Своими глазами. Книга воспоминаний

VIII. Последняя глава

Один из артистов Художественного театра рассказывал, что однажды несколько актеров во главе с Константином Сергеевичем, задержавшись после спектакля, вышли из театра во втором часу ночи и увидели следующее: на сильном морозе группа молодежи, несколько сотен душ стояли в порядке живой очереди, шумели, болтали о чем угодно, грелись на ходу, напевая и пританцовывая. Это была очередь на продажу билетов в Художественный театр — студенты тогда, как известно, имели скидку и хорошие места в партере получали за полцены. Опрос был значительно выше предложения, на цикл спектаклей выходило несколько десятков мест, а претендентов были немалые сотни.

Увидав это зрелище и поняв его смысл, Станиславский сказал друзьям:

— Как же мы должны играть, чтобы оправдать эти бессонные ночи молодых людей!

Действительно, ведь они стояли в очереди, не имея даже твердых шансов на получение билетов! Нет, речь шла о допущении к лотерее на розыгрыш! Из пятисот человек только сто допускались к лотерее.

Но каждый из них знал, что такой ценой он покупает великое право — он сможет своим детям и внукам говорить, что он видел Станиславского доктором Штокманом или Качалова Юлием Цезарем!

А Ермолова в образе Жанны д’Арк? А Комиссаржевская Нора или Бесприданница? Все это были образы, которые проносились сквозь всю жизнь, нетленно и нерушимо!

Былинные, героические создания русского театрального искусства!

Я знал и знаю (восьмидесятилетиях старых театралов, которые уже по десять лет как не ходят в театры. Сидел один такой далекий и безучастный за столам среди молодежи, которая вела театральный разговор. Шла речь о Гамлете — Самойлове в постановке Охлопкова сравнительно с Гамлетом — Астанговым в Театре имени Вахтангова. Я подсел к моему старику и, уподобляясь биологу, прилагающему электропровод к лягушачьей лапке, помянул как бы невзначай имя бродячего трагика восьмидесятых годов Иванова-Козельского. И как взыграл старик! Совсем как старый Терек в лермонтовском стихотворении, когда он «в блеске власти, встал могучий, как гроза, и оделись влагой страсти темно-синие глаза!». Одно слово, одно упоминание о любимом артисте, о легендарном трагике забытых времен — и старик ощутил дыхание своей молодости.

После этого предисловия мне естественно хочется задать вопрос: а за время нашего советского искусства какие образы сохранились в памяти и держатся до сих пор в нетленной красе, в невянущем обаянии в памяти благодарных свидетелей?

Из сотен и тысяч созданий во фраках и гимнастерках, в плащах и (кожаных тужурках, в коронах и фуражках, при шпагах и автоматах выделяются десятки любимых, бережно пронесенных сквозь десятилетия образов.

И первое место во времени, а может быть, и не только во времени, занимает в этом ряду мальчик Гога в пьесе Файко «Человек с портфелем», воплощенный Марией Ивановной Бабановой в Театре революции в сезоне 1927 года.

Основное сюжетное положение пьесы заключалось в том, что к целеустремленному и преступному карьеристу Гранатову, удачно начавшему свое продвижение в советской науке, совершенно неожиданно и не в пору приезжает из Парижа жена-эмигрантка с сыном. Бабанова играла этого мальчика — голубоглазого, светлокудрого, стройного, изящного, и он, этот мальчик, был нам чужой и в то же время необычайно близкий — он говорил по-русски с французским акцентом и был обаятельно русским, русским — несмотря ни на что!

Постановка была (ставил спектакль А. Д. Дикий и декорировал Н. П. Акимов) несколько условна. Например, помнится, Гога со своей матерью не входили на сцену, нет, просто отодвигалась ширма, а за нею стояли они — мать и сын — в позах, исполненных скорби и достоинства. Картина была такова, что зрительный зал сразу объединился в одном переживании — сосед почувствовал, как бьется сердце у соседа! Незнакомые люди делились своими впечатлениями, нельзя было не поделиться!

Судьба персонажа кончалась тем, что мальчик, порвав с карьеристом отцом, уходит в наш мир, и зрители с радостью предвидели его судьбу, его жизнь, его приобщение к советской действительности.

Михаил Чехов был замечателен в роли игрушечника Калеба («Сверчок на печи»), мажордома Мальволио («Двенадцатая ночь»), биржевого зайца Фрезера («Потоп»), но в другом плане могли с ним соревноваться Вахтангов в «Потопе», Азарин в «Двенадцатой ночи» и т. д. Нужно сказать о тех созданиях, в которых он был незаменим и неповторим, и это, в первую очередь, Эрик XIV.

Август Стриндберг, шведский писатель, был ярчайшим представителем европейского декаданса в конце столетия. Для него исторический образ безумного короля послужил материалом для создания произведения о трагическом расхождении благих намерений с реальной действительностью. Эрик рвется к народу через головы аристократов, министров, придворных, и все-таки народ его не знает, он одиночка, он лишен поддержки, он гибнет жертвой интриг, и все его начинания обречены на гибель и забвение.

То, что игралось Чеховым, было задумано Вахтанговым — их имена неотделимы в создании образа Эрика XIV. Он был романтически-героичен, когда объявлял дочь бедного сержанта своей женой, он был государственно-мудр и деспотически страшен, когда снаряжал палача на резню аристократов, он был жалок, когда, покинутый всеми, кончал самоубийством вместе с единственным оставшимся верным ему другом и советником Иораном Перссоном. Он вызывал в зрителях иногда сочувствие, иногда страх и ужас, иногда презрение и смех — потому что Чехов — вахтанговская школа — умел играть не только образ, но и свое субъективное отношение к нему.

Тарханов — в роли булочника Семенова в спектакле по повести Горького — целая школа высокого реализма. Этот образ нельзя не включить в плеяду, о которой идет речь, но подробно останавливаться на нем не приходится — он запечатлен на телевидении и сам по себе дойдет до театральной молодежи и до широкого зрителя.

То же самое скажу и о В. Н. Пашенной в роли Вассы Железновой — ей в данном ряду принадлежит достойное место.

Были случаи, когда актер, которого в течение многих лет знали как доброго полезного члена коллектива, без особых озарений и взлетов, вдруг находил себя в каком-то образе и создавал нечто необычайно значительное в порядке полной неожиданности для театральной публики, для своих товарищей, а может быть, и для самого себя.

Так было с артистом вахтанговского театра Мироновым, который сделал громадный подарок зрителю образом начальника лагеря в пьесе Погодина «Аристократы».

Об артистке этого же театра М. Д. Синельниковой вспоминается по другим основаниям.

В двух разных пьесах актрисе довелось создать два идентичных образа. Старая служанка. Беззаветная, беспредельная собачья преданность. В американской пьесе «Глубокие корни» артистка изображает негритянку, экономку, домоправительницу в семье сенатора расиста-дискриминатора, в другом случае — в итальянской пьесе «Филумена Мартурано» — старую служанку Розалию. Образы близкие, основные черты: преданность, верность до гроба, — но в каждом случае актриса находила другую тональность. В образе негритянки она выражала верность дому, очагу, где она создала уют, растила своих детей наряду с господскими, и это совмещалось с нелюбовью и презрением к самому сенатору. Когда в конце пьесы она с гневом и негодованием покидала дом сенатора, чувствовалось, что этот дом потерял то, что составляет его душу, его лицо. Сразу становилось в нем холодно и неуютно.

Во втором случае, в итальянской пьесе, был образ служанки, которая ненавидит и презирает дом хозяина, его друзей и молитвенно, поистине собачьей преданностью, обожает хозяйку дома Филумену.

Тема рабской преданности, бесконечной и беззаветной, раскрывалась в двух вариантах, в каждом случае по-своему.

Об Остужеве в «Отелло» и «Уриэле Акосте» я писал в других местах, но в данном контексте не могу не повторить об этих вдохновенных, вечно живых, невянущих образах…

Образы актерского творчества иногда западают в душу независимо от драматургического материала. Среднего качества пьеса И. Крем лева «Город на Волге» была случайным эпизодом в репертуаре вахтанговского театра, тем не менее в этом спектакле артист Толчанов создал замечательный образ генерала царской армии, честно и принципиально переходящего на сторону советской власти. Образ в достаточной мере затасканный, на первородство не претендующий, но с этим образом произошло какое-то чудо.

Иисус Христос в Кане Галилейском превратил в вино простую воду. Артист, если он талантлив, тоже чудотворец. У него стертые пятаки характера, сценических положений и самой лексики роли могут заблистать серебром первозданной свежести, зазвенеть с небывалой силой и звонкостью.

Я понимаю, что всего запаса моих впечатлений мне не исчерпать и что мои характеристики и оценки глубоко субъективны, но разве субъективность не является качеством, придающим смысл и значение свидетельству очевидца!

Основное правило гегелевской диалектики было выражено в железной формулировке: «Все действительное разумно». Если применить эту идею к запискам современника, она прозвучит так: «То, что запомнилось, — достойно внимания», а выводы и итоги пусть делают ученые, теоретики и методисты — это их дело.

Некоторым актерам, обаятельным по благородству и красоте своего таланта, свойственно сообщать это обаяние даже тем отрицательным персонажам, которых они изображают.

Владимир Николаевич Давыдов играл Расплюева совершенно непревзойденно. На сцене пребывало какое-то органическое сочетание глупости и хитрости, преданности и предательства, трусости и наглости — все это было в образе толстого, пухлого, измызганного, опустившегося лумпен-дворянина. Однако во втором действии, когда камердинер Федор избивает Расплюева («третья трепка», говорит несчастный), есть место, где Расплюев вспоминает о своих детках-«птенчиках», которые ждут его. «Птенчики» эти в тексте Сухово-Кобылина, конечно, существуют под знаком «якобы» — то есть это просто уловка прожженного жулика для того, чтобы разжалобить сурового охранителя. Таким образом почти все исполнители (например, Степан Кузнецов, Владиславский, Петровский) так и делали; скажет Расплюев жалостное словцо, а потом смотрит на Федора: как, мол, подействовало или нет?

А Давыдов заставлял плакать в этом месте. Зрителю неукоснительно представлялось, как приходит Расплюев домой, как детишки бросаются на шею к нему — и трогало, волновало!

«Ревизор», конец третьего действия.

Городничий — он же В. Н. Давыдов — подводит итог тяжелого трудового дня. Он хорошенько «подмазал» Осипа, выпроводил болтушек — жену с дочерью, дал инструкции квартальным. Кажется, все?

Подошел городничий к двери, приложил ухо к скважине, прислушался…

Спит ревизор!

Гора с плеч…

Ублаготворенный, успокоенный, садится городничий в кресло, впервые за весь этот день, полный тревог и испытаний, вынимает платок отереть лицо и… замечает на платке узелок!

Узелок был зачем-то завязан, а зачем?

И, не спуская глаз с платка, городничий восстанавливает весь день в мельчайших подробностях…

«Все как будто бы сделал? Сделал! А что-то забыл! Что именно?»

И так напряженно думая, держа узелок перед глазами, старый, усталый за день человек клонит голову, клюет носом и наконец засыпает, делаясь при этом необычайно симпатичным, каким-то уютным, домашним…

Такое же обаяние сообщала М. И. Бабанова образу Поленьки из «Доходного места». Пустенькая, недалекая жена идейного юноши Жадова была полна какой-то высшей женственности, величайшей грации и изящества.

Когда она со всей наивностью доказывала Жадову свои «права» на хорошую жизнь, зритель нет-нет, а все-таки подумывал:

«Черт подери, а ведь, действительно, хорошенькой женщине надо быть прилично одетой! Не роскошничать, не излишествовать, но все-таки…»

И в эту минуту Жадов со всеми своими рацеями казался таким скучным резонером, таким далеким от реальной жизни!

Правда, только на минуту…

И притом целиком за счет бабановского обаяния.

Пауза на театре — великое дело!

Я помню, как Михаил Михайлович Тарханов на протяжении минутной паузы ухитрялся два раза срывать аплодисменты у взыскательной публики общественного просмотра.

В 1932 году шел на сцене МХАТа восстановленный после пятнадцатилетнего перерыва спектакль. «Смерть Пазухина». В первом составе, в 1932 году, Прокофия Пазухина играл Москвин, а Фурначева, статского советника, ханжу и ворюгу — Грибунин, и тогда это был спектакль Москвина. Он играл со всем присущим ему блеском, со всем темпераментом; когда он, в последнем действии, завладев наследством, пускался вприсядку — зал грохотал аплодисментами.

При возобновлении спектакля Прокофия играл опять-таки Москвин, а Фурначева — Тарханов. Справедливость требует отметить, Москвин играл не хуже прежнего, но царем спектакля был Тарханов.

В стеганом халате на шнуровом пояске, в бархатной ермолке, с елейной улыбкой и пустопорожними речами, сидел в кресле с газетой в руках статский советник, и от образа его разило Фаддеем Булгариным.

У ног его на скамеечке — старикова приживалка Живоедова. Разговор по тексту, был следующий — речь шла о сундуке под кроватью, в котором старик Пазухин деньги держал.

Фурначев. А как велик капитал почтеннейшего Ивана Прокофьевича?

Живоедова. Велик, сударь, велик… Даже и не сообразишь — во как велик. Так я полагаю, что миллиона за два будет…

Фурначев. Это следовало предполагать, сударыня… и т. д.

В тексте пьесы ни ремарки, ни подчеркивания нет, но артист находил здесь кульминацию сценического положения. После слов Живоедовой о двух миллионах ему будто кровь ударила в голову, ему становилось нехорошо, дыхание застывало в горле, такой столбняк на него находил, что публика неукоснительно разражалась рукоплесканиями. И в этом состоянии столбняка артист проводил с полминуты, потом переводил дыхание, томным жестом вынимал фуляровый платок, отирал со лба испарину — и тогда шел вторичный вал рукоплесканий.

И тогда только он произносил фразу по тексту:

— Это следовало предполагать… и т. д.

Так держал паузу Тарханов.

В «Мертвых душах» он так же незабываемо играл Собакевича. В сцене бала он сидел в углу и совершенно бессловесно трудился над осетром, серьезно и сосредоточенно.

Когда же с появлением Ноздрева возникала и клубком разворачивалась несусветная сплетня и становилось ясно, что случилось что-то нечистое, Собакевич — Тарханов мгновенно поднимался и покидал помещение. Вид у него был такой: сразу можно было догадаться, что к нему нельзя ни с какой стороны подкопаться, но в то же время несомненно, что он в чем-то замешан. Эта смесь трусости и наглости, опасения и самоуверенности вызывала реакцию публики — он проходил по сцене не говоря ни слова под аплодисменты.

Если творчество Островского — большая глава в истории русского театра, то образ Юсова в исполнении Степана Кузнецова — одна из самых ярких страниц в этой главе. В роли Юсова нельзя не запомнить Дмитрия Орлова в постановке Мейерхольда давнишних времен, помнится также игра Игоря Ильинского в недавние времена. Оба эти образа выразительно показывали гнусного, плотоядного взяточника, сообщая ему все омерзительные черты бюрократа прежних, дореформенных времен. Особенно отвратителен был Юсов Ильинского; в знаменитой сцене пляски (третье действие) он пыхтел, кряхтел, задыхался, чуть не на карачках пускался вприсядку… Поскольку задача заключалась в том, чтобы в зрителе вызвать полное отвращение к этому паукообразному мерзавцу, — оно и было достигнуто. Остается только усомниться в правильности такого разрешения.

Степан Кузнецов ставил задачу по-иному — иное было в решении образа. Он шел к раскрытию юсовского характера с ключом системы Станиславского: «Если играешь злого, найди в нем одну точку, где он добр».

В данном случае Степан Кузнецов, играя взяточника прожженного и «принципиального», находил одну точку его «честности и благородства». В третьем действии Юсов — Кузнецов с громадным негодованием, с искренним гневом и возмущением выговаривает чиновнику, который обманул клиента — деньги с него взял и подсунул ему фальшивый документ.

— Не марай чиновников! Ты возьми, так за дело, а не за мошенничество! Возьми так, чтобы и проситель не был обижен и чтобы ты был доволен. Живи по закону! Живи так, чтоб и волки были сыты и овцы целы!

Эти слова у Юсова — Кузнецова звучали крайне убедительно, в них был целый моральный кодекс, благостный и уважительный, способствующий процветанию и дающих и берущих! Юсов, живущий «по закону»!

По этому же поводу вспоминается другой случай, когда черта «человечности» в отрицательном персонаже делала его еще отрицательнее и омерзительнее.

В постановке сухово-кобылинского «Дела» в Ленинградском театре Н. П. Акимовым происходило следующее. Главный департаментский мерзавец и кровопийца, гражданский генерал Максим Кузьмич Варравин, упившись слезами своих клиентов и насосавшись их крови, заканчивал свой трудовой день и тут же из лица официального, при исполнении служебных обязанностей, превращался в лицо частное. И сразу выяснялось, что у него есть какая-то личная, неофициальная и довольно приятная жизнь: Варравин надевает легкое изящное пальтецо, берет в одну руку большую коробку конфет для жены (!), в другую — игрушечную лошадку (!!) для сынишки и отправляется домой. И вы совершенно ясно себе представляете, как дома жена его встретит нежным поцелуем, а сынишка начнет прыгать, выкрикивая:

— Папенька пришли! Папенька лошадку мне принесли!

И тут только вы постигаете, насколько гнусно и подло общество, в котором Варравин имеет репутацию солидного человека, любящего мужа и нежного отца.

Кузнецов — Юсов глубоко убежден в своей порядочности, в благородстве своего образа жизни. В третьем действии, в трактирной сцене, идя навстречу просьбам и уговорам младших сослуживцев своих, Юсов пускается наконец с пляс с полным сознанием своего права на веселье.

Эта сцена со скупой ремаркой автора «Юсов пляшет» проходила у Кузнецова как бы по нотам какой-то гениальной партитуры.

Припомним, что происходит на сцене: в трактире группа чиновников во главе с Юсовым крепко выпивает. В стороне сидит Жадов, не скрывая своего презрения к ним — обиралам, взяточникам. Чиновники просят Юсова сплясать русскую, тот сначала стесняется Жадова, но все-таки уступает просьбам. Уж больно ему самому хочется! Завели музыку; Юсов пошел, помахивая платочком, по кругу, дошел до места, где сидит Жадов, остановился… Они меряются взглядами, несколько секунд проходит, и, наконец, Юсов не только преодолевает смущение, но даже как бы бросает вызов Жадову: «Ты меня презираешь? Мальчишка! Так вот тебе!» И взмахнув платочком, Юсов пускается в пляс с таким лукавством и с такой непринужденностью, что зал разражается аплодисментами, которые, как пишут в газетных отчетах, «переходят в овацию».

Итак, Юсов — Кузнецов танцует свою русскую добрые полторы-две минуты, а аплодисменты идут, идут…

Щукин в роли Ленина в пьесе Погодина «Человек с ружьем»… Этот образ выходит из ряда предшествовавших, ибо он запоминается как явление не только в театральной, но и в общественной жизни нашей страны. Спектакль был приурочен к двадцатой годовщине Октябрьской революции.

За десять лет до того, в честь десятилетия Октября, в Малом театре была сыграна пьеса-хроника «Семнадцатый год», которую написали Суханов (бывший лидер меньшевиков) и режиссер Малого театра и автор многих репертуарных пьес И. С. Платон. Пьеса представляла собой ряд сцен в дни крушения строя в ставке, при дворе и в народных массах и завершалась тем, что после переворота перед ликующей толпой на балкон Смольного выходит Ленин, сразу наступает благоговейно-напряженная тишина, — и Ленин, поднявши и вытянув руку, обращается к народу:

— Товарищи!..

И тут шел занавес.

Роль, очевидно, была несложная, но, однако, чтобы поручить ее профессиональному актеру — об этом разговора не было.

Руководство Малого театра прибегло к другому способу: в результате тщательных поисков внешнего сходства был обнаружен среди служебного персонала театральный работник, сам по себе настолько похожий на Владимира Ильича, что мог без грима выступить в его образе. Ему-то и доверили функции театрального персонажа. Он выходил на балкон Смольного института, руку протягивал и произносил слово под занавес…

Нужно было пройти десяти годам, для того чтобы наша драматургия создала, а актерское мастерство воплотило образ Ленина стремительный, с его классическим жестом — рука за проймой жилетки, с его обаятельной улыбкой к друзьям и едким смехом, бьющим наповал противников, во всем богатстве и разнообразии черт и красок!

Так он был написан Погодиным и так сыгран был Щукиным.

Но наряду с тем, что творилось на сцене, не менее волнительно было и состояние зрительного зала. Нельзя забыть энтузиазм молодежи, восторг ценителей и знатоков на общественном просмотре. И, главное, слезы, слезы, которые текли из глаз ветеранов революции, людей железной когорты, для которых Ленин был не только легендарным вождем, но и другом, собеседником, старшим товарищем. Вот они-то и говорили о каком-то чуде перевоплощения, они-то, смотря на артиста в роли вождя, чувствовали, как десятилетия оползают с их плеч, а воздух насыщается дыханием, ветром, бурей первых дней революции…

«…Вот небольшая работа, о которой, по чести, нельзя оказать, что у нее нет ни головы, ни хвоста, но в то же время нужно признать, что голову от хвоста отличить невозможно.

Посудите, какие очаровательные возможности открывает подобное сочетание всем — и вам, и мне, и читателю. Каждый может оборвать, где ему захочется: я — мои грезы, вы — мою рукопись, читатель — свое чтение, поскольку я не намерен завоевывать его неподатливое внимание бесконечной нитью затейливой интриги. Разорвите рукопись пополам, и два куска моей ящероподобной фантазии восстановятся без усилий. Размельчите их на множество отрывков, и вы увидите — каждый будет жить сам по себе. В надежде, что хоть несколько из этих частиц будут настолько жизнеспособны, чтобы понравиться вам и развлечь вас, я осмеливаюсь вам преподнести всю змею целиком».

С этими словами Шарль Бодлер обращался к своему другу Арсену Уосэй, посвящая ему свой цикл «Маленькие стихотворения в прозе».

Книга воспоминаний отличается от всякой другой тем, что у нее нет конца.

Начало может быть всякое — иные начинали свои воспоминания от предков, которых в глаза не видали, и переходили к детству и отрочеству; иные — отталкиваясь от первых впечатлений и сознательных действий, иные — от основных событий, которых были свидетелями и участниками.

Подобную книгу начать легко, писать тоже не трудно, закончить ее почти невозможно. Она пишется, пока мысль работает, сердце бьется, глаза на мир смотрят, перо из рук не валится.

В Ясной Поляне, в доме Льва Толстого, в последней комнате хранятся реликвии роковой ночи ухода: армяк, который был на Толстом, подсвечник со свечой, которая светила ему в последний путь, и многое другое, в том числе гипсовый слепок руки великого. Слепок этот был снят тотчас же после кончины и представляет собою тонкие и узкие пальцы в следующем положении: большой палец поджат в суставе и чуточку оттопырен, указательный изогнут под углом и примыкает к большому, средний упирается в указательный, а два последних — безымянный и мизинец — напряжены и прижаты вплотную к ладони.

Что же означает эта позиция?

Церковники тех времен могли утверждать, что в последнюю минуту своего земного пути гениальный еретик хотел перекреститься, знаменуя примирение свое с церковью, давним врагом своим.

Люди других лагерей — и последователи его учения, и почитатели его таланта — сходились в другом: последним рефлексом Толстого было движение к перу, к бумаге, к писанию; позиция пальцев его была такова, что между изогнутым указательным и поджатым к ладони средним пальцем можно было предположить наличие пера или карандаша. Такова сила условного рефлекса: сознание гаснет, взор заволакивается туманом, выдох уходит изо рта, а вдох не идет ему на смену, и, несмотря на это, пальцы сжимаются в привычную складку «и тянутся к перу, перо к бумаге, мгновенье — и стихи свободно потекут»…

Два раза я ставил точку, чтобы закончить эту книгу, теперь в третий раз. Каждый раз от малейшего толчка в памяти возникают новые образы, случаи, мельчайшие подробности, которые разворачиваются в зарисовку, картину и требуют продолжения.

Бывает, что в обществе, особенно среди молодежи, просят, как просили дьячка Фому Григорьевича:

— А ну-те, яку-нибудь страховинну казочку! А ну-те, ну-те!

И хочется действительно что-нибудь рассказать — так на грех мастера нет, никак не вспомнишь, ни за что не зацепишься…

А в другой раз — куда там — мысль так разбегается, не удержишь — и примеры из пережитого, и рассказы современников, и литературные детали, и самые разнообразные случаи — по смежности, по противоположности, по аналогии — что только не вспомнится!

Двух собеседников вижу я перед собой, на двух читателей я рассчитываю. Один — это мой современник, который прошел вместе со мной по великой эпохе, голодал и гордился, терпел нужду и радовался удачам, поражался и восхищался как очевидец и исполнял свой долг как участник событий нашего времени. Такому читателю, может быть, будет интересно вспомнить неповторимое, воскресить полузабытое, восстановить в памяти плеск и шуршание кумачовых знамен нашей юности.

Обращаться к ним — наше право.

Другой образ читателя — это те, для кого наша юность стала легендой, былиной, они входят в жизнь и идут вперед, но при этом смотрят и вокруг себя и назад озираются — сопоставляя прошлое с настоящим, настоящее с грядущим. Это «племя младое, незнакомое», это «юноша бледный со взором горящим», это «молодые хозяева земли».

С ними поделиться — наша обязанность!