежии» они нарушали покой подвижников Киево-Печерской обители.^{363} Дьявол Велиал явился доктору Фаусту «в обличье косматого черного, как уголь, медведя, только уши его стояли торчком и были, как и морда, огненно-красного цвета. Были у него как снег белые длинные клыки, длинный хвост, локтей около трех, а на шее имел он три раскрытых крыла» (Народная книга о Фаусте, XVI в.).^{364}

На рельефе бронзовых врат собора в Хильдесгейме (1015 г.) демон с медвежьей мордой внушает Понтию Пилату мысль о казни Христа.^{365} На косяке портала церкви бенедиктинского аббатства Больё (Коррез, 1130–1140 гг.) медведь пожирает грешников вместе с другими монстрами Страшного суда.^{366} В видении пророка Даниила апокалипсический медведь знаменовал несущее смерть и разрушение Персидское царство, обреченное на гибель (Дан., 7, 5). Как и лев, он состоит в свите прислужников Люцифера в композиции «Страшный суд» на мозаике собора в Торчелло (конец XII в.).^{367} В романской скульптуре сцены охоты на медведей,^{368} сражений с ними рыцарей,^{369} успешной дрессировки этих зверей^{370} связаны с дуалистической идеей борьбы верующих с темными силами зла, с собственной греховной телесной природой, воплощенной в медведе.

«Хозяин леса»

Демоническому значению медведя в христианской традиции способствовала видная роль, которую «хозяин леса» играл в языческих верованиях варварских племен. Медвежий культ, порожденный условиями охотничьего быта, позднее перешел в земледельческую религию. У древних германцев и скандинавов бурый медведь, самый могучий из обитателей европейских лесов, гроза стад, — священное животное, воплощение таинственной и злобной силы. Его боялись прогневить и всячески задабривали. Опасаясь мести косолапого, избегали произносить его подлинное имя, которое было табуировано. В поэзии скальдов синонимы медведя — «фыркун», «зубастый», «зверь», «сумрачный», «лесник», «бродяга», «коногон», «алчный», «мохнач» и т. п.^{371} В «Калевале» Вяйнямёйнен умасливает «гостя в шубе волосатой» льстивыми прозвищами: «красота с медовой лапой», «красавец муж», «золото лесное», «леса украшенье», «знаменитый», «старый» (46-я руна). Медведя, в облике и повадках которого усматривали следы человеческой природы (звериный двойник человека), почитали славянские и финские племена.^{372} Возможно, у восточных славян он был зооморфной ипостасью скотьего бога Велеса — противника громовержца.^{373} В «Калевале» кузнец Илмаринен укрощает медведя из царства мертвых, связав его цепью, выкованной «в бурной пене трех потоков» (19-я руна). Божественно и происхождение медведя Отсо, которого мудрый Вяйнямёйнен приручил своими песнопениями:

Он рожден не на соломе,

Не в овине на мякине.

Вот где он, медведь, родился,

Где рожден с медовой лапой:

Возле месяца и солнца

И Медведицы небесной,

Около воздушной девы,

Возле дочери творенья.^{374}

Верили, что «лохмач» легко превращается в человека, понимает язык людей, одарен вещим знанием и умеет ворожить. Такие названия медведя, как «ведун», «знатливец», объединяли его со знахарем-колдуном. У восточных славян медведь ассоциировался с лешим. Своими чарами он может принести пользу или, наоборот, причинить вред. Вождение медведя — не только развлечение, но и магический заклинательный акт. Зверя обводили вокруг скотного двора, он участвовал в ритуальной пахоте.^{375} В XII в. вожаки медведиц знахарствовали у греков. Увешивая зверя яркими лентами и нитками или срезая клочки его шерсти, они продавали эти талисманы женщинам в качестве средства от болезней и дурного глаза.^{376} По свидетельству фессалоникского монаха Матфея Властаря (XIV в.), скоморохи лечили недуги медвежьим волосом.^{377} Общераспространены амулеты из медвежьих лап, клыков, когтей. Медведчики сохранили ритуальные функции в народной обрядности XIX–XX вв. Я был свидетелем, как поводырь медведя-плясуна одаривал клочьями его шерсти подававших монеты зрителей (1985 г., Андижан, Узбекская ССР). «Если в деревне или в хате завелась нечистая сила, появление медведя ее сразу уничтожает. У белорусов был обычай приглашать в подобных случаях медвежатника с медведем; последнего вели сначала в почетный угол хаты, под образа, угощали его щедро медом, сыром, маслом и пр., потом медвежатник приказывал медведю поклониться по очереди всем домашним и вел его по всем закоулкам и хлевам. Думали, что после такого обхода никакое колдовство дому не повредит… Апотропеическая сила медведя считалась помогающей и при лечении больных: медведя заставляли переступить через больного или наступить на него, веря в целительную силу зверя».^{378} Произнося заговоры, клочьями медвежьей шерсти окуривали дом и стойла для скота.

Чары, творимые «влачащими медведей», стимулировали борьбу клира с этими игрищами. Мимов, водивших медведей «на глумление и на прельщение», осудил 61-й канон Трулльского вселенского собора в Константинополе (692 г.).^{379} Византийские писатели Иоанн Зонара и Феодор Вальсамон (XII в.), в толкованиях этого канона упоминают о «красных нитках» — амулетах, продававшихся вожаками медведиц.^{380} В Кормчей 1282 г. содержание и кормление медведей упомянуто в числе языческих обычаев.^{381} «Бесы обретенную прелесть медвежье плясание» обличал приверженец строгих аскетических правил Максим Грек: «скверные» скоморохи, «обретше бо окоании медведь, дивий зверь, и многым временем и споспешьством бесовьским научивше и стояща плясати к сурне и трубе и тимпану и плясанию рук, с душогубными песньми обходят всяку страну и села, играюще предверию безумных игрелюбцев всячьскым кличом, въздвигше зверя к плясанию… Тогда же, тогда ино ест видети умно благоговейну и богобоязниву не точию самого сатану пляшуща играюща с зверем и веселящася о погыбели прельщающихся верных».^{382} В «Стоглаве» (1551 г.) нечестивцы, которые «поганским обычаем» «к волхвам и ко обавникам ходят», приравнены к тем, кто, «кормяще и храняще медведи», водят их «на глумление и на прельщение простейших человек».^{383} Неистовый протопоп Аввакум не вытерпел богомерзкого зрелища: «Прийдоша в село мое плясовые медведи с бубнами и с домрами, и я, грешник, по Христе ревнуя, изгнал их, и хари и бубны изломал на поле един у многих и медведей двух великих отнял, — одново ушиб, и паки ожил, а другова отпустил в поле».^{384} Другой видный первоучитель раскола Иван Неронов принял в Нижнем Новгороде «многи раны от скомрахов, бесовских слуг»: «Бе же в граде том научением диавольским множество скомрахов, иже хождаху по стогнам града с бубны и с домрами и с медведьми. Иоанн же непрестанно запрещаша им, да останутся таковаго злаго обычая и смехотворных игралищ, яже не суть угодна богу, и сокрушаше их бубны и домры. Они же, гнева нань и ярости исполняющеся, бияху божия иерея» (Житие Ивана Неронова).^{385} Непримиримое отношение русского духовенства к медвежьим потехам отражено в «Домострое», в челобитных духовных лиц и царских запретительных грамотах XVII в.

Борьба с медведем

Скоморохи использовали природное пристрастие медведей к борьбе. Со зверем вступали в единоборство стоя, затем по ходу «сценария» он клал укротителя на лопатки (в этом виде программы мог участвовать только маленький медведь). В сценах рукопашных схваток человека с медведем скульпторов XII–XIII вв. вдохновляли рискованные номера скоморохов (табл. 24, 3, 4).^{386} В сакральном искусстве этот сюжет символизировал борьбу добродетельного духовного начала в человеке со стихийной мощью дьявола. Верили, что бог насылает «лютого зверя» в наказание за смертные грехи. Именно медведь пожрал повешенные на дубе трупы ярославских волхвов после разгрома языческого восстания в Поволжье — «и тако погыбнуста наущеньем бесовьскым» (1071 г.).^{387}

О выступлениях звероборцев, отдаленных потомков древнеримских бестиариев, упомянуто в «Молении Даниила Заточника». Автор перечисляет головоломные и членовредительные трюки придворных скоморохов, являющих царю свою храбрость и «крепость сердца»: один вскакивал на коня и, рискуя жизнью, мчался по ристалищу; другой летал с церкви или с высоких палат на шелковых крыльях; третий нагим бросался в огонь. «А ин, обвився мокрым полотном, борется с лютым зверем».^{388} Потешая Василия III, люди «самого низкого звания» дрались с медведем деревянными вилами, и разъяренные животные часто царапали их.^{389}

Рис. 14. Травля медведя

«Псалтирь Лутрелла». Восточная Англия, около 1340 г. (Лондон, Британский музей, MS. 42130. f. 161)

Нередко поединок с медведем имел печальный исход: добродушный вид косолапого бывал обманчив. Его капризный и коварный нрав проявлялся в неожиданной агрессивности. На капители из Невера хищник терзает голову и спину упавшего на четвереньки укротителя (табл. 25, 1).^{390} В инициале «В» английского Мартиролога зверь вцепился в лицо поводыря острыми и цепкими когтями (табл. 25, 2).^{391}

Живую реакцию публики вызывала жестокая травля медведя охотничьими псами. Сеньор городка Ардра в графстве Гин (рядом с Булонью) Арнольд Старый (ум. 1139 г.) вывез из Англии медведя, который в праздничные дни при большом стечении народа сходился на бой с собаками во дворе замка. «Шерсть летела клочьями, и терзали медведя чуть не до смерти; все дивились и были радостны и довольны этим зрелищем». В уплату за потеху горожан обязали приносить сторожу хлеб для медведя, и этот налог стал тяжким бременем для народа.^{392} Подобная травля медведя представлена на нижнем поле л. 161 «Псалтири Лутрелла». На зверя, привязанного цепью к пню, нападают четыре пса. Одного из них он разрывает когтями. Слева — трое мужчин, натравливающих собак, справа — смотритель медведя с палкой в руке, левым плечом опирающийся на дубинку (рис. 14).

Героя «Тидрексаги» Вильдифера, переодетого в медвежью шкуру, шпильман Изунг доставил на привязи ко двору короля Озантрикса. Во время спектакля «медведь» плясал под звуки арфы. Когда король спустил на него собак, Вильдифер, схватив за задние лапы самого рослого пса, побил им 12 остальных и вслед за тем расправился с самим венценосцем.^{393}

Медвежья комедия

«Группа веселых людей, мужчин и девушек, пришла в деревню, приведя с собой пару танцующих медведей. Как только музыканты коснулись струн, медведи стали на дыбы для пляски и начали топтаться на месте, иногда высоко подпрыгивая, притворяясь, что вступают друг с другом в драку, и делая другие ужимки, в то время как музыка продолжала играть.

Затем медведи будут плясать с девушками, которые запоют танцевальную песню мелодичными голосами. Медведи будут танцевать с ними, положив свои большие лапы на их хорошенькие ручки, идя шаг за шагом в такт танцу и в то же время довольно рыча».^{394}

Эти латинские стихи о внешне неуклюжих, но очень сообразительных и восприимчивых к обучению зверях находят параллели в искусстве. Медлительные увальни проделывали акробатические трюки, связанные с точностью балансирования. Под аккомпанемент дудки, флейты и барабана они становились на голову (табл. 25, 4, 5),^{395} семеня и переваливаясь, вышагивали на задних лапах, ходили в стойке на передних лапах (табл. 25, 6),^{396} выполняли серию кульбитов (табл. 25, 7).^{397} В инициалах греческой рукописи «Гомилий» Григория Назианзина один ученый медведь вздыбился на высоком пьедестале, другой танцует (табл. 25, 3).^{398} На серебряном с чернью браслете XII — первой трети XIII в. из клада, найденного в с. Городище Хмельницкой обл., выгравирован какой-то зверь в стойке на передних лапах рядом с дрессировщиком или охотником с рогатиной. Для древнерусского ювелирного искусства эта композиция уникальна. С темой игрищ скоморохов, возможно, связана личина быка в промежутке между арочками на той же створке браслета.^{399}

Особенно любили медвежьи пляски: по команде хозяина мохнатый зверь вставал на дыбы и, смешно потряхивая задом, начинал переминаться в лад музыке. С ускорением ее темпа он воодушевлялся, подпрыгивал и махал лапами, «хлопая в ладоши». В «Руодлибе» после королевского пира показали дрессированных медведей: под музыку менестрелей они танцевали и выполняли все более удивительные фокусы.^{400} Согласно Максиму Греку, скоморохи учили медведей «стояща плясати» и «въздвигше зверя к плясанию сурною и тимпаны и трубою песньми сатаниньскими».^{401} По рассказу Клёновича, галицкие поводыри заставляли своих подопечных «по приказу подниматься на задние лапы, подражать человеческим движениям и плясать в такт под звуки волынки». Автор ставил животных в пример нерадивым слугам: «Учись трудиться, лентяй, по примеру зверя; ты видишь, как учение укрощает дикие нравы. Ты замечаешь, как из медведя вырабатывается забавный актер, а ты, раб, будучи человеком, ничего путем не делаешь».^{402}

Партнером медведя в танце выступал его вожак (табл. 26,1). Иногда девушка, танцуя, то приближалась к медведю, то удалялась от него. Не отрывая взгляда от маленьких острых глазок зверя, она ловко увертывалась от могучих лап (рис. 15).^{403} И хотя медведь как будто раздражен плетью дрессировщика, это не поединок, а эффектный плясовой номер.

В «Романе об Александре» перед эквилибристом с тарелкой на тросточке стоит во весь рост большой медведь. К его железному ошейнику прикреплен массивный брус с цепью внизу (табл. 26, 2). Длинный стержень держал хищника на дистанции, обеспечивая безопасность дрессировщика. На инициале того же манускрипта медведь и юноша с палочкой сидят напротив друг друга. В руках вожака — свободный конец веревки, привязанный к ошейнику четвероногого кормильца.^{404}

Репертуар развенчанного «короля лесов» включал комические пантомимы — пародии на человеческие действия. По свидетельству Вундерера (1590 г.), литовцы обучали медведей борьбе, пляскам, верчению мельниц, ловле рыбы и черпанью воды. В Московии и Лифляндии они, как заправские матросы, лазили по мачтовым столбам.^{405} Шаловливый «Мишка» забавлял толпу веселыми сценками, поясняемыми прибаутками вожака: «А ну-тка, Мишенька Иваныч, родом боярин, ходи ну, похаживай, говори поговаривай, да не гнись дугой, словно мешок тугой, да ну поворотись, развернись, добрым людям покажись… Ходи не спотыкайся, вперед подавайся, разгуляйся, вались да катись, бока не зашиби, сам себя береги» (табл. 27, 1). На витраже капеллы замка Ла-Майерай в Нормандии жонглер воодушевляет медведя-плясуна в штанах, «играя» на кузнечных мехах щипцами (табл. 26, 3).^{406} Во время банкета при бургундском дворе гостей развлекал шут, разъезжавший на медведе (1454 г.).^{407} Однажды на потеху царю Федору Ивановичу привели «медведя с хлебом да с солью, в саадаке», т. е. «вооруженного» как конный воин (1585 г.). Саадак состоял из лука в специальном чехле (налучье) и колчана со стрелами. Поводчик выводил дрессированного зверя на бой с диким медведем — зрелище, очень полюбившееся государю.^{408}

Рис. 15. Игры с медведем

«Псалтирь королевы Марии». Восточная Англия, около 1320 г. (Лондон, Британский музей, Royal MS. 2, В. VII. f. 131). Прорисовка

Медведи-музыканты

Полагали, что медведи-танцоры обладают тонким музыкальным слухом. «Веселые гулящие люди» учили своих воспитанников имитировать игру на инструментах, держа их в лапах.

Пародирование музыкантов косолапыми солистами — международный номер. В живописи омейядского замка Кусейр-Амра медведь играет плектром на пандуре, рядом танцует обезьяна (табл. 27, 1).^{409} На архитраве парного хорана в армянском Евангелии видим медвежий дуэт: «музыкант» широко разинул пасть и перебирает струны лютни, а его партнер с красным яблоком (?) в лапе пляшет и «поет» (рис. 16).^{410} Русские медвежьи поводчики-сергачи учили зверей наигрывать на балалайке (народные картинки XIX в.); по дорогам Франции и Германии в XVI в. водили медведей-волынщиков (табл. 28, 1).^{411} Среди забавных маргинальных сюжетов, придуманных братьями Лимбургами, встречаем седобородого старика, который везет в тачке медведя с волынкой (табл. 28, 2).^{412} В декоративном бордюре еврейской «Библии Кенникотт» медведь, костюмированный шутом, наигрывает на дудке. Он одет в короткую рубаху с красными, голубыми, розовыми узорами и капюшон с бубенчиком (табл. 28, 3).^{413} На аугсбургской гравюре-афише фиглярским атрибутом волынщика с кольцом в ноздрях служит пара маленьких крылышек на макушке (табл. 28, 1). Возможно, в них заключен намек на Меркурия (Гермеса) — вестника олимпийских богов и патрона магов, покровителя глашатаев, путников и гимнастических состязаний. Медведь на афише, вероятно, показан в роли зазывалы на представление шпильманов.

Рис. 16. Медвежий «дуэт»

Евангелие. Армения (Ортубазар), 1329 г. (Ереван, Матенадаран, № 7650, л. 46, 5а)

Подчас в образах музицирующих медведей различим символический подтекст. Поскольку медведь воплощал сатанинские свойства, сцена его игры на арфе в присутствии акробатки означала грехопадение человека, танцующего под музыку дьявола (табл. 28, 4).^{414} На архивольте в Барфрестоне (около 1170 г.) этот сюжет связан с соседними медальонами, где фигурируют демонические животные — участники адского концерта.

Предосудительная роль медведя-музыканта налицо в маргинальном декоре гнезнинского Миссала.^{415} В инициал первого листа вписана композиция «Папская молитва», а нижний бордюр занимает медведь-лютнист, которого атакуют мухи; его слушает обезьяна (табл. 27, 2). Маргинальная фигура обогащена птицами, летящими к цветам; вверху затаилась сова. Миниатюрист последовательно проводит принцип идейной антитезы: христианские души защищены от сатанинских притязаний молитвой (фигура римского папы) и евхаристической пищей (птицы, черпающие цветочный нектар). Пороки, олицетворенные обезьяной и медведем, — это вожделение и духовная леность. Лютня, звуки которой приманили обезьяну, — источник сладостной музыки, рождающей жажду плотских утех. Из-за пристрастия к сладкому докучающие медведю мухи также символизируют тягу к чувственным удовольствиям. В сове, подстерегающей птиц, можно усмотреть сатану — ловца людей. Губительными свойствами обладает и музыка медведя в маргинале при сцене Вознесения (инициал). Обманная мелодия фидели привлекла птицу (верующую душу). Она приближается к музыканту, не замечая, что из чашечки цветка выглядывает голова дракона (табл. 27, 3).

Иное значение имеет медведь в «Антифонарии Олесницкого» (в инициале — композиция Воскресение). Звуками сигнального рога он разносит весть о воскресении Спасителя и начале эры искупления. Здесь медведь персонифицирует слепые и беспощадные, но приведенные в подчинение силы природы (табл. 27, 4).^{416}

Медведь и обезьяна

Тут же и ручную медведицу, на носилках сидевшую, несли, как почтенную матрону, и обезьяна в матерчатом колпаке и фригийском платье шафранового цвета, протягивая золотой кубок, изображала пастуха Ганимеда.

Апулей. Золотой осел

Забавная пара животных — медведь и обезьяна, обученные выступать вместе, — как нельзя лучше исполняла бурлескные сценки. В пародиях на человека каждый из партнеров дополнял другого. Контраст во внешности и повадках животных создавал комический эффект.

В «Романе об Александре» макака на цепочке ожидает своего «выхода», в то время как ее спутник-медведь танцует с вожаком (табл. 26, 1). На капителях «клуатра кордельеров» в Шарльё обезьяна и медведь в наморднике скованы общей цепью (табл. 26, 4)^{417} — символ укрощенной похотливости, персонифицированной этими животными. Иногда обезьяна танцевала, а ее компаньон «музицировал» (табл. 27, 7, 2). Крупный сильный зверь подчинялся маленькой проворной проказнице.

В манускриптах XIII–XIV вв. обезьяна играет роль наездника. С яблоком в лапе она едет на медведе (табл. 26, 5),^{418} держа поводья и хлыст, подстегивает его (табл. 26, 6)^{419} или, напялив шутовской колпак, восседает на танцующем товарище (рис. 17).^{420} В маргинальных рисунках серии «мира наизнанку» макака выступает в амплуа укротителя, заставляя неловкого ученика плясать (рис. 18)^{421} и делать кульбиты.^{422} В резьбе алтарных сидений в Беверли (1520 г.) обезьяна верхом на лошади ведет на цепи трех медведей в намордниках; под музыку кабанов — волынщика и арфиста — танцуют поросята.^{423}

Вместе с дрессировщиком медведь и обезьяна выстраивали акробатические пирамиды. На миниатюре армянского Евангелия медведь как самый сильный участник трюковой комбинации удерживает обнаженного по пояс атлета, стоящего на голове. Тот в свою очередь балансирует на ногах пьедесталом с обезьянкой. Отличное чувство равновесия позволяло вздыбленному медведю поддерживать на голове подставку с сидящей на ней собакой. Передними лапами косматый эквилибрист поднимает гири (рис. 19).^{424}

Рис. 17. Обезьяна верхом на медведе

Часослов. Англия, первая четверть XIV в. (Лондон, Британский музей, Harley MS. 6563). Прорисовка

Рис. 18. Обезьяна — поводырь медведя

Готье Мап. «Святой Грааль» (миниатюрист Пьерар из Тилта). Турне, 1351 г. (Париж, библиотека Арсенала, MS. 5218). Прорисовка

Рис. 19. Дрессированные животные

Евангелие. Армения (с. Агуердз), 1581 г. (Ереван, Матенадаран, № 4346, л. 116, 12а)

Спектакли с медведем и обезьяной способствовали установлению символического родства между ними. С дохристианских времен медведь воплощал мужскую силу, а обезьяна как животное, «приверженное к жизненным благам», — женское сладострастие. Образ обезьяны верхом на медведе мог заключать намек на грубочувственную страсть. Такое толкование подтверждается противопоставлением этих «нечистых» животных единорогу (образ целомудрия) на миниатюре французской рукописи начала XV в. и гравюрами XVI в., где медведь и обезьяна ассоциируются с влюбленными молодыми людьми.^{425} Пародийный «изнаночный» смысл имеют миниатюры к литании в английском Часослове (табл. 26, 6). Рядом с именами праведных монахов и отшельников, призываемых во время молитвы, художник нарисовал волчицу с Ромулом и Ремом, а по соседству с именами святых девственниц — обезьяну, взнуздавшую медведя, — олицетворение распутства.^{426} К 1430 г. относилась погибшая польская рукопись «Зеркала правосудия» схоластика Вильгельма Дюрана (ум. 1332 г.). В нижней части л. 268 об. представлены обезьяна с виолой и медведь-трубач, подпоясанный кушаком с заткнутым за него кинжалом (медведь как аллегория Гнева — Ira). Фляжка между животными намекает на порок пьянства. Маргинальной композиции отвечает инициал в начале раздела о преступлениях. В нем изображен монах с мечом, казнящий коленопреклоненного преступника. По-видимому, в данном контексте звери-музыканты означали грешников, которых приводят к злодеянию всевозможные излишества.^{427}

Медведь и «коза»

Связь медвежьей потехи с аграрной магией отчетливо выступает в позднем скоморошестве и славянской праздничной обрядности, где зверя часто заменял ряженый в медвежью шкуру, вывороченный тулуп или гороховую солому. По народным поверьям, медведь даровал дому крестьянина изобилие; его появление способствовало размножению людей и скота. В святочной медвежьей игре на Южном Урале поводырь, входя в избу, произносил монолог:

Дорогой хозяин, принимай гостей

Со всех сел и со всех волостей.

Мы будем петь, плясать, веселиться,

А за это тебе будет счастье валиться:

Курица выведет двадцать цыплят,

Свинья принесет двенадцать поросят,

Овца — два ягненка, корова — теленка,

А жена каждый год родит по ребенку…

Вот первый гость — медведник идет,

Медведник идет, медведей ведет.^{428}

В рукописном Румянцевском сборнике (XVIII в.) описано примечательное гадание: «И чреваты жены медведю хлеб дают из руки, да рыкнет — девица будет, а молчит — отрок будет».^{429} Встреча с медведем — покровителем свадеб — сулила беременной благополучные роды.

Реликтом обрядовых действ были совместные спектакли медведя и «козы», дожившие до начала XX в. В святочных маскарадах европейских народов и в Закавказье ряжение козой и медведем^{430} связано с брачной и земледельческой символикой, с пожеланиями благополучия владельцу усадьбы.^{431} Скоморох с медведем и его помощник в вывернутой шубе и рогатой козьей маске, щелкавшей деревянной челюстью, — излюбленные персонажи старинного народного «театра» и русских лубочных картинок (табл. 29, 1, 2).^{432} «Коза» выкидывала замысловатые коленца под барабанную дробь и перестук деревянных ложек с бубенчиками на рукоятках. Уморительная пляска сопровождалась репликами поводыря: «Медведь с козою прохлаждаются, на музыке своей забавляются, и медведь шляпу вздел да в дудку играл, а коза сива в сарафане синем, с рожками и колокольчиками и с ложками скачет и вприсядку пляшет». О древней взаимосвязи обоих зооморфных образов свидетельствует то, что у западных славян в роли «горохового медведя» выступал человек в гороховой соломе или в козьем мехе (горох — символ плодородия). Переодевание медведем могло восходить к архаичной вере в оборотней.^{433}

Членов маленькой кочующей труппы в составе вожака, «Михайлы Иваныча» и «козы» (ее роль обычно исполнял мальчик-подручный десяти-двенадцати лет) сплачивала взаимная привязанность, укрепленная в невзгодах. Братья Чернецовы вспоминали: «Случилось нам самим видеть роздых их в жаркий день; все трое — хожалый, медведь и коза — отдыхали, мы удивились доверенности первого к обитателю дремучих лесов, который спал рядом, обняв лапою своего спящего хозяина».^{434}

Дрессированные обезьяны

Эти наблюдательные имитаторы с их даром творческой импровизации, бесконечными ужимками и прихотливой логикой поведения доставляли острое удовольствие толпам зевак. С непревзойденным комизмом «лукавые твари» подражали «венцу творения». Средневековые дрессировщики рано оценили способности общительных и любопытных зверьков.

Для европейского жителя обезьяна была удивительным животным экзотических стран, одним из гротескных созданий Бога. Их покупали втридорога и содержали в зажиточных домах и даже в жилищах священников, что осудил в проповеди Гуго из Сен-Виктора: «Хотя обезьяна самое гнусное, грязное и отвратительное животное, клирики любят держать его в доме и выставлять напоказ в окнах, чтобы произвести впечатление на проходящую чернь своим богатством».^{435} Обезьян, прикованных цепочкой к ядру, изображали скульпторы и миниатюристы.

До XV в. в Западную Европу через Испанию и Италию ввозили бесхвостых берберийских макак-маго. Они обитали в гористых местностях Северо-Западной Африки и на скалах Гибралтара.^{436} «Нет сомнения, что обезьяна эта была известна уже древним грекам под названием Pithecus и что из обезьян она первая была привезена в Европу. Плиний рассказывает, что она все перенимает, выучивается играть в шашки, умеет различать разрисованные восковые изображения, любит, чтоб ею занимались, плодится в домах и т. д. …Маго очень умен, хитер и лукав, проворен и силен».^{437} О связях Прованса с Северной Африкой свидетельствует рельеф церкви Сен-Жиль в Гаре: рядом с одногорбым верблюдом две плененные обезьяны пытаются сбросить свои оковы.^{438} Иногда сами поводыри, арабы и негры, были выходцами из африканских областей. В каталонской рукописи перед королем Арагона дает представление с обезьяной толстогубый негр (?) с серьгой в ухе и в короткой фестончатой юбочке (см. ниже рис. 27).^{439} Этнический тип и костюм жонглера на рельефе собора в Байё указывают на его иноземное происхождение (табл. 30, 1).^{440} На нем «фригийский колпак», облегающая рубаха и «юбка» с широким поясом, украшенным накладными бляшками. Обезьяна, сидящая на капители короткой колонны, хочет выскользнуть из ошейника, а вожак, подняв указательный палец, отчитывает ее.

Судя по византийским и армянским миниатюрам, иракским изделиям из металла, на Ближний Восток доставляли хвостатых обезьян: мартышек из тропической Африки или индийских макак-резусов.

Обезьяны в романском искусстве

Тогда предстал перед ним дух в образе и обличии обезьяны.

Народная книга о Фаусте

С XII в. фигуры поводырей с обезьянами распространяются в романской скульптуре Франции и Тосканы.^{441} Обезьяна, сидящая на корточках, обычно занимает угол капители; хозяин с дубинкой держит ее на веревке или цепочке, прикрепленной к ошейнику (табл. 18, 2,5).^{442} В романской пластике обезьяна предстает как злое и непокорное существо с устрашающими чертами. Этот образ соответствует характеристике в энциклопедии Бартоломея Английского (XIII в.): «По природе животное непослушно и злобно и приручается насильственно посредством побоев и цепей. Обезьяну приковывают к тяжелому блоку или колоде, чтобы удержать от побега на волю и подавить ее наглость». Обезьяна — «чудовищное животное», но с человеческими ухватками, чувствительна к дисциплине: ее можно научить кувыркаться и исполнять всевозможные трюки для «удовлетворения праздного любопытства людей».^{443} Автор хорошо знал, что обезьяны нередко противодействуют требованиям дрессировщика и даже кусают его; они не терпят наказания, бывают раздражительны и капризны.

В христианской символике обезьяна — одно из отталкивающих воплощений дьявола как имитатора Бога («figura diaboli»)^{444} или грешного («выродившегося») человека («hominum deformis imago»). Морализаторы видели в обезьяне предостерегающий пример: тот, кто отвергает духовный аспект своей природы и позволяет восторжествовать животным импульсам, опускается до уровня обезьяны — лживого, нелепого и презренного существа, язвительной пародии на человека. В романском искусстве пленная обезьяна символизировала демона, попавшего в западню, или грешника в цепях порока.

На гравюре по рисунку Брейгеля Старшего обезьянку в камзоле и колпаке с ослиными ушами видим в бесовском окружении мага Гермогена (табл. 104, 2). Другая сцена победы св. Иакова над колдуном вводит нас в сумрак ведьмовской кухни. Перед камином, через дымоход которого ведьмы вылетают на шабаш, греются мартышки. Рядом с ними сидят кошка и жаба.^{445} В романе Сервантеса обезьяну-прорицательницу возили вместе с кукольным райком. По твердому убеждению Дон Кихота, эта вывезенная из Берберии «бесхвостая обезьяна с задом точно из войлока, впрочем довольно миловидная», вещала по внушению самого дьявола. В «Фаусте» Гёте колдунья ведьма ставит мартышек в середину магического круга.

Идея обезьяны-грешника стала популярна благодаря двум басенным историям из зоологических трактатов. Первая повествовала о том, как обезьяна, подражая охотнику (дьяволу), примеряла обувь, налитую свинцом (мирские соблазны), и оказалась пойманной. Во втором рассказе мать-обезьяна с двумя детенышами, преследуемая охотниками, бросила любимое дитя и невольно спасла ненавистное (т. е. свои грехи). Мать-обезьяну сравнивали и со скупым богачом, ростовщиком. Любимое дитя — неправедно нажитое богатство, которое нельзя унести на тот свет, а охотники персонифицировали смерть.^{446} Обезьяну считали жадным и вороватым созданием. На капители церкви в Кэно жонглересса с обезьяной на веревке и скупец с мошной, увлекаемый чертом (олицетворение стяжательства), помещены по соседству (табл. 107, 4). На некоторых капителях XII в. обезьян держат на привязи демоны. В бурном мире романской тератологии обезьяна-грешник, подобно человеку, отдана во власть инфернальных сил.^{447}

Обезьяна символизировала идолопоклонство: языческие статуи, ниспровергаемые святыми, похожи на обезьян. Следовательно, сцены с закованным животным могли означать триумф истинной веры: кумира стараются свергнуть, дергая его за веревку (табл. 30, 1). На рельефе из Байё обезьяна венчает колонну (табл. 30, 4), а кошмарные монстры в антревольтах той же аркады кажутся порождением древней мифологии варварских племен. В патристической литературе врагов Иисуса — еретиков и неверующих — уподобляли обезьянам. В английской Псалтири XIII в. сценка дрессировки обезьяны вписана в медальон обрамления инициала «В».^{448} Ее можно отнести к словам: «Потому не устоят нечестивые на суде, и грешники — в собрании праведных» (Пс., 1, 3). Готические скульпторы приписывали гонителям Христа обезьяньи свойства. На фасадах соборов в Амьене, Шартре и Париже идолопоклонство олицетворено волосатой обезьяноподобной фигурой.^{449}

Рис. 20. Обезьяна жонглирует шарами

Евангелие. Армения (с. Арсе, Апагуник), 1321 г. (Ереван, Матенадаран. № 5505, л. 71-а)

Рис. 21. Дрессированная обезьяна

Евангелие. Армения, 1651 г. (Ереван, Матенадаран, № 6779, л. 256)

Трюки обезьян

Поля готических рукописей «населяют» бесчисленные обезьяны-пародисты, которые явно доминируют над прочими зверями. Кажется, нет границ их изобретательности в подражании всевозможным людским делам. Сценки полны юмора, насмешливая наблюдательность сочетается со свободной игрой фантазии. С уверенностью к миру скоморохов можно отнести лишь те из них, где обезьяна выступает исполнительницей приказаний «тренера», а не сама по себе. Помня о реальных «творческих» возможностях животного, следует сопоставлять рисунки с литературными сведениями и с трюками обезьян в современном цирке. Большая часть маргинальных иллюстраций, где фигурируют обезьяны, принадлежит к сфере пародии, популярных басен и анекдотов. Кроме маргиналов XIII–XIV вв., о номерах ученых обезьян, выступавших с горящими свечами, плодами, пучками листьев, дают представление миниатюры византийских и армянских манускриптов XII–XVII вв. (убранство хоранов и инициалы).

Бродячие жонглеры и нищие носили своих зверьков в корзинах за спиной (табл. 47, 1, 2). Обезьяны легко ходили на передних лапах (табл. 31,1), выполняли кувырки (табл. 31,2)^{450} и сальто (табл. 31,3).^{451} Благодаря врожденной цепкости, они без труда осваивали висы и раскачивания на трапеции (табл. 102)^{452} или качелях (табл. 32, 1),^{453} «работали» на шесте (табл. 32, 3).^{454} Совершенная координация движений способствовала разнообразию репертуара «четвероруких артистов»: они балансировали на шарах (табл. 30, 2), пьедесталах (табл. 32, 2; 33, 4),^{455} на голове поводыря (табл. 41, 1);^{456} сидя на раскладных стульях, жонглировали мячами (рис. 20);^{457} подбрасывали и ловили на палочку тарелки (табл. 32, 4).^{458} Обезьяны вышагивали на ходулях, цепляясь за них пальцами всех конечностей (табл. 32, 7), играли клюшкой в мяч (табл. 32, 2),^{459} пародировали детские игры: скакали на палочке-лошадке под музыку дудки и барабана (табл. 32, 5)^{460} или гоняли волчки (табл. 32, 6).^{461} Аналогичные изображенным волчки-кубари и кони-скакалки в виде длинных палок, завершающихся плоской или объемной фигурой коня с уздечкой, находят при раскопках в Новгороде.

«Актера» смешно наряжали по моде времени: в рубаху или накидку с капюшоном (табл. 33, 1),^{462} надевали на него шапку (табл. 33, 2), скомороший колпак (рис. 20), пояс с бубенцами (рис. 21).^{463}

Обезьяны пользовались столовой посудой, лакомясь фруктами или вином (табл. 33, 2).^{464} Обезьяна с кубком или плодом (знаком первородного греха) в лапе символизировала невоздержанность (табл. 33, 3, 4). С античного времени за ней укрепилась репутация гурмана, падкого на вино и сласти.

Обезьяны — музыканты и танцоры

Обезьяна эта была ученой и до поры до времени танцевала очень скромно и благопристойно и вызывала великое удивление, нося подобающим образом свой наряд, соблюдая все правила приличия и телодвижениями сопровождая свадебную песнь, которую исполняли певцы и флейтисты.

Лукиан. Оправдательное письмо

Средневековые дрессировщики не уступали своим античным собратьям, обучая обезьян танцам и «игре» на инструментах. Маленькие сморщенные «человечки» имитировали трюки хозяев и даже менялись с ними ролями, например, «заставляли» их выполнять акробатические стойки. Обезьяны играли на волынке, флейте, барабане, а девушки плясали (табл. 33, 5).^{465} Музицирующих и танцующих обезьян встречаем в готических маргиналиях, в книжной миниатюре Византии и Армении, в искусстве стран ислама.

Животные «владели» струнными, духовыми и ударными инструментами. В «Псалтири Тенисона» одна из обезьян, увлеченно танцуя, играет на волынке, другая жонглирует тарелками. Им аккомпанирует музыкант с виолой (табл. 32, 4). Веселый спектакль дают двое гистрионов в «Псалтири Ратленда»: под гуденье волынки и щелканье кастаньет лихо отплясывает макака в плаще (табл. 33, 1).

Обезьяны танцевали врозь или парами (табл. 33, 6).^{466} Дрессировщики обучали их потешно гримасничать и делать бесстыдные жесты (табл. 30, 5), что способствовало дурной славе «грязного» животного (Бернар Клервоский). Во фламандских рукописях XIV в. макаки, охваченные стихией буйного танца, не связаны с играми скоморохов, а пародируют галантные рыцарские обычаи и придворные забавы: дамы охотно пляшут с кавалерами-обезьянами, одетыми в мужское платье, с ножами и кошельками на поясе (табл. 34, 2). Обезьяны как партнеры в куртуазных развлечениях знати воспринимались не только в пародийно-комическом, но и в символическом плане. Их игрища воплощали чувственную распущенность: в «Романе об Александре» эротическое начало подчеркнуто фигурой волосатого дикаря — образом стихийной необузданности и распутства, который танцует с обезьянами, родственными ему по духу (табл. 34,1). Еще Исидор Севильский (около 570–636) считал дикарей прямыми потомками фавнов и сатиров. На капители собора в Магдебурге обезьяна с виолой изваяна рядом с нагой женщиной, оседлавшей козла, — аллегорией сладострастия (рис. 22).^{467}

Музицирующие обезьяны — выходцы из демонического мира преисподней. В маргинальной композиции «Флорианской псалтири» крылатая обезьяна (сатана) оглушает ревом трубы птицу (набожную душу). Перед нами аллегория на тему слов Божьих и сатанинских (Пс., 11, 3): «Ложь говорит каждый своему ближнему; уста льстивы говорят от сердца притворного» (табл. 34, 3).^{468} На полях «Антифонария Олесницкого» пара обезьян сопутствует композиции «Жены у гроба» в инициале. Одна из них играет на фидели, другая — на сигнальной трубе (табл. 34, 4).^{469} Фляжка, висящая над животным, связывает их с темой винопития: с XII в. пьянство, открывающее путь другим грехам, нередко называли на первом месте в списке бичуемых пороков. Видимо, обезьяны-музыканты здесь изображают раскаявшихся грешников, которые, играя, радуются воскресению Спасителя.

Рис. 22. Женщина на козле, обезьяна с виолой

Капитель кафедрального собора в Магдебурге. Прорисовка

В романской скульптуре Бургундии обезьяна с виолой выступает вместе с ослом-арфистом, который безуспешно пытается овладеть искусством музыки. В бурлескном дуэте обезьяна играла ту же незавидную роль уверенного в своих познаниях профана. Теолог начала XIII в., выражая недовольство светскими сюжетами в храмовом декоре, отметил рядом с обезьянами-флейтистами ослов-лирников.^{470} Образ осла с арфой — олицетворение тщеславия и претенциозного невежества — восходит к басне Федра и упомянут Боэцием в «Утешении Философией».

Комические турниры

Английский ученый и дидактический поэт Александр Некам оказался свидетелем шуточной инсценировки — яркой находки дрессировщика: «Один из гистрионов приводил двух своих обезьян на военные игры, именуемые турнирами, дабы эти животные скорее могли научиться выполнять подобные упражнения. Затем он взял двух собак и обучил их носить на спине обезьян. Эти гротескные всадники были одеты наподобие рыцарей; у них были даже шпоры, которыми они кололи своих коней. Подобно рыцарям, сражающимся на огороженном поле, они преломляли копья и, сломав их, вынимали мечи, и каждый бил изо всех сил по щиту своего противника. Как не рассмеяться от такого зрелища?»^{471} В комических пантомимах принимали участие самые разные звери: костюмированные обезьяны сражались, сидя на лошадях, козлах, баранах, свиньях.

Пародии на турниры, которые занимают видное место в рыцарской жизни XII–XIV вв., нередки на полях готических манускриптов. Сценки обезьяньих баталий, косвенно связанные с искусством дрессуры, пародируют нравы куртуазной среды.

В «Speculum historiale» («Зерцало историческое») Винсента из Бовэ обезьяны, оседлав козлов, скачут навстречу друг другу с копьями наперевес. Головы ездоков защищены шлемами, на треугольных щитах красуются геральдический лев и три звезды. Сигнал к бою подают макаки-герольды с пышными шарфами; их трубы украшены флажками с теми же гербовыми эмблемами. Обезьяна-музыкант в костюме аристократа — прилегающем коротком платье-котарди с подвесными рукавами и шапероне (капюшоне с длинным «хвостом») — подбадривает бойцов игрой на флейте и барабане (табл. 35, 1).^{472} В «Книге сокровищ» Брунетто Латини единоборство гротескных наездников еще забавнее. Один из соперников галопирует на козле; на золотом поле его щита изображен красный лев. Другой мчится во весь опор на золоторогом олене, прикрывая грудь щитом с разноцветными полосами. На верховых животных высокие рыцарские седла со стременами, к лапам всадников прикреплены шпоры. Как истые рыцари, противники пустили «коней» друг другу навстречу, чтобы сшибиться копьями по всем правилам турнирного кодекса (табл. 35, 3).

Обезьяна верхом на козле воплощала чувственное влечение, несовместимое с возвышенной идеальной любовью. В маргиналиях она предстает антагонистом рыцарства, насмешницей, снижающей «высокое». Жонглеры-дрессировщики разыгрывали похожие «скетчи». Немецкий дипломат Соломон Швайгер упомянул об игравших с обезьянами и козами турецких фокусниках, которых он встретил около Софии (1578 г.).^{473} Во фламандском Часослове комичный поединок перерастает в «войну полов». Обезьяна с мечом и круглым щитом, вскочив на барана, спасается бегством от обезьяны, вооруженной прялкой вместо копья. Всадница сидит по-женски на спине разъяренного кабана, покрытого накидкой, как боевой конь (табл. 35, 2).^{474}

В «Псалтири королевы Марии» обезьяны скрещивают клинки, сидя на других больших обезьянах. Возможно, та из них, которая заносит меч, шаржирует христианского паладина, ее противник с кривой саблей — сарацинского воителя. Боевой дух участников битвы поддерживают трубящий «герольд» и макака с тамбурином (рис. 23).^{475}

Дуэли обученных вольтижировке обезьян в рыцарских доспехах привлекали толпы зрителей. Английский автор XVI в. осуждает священников, которые постыдно торопятся закончить службу, чтобы успеть на спектакль, где медведя или быка травят собаками, а обезьяны скачут на лошадях.^{476} Иногда макака выполняет воинское упражнение: она должна на полном скаку поразить дубинкой висящий щит-мишень (табл. 35, 4).^{477} В рукописях XV в. обезьян в полной рыцарской экипировке изображали гарцующими на конях. На немецкой гравюре они вольтижируют на скакуне в богатом убранстве. Передний седок изготовился к схватке, а «герольд» за его спиной, дуя в трубу и уцепившись лапами за копье, стоит на голове (табл. 35, 5).^{478}

Рис. 23. Сражение обезьян

«Псалтирь королевы Марии». Прорисовка (f. 176)

В инсценировках обезьяны высмеивали монахов и церковные ритуалы, ученых и врачей-шарлатанов. Высокородная супруга шведского короля Густава II Адольфа владела обезьяной, которую заставляла надевать рясу капуцина и выполнять всякие фокусы.^{479}

В средневековом мире, полном суеверий, дрессированные обезьяны становились невольными участниками мошеннических проделок. Анекдотическая история передана Джаубари («Китаб ал-мухтар»): «В 613 (1216) г. я видел в Харране одного странника, который научил обезьяну кланяться, перебирая четки, ковырять в зубах и плакать. В пятницу он послал в мечеть красивого и чисто одетого индийского раба, который разостлал близ молитвенной ниши роскошный молитвенный коврик. В четвертом часу к мечети подъехала сама обезьяна верхом на муле, в раззолоченном седле, в сопровождении трех пышно одетых индийских рабов и приветливо поклонилась присутствующим. Каждому, кто спрашивал о ней, отвечали следующее: „Это сын такого-то царя, одного из могущественных царей Индии. Но он околдован“. В мечети обезьяна молилась, вынимала из-за пояса платок, ковыряла в зубах. Тем временем поднялся старший раб, поклонился людям и сказал: „Клянусь Аллахом, друзья мои, не было в свое время никого более прекрасного и более богобоязненного, чем эта обезьяна, которую вы видите перед собой. Однако верующий ведь всегда во власти решения Аллаха, его заколдовала его жена, а отец, стыдясь сына, прогнал его прочь. За 100 тысяч динаров эта женщина обещала снять с него заклятие, а пока у него лишь 10 тысяч. Так пожалейте же этого юношу, у которого нет ни племени, ни родины, которого принудили сменить свой облик вот на этот“. Когда раб произносил эти слова, обезьяна прикрывала лицо платком и горько плакала. Тут таяли сердца, и каждый давал ему, за что Аллах подарил им радость, и они покинули мечеть с большими деньгами. Так вот и странствовал он с места на место».^{480}

Дрессированные лошади

Ярмарочно-площадные представления включали конные номера. Наездники-акробаты на обученных лошадях демонстрировали искусство верховой езды. Никифор Григора описал выступление египетского жокея в Константинополе, насыщенное гимнастическими трюками: «А другой, поднявшись на лошадь, погонял ее и на всем бегу стоял прямо то на спине, то на гриве, то на одной из ягодиц, постоянно и смело перебирая ногами и принимая вид летящей птицы. Иногда вдруг соскакивал с бегущей лошади, хватался за ее хвост и неожиданно появлялся опять на седле. Или еще: опускался с одной стороны седла и, обогнув брюхо лошади, легко поднимался на нее уже с другой стороны и снова ехал. Занимаясь такими фокусами, он не забывал в то же время подгонять коня бичом».^{481}

Практиковали и так называемую свободную дрессировку — без седоков. Умные животные исполняли фигурные и танцевальные движения под контролем дрессировщика, но на расстоянии от него. В «Романе об Александре» вздыбленный конь под седлом как бы атакует хозяина, который, надев перчатки, противостоит ему с дубинкой и маленьким щитом (табл. 36, 1). Рядом ручная обезьяна, привязанная к колышку, и трое увлеченных зрелищем детей. На другом листе взнузданная оседланная «лошадь-барабанщик» стала на дыбы и ударяет копытами в барабан, который держит юноша (табл. 36, 2). На том же бордюре слева лошадь бьет задними ногами, а дрессировщик принимает удары на мембрану барабана (табл. 36, 3). Подобный трюк показан в «Псалтири Лутрелла»: скачущий конь с удилами и поводьями, но без седла ударяет задними ногами в щит, который держит дрессировщик с мечом (рис. 24).

По-видимому, в XIV в. еще не употребляли длинный бич-шамбриер, а управляли «лошадью на свободе» при помощи палочки. Тренированные животные повиновались указующим движениям палочки, словесным командам и музыкальному ритму. В одной из сценок юноша играет на дудке и барабане, а оседланная лошадь кружится в танце (табл. 36, 4).^{482}

Рис. 24. Дрессированная лошадь

«Псалтирь Лутрелла» (f. 63v)

Конные игры включали очень трудные номера: к примеру, конь-эквилибрист плясал на канате (XIII в.).^{483} В XVII в. английского фокусника Бэнка едва не сожгли по обвинению в союзе с дьяволом. Его «говорящая лошадь Мороко» стуком копыт отвечала на вопросы зрителей и определяла достоинство серебряных монет.^{484} Для публики оставались неуловимыми такие команды дрессировщика, как легкое пощелкивание пальцами, причмокивание, неприметные жесты рук.

Дрессированные собаки

Преданными спутниками скоморохов были неприхотливые собаки-дворняжки. Благодаря цепкой памяти и смекалке, умению высоко подпрыгивать, долго сидеть и ходить на задних лапах (табл. 37, 1, 2), они стали незаменимыми партнерами гистрионов. Собаки прыгали сквозь кольцо (табл. 37, 3),^{485} перескакивали через палочку (табл. 37, 4).

В исландской саге о короле Сверри двое скоморохов со своей собачкой выступают при дворе: «К королю Магнусу явился однажды исландский скальд Мани из Рима, худой и оборванный, с остриженной маковкой, и застал в покоях двух фигляров, скоморохов, которые заставляли маленькую собачку прыгать через жерди, и тем выше, чем именитее были присутствующие.

„А скоморохи на тебя косятся“, — сказал король скальду и предложил ему сложить о них песню. Мани запел: „Хитрый бродяга скоморох ходит со скрипкой, пришел и сюда; его оружие — скоморошья ухватка и дуда. Поднялся шум, прислушайтесь: он заставляет рыжую сучку — вот так потеха — прыгать через шест“.

И еще он пропел: „Скрипка поет, где идут жалкие скоморохи, с дудой в руках и большой долей бесстыдства. Смотрите, как чудно поводит глазами тот, что играет на трубе! Вижу я у негодяя бритое лицо и надутые щеки“».^{486} Четвероногие артисты выступали под музыку виолы, трубы, барабана (табл. 37, 5).^{487}

Собаки с их тонким слухом очень чувствительны к незаметным для зрителей сигналам дрессировщика. На их способности к запоминанию слов-приказаний могли быть основаны трюки, описанные византийским хронистом Феофаном: «Пришел из Италии некий Андрей с рыжей и слепой собакой, которая по его приказанию давала представления. Дело происходило на площади. Андрей потихоньку от собаки брал у зрителей, толпившихся в большом количестве, кольца золотые, серебряные и железные, разбрасывал их, покрывал землей, а собака узнавала, кому какое кольцо принадлежит. Затем собака распознавала, каким императором выпущена та или иная монета, наконец, она угадывала, какая из зрительниц беременна, кто в собравшейся толпе скуп, кто щедр, кто развратен».^{488} В инициале «Гомилий» Григория Назианзина собачка и обезьяна образуют «музыкальный дуэт». Стоя на цирковом пьедестале, обезьяна дудит в трубу, а упоенная звуками «певица», задрав морду, подвывает. Над ними вьются птицы, похожие на голубей (табл. 20, 2).

Неизменный успех сопутствовал веселым собачьим пляскам: шустрые танцоры увлеченно отплясывали в быстром темпе. «Я думаю, что все приходят в изумление при виде множества фокусов, которым дрессировщики научают своих собак, при виде того, как собаки танцуют, не ошибаясь ни в одном такте мелодии, которую они слышат, при виде разных движений и прыжков, которые собаки исполняют по приказу своих хозяев».^{489} На рисунке наблюдательного Виллара д’Оннекура обнаженный фигляр играет на виоле, а его собачка танцует. Рядом стоит девушка с попугаем и другой собачкой: участие в номере нескольких лохматых комедиантов вызывало особое оживление (табл. 37, 6).^{490} Во фламандском Часослове музыкантша с виолой аккомпанирует жизнерадостной пляске своего спутника, тут же высоко подпрыгивает маленькая собачка в накидке с капюшоном (табл. 38, 1).^{491} Иногда собак показывали вместе с дрессированным петухом, который важно шествовал на ходулях под звуки флейты и барабана (табл. 38, 2). В звериных пирамидах они выступали как верхние акробаты (рис. 19). Собак — поводырей слепых музыкантов (табл. 47, 3), нищих и калек (табл. 47, 2) приучали носить в зубах или передних лапах чашку для сбора подаяния (табл. 38, 3).^{492} Они обходили почтенную публику, собирая мелкие монетки, останавливались у дверей тех домов, где привыкли получать милостыню, охраняли слепых хозяев от проезжавших повозок, проводили их по более удобным дорогам. На картине Иеронима Босха «Шарлатан» собачка в шутовском капюшоне и с поясом в бубенцах примостилась у ног бродячего фокусника. Она обучена прыгать сквозь обруч, прислоненный к столу (табл. 42, 3). С «плясовыми псицами», украшенными колокольцами, ходили по городам и весям русские скоморохи (челобитные приходских священников и царские указы XVII в.).^{493}

Вместе с шутами ученые собаки разыгрывали потешные сценки (табл. 38, 4).^{494} На церковном кресле в Дисте (Бельгия) буффон везет своего четвероногого друга в тачке. Инверсия логических связей порождает комическую ситуацию: человек транспортирует животное, которое в скорости намного превосходит его (табл. 38, 3).^{495} Собак дрессировали в целях осмеяния политических врагов. Так, «очень гласною» стала издевательская шутка Семена Стрешнева, противника патриарха Никона. Он научил большую собаку, названную «Никоном», сидя на задних лапах, передними осенять по-архиерейски.^{496} Широкой известностью пользовался аугсбургский дрессировщик Рудольф Ланг (первая половина XVIII в.). Его собаки Моше и Гансвурст играли пантомиму о Фаусте и Мефистофеле. Гансвурст-Фауст появлялся в черной докторской мантии и брыжах; Моше-Мефистофель — в звериной шкуре, с рогами и факелом в лапе. О собачке-Фаусте уведомление Ланга гласило:

На задних лапках в круг магический вступает.

Заслышав: — черт идет! — сейчас же удирает.^{497}

В шуточных сценках французского Легендария все попытки жонглеров заставить выступить своих собак терпят неудачу. Хозяин увещевает непокорного пса, а тот, насторожив уши, внимает наставлениям (табл. 38, 6). На другом рисунке собака свернулась клубочком, один глаз ее приоткрыт. Арфист с помощником пробуют нарушить притворный сон, но собака нисколько не реагирует на музыку (табл. 38, 7). На сильно поврежденной миниатюре в амплуа незадачливого дрессировщика оказался демон с виолой: пес сладко спит, не обращая внимания на рогатого музыканта.

Адский пес

Последний сюжет как будто связывает пса с демоническим миром. На рисунке Брейгеля Старшего собачка с пушистым хвостом, наряженная в камзол и шутовской колпак, пляшет в кругу приближенных свергаемого мага. Ей аккомпанирует бес-барабанщик в костюме буффона (табл. 43, 4). У Босха ученая собака и сова — атрибуты обманщика (табл. 42, 3). На средней створке алтаря Босха «Искушение св. Антония» в черной дьявольской мессе участвует кошмарный гибрид с человеческим туловищем и головой свиньи. На его макушке сидит сова — символ смерти и оккультных наук (табл. 104, 1). Свиноголовый демон с лютней у пояса напоминает бродячего фигляра: на поводке он ведет дрессированную собачку в красном капюшоне и поясе с бубенчиками. За ним следует колченогий нищий с двумя собачками на привязи. Унизанный шипами хвост указывает на его сатанинскую природу.

В «Житии Феодосия» (XI в.) злой дух являлся блаженному в образе черного пса.^{498} В том же обличии дьявол сопровождал кудесника Фауста.^{499} В восточнохристианской символике собака — нечистое животное. Апостол Петр применил пословицу «пес возвращается на свою блевотину» к тем, кто под влиянием лжепророков погрязает в мирских сквернах (2 Пет., 2, 22). Вместе с тем собака служила символом верности и самоотверженности, была образом бдительности. Ее уподобляли доброму пастырю, стерегущему стадо, — епископу. Доминиканцы называли себя «божьими псами».

Кошки — спутницы шутов

Своенравные кошки, хотя и восприимчивы к человеческой ласке, но не любят подчиняться и плохо поддаются дрессировке. Работа с независимыми по характеру кошками, которых трудно заставить делать что-то силой, требовала слишком большого труда. Иногда вместе с этими животными перед публикой паясничали профессиональные шуты.

В романе Жака Лоньона «Обеты павлина» босоногий буффон в капюшоне с бубенчиками и красном трико-шоссах приплясывает, играя на виоле. К музыке прислушивается рыжий кот с полосатым хвостом — дрессировщики отмечают чувствительность кошек к знакомым мелодиям (табл. 39, 1).^{500} Чтобы вызвать смех, с животными обращались довольно жестоко: в резьбе хорового сиденья в церкви в Дисте шут устроил «кошачий концерт», дергая зверька за хвост (табл. 39, 2).^{501}

На гравюре по рисунку Брейгеля Старшего «Праздник дураков» один паяц несет на плече кота, другой, со скрипкой у пояса, держит сову (табл. 39, 3).^{502} Оба создания, предпочитающие мрак свету, считались спутниками князя тьмы. Способность кошки видеть в темноте, фосфорический блеск ее глаз с расширяющимися и сужающимися зрачками, загадочная отчужденность — все способствовало вере в магические свойства животного. Еретиков обвиняли в поклонении черному коту-дьяволу; в свирепых кошек превращались ведьмы, собираясь на шабаш, — посему этих животных чаще всего сжигали на кострах. Черный кот ростом с собаку — воплощение злого духа — фигурирует в булле папы Григория IX (1233 г.), направленной против обвиненных в связях с дьяволом жителей округа Штединга в Ольденбурге. Кота целуют участники нечестивых сборищ, заверяя оборотня в преданности. Для проповедников охотник за мышами служил образом сатаны — ловца душ верующих.

Дрессированные козы и свиньи

В ответе кастильского короля Альфонса X трубадуру Гирауту Рикьеру упомянуты буффоны — представители низшего вида зрелищного искусства: они заставляют проделывать мастерские прыжки обезьян, собак и коз. В «Майнете», поэме о Карле Великом, шпильман показывал поединок козы с козлом, а сам скакал на маленьком ослике.^{503} В «Романе об Александре» козлиная пляска сопровождается барабанной дробью (табл. 40, 1). На другом рисунке козел танцует, стоя напротив эквилибриста (табл. 40, 2). В средневековой Европе козу считали демоническим существом, спутницей колдуний.

Умели плясать на задних ногах ученые свиньи. Во время болезни Людовика XI в замке Плесси-ле-Тур короля развлекали дрессированные поросята. Одетые знатными дамами и сеньорами, они танцевали по приказанию своего хозяина-цыгана.^{504} Подобными номерами вдохновлена курьезная сценка в «Романе об Александре»: к сосцам свиньи-танцорки приникло несколько поросят. Юноша-барабанщик аккомпанирует пародийной семейной пляске (табл. 40, 3). В фигуре совы слева возможен легкий намек на нечестивость зрелища. Известно, что некоего дрессировщика вместе с его свиньей сожгли на Гревской площади в Париже по обвинению в колдовстве.^{505}

Ручные зайцы

ГЛАВА 7 ФОКУСНИКИ

Бродячие фокусники — непременные участники народных гуляний. Их хитроумные иллюзионные трюки столь далеко выходили за рамки привычного, что считались проявлением мистических сил. Быстрые, безукоризненно точные и координированные движения, умение отвлечь внимание зевак обманными пассами и балагурством позволяли фокусникам показывать всевозможные чудеса. По мановению волшебного жезла одни вещи превращались в другие, мгновенно появлялись и исчезали различные предметы, зверьки и птицы. Средневековый фокусник выступал в одиночку или с помощником. В прикрепленной к поясу сумке с несколькими отделениями хранились те принадлежности его искусства, которые следовало иметь под рукой.

Трюки фокусников

В единой программе сочетали фокусы двух родов — манипуляции и иллюзии. Манипуляции были основаны на ловкости и гибкости рук, в первую очередь на виртуозной технике пальцев, иллюзии — на использовании разнообразных приспособлений.

Манипуляторы (престидижитаторы) оперировали небольшими предметами. Стоя или сидя за столом, они демонстрировали игры со стаканами и шариками (табл. 42). Обычно брали несколько шариков (три, четыре и более) и три металлических стаканчика в форме усеченного конуса. Стаканчики имели сферически вогнутое дно, на котором могли лежать шарики, и ободок в нижней части. Ободок не позволял стаканчикам, вложенным друг в друга, соприкасаться. За него было удобнее их приподнимать. Непременным атрибутом престидижитатора служила деревянная «магическая палочка»: ею он отвлекал взгляды зрителей на посторонний предмет, маскируя свои истинные действия. Палочка давала возможность держать кисть руки сжатой, чтобы скрывать в ней шарики. Неуловимыми движениями фокусник прятал шарики между пальцами и в ладони, подменял их, незримо для присутствующих клал под стаканчики и моментально извлекал. Как по волшебству, шарики переходили из правой руки исполнителя в левую, неожиданно появлялись под пустым стаканом, исчезали из-под тех стаканов, куда были положены. Шарики вынимали из кончика «магического жезла», заставляли их пройти сквозь стакан или стол, изменяли число, цвет и размеры. Одно действие переходило в другое без единой запинки. Вместе с шариками манипулировали монетами.

Изображения престидижитаторов со стаканчиками находим у художников XV–XVI вв. (табл. 42), но их репертуар сложился значительно раньше. На капители церкви в Зальцбурге фокусники (?) в шапочках, похожих на колпаки, исполняют номер с шаром и трилистником (табл. 42, 2).^{511}

На эскизе Иеронима Босха — предварительном наброске к известной картине (Париж, Лувр) — изображен трюк, когда шарик перегоняется из одной руки в другую. Все подлинно: закатанные вверх рукава манипулятора (в них ничего не спрятано!), поднятый двумя пальцами и сопровождаемый околдовывающим взглядом шарик, нарочито подчеркнутое предъявление пустой левой руки. Не менее реальны спутницы фокусника — равнодушно ожидающая своего выхода собачка, уютно расположившаяся на земле, и обезьянка среди беспорядочно разбросанного инвентаря фигляров (шпага, тамбурин, обруч). Между публикой и фокусником наклонившийся маленький мальчик с обручем в руке исполняет свой трюк: он пытается перевести второй обруч с затылка на темя.^{512}

Манипуляторы показывали фокусы с игральными костями, умели поставить на острый конец сырое яйцо (табл. 43, 2). Из капюшонов или шляп они извлекали кролика, а иногда целое кроличье семейство (табл. 41, 3). Вероятно, уже изобрели ларцы с двойным дном, которые неприметно открывали с помощью особого механизма. Иллюзионист предъявлял зрителям пустой сосуд и вслед за тем доставал из него удивительные вещи. На немецкой гравюре ползающая по столу змея могла «возникнуть» из такой вазы «с секретом» (табл. 44, 4).^{513}

Искусство мастеров иллюзии нередко проявлялось в смаковании «кровавых» эффектов, построенных на обмане зрения. Вызывал содрогание знаменитый трюк с отрубленной головой. Над круглым отверстием в доске стола ставили большое блюдо с вырезанным дном. Стол со всех сторон завешивали тканью и прятали под ним человека. Тот просовывал голову и шею, окрашенную в кровавый цвет, в отверстие стола и блюда. Устрашенной публике казалось, будто на блюде покоится отрезанная голова (табл. 43, 4). На рисунке Брейгеля рядом с ней лежит огромный меч палача и распростерт обезглавленный труп (второй участник номера, голова которого скрыта под одеждой или в дыре стола).

Может быть, украшая поле лотарингского Бревиария, художник вспомнил о трюках с обезглавливанием (табл. 43, 5).^{514} Двое безголовых мужчин, подняв мечи, идут друг на друга. Снятые с плеч головы, которые они держат в руках, очень напоминают бутафорские. В Средневековье, когда не знали сложной иллюзионной аппаратуры типа «черных кабинетов», подобный номер отличался простотой: на актеров маленького роста нахлобучивали искусственные плечи и шею, а в руки давали муляж головы.

Иллюзионные трюки с казнями исполняли при постановках мистерий. В сценах мученичества святых незаметно для глаз заменяли актеров манекенами. Невинно убиенные подвижники являлись народу, показывая срубленные конечности. Кровавую голову Иоанна Крестителя подносили на блюде пирующему Ироду.

Мороз пробегал по коже присутствующих, когда фокусник насквозь пронзал свой высунутый язык или кисть руки (табл. 43, 4). Для таких трюков использовали нож особой конструкции: его лезвие состояло из двух частей, соединенных согнутой проволокой. Иллюзионист делал вид, что протыкает руку или язык, а в действительности проворно вкладывал их между двумя половинками ножа, так что проволока оставалась невидимой. Язык прокалывали длинным железным гвоздем аналогичного устройства. При разрезании носа пополам (табл. 43, 2) применяли нож с полукруглым вырезом на лезвии. «Пораженные» места незаметно окропляли кровью животных, что создавало видимость кровоточащих ран. О сходных фокусах венецианских площадных фигляров поведал английский путешественник Кориат (1611 г.): «Я видел также монтимбанка, который резал и колол ножом свою обнаженную руку, так что жалко было на него смотреть, ибо кровь струилась из его руки в изобилии; потом же он помазал руку каким-то маслом, с помощью которого он мгновенно остановил кровотечение и так замечательно залечил раны и порезы, что, когда он затем снова показал нам свою руку, мы не могли обнаружить на ней ни малейшего шрама».^{515}

Рис. 25. Фокусник (?)

«Псалтирь Лутрелла» (f. 159)

Чтобы замкнуть рот (табл. 43, 3), привешивали на губы замок со специальным механизмом: его дужка состояла из двух половинок, раздвигаемых скрытым рычажком.

Возможно, в английской «Псалтири Лутрелла» нарисован фокусник, выпивающий огромное количество воды (табл. 43, 6).^{516} Чудесный «опивало» лежит навзничь, опираясь на руки, и держит во рту устье воронки, подвешенной на крюк. Его напарник с капюшоном на поясе, непременным атрибутом фокусника, наливает в воронку содержимое кувшина. Миниатюрист раскрывает и секрет необыкновенного «водопийцы»: из разреза в его одежде выглядывает трубка, через которую незаметно должна вытекать жидкость (?). Не исключено, что рисунок является пародийной репликой к псалму 87: «Надо мною прошла ярость твоя, устрашения твои сокрушили меня, всякий день окружают меня, как вода» (17, 18). В той же рукописи изображен фокусник (?), который, припав на руки и колени, держит во рту шнурок с птицей, прикрепленной за клюв. Его напарник, скрестивший ноги в танцевальной позе, держит горящую свечу (рис. 25).

«Дети планеты Луна»

В Средние века искусство иллюзионистов, которое связывали с алхимией, окружал покров тайны. Им приписывали умение воздействовать на материю путем знания ее скрытых и загадочных форм. Верили, что, подобно колдунам, они заклинали духов ада, что совершаемые ими чудеса возможны лишь при попустительстве нечистой силы. Эти мастера на все руки не отрицали своей репутации кудесников: они предсказывали будущее, толковали приметы, сны и небесные знамения, занимались знахарством, привораживая любовь или накликая беду, торговали самыми фантастическими снадобьями собственного изготовления и рекламировали их достоинства при помощи иллюзионных приемов. У Чосера в «Рассказе кармелита» сам бес — выходец из ада и обманщик человеческих чувств, славный искусством превращений, — сравнивает себя с фокусником высшего ранга:

В аду определенной нету формы,

А на земле — тут с некоторых пор мы

Какой угодно принимаем вид.

И, судя по тому, кто как глядит,

Он человека, обезьяну видит

Иль даже ангела (пусть не обидит

Тебя тот облик, мой дражайший друг).

И фокусник одним проворством рук

Вам чудеса показывает; что же,

Так с черта можно спрашивать и строже.^{517}

На гравюре по рисунку Брейгеля Старшего в столпотворении дьявольских чудовищ вокруг мага Гермогена почетное место занимают фокусники. Они выступают с обычным балаганным репертуаром. Изощренная фантазия художника придала им облик невероятных существ — обитателей демонического царства, но устойчивый набор трюков реалистически конкретен, что заставляет верить в достоверность недостоверного (табл. 43, 2–4). Тыквоподобный гибрид, как истинный факир, пронзил себе кинжалом руку, а гвоздем — высунутый язык. Гад с жабьей головой, подобный чудищу из ночного кошмара, пытается удержать яйцо на своей заостренной шапочке. Висячим замком он накрепко запер непомерно растянутый рот. Монстр обладает всеми аксессуарами фокусника: перед ним на прямоугольном сукне размещены стакан, монеты-крейцеры, «магическая палочка», рядом вставленные друг в друга усеченноконические кубки и несколько шариков. В искусстве и литературе Средневековья жаба символизировала грех магии, порождая демонологические ассоциации. Символом чародейства считали и яйцо. В центральной части триптиха Иеронима Босха «Искушение св. Антония» в сцене празднования черной мессы негритянка подносит блюдо, на котором восседает жаба, поднимающая яйцо (табл. 104, 1).

Этот атрибут магии в «дьяволиаде» Брейгеля фигурирует дважды. Возможно, здесь яйцо относится к ритуальным символам алхимической науки: адепты герметического искусства алхимии считали его вместилищем первичной материи и составных частей философского камня. Яйцом балансирует на макушке гигантский дьявол-мистификатор с закутанной, как у священника, головой. Бесстрастно сидя за волшебным столом среди неописуемого хаоса, он манипулирует стаканами и шариками. Рядом бес с обезьяньей мордой разрубает ножом свой нос. Со всеми подробностями показано и самое ужасное зрелище — трюк с отсеченной головой.

На картине «Шарлатан» Иеронима Босха (хорошая старая копия с утраченного оригинала) атмосфера призрачного как будто отсутствует: престидижитатор в высокой цилиндрической шляпе и красной мантии демонстрирует ловкость рук, играя со стаканчиками и шариками (табл. 42, 3). Но о демонической природе трюков обманщика напоминает сова — колдовская птица ночи, символ греха, неверия и ереси, но вместе с тем и птица мудрости, знак искусника высокого пошиба. Она выглядывает из его корзинки, подвешенной к поясу. На волшебном столе изображены атрибуты чародея: два симметрично поставленных кубка, на одном из которых показан шарик. Точно посредине перевернут бокал. Рядом лежит «магическая палочка» и по ее оси — два шарика. «Чудотворец» гипнотизирует аудиторию, демонстрируя шарик в поднятой правой руке. Этот сеанс гипноза — своеобразный отвлекающий маневр. Любопытная старуха настолько поддалась внушению, что не замечает, как карманный вор — помощник фокусника, одетый в квазиакадемический костюм бакалавра, — срезает ее кошелек. Из открытого рта любопытной выскакивает лягушка, имеющая аллегорический смысл. Другая лягушка с шариком на голове сидит на столе, уставившись на фокусника. В средневековом фольклоре выражение «проглотить лягушку» значило быть одураченным, проявить наивную доверчивость. Бытовая сцена приобрела у Босха морализаторский оттенок осуждения оккультного мошенничества. Бродячий фигляр — воплощение плутовства, лицемерия, хитрости, а захваченная спектаклем толпа горожан демонстрирует людскую глупость и легковерие. Искусство фокусника с его обманными уловками в своей основе демонично и связано с потусторонними силами мрака. В картине Босха усматривают связь и с астрологическими категориями, столь распространенными в Европе в XV–XVI вв., что они проникли даже в церковное искусство.^{518}

В астрологической и алхимической символике странствующих фокусников, этих «магов» и мастеров иллюзии, считали «детьми» изменчивой и призрачной планеты Луна. На рисунке в немецкой «Домашней книге» фокусник изображен среди прочих «детей Луны» (табл. 42, 1). Фигляр выступает за круглым столом, восхищая невежественную аудиторию манипуляциями со стаканчиками и шариками. Изо рта простака он вытаскивает лягушку. В этой детали, как и у Босха, помимо символического подтекста, можно видеть и реальный трюк манипулятора. Фокусника сопровождают его жена с ребенком, дрессированная обезьяна и собака.^{519}

Заклинатели змей

Мы заклинаем змей, а если надо,

И от змеиного спасаем яда.

Макиавелли. Карнавальные песни

В средневековой Европе, особенно в Византии, неизменным успехом пользовались заклинатели змей — в большинстве случаев пришельцы из Азии или Африки. Верили, что тайное знание давало им власть над пресмыкающимися, гарантируя неуязвимость от змеиного яда. На миниатюре Хлудовской псалтири заклинатель пытается укротить змею, побуждая ее танцевать под ритм напевов его дудки. Чтобы не подчиняться дрессировщику, змея заткнула уши хвостом. Рисунок служит иллюстрацией к псалму 57 (5, 6): «Яд у них — как яд змеи, как глухого аспида, который затыкает уши свои и не слышит голоса заклинателя, самого искусного в заклинаниях» (табл. 44, 1).^{520} На фокуснике восточный «варварский» костюм: усеченноконическая шапка, просторная синяя рубаха и широкие узорчатые штаны. На других миниатюрах Хлудовской псалтири в сходных одеждах и фригийских колпаках представлены «персы» (л. 135).

В туринской рукописи «Гомилий» Григория Назианзина изображен человек, который держит двух змей (f. 3v).^{521} Другой инициал манускрипта образован фигурой обнаженного актера, танцующего на большой змее под аккомпанемент кимвал (табл. 44, 2).^{522} Инициал «М» следующего листа оформлен в виде двух заклинателей (?): они играют на дудочках у алтаря с огнем, откуда, вероятно, должна явиться змея (табл. 44, 2).^{523}

Рис. 26. Гусан со змеей

Евангелие из Дразарка. Армения, 1290 г.

(Ереван, Матенадаран, № 5736, л. 9б)

Уже в V в. н. э. армянский писатель Езник Кохбаци осуждал «некоторых людей», которые вылавливали вишапов (змей) и приручали их.^{524} Пресмыкающихся заставляли свиваться в клубок, взбираться по руке фокусника, висеть кольцом на его шее. Борьбу с удавом демонстрирует актер на площадке хорана армянского Евангелия (рис. 26).^{525} «Единоборство» человека с необычайно сильным и прожорливым удавом слыло сенсационным номером. Он требовал от укротителя особой осторожности и знания повадок змеи, которая от полной пассивности внезапно переходила к необузданной ярости. В ходе многих тренировок удава постепенно приучали обвиваться вокруг своего хозяина без мускульных усилий. В опасных ситуациях дрессировщик мгновенно схватывал змею за голову, парализуя ее нервные центры и ослабляя объятия могучих колец. Обнаженные борцы с большими змеями в руках изваяны на капители монастыря Фромиста в Кастилии (табл. 44, 3).^{526}

По свидетельству Матфея Властаря, скоморохи носили змей за пазухой.^{527} На немецкой гравюре змея ползает посредине стола возле обычных атрибутов бродячего фокусника, окруженного толпой любопытных (табл. 44, 4). Кориат вспоминал о венецианских фиглярах: «Я видел, как один из них держал в руке гадюку, играл с ее жалом в течение четверти часа, и все же не был ею ужален, хотя всякий другой человек был бы ею искусан до смерти».^{528}

ГЛАВА 8 КУКОЛЬНИКИ

В числе скоморохов, проникавших в самые глухие углы, иногда встречали похожего на коробейника человека. Он нес корзинку на спине или вез тележку с нехитрым реквизитом — аляповато расписанным ящиком и разборной ширмой из деревянных рам и пестрых тканей. В ящике до времени лежали самые покладистые на свете «актеры»: они не требовали ни денег, ни пропитания и никогда не ссорились. Владельцем этого скарба был представитель древнего племени кукловодов, передававшего из поколения в поколение секреты своего искусства.

Хозяина переносного балаганчика охотно приглашали в замки и богатые дома; он давал представления в деревенских трактирах, на ярмарках и народных гуляньях. Актеры с куклами за пазухой повсюду вносили праздничное оживление.^{529} Средневековый кукольный театр — «радость мира», по словам современника, — сохраняя фольклорный дух площадного народного действа, был понятен зрителям разных стран. Он «всегда отличался живостью, богатой фантазией и поистине восхитительной свободой диалога».^{530}

В Средневековье знали две разновидности кукольного театра. В одних спектаклях действовали управляемые нитями марионетки (низовые, или ниточные, куклы), в других — куклы, надеваемые на руки (ручные, они же перчаточные, или верховые). В позднее Средневековье устройство кукольного театра осмыслялось как идеальная модель мироздания. В вертепе, народном украинском кукольном театре XVII–XIX вв., в верхнем ярусе происходили события священного писания, нижний — означал преисподнюю, куда проваливались грешники. Аналогичная ярусность характерна для западноевропейского мистериального театра.

Около 1185 г. ученая настоятельница эльзасского аббатства св. Одилии Геррада Ландсбергская составила для своих монахинь антологию библейских и патристических текстов «Сад радостей» (Hortus deliciarum). Оригинальная рукопись сгорела в Страсбургской библиотеке в 1870 г. По счастью, три четверти ее миниатюр на темы моральных аллегорий известны благодаря хорошим копиям. Одна из них изображает кукольное представление при дворе феодального сеньора (табл. 45, 1).^{531} Шпильманы, мужчина и женщина (?), стоя по сторонам узкого стола-сцены, управляют двумя плоскими марионетками-дергунчиками с помощью горизонтальных витых шнуров («марионетки на планшете»). Шнуры, продетые сквозь туловища кукол, условно нарисованы пересекающимися крест-накрест. Перебирая пальцами концы веревочек, кукловоды приводят в движение деревянные (?) фигурки с подвижными сочленениями рук и ног. Следовательно, уже в XII в. владели сложной техникой управления марионетками, дергая нити не в вертикальном, а в горизонтальном направлении — известный и впоследствии способ вождения кукол.^{532} Не разыгрывают ли миниатюрные рыцари эпизод из героического эпоса? Облаченные в полный боевой доспех, они сражаются большими мечами. Миндалевидные щиты позволяют им отражать удары.

Спектакль истолкован в связи с библейским морализующим текстом. Сидящий на троне царь Соломон, указывая на игрушечных воинов, приходит к неутешительному выводу: труды людей под солнцем — только «суета сует» (Еккл., 12, 8). Уже античные философы и поэты уподобляли человека трагической марионетке, ведомой волей божества или рукой слепого рока. В Средневековье марионетка — символ подчиненности высшим силам, бренности земного существования. «Радости жизни — лишь игра марионетки», — сетует Ульрих фон Тюргейм в поэме о Вильгельме Оранском.^{533} Люди в руках равнодушной Фортуны — всего-навсего безвольные куклы, которыми повелевает жонглер. В дополнение мысли о непостоянстве мирской славы на той же миниатюре «Сада радостей» показано колесо Фортуны с мудрым Соломоном наверху.

«Раек уже был установлен, открыт, и вокруг него горели восковые свечи, от коих он весь сверкал ярким светом. Маэсе Педро спрятался за сценой, ибо ему надлежало передвигать куклы, а впереди расположился мальчуган, помощник маэсе Педро, в обязанности коего входило истолковывать и разъяснять тайны сего зрелища и показывать палочкой на куклы». Так начался спектакль на постоялом дворе перед Дон Кихотом, Санчо и другими его обитателями. «Говорящий за шестерых» хозяин балагана представил «правдивую историю»: освобождение сеньором доном Гайферосом своей супруги Мелисендры — пленницы мавров. По словам мальчика, «истолкователя балаганных чудес», сюжет был заимствован из французских хроник и испанских романсов, которые знали наизусть даже малые ребята. Финал зрелища, прерываемого репликами Дон Кихота, оказался неожиданным: разгневанный идальго поспешил на выручку благородным беглецам. Он обнажил меч и стал осыпать ударами картонные фигурки мавров.^{534}

Рыцарские истории с традиционной фабулой, любимые и в высшем обществе, и у простонародья, занимали почетное место в репертуаре кукольников. Подвиги рыцарей в честь возлюбленных, турниры, схватки с волшебниками и великанами давали возможность кукольникам блеснуть мастерством. Забывая об истинных размерах кукол, зрители экспансивно переживали все перипетии спектакля. Искренне смеясь, горюя или негодуя, они становились соучастниками действа и «соавторами» текста, импровизируемого кукловодом (табл. 46, 1, 2).

В миниатюрах «Романа об Александре» подчеркнута непосредственная связь микромира кукольной сцены с аудиторией: двое мужчин и двое юношей оживленно обсуждают представление (табл. 46, 3). Верхняя часть сцены театра перчаточных кукол ограничена портальной аркой. Грядка переносной ширмы воспроизводит зубчатую стену замка с угловыми башенками. На башенках застыли стражи с палицами — неподвижные куклы, надетые на распорки ширмы. Они наблюдают за боем двух рыцарей в центре игрового пространства. Кукол показывают по пояс; они перемещаются по воображаемому полу ниже верхнего края ширмы. Стоящий во весь рост актер полностью скрыт драпировкой трехгранной выгородки. Он работает с двумя куклами, надетыми на каждую руку. Незатейливый спектакль идет в стремительном темпе. Держа мечи обеими руками, управляемыми пальцами актера, рыцари нещадно колотят друг друга. Этот излюбленный трюк натренированных кукловодов сопровождался отрывочными восклицаниями и имитацией звона клинков. Кукольнику сопутствует поводырь медведя, жонглирующий тарелкой (табл. 26, 2).

По своей игровой природе перчаточные куклы, пародирующие поступки людей, — великолепные буффонные комики. Маленькие существа устраивали потасовки с затрещинами и щелчками, лихо отплясывали, пели шуточные песенки.

На одной из миниатюр «Романа об Александре», вероятно, разыгрывается сценка из классической кукольной пьесы «Панч и Джуди», доныне популярной в Англии (табл. 46, 4). На зеркале сцены подвизаются мужчина в шутовском колпаке, с увесистой дубинкой, которую он держит обеими руками, и дама, молящая о пощаде. Перед сценой разместились зрительницы, сочувствующие героине.

Шумный и дерзкий Панч, родственный по духу озорному русскому Петрушке, — персонаж жестокий и порочный, по-детски наивный и вместе с тем находчивый. Дубинка служит непременным атрибутом этого неисправимого драчуна, который вздергивает на виселицу самого «мистера Черта». С ее помощью он легко разрешает жизненные проблемы:

Панч пускает в ход дубинку не только против врагов; ею он поучает и свою подругу жизни Джуди, приговаривая: «Кто потерял жену, тот ничего не потерял!»

Разношерстная публика восторженно встречала задиристого уродца с горбом, крючковатым носом и пронзительным скрипучим голосом. «Трагическая комедия или комическая трагедия о Панче и Джуди» веками не сходила со сцен кукольных театриков. «Что зрителям судьба юной Сабры, исход сражения между святым и драконом, лишь бы Панч — ибо в нем вся прелесть спектакля — был достаточно возбужден и в конце концов победил всех своих врагов!» (Свифт).^{536}

Кукольные герои разных стран обладали сходными характерами и внешностью. Перекликались друг с другом и эпизоды комедий, освященные традицией. В России ярмарочное веселье олицетворял Петрушка — длинноносый паяц в колпаке с кисточкой, смешивший дурачествами и прибаутками.

Первые сведения о русских кукольниках относятся к 1636 г. Голштинский путешественник Адам Олеарий сообщает: «Их плясуны — вожаки медведей — имеют при себе и таких комедиантов, которые, между прочим, при помощи кукол, устраивают представление… Эти комедианты завязывают себе вокруг тела одеяло и расправляют его вверх вокруг себя, изображая таким образом переносной театр, с которым они могут бегать по улицам и на котором в то же время могут происходить кукольные игры».^{537} Судя по рисунку в сочинении Олеария, ширмы петрушечников XVII в. были сходны с простейшими ширмами узбекских народных кукольников (табл. 43, 2). Верхний деревянный обруч, из-за которого показывали кукол, укрепляли стойками на поясе актера. Для устойчивости стойки привязывали ко второму поясу, снабженному помочами и надетому на грудь. Петрушечник выступал с музыкальным сопровождением. У Олеария ему аккомпанируют гудошник и скоморох с многострунными шлемовидными гуслями. Как на бордюре «Романа об Александре», в представлении участвует вожак с медведем. Комедиант держит на каждой руке по перчаточной кукле (две крайние фигурки надеты на стойки ширмы). По мнению Д. А. Ровинского, в записках немецкого посла запечатлен известный эпизод кукольной пьесы: покупка Петрушкой лошади у цыгана. «Справа высунулся цыган — он, очевидно, хвалит лошадь; в средине длинноносый Петрушка в огромном колпаке поднял лошадке хвост, чтобы убедиться, сколько ей лет; слева, должно быть, Петрушкина невеста, Варюшка. Комедия эта игралась в Москве и до настоящего времени».^{538}

«Комедь» о Петрушке, беззаботном острослове и нарушителе обыденного порядка, уходила истоками в Средневековье.

На рисунке Брейгеля кукольник выступает в сонме неистовствующих демонов — исполнителей фокусов и цирковых трюков (табл. 45, 3). Он оживленно говорит за куклу, изображающую шута в колпаке с ослиными ушами. Рука актера скрыта платьем паяца, пальцы управляют движениями его рук и полой головы.

Поместив кукловода среди бесов, художник отразил общераспространенные поверья о связи марионеток с оккультными науками и волшебством. Отцы церкви относили кукол — «поганых идолищ», осмеливавшихся подражать природе, — к порождениям языческого мира, где, связанные с культом предков, они воплощали гениев домашнего очага. Движущиеся куклы не воспринимались как простые механические игрушки. Верили, что в эти создания с их скрытой таинственной жизнью легко вселялись злые духи. Убежденность в чародейной силе марионетки, одушевленной чувствами ненависти, любви или честолюбия, отразилась в тождестве имен кукол и дьяволят. Первых марионеток немцы называли «кобольдами», а демонов, служивших магам, — «марионетками». Бродячих кукольников обвиняли в вызывании душ усопших и сношениях с нечистой силой. В первом десятилетии XVII в. на одном из процессов во Франции подсудимым предъявили обвинение, что «они держат в своем доме марионеток (которые являются маленькими дьяволятами, имеющими обыкновенно образ жаб, лягушек, всегда отвратительных) и кормят их варевом из молока и мела, давая им из уважения всегда первый кусок, советуясь с ними во всех делах, путешествиях и торговых предприятиях».^{539} Во второй половине XVII в. в пособники дьявола попал директор парижского кукольного театра Бриоше. Его арестовали в Швейцарии, так как он заставлял «говорить, спорить и двигаться маленькие существа, которые могли быть только дьяволами».^{540} Идея мистического контакта водителей марионеток с потусторонним миром поддерживалась самим содержанием популярных кукольных пьес, подобных немецкой «Истории мнимого архиколдуна Иоганна Фауста». По ходу действия обуянный гордыней герой продавал душу Люциферу. Кукловод-«медиум» вызывал из «преисподней» полчища пугавших публику бесов, которые с торжеством уносили грешного Фауста.^{541}

Не случайно на нюрнбергском карнавале в роли кукольника выступает сам дьявол (табл. 65, 4).^{542} Ряженый одет в покрытый шерстью костюм, на голове маска с козлиными рогами и ушами, но с птичьим клювом. С пояса свешиваются колокольчики, ноги обуты в остроконечные башмаки. Демон согнулся под тяжестью глубокого деревянного короба. Левой рукой он дергает скрытую под коробом веревочку, приводя в движение двух кукол. В корзине идет буйная потасовка: пожилая женщина в костюме XVI в. и козловидный бес нещадно царапают друг друга. Они разыгрывают фарс о старой и злой жене, от которой приходится туго даже черту, — обычный сюжет в карнавальных бурлескных играх. Кукольники нередко использовали эффект подобного механизма, сходный с действием попрыгунчика. Ряженый демоном «шпильман с куклами» — одна из своеобразнейших фигур карнавала в Нюрнберге.

ГЛАВА 9 ЖИЗНЬ ЖОНГЛЕРОВ

Священнослужители нынче стали плохи:

Наши им не ведомы горестные вздохи,

В их домах, бесчинствуя, пляшут скоморохи,

Вместо нас последние подъедая крохи.

Архипиита Кёльнский. Послание к Регинальду, архиепископу Кёльнскому, архиканцлеру императора Фридриха (1163 г.)

Жонглеры оживляли религиозные церемонии: при пении псалмов и гимнов играли на музыкальных инструментах, танцевали, хлопая в ладоши. Праздники церкви были и их праздничными днями. Если в честь Христа, Богоматери или святого готовили пышную процессию, жонглеры не оставались в стороне.^{597} В действие литургической драмы они вводили элементы буффонады, в мистериях XIV–XVI вв. исполняли роли ангелов с арфами, флейтами и другими инструментами. Гистрионы возглавляли экзальтированные пляски под сводами храма в честь святого, праздник которого отмечали. На миниатюре «Кантиг святой Марии» (5-я песнь) двое хугларов, взявшись за руки, танцуют в церкви перед алтарем со статуей Мадонны с младенцем (табл. 54, 2).^{598} Третий играет на виуэле во славу «дерзновенной ходатаицы перед Сыном и Богом за спасающихся». Вокруг молятся мужчины и женщины со свечами в руках: они пришли воздать хвалу «царице ангелов и христиан». На первом плане перед изваянием преклонил колени святой с большой свечой.

В древнем обычае религиозных празднеств чтить божество восторженной пляской перед его изображением князья церкви усматривали пережиток идолопоклонства. Но искоренить его не удавалось. Идея храмового танца продолжала существовать не только в символически преображенном, спиритуализованном виде:^{599} она воплощалась в реальной жизни. Постановление Римского синода 826 г. гласило: «Есть люди, особенно женщины, которые в праздничные и священные дни, равно как в дни памяти святых, приходят в церковь не с приличной этим дням настроенностью, но для того, чтобы плясать, для мирских песен нескромного содержания, для того, чтобы составлять и водить хороводы, подобно язычникам».^{600} В XII–XV вв. против танцев в церквах и монастырях — явления повсеместного — вело борьбу высшее духовенство Франции.^{601} «Певцы и комедианты» проникали в испанские храмы. Под их влиянием прихожане «приучались к нечистым песням, пляскам, попойкам и другим неуважительным действам». Дело доходило до того, что в «дом Бога» впускали хугларов — арабов и евреев в ущерб душам истинно верующих.^{602}

Однако местные церковные власти и приходское духовенство нередко благоволили гистрионам. «Духовные лица, стремившиеся, естественно, распространить славу своей обители и реликвий…, вряд ли могли не понимать, что жонглеры, которые на общественных площадях исполняли наряду с самыми светскими песнями благочестивые поэмы агиографического содержания, были превосходным орудием пропаганды».^{603}

Жонглеров оплачивали не скупясь и угощали в монастырских трапезных. В Абвиле на празднике Богоматери некий священник предоставил им для исполнения фарсов помещение церкви (конец XIII в.).^{604} Несмотря на запрещения, традиция водить хороводы в храмах не исчезала до XVII в.:

На всем на этом свете, право,

Я не видал вредней забавы,

Чем в храмах — танцев допущенье

При первом даровозношенье,

Когда, забыв и стыд, и страх,

Не только поп, но и монах

С толпой мирян во грех сей тяжкий

Впадает, оголяя ляжки.^{605}

Идеальные нормы поведения, выработанные отцами церкви, никогда полностью не совпадали с повседневной практикой, ибо многие духовные лица и по образованию, и по мировосприятию почти не отличались от своих прихожан. «Законам и заповедям предоставляется жить своей жизнью, мы же живем своею».^{606} Клирикам не было чуждо ничто человеческое. Начиная с VIII в. в сочинениях богословов, постановлениях церковных соборов, папских посланиях и государственном законодательстве осуждаются священники и монахи, приверженные к «срамным игрищам» гистрионов. Но даже епископы и аббаты держали их при себе, разрешая давать представления в пределах монастырских стен. В трактате «Христианская теология» Пьер Абеляр метал громы и молнии против епископов, которые в праздники «приглашают к трапезе фигляров и танцоров, магов и певцов непристойных песен, празднуют с ними день и ночь, совершают шабаш и вознаграждают их потом богатою платою, расхищая церковные бенефиции и приношения бедняков».^{607} Знаменателен рассказ о том, как двух странников, принятых по ошибке за жонглеров, с восторгом встретили приор и братия бенедиктинского монастыря возле Абингдона. Когда же выяснилось, что убежища попросили нищенствующие монахи-минориты, то их с позором прогнали (1224 г.).^{608}

Клирики-жонглеры

Инвективы против священников, преданных светским развлечениям, не давали желаемого эффекта. Мало того, иногда представители низшего клира сами выступали в роли лицедеев. Ученая культура не только противостояла народной. В постановлении Зальцбургского собора (1310 г.) читаем: «Нескромные служители церкви, на своих должностях предающиеся ремеслу жонглера, голиарда или буффона и упражняющиеся в течение года в этих позорных играх, если они не раскаются, будут, по крайней мере после третьего предупреждения, лишены всех духовных привилегий».^{609} Попутчиками и «конкурентами» жонглеров зачастую были безместные клирики и странствующие школяры — ваганты (голиарды), которые предпочитали нелегкое бродяжничество суровой дисциплине монастырей.

Пародии на дурных служителей церкви, «поющих песни в застолье» и «занимающихся постыдным шутовством», находим в маргиналиях. Во фламандском Часослове дородный монах играет прялкой-смычком на воздуходувных мехах, а босоногая женщина, подоткнув подол и расставив руки в стороны, пустилась в пляс (табл. 54, 3).^{610} Мехи как эротический символ придают особое значение сцене. Развеселый брат приводит на память «прыткого кармелита» Губерта из «Кентерберийских рассказов»:

Он в капюшоне для своих подружек

Хранил булавок пачки, ниток, кружев.

Был влюбчив, говорлив и беззаботен.

Умел он петь и побренчать на роте.

Никто не пел тех песен веселей.

Был телом пухл он, лилии белей.^{611}

В одном из старофранцузских фаблио совращенная священником настоятельница монастыря, бросив святую обитель, становится жонглершей.

На других рисунках видим гротескного клирика — эквилибриста с тарелкой на тросточке (табл. 16, 6), гибридных музыкантов в монашеском облачении. Монах и монашка с лютней — главные персонажи картины Босха «Корабль дураков».

Глумились мирскими кощунами и русские священнослужители. В Новгороде на усадьбе церковного иерарха (Троицкий раскоп) найдены обломки гудка (80-е гг. XIII в.).^{612} В поучении московского митрополита Даниила (XVI в.) сказано: «Ныне же суть нецыи от священных, яже суть сии пресвитеры и диакони, иподиакони, и чтеци, и певци, глумяся, играют в гусли, в домры, в смыки».^{613} В глазах протопопа Аввакума никонианские архиереи предстают скоморохами или язычниками.^{614}

Международное искусство

При всем национальном своеобразии искусство средневекового «цирка» и «эстрады» развивалось в широком культурно-географическом ареале. Оно обладало собственным универсальным и достаточно консервативным «языком» и, благодаря чувственной наглядности, было доступно зрителям любой страны. Для бродячих трупп не существовало языковых барьеров: выступления музыкантов, укротителей диких зверей, фокусников-иллюзионистов и мимов, «говоривших» лицом и руками, не требовали перевода. «Тех, кто изъясняется телодвижениями, все и поймут одинаково».^{615} Похожие акробатические номера демонстрировали и греческому василевсу, и киевскому князю, и китайскому императору. Нивелировке местных артистических особенностей способствовали постоянные передвижения жонглеров-скоморохов. Сопутствуя торговым караванам, паломникам и крестоносным ополчениям, они переправлялись через широкие реки, проходили богатые города, пересекали границы нередко враждующих государств. Временами эти «перелетные птицы Средневековья» преодолевали огромные расстояния. Акробаты с Востока, «гастролировавшие» в Константинополе, «вышли первоначально из Египта и сделали как бы круг, пройдя к востоку и северу Халдею, Аравию, Персию, Мидию и Ассирию, а к западу Иверию, лежащую у Кавказа, Колхиду, Армению и другие государства, идущие до самой Византии, и во всех странах и городах показывали свое искусство… Нередко, обрываясь, и люди ушибались до смерти. Из отечества их отправилось больше сорока человек, а достигло Византии в добром здоровье меньше двадцати… Несмотря на то, собирая со зрителей большие деньги, они продолжали ходить всюду… Оставив Византию, они через Фракию и Македонию достигли Гадир (современный Кадис в Испании. — В. Д.), и таким образом почти всю вселенную сделали зрительницей своего искусства».^{616}

Жонглеры сопровождали толпы паломников к прославленным или местночтимым святыням, развлекая богомольцев на путях в Рим, Палестину, в монастырь Сант-Яго-де-Компостела в Галисии. Французский хронист Жан Жуанвиль в «Истории святого Людовика» упомянул о трех жонглерах-пилигримах, которые, трубя в трубы, шли в Иерусалим.^{617} В маргинальном декоре польского «Антифонария Адама из Бендкова» шут в капюшоне с ослиными ушами и коротком красном кафтане идет, беззаботно наигрывая на дудочке (табл. 55, 2).^{618} Бродяга-буффон предстает как антипод св. Иакова Компостельского, чья фигура с характерными атрибутами — раковиной и посохом — включена в инициал того же листа. Патрон паломнических путешествий и благочестивых путников, направляемых любовью к Богу, противопоставлен бесстыдному шуту, который кочует ради наживы и во славу мишурной мирской суеты.

На фреске часовни тамплиеров в Крессаке конный отряд крестоносцев выезжает из укрепленного города, чтобы ударить на сарацин (табл. 55, 1).^{619} Фреска посвящена победе, одержанной над Нур ад-дином Махмудом, правителем Алеппо и Дамаска, у крепости Крак де Шевалье (1163 г.). Рыцарей сопровождает музыкант с виолой. Известно, что Элиас Кайрель, золотых дел мастер и рисовальщик гербов из местечка Сарлат (Перигор), став жонглером, посетил государства крестоносцев на Востоке. Несколько лет поэт провел в Греции среди участников четвертого крестового похода.^{620} Миннезингер Рейнмар, «схоластик несчастной любви», отправился в третий крестовый поход со своим сеньором герцогом Фридрихом (1190 г.).^{621} В Испании жонглеры сопутствовали рыцарям из разных европейских стран — участникам реконкисты.

Театрально-зрелищное искусство Средневековья могло приобретать надэтнический облик. В VIII в. иностранные правители присылали в Китай музыкантов, певцов и танцоров, которые внедряли не только свои инструменты, но и «экзотические» мелодии.

Певицы варваров песни ввели

и музыку варварских стран.

Юань Чжэнь (конец VIII в.)

«Так музыкальные традиции Кучи, Ходжо и Кашгара, Бухары и Самарканда, Индии и Кореи под официальным покровительством слились с китайской музыкальной традицией… Фокусы и выступления чародеев, канатных плясунов, акробатов, пожирателей огня и карликов назывались совокупно „смешанной музыкой“, и немало таких исполнителей из Туркестана и Индии появлялось в городах Китая».^{622} О внешности кочующих актеров «Западного края» дают представление танские терракотовые статуэтки.

Рис. 27. Поводырь обезьяны перед королем Арагона

Миниатюра рукописи. Каталония, первая треть XIV в. (Мадрид, библиотека Эскориала, MS. Z. III. f. 14). Прорисовка

«На пограничье» культурных зон, например в Испании и Сицилии, бок о бок выступали представители различных религий и рас. В XIII в. при дворе Фридриха II и его сына Манфреда в Палермо и Неаполе с почетом принимали сарацинских мимов и танцовщиц.^{623} В «Кантигах святой Марии» двое хугларов, аккомпанируя на одинаковых лютнях, воодушевленно поют. Один из них — смуглый араб в чалме и просторном платье с широкими рукавами, другой — христианский менестрель. Между певцами стоит маленький столик, на нем чарка и кувшин вина (табл. 55, 3).^{624} Миниатюрист не счел удивительным, что в восхвалении девы Марии принимает участие мавританский музыкант. Как известно, при испанских католических дворах пользовались успехом певицы из морисков. На одной из них женился трубадур Гарсиа Фернандес. Супруги свободно странствовали между христианскими и мусульманскими владениями Испании.^{625} Со времен Кордовского халифата актеры из центров ислама в Аравии, Сирии, Персии и Египте проникали на Пиренейский полуостров, где под их влиянием сформировались главные «школы» хугларов. Во дворце Альфонса Мудрого подвизались арабские музыканты, прыгуны, плясуньи и певицы. При дворе его сына Санчо IV Храброго в 1293 г. получали месячное денежное содержание 27 хугларов трех вероисповеданий. Из них 13 были маврами (среди них две женщины), 12 — христианами; еврей Исмаэль, игрок на роте, музицировал вместе с женой. Согласно ведомостям королевского дома, двоим хугларам-маврам выдавали ткань для одежды.^{626} В христианских королевствах Испании наслаждались андалусской музыкой и любовными песнями, хотя и не понимали их языка, дивились темнокожим дрессировщикам — выходцам из Северной Африки (рис. 27).

Чужеземные вожаки обезьян достигали Нормандии (табл. 30, 1). В конце старофранцузской песни-сказки «Окассен и Николетта» (начало XII в.) героиня предпринимает поиски своего друга. Перед отплытием из Карфагена в Прованс она переоделась в сарацинского жонглера — фигуру, типичную для Южной Франции. Николетта раздобыла виолу и научилась играть на ней, достала «одну траву и натерла себе голову и лицо, так что стала совсем черной. И заказала себе одежду — плащ, рубашку и штаны».^{627} На капители собора в Цюрихе поза скрестившего ноги музыканта и манера игры на смычковом инструменте наводят на мысль, что он — пришелец из страны ислама (табл. 55, 4).^{628} Как подтверждают произведения искусства, на протяжении столетий византийская, итальянская, испанская народная музыка подвергалась влиянию арабской. Благодаря обоюдным контактам теряли локальные черты музыкальные инструменты.

Интенсивный взаимообмен в области зрелищного искусства происходил между европейскими регионами. Все нововведения за короткий срок становились всеобщим достоянием. На стыках культур возникал симбиоз театральных форм. На празднества в Геную прибывали гистрионы из Тосканы, Прованса и соседних стран (1217 г.). Французские жонглеры пели перед паломниками у гробницы Томаса Бекета в Кентербери, сопутствовали пилигримам в Компостеллу, преодолевали альпийские перевалы по дороге к римским святыням.^{629} Около XI в., благодаря культурным связям между Русью и Германией, в немецкий героический эпос проник былинный образ Ильи Русского (Ilias von Riuzen).^{630} В XIV в. при бургундском дворе любили слушать менестрелей из Англии, Португалии, Константинополя.^{631} В XV столетии польские музыканты «гастролировали» в Гамбурге и Турине.

Культурно-историческая роль жонглеров