Светская праздничная жизнь Средневековья IX-XVI вв.

Ни один общественный и домашний праздник не проходил без танцев — торжественных и веселых, грубоватых и изысканных, неторопливых и стремительных. Плясали на площадях, лесных полянах и постоялых дворах, в церквах и дворцовых залах, даже на кладбищах во время погребальных церемоний. Простые танцевальные формы Средневековья, различные по хореографической структуре и музыкальному сопровождению, дали начало многим танцам эпохи Возрождения. Судя по маргинальным иллюстрациям, вплоть до XV в. простонародные и придворные танцы имели много общего. Первые отличались большей непосредственностью, сохраняли связь с трудовыми процессами, языческими и бытовыми обрядами. Стиль же аристократических танцев, входивших в универсальную систему куртуазных ценностей, с XII в. подчинялся регламентированному этикету. Им «приличествует сохранять известное достоинство, смягчаемое легкой грацией движений» (Бальдассаре Кастильоне. «Придворный». 1528 г.).^{640} Синтетичное хореографическое искусство Средневековья не существовало вне музыки, которая усиливала выразительность танцевальной пластики, составляла эмоциональную и ритмическую основу танца. Плясали под инструментальную музыку и пение самих танцующих.

Во вступлении к новелле первого дня «Декамерона» Боккаччо рассказывает о развлечениях жизнерадостного общества в загородном имении под Флоренцией: «Девушки и юноши умели танцевать, некоторые — играть и петь, а потому, как скоро убрали со столов, королева велела принести музыкальные инструменты. Затем, по ее распоряжению, Дионео — на лютне, а Фьямметта — на виоле заиграли медленный танец. Королева отослала прислугу поесть, а затем она, другие дамы и два молодых человека стали в круг, и начался плавный круговой танец. После этого все стали петь прелестные веселые песенки».^{641} Описанию Боккаччо соответствуют спокойные, немного жеманные хороводы-шествия в живописи треченто и кватроченто (фреска «Доброе правление» кисти Амброджо Лоренцетти в палаццо Пубблико. Сиена. 1337–1339 гг.).

В «Романе об Александре» шесть девушек и юноша исполняют круговой танец-рондо под звуки переносного органа (табл. 56, 1). Медленно и церемонно они ходят сомкнутым кругом, держась за руки. Меланхолическое рондо сопровождалось монотонным пением-речитативом. Маргинал связан с темой пиршества царя Пора в честь золотого павлина. На лиможском жемельоне XIII в. из Вены 16 кавалеров и дам ведут замкнутый хоровод под музыку виелиста и плясуньи с кастаньетами. Танцоры скомпонованы вокруг центрального медальона, где коронованный властитель со скипетром любуется трюками акробатки.^{642}

Архаичные коллективные песнепляски с построением в круг возникли в глубокой древности. В крестьянской среде они не порывали связей с аграрной магией во время календарных празднеств, входили в свадебные и погребальные ритуалы. В домах германских поселений покойника клали в центре помещения невысоко над землей и окружающие, образовав круг, исполняли над ним сакральные танцы с чертами пантомимы, сопровождая их песнопениями-заклинаниями и ритуальными плачами. Обрядовые хороводы выполняли охранительные функции: в пределы магического круга злые духи проникнуть не могли. Круговые танцевальные фигуры восходили к культу солнца и полной луны, являлись движением символическим. Но постепенно их древнее значение забывалось (десемантизация).

В живописи Балкан эпохи Палеологов хороводы сохранили значение плясового священнодействия, но уже в христианской трактовке. Они напоминают сцены из византийской жизни: «Простой и рыночный народ принялся водить хороводы и распевать о событиях, на ходу сочиняя песни».^{643} В росписи Преображенской церкви (1335–1342 гг.) Хрелевой башни Рильского монастыря девять мужчин в коротких туниках исполняют сакральный танец «хоро» («коло»). Образовав замкнутый круг, они держатся за руки, но не с рядом стоящими, а через одного, так что их руки скрещены. На фоне скалистого пейзажа играют пятеро музыкантов (с кастаньетами, трубой, псалтирем, лютней и барабаном). Фреска иллюстрирует псалмы: «Все дышащее да хвалит Господа!» (Пс., 150, 6); «Да хвалят имя Его с ликами, на тимпане и гуслях да поют Ему» (Пс., 149, 3).^{644} Юноши славят Творца в мажорной динамичной пляске. Теми же псалмами вдохновлена сцена хоровода в росписи монастырской церкви св. Гавриила в Лесново, где танцорам аккомпанирует царь Давид с псалтирем (табл. 56, 2).^{645}

Нередко в готических кодексах изображали кароль (фарандолу). Танцоры, став в цепочку, двигались по одной линии. Опущенные руки подавали друг другу или держались за платки, ветви, букеты цветов. Цветы и молодые ветви символизировали конец зимы и возрождение жизни. Верили в их оберегающую целебную силу. Незамысловаты движения фарандолы: шаги, бег, изредка скачки. Танец возглавлял ведущий. У ведущего и замыкающего свободная рука лежала на поясе. Кароль мог быть мужским (табл. 58, 2), женским (табл. 57, 2) или смешанным (табл. 57, 1).

Чопорный и замедленный придворный кароль отличала известная манерность. В «Романе об Александре» его танцуют под музыку виолы и двойного барабана (табл. 57, 1). На другой миниатюре под ритмическое сопровождение барабана, тарелок и колокольчиков чинно выступают две цепочки из девушек и молодых людей (табл. 57, 3; 58, 1). На нижнем бордюре л. 58 кароль отличается утонченной грацией. Цепочка из двух юношей и трех девушек неторопливо шествует вправо, руки их едва касаются. Кавалер, замыкающий ряд, целует свою подругу. Танцоров приветствует элегантная дама с венком (?), которым она готова наградить ведущего; у ее ног сидит комнатная собачка. Бородатый музыкант отбивает такт на двух барабанчиках, висящих на спине подростка. Вокруг вьются виноградные лозы. Избранное общество развлекается в саду на лоне природы — зрелище, очаровавшее молодого Салимбене в Пизе: «Внутри над всем двором был протянут зеленеющий виноград… Были там также отроковицы и отроки в лучшем возрасте, любезные красотой одежд и пригожестью лиц. И держали в руках как женщины, так и мужчины виелы и кифары…, на которых исполняли сладчайшие наигрыши и сопровождали их подходящими телодвижениями».^{646}

Хоровод и кароль — излюбленные танцы молодежи, принадлежавшей к цвету феодальной знати. Хореография танцев следовала этикету изысканного ухаживания. Оплакивая смерть Леопольда Австрийского (1230 г.), анонимный поэт восклицал: «Кто будет теперь запевать нам песни в Вене во время хорового пения, как он это часто делал? Кто поведет нам хоровод осенью и в мае?».^{647} На миниатюре аллегорического «Романа о Розе» Гильома де Лориса (рукопись XIV в. Оксфорд, Бодлеянская библиотека, MS. Mus. 65) нарядные кавалеры и их возлюбленные попарно вышагивают под нехитрую мелодию волынки и флейты.^{648} На рисунке представлен пророческий сон юного героя романа: в мае, когда все живое радуется весне, он переносится в чудесный Сад наслаждений — подобие земного рая. За стенами Сада Веселье с Забавой ведут хоровод, во второй паре Амур пляшет с Красотой, прекрасную даму Щедрость держит за руку Артур Бретонский. Танец, «рассеивающий семена любви», знаменует господство Венеры и ее сына Купидона. На миниатюре куртуазно-любовная аллегория напоминает весенний праздник: знатные девушки с поклонниками танцуют кароль в саду на цветущей лужайке. Все охвачено светлой радостью бытия: зеленые поляны, сверкающие краски, фигуры, исполненные юношеской пленительности и грациозности. Сравним описание майских забав во французском романе «Гийом де Доль» (первая половина XIII в.): на лугу водят хоровод девицы и молодые люди, еще не достигшие посвящения в рыцари. Одна из дам, выдвигаясь из круга, начинает плясовую песню: «Там далеко на зеленом лугу — Вы не чувствуете вовсе любовных страданий. — Туда дамы идут, чтобы водить хоровод. Смотрите, держите руки. — Вы не чувствуете любовных страданий, как это чувствую я».^{649}

В «Псалтири королевы Марии» танцующих мужской кароль сопровождает запевала. Вероятно, припев танцоры подхватывали хором. Песне-пляске вторят барабанщик и музыкант с волынкой (табл. 58, 2).^{650} Мелодии песен (chanson de carole) и инструментальный аккомпанемент определяли темп танца.

Без фарандолы не обходились ни один народный праздник, ни одна свадьба. В «Псалтири Лутрелла» цепь танцоров выходит из главных ворот Константинополя. Город окружен зубчатыми стенами с круглыми башнями. На центральной площади возвышается собор готической архитектуры. На некоторых фахверковых домах вывески корчмы — шест с пучком веток. Фарандолу ведут под громкую музыку двух длинных труб, рожка и флейты с барабаном. Женщины глазеют на зрелище со стен (табл. 58, 3).^{651} Возможно, сцена танца связана со словами псалма: «Рано насыти нас милостью твоею, и мы будем радоваться и веселиться во все дни наши» (Пс., 89, 14). В отличие от театрализованных и сдержанных танцев знати, для живой веселой фарандолы горожан характерны импровизационность, резко обозначенный ритм (флейта, барабан, волынка). Танец, плавный и медленный, мог убыстряться и переходить в бег. Двигаясь разомкнутой цепочкой, исполнители вскидывали согнутые в коленях ноги, торс оставался неподвижным. Пляска увлекала и музыкантов (табл. 58, 2).

Быстрота и порывистость — отличительные черты крестьянского кароля. В рукописи «Декад» Тита Ливия цепочка поселян под музыку волынки безудержно несется по цветущему лугу (табл. 59, 1).^{652} У народов Европы сельская фарандола — не только увеселение вилланов, но и часть аграрно-магического действа. Верили, что танцоры, проходящие по полям из села в село, содействовали пробуждению природы. Там, где они ступили, нивы быстрее зацветут и принесут обильный урожай. Чем выше подскакивали участники шествия, тем выше должны подняться всходы.^{653}

В «Часослове Иоанны II» работы Пюселя пасторальная сценка словно выхвачена из жизни: приветствуя рождение Спасителя, пастухи пустились в необузданный пляс.^{654} Сплетя руки, они неуклюже, но самозабвенно переступают с ноги на ногу, подпрыгивают и кружатся. Импульсивное веселье вскружило голову даже старику. Танцорам аккомпанируют волынщик и игроки с парными барабанчиками — доморощенные деревенские музыканты, отбивавшие хлеб у профессионалов.

Один жонглер с негодованием писал, что «слепые» крестьяне, отвергая благородных менестрелей, теснятся вокруг своих «пастухов», как возле бочки с пшеницей, выставленной на продажу. День и ночь вилланы готовы слушать тех, у кого барабан и волынка звучат громче. Собрав побольше денег, сельские музыканты возвращаются к повседневным трудам; один берется за мотыгу, другой — за косу, одни исправляют ров, другие молотят.^{655}

Танцы парами, порицаемые церковью и городскими властями, не получили широкого распространения до начала XV в., когда придворные и народные танцы окончательно разделились.^{656} Ранее господствовали групповые песнепляски. В сценах крестьянских празднеств в живописи и графике XV–XVI вв. (Нидерланды, Германия) мужчины и женщины танцуют несколькими парами, построившись в затылок друг другу, шагая вперед и в стороны с подскоками и притопыванием (табл. 59, 3; 69, 3). Неповоротливые крестьяне отплясывают довольно нескладно, но страстно и до конца отдаются танцу под звуки волынок.

Воинственные песнепляски с мечами были распространены по всей Европе. Восходя к языческим обычаям варварских племен, они кое-где дошли до наших дней. Культовые танцы с оружием первоначально служили магической защитой общины: отгоняя духов бесплодия, танцоры стимулировали весеннее возрождение растительности. В Балкано-Карпатском регионе перекрещивание мечей с целью дарования здоровья было одним из элементов врачующей магии.^{657} Пляски с мечами исполняли при феодальных дворах, где процветал культ оружия, а в деревнях — на Рождество и Масленицу.

Воин в сольной пляске с мечом и миндалевидным щитом выгравирован на серебряном браслете из киевского клада (конец XII — первая треть XIII в.). На другой створке браслета ему соответствуют фигурки танцовщицы и гусляра.^{658} Видимо, имеются в виду игрища при княжеском или боярском дворе: в средние арочки створок вписан геральдический орел — эмблема знатности и власти.^{659} В инициале новгородского Евангелия «пляска меча» связана с пиршественной темой: в левой руке танцор поднимает расписной кубок (рис. 28).^{660}

Рис. 28. Танец с мечом

Инициал «Р». Микулино евангелие. Новгород. XIV в. (БАН, 34.5.20, л. 166 об.)

В латинском манускрипте IX в. с произведениями римского поэта Пруденция два воина в конических шлемах, подняв мечи и прикрывая грудь щитами, вступили в показательное «сражение». Воинский танец сопровождается звуками рога. Рядом с музыкантом приплясывает женщина.^{661} На маргинальном рисунке XIV в. два бойца с мечами и круглыми щитами-тарчами, которыми рыцари пользовались только на играх и состязаниях, исполняют пляску в такт гнусавой музыки волынщика (рис. 29).^{662} Звон скрещиваемых клинков создавал активный шумовой ритм. После нанесения удара воины отскакивали друг от друга. Бой на мечах входил в программу военного обучения юных дворян.

На гравюре по рисунку Брейгеля Старшего групповая пляска с мечами происходит в центре деревенской площади с десятком ярмарочных лавочек (табл. 59, 3).^{663} Она приурочена ко дню весеннего св. Георгия (23 апреля), ознаменованному спектаклем «борьба с драконом». Ближе к церкви, окруженной толпой зрителей, конный рыцарь-змееборец скачет навстречу бутафорскому дракону, изрыгающему огонь. У европейских народов праздник Георгия считали началом весны, днем первого выгона скота в поле. Обрядность в Георгиев день насыщена элементами магии плодородия и апотропеическими действиями: крестьяне катались раздетыми по озимым («чтобы хлеб родился высокий»), обходили поля с жертвенной едой и зарывали ее на меже, обливались водой и собирали теплую росу «от сглазу» и «от семи недугов».^{664} В тот же обрядовый комплекс входили пляски с мечами, призванные обеспечить удачу в новом хозяйственном сезоне. Поскольку в день Георгия козни нечистой силы представляли особую опасность,^{665} ее отпугивали ударами клинков. Символично само число участников пляски. У Брейгеля танцуют 12 мужчин (из них один скрыт за фургоном?), что отвечает сведениям письменных источников. По описанию миннезингера Гоэли, в сакральном танце меча на Пасху участвовало 12 юношей, разделявшихся на два круга. Девушка в центре каждого круга воспламеняла танцоров заклинательными песнопениями.^{666} В 1551 г. в Ульме 24 подмастерья, переодетых крестьянами, плясали вокруг шута, прикасаясь мечами к его плечу.^{667} На рисунке Брейгеля крестьяне в одинаковых круглых шляпах и куртках, держа мечи горизонтально за рукояти и концы лезвий, бегут извивающейся цепью. Они построены так, что средний ряд, как под воротами, проходит под мечами, которые поднимают танцоры двух внешних рядов (в основе: побежденная дружина шествует под скрещенными мечами победителей — обряд, известный по русалиям южных славян?). Под коленями и на щиколотках плясунов подвязаны связки бубенчиков, звенящие при каждом шаге.

Рис. 29. Танец с мечами

Миниатюра рукописи XIV в. (Британский музей). Прорисовка

В Англии этот «экзотический» танец, популярный в позднее Средневековье, называли моррис, во Франции — мореска, в Испании — мориска, в Германии — морискентанц. О его манере дают представление гравюры и рисунки XV–XVI вв., деревянные статуи работы Эразма Трассера, украшавшие танцевальный зал мюнхенской ратуши (исполнены между 1477–1480 гг.),^{668} а также позднеготические рельефы панелей на эркере «Дома с золотой крышей» в Инсбруке (табл. 60, 1).^{669} Под дробь барабана и звон бубенцов на запястьях и лодыжках четыре пары профессиональных танцоров — «мавров» — бешено и самозабвенно пляшут в «восточном стиле». Танцовщики показаны в самых разнообразных позах. Экспрессивная, эмоциональная мореска изобиловала сложными и выразительными фигурами, в ней была велика доля импровизации и пантомимы. Она включала подскоки и прыжки, сильные прогибы корпуса, резкие размашистые движения рук, хлопки в ладоши. Танцоры на рельефах Инсбрука одеты по «испанской» моде: в рубашки, рукава которых снабжены короткими буфами, облегающие фигуру жилеты, штаны-чулки, перевязанные над коленом лентами, туфли без каблуков. «Мавры» различаются головными уборами и прическами. Один акробат обрит наподобие шута, у барабанщика короткие курчавые волосы, у одного плясуна длинные вьющиеся пряди достигают пояса, двое носят восточные тюрбаны. У ног лицедеев танцуют дрессированные собачки, тут же сидят ручные обезьяны. Неистовая мориска с ее вычурностью движений носила утрированно гротескный характер. Оргиастический экстаз сближал ее с темпераментными танцами шутов.

Крестьянскую сольную пляску среди яиц, разложенных на земле, видим на гравюре антверпенского художника Мартена де Воса (1532–1603).^{670} Не выходя за пределы небольшого круга, танцор ловко лавирует между яйцами (табл. 60, 2). Ему аккомпанируют волынщик и ряженые с кухонными принадлежностями вместо инструментов. Один из них, с котелком на голове, отбивает такт ножом на рашпере-«виоле», другой, в шляпе с павлиньими перьями, колодой карт и двумя ложками, заткнутыми за поля, играет на каминных щипцах, как на лютне. Этот персонаж — олицетворение пороков: ложка символизирует обжорство, карты — расточительность и мотовство, павлинье перо — тщеславие. В чисто жанровой, казалось бы, сценке заключен морализаторский подтекст: осуждение греховных суетных развлечений, танцев, уподобляемых вакханалиям. На греховность зрелища намекает и гульфик, нарисованный на вывеске харчевни, эротический символ. Посмотреть на зрелище у деревенской корчмы явилась знатная дама в роскошном бархатном платье, сопровождаемая молодым человеком. На заднем плане три крестьянские пары отплясывают под волынку.

Иногда танцующим накладывали на глаза повязку, как описано у Гёте в «Годах учения Вильгельма Мейстера»: «Миньона завязала себе глаза, подала знак и, словно заведенный механизм, начала двигаться под музыку, подчеркивая кастаньетами такт и напев.

Ловко, легко, быстро и четко выполняла она танцевальные па. Так смело и решительно вонзалась носком между яйцами и рядом с ними, что, казалось, вот-вот она либо раздавит одно, либо в стремительном повороте отшвырнет другое. Но нет! Она не задела ни одного».^{671}

Поскольку яйцо — символ плодородия и возрождения, первоначально танец принадлежал к миру аграрных ритуалов.

В праздничной жизни Средневековья мотив маски многозначен. «Маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием… В маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядово-зрелищных форм».^{672}

Сложная символика маски неисчерпаема и социально обусловлена. До недавнего времени во всей Европе ряженье, сопровождаемое музыкой, танцами и инсценировками, оставалось частью народной культуры, вобравшей в себя мощные пласты традиционных дохристианских представлений. Перевоплощение человека в иное существо сохраняло значение религиозного обряда, восходившего к языческим аграрным празднествам. Ряженье в телячьи или оленьи шкуры «по обычаям язычников» наглядно утверждало единство человека с природой. Маскирование, создавая мир, обратный эмпирическому, ставило ряженых вне общепринятых норм и запретов. Ритуализованные вольности, карнавальная свобода пародирования — их неотъемлемые привилегии. В рыцарском обществе идея маски иная: она теряет магические функции и входит в систему куртуазных увеселений. На городских карнавалах позднего Средневековья отдельные личины как бы растворяются во всеобщей смеховой стихии. Обрядовое ряженье, где маска являлась ритуальным атрибутом, переходит в игру, в праздничное развлечение. Периодически испытывая потребность преобразиться, отрешиться от своего «я», человек на короткое время превращался как бы в собственную противоположность. В раннем профессиональном театре (например, в комедии дель арте) комедийная маска воспроизводила характерные человеческие типы, служила знаком, достаточным для опознавания персонажа зрителями. Ту же роль играли маски в сценических представлениях византийских мимов.

На браслете из Старой Рязани зооморфная личина, помещенная у ног плясуньи (мена верха и низа, свойственная ряженым), — символический атрибут игрищ скоморохов (табл. 61).^{673} Она подчеркивает культовую природу действа под «гусельные словеса», их «черный», колдовской смысл. На романской капители церкви в Тингстеде (Готланд) в похожей маске выступает акробат, стоящий на руках (табл. 64, 1).^{674} Его высунутый язык означает греховность, торжество плотского начала в человеке.^{675} Рядом с жонглером изваян человек, извлекающий из ноги занозу, — образ античного происхождения. Средневековые теологи интерпретировали его как инкарнацию мужской похоти (Luxure). «Терны и сети на пути коварного; кто бережет душу свою, удались от них» (Притч., 22, 5).^{676} Церковные авторитеты утверждали, что ряженые, теряя образ человеческий, созданный по подобию Божию, и приобретая жуткие демонические черты представителей потустороннего мира, совершают вопиющее святотатство, требующее искупления. В России сами ряженые называли маски «личиной дьявола», «чертовой рожей», «чертовской харей». Среди крестьянской молодежи ношение масок, в первую очередь масок нечисти, воспринималось как грех, подлежащий очищению в освященной воде. На протяжении всего Средневековья «нелепые и глупые превращения» в зверей и чудовищ, сопровождаемые всевозможными бесчинствами, вызывали резкие нападки. Согласно сирийскому епископу Севериану (рубеж IV–V вв.), на новогоднем празднике январских календ «люди преображаются в животных и мужчины в женщин — высмеивается благонравие, насилуется законность, производится издевательство над общественной нравственностью».^{677}

В «бесовом образе» выступали не только гистрионы, личину мог надеть всякий желающий. Любовь к маске всенародна. Как показывают изобразительные и этнографические материалы, обычай рядиться — мужская привилегия. Мужчины исполняли и женские роли. На Рождество толпы ряженых ходили по улицам Парижа и Лондона, врывались в дома горожан, требуя угощения и подарков. «Ужасающие маски» появлялись на похоронах, поминках и свадьбах; на масленичных карнавалах их массовое беснование достигало апогея. Рядились и представители низшего клира. В письме к архиепископу Гнезненскому (1207 г.) папа Иннокентий III осудил представления в масках (monstra larvarum), даваемые в кафедральных соборах. Забыв о достоинстве своего сана, в игрищах участвовали диаконы, пресвитеры и субдиаконы.^{678} В январские календы на улицах византийских городов видели монахов, переодетых сатирами и шутами.^{679} По свидетельству князя Курбского, однажды сам Иван Грозный, пируя с «любимыми ласкатели своими», «начал со скоморохами в машкарах плясати».^{680}

Из меха, кожи, дерева, бересты изготавливали личины разных видов. Объемные маски-головы обычно были одинарными, реже — сдвоенными. Плоские маски закрывали только лицо.

Употребление зооморфных масок в Средневековье восходило к ранним формам религии. Эти обрядовые подражания ликам дохристианских кумиров связаны с культом животных, который прошел несколько этапов. В религии первобытных охотников с ее тотемизмом и «оборотнической логикой» господствовала вера в родство человека и зверя. При полном отождествлении идеи вещи с самой вещью божество выступало в анималистическом образе. В период производящего хозяйства, особенно с возникновением классового общества и героической мифологии, звери и птицы стали атрибутами-спутниками антропоморфных богов.^{681}

Средневековое ряженье — как бы временное превращение в животных с имитацией их повадок — отразило наслоения разных эпох. Как показывают этнографические материалы, в консервативной крестьянской среде оно отвечало представлениям о сакральности некоторых животных, входило в комплекс реликтовых земледельческих верований. На празднествах аграрного календаря «звериное ряженье» связано с культами умирающих и воскресающих (исчезающих и возвращающихся) богов (демонов) плодородия, с преодолением темы смерти. Его цель — гарантировать сельскому хозяйству покровительство высших существ — носителей животворной силы. Маскированных считали зооморфным воплощением аграрных божеств, духов хлеба и растительного мира;^{682} обрядовое преображение в животное было призвано обеспечить изобилие магическими средствами. Инсценировка его убийства (страстей) и воскресения — полузабытое в XIX в. таинство, которое имитировало процессы круговорота года.^{683} В этом отношении показательны «игры с медведем», сценарии которых имеют много общего в Западной и Восточной Европе (рис. 30). И на Балканах, и в Пиренеях за «гибелью» медведя следовало его «воскрешение» при помощи «доктора», поводыря-цыгана или других персонажей. Как ни в чем не бывало зверь вставал и начинал танцевать. В игре, символизировавшей триумф жизни над смертью, подчеркивались эротические мотивы (скандирование непристойных стихов, вырезанный из дерева фаллос, носимый ряжеными), которые указывали на связь образа медведя с культами плодородия (конец его спячки знаменовал начало весны).^{684}

Рис. 30. Ряженый в маске медведя

Евангелие. Армения, XII в.

(Ереван, Матенадаран, № 3782, л. 23а)

Церковь осуждала ношение бесовских «личин косматых и зверовидных». Таких культовых животных, как козел и свинья, она относила к числу сугубо «низких». Тесная связь этих олицетворений нечистой силы с демонологией нашла отражение в изобразительном искусстве.

С XIV в. в рыцарском обществе звериные метаморфозы получили аллегорическое истолкование в духе куртуазных идеалов. Их древний сакральный смысл забывали. На придворные маскарады являлись в фантастических костюмах и личинах, которые придавали празднеству волнующий оттенок тайны и смутной опасности. Вначале галантные развлечения с танцами ряженых отражали влияние аграрных игрищ, о чем свидетельствует традиционный выбор масок. Возможно, происхождение придворных костюмированных балов — результат постепенной трансформации народных ритуалов. В рождественские дни и на Масленицу пляшущие вилланы в личинах проникали и в замковые покои, им подражали высокородные сеньоры.

В «Романе об Александре» лист 181 об. озаглавлен: «Как Элий, Эменид и другие устроили большой праздник». Текст перемежается музыкальными значками. Обе главные миниатюры ограничены сверху зубчатыми стенами с башенками. На одной миниатюре знатные юноши и девицы водят хоровод, на другой — дамы и их поклонники увлеченно беседуют; у одного из кавалеров на руке сидит охотничий сокол. На нижнем бордюре справа — девушки танцуют кароль; слева — тот же танец исполняют пятеро молодых людей в масках осла, обезьяны, козла, быка и хищной птицы (табл. 62, 1). На ряженых пелерины с гербовыми эмблемами (у «козла» — геральдический орел), к поясам подвешены ножи и кошельки.^{685} Состав масок предполагает любовно-аллегорическую трактовку «спектакля»: в теологической символике и народных верованиях перечисленные животные воплощали плодоносящие функции. В куртуазной пантомиме они намекают на эротическую подоснову танцев, их связь с чувственными утехами. То же значение имеют маски оленя, зайца и кабана на другом маргинальном рисунке «Романа об Александре» (табл. 62, 2).^{686} Маскированные вовлечены в фарандолу вместе с женщиной и монашкой. Рядом изображен гибридный клирик с розгой в руке.

Согласно Жану Фруассару, Изабелла Баварская, супруга французского короля Карла VI, после своей коронации (1385 г.) приняла дары от участников мимического действа, переодетых в медведя, единорога, мавров и турок.^{687} В XV в. на фантастически роскошных банкетах герцогов Бургундии выход аллегорических масок при перемене блюд оформляли как драматизованную «литературную» пантомиму. Освященные традицией звериные персонажи в придворных балетах сохранялись очень долго: «Ныне в наших маскарадах не брезгуют ничем, носят маски медведей, волков, собак, быков, оленей, чудовищ, сатиров и чертей» (Жан Саварон. «Трактат против масок». 1611 г.).^{688}

Ряженые принимали участие в пародийных представлениях. На Троицу в 1313 г. в Париже французский король Филипп IV Красивый по случаю посвящения в рыцари трех своих сыновей организовал блестящие празднества. Наряду с библейскими сценами члены корпорации ткачей разыгрывали по ходу процессии комические истории о Лисе-Ренаре. Ряженый лисом выступал в роли врача-шарлатана, а также высших сановников церкви, воплощая их хитрость и лицемерие.^{689} Лис (Рейнеке?) с гусем в зубах участвовал в нюрнбергском карнавале (табл. 93, 2).

Среди зооморфных личин часто видим маски рогатых животных.

Маска быка (тура) — одна из самых архаичных. Распространена у народов Европы, в том числе у славян. В жизнеописании Кола да Риенцо упомянут буффон, плясавший на пиру в бычьей шкуре с рогами.^{690} В «Романе об Александре» персонаж в личине быка танцует кароль (табл. 62, 1). На нюрнбергском карнавале члены цеха мясников, взявшись за руки, пляшут вокруг «быка» и «коня» (табл. 93, 2).^{691} На широкой ленте через плечо актеры несут каркас, покрытый тканью, как попоной; спереди приделаны головы животных. В одной руке «всадники» держат связку прутьев, в другой — поводья. Двое танцоров, ведущих цепь, поднимают жезлы с навершием в виде лежащего быка — образа плодовитости и жизненной силы. Во Франции «жирный бык», украшенный лентами и цветами, бывал центральной фигурой карнавала.^{692} О переряженных «турами» во время «еллинских и бесовских игр» (между Рождеством и Богоявлением) упоминается в челобитной девяти нижегородских приходских священников патриарху Иоасафу (1636 г.): «И делают, государь, лубяныя кобылки и туры, и украшают полотны и шелковыми ширинками, и повешивают колокольцы на ту кобылку».^{693}

В масленичной потехе нюрнбергских мясников перевоплощение в священного быка связано с его ролью в магии плодородия.^{694} Возможно, по сценарию карнавальной игры предусматривали «убийство и воскресение быка». В XIX в. в Словакии на Рождество и Масленицу в свите «туроня» шел «мясник» с деревянным ножом. При обходе крестьянских дворов он «перерезал» туроню горло. Верили, что кровь жертвы, смешанная с навозом, увеличивала урожай.^{695} В позднее Средневековье в английском городке Стамфорд (Линкольншир) сохранялся обряд «погони за быком» — отголосок языческого заклания с последующей общинной трапезой. В день св. Мартина (11 ноября) мясники выпускали на улицу купленного в складчину быка, и каждый горожанин, вооружась дубинкой, мог принять участие в убое животного.^{696} «Жертвоприношение» ряженого «ярым туром» — стадиально более поздний ритуал (замена жертвы ее подобием). На Украине верили, что вождение по избам и вокруг села парня, выряженного быком, обеспечивало благоденствие и обильный урожай.^{697} В Венгрии в коровью шкуру с рогами облачали крестьянина, который при молотьбе наносил последний удар цепом.^{698}

Ряженые козлом. В «Романе об Александре» «козел» пляшет в центре фарандолы (табл. 62, 1). На нижнем бордюре л. 117 об. танцор с двумя колокольчиками аккомпанирует жонглеру, переодетому в козла; между ними «служит» ученая собака (табл. 62, 3). С верхушки ветки насмешливая сорока с любопытством глядит на происходящее (сороку считали птицей, связанной с дьявольскими силами, она символизировала и порок болтливости). О нечестивости зрелища свидетельствует и рогатое чудовище с трубой (демонический образ), помещенное на симметричном завитке. Туловище ряженого полностью закрыто шкурой с длинным хвостом, на голове — бородатая козлиная маска. В правой части бордюра поводырь отплясывает с медведем (табл. 26, 1).

Маскарадная «козья комедия» (рис. 31) имела глубокие корни в земледельческой религии народов Европы и Закавказья. Против косматых «сатурских» и «козлих лиц» выступало греческое и русское духовенство. Оно причисляло «козлогласования» к нечестивым «праздникам Дионисовым» (с античного времени козел ассоциировался с Дионисом-Вакхом). К козловидным лесным духам, родственным Дионису-козлу, принадлежали Пан, Силен, сатиры, фавны. В языческой Скандинавии козел — атрибут бога плодородия Фрейра и громовника Тора, в Литве — спутник Перкунаса. Кровь жертвенного животного якобы обладала лечебными свойствами.

Ряжение в личины и шкуры этого демона плодородия, воплощавшего мужскую силу, было призвано оказать благотворное влияние на урожайность полей и приплод скота. Рождественские и масленичные «хождения с козой», сопровождаемые плясками и заклинательными песнями-«календами», включали магические действия. У славян при обходе дворов «коза», вызывая переполох, брыкалась и бодала девушек, а ее вожак или хор колядников пел благопожелания хозяину дома:

Меховые козьи маски носили на сырной неделе болгарские кукеры, обходившие село с пожеланиями благополучия.^{700}

Земледелец, живший в единстве с природой, не видел особой разницы между плодовитостью скота и тучностью полей: плодоносные свойства животного старались передать злакам. В жатвенных обрядах последний сноп или жнеца, который его вязал, называли «козой». Близ Гренобля перед окончанием жатвы козе, убранной цветами и лентами, отрубали голову. Все жнецы отведывали ее мясо, а из шкуры изготовляли плащ, который работавшие в поле надевали при дождливой погоде.^{701} В святочное игрище вводили эпизод внезапной смерти (или имитацию заклания) ряженого козлом и его оживление. Мотив мнимого умерщвления «козы» в шествии ряженых родствен по смыслу аналогичным обрядам с «туронем» и «кабаном» (гибель и возрождение духа хлеба).

Рис. 31. Ряженый в козлиной маске

Евангелие. Армения. (Дразарк). 1290 г. (Ереван, Матенадаран, № 5736, л. 8а)

В армянских Евангелиях скоморохов-гусанов в козлиных масках рисовали на выступах архитрава по обе стороны хорана. Ряженые ассоциируются с идеей плодородия: они несут цветущие ветви — растительный символ (рис. 31).^{702} В Евангелии 1260 г. (Иерусалимская библиотека, № 231) персонаж в маске козла держит ветку и серп; ему навстречу идет переодетый быком с таким же растением в руке (ср. обычай украшения цветами жертвенных быков и козлов).^{703} До начала XX в. в армянских селах на Крещение дети и юноши ходили по домам, собирая подарки съестными припасами. Ряженый козлом во главе процессии плясал и пел, восхваляя хозяев усадьбы. В чудодейственную силу его благословения верили безоговорочно.^{704} В грузинской мифологии Берика — божество, связанное с плодородием, — представляли в обличье козла. На Масленицу «козлиные пляски» в масках (берикаоба) происходили на улицах старого Тифлиса.^{705}

Ряженые оленем. Судя по маргиналиям XIII–XIV вв., маска оленя (лани) была одной из наиболее популярных. Люди-«олени» смешно танцевали под музыку волынки (табл. 63, 1) или маленькой флейты с барабаном (табл. 63, 2, 5),^{706} разыгрывали потешные сценки вместе с плясуньями и виртуозами жонглирования (табл. 63, 4). В Часослове из Камбре начала XIV в. маскированный оленем играет на трубе, как герольд;^{707} в «Романе об Александре» он ведет фарандолу (табл. 62, 2). В «Истории Грааля» «олень» полностью задрапирован в звериную шкуру, хотя еще сохраняет человеческие черты: видны ноги ряженого, а из отверстия спереди выглядывает его лицо. Маска приподнята на скрытой от глаз жерди (табл. 63, 1). В других случаях ряженый, идя на четвереньках или опираясь на палку, воссоздает облик четвероногого оленя. Маска с ветвистыми рогами и подвижной нижней челюстью составляет одно целое со шкурой или наброшенным полотнищем. В дыре на груди животного видна физиономия буффона (табл. 63, 2, 3).

В маргинале «Романа об Александре» появление человека-«оленя» внушило суеверный страх: тревожно оглядываясь, женщина уводит двух испуганных детей подальше от «бесовского дива». С IV по XI в. против переряживания в оленей выступали церковные авторы, его запрещали постановления соборов и синодов как языческое бесчинство. В проповеди, приписываемой св. Элуа (VI в.), в январские календы верующим не разрешали переодеваться в оленей и телят. Церковный собор в Осере (573 г.) возбранял рядиться в оленей на 1 января.^{708} Покаянная книга из Кентербери (вторая половина VII в.) предписывала: «Тому, кто в январские календы переоденется оленем или старухой, — один год покаяния».^{709} Немецкий хронист Регинон, аббат Прюмский (ум. 915 г.), сообщал о ряжении в период январских календ: «Народ переодевался в телячьи и оленьи шкуры и шествовал с изображениями богов, украшенными зеленью, с песнями и плясками по дорогам и полям».^{710}

Оленьи маски долго сохраняли культовые функции. В Венгрии во время рождественских поздравлений главным колядником выступал ряженый оленем. Цель ритуала, сопровождавшегося буйными танцами и шумной музыкой, — магическими приемами защитить плоды труда крестьянина.^{711} Святочные маски оленя известны у немцев, австрийцев, поляков, румын. В Рейнской области день накануне «жирного» вторника масленичного карнавала называли «оленьим понедельником», поскольку ведущий участник празднества выступал в костюме этого животного.^{712}

По-видимому, в дохристианских верованиях варварских племен Испании, Галлии, Германии оленя почитали покровителем лесных зверей и домашнего скота. Древние греки посвящали лань Артемиде — владычице диких животных, богине-охотнице. «Оленю»-человеку поклонялись как хозяину оленьих стад и другой дичи. Кельтского хтонического бога Цернунноса — проводника душ в царстве мертвых — изображали с оленьими рогами; в масленичных карнавалах ряженый оленем служил как бы посредником между двумя мирами: преисподней (зима) и возрождающейся землей (весна).^{713} По убеждению жрецов-друидов, белый олень обладал пророческим даром.^{714} Человек-«олень», связанный с охотничьей магией, исполнял роль жреца. В Стаффорде (Средняя Англия) в первый понедельник после 4 сентября шестеро мужчин с оленьими рогами демонстрировали «танец рогов» — вероятно, пережиток празднества в честь начала охоты на крупную дичь.^{715} В аграрно-скотоводческой обрядности ряженый оленем опекал засеянные нивы, приносил счастье новобрачным, символизировал долголетие (ежегодно весной меняя рога, животное как бы омолаживалось).

Фольклорный полисемантичный образ белого оленя-золотые рога, чудесного помощника сказочного героя, мог вдохновить автора одной из интермедий знаменитого «Фазаньего банкета» во дворце бургундского герцога Филиппа Доброго в Лилле (1454 г.). В зал вступил большой белый олень с позолоченными рогами, покрытый светло-красной шелковой попоной. Двенадцатилетний мальчик в темно-красном костюме и черной шапочке, сидя на нем, пел высоким голосом. Партию аккомпанирующего баса вел сам олень. Исполняя песни, волшебное животное сделало несколько танцевальных туров перед пирующими.^{716} Белый олень — любимая геральдическая эмблема Ричарда II. В 1397 г., когда короля приготовился встречать парламент, Ричард повелел придворным сопровождать его в Вестминстер в костюмах оленей.^{717}

«Кобылка бесовская». Всадник на бутафорском коне вместе с «быком» принимал участие в нюрнбергском карнавале (табл. 93, 2). Седок вздергивал лошадку на дыбы, а та скакала, лягалась, выделывала курбеты. Инсценировки ряженых конем или всадником на лошади — излюбленное масленичное развлечение (Франция, Испания, Британские острова, Польша, Чехия). Восходили к древним земледельческим культам и основные «животные» личины русских святочных игрищ — коня и быка.^{718} Царские и патриаршие указы XVII в. запрещали вождение «бесовских кобылок» — «срамные языческие игры».

Народ верил, что конь приносит счастье. В крестьянском искусстве его изображения служили апотропеями, предохранявшими от болезней и дурного глаза. То же значение оберега приписывали конскому черепу или маске. Обряд «вождение коня» в сопровождении ряженых или хора девушек связан с благопожелательной магией. Он включал эпизод смерти и погребения коня (лошадиного чучела). Ритуальные шествия с конем (у басков белая лошадь — олицетворение духа зерна)^{719} входили в цикл аграрных празднеств, отражавших представления о смене сезонов.^{720}

Маска осла. Осел воплощал материально-телесный аспект жизни. Его маску (табл. 62, 1) носили во время святок (Швейцария) и масленичных карнавалов (Югославия, Греция). У лужичан в Вербное воскресенье по полям для охраны посевов таскали деревянного осла — обычай, запрещавшийся протестантским духовенством в XVI в.^{721} В патриотической литературе осел символизировал похоть; известна его связь с фаллическим культом. Он был священным животным Диониса, Деметры и вакхических божеств, которых торжественно вез в храм во время дионисий.^{722} Средневековый праздник дураков включал травестийный ритуал чествования осла — воспоминание о въезде Христа в Иерусалим. На севере Франции 14 января отмечали «ослиный праздник» в память бегства Святого семейства в Египет. Широко бытовали поверья о превращениях человека в осла.

Маска кабана. «Кабан» со щетиной на загривке танцует кароль в «Романе об Александре» (табл. 62, 2). В кельтском мире вепрь — хтонический зверь, атрибут одного из богов.^{723} У кельтов существовал миф о валлийском царе, за грехи превращенном богами в вепря. В скандинавской мифологии избранные воины Одина, обитатели Вальгаллы, вкушали мясо жертвенного вепря по имени Сэхримнир: «Каждый день его варят, а к вечеру он снова цел».^{724}

Кабан — символ боевой мощи и плодородия, одна из персонификаций умирающего и воскресающего божества. В Скандинавии представления о «рождественском кабане» как духе хлеба неотделимы от ряжения в шкуру с имитацией заклания.^{725} В Грузии образ кабана был связан с земледельческим культом оплодотворения и размножения. В берикаоба (народном театре масок, сценарии которого создавали многие поколения) кабана убивают, оплакивают, а потом празднуют его воскресение — символическое отображение ежегодно умирающей и оживающей природы. Верили, что такие мистериальные действа благоприятно влияют на урожай, обеспечивают достаток и довольство в семейной общине. В селении Зана главное действующее лицо спектакля — божество-жених в маске кабана. Управляя животным миром при помощи чудодейственной флейты, он покровительствовал людям и помогал им в борьбе с врагами, но подвергался осмеянию со стороны неблагодарных. В конце концов, сбросив кабанью личину, герой открывал свой истинный облик. Берикаобу устраивали на Масленицу в виде процессии. Она проходила по селу под звуки зурны и наведывалась в дома, где ряженые собирали дань.^{726}

Рис. 32. Актер в маске волка

Евангелие. Армения, 1260 г.

(Иерусалимская библиотека, № 251)

Рис. 33. Актер в собачьей маске

Евангелие. Армения (Ортубазар), 1329 г.

(Ереван, Матенадаран, № 7650, л. 24б)

Рис. 34. Актер в собачьей маске

Евангелие. Киликия, XIII в.

(Ереван, Матенадаран, № 7644, л. 284а)

Поедание свиньи («кесаретского поросенка») в новогодний вечер (у русских) — пережиток ритуального убийства животного для достижения благополучия.^{727} Тот же обычай засвидетельствован византийским писателем VI в. Иоанном Лидом («О месяцах», IV, 158): «Брумалии означает зимний праздник… Сельские жители закалывали в честь Кроноса и Деметры жертвенных свиней. Поэтому и теперь сохраняется обычай резать свиней в декабре».^{728}

Маска волка. В маргиналиях французского Легендария ряженый в волка изображен дважды. Маску с подвижными челюстями исполнитель держит над головой. К личине прикреплена серая звериная шкура, закрывающая туловище актера. На одном рисунке волчьей пляске аккомпанируют музыкант с виолой и кентавр-арфист (табл. 64, 2), на другом — демон с барабаном и флейтой, чем подчеркнута нечестивость «мятежного бесовского действа» (табл. 64, 3).

Согласно византийским источникам, во время праздника в волчьи шкуры наряжались древнегерманские (готские) воины. В игрищах «волчьих празднеств» церковь видела сатанинские козни. Документы IX в. упоминают о монахах, которые рядились в волков, лис, медведей.^{729} В жатвенных обрядах европейских народов волк и собака фигурировали в качестве духов растительности.^{730} Переодевание в волчьи шкуры или процессии с чучелом волка были приурочены к празднествам осенне-зимнего сезона.

Волки, которые еще в XV в. по ночам проникали в крупные европейские города, включая Париж, представляли для средневекового человека вполне реальную угрозу. В них усматривали образ универсального зла: в волчьем обличье демоны являлись отшельникам в пустыне;^{731} «волком ада» называли дьявола; верили, что женщины, которые сожительствовали с нечистым, рождали монстров с волчьей головой.^{732}

Актера, «сидящего в волке», легко отождествляли со свирепым зверем, чему способствовали широко распространенные в Средневековье поверья о волках-оборотнях, об умевших превращаться в них колдунах. Вервольф, «человек-волк» германской низшей мифологии, ночью облачался в волчью шкуру, днем снимал ее. По временам вера в оборотничество принимала форму массового психоза: вообразив себя волками, безумцы бегали на четвереньках и кусали окружающих; этих несчастных сжигали как чародеев. Белорусские крестьяне рассказывали, что охотники находили под снятой с волка шкурой остатки одежды либо скрипку со смычком (в волка превратился кудесник — скоморох?).^{733} Не случайно рождественские и масленичные волчьи маски долго сохранялись в Польше и на Балканах,^{734} где вера в существование людей-волков, волколаков, по ночам нападавших на людей и скот, была особенно устойчива.

На архитраве хорана армянского Евангелия гусан в маске волка, возможно, исполняет пантомиму на басенный сюжет (рис. 32).^{735} Хищник с крючковатым посохом чабана прикинулся пастухом. Во время масленичных увеселений в Армении ряженый волком ходил с палкой, выл по-волчьи и кидался на зрителей.^{736} Мотив превращения в волка-оборотня был широко распространен на Кавказе. Хороводная игра «волк и овца (коза)» известна в Латвии и Литве.^{737} Волк-пастырь, стерегущий овец, образ коварства и алчности, мог символизировать фальшивых проповедников: «Берегитесь лжепророков, которые приходят к вам в овечьей одежде, а внутри суть волки хищные» (Мф., 7, 13); «Худо овцам, где волк в пастухах» (русская пословица).^{738}

Маски собаки. Гусанов в собачьих масках находим в армянских миниатюрах XIII–XVII вв. (рис. 33, 34).^{739} В античности они представляли аралезов — добрых псоглавых духов, воскрешавших Гисанэ-Ара Прекрасного (Диониса). В христианской Армении актеры в масках собак изображали воинствующих язычников, еще не обращенных в истинную веру.^{740} Двойная маска, одна половина которой воспроизводит морду пса, а другая — человеческое лицо, могла означать превращение нехристей в людей после принятия апостольского учения.^{741}

В армянском Евангелии босоногий мужчина в собачьей личине опоясан мечом (рис. 33). Меч заносит один из псоглавцев, угрожающих Христу, на миниатюре Хлудовской псалтири (табл. 100, 1). Иллюстрация относится к псалму 21 (17): «Ибо псы окружили меня, скопище злых обступило меня, пронзили руки мои и ноги мои». Судя по греческой надписи, в роли ряженых выступают гебридии — люди, жившие по реке Гебр (Марица). «Это бывшая область фракийцев, от которых буйное языческое празднование наступления весны перешло к грекам, а позднее к болгарам».^{742}

На нижнем бордюре «Романа об Александре» помещен любопытный рисунок (табл. 64, 4): бородатый мужчина, сидя в кресле, держит конец длинной веревки и палку. Выражая свою покорность, к нему подходят трое босых хвостатых псоглавцев, связанных этой веревкой вместе. Идущий впереди пленник подносит повелителю свиток с какой-то надписью, последний тащит большой камень (самородок золота?). Похоже, что ряженые (?) разыгрывают спектакль о завоевании Александром Македонским сказочно богатых индийских земель, где он подчинил племена песьеголовых людей — кинокефалов.

Маска зайца. В «Романе об Александре» переодетый зайцем участвует в фарандоле (табл. 62, 2). В компании с оленем и кабаном этот культовый зверек Афродиты символизирует плодотворящее начало. В славянском обрядовом и песенном фольклоре образ «ярого» зайца имеет отношение к любовной и брачной тематике, связан с ритуальным эротизмом. По народным поверьям, он способен отгонять нечистую силу.^{743}

В грузинской берикаобе «Заяц» (Пшавия) деревенские мальчики, один из которых надевал заячью маску, обходили дома селения. Навстречу им выходила хозяйка, вырывала у «зайца» три шерстинки и дарила ему яйца.^{744}

Маска обезьяны типична для дворцовых маскарадов (табл. 62, 1). На пышном банкете при бургундском дворе Филиппа Смелого в Брюгге (1468 г.) «обезьяны» появлялись из высокого замка, воздвигнутого в центре зала. Они исполняли сценку ограбления спящего разносчика, раздаривая гостям его товары.^{745} Этот популярный сюжет связан с романом о Ренаре, известен и в маргинальной иллюстрации.^{746}

В Часослове XIV в. маскированный верхом на коне пародирует трубящего герольда. На нем двойная обезьянья личина под коническим колпаком (табл. 64, 5).^{747} На «Фазаньем банкете» в Лилле во время перемены яств в зал въезжали два трубача в масках, сидя спина к спине на пятящейся лошади.^{748}

На миниатюре «Романа о Фовеле» ряженый обезьяной принимает участие в шумном шаривари (табл. 68, 1). Пританцовывая под звон бубенцов, висящих на поясе, он азартно колотит в барабан.

Маски птиц. В декоре хорана армянского Четвероевангелия (миниатюрист Торос Рослин) два актера в масках сокола или орла с цветущими ветвями в руках могут означать благостных вестников (рис. 35).^{749} В мировом фольклоре, в том числе армянских песнях, птицы — посланцы весны и любви:

В киликийской рукописи они возвещают рождение Спасителя. Под полуциркульной аркой хорана изображен пророк Исайя. Надпись на его свитке гласит: «Итак, Сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя ему: Еммануил» (Ис., 7, 14). Армяне надевали личины для свадебных обрядов и процессий. Птичьи маски (аиста, журавля и др.) употребляли в европейских святочных ряженьях. На майских празднествах в Верхней Баварии и Бадене маску или чучело водяной птицы обливали водой, чтобы летом хватило осадков.^{751}

В процессиях ряженых демоны являлись носителями ярко выраженного игрового начала. Они выступали на крестьянских святках и в литургической драме, на масленичных карнавалах и в театре мистерий, который расцвел в XV в.

В челобитной нижегородских священников патриарху Иоасафу обличаются народные святочные увеселения: «А на лица своя полагают личины косматыя и зверовидныя и одежду таковую ж, а созади себе утвержают хвосты, яко видимыя беси».^{752} «Личины различныя страшныя по подобию демонских зраков» надевали участники рождественских «бесовских игралищ» в Вологде (Житие Ивана Неронова).^{753} Инфернальные «хари» впитали черты зооморфных покровителей урожая (табл. 65, 1); не усматривая особого различия между ними, считали, что те и другие — суть «зраки» демонов. «Черти вырядились в волчьи, телячьи и ягнячьи шкуры, напялили бараньи головы, нацепили на себя кто — бычьи рога, кто — здоровенные рогатки от ухвата и подпоясались толстыми ремнями, на которых висели огромные, снятые с коровьих ошейников бубенцы и снятые с мулов колокольчики, — звон стоял от них нестерпимый. У иных в руках были черные палки, набитые порохом, иные несли длинные горящие головешки».^{754}

Демонские маски были бесконечно разнообразны, что отвечало поверьям о способности князя тьмы и подчиненных ему бесовских полчищ к бесчисленным перевоплощениям. Сатана появлялся перед толпами горожан то огромным огнедышащим драконом (мистерия в Бурже, 1536 г.), то чудовищем с рогом на лбу, которое влекли два человека, скрытых в его туловище (афиша бесов-развлекателей на рисунке Брейгеля; табл. 45, 3). В неисчерпаемо богатой демонологической фауне романского искусства легионы бесов предстают мрачными зловещими существами, которые со всех сторон теснят греховных людей. В эпоху готики (с XIII в.) в трактовке чертей усиливаются моменты комизма и фарса; в мистериальных действах сам сатана иногда приобретал черты буффона.

Отношение зрителей к импровизациям чертей с их «отвратительными телодвижениями» было противоречивым. С одной стороны, эта «нежить», вызванная к жизни всеобщей верой в могущество нечистой силы, возбуждала суеверный трепет: ходили слухи, что во время игрищ в толпу переодетых дьяволами проникали настоящие бесы. Вместе с тем демонические маски считали средством защиты от козней врага рода человеческого (архаичный принцип профилактической магии: устрашение злого духа его подобием). В мелких бесах «оставалось нечто от языческих духов и эльфов, и отношение к ним народа было двойственным, колеблясь от страха и ненависти до добродушной усмешки».^{755}

В причудливые наряды облачены двое гусанов в убранстве хорана киликийского Евангелия (рис. 36).^{756} Один из них носит антропоморфную маску, другой — львиную. Длинные «перчатки» до локтей и «гетры» на ногах оформлены в виде рыб. Золотые облегающие костюмы украшены личинами львов, фигурами змей и рыб. Танцуя, мимосы размахивают бутафорскими змеями. Сравнение с ряжеными мистерии «Апостольских деяний» в Бурже (1336 г.) позволяет включить персонажей армянского театра в сферу демонологии. В Бурже дьяволы шествовали в одеждах, усеянных «маленькими золотыми харями», «вышитыми змеями, ящерицами, ехиднами и другими гадами», «держали в руках изготовленные в форме змей огневые палицы».^{757} Возможно, ряженые в киликийской рукописи с приметами разных инфернальных существ имеют отношение к сценам Страшного суда. В его иконографии адский лев — один из плотоядных прислужников Люцифера, хтонические змеи и рыбы, обитатели мрачных глубин преисподней — антропофаги, поглощающие грешников. На костюме одного из актеров изображена змея, подползающая к нагому человеку, — олицетворению души. Маски демонов-дэвов характерны для грузинской берикаобы.^{758}

Рис. 35. Актер в птичьей маске

Четвероевангелие. Киликия (монастырь Ромкла), 1262 г. (Балтимор, Уолтерс галерея, MS.W. 539, f. 5 ν)

Рис. 36. Ряженый гусан

Евангелие. Киликия, XIII в. (Ереван, Матенадаран, № 2629, л. 116)

В пикардийском манускрипте «Истории Грааля» мужчина с двумя мечами атакует буффона в рогатой демонской маске (табл. 66, 1).^{759} У беса устрашающая рожа, из оскаленной пасти выглядывают клыки. Презрительно высунув язык, дух тьмы как бы дразнит противника своей неуязвимостью. Тесное трико (обозначен вырез воротника) имитирует наготу, что означало бесстыдство и злую волю пособника сатаны. Нагота присуща гротескным страшилищам мистерий: на параде исполнителей спектакля в Бурже шествовали «адские фурии — голые люди с длинными волосами на многих частях тела». Не изобразил ли миниатюрист «Истории Грааля» эпизод из литургической драмы? В церковном театре черти появляются уже в XI в. В «Романе об Александре» туловище ряженого демоном покрыто густой шерстью, маска снабжена мощным изогнутым клювом (табл. 66, 2).

В игры масленичного карнавала проникали некоторые образы литургических драм и мистерий. К ним принадлежали и черти — непременные веселые участники карнавала в Нюрнберге. На исходе Средневековья иконография бесов значительно обогатилась. Об их костюмах дают представления рисунки в немецких «Книгах Шембарта» (XVI в.), особенно рукописи 1539 г. Здесь изображена семейная пара демонов: отец ведет за руку сына-бесенка (табл. 65, 1).^{760} Оба полностью покрыты коричневой шерстью, зеленые личины (зеленый цвет — цвет дьявола) имеют козлиные рога и уши, но птичьи клювы. Демон-отец несет на плече мотыгу, его отпрыск — вилы (отголосок народных представлений о демонах плодородия, благотворно влияющих на урожай). На поясе у родителя висят красные колокольчики, пояс сына состоит из мелких позолоченных бубенцов с одним колокольчиком. Наряд дополняют модные желтые перчатки и остроконечные башмаки. В христианской иконографии козел, подобно Пану, фавнам и сатирам, — образ дьявола и верховое животное для Распутства, персонифицированного обнаженной женщиной.^{761} Отверженных грешников уподобляли развратным «козлищам», в противоположность праведникам — белым овцам. Верили, что ведьмы, оседлав козлов, летали на бесовские ночные сборища;^{762} в немецких преданиях создание этого животного приписано дьяволу. Еретиков обвиняли в поклонении гадкому и презренному козлу — воплощению князя тьмы.

В той же рукописи «Книги Шембарта» ряженый демоном-птицей звонит в два красных колокольчика на «погребении Карнавала» (табл. 65, 2).^{763} У похоронного звонаря желтая птичья маска с длинным зеленым клювом, который раскрывался и громко щелкал. Туловище и ноги до колен закрыты белой овчиной, телесного цвета ткань покрывает накладные женские груди демона (признак крайней разнузданности) и ноги с раздвоенными, как копыта, ступнями. На ленте через плечо чудища висит сигнальный рожок, пояс украшен бубенчиками.

На следующем листе дьявол выступает в обличье свиньи (табл. 55, 3).^{764} Свиная маска с высунутым языком позолочена («свинка — золотая щетинка»). Косматая коричневая шкура достигает колен, на ногах — белые чулки. Левой рукой ряженый прижимает к себе светловолосого мальчика в красной рубахе и голубых чулках: карнавальные бесы пугали и «похищали» маленьких зрителей. В христианской символике свинья — инкарнация демона и атрибут иудейства. В резьбе алтарных сидений собора в Стендале (около 1430 г.) обнаженная девушка, олицетворение Сладострастия, едет на свинье верхом.^{765}

Очеловечивание демонов нюрнбергского карнавала — их чадолюбие и трудолюбие, неравнодушие к модным туалетам, всегдашняя готовность к игре — создавало комический эффект.

С огромным успехом ряженые демонами подвизались на сцене мистериального театра, выступая в отдельных действиях и интермедиях. В религиозном театре короткие смеховые интермедии заменяли антракты, на время снимая у зрителей высокое эмоциональное напряжение. Фиглярствуя, приспешники сатаны вертелись среди публики, оживляли ее внимание балаганными проделками. В своих дьяблериях (игре дьяволов) они изобретательно мучили грешников, безуспешно пытались искушать Христа и святых, с торжествующими воплями уносили нечестивые души Ирода и Иуды. Мистерийные черти и чертовки напоминали вегетативных демонов языческих маскарадов; перед спектаклем участникам дьяблерии в их костюмах разрешали бегать по городу и окрестным деревням. Площадные дьяблерии воодушевляли Иеронима Босха.

В мае 1539 г. во дворе кафедрального собора в Цюрихе швейцарский драматург Якоб Руоф осуществил постановку мистерии «Игра в винограднике». В исполненной тогда же рукописи с текстом этой религиозной драмы запечатлены наиболее яркие моменты зрелища. Согласно средневековой традиции, преддверие ада оформлено в виде пасти гигантского чудовища Левиафана, «которая никогда не насыщается» (табл. 66, 4, 5).^{766} «Пасть, служившая входом в ад…, была очень хорошо сделана, ибо с помощью некоего механизма она открывалась и закрывалась сама собой, когда черти желали войти в ад или выйти из него. И имела эта голова два стальных глаза, которые сверкали на диво» (мистерия «Страсти Христовы» в Меце, 1437 г.).^{767}0

Голова монстра (рукопись 1539 г.) изготовлена на деревянном каркасе и обтянута холстом, расписанным декоратором. Поглощая и изрыгая крупную и мелкую нечисть, исполинская «адова пасть» служила люком (табл. 66, 4). Отталкивающие демоны-комедианты мистерии Руофа носят маски со змеевидными отростками, рогами и вздыбленными, как пламя геенны огненной, прядями волос. Оскаленные пасти растянуты в злорадной ухмылке, жаловидные языки высунуты. Челюсти и клювы демонов приводились в движение и стучали друг о друга. Их туловища местами покрыты шерстью или чешуей; женские груди обнажены. На концах обезьяньих хвостов (сатана — подражающая Богу обезьяна) — головки драконов. Руки и ноги «так устроены, что при ходьбе их когти раздвигались и сжимались, как у павлина» (мистерия в Бурже, 1536 г.). На животах, задах и коленях ряженых нашиты безобразные свирепые личины — символ звериной сущности бесов,^{768} всецело преданных не духовному, а материально-телесному началу. Эти усердные палачи готовы пытать осужденных: показывают «огненные трюки» с воздуходувными мехами, из которых выбивается пламя, звенят оковами для грешников.

В позднесредневековой мистерии и изобразительном искусстве остро выразительные образы демонов обладают комическими чертами. В них синтезировано трагическое и пародийно-гротескное, что вообще характерно для средневекового видения мира. Снижающий комизм дьяблерий — особого рода: смешное входит составной частью в теологические драматические структуры, развивается в рамках единственно значимых богословских доктрин. В мире, разделенном между царством Бога и царством сатаны, комика и бурлеск при всей самодовлеющей занимательности относились к демонической области, являлись достоянием человека, который утратил божественную благодать. Дьявол театра мистерий комичен и ужасен одновременно.^{769} Смеясь над грубыми ужимками и шутовскими выходками мечущихся по сцене чертей, этих «веселых страшилищ», по выражению М. М. Бахтина, «смиренный духом» зритель, страдавший свойственной его веку демономанией, не переставал бояться кошмарных выходцев из преисподней. «Смех кажется здесь проявлением своеобразного психического механизма, при помощи которого человек только и был способен взглянуть в лицо смерти и ее носителей, нечистой силы, представителей ада».^{770} Они напоминали людям о невыразимых ужасах загробного возмездия. «Мы страшимся, когда демоны появляются и говорят, у них такие ужасные лица и такие большие нижние челюсти», — признавались в то время.^{771} «В потешной демонологии всегда приходится предполагать и жуткую сторону… Это амбивалентное, серьезно-смеховое отношение к нечистой силе есть существенное проявление народной религиозности. Смеховое начало не самостоятельно здесь, скорее его нужно было бы понимать как органический элемент структуры серьезного».^{772}

«Потешная демонология», характерная для театрально-зрелищных жанров XIV–XV вв., получила развитие и в иконографии, зависимой от мистерийной сцены. В композициях Страшного суда или Сошествия Христа во ад «снижение» образов демонов достигалось довольно тонкими приемами. К ним относится курьезная обыденность поведения незлобно лукавых чертей, занятых всевозможными житейскими делами. Состоя «на службе» в преисподней, они поглощены сиюминутными будничными трудами, подражающими человеческим. Эта прозаичная повседневность контрастировала с вечным, сверхмирским и величественно патетичным, что создавало комический эффект. Однако в восприятии тогдашнего зрителя забавные проделки бесов не были лишены и мрачного оттенка. Враги рода человеческого деловито везут тачки, в которых сидят короли, епископы и дамы (рис. 37); подобно разносчикам, они сгибаются под тяжестью корзин, наполненных не плодами, а грешниками; охапками, как дрова, тащат отверженных к жерлам печей (табл. 67, 1).^{773} В отношении бесов к душам как к неодушевленным вещам художники находили дополнительный источник смешного. Вооружившись кузнечными инструментами, «бытовые черти» выковывают орудия пыток (табл. 67, 2), старательно работают мехами, поддерживая огонь под котлом или в печи, где варятся осужденные (табл. 66, 3), причем «повара» пользуются кухонной утварью — большими ложками, крючьями для захватывания мяса (табл. 67, 4).^{774} Наподобие лавочников, обвешивающих покупателя, лукавые плутуют в споре с ангелом за душу усопшего, а заполучив ее, радостно музицируют, как жонглеры (рис. 37; табл. 67, 1). «То невыразимо-страшное, что связывалось с образом пекла, можно было эмоционально преодолеть только комическим его „снижением“».^{775} Надеялись, что враг, которого удалось принизить смехом, не в силах парализовать человека полностью.

Смеховая трактовка касалась преимущественно «рядовой» нечисти, так как суровый и гордый князь тьмы не мог казаться забавным. Таков фольклорный образ беса-калеки, несущего явные следы побоев своего хозяина Вельзевула (табл. 67, 1). В сцене Страшного суда на миниатюре XIV в. дьявол на деревянной ноге и с перевязанной головой толкает тачку с грешниками. Его товарищ, играя на волынке, помогает тянуть тяжелую тачку при помощи лямок (рис. 37).^{776} Во фламандских мистериях незадачливые демоны-искусители, посрамленные святыми и ангелами и изувеченные злобным Люцифером, горько жаловались друг другу на грубое обращение своего наставника, который их нещадно истязал^{777}. По другой версии сам Люцифер захромал с тех пор, как был свергнут с неба в преисподнюю и при падении сломал ногу. Многострадальный, но самый озорной, ловкий и всезнающий из адских греховодников, любитель танцев и развлечений, Хромой бес — излюбленный персонаж средневекового театра. «Хромой бес проворней прочих» — гласит испанская народная поговорка.^{778}

Рис. 37. Страшный суд

Библия. Франция или Фландрия, начало XIV в. (Сент-Омер, муниципальная библиотека, MS. 5). Прорисовка Л. Метерлинка

Шаривари («кошачий концерт») — игра ряженых, во Франции входила в святочно-новогодний обрядовый комплекс. Участники шаривари «изгоняли старуху» — воплощение уходящего года.^{779} Наполняя улицы беспорядочным весельем, ватаги в «косматых сатирских харях» останавливались перед каждым домом и требовали выкупа. Ряженые кривлялись, плясали и прыгали, колотили в ведра, миски, противни и всевозможные гремящие предметы. Неимоверный шум с петушиными криками и кошачьими воплями поднимали для нейтрализации нечистой силы: считали, что чем больше грохота и треска, тем вернее она рассеется (обрядовый шум).

Ритуальный смысл шаривари постепенно забывали. Обряд переродился в жестокое осмеяние человека, чей брак считали ненормальным. Дикий кошачий концерт исполняли под окнами пожилого вдовца, который женился на юной девушке, или вдовы, заключившей брачный союз с молодым человеком. Жестоко потешались над мужем, которого поколачивала сварливая супруга, глумились над скрягой или женщиной легкого поведения — теми, кто нарушал общепринятые нормы.

Судя по иллюстрации во французском аллегорическом «Романе о Фовеле», написанном Жерве де Бю между 1310 и 1314 гг., шаривари сродни дьяблериям: те же демонские маски, та же кухонная утварь, предназначенная для шумовых эффектов, те же буйство и непристойные шутки ряженых (табл. 68, 1).^{780} На рисунке орава маскированных устроила шаривари по поводу свадьбы героя романа — безобразного бурого коня Фовеля, олицетворявшего Обман, Вероломство и другие пороки. После того как Дама Фортуна отказала ему в своей руке, Фовель женится на Тщетной Славе.

Рисунок разделен на три регистра. Вверху Фовель, представленный в лошадином обличье, входит в опочивальню к новобрачной. В двух нижних сценах толпа беснующихся участников шаривари запрудила улицу перед домом супругов. Из окон выглядывают горожане, обеспокоенные шумом. Среди ряженых видим обезьяну, шута, чудищ в кошачьих личинах. Бородатый «демон» в докторском берете, но со звериными ушами и хвостом, приплясывает, бесстыдно заголившись. Здесь же «клирик» ударяет колотушкой по сковороде. Вместо музыкальных инструментов пущены в ход предметы домашнего очага: насмешники стучат колотушками по сковородам и тазам, звонят в коровьи колокольчики, бьют в металлические чашки. Один игрок скребет по котелку крюком для нанизывания мяса, другой таким же крюком водит по струнам виолы.

Не одобряемые духовенством шаривари с их «карнавальной свободой» иногда приводили к скандальным происшествиям. Так, в Авиньоне молодоженов, дочиста ограбленных в собственном доме, вынудили уплатить выкуп серебром, которое тут же употребили на устройство шаривари (1337 г.). По сведениям синодальных статутов, ряженые сопровождали новобрачных до церкви и провожали домой после венчания под звуки душераздирающего кошачьего концерта. Торжество заканчивали общим пиром.^{781}

Между зоо- и антропоморфными масками не существовало четкой грани, звериные личины «очеловечивали», человеческим — придавали черты чудовищности. Пример синтеза тех и других признаков — костюмы демонов. «Инии лица своя и всю красоту человеческую, по образу и подобию божию сотворенную, некими лярвами (от лат. Larva — маска) или страшилами, на диавольский образ пристроенными, закрывают, стряшаще или утешающе людей» (Иннокентий Гизель. Синопсис. Конец XVII в.).^{782}

В первой половине XI в. новгородский епископ Лука Жидята наставлял свою паству (Поучение к братии): «Москолудство вам, братие, не лепо имети».^{783} Из раскопок в Новгороде происходит 11 кожаных антропоморфных масок-«скурат» XII–XIV вв.^{784} Особенно интересна ритуальная маска конца XII в., расписанная красками. Возможно, ее носили на языческих игрищах в честь небесных светил. «Машкара» изображает смеющееся мужское лицо с небольшой бородкой и закрученными кверху усами. На лбу большим красным кругом обозначено солнце, испускающее красные, желтые и белые лучи; к нему примыкает желтый полумесяц. С обеих сторон светило «стерегут» фантастические существа, похожие на драконов.^{785} Солярные маски употребляли в календарной обрядности народов Европы. В день св. Мартина — праздник окончания сбора урожая и наступления зимы — в Люцерне (Швейцария) устраивали игры с жареным гусем. Их участники надевали круглолицые «солнечные маски», окруженные лучами.^{786} На Мартина возжигали костры, связанные с культом солнца, а по деревням из дома в дом ходили ряженые.

Остальные новгородские «наличники», среди которых встречены и маленькие детские, довольно примитивны. Они представляют собой лоскут кожи овальной или яйцевидной формы с прорезями для глаз, носа и рта (зубы намечены зигзагообразной линией, нос-клапан иногда пришит) и напоминают святочные маски Русского Севера (ср. архаичные деревянные личины Вологодчины).^{787} Близка святочным и резная из дерева маска XII в., обнаруженная при археологических исследованиях в Ополе (Польша).^{788}

Благодаря археологии, можно представить, как выглядели новгородские ряженые — те «окрутники» и «кудесники», которые на святочных и масленичных карнавалах толпами ходили по улицам с нескромными песнями и плясками, гадая о будущем и смущая благочестивых горожан страшными «харями». Маскированных побаивались, наделяя магической силой: в воображении народа — это кудесники, колдуны.

В XV в. в антропоморфных масках играли актеры западноевропейского светского литературного театра. Парижский манускрипт с комедиями Теренция содержит полезные сведения по истории мизансцены в Средние века. В верхней части фронтисписа показан театр в Риме с актерами в комических масках, музыкантами и зрителями (табл. 68, 2).^{789} Идет представление одной из комедий: на переднем плане оживленно жестикулируют четверо гротескных персонажей — «имитаторы человеческих дел» — в разноцветных личинах и красных колпаках. Черты смеющихся масок гиперболически преувеличены: у них длинные носы, рты широко растянуты.

«Лиственный человек». Вегетативные демоны, дарующие плодородие, могли принимать антропоморфный облик. На маргинальном рисунке северофранцузской Библии изображен бородатый человечек, опирающийся на палку. Листья, собранные над головой гнома, образуют подобие короны (табл. 64, 6).^{790}

Персонажи, убранные ветками и цветами, отражали древние поверья о благодетельных духах поля, урожая и леса. Под разными названиями («майский король», «зеленый человек», «Джек в зелени» «зеленый Юрий», «дикий человек» и др.) они принимают участие в европейской весенней обрядности. Закутанный в зелень юноша со срубленным деревцем в руках персонифицировал возрождение растительности. «Дикого человека» водили от дома к дому, где ему вручали подношения; драматизированное действие включало «охоту на дикаря» с инсценировкой его казни и воскресения: носимый им каркас, увитый зеленью, топили, а его самого символически разрывали, коллективно обрывая с него листву. «Зеленому королю» приписывали умение вызывать дождь: чтобы животворная влага напоила поля, ряженого окатывали водой (провокационная магия: земные воды провоцируют воды небесные).^{791} В Хорватии и Словении во время обхода усадеб «зеленый Юрий» молча подпрыгивал, чтобы выше вырос лен.^{792} Анимистические воззрения на растения как на живые существа, которые обладают способностью чувствовать, переходить с места на место и превращаться в человека, повлияли на создание гибридных образов людей с вегетативными придатками. В основе готического гротеска лежала нерасчлененность, недифференцированность личности и того, что лежало за ее пределами, — животного и растительного природного мира.

«Дикий человек» — излюбленная фигура нюрнбергского карнавала.^{793} В XIV–XVI вв. маска «дикаря» популярна в придворных балетах-момериях. Вероятно, на французском костяном гребне XV в. с галантными сценками представлена игра о королеве мая (табл. 64, 7).^{794} В центре композиции, распустив волосы, танцует декольтированная дама в тюрбане и длинном платье с разрезом спереди. Ее свита облачена в костюмы, украшенные листьями. По сторонам танцовщицы весело отплясывают двое мужчин в высоких шапках, их сопровождают шут с погремушкой и музыкант, играющий на барабане и флейте.

В дворцовых маскарадах традиционный образ «человека в листве» подвергся радикальному переосмыслению. В куртуазной литературе дикий человек — абориген легендарных стран Востока, покоренных Александром Великим, или обитатель непроходимых лесных чащ. С этим похитителем пригожих девушек нередко вступают в единоборство добрые рыцари. Дикарь олицетворял животные импульсы, низменные страсти — антитезу рыцарскому вежеству. Находясь вне культуры, он воплощал необузданные природные силы, это — противостоящий куртуазии образ социального беспорядка. Его маска неотделима от стремительных неистовых плясок. Грубобуффонная жестикуляция, вызывающе шумное поведение, комическая эксцентрика сближали дикого человека с карнавальными демонами. В 138-й главе «Хроник» Фруассар рассказал о трагическом «Бале пылающих»: в 1393 г. на празднестве по случаю свадьбы одной придворной дамы Карл VI и четверо вельмож вырядились дикарями, чтобы поразить гостей. Они ворвались в пиршественный зал, начали бегать, взявшись за руки и испуская ужасающие вопли. Герцог Орлеанский, желая отгадать, кто скрывается под масками, нечаянно поджег факелом костюмы из пеньки. Удалось спасти только короля, его партнеры сгорели заживо.^{795}

Стилю средневековой жизни отвечало пристрастие к разнообразным подвижным играм как на открытом воздухе, так и комнатным. Эти увеселения, связанные с праздничной площадной атмосферой, доставляли искреннюю радость самим участникам и не нуждались в зрителях.

«Играющий человек» стремился выявить все стороны своей натуры: силу и выносливость, быстроту реакции и ловкость, находчивость и богатство фантазии. Ярмарочно-балаганные развлечения простого люда имели много общего с забавами при феодальных дворах. Вместе с тем игры воспринимались как жизнь в миниатюре (шахматные сражения ассоциировались с настоящими битвами), отражали профессиональные занятия общества: так, военный спорт и турниры характерны для рыцарского быта. Средневековые потехи не только играли коллективизирующую тренирующую роль, но сохраняли миросозерцательное значение: «В образах игры видели как бы сжатую универсалистическую формулу жизни и исторического процесса: счастье — несчастье, возвышение — падение, приобретение — утрата, увенчание — развенчание… Это касается не только карт, костей и шахмат, но и других игр, в том числе спортивных (игра в кегли, игра в мяч) и детских игр».^{819} В дидактическом аспекте массовые игры — образ лишенного разума, оглупленного человечества, одержимого суетными, низменными интересами.

Многие развлечения взрослых сближались с шумными детскими играми: беря на себя роль взрослых, дети воспроизводили их деятельность и систему отношений в обществе. Задолго до создания энциклопедически полной картины Брейгеля Старшего «Детские игры» (1560 г. Вена, Историко-художественный музей), в которой насчитывают до 80 наименований детских игр, бесчисленные вариации тех же забав появились в маргинальных рисунках. Следуя средневековой традиции, Брейгель вместо детей изображает человечков, отличающихся от взрослых лишь меньшими размерами, игнорирует специфику образа ребенка. Вероятно, художник разделял средневековые воззрения: детство определялось как некий асоциальный статус, в ребенке видели несовершенное существо, неподвластное социокультурным нормам. Подчеркивали глупость ребенка, его необузданность и непредсказуемость поступков: недаром в картине Брейгеля усматривают аллегорию безумной и алогичной человеческой жизни.

Проявлением типичного для средневековья культа физической мощи была страсть к силовым единоборствам. Мужские соревнования в силе — не просто игры, но и военные тренировки.

Рис. 39. Борцы. «Псалтирь королевы Марии» (f. 160 ν)

Борьба. Атлеты вели поединок стоя, обхватив друг друга за талию или поперек тела руками крест-накрест. Побеждал тот, кто первым ставил соперника на колени или повергал наземь. Боролись обнаженными до пояса и босиком, широкие штаны засучивали до колен (табл. 71, 1).^{820} Площадные силачи Византии на подставках-пьедесталах состязались в набедренных повязках (табл. 71, 2).^{821} Вступали в схватку и не снимая одежды (табл. 71, 3).^{822} В «Псалтири королевы Марии» борются «на поясах», накинув матерчатые жгуты на плечи противника. Победитель получал в награду петуха или барана, воплощавших бойцовские качества (рис. 39).^{823}

Борцы в романской скульптуре символизировали Гнев — один из смертных грехов, служили аллегорией Раздора (табл. 71, 4, 5).^{825} Иной раз их изображали хватающими друг друга за волосы и бороды, но чаще — в борьбе по всем правилам. На столбе портала церкви в Суйаке три пары борцов размещены по вертикали. Их считают персонификацией Раздора и Гнева, так как на другой стороне столба в ожесточенной битве переплелись демонические чудовища (табл. 71, 3).^{826} Напротив, по иному толкованию борцы, попирающие драконов, в тектонической композиции столба означали духовную силу верующих, которая, в противовес дьявольским козням, поддерживает здание вселенской церкви. Подтверждением служит внешность соперников: бородатый мужчина преклонных лет схватился с молодым атлетом. Согласно комментаторам Библии (Рабан Мавр, Гуго Сен-Викторский), старцы и отроки воплощали могущество Господа.^{827} «Слава юношей — сила их, а украшение стариков — седина» (Притч., 20, 29).

В Часослове XIV в. за исходом единоборства борцов следит птица с подковой в клюве (табл. 71, 3) — возможно, неумелое изображение страуса, который, согласно бестиариям, способен съедать железные подковы.

Рис. 40. Солнце и его «дети»

«Домашняя книга». Германия, XV в. (на заднем плане изображены силовые состязания: метание камней, борьба, фехтование на шестах)

В силовой игре под названием «pick-a-back» (на спине) соревновались две пары. Верхний участник состязания, оседлав своего партнера, должен был стащить противника с его «коня» (табл. 72, 1, 2).^{828} У Брейгеля в «Детских играх» верхние мальчики ведут борьбу, держась за ремень. В пародийных сценках роль борцов исполняли обезьяны (Легендарий, БАН, F. 403, f. 111). В «Романе об Александре» (л. 3) двое юношей, размахивая руками, пытаются столкнуть друг друга со скамейки.

Рис. 41. Игры с метанием камня. «Псалтирь Лутрелла» (f. 198)

Перетягивание. Игроки садились на землю и упирались подошвами в подошвы визави. В обе руки брали палку (табл. 72, 3) или кольцо из толстой веревки (табл. 72, 5) и старались перетянуть соперника на свою сторону.^{829} Буквица новгородского Евангелия изображает «добрых молодцев» с горизонтальной длинной жердью, которые прилагают все силы, чтобы потеснить друг друга (табл. 72, 6).^{830} Аналогичные сценки силовых состязаний с шестом находим в западноевропейской маргинальной иллюстрации (табл. 72, 4).^{831}

Метание камней. Техника бросания увесистого камня была близка толканию ядра в современном спорте (рис. 40, 41; табл. 72, 7).^{832} С XII в. эти соревнования стали особенно популярны во Франции.^{833} На нижнем маргинале «Псалтири Лутрелла» мужчина в капюшоне, с перчаткой в левой руке готовится метнуть камень от условной черты, отмеченной палкой. Второй участник состязания следит, чтобы метатель не переступил черту, тогда как третий, в которого направлен бросок, закрыл голову рубахой. В чем заключалась эта игра, — не совсем ясно (рис. 41).

Прыжки. В «Романе об Александре» представлены состязания по прыжкам с разбега. Один из участников разбегается; второй судит, указывая на черту отталкивания; третий юноша показан в позе приземления (табл. 73, 1). Практиковали и прыжки в длину с шестом. В «Романе об Александре» прыгун начинает разбег, держа перед собой шест, равный его росту (табл. 73, 2). Левая рука, на которую во время прыжка придется вес всего тела, помещена ниже правой. На бегу шест втыкали в землю и отталкивались им, описывая в воздухе дугу.

Ходули. Состязания на ходулях приурочивали к сезонным праздникам. Верили, что увеличение человеческого роста ходулями способствовало высоте будущих колосьев.^{834} Придя в Коломну и став в Голутвине монастыре, великий князь Иван Васильевич совершил заклинательные обряды (1545 г.): «И тут была у него потеха: пашню пахал вешнюю и з бояры и сеял гречиху, и иныя потехи: на ходулех ходил и в саван наряжался».^{835} Следовательно, забавы молодого Грозного включали и игру в покойника, что напоминает о святочных обычаях ряженых, имитировавших мертвецов.

Рис. 42. Музыкант на ходулях

«Генеалогия английских королей». Англия, до 1300 г. (Лондон, Британский музей, Royal MS. 14, В. V). Прорисовка Дж. Стратта

У Брейгеля в «Детских играх» верхние концы ходулей поднимаются выше головы; на маргинальных иллюстрациях они доходят только до подмышек. К каждой палке привязано по деревянной подножке, на которых ступни остаются свободными, чтобы в случае потери равновесия легко спрыгнуть (табл. 74, 7, 2).^{836} На ходулях музицировали (рис. 41),^{837} бегали наперегонки, прыгали, танцевали и боролись. Подчас такие состязания переходили в открытую драку (табл. 74, 3). Англичанин Роберт Дарлингтон (1560–1620) в записках о Франции заметил по этому поводу, что «если бы с таким пылом проходил какой-либо серьезный бой, это была бы не битва, а бойня».^{838} Описывая флорентийские празднества, Вазари упоминает о шедших на ходулях «великанах» в диковинных масках. Они воссоздавали легендарных персонажей, например, «Большого Морганте» — героя поэмы Луиджи Пульчи, появившейся в 1482 г.^{839}

Качели любили и дети, и взрослые. В «Романе об Александре» веревка качелей перекинута через блок. Молодой человек, стоящий на земле, раскачивает своего товарища. Третий участник состязания сидит на скамье, выставив вперед левую ногу. Он должен удержать равновесие при стремительном ударе ступни соперника, направленном в его подошву (табл. 73, 3). Подобные соревнования устраивали и без качелей.^{840} Иногда игрок, принимавший толчок, садился на спину партнера, который опускался на четвереньки (табл. 73, 4).^{841} Во фламандском Календаре ту же забаву дублируют макаки-пародисты.^{842} У Брейгеля в «Кермессе святого Георгия» качели установлены под крытым гумном (табл. 39, 3).

«Качелища» относили к «неподобным безчинным игрищам». На Руси в пасхальную неделю их ставили на лобных местах. «И многие люди приходя качаются и с качелей убиваются до смерти и пропадают меж собою також без покаяния» (Челобитная нижегородских священников 1636 г.).^{843} По мнению Симеона Полоцкого, на качелях некогда качались в честь языческих богов.^{844} В весенне-летней календарной обрядности взлеты на качелях — ритуальное действо, призванное ускорить рост посевов. Связанное эротической символикой с семейно-брачной магией, оно предохраняло девушек и женщин от тяжелых недугов. В греческих селах качели ставили в доме молодоженов в первое воскресенье после свадьбы. Со временем сакральный смысл качелей забылся.^{845}

Балансирование. В «Романе об Александре» нарисован юноша, балансирующий на круглой в сечении жерди над бадьей с водой. Концы жерди свободно лежат на двух скамьях. В правой руке эквилибрист держит горящий факел, в левой — свечу (табл. 73, 1). Цель упражнения — зажечь свечу и удержать равновесие, не искупавшись. На маргинале в Молитвеннике XIV в. сходный трюк усложнен: сидя над кадкой, наполненной водой, молодой человек обязан зажечь свою свечу от свечи, укрепленной на противоположном конце жерди.^{846}

На маргинальном рисунке «Романа об Александре» юноша, растянувшийся на длинной скамье, склонил лицо над тазом, чтобы схватить ртом плавающий предмет. Его помощник придерживает скамейку (табл. 73, 2). То же упражнение с элементами акробатики представлено в Молитвеннике XIV в. Двое участников, сложив руки ниже колен, заняли концы скамьи. Один из них, лежа на спине и запрокинув голову, делает попытку извлечь губами какую-то вещь из бадьи с водой.^{847}

Ловля ртом висящих булок или лепешек требовала недюжинного терпения (табл. 75, 3).^{848} Булочку подвешивали на веревке и раскачивали. Тот, кто ухитрялся откусить кусочек, получал в награду всю булочку. На картине Иеронима Босха «Корабль дураков» (около 1500–1510 гг. Париж, Лувр) эта игра — аллегория всепоглощающей Глупости в ее тщетном стремлении к недостижимому. Монах, монашка с лютней — символом Распутства и другие пассажиры никем не управляемого утлого судна, плывущего по житейскому морю, напрасно стараются поймать губами висящий на веревочке каравай.

Рис. 43. Соревнование в ловкости

«Псалтирь Лутрелла» (f. 158)

Рис. 44. Соревнование в ловкости

«Псалтирь Лутрелла» (f. 158 v.)

Подобные игры имели много разновидностей. На правом бордюре в «Псалтири Лутрелла» представлен мужчина с завязанными за спиной руками. В сильном наклоне он пытается схватить зубами круглый предмет в отверстии мраморного столба, а его помощник держит горящую свечу (рис. 43). На обороте того же листа участник состязания, упираясь руками и коленями в лежащий на земле шест, старается дотянуться губами до цветка на верхушке холмика. Преодолев расстояние, отделяющее его от растения, игрок не должен потерять равновесия. Двое его компаньонов удерживают шест ногами в неподвижном положении (рис. 44).

Стрельба из лука в цель носила военно-прикладной характер. Мишенью могли служить перчатка на шесте (табл. 76, 7), живой петух (табл. 76,4) или его резная фигурка на верхушке майского дерева (табл. 69,3), коньке крыши или крыле ветряной мельницы (табл. 76, 2).^{849} При точном попадании стрелок получал приз — сбитую вещь. На гравюре по рисунку Брейгеля местом массовых стрелковых состязаний в праздник св. Георгия избран холм у околицы деревни. Лучники осыпают тучей стрел мишень наверху жерди, увенчивающей ветряк (табл. 59, 3). На картине того же художника «Сенокос» (Прага, Национальная галерея) они стремятся попасть в верхушку высокого шеста, установленного на деревенской площади. С XIII в. в чешских городах победителю в стрельбе по деревянным птицам — «птичьему королю» — оказывали царские почести. Моралисты объявляли эти забавы кощунством по отношению к Святому духу — голубю.^{850} Соревнования под названием «стрельба по птицам» получили распространение в Нидерландах в день св. Губерта (3 ноября). Изображения птичек устанавливали на деревьях или верхнем крыле мельницы.^{851}

Игра с гусем родственна обряду «казнь петуха».^{852} Живую птицу привязывали к колышку, воткнутому наклонно в землю, или зажимали ее шею в развилке. С определенной дистанции метали дубинку, изогнутую наподобие бумеранга, норовя снести гусю голову (табл. 76, 3).^{853} У народов зарубежной Европы жестокие забавы с обезглавливанием гуся происходили в день св. Мартина,^{854} на Масленицу и Троицу.^{855} Победителя провозглашали «королем» и вручали ему убитого гуся.

В обширной программе воинских упражнений рыцари и горожане видели практическую «школу войны». Под наблюдением опытных наставников молодежь готовили к сражениям, обучая искусству владения оружием и отрабатывая приемы защиты и нападения в конных и рукопашных схватках. Военными играми увлекались и зрелые мужи, и юноши, не достигшие возраста посвящения в рыцари, и дети, подражающие взрослым.

Квинтана — мишень для тренировок с копьем — известна во Франции с XII в. Она представляла собой чучело врага-сарацина или щит на подставке. Конный или пеший воин должен был с ходу точно и сильно поразить цель. При игре в квинтану использовали древки копий без железных наконечников; в отличие от турниров, она не связана с серьезным риском.

На маргинальных иллюстрациях XIV в. видим конных рыцарей в боевых доспехах. Они наносят удар копьем или мечом по треугольному щиту на столбе, вкопанном в землю.^{856} В «Романе об Александре» юноша с копьем наперевес бежит к прямоугольной деревянной мишени, которая вращается на поперечной перекладине. Посредине мишени прибита подкова (табл. 77, 1). Его напарник придерживает мешок с песком, привязанный к другому концу вертушки. Задача копейщика — поразить центр щита, иначе горизонтальная планка повернется вокруг и мешок ударит по спине промахнувшегося. О начале состязания возвещает гротескный герольд. В детском варианте игры двое мальчиков тащат игрушечного коня на колесиках. «Всадник» в седле направляет древко в квинтану с подковой (табл. 77, 2). Во французском Легендарии рыцарское упражнение пародирует шут: насмешник готов преломить длинную дубинку-«копье» о золотой с красными полосами гербовый щит (табл. 77, 3).

В «Романе об Александре» удар копьем принимает на себя «живая мишень» — воин в шлеме и броне, защищающей грудь и руки. Он сидит на скамье, скрестив ноги и прикрывшись щитом с фигурой геральдического дракона. Ловко владея щитом, рыцарь должен удержаться на скамье и так отразить нападение, чтобы атакующий не устоял на ногах (табл. 77, 4).

Квинтаной служила бочка с водой, установленная на вертикальном столбе. При неловком попадании она опрокидывалась и обливала участников соревнований. Чтобы не вымокнуть до нитки, они выступали нагишом (табл. 78, 1). В «Часослове Иоанны Эвре» на нижнем бордюре страницы с главной миниатюрой «Поцелуй Иуды» (л. 15 об.) представлена пародийная забава с квинтаной. Она напоминает комические интермедии на королевских празднествах в Англии и Франции. Всадники на козле и баране мчатся к бочонку, закрепленному на столбе. Наездник справа метко попадает в отверстие, проделанное в бочке, левый приподнял копье, не решаясь нанести удар. В контексте страницы копьеносцы на «нечистых» животных соотносятся с темой предательства Иуды. Они разбивают сосуд с вином, ассоциирующийся со страстями Господними (вино — жертвенная кровь Христа). В комической на первый взгляд сценке заключен аллегорический намек.^{857} В английском Миссале из аббатства Шерборн в Дорсете (около 1400 г., л. 216) двое рыцарей персонифицируют Гордыню и Честолюбие. Оседлав осла и животное, похожее на лису, они нацелили копья в предмет с лопастями — вероятно, колесо водяной мельницы. Головные уборы седоков украшены эмблемами Заносчивости — фигурой лебедя и павлиньим хвостом. Поскольку основная миниатюра на странице — «Воскресение Христа», квинтана входит в число сложных дидактических аллегорий: «мистическая мельница» — символ церкви и таинства евхаристии — подвергается нападению Тщеславия.^{858}

Несравненное удовольствие получали от игр с квинтаной на воде. Мощные гребцы направляли лодку вниз по течению к столбу с мишенью, стоящему в реке. Юноша с копьем наперевес занимал корму. При неверном ударе он неизбежно падал в воду на радость толпам зрителей, собиравшихся на берегах. Английский монах Уильям Фитцстефен в «Описании жизни знатных горожан Лондона» (1175 г.) рассказал о подобных забавах лондонской молодежи: «На Пасху бои идут на воде. На сваю в середине реки прикрепляют щит, а потом запускают одну лодку за другой без гребцов, чтобы течение выносило их к свае. На носу лодки стоит юноша, готовый пробить щит копьем. Если сломает копье о щит и не упадет в воду, — считают, что он добился успеха. Если же его оружие не ломается…, то будет сброшен в воду, ибо поток несет ладью с большой силой… На мосту, на берегу и в домах вдоль реки собирается много зрителей, у которых такие случаи вызывают немало смеха».^{859} На рисунке в «Романе об Александре» пострадавший выбирается на сушу в одной нижней сорочке. Участников состязания ободряет сирена — рыба, играющая на дудочке (табл. 78, 2). Кроме гребцов, в лодку уселись две дамы — потеха привлекала многих желающих посмеяться. По условиям игры следовало сломать о щит конец копья, а основание древка удержать в руках, чтобы сохранить равновесие. Во время студенческих пасхальных каникул молодежь Лондона устраивала такие соревнования на Темзе. В XIV–XV вв. эта игра в присутствии сеньора была превращена в шуточную повинность для его вассалов и крестьян-арендаторов, собиравшихся жениться.^{860}

Поединки пеших бойцов один на один — излюбленный вид военных тренировок. Противники сражались однотипным оружием. Легко одетые, иногда даже босые, молодые люди фехтовали на дубинках, на шестах (рис. 40), рубились мечами (рис. 29) и топориками (табл. 78, 4). Они умело маневрировали с оружием, нанося удары и отражая щитами выпады соперника. Иногда рыцарские турниры проходили на воде (табл. 78, 3).

Игра в турнир представлена в «Книге сокровищ» Латини: двое мужчин, идущих друг на друга, держат на плечах мальчиков с тонкими палочками-копьями и треугольными щитами (табл. 78, 5).

Огромное место в военной подготовке рыцарства занимали турниры, без которых не обходился ни один придворный праздник. Победа в этих показательных единоборствах служила мерилом доблести, сулила славу и почет.

В смеховых турнирах горожане и вилланы пародировали аристократические забавы «людей меча» с их сложившимся ритуалом. Праздничные сражения мастеровых в «рыцарских доспехах» с веселой пирушкой в финале являлись украшением масленичных карнавалов европейских народов.^{861}

На рисунке XV в. (Германия) «рыцарь» на коне, крепко упираясь в ременные «стремена» и отпустив поводья, лихо несется навстречу опасности (табл. 79, 1).^{862} Но вместо блестящих доспехов на нем повседневная крестьянская одежда, вместо тяжелого копья он угрожает граблями, а грудь прикрыл не щитом, а круглой корзиной. Шлем заменила корзина с щелью для глаз, увенчанная не султаном из перьев или дворянским гербом, а стоптанным башмаком (характерная для карнавальной поэтики смена «верха» и «низа»; ср. один из сюжетов русской лубочной картинки серии «мира наизнанку»: «Ногами в шляпе хожу, на голове сапог ношу»). Рыцаря сопровождают «пехотинцы» — простые поселяне, вооруженные граблями и вилами.

Шуточное единоборство «достославных рыцарей» показано и на бордюре северофранцузского Часослова (табл. 79, 2).^{863} Средством комического сдвига служит то же снаряжение всадников: плетеные корзины заняли место шлемов и щитов. Но травестия зашла еще дальше: рыцарь верхом на козле «выбил из седла» своего противника, скакавшего на баране. От сильного удара баран упал на колени, а незадачливый седок перелетел через его голову. В «Орландино» — произведении итальянского макаронического поэта XVI в. Фоленго (Мерлина Кокайо) — описан потешный турнир паладинов Карла Великого. Они галопируют на ослах, мулах и коровах, щиты замещены корзинами, шлемы — ведрами, котелками, кастрюлями.^{864} В буффонадах крестьянских турниров с их заездами, падениями и шутовской бутафорией все возвышенное и показное в рыцарском «кодексе чести» оборачивалось своей изнаночной стороной.

Карнавальные ристания «в зеленом платье, с соломенным щитом и жердью в руках» входили в число новогодних увеселений. На относящейся к январю странице в «Бревиарии Гримани» крестьяне в ярких праздничных нарядах разделились на две партии (табл. 79, 3).^{865} Двое «рыцарей» в шлемах из лозы, выставив перед собой щиты и длинные древки, оседлали бочки, установленные на салазках. Враждующие рати тащат салазки на веревках по снегу. Каждую рать сопровождает свой знаменосец. На одном знамени нарисован геральдический орел, на другом — лев. «Герольд» с рогом подает сигнал к сближению противников. Заменившие лошадей бочки — традиционный образ винопития — связывают веселый спектакль с пиршественной темой. Недаром в карнавальных битвах дрались кухонной утварью. В «Гаргантюа и Пантагрюэле» во время войны с Колбасами брат Жан вооружил солдат полным набором принадлежностей для стряпни: вертелами, жаровнями, каминными решетками, сковородами, противнями, кочергами, щипцами, метлами, котлами, ступками с пестиками.

Забавные турнирные поединки устраивали на городских карнавалах. В нюрнбергской «Книге Шембарта» (XVI в.) под музыку барабанщика, трубача и флейтиста двое закованных в броню рыцарей ринулись друг на друга, изготовив копья с тупыми наконечниками. Шлем одного из них украшен эмблемой беспутства — «мельницей» из игральных карт. Рыцарей волокут на деревянных салазках молодые люди. Возле каждой группы играющих паясничает шут с дубинкой.^{866}

Всевозможные подвижные игры на открытом воздухе — в мяч, шары, кегли — любили люди всех возрастов. Эти забавы не требовали обширного пространства. Во дворе замка, на лужайке в роще, на деревенской площади сходились две команды или пара соперников. В одной категории игр движущийся предмет бросали и отбивали ногой (игра в ножной мяч изображена на алтарном сиденье в Глаучестере, XV в.)^{867} или рукой (табл. 80, 1: юноши перебрасывают друг другу мячик),^{868} в другой — посредством палки, клюшки, деревянной лопаточки-ракетки. Употребляли обшитые хорошо продубленной кожей тугие мячи, близкие по размерам нашим теннисным. На некоторых миниатюрах у них обозначены швы. Мячи XI–XVI вв., набитые шерстью, мхом, кострикой, известны из раскопок в Новгороде (несколько сот мячей).

Лапта (пелота) — одно из популярнейших развлечений во всех слоях общества, особенно среди сельских жителей, студентов, цеховых подмастерьев. В 1292 г. 13 мастеров Парижа изготовляли мячи для лапты, которые находили спрос и за пределами Франции. В предписании парижского прево 1397 г. указано, что многие ремесленники и прочие простолюдины в рабочие дни бросают работу и семьи, чтобы идти играть в лапту, шары и иные игры, понапрасну растрачивая свое время и достояние.^{869} Мужчины или женщины делились на две партии. Стоя на игральной черте, «подавальщик» подбрасывал мяч кверху, а «метальщик» отправлял его в поле дощечкой-битой, вырезанной в форме лопатки или постепенно расширяющейся к концу. «Метальщик» посылал мяч как можно выше, чтобы успеть домчаться до проведенной в поле линии и вернуться к своему месту невредимым. Во время перебежки игрокам противной стороны следовало поймать мяч на лету и попасть им в бегущего — «запятнать» его (табл. 80, 2, 3).^{870} После меткого броска соревнующиеся менялись ролями. В игре типа лапты могли принимать участие и два человека: один из них отсылал мяч по направлению к сопернику (табл. 80, 4).^{871} Если игроки в поле не сумели подхватить мяч в воздухе, то его возвращали бьющему и состязание продолжалось. Мяч подавали и при помощи особого приспособления. На вбитом в землю столбике с развилкой двигался рычажок-«ловушка» для мячика. Ведущий ударял битой по свободному концу рычажка, затем вторым ударом направлял взлетевший мяч противнику, а тот ловил его (рис. 45).^{872}

«Хоккей». В мяч играли палкой, конец которой был слегка утолщен и изогнут крючком. В XIII в. среди ремесленников Парижа, плативших подать, фигурировали два торговца клюшками. Эта редкая отрасль ремесла требовала особой квалификации: при разнообразных вариантах игры использовали и различные типы клюшек. Две группы «хоккеистов» гоняли мяч клюшками (трогать его рукой или ногой запрещалось), стараясь поразить ворота соперника, обозначенные вертикальными столбиками. Целью могли служить вкопанная жердь или лунка в земле. Защитники-сторожа отпасовывали мячик от своих ворот. В «хоккей» и кегли охотно играли и зимой на льду.^{873}

В древнем Новгороде, судя по археологическим находкам, деревянный шар (обнаружено более 200 экз.) загоняли в лунку (?) специальной клюшкой (их также находили неоднократно). Диаметр шаров около 5 см. Возможно, игра проходила по правилам, сходным с зимней игрой в «пышку» (XIX в.). Две партии играющих становились по обе стороны улицы; каждый участник имел «кочергу» — палку с загнутым концом. Одна из команд стремилась гнать шар на другую сторону улицы, а противники возвращали его обратно.^{874}

Во французском Легендарии клюшками по мячу ударяют два игрока (табл. 80, 5). В той же рукописи видим шуточную сценку: «хоккеист» загнал мяч на верхний завиток орнаментального бордюра. По его приказу совершенно обнаженный мужчина (проигравшийся догола?) лезет по лестнице, чтобы достать мяч (табл. 80, 6). По условиям другой игры требовалось с помощью короткой биты прокатить мяч через подвижное кольцо (табл. 59, 3) или, стоя на одном колене, послать его сквозь подковообразные воротца и угодить в расположенный на расстоянии конус (рис. 46).^{875}

Игра в шары. Между участниками делили поровну деревянные шары. С определенной дистанции их начинали по очереди катать, целясь в выставленный шар соперника (табл. 81, 1). При точном попадании в него шар снимали с кона и пользовались правом вторичного броска. Игру продолжали до тех пор, пока у одного из участников не кончался весь запас шаров. Во фламандской Псалтири находим смеховую параллель этой модной потехе: камни неправильной формы здесь катают обезьяны.^{876}

Рис. 45. «Мяч в ловушке»

Маргинальный рисунок в рукописи XIV в. (Оксфорд, Бодлеянская библиотека, ранее в собрании Ф. Дуса). Прорисовка Дж. Стратта

Рис. 46. Игра в мяч

Маргинальный рисунок из рукописи XIV в. Прорисовка Дж. Стратта

Рис. 47. Волан

Маргинальный рисунок в рукописи XIV в. (Оксфорд, Бодлеянская библиотека, ранее в собрании Ф. Дуса). Прорисовка Дж. Стратта

Кегли. Мишенью служили не только шары, но и деревянные конические чурки-кегли, которые ставили на площадке в один или несколько рядов. С исходного рубежа (со своего кона) в них пускали катящиеся шары (табл. 69, 3). Задача игры — сбить больше фигур меньшим числом шаров. На рисунке во французском Песеннике (рубеж XIII–XIV вв.) молодой человек, опустившись на одно колено, метит шаром в кегли. Зрителям и игрокам разносят прохладительный напиток, который продавец наливает в кубок (табл. 81, 2).^{877}

При другой разновидности игры рюхи опрокидывали палкой-битой, как в городках (табл. 81, 3, 4).^{878}

Волан — оперенный маленький мячик. В «бадминтон» играли деревянными лопаточками, не давая волану упасть (рис. 47).^{879}

Метание колец, вращавшихся в полете, — один из видов жонглирования. Описывая дугу, кольца летели по направлению к противостоящему игроку, который ловил их на руки (табл. 19, 4). Кольца нанизывали на колышек в земле или вбитый в стену крюк. Одерживал победу чаще попадавший в цель.

Необычная игра с участием четырех человек показана на нижнем бордюре в «Псалтири Лутрелла». Мужчина в ярко-красном капюшоне, с перчаткой в левой руке держит цилиндрический предмет, сужающийся на концах и с отверстиями в середине (ярмо?). Предмет стоит вертикально на ступне левой ноги, на ней же лежит вторая перчатка. Игрок готовится метнуть ногой свой «снаряд» в направлении припавшего к земле человека, который, вероятно, должен поймать его в небольшой мешочек (рис. 48).

Рис. 48. Игра

«Псалтирь Лутрелла» (f. 197 v)

Кубари вытачивали из дерева. Они имели форму цилиндра с коническим основанием или яйцевидную со срезанным верхом (высота 5–6 см, диаметр по верху 4–5 см). Круговой желобок в средней части волчка-кубаря обхватывали во время запуска веревкой. Вращение поддерживали, подхлестывая кубарь кнутиком или треххвостной плеткой сначала легонько, потом все сильнее, пока он не начинал плавно вертеться (табл. 81, 5).^{880} Игра с кубарем — излюбленная детская забава: при раскопках в Новгороде в слоях X–XV вв. их найдено более 800.^{881} Гоняли одновременно и два кубаря, чтобы при столкновении один из них упал; спорили, кто дальше угонит свой кубарь.

Жмурки. В нескончаемые зимние вечера юноши и девушки собирались для игры в жмурки. Водящему завязывали лицо капюшоном так, что длинный «хвост» свисал спереди, и стегали капюшонами, завязанными узлом, а тот ловил увертывающихся обидчиков (табл. 82, 1). Водящий называл имя пойманного и, если угадывал, передавал ему роль ловца.

Другая игра состояла в том, что «человек под капюшоном» пытался ударить деревянной булавой по металлическому котлу, перевернутому вверх дном (табл. 82, 2). Вероятно, его партнер позванивал в сосуд, указывая направление, как у Брейгеля в «Детских играх», где мальчик постукивает по котелку ножом. После удачного попадания победителю выдавали приз, лежавший под котлом. Похоже, что в «Романе об Александре» (л. 44) запечатлен финальный момент игры. В центре помещен перевернутый котелок. Слева дама вручает награду (?) юноше с массивной дубиной в руках. Зрители приветствуют его хлопками в ладоши. Стрекоза в полете — лишь декоративный мотив для заполнения свободного пространства, вроде веточки на предыдущем рисунке (табл. 82, 3).

«Лягушка посредине» («frog in the middle») — одно из самых модных куртуазных развлечений в конце XIII–XIV в. Во французских и фламандских манускриптах, в парижской резной кости зафиксированы разные мгновения игры.^{882} Главный персонаж — «лягушка» — садится, скрестив ноги, на землю (дама опускалась на скамеечку). Остальные игроки как могли измывались над своей жертвой. Ее дразнили и осыпали насмешками, награждали шлепками, толкали, дергали за волосы. Не меняя позы, «лягушка» старалась схватить одного из мучителей, который, попавшись, занимал ее место. Поскольку из «лягушачьего дома» выходить запрещалось, играющие могли дерзко танцевать и кривляться вокруг, притворяясь готовыми нанести удар.

Иногда ведущий закрывал глаза ладонью, что усугубляло его плачевное положение. В парижском Песеннике вблизи «лягушки» бешено жестикулируют молодые люди (табл. 83, 1).^{883} Один из атакующих, подбегая, касается головы сидящего, а тот должен угадать противника по голосу. В Часослове из парижской Национальной библиотеки юный насмешник в студенческой шапочке безбоязненно схватил за плечи игрока, подавленного градом ударов. Нападающие временно отвлекают внимание от замаскированного участника, имя которого «лягушке» следует назвать (табл. 83, 2).^{884} Изобретательно размещены фигуры теснящихся игроков на табличках для письма — произведениях парижских косторезов XIV в. На одной створке луврского диптиха изысканные кавалеры и их подруги, сойдясь в саду, увлеклись игрой в «лягушку» (табл. 83, 3).^{885} Юноша «в позе портного» резко повернулся к даме и вот-вот поймает ее. Остальные молодые люди прилагают все старания, чтобы ему помешать.

В «Часослове Иоанны Эвре» игра в «лягушку» показана на нижнем бордюре страницы с основной миниатюрой «Благовещение» (л. 16). Три девицы приплясывают возле юноши, воссевшего на подушке. В инициале «D» изображена сама владелица молитвенника, охраняемая сенешалем. Королева Иоанна с книгой в руках и любимой собачкой у ног преклонила колени в часовне. Маргинальный сюжет ассоциируется с темой галантных увеселений, в которых участвовала и королева со своими придворными дамами.^{886} В этой северофранцузской рукописи заметна тематическая связь между маргиналиями и главными миниатюрами. Тот игровой вариант, где осыпаемый тумаками прикрыл лицо, пренебрегая защитой и оставаясь пассивным, обнаруживает сходство с композицией «Поругание Христа»: «И некоторые начали плевать на Него и, закрывая Ему лицо, ударять Его и говорить Ему: прореки. И слуги били Его по ланитам» (Мк., 14, 63). В готической иконографии глумления над Христом его изображали с завязанными глазами или с закутанной капюшоном головой. Спасителя хлещут по щекам, плюют ему в лицо, предлагая назвать оскорбителей. Связь популярной забавы с темой осмеяния Христа наблюдается в средневековой проповеднической литературе. В «Часослове Иоанны Эвре» игра в «лягушку» по соседству со сценой взятия Христа под стражу — символическая параллель страстям Господним.^{887}

Игра «горячая рука», «жучок» или «кто ударил?» («hot cockle»). Ведущий прятал лицо в полах одежды сидящего игрока и пытался отгадать, кто стукнул его сзади (табл. 83, 4).^{888} На второй створке диптиха из Лувра со сценами увеселений избранного общества молодой человек, стоя на коленях перед дамой, спрятал голову в подол ее платья. Второй юноша по знаку донны замахивается, чтобы нанести удар. Поодаль кавалер обнимает возлюбленную, другая пара непринужденно беседует (табл. 83, 3).

В маргиналиях и парижских изделиях резной кости этой забаве иногда сопутствует сцена убийства целомудренного единорога — символ распятия Христа. Единорог ищет спасения, укрывая голову в коленях девственницы, но неумолимый охотник пронзает его копьем.^{889}

В «Романе об Александре» представлено еще одно развлечение: молодой человек на средней скамье должен мгновенно угадать, сколько пальцев раскроют его партнеры (табл. 83, 5).

Страсть к петушиным боям с их кровавой развязкой не умирала никогда. Порой азартное зрелище кончалось гибелью одного из бойцов: сильнейший заклевывал противника или убивал ударами шпор. Бесстрашные бойцовые петухи не отставали друг от друга, пока тот или иной не падал замертво.

В языческих поверьях эти ведовские птицы выступали в роли оракулов: по исходу их поединка гадали о будущем — о результате войны, погоде или урожае. Петушиные бои устраивали даже во время храмовых праздников и особенно часто — на Масленицу. «Каждый год в первый вторник поста… школьники несут к своему наставнику бойцовых петухов и до полудня развлекаются петушиными боями» (Уильям Фитцстефен).^{890}

На романских капителях (Отен, Солье) петухи сражаются клювом и шпорами (табл. 84, 1).^{891} Один изо всех сил клюет гребень поникшего соперника, явно проигрывающего единоборство. Хозяева птиц всей душой болеют за своих питомцев, но выражают противоположные эмоции. Владелец победителя восторженно вопит, простирая руки; опекун одолеваемого в отчаянии схватился за голову. Возможно, сцены на капителях Бургундии — символ безудержного гнева, который «озлобляет дух и отравляет разум».^{892} С начала XIII в. в «жирный четверг» (последний четверг перед карнавалом) дети в маленьких школах организовывали петушиные бои. Владелец победителя, провозглашавшийся «королем петухов», нес свою птицу в триумфальном шествии.

Петушиные турниры встречаем в армянских миниатюрах. В маргиналах «Романа об Александре» они фигурируют неоднократно: в старой Фландрии жестокая забава пользовалась неизменной любовью. Во времена испанского господства в помещениях для петушиных боев происходили тайные встречи гёзов.

На разных страницах «Романа об Александре» запечатлены последовательные моменты схватки петухов от начала до чествования победителя. Вот пернатые противники вышли на «ринг»: настороженно следя друг за другом и грозно наклонившись, они изготовились к нападению. Хозяева подстрекают своих подопечных. Вслед за тем драчуны яростно бросаются в атаку: подскакивают и сталкиваются грудь с грудью в воздухе (табл. 84, 2). Две группы «петушатников» напряженно следят за исходом баталии, которая подходит к концу. Петух со вздыбленными на шее перьями одерживает верх над врагом (табл. 84, 3). Перед боем болельщики заключали пари, делали ставки на фаворитов. Зритель с монетой (?) на стороне слабейшего петуха уже готов выплатить проигрыш. Наконец, и финал зрелища: в торжественном шествии на длинной жерди несут «тренера», который гордо демонстрирует публике триумфатора. Процессию замыкает знаменосец (табл. 84, 4). Потом счастливый владелец победителя выставит угощение судьям и знатокам.

В стране басков, Тироле, Армении бои баранов сохранялись до недавнего времени.^{893} В рукописи «Святого Грааля» бойцовые бараны рванулись вперед, чтобы сшибиться широкими лбами (табл. 85, 1).^{894} Упорству баранов находили применение в аттракционе, где с ними состязался человек. Во фламандской Псалтири юноша отражает широкой доской толчок мощных рогов косматого противника (табл. 85, 2).^{895} Раздразненное животное, не обходя препятствие, пытается его прошибить и отбросить. Во французском Легендарии с рассвирепевшим бараном отважно вступила в схватку женщина с дубинкой и корзиной-щитом. Вставший на дыбы драчун таранит корзину лобовым ударом (табл. 85, 3). На рисунке Пьерара из Тилта разъяренный баран атакует обезьяну, которая нашла укрытие за рыцарским щитом (табл. 85, 4).^{896} Не исключено, что баранов, бросавшихся на людей, специально дрессировали.

Зимой, когда замерзали водоемы, любили кататься на коньках. Фитцстефен, оставивший описание Лондона XII столетия, рассказывает: «Как только реки и озера, омывающие Север, замерзнут и покроются льдом, молодые люди толпами собираются на лед для разных игр… Некоторые привязывают к подошвам башмаков костяшки и, отталкиваясь длинными палками с заостренной железкой на конце, скользят с быстротою полета птицы».^{897} Костяные коньки для катания по льду и укатанному снегу найдены при раскопках в Новгороде. С конца XIII в. деревянные коньки снабжали железными полозьями, слегка отогнутыми спереди. Полозья увеличивали скорость, служили опорой при разгоне и на поворотах. Палки и парус стали для конькобежцев ненужными. На зимних пейзажах голландских художников видим простых мастеровых, крестьянских девушек и даже священников, с увлечением катающихся на коньках.

На правой створке алтаря Босха «Сады земных наслаждений» грешники в аду, скользящие на коньках, воплощают безоглядную жизнерадостность, жажду легкомысленных удовольствий, которые влекут в бездны ледяной смерти (один нечестивец уже провалился под лед). Осужденных бдительно охраняет демон-конькобежец с утиным клювом, вооруженный луком и стрелами (табл. 113, 1).^{898}

В качестве салазок дети использовали челюстные кости лошадей и коров с деревянными сиденьями, укрепленными сверху. От льда отталкивались короткими палками с острыми металлическими наконечниками (табл. 86).^{899}