Святой Грааль. Во власти священной тайны

Все романы, рассмотренные нами до сих пор, были написаны за относительно короткий период времени, между 1190 и 1240 гг. Их можно распределить на три группы. Кроме того, остаются еще два романа, которые невозможно отнести ни к одной из них. Первую группу составляют «Повесть о Граале» Кретьена де Труа и продолжения, написанные его последователями. Вторую — романы Робера де Борона. И, наконец, третью — анонимный цикл «Ланселот-Грааля». К независимым произведениям можно отнести анонимный роман «Перлесво» и «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха. Надо признаться, что мы не располагаем никакой информацией об этих авторах, кроме той, что поведали они сами. Почти невозможно точно установить, в какой хронологической последовательности были созданы эти романы и в какой взаимосвязи друг с другом они находятся. Мы стремились найти писателя, оказавшего определяющее влияние на творчество всех своих последователей, но в результате пришли к выводам, которые надлежит высказывать с многочисленными оговорками и уточнениями, ибо заключение наше распадается на несколько самостоятельных утверждений. Мы будем посещать замок Грааля в роли Гавейна или Ланселота, дабы избегнуть самоуверенности Персеваля или Галахада.

Почему тема Грааля показалась всем этим писателям столь захватывающей? Видимо, в ней было что-то чарующее и способное вдохновить. Если нам удастся пролить свет на поставленные вопросы, то, возможно, станет ясно, что собой представляет Грааль. Итак, давайте начнем с самого начала — с версии, изложенной Кретьеном де Труа.

Для Кретьена Грааль является в первую очередь чем-то непостижимым и таинственным, и только затем — «tante sainte chose»[96], то есть святыней. С самого начала Грааль оказался овеян аурой тайны, породившей великое множество гипотез. За прошедшие с тех пор годы был создан обширный корпус литературы, посвященной этой загадке, но «секрет» Грааля по-прежнему остается тайной за семью печатями[97]. Книгу, которую вы держите в руках, в известном смысле можно назвать лишь еще одной, подобной многим другим попыткой проникнуть в тайну. Я бы хотел доказать, что Грааль для Кретьена является лишь тем, что он сам говорит о нем, а не чем-то большим или меньшим. Этот образ не таит в себе никакого сокровенного смысла и не несет особой ритуальной, символической или аллегорической нагрузки. Самым убедительным доказательством этого является общий тон романа, не отличимый от стиля всех прочих произведений Кретьена, в которых не поднимаются вопросы духовного или религиозного плана. С некоторыми незначительными изменениями сцены из «Повести о Граале» могут быть включены в любое другое произведение Кретьена, рассказывающее о приключениях Эрека, Ивейна или Ланселота. Однако «Повесть о Граале» отличается от ранних романов, ибо в ней Кретьена де Труа более интересует психология, духовного возрастания, а не любви. Впрочем, этот роман не является новой вехой в истории литературы и прочитывается с той же легкостью, что и более ранние произведения, от которых никто не ждет сокровенной глубины.

Давайте теперь просто вчитаемся в текст. Когда мы впервые увидели Грааль, Кретьен заставил нас смотреть на него глазами Персеваля. Процессия показалась Персевалю таинственной — таинственной она осталась и для нас, читателей романа. Когда необычайно яркие образы проплывали перед нашим взором, мы понимали суть происходящего ничуть не больше самого Персеваля. Кретьен заворожил нас своим мастерством, а Персеваль завороженно следил за мерцанием свечей, которые несли перед Граалем. По завершении процессии нам и в голову не пришло, что все произошедшее может иметь некий мистический или символический, религиозный или ритуальный смысл. Мы просто увидели — и не поняли, и герой романа тоже увидел — и не понял.

С другой стороны, все то, что произошло между Персевалем и его дядей-отшельником, стало каким-то невероятным испытанием для всех присутствующих, ибо выяснилось, что в процессии Грааля таился некий мистический смысл. Данные отшельником объяснения просты и понятны. Однако даже те исследователи, которые согласны с подобным истолкованием текста, выдвигают целый ряд аргументов, доказывающих, что этот эпизод не принадлежит перу Кретьена де Труа и является позднейшей вставкой — интерполяцией, внесенной в текст уже после смерти писателя и призванной затемнить изначальный смысл сцены первого явления Грааля. В самом деле, объяснение отшельника ставит нас перед некоторыми очевидными проблемами: почему не следовало обсуждать кровоточащее копье и почему, если Грааль столь свят, что может служить вместилищем для тела Христова, эту чашу, или блюдо, несет дева, в то время как женщинам не дозволялось совершать церковное богослужение. На первый вопрос мы еще можем дать своего рода ответ — дело в том, что приключение и подвиг во имя кровоточащего копья суждено совершить именно Гавейну. Во всяком случае, именно к такому выводу подводит нас «Первое продолжение»[98]. Вторая проблема значительно труднее: мы можем с уверенностью сказать, что Кретьен вовсе не свидетельствует о том, что в то самое время, когда дева несет Грааль вдоль внешних покоев, в чаше пребывает тело Христово. Следовательно, в чаше могут находиться еще не освященные облатки. Кретьен, возможно, предполагает, что богослужение будет совершено во внутренних покоях, где произойдет освящение, или пресуществление Даров в тело Христово. Однако подобная аргументация грешит предвзятостью и односторонностью, сковывающей свободу мысли ученых, оказавшихся лицом к лицу с тайной Грааля, заключенной в романе Кретьена.

Давайте вдумаемся еще раз в то, что нам уже сказали, а не в то, что осталось недосказанным. Грааль — блюдо (или чаша) определенного размера; девочка несет его обеими руками. Сказав Персевалю, что на этом блюде нет «ни копья, ни минога, ни лосося», отшельник указывает со всей определенностью, что оно достаточно большое. От него исходит дивный свет, потому что оно сделано из золота и богато украшено драгоценными камнями. Именно в нем приносится единственная облатка, благодаря которой поддерживается жизнь отца Короля-Рыбака, — и на этом основании Кретьен называет блюдо «столь святым».

Ключ к пониманию обеих сцен, как мне кажется, связан со спецификой человеческого сознания и порожденных им образов и представлений. В первой сцене Кретьен стремится показать, насколько превратно непосвященный может истолковать общественные условности и предрассудки. Персеваль ошибочно воспринимает совет Горнематца не проявлять назойливого любопытства как абсолютный запрет на расспросы. Следовательно, можно предположить, что Персеваля ждет связанное с этим запретом испытание: он должен будет оказаться в ситуации, которая потребует от героя, чтобы он задал вопросы — и он не сможет их задать. И вскоре наши опасения оправдаются, мы увидим, что Персеваль действительно неверно истолковал слова Горнематца. Сцена, в которой герой подавляет в себе инстинкт любопытства и желание задать вопросы, покажется нам поразительной и таинственной, она завладеет нашим воображением, ибо мы, читатели, всегда ждем разъяснений и объяснений — а Кретьен лишь показывает, доводя до совершенства описание некоего таинственного видения, которое будет мучить читателя и терзать его воображение. Впрочем, процессия Грааля играет в повести вполне определенную роль — она должна чему-то научить Персеваля.

«Повесть о Граале», несмотря не свое название, могла бы обойтись без Грааля, ибо узловой конфликт развивается совершенно в иной плоскости. Однако священное в сочетании с таинственным пробуждает у читателей и слушателей жгучее любопытство и воспаляет воображение. После процессии Грааль появляется вновь, но в иной ситуации и изменившейся до неузнаваемости обстановке, ибо атмосфера тайны, характерная для мистического романа, совершенно развеивается: перед нами разворачивается центральная трагедия христианства — мы становимся свидетелями Распятия Иисуса Христа. Три романиста, каждый на свой лад, сообщают нам, что хранителем Грааля был Иосиф Аримафейский и что эта чаша (блюдо) служила Христу во время Тайной Вечери. Несмотря на некоторые различия, все три романа написаны авторами, жившими в границах одного и того же хронотопа и культурного региона — на северо-востоке Франции, вдоль границ с Фландрией. Хотя два упомянутых романа созданы под покровительством светских особ, которым и посвящены эти труды, религиозным пылом проникнуты все три произведения. И все три описания Грааля хорошо согласуются друг с другом.

Однако нам не удастся хотя бы предположительно выяснить, где и когда произошли столь разительные изменения в восприятии Грааля. Они оказали значительное влияние на формирование романов Артуровского цикла. Творение Кретьена стало вызывать еще больший пиетет, «восторги в его адрес слышались со всех сторон». Возможно, Кретьен де Труа лично сподобился откровения о Граале, посвятив затем в свою тайну друзей и последователей и рассказав им окончание повести, увенчанной откровением, звучащим в кульминации «Повести о Граале». При последующих земных воплощениях Грааль становится святыней, — при этом остается непонятным, почему подобные повести заставляют трепетать современного читателя.

Прежде всего давайте изучим тексты о Граале, написанные следующим поколением, жившим после Кретьена де Труа. Первое свидетельство — хронология здесь не важна — оставил Элинан (Элеан) поэт, любивший некогда проводить время в кругу рыцарей, но затем постригшийся в цистерцианском[99] монастыре Фруадмон в окрестностях Бове и выступавший на юге Франции с проповедями против катаров. Став монахом, он не отрекся от поэзии и вынес суровый приговор современному ему обществу, написав, причем по-французски, а не на латыни, «Vers de la mort» («Поэму смерти»). Возможно, эти стихи наряду с прочими произведениями подали повод капитулу цистерцианского ордена формально осудить «монахов, которые заняты рифмоплетством», предпочитая его прочим занятиям и послушаниям, — об этом свидетельствует изданный в Сито эдикт от 1199 г. В 1202 г. запрет был подтвержден вторично. Когда же в 1220 г. этот закон вошел в состав общего эдикта, то поднимаемые в нем проблемы, кажется, никого более не волновали. Элинан обратился к историографии и составил почти уникальный обзор всех средневековых сведений о Граале и поместил его в своей хронике мировой истории под 718 годом: «Один отшельник, живший в те времена в Британии, сподобился чудесного видения, посланного ему ангелом: сначала ему предстал Святой Иосиф, член Синедриона, снимающий тело нашего Господа с Креста; затем — блюдо, или по-гречески «паропсис», из которого Господь вкушал со своими учениками на Тайной Вечере. Отшельник записал свое видение, и оно стало известно как история о Граале. «Gradalis» или «gradale» по-французски обозначает широкое и не очень глубокое блюдо, или чашу, использовавшуюся обычно для сервировки стола в домах самых богатых людей, из которой они в различном порядке, блюдо за блюдом, вкушали драгоценное мясо в собственном соку. В повседневной речи чашу называли «граалз» (graalz) — во-первых, в знак благодарности за те яства и лакомые кусочки, которые люди с наслаждением брали из нее. А во-вторых, потому, что чаша обычно изготовлялась из серебра или других драгоценных металлов, а ее содержимым оказывались самые дорогие кушанья, во множестве перебывавшие в ней. Мне не удалось найти изложение этой истории на латыни; но многие сведущие люди поведали ее по-французски. Говорят, найти ее в законченном виде практически невозможно. Мне, например, так и не посчастливилось встретить рукопись, которая могла бы послужить источником сведений об этом видении, — я бы прочел ее с великим вниманием. Как только я достигну своей цели, я немедленно переведу это сказание на латынь и изложу все самым достойным образом, не упустив ни единой детали»[100].

Итак, вновь незавершенная история — «найти ее в законченном виде практически невозможно», — не был ли ее автором сам Кретьен де Труа, хотя несколько странно, что в его произведении нет упоминаний об Иосифе Аримафейском[101]. Элинан, Робер де Борон, «Перлесво» и «Продолжения» «Персеваля, или Повести о Граале» единодушно свидетельствуют о том, что Грааль — ни разу не описанный Кретьеном — является не чем иным, как блюдом (сосудом). Все они, за исключением «Перлесво» и «Первого продолжения», идентифицируют его с чашей Тайной Вечери. При этом Элинан не сообщает, что в это блюдо была собрана Святая Кровь[102]. Однако какого рода сосуд имеется в виду? Как именно выглядел Грааль? Видимо, первым читателям Кретьена де Труа и Вольфрама фон Эшенбаха истинная природа Грааля оставалась неведомой. Дело в том, что созданные воображением этих-писателей Граали, — мы уже изучили их описания, — радикально отличаются друг от друга. Впрочем, некоторое сходство все-таки есть, ибо в исследованных нами романах особое значение всегда приобретает один и тот же мотив, приковывающий наше внимание к уникальному блюду, или чаше, хранящейся в замке Короля-Рыбака, и имя этой чаше — «Грааль». Каково происхождение слова? Не прольет ли история его возникновения свет на истинную природу самого Грааля?

В XII в. во Франции слово «Грааль» оставалось малоупотребительным, однако оно не являлось и не является неологизмом, изобретенным Кретьеном де Труа. В «Первом продолжении» оно появляется в секуляризованном контексте: Гавейн добрался до Гордого замка и видит: кипит там пир горой, а в Граалях из серебра высится «сотня кабаньих» голов. Кстати говоря, когда Гавейн прибывает в замок Грааля, он не сразу понимает, что увиденный им грааль как раз и является тем Граалем, который он ищет. Кроме того, он не сразу понимает, что копье, находящееся рядом с Граалем, может представлять для него какой-то особый интерес. Грааль — разновидность широкого плоского блюда (употребление этого слова в подобном значении считалось вполне нормативным) — использовали во время трапез и пиров. Это слово встречается и в других романах, его можно найти в письменных памятниках той эпохи — слово «грааль» могло звучать и в устной речи. В тексте Кретьена это слово не несет дополнительной религиозной или мистической окраски.

Происхождение слова «грааль» спорно. Одна группа ученых считает его дериватом латинского слова «gradale» («градале») — оно было живо еще в IX в., когда Бернард фон Верден составлял описание «замечательного gradale из Александрии», предназначавшегося для немецкого императора Лотаря II. Из слов Бернарда становится понятно, что грааль представлял собой блюдо или чашу. Латинское слово, в свою очередь, могло произойти от названия греческой неглубокой чаши с двумя ручками, именуемой «кратер»[103]. С другой стороны, прообразом «Грааля» мог оказаться «garalis» («гаралис») — сосуд, в котором древние римляне хранили «garum» («гарум») — рыбный соус, изготовленный из маринованной рыбы или анчоусов, ставших излюбленным продуктом римской кухни. Этот соус был весьма дорог, а garalis, сосуд на ножке с ручками, могли выдувать из стекла. Кроме того, другая группа ученых прослеживает связь грааля с латинским словом «cratis», изначально обозначавшим плетеную корзину, но постепенно изменившим значение и ставшим синонимом слова «блюдо»[104].

Каково бы в конечном счете ни было происхождение слова «грааль», оно впервые появилось в каталонском диалекте, находившемся в неразрывной связи с наречием южной Франции. В завещаниях и отчетах иногда упоминаются сосуды «градал» («gradal») — судя по контексту, речь идет о своеобразных блюдах или чашах. В завещании Эрменгарды, дочери Борсля, графа Барселоны, датированном 1030 г., перечисляются «золотые и серебряные сосуды, среди которых пять анапов (hanap), два градаля, две чаши, а также пять ложек». Бывает, что французское слово «gradale» обозначает сборник градуапов, или богослужебную книгу, содержащую антифоны (градуалы), церковные гимны и другие песнопения, исполняемые хором на мессе. Грааль, таким образом, мог быть богослужебной книгой, что включает слово в другой ряд ассоциаций.

Во французском диалекте слово «грааль» до сих пор живо. Область его современного бытования, возможно, указывает на зону его первичного распространения, то есть на окрестности Труа — города, где жил Кретьен. Грааль используют наряду с обычной домашней утварью и кухонной посудой, что едва ли можно объяснить памятью о «богатом Граале» Кретьена, но скорее — каким-то иным, независимым влиянием. Нам, впрочем, достаточно отметить использование слова «грааль» вне контекста куртуазных романов и найти неоспоримые свидетельства его бытования в средневековой Гаскони, Лангедоке и Арагоне. Возможно, это — необычное слово, но оно ни в коем случае не является неологизмом, изобретенным автором «Повести о Граале».

Перечень вещей, аналогичный списку из завещания Эрменгарды, встречается в chanson de geste «Girart de Roussillon». To есть в одной из песен французского героического эпоса — в поэме «Жирар Руссильонский»[105], написанной примерно в 1150 г. на южнофранцузском диалекте. В ней описывается награбленное добро, которое рыцарь раньше времени вывозит из осажденного замка: здесь «золото и деньги, энабы, и грасали, и канделябры». Энаб (enab) — это анап (hanap), род чаши. А грасаль (grasal) — диалектное произношение слова «грааль». Как и во многих других романах, в этой песне говорится, что энабы и грасали были «отчеканены из золота». В «Романе об Александре»[106], написанном в Пуату около 1170 г., паломник говорит хозяину гостиницы: «Вчера я ел с тобой из одного грааля», — что свидетельствует о размерах этой чаши или блюда, из которого, видимо, могли насытиться как минимум двое[107].

С другой стороны, первые упоминания о граале подспудно внушают нам мысль о некоей дорогостоящей вещи, даже о предмете роскоши, представлявшем собой большое блюдо, или чашу, отчеканенную из драгоценных металлов. Из рассказа Кретьена мы можем заключить, что блюдо было достаточно большим для того, чтобы в нем мог поместиться лосось. Это описание вполне соответствует данному Элитном де Фруадмоном: «Gradalis» или «gradale» по-французски обозначает широкое и не очень глубокое блюдо, или чашу, использовавшуюся обычно для сервировки стола в домах самых богатых людей, из которой они в различном порядке, блюдо за блюдом, вкушали драгоценное мясо в собственном соку». Нечто подобное мы встречаем и в двух рукописных изводах «Первого продолжения», где при описании обычной кухонной утвари, а не Грааля, который ищет Персеваль, слова «блюдо» («tailloir») и «поднос» («platiau») заменены словом «грааль»[108].

Постепенно в средневековых романах «Грааль» обретает статус «Святого Грааля». Именно в этом значении использовано это слово в двух рукописных изводах «Первого продолжения»: когда Гавейн впервые оказывается в замке, он видит именно Грааль. Но, по мнению некоторых исследователей, это слово появилось в тексте в результате позднейшей интерполяции. Хотя Кретьен де Труа и назвал его «tante sainte chose», или «святыней тетушки», но лишь в «Перлесво» и цикле «Ланселот-Грааля» подобное определение становится устойчивым. В «Истории Святого Грааля» слову «Грааль» почти всегда предшествует эпитет «святой». Робер де Борон не знает этого определения, не встречается оно и в большинстве романов, уступив место более частому обозначению — «богатый Грааль», которое вполне соответствует тексту самого Кретьена, описавшего блюдо, усыпанное драгоценными камнями.

Грааль в роли потира

Обратившись к трудам Робера де Борона, мы видим, как Грааль превращается в термин, обозначающий блюдо, в которое Иосиф Аримафейский собрал кровь, истекшую из ран Христа после снятия Его с Креста. Может быть, Грааль был чашей, а не блюдом? Робер де Борон назвал его «благородным сосудом, послужившим Христу при совершении Таинства». В Евангелиях говорится, что на Тайной Вечере присутствовали и чаша, и блюдо. Старинный перевод Евангелия содержит слово «veissel», обозначающее вазу или сосуд, а в «Повести о Граале» «vaisselemente» используется для обозначения карелки или подноса. В «Вульгате», то есть в переводе Евангелия на латынь, говорится о чаше, при этом используется слово «calix»[109]. Если бы Робер де Борон захотел указать на чашу Тайной Вечери, то он, вероятно, воспользовался бы словом «calice», то есть «потир».

В «Перлесво», как мы видим, концепция Грааля по мере повествования постепенно изменялась, при этом особенно показательна сцена первого посещения замка Короля-Рыбака Гавейном, узнавшим в Граале «потир, который в те времена казался редким зрелищем». Вместе с Граалем предстали еще два видения: «силуэт ребенка» и, когда «Грааль пребывал высоко в воздухе», образ венценосного Царя, пригвожденного ко кресту, с копьем, пронзившим Его ребро. Оба эти видения, как мы увидим, часто сопутствуют появлению потира во время мессы.

Кроме того, потир занимает центральное место в кульминационной сцене, описывающей явление Грааля королю Артуру, пришедшему в качестве паломника к Перлесво, после того как он вторично вторгся в замок Грааля:

«Затем началось святое и славное богослужение. Так вот, как говорится в этой истории, во владениях короля Артура в то время не было ни одного потира. Во время консекрации[110] появился Грааль, представший в пяти обличьях, но все они оставались незримыми, ибо сокровенные тайносовершительные молитвы не следовало произносить никому, кроме того, кому Бог даровал особую благодать. Но король Артур видел все, что касалось таинства пресуществления, и то, как, наконец, появился потир; а отшельник, совершавший мессу, обнаружил письмена на покрове поверх него; надпись гласила, что Бог желает в память о Себе принести в этом сосуде евхаристическую жертву, которой является Его распятая Плоть».

То, что Грааль предстает в виде потира лишь в конце мессы, подтверждает тот факт, что изначально он не мог иметь форму потира.

Описывая Грааль в виде чаши или блюда, автор «Истории Святого Грааля» следует за Робером де Вороном и использует слово «блюдо» («escuele» — от латинского «scutellа»); но когда мы обращаемся к тексту цикла «Ланселот-Грааля», появляется «сосуд» («vaissel»), о котором сказано, что он имеет форму потира. Это отличие объясняется скорее всего различным генезисом этих двух романов, восходящих к различным первоисточникам. Что касается «Истории Святого Грааля», то он, как уже говорилось, принадлежит к числу довольно поздних романов, в то время как цикл «Ланселот-Грааля» близок по времени создания к «Перлесво», в котором также отмечается колебание между блюдом и потиром. В кульминационной сцене «Поисков Святого Грааля» (цикл «Ланселот-Грааля»), когда Христос собственноручно удостаивает рыцарей причастия, автор использует не слово «vaissel» («сосуд»), но возвращается к прежней форме — «escuele» («блюдо»), давая при этом подробные разъяснения относительно Грааля и сообщая, что он как раз и являлся тем «блюдом, из которого в дни Пасхи Иисус Христос со Своими учениками вкушали агнца». Данный эпизод не оставляет сомнений в том, что содержимым Грааля является отнюдь не причастное вино, но гостия (облатки — Плоть Господня). Мы совершили полный круг и вернулись к версии Кретьена: в Граале находится гостия. Словом, даже если Грааль способен становиться «то потиром, то дискосом, то дароносицей», он всегда сохраняет сокровенную связь с евхаристическим сосудом.

Итак, Грааль ассоциируется с религиозными обрядами, но какова его роль в богослужении? «В повести о Граале» Кретьена, как уже было сказано выше, Грааль выступает в качестве временного хранилища для уже освященной гостии. Сначала его роль оставалась не вполне ясной, но затем он становится неотъемлемой частью мессы и центром посвященного ему богослужения. В «Перлесво» Гавейн неожиданно для самого себя оказывается очевидцем «службы в честь Святого Грааля» и только затем описывается сам Грааль. В романах Грааль всегда сохраняет связь с часовней в замке Короля-Рыбака; даже появляясь во время роскошной трапезы, Грааль оказывается вынесенным из часовни, граничащей с залом. Кроме того, он не является реликвией, хранимой в особом Ковчеге и извлекаемой из него по воле людей, желающих совершить богослужение: Грааль приходит и перемещается по собственной воле — лишь один раз, когда Гавейн видит Грааль в зале, его несет дева. Кроме того, эпизод с сонмом ангелов создает особое литургическое настроение. Нечто подобное происходит и в цикле «Ланселот-Грааля», включающем в себя сцены, напоминающие литургию: ночной визит Борса к Граалю ознаменовался прежде всего появлением несущего копье «белокурого юноши в одеянии, похожем на облачение священника, но без его риз». Затем появился Грааль: «На серебряном столе пребывал Святой Грааль, покрытый белой парчой, а перед столом в коленопреклоненной позе склонился человек в епископском облачении».

Подобные намеки на литургию в честь Грааля предшествуют кульминационному моменту «Поисков Святого Грааля», когда в последний раз в Корбенике (как называется замок Грааля в романах «Вульгаты» и у Мэлори) появляется Грааль, а затем звучат в заключительной сцене романа, разворачивающейся в «духовном дворце» в стране Саррас[111]. Как и следовало ожидать, все эти вполне оформившиеся образы были намечены в «Истории Святого Грааля». Иосиф облачился в ризы и предстал перед Святым Сосудом, чтобы «по своему обыкновению» отслужить мессу; и это свершилось прежде, чем король Мордрен потерял зрение вследствие того, что устремил взор внутрь Грааля. В конце же «Истории» король Альфасан видит «Святой Сосуд, пребывающий на серебряном столе, а перед ним неизвестного человека, который, похоже, являл собой священника, произносящего молитвословия во время мессы».

Даже в романе «Поиски Святого Грааля», пока читатель не доберется до ключевых событий, литургия описывается смутно и невнятно, ибо еще не пришел черед окончательных прозрений, поэтому Ланселоту в Корбенике истина открывается лишь частично. Герой видит пред Граалем «старца в священническом облачении», который всецело поглощен видением, представшим на консекрации во время мессы. И только когда Галахад, Персеваль и Борс прибывают в Корбеник, все тайны раскрываются и литургия совершается во всей полноте. Иосиф торжественно служит мессу, используя Грааль и Святое Копье; кровь с копья струйкой сбегает в Грааль, из которого Иосиф берет гостию, становящуюся постепенно Плотью Господней. Затем Иосиф помещает Ее вновь в Грааль и завершает мессу, так и не пригласив рыцарей за стол Грааля. Иосиф исчезает, но обнаженный человек, явившийся вдруг из Грааля, завершает литургию и удостаивает причастия Галахад а и иже с ним. Человека не называют Христом, но он говорит о «Своих таинствах и Своих тайносовершительных молитвах». Таким образом, литургия в честь Грааля представляет собой кульминационную часть мессы, во время которой Сам Христос, а не заменяющий его священник, совершает таинство и вновь приносит себя в крестную жертву.

Торжественные церемонии в честь Грааля, описанные в «Поисках» и в «Истории Святого Грааля», удивительны, ибо при их совершении непременно присутствуют ангелы, а службу ведет всегда только один человек. Уже упомянутые образы возникают в «Перлесво»: Гавейн видит одного, а затем трех сопровождающих ангелов. Далее ему предстает потрясающее видение Распятия в Граале. Возможно, этот образ порожден авторским воображением, но это видение имеет конкретное соответствие определенному моменту Евхаристии, совершаемой Восточной Церковью. Дело в том, что таинство преложения вина и хлеба в плоть и кровь Господню в православной церкви предваряется так называемой Херувимской песнью, в которой есть такие слова: «Яко да Царя всех подыимемъ, Ангельскими невидимо дориносима чинми». Подобно тому как в Риме был обычай поднимать новопровозглашенного царя на щит, в этом песнопении невидимый сонм ангельских сил подъемлет и возносит Бога как Царя всего сущего. В основе эпизодов с ангелами, встречающихся в различных романах, возможно, лежит рассказ Мартина, цистерцианского аббата, который в 1205 г., то есть через год после того, как западноевропейские крестоносцы захватили город, вывез из Константинополя бесценные реликвии и доставил их в аббатство Пери, что в Эльзасе. На обратном пути он удостоился видения, о котором впоследствии поведал одному брату-монаху:

«Ему не спалось, и он готов клятвенно заверять, что бодрствовал и сподобился лицезреть двух ангелов возле места, где сохранялись священные реликвии… Казалось, сии ангелы с чарующим благочестием совершают богослужение, собравшись вкруг реликвария, в коем пребывают Святые Дары Божьи, и благоговейно возносят хвалы Богу…»

В числе Святых Даров, по всей видимости, находились частицы Честного Креста Господня, возможно также, здесь пребывала одна из тех 12 (или приблизительно 12) реликвий, являвших собой Его Святую Кровь и вывезенных в тот исторический период вместе с прочим награбленным добром. Идея присутствия ангелов на мессе нехарактерна для западного христианства и упоминается чрезвычайно редко.

Гильом Дуран, французский епископ, написавший в конце XIII в. классический труд о «разумном объяснении чина богослужения», замечает, что в их монашеской конгрегации не принято в определенный момент службы произносить: «Аминь», — ибо этот «ответ остается за ангелами, которые всегда сослужат [во время мессы]». Мотив литургии, совершаемой ангелами, остается почти неизвестным религиозной живописи Запада. Наиболее впечатляющий пример разработки этого мотива оставил Пьерар дю Тьель, переписавший и проиллюстрировавший в 1351 г. в Турне «Поиски Святого Грааля».

Грааль — источник исцелений

Конечно, явление Грааля не всегда вписано в религиозный контекст. В «Повести о Граале» его образ противоречив: с одной стороны, он содержит святыню, но с другой стороны, он вносится во время светского застолья. В секулярных эпизодах Грааль является либо источником исцелений, либо блюдом, в котором находится пища. В романе «Ланселот» из цикла «Ланселот-Грааля» еще до начала приключения Грааль трижды приходит на помощь чающим исцеленья. Пережив во Дворце Приключений ночь злостраданий, Гавейн вновь видит Грааль, который обязан своим явлением неистовой буре. Грааль сопровождают сладкие ароматы и «голоса, поющие столь согласно и сладостно, что невозможно то ни сердцу человеческому вообразить, ни языку земному описать». Гавейн пребывает в смятенных чувствах из-за раны, нанесенной ему волшебным копьем, и из-за битвы с таинственным рыцарем. Но когда пение смолкает и дева уносит Грааль, Гавейн «ощущает в себе столько здоровья и сил, словно он и не был никогда тяжко изранен и не страдал от боли».

В конце романа о Ланселоте есть еще два эпизода, в которых Грааль проявляет свою целительную силу. Персеваль бьется с Эктором[112], братом Ланселота, ибо рыцари не сумели друг друга узнать и в результате едва не убили друг друга. Жестоко израненные, они не находили в себе сил даже на то, чтобы добраться до уединенного жилища монаха, который мог бы совершить над ними последние таинства и напутствовать их в жизнь вечную, но

«когда они пребывали в столь бедственном положении и от сознания неминуемой смерти их сердце сжимала тоска, — они увидели надвигающийся ослепительный свет, словно само солнце снизошло к ним с небес. И они томились в неизвестности, ибо для них оставалось тайной, что же это могло быть. Они посмотрели и увидели сосуд в форме потира, покрытый белой парчой; ему предшествовали два кадила, и два кадила следовали за ним, но не было видно, чтобы кто-нибудь нес их или удерживал потир. Как бы там ни было, но сосуд казался великой святыней, и они возложили упования на благодать, исходившую от него, и, несмотря на всю боль и страдания, почтили его низким поклоном. В этот миг приключилось с ними нечто столь дивное, отчего ощутили они прилив сил и здоровья, исцеливший их тут же от ран».

Эктор поведал Персевалю, что это был Святой Грааль: «Наш Бог и Господь являет множество великих чудес через него».

Нечто подобное произошло и с Ланселотом, утратившим было рассудок. Ибо он узнал, что дочь короля Пелеса вновь явилась ему в облике Гвиневры и уже во второй раз обманом завлекла к себе на ложе. Но Грааль исцелил его от безумья:

«…король повелел привести его во Дворец Приключений; и здесь его оставили в полном одиночестве, полагая, что, как только Ланселот окажется во дворце, чудодейственная сила Святого Грааля исцелит его и вернет ему память. Как они думали, так и случилось: ибо когда Святой Грааль прибыл по своему обыкновению во дворец, Ланселот немедленно исцелился…»

О чудодейственной силе Грааля однажды упоминается в романе «Поиски», а именно в том странном эпизоде, когда в уединенной часовне в Опустошенной земле исцеляется некий рыцарь, а Ланселот на время, пока длится видение Грааля, утрачивает способность двигаться.

Грааль может не только воскрешать смертельно больных, но и поддерживать жизненные силы: Грааль — чудесный источник, способный напоить и накормить. В лишенных религиозного подтекста сценах он исполняет роль блюда, служащего для сервировки стола. Незаданный вопрос, пришедший на ум Персевалю, впервые увидевшему Грааль, таков: «Кто вкушает из Грааля?» В романе Кретьена Грааль поддерживает жизнь Увечного Короля, принося ему по одной освященной облатке. Но теперь нам следует обратиться к тексту «Первого продолжения «Повести о Граале», вызвавшему огромный научный интерес. Гавейн прибывает в замок Грааля и видит, как им совершается чудо насыщения собравшихся гостей. В двух из трех версий этого текста Грааль предлагает хлеб и вино:

«Затем он увидел, что Грааль, войдя сквозь дверь, приступил к своему служению и быстро разложил повсюду хлеб, полагая его перед каждым из рыцарей. А затем налил вино в огромные из прекрасного злата чаши и, совсем как королевский виночерпий, исполняющий свои обязанности, расставил их на столе перед лордами и членами их свиты»[113].

Совершив это, Грааль стал прислуживать собравшимся рыцарям на пиру, перемещаясь среди них сообразно их желанию. Возможно, замысел этой сцены заимствован у самого Кретьена, описавшего пир Грааля, во время которого при всякой перемене блюд Персеваль видел, как Грааль возвращается в залу. Прибытие Грааля было ошибочно истолковано как явление источника всяческого пропитания, хотя на самом деле в тексте нет оснований для подобного уподобления. Это как ничто другое свидетельствует о том, что смысл этой сцены сводится к тому, что таинственный «получатель» содержимого Грааля удостаивается принять пищу всякий раз, когда участникам трапезы в зале приносят очередную порцию яств. Многократное возвращение Грааля лишь усугубляет сложность положения Персеваля, отказывающегося задать вопрос.

Но это лишь одно из проявлений силы Грааля; ибо, когда во «Втором продолжении» Гавейн рассказывает своему сыну Гвинглейну о своих приключениях в замке Грааля, он забывает упомянуть о таинственной пище и ведет речь лишь о процессии копья, меча и Грааля, которая входит и перемещается по зале во время рыцарской трапезы. При этом Гавейн описывает Гвинглейну внешний вид Грааля в следующих выражениях: он «чрезвычайно утешил меня», или «molt me reconfortoie».

Грааль при первом своем появлении в цикле «Ланселот-Грааля» вновь реализует свою способность служить чудесным источником пищи. В сцене, которая восходит к «Первому продолжению», Гавейн прибывает в замок Грааля и наблюдает процессию; но при виде прекрасной девы, которая несет Грааль, его мысли начинают путаться, он может думать только о ней и не испытывает благоговения даже перед самим Граалем. После того как Грааль распределил между собравшимися свои таинственные дары, оказалось, что все, кроме Гавейна, наделены «всеми изысканными яствами, какие только возможно описать. Зал наполнился сладостными благоуханиями, словно все пряности мира были рассыпаны здесь». Когда Ланселот и Борс посетили Корбеник, для них вновь устраивается пир Грааля. Они оба отдают должное почтение Граалю, и он насыщает их «всевозможными превосходными яствами мира». Пир не простое чудо, отнюдь, он включает в себя предварительное испытание, позволяющее отделить грешников от праведников. От благочестивых размышлений Ланселота может отвлечь лишь мысль о Гвиневре. И Борс — один из предызбранных рыцарей Грааля. А Гавейн не может подавить в себе страсть к беспорядочным любовным увлеченьям.

В «Поисках» Грааль появляется при дворе короля Артура во время пира в честь праздника Троицы и угощает всех собравшихся, не делая различия между ними. Но это действие происходит совсем в иной атмосфере: Грааль никто не несет, а его появление предваряется ослепительным сиянием, и «на людей в покоях, кажется, снизошла огненная благодать Святого Духа». Грааль является и наполняет залу «ароматом, словно повсюду разлито благоухание всех пряностей земли». Это выражение восходит к библейской «Песни песней». И Грааль подает каждому из пирующих то яство, которое он «более всего желает».

Здесь тесно переплелись две идеи: во-первых, Грааль являет собой источник земных яств, а во-вторых, — духовную сущность, наказующую грешников или дарующую благодать. Только в «Первом продолжении», когда Гавейн прибывает в замок Грааля, совершается пир, не имеющий оттенка религиозности. Лишь под конец этого эпизода Гавейн узнает, что копье, появившееся сразу по окончании пира, было свидетелем и участником Распятия. Что касается «Поисков Святого Грааля», то произошедшие при дворе короля Артура события во многом напоминают эпизод из романа Робера де Борона, а именно сцену явления Грааля, предстающего подателем благодати: Грааль не утоляет голода последователей Иосифа Аримафейского, но созерцание его явления подавляет потребность в пище. Когда Иосиф устраивает для Грааля стол и устанавливает на него Грааль, то от него исходит духовное умиротворение — «сладостность и удовлетворенность достигнутым наполняют сердце». Созерцание Грааля даже для Гавейна оказалось утешительным. Однако Грааль «не допускает к себе грешников»; те, кто имеет на себе какие-либо грехи, например тот же Гавейн, не сподобившийся получить от Грааля никаких угощений (см. цикл «Ланселот-Грааля»), исключаются из числа причастных чуду. По окончании поисков Грааля обе темы сливаются воедино: когда рыцари Грааля удостаиваются причастия в Корбенике, гостия становится «святой пищей, пьянящей, как мед, и столь изысканной, что им показалось, словно нектар всех сладостных яств наполнил их тело»[114].

Итак, Грааль служит источником яств, причем не только сакральных и не только потребных телу. Лишь в «Первом продолжении» тема пира звучит без духовных обертонов. Но даже и в этом случае Гавейн узнает о духовном смысле своих поисков кровоточащего копья. Обычно Грааль описывают либо в роли подателя пищи насущной, либо в роли духовного утешителя, при этом он неразрывно связан с дарованием Божьей милости. В большинстве случаев утратившие Божью милость и погрязшие в грехах не допускаются к участию в пире Грааля, им часто не дозволяется даже приблизиться к нему. Наиболее явственно эта тема звучит в «Перлесво», ибо в этом романе Грааль не является Ланселоту по причине его греховной страсти к Гвиневре. Грааль может служить нуждам тела, но даже в этом случае он является лишь тем, чей дух чист и не замутнен грехом.

В романах Артуровского цикла упорядоченный мир замка противопоставляется миру авантюрному — волшебному лесу, лежащему за пределами замка и наполненному приключениями. Грааль всецело принадлежит миру замка и обычно появляется в зале во время пира. Грааль часто уносят в соседнее помещение, являющееся, по всей видимости, часовней. Однако мы не можем с полной уверенностью утверждать, что с залом граничит некое сакральное пространство. В исключительных случаях Грааль выходит за рамки упорядоченного мира и появляется в царстве приключений: например, в часовне в Опустошенной земле, — при этом ставший очевидцем явления Грааля Ланселот не может двинуться с места; а также в лесу, когда Грааль исцеляет Персеваля и Эктора. Загадочный ослепительно яркий свет предзнаменует появление Грааля в лесу, где его ищет Персеваль, и в опустошенной часовне, где явилась огромная черная рука, затушившая все свечи.

Явления Грааля в замке обычно происходят одним из двух способов: либо Грааль несут — и это случается во время процессии; либо он движется сам, и «ни одна рука смертного, как видно, не держит его». Впервые процессия Грааля описывается в поэме Кретьена, а также в «Продолжениях». В этих текстах Грааль всегда несет дева, которая обычно наделяется исключительной красотой. Грааль появляется в сопровождении копья, острие которого не перестает кровоточить, причем несет его юноша или оруженосец; за ним следует юная дева, держащая резное блюдо, именуемое во французском оригинале серебряным «tailleoir»; а за девой — мальчик со свечами в руках. Эти детали в общих чертах остаются неизменными, разве что в одном случае копье оказывается в руках юной девы, а в другом — в процессии принимают участие сразу два серебряных блюда. Эти яркие образы, созданные Кретьеном, остаются неизменными во всех «Продолжениях». Однако уже в них под влиянием новых приключений в честь Грааля возникают неизвестные дотоле мотивы и образы: в «Первом продолжении» вслед за процессией Грааля сквозь всю залу проносят мертвого рыцаря на похоронных носилках и сломанный меч, который, один — без мертвого рыцаря, упоминается в составе процессии Грааля во «Втором продолжении».

Детали, характерные для процессии Грааля, остаются неизменными и в последующих романах. В «Парлесво» Грааль и копье появляются в замке Короля-Рыбака во время пребывания там Гавейна. Грааль на этот раз несут две юные девы, которых сопровождают ангелы со свечами, никакого иного снаряжения или вооружения не упоминается.

Роман «Персеваль в прозе» предлагает неожиданную версию событий: Грааль несет «uns valles» — молодой слуга, шествующий в сопровождении другого слуги, несущего копье, и девы с двумя «tailleoir» (блюдами). В одном манускрипте, именующем Грааль «сосудом, в который была собрана кровь нашего Господа», в процессии участвуют «почитаемые реликвии», из этого следует, что и у копья, и у блюд есть своя «священная история». В «Парцифале» Грааль предстает совершенно в ином образе — причину этих перемен мы еще обсудим, — но сама процессия Грааля не претерпела радикальных изменений. Впрочем, Вольфрам описывает события, не скупясь на подробности. В процессии по-прежнему участвует копье, но сама процессия теперь необходима совершенно для иных целей: для того чтобы столы ломились от яств, а зала, предназначенная для пира, была залита светом. «Tailleoir» французского оригинала преображаются здесь в немецкие «mezzer», или обоюдоострые ножи, а полдюжины участников процессии, описанных Кретьеном, заменяются двенадцатью девами, шествующими по обеим сторонам от носительницы Грааля.

В «Ланселоте», напротив, число участников процессии сокращается до одного, точнее, до одной прекрасной девы, которая трижды, то есть когда Гавейн, Ланселот и Борс по очереди прибывают в Корбеник, входит и проносит по залу Грааль. В начале «Поисков Святого Грааля» он появляется при дворе короля Артура и свободно перемещается в воздухе. Во время застолья двор короля погружается в атмосферу мистического визионерства, весьма нетипичную для простого пира: слышатся удары грома, яркий свет заливает залу, а участники пира поражены немотой. Нечто подобное повторяется в Корбенике, когда огненный ветер предвещает появление Грааля. Этот ветер подобен языкам пламени, сошедшим на Апостолов в день первой в христианской истории Пятидесятницы, описанной в «Деяниях Апостолов».

Чем дальше мы уходим во след искателей Грааля, тем больше знамений и чудес сопровождают его явление.

Где бы Грааль ни появился, его почти всегда сопровождает копье, с острия которого сочится кровь. Эти две реликвии неразрывно связаны друг с другом. Грааль появляется без копья лишь в романе «Иосиф Аримафейский» Робера де Борона и в цикле «Ланселот-Грааля». В Корбенике копье оказывается участником литургии в честь Грааля. В то время как Гавейн и Ланселот, совесть которых отягчена грехами, воспринимают таинство лишь в общих чертах, Борс видит все ясно и ему дано созерцать копье. Борса извещают о том, что это «копье расплаты». Но лишь Галахад сможет проникнуть в его тайну. В финальной сцене в Корбенике, когда литургия в честь Грааля совершается во всей своей полноте, копье и Грааль являются вместе.

В романах цикла число участников процессии сокращается до одного, что, возможно, необходимо для того, чтобы все внимание было сосредоточено на самом Граале. Однако копье остается непременным участником церемоний в честь Грааля. Двумя важнейшими характеристиками кульминационного таинства становятся присутствие копья и утверждение причастности Грааля Страстям Господним. Судьбы этих двух реликвий столь тесно взаимосвязаны, что даже в романе Вольфрама фон Эшенбаха, предложившего в корне иную версию событий, копье сохраняет свою прежнюю роль, невзирая даже на то, что сам Грааль претерпел радикальные изменения.

Приключения, порожденные тайной Грааля

Хотя поиск и обретение Грааля уже сами по себе являются приключениями, которые ничто не может превзойти по важности, но есть и другие приключения, происходящие, когда герои оказываются в поле влияния Грааля. Когда «В повести о Граале» рассказывается, как Король-Рыбак вручает Персевалю, оказавшемуся в замке Грааля впервые, меч, двоюродная сестра Персеваля предсказывает, что меч этот сломается в самый решительный момент. При этом только два писателя описывают, при каких именно обстоятельствах в руках Персеваля ломается меч. Вольфрам рассказывает об этой неудаче в самом конце романа «Парцифаль», когда главный герой вступает в бой со своим сводным братом по отцу — Фейрефизом (или Фейферицем), сыном Гамурета и чернокожей королевы Белаканы. А Жербер де Монтрейль (автор одного из продолжений романа Кретьена) сообщает, что Парцифаль разбил свой меч о врата Земного Рая. Однако образ сломанного меча, который является ключом к тайне обретения Грааля, проходит как лейтмотив через многие произведения. Он звучит в «Первом продолжении»: после того как процессия Грааля, за коей несут мертвого рыцаря и меч, проходит по зале, у короля в руках оказывается меч, который он вручает Гавейну, ставя перед ним сложную задачу — собрать меч по кусочкам. Если ему это удастся, тайна увиденного откроется ему. Неспособность Гавейна выполнить задание свидетельствует о том, что «он недостаточно преуспел на рыцарском поприще и не достоин знать истинный смысл увиденного». В конце «Второго продолжения» ту же задачу, то есть восстановить целостность меча, предлагают Персевалю: он оказывается более удачливым, но, «поскольку недостает одного фрагмента меча, остается крохотная щель». Хотя Персеваль — лучший рыцарь, проводящий жизнь в поединках и сражениях, но и он не обладает всеми совершенствами, необходимыми, чтобы постигнуть тайну. Сломанный меч обретает целостность в конце «Продолжения», созданного Жербером де Монтрейлем. А в начале «Третьего продолжения» Персеваль уже знает желанную тайну.

Приключение, связанное со сломанным мечом, изобретено самим Кретьеном, который, посредством этого символа, видимо, хотел указать на то, что Персеваль не стал еще рыцарем без страха и упрека. Однако продолжатели Кретьена воспользовались этим сюжетным ходом, чтобы отдалить развязку романа и рассказать серию новых приключений.

В «Третьем продолжении» Персеваль почти сразу же посвящается в тайны. Поэтому повесть возвращается вспять — к мертвому рыцарю, которого Гавейн видел в конце процессии Грааля. В результате звучит новая тема — месть убийце мертвого рыцаря, на котором покоится сломанный меч. В версии сюжета, предложенной Жербером, вновь речь идет о щели, указывающей опять-таки на неготовность Персеваля к постижению тайны Грааля, и далее приключения возвращаются на круги своя[115].

В романе «Перлесво» вновь звучит тема особой связи, существующей между мечом и Граалем. Гавейну сообщают, что он удостоится стать участником службы в честь Грааля только в том случае, если сможет добыть и принести в замок Грааля меч, которым была усечена честная глава Иоанна Крестителя. В результате оформляется самостоятельная сюжетная линия, связанная с приключениями Гавейна, которые довольно быстро увенчиваются успехом. Меч должен пополнить собой коллекцию реликвий, хранящихся в замке Грааля. Кроме того, эти приключения призваны засвидетельствовать то, что Гавейну в повести отведена роль предтечи Персеваля, то есть та роль, которую играл Иоанн Креститель по отношению к Самому Христу. Новые мотивы идеально вписываются в пропитанную сугубо религиозным духом образную систему романа «Перлесво».

Более того, в романе «Ланселот», предельно насыщенном приключениями, в центре стремительно развивающихся событий оказывается именно Грааль. К тому же приключения — как в самом замке Грааля, так и во Дворце Приключений — играют значительно более важную роль. Большинство эпизодов выдержаны в стиле «Продолжений» Кретьена, изобилующих рассказами о сверхъестественном: здесь и повесть о выстроенной на Опустошенной земле часовне, освещаемой единственной свечой, которую неожиданно гасит гигантская черная рука; а также таинственное древо в лесу, озаренном тысячей светильников, которые меркнут, как только к ним подходит Персеваль. В романе «Ланселот» рассказывается, что во Дворце Приключений находится Волшебное ложе: стоило Борсу сесть на него, как движущееся по своей воле пламенеющее копье нанесло ему первую рану. Вслед за этим Борс был вынужден вступить в поединок с неведомым ему вооруженным рыцарем, испытывавшим прилив сил всякий раз, когда ему удавалось хотя бы ненадолго уединиться в покоях, где пребывал Грааль. Затем на Борса обрушился град стрел из луков и арбалетов и напал лев. Но вот наступает черед последнего испытания: Борс становится свидетелем битвы меж леопардом и драконом и встречает арфиста, исполняющего «Лэ[116] о слезах», в коем говорится о прибытии в Британию Иосифа Аримафейского.

Наконец, начинается служба в честь Грааля, и Борс исцеляется от своих ран. На долю Гавейна выпали столь же чудесные приключения, а также испытания, которые ожидали его во Дворце Приключений. Но именно Борс выдержал их с честью, несмотря на то что прежде ему не дозволялось даже приблизиться к Граалю, в то время как Гавейн вечером, накануне этих событий, сподобился лицезреть Грааль на пиру, но не почтил его должным образом, за что и был наказан: невидимая рука посадила его в телегу, и Гавейн был выдворен из замка. Духовная ущербность влечет за собой физическую кару.

Вопросы о Граале

Среди множества приключений решающее значение имеют отнюдь не те, в которых проверяется физическая мощь героя, но те, в которых он подвергается различным испытаниям. Когда в «Повести о Граале» Персеваль прибывает в замок Грааля, повествование устремляется к кульминационной сцене, разоблачающей неспособность Персеваля задать вопрос о таинственной процессии, свидетелем которой он стал. В дальнейшем двоюродная сестра сообщает Персевалю, что он должен был спросить, почему копье кровоточит и куда направляется процессия Грааля; в более поздних романах безобразный вестник дает несколько иную трактовку незаданного вопроса: «А также ты не спросил, кто из людей был достоин вкушать из виденного тобой Грааля». В «Продолжениях» этот вопрос звучит несколько иначе, но суть от этого не меняется, ибо вопрос не понуждает коснуться сущности Грааля (тайну которого мы узнаем в романе Кретьена из ответа, данного отшельником Персевалю), но понуждает поведать лишь о функциях и предназначении Грааля. Нечто подобное происходит и с Гавейном, история которого рассказывается параллельно повести о Персевале. Гавейну также необходимо задать вопрос о таинственной церемонии, ибо и он пребывает в поисках копья.

Когда Гавейну сообщают, что он еще недостаточно совершенен для того, чтобы постичь суть этих вещей, король обещает поведать ему о «Граале, копье и похоронных носилках» — вопрос, таким образом, должен касаться всех трех предметов. Во «Втором продолжении», в котором похоронные носилки отсутствуют, Персеваль вопрошает о «Граале, который дважды пронесли пред нами, а также о копье, что кровоточит», — и просит: «А также поведай мне о сломанном мече…» В «Третьем продолжении» Персеваль говорит: «Позволь мне не коснеть отныне в заблужденье относительно копья, Святого Грааля и плоского резного блюда, что я видел: коль желаешь, поведай мне сначала, кто из них вкушает и откуда приносят их…»

В дальнейшем вопрос, кто вкушает из Грааля, становится традиционным и неизменно повторяющимся во многих других романах, таких, как «Персеваль в прозе», «Перлесво» и пролог «Разъяснение». В «Персевале в прозе» вопрос Персеваля касается всех предметов, участвующих в процессии Грааля: «Кому служат эти вещи, которые проносят предо мной?» В «Перлесво» интерес сосредоточен на одном Граале. В прологе «Разъяснение» вопрос Персеваля сопровождается весьма любопытными комментариями, ибо герой «спросил, кто вкушает из Грааля, но не спросил ни о копье, почему оно кровоточит, ни о мече, половина которого утрачена, ни о великой пропаже». А в начале «Парцифаля» вопрос остается несформулированным: Вольфрам просто утверждает сам факт неспособности Парцифаля задать вопрос: «sit ir vragens sit verzagt!» («поскольку ты воздерживался от вопросов»), — постоянно повторяя слово vrage — «вопрос». Когда мы, наконец, доходим до финальной сцены, Парцифаль просто спрашивает Амфортаса: «Oeheim, waz wirret dir?» («Дядя, что тебя беспокоит?») Этот вопрос ни об области таинственного и ни о каких-то предметах — нет, в нем звучит простое человеческое сочувствие. По сравнению с Кретьеном у Вольфрама ситуация с вопросом разработана еще тщательнее и имеет более глубокий смысл. Если Персеваль не способен задать вопроса из-за неизбывного детского эгоизма, — ибо его заботит, что подумают о нем окружающие, если он вдруг нарушит некий принцип, в который сам уверовал, как в правило нарочито вежливого обхождения с людьми, — то Парцифаль, руководствуясь теми же эгоцентрическими принципами, доходит до полного подавления сострадания к хозяину замка.

Итак, незаданными оказались не один, а как минимум два вопроса: о Граале и о копье. Если учесть, что в поисках пребывают два героя Кретьена, ибо один ищет Грааль, а другой — копье, то двойной вопрос идеально соответствует композиции сюжета. Кроме того, двойной вопрос подспудно свидетельствует о том, что роль Грааля в повести отнюдь не уникальна, и напоминает нам, как важно обдумывать прочитанное. С другой стороны, данный эпизод создан исключительно воображением Кретьена. Поиск отгадки или ответа на хитроумный вопрос лежит в основе множества фольклорных и литературных произведений[117]. В загадке-символе слово стремится преодолеть себя и донести до усыновленных Богу христиан бессловесное ведение истины Божьей, но едва ли кому-нибудь посчастливилось найти сюжет, кульминационным событием которого стал бы сам факт задавания вопроса. Мне, например, до сих пор не удалось найти бесспорной аналогии столь смелого сюжетного хода, и это вполне естественно.

Вопрос о Граале породил сюжет постоянного вопрошания о Граале — то есть сюжет поисков. Когда Персеваль впервые входит в замок Грааля, он еще не ищет Грааль. Поиски начинаются, когда Персеваль осознает, что он утратил и какую оплошность он допустил. «Повесть о Граале», «Перлесво», «Персеваль в прозе» и «Парцифаль» — все эти романы единодушны в том, что Персеваль отправился на поиск замка, который он однажды уже нашел, в надежде оказаться в ситуации, в которой он уже однажды побывал. В цикле «Ланселот-Грааля» сюжет поисков развивается совершенно по-другому. Божественная воля извне вмешивается в сознание и внушает мысль отправиться на поиски, которые являются частью величественного Божьего промысла о судьбах королевства Логрия. Созданное усилиями короля Артура почти идеальное земное королевство получает божественную санкцию, которая знаменуется появлением при дворе короля чаши Грааля. Но вместо того, чтобы сосуществовать с повседневной реальностью, духовный мир, вторгшийся в земную гармонию, разрушает ее. Поиски Грааля совершаются ради тех духовных состояний, что испытывает человек при его появлении. Рыцари отправляются на поиски Грааля с тем же настроением, с каким бы они пустились на встречу любым другим приключениям. Но вскоре они осознают, что перед ними поставлена задача такого духовного масштаба, что решить ее не может ни один рыцарь в мире. Вместе с тем перед нами не что иное, как архетипическое действо рыцарского романа — поиск, связанный с принесением ритуальных обетов покинуть спасительные стены замка и — с какими тяготами это ни было бы сопряжено — отправиться разыскивать некий драгоценный предмет или человека. Тема поисков, возникающая в связи с Граалем, отнюдь не уникальна для рыцарских романов. В самом начале «Повести о Граале» духовная составляющая поиска еще полностью отсутствует, что становится абсолютно ясно при сопоставлении с поисками копья, которые параллельно ведет Гавейн. Если Персеваль обладает потенциалом духовной чистоты и невинности, то Гавейн всецело пропитан духом мира сего: даже на поиски копья он отправляется из чисто мирских соображений, ибо надеется таким образом оградить себя от ошибочно возводимых на него обвинений в убийстве.

Духовное паломничество к Граалю

В романе «Поиски Святого Грааля» и в последних главах «Ланселота», составляющих как бы прелюдию к нему, мы оказываемся за рамками привычного мира рыцарства. С появлением Грааля стиль повествования начинает меняться. При естественном ходе событий рыцарского романа, описывающего поиски, — с обычными в таких случаях чудесами и необычайными приключениями, выпавшими на долю героя, — все фантастическое нагромождение происшествий оказывается подчиненным единой сюжетной логике романа, который стремится увлечь читателя и не ставит перед собой цели более возвышенной, чем представить нам главного героя во всей полноте его рыцарских достоинств. С появлением Грааля атмосфера романа изменяется, ибо и буквальным, и духовным центром повествования теперь становится Грааль. Однако поскольку подлинное значение Грааля нарочито затемнено и затуманено, то истинный смысл Грааля — то есть его signification если говорить в категориях средневековой культуры, — должен быть, наконец, раскрыт кем-нибудь из героев. Миссия поведать тайну Грааля возлагается обычно на одного из отшельников, которых в романе почти так же много, как и рыцарей. Сразу после посещения замка Грааля Гавейн приезжает к «хижине монаха по имени Отшельник Сегр»[118] — имя, весьма подходящее для святого мужа, первым поведавшего тайную историю. Впрочем, Сегр делится лишь частью своих знаний и опыта. Это связано с тем, что среди всех достигших замка Грааля Гавейн обладает самым низким потенциалом духовности. Поэтому ему открывается смысл лишь некоего видения, заключающегося в том, что на змею сначала нападает леопард, а затем змееныши — что в целом предзнаменует смерть короля Артура. Это не божественное откровение, а видение, аналогичное символическому сну самого Артура, которому, как повествуют английские романы, пригрезилось колесо Фортуны и собственная смерть. В конце романа «Ланселот» также появляется отшельник, который предрекает, что Артур и Галахад вернутся ко двору на Троицыной неделе и «и подведут итог приключениям в честь Святого Грааля».

Что же касается романа «Поиски», то другой отшельник говорит Гавейну, что «приключения, которые свершаются ныне, являют смысл и проявления (senefiances et demostrances) Святого Грааля; эти знамения никогда не увидит грешник или человек, живущий среди греха». У Кретьена Грааль появляется уже в самом начале романа, повествующего о достижении рыцарями зрелости. В поэме Эшенбаха мотив поиска Грааля вплетается в описание путешествия, предпринятого ради обретения земного совершенства. И лишь в финале Грааль получает новое воплощение, становясь символом наивысшего духовного совершенства. Однако Персеваль — в романах Артуровского цикла лицо весьма примечательное и хорошо известное как своей неспособностью задать вопрос о Граале, так и другими прегрешениями молодости, — словом, Персеваль не подходит на роль героя новой истории. Поэтому вводится новое лицо — Галахад, который в дальнейшем берет на себя функции Персеваля, но не замещает его в прежних приключениях. Повесть о Граале, таким образом, приобретает новое звучание. Сила воздействия прежних рыцарских романов заключалась в том, что их героям не были чужды человеческие слабости и ошибки, к тому же не мешавшие в самом конце достигнуть триумфа. На фоне героев былых романов Галахад удручал своей предсказуемостью. Этот эфемерный образ не мог вызвать глубоких симпатий. В процессе повествования он то исчезает, то вновь появляется, так что объектом поиска часто оказывается не Грааль, а сам Галахад — герой Грааля.

Если за Ворсом, Персевалем или Ланселотом мы часто следим с интересом и симпатией, ибо в них значительно ярче отразилась общечеловеческая природа, а приключения их более драматичны, то Галахад просто обречен преодолеть все трудности, которые встречаются на его пути. Интересно также, что Галахада ждут преимущественно физические испытания. Например, он занимает пустое сиденье за Круглым Столом — Погибельное Место — и при этом не погибает, подобно рыцарю, решившемуся некогда испытать на себе последствия такого же поступка. Именно Персеваль и Борс проходят все круги духовных испытаний — ибо Галахад недосягаем для искушений. Искушения же бывают весьма драматичными: когда Персевалю нужен оседланный конь, то искушение приходит к нему в облике прекрасной черной лошади, которая безудержно несется с ним в приступе дикой ярости, пока седок не догадывается осенить себя крестным знамением. Искушение встречает его в виде красивой девы, которая завлекает его в постель под полог богатого шатра, — но Персеваль избегает ее чар: взглянув на меч на земле, он вспоминает, что нужно перекреститься, — в результате шатер исчезает, а дьявол с криком и ревом уносится прочь. Другие искушения оказываются не столь явными, так что разоблачить их под силу лишь опытным отшельникам. Во всех этих приключениях духовные подвиги, совершаемые во время поисков, оказываются важнее подвигов светских и куртуазных. Однако неудача возможна всегда, а крушение надежд описывается ярко и живо: поджидает оно, например, Ланселота, чья любовь к Гвиневре мешает ему быть участником заключительного этапа поисков, несмотря даже на то, что доблестью Ланселот превосходит всех рыцарей земли, исключая трех избранников Грааля. За двумя из них, Персевалем и Ворсом, мы следим с волнением, не будучи до конца уверены, справятся ли они с дьявольскими кознями и исполнят ли свое предназначение. Но никаких сомнений в победе Галахада у нас не возникает.

По мере того как акцент повествования смещается — и на смену светским приходят духовные ценности, Грааль перестает казаться всего лишь реликвией, материальным объектом с каким-то таинственным смыслом, — он становится символом духовной власти. По определению блаженного Августина, Грааль — некий знак, «который являет себя нашим внешним чувствам и оказывается не постижимым ничем, кроме духа». Какой же смысл заключен в этом знаке? Эктор, брат Ланселота, удостоился видения, во время которого ему представилось, что Ланселот пытается напиться «из источника, красивее которого не видано на свете», но родник на глазах исчезает. От отшельника Эктор узнает, что Ланселот — грешник, поэтому ему невозможно пить из ключа, хотя «воды этого источника никогда не могут истощиться, но черпает из него воду разве лишь он один — Святой Грааль, таково произволение Святого Духа». Грааль, таким образом, возносится на самую вершину иерархии духовных ценностей. Но, как уже отмечалось, Грааль наделен символическим значением, затмевающим тот простой факт, что он «нематериален, вездесущ и окружен небожителями, ибо он всесилен и обладает чудесной благодатью — быть символом Бога».

Содержимое Грааля

Пытаясь понять, как выглядит Грааль, мы вместе с тем уяснили, что, как о том свидетельствуют большинство наших авторов, изначально в Грааль была собрана кровь Христова. Но что находится в нем сейчас? Кретьен сообщает нам, что в Граале содержится одна-единственная гостия, или облатка, но она пребывает там не материально, а духовно. Грааль — врата в духовный мир, физический центр метафизического. В «Парлесво», когда процессия Грааля двигалась по зале, пред Гавейном предстала вереница образов. Пристально вглядываясь в них, он «мыслил, что созерцает потир, который в те времена казался редким зрелищем». Он лицезрел несущих подсвечники ангелов, их было два, а стало три; когда же Грааль возвратился, Гавейн думал, что видит в нем младенца. Вот в третий раз Грааль проследовал перед Гавейном, и «ему открылось, что Грааль пребывает высоко в воздухе, а над Граалем он видел, или думал, что видит, венценосного Царя, пригвожденного ко Кресту, с копьем, пронзившим Его ребро». Эти образы весьма характерны для мессы и иконографии Распятия. Однако чудесные процессии совершались отнюдь не в часовне, но в зале во время рыцарских застолий. Впоследствии в «Перлесво» Артуру явится сам Грааль, который претерпит чреду изменений, то есть предстанет по очереди в «пяти образах», причастных тайнам и таинствам, «и, наконец, станет потиром». Похожие мотивы звучат в финале «Поисков», когда Христос явил себя двенадцати рыцарям Грааля: «Затем собравшиеся возвели очи горе и узрели фигуру человека, вышедшего из Святого Сосуда, без облачений, Его руки, ступни и бок продолжали кровоточить…»

Таковы свидетельства очевидцев и сторонних наблюдателей. В некотором смысле слова явления Грааля, в коих он предстает движущимся самостоятельно и без всякой поддержки, — что становится его постоянным атрибутом, — тоже следует расценивать как откровения. В цикле «Ланселот-Грааля» мистик-визионер тоже удостаивается ночных явлений, сопровождающихся предстательством ангелов и чудесной иерархии сил небесных, но даже эти видения раскрывают лишь внешние тайны Грааля. Ланселот подошел к Граалю слишком близко и был извергнут вон, пострадав за самонадеянность. Хотя впоследствии он постарается описать увиденное как «неземное, но духовное видение», — о чем романы не преминут нам сообщить, — но все увиденное было лишь обрядом, а не таинством в честь Грааля.

Искомым предметом и заветной мечтой рыцарей является сам Грааль, который должен предстать пред взорами без покровов. Ибо изначально Грааль окутан тайной и полотном, — таким он впервые появляется в «Повести о Граале». Впрочем, в тексте романа специально оговаривается, что Персеваль лицезрел Грааль «лишенным всяких покровов», — это наводит на мысль о том, что Граалю было присуще скрываться от глаз людских. В «Истории Грааля» возможность непосредственно созерцать Грааль знаменует собой ниспослание благословения. Дело в том, что Грааль предстал пред рыцарями короля Артура в Троицын день, пребывая под покровом, — и это событие стало знамением для поисков Грааля, а Гавейн обещал: «Пока я открыто не взгляну на тайну, которая мимолетно явилась пред нами сегодня, не вернусь ко двору короля Артура». Но грешникам, таким, как Ланселот из «Поисков Святого Грааля» и Наскьен с Мордреном из «Истории Святого Грааля», запрещено созерцать Пресвятой Грааль без покровов. В большинстве версий этой истории в самом конце подчеркивается мысль о том, что Грааль изъят из нашего мира. «Так что ни один человек более не посмеет утверждать, что он видел Святой Грааль», — так сказано в «Поисках Святого Грааля» и в почти тех же словах повторено во многих других романах.

В «Истории Святого Грааля» предсказывается последнее видение Грааля: Мордрен, обращенный из язычества в христианство, отчаянно стремится увидеть, что пребывает внутри Грааля, и подступает все ближе и ближе, невзирая даже на то, что некий голос предупреждает его об опасности приближения. «Он уже подошел так близко, что никакой язык не смог бы имя дать тому, что он увидел, и сердце смертного не в силах было постичь оного». Разбитый за безрассудство параличом, Мордрен стал возносить горячие мольбы и был услышан, обещанье получив, что жизнь к нему вернется, когда «достойный рыцарь — тот, коему дано узреть таинства Святого Грааля», приблизится к нему. Когда же Галахад, «достойный рыцарь», действительно приблизился и исцелил Мордрена, то целый год затем он, Галахад, процарствовал в духовном дворце земли Саррас. Когда же год истек, то Галахад со своей свитой отправился к Граалю — туда, где некий человек в облачениях епископа служит мессу в честь Пресвятой Девы. А человек сей, как доподлинно известно, Иосифом зовется, ибо он сын Иосифа Арима-фейского. В кульминационный момент мессы Иосиф призывает Галахада пройти вперед, и раскрывает Грааль-потир, и говорит:

«— Приблизься, слуга Иисуса Христа, и взгляни на то, что ты так жадно желал увидеть.

Галахад робко приблизился и заглянул в Святую Чашу. Он совсем было заглянул в нее, но тут, на пороге духовной тайны, его бренную плоть обуяла сильнейшая дрожь.

Слова замирают на языке, не в силах сорваться с уст: «Господи, славлю и благодарю Тебя за то, что Ты исполнил мое желание, ибо теперь я познал то, о чем мой язык не смел молвить и сердце мечтать не дерзало. Здесь, предо мною, — чистейший источник жизни, Глава спасения нашего; здесь я воистину зрел чудо, затмевающее все остальные!» Галахад пребывает распростертым перед Граалем и умирает; а сам Грааль исчезает в небесной выси. Сие откровение преступает пределы дольнего мира и само являет его предел».

Мы достигли пес plus ultra своих исследований, так что пора возвращаться к анализу материальных атрибутов Грааля. Но прежде постараемся обобщить все сказанное: имея форму блюда или потира, он обозначается преимущественно такими словами, как «graal» (грааль), «vaissel» (сосуд), «calice» (потир) или их эквивалентами. Его называют «богатым», реже — «святым». Он бывал украшен драгоценными камнями и заливал алмазным сияньем. Его несла юная дева или он двигался по собственной воле. В романе Кретьена в нем пребывала одна-единственная гостия, или облатка. Следовательно, с ним обходились как с сосудом, содержавшим кровь Христа, как с реликвией, причастной Его Распятию. Он появлялся в окружении иных предметов, таких, как широкое блюдо или кровоточащее копье. В некоторых случаях он становится чудесным источником яств. Во имя его отправляются в путь, полный приключений. Причем приключения могли вписываться в традицию типичного рыцарского романа, а могли нести на себе отсвет особой религиозной символики.

Мы можем описать Грааль, но что мы знаем о его истории? Парадоксально, но романы о Граале вовсе не являются религиозными трудами, они пропитаны чисто светским духом рыцарства. Они не претендуют на особую религиозную глубину. Западный агностицизм XXI в. едва ли может представить мир, в котором так легко переплетаются светские и религиозные мотивы. Но если мы хотим постичь истоки Грааля, то нам необходимо исследовать именно мир Средневековья.

Связь с библейской традицией: Иосиф Аримафейский и Лонгин

Для средневекового читателя образы Грааля и копья оказывались генетически связанными с библейским преданием. Подобные представления были весьма устойчивы и отразились во всех романах, за единственным исключением, которое составляет роман самого Кретьена. Грааль и копье обычно описываются как реликвии, связанные со страшными Страстями Господними. И нет оснований сомневаться в том, что отсутствие библейских реминисценций у самого Кретьена является результатом незавершенности его романа, и только.

В прологе к роману «Перлесво» дается краткий и точный отчет об основных событиях, связанных с Граалем и копьем, и рассказывается о той роли, какую они сыграли во время Распятия.

«Иосиф… в продолжение семи лет был воином при Пилате и не просил за свою службу ничего, кроме разрешения снять тело Спаса нашего со Креста… Пилат разрешил Иосифу взять тело Спасителя, полагая, что, сняв со Креста, Иосиф с позором протащит Его тело чрез весь град Иерусалим и бросит где-нибудь на гноище за чертой города. Но намерения доброго воина были не таковы: напротив, он воздал телу всевозможные почести и с миром упокоил его в священном гробе; он же хранил копье, пронзившее ребра Христа, и Святой Сосуд, в который верующие в Него, исполненные страха Божия, собрали кровь, что истекла из ран Его, когда Он был пригвожден ко Кресту».

Благодаря «Персевалю в прозе», а также «Первому» и «Третьему» продолжениям мы знаем, что это копье имел при себе воин по имени Лонгин. Хотя в большинстве случаев этот герой остается безымянным, нетрудно убедиться, что в описании копья отразились конкретные черты и бытовые подробности предания о Лонгине.

Что касается Распятия и Страстей Господних, то романы далеко отходят от библейской версии событий. Если мы обратимся непосредственно к тексту Евангелий, то обнаружим, сколь скромную роль играет в них Иосиф Аримафейский. Он кратко упоминается в трех Евангелиях, свидетельства которых о крестной смерти Христа практически совпадают, — то есть в так называемых синоптических Евангелиях, в которых Иосиф предстает как «знаменитый член совета» (Мк. 15,43) или «богатый человек из Аримафеи» (Мф. 27,57). При этом евангелист Матфей сообщает, что «Иосиф… также учился у Иисуса» (Мф. 27,57). Евангелист Иоанн, чей рассказ отличен от свидетельств синоптиков, уточняет, что совершить над телом Иисуса традиционные для иудеев погребальные обряды Иосифу помогал Никодим (Ин. 19,39–40). И это все, что нам сообщается. Копье фигурирует на страницах Евангелия от Иоанна: «Но один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода. И видевший засвидетельствовал, и истинно свидетельство его…» (Ин. 19, 34–35).

Христиане последующих веков не удовольствовались столь кратким рассказом, поэтому получили распространение «доработанные» апокрифические версии Евангелий. Новозаветный канон, как всем известно, формировался в течение некоего периода времени, причем на определенном этапе становления канона из него были исключены даже Евангелие от Иоанна и Откровение Иоанна Богослова (Апокалипсис). С другой стороны, в наиболее древних дошедших до нас списках Библии встречаются книги, которые ныне преданы почти полному забвению, например послание апостола Варнавы[119], «Климентины»[120] (послания Климента, папы римского) и «Дидахе»[121] («Учение двенадцати апостолов»). Почти не пользуются авторитетом пространные повествования о Страстях Господних, такие, как старинное Евангелие от Петра[122] (ок. 150 г. по Рождестве Христове), «Деяния Пилата», называемое также Никодимовым Евангелием[123], написанное на исходе IV в.[124]. Некогда эта книга пользовалась чрезвычайной популярностью и была переведена на все европейские языки с латинского оригинала, который сам являлся переводом, выполненным в V в. Один из европейских переводов был включен в состав романа из Артуровского цикла, известного как «Книга об Артуре». Существует свыше четырехсот изводов латинского протографа, в основу которых положены три главные версии текста. Чаще всего переводы были свободными, впитавшими в себя и новые образы, порожденные воображением, и традиционные детали, заимствованные из Евангелий. Возникшая в результате подобной компиляции книга вызывала глубочайшее уважение и воспринималась, как это ни странно, как аутентичная: в Библии, составленной для Ричарда II, Никодимово Евангелие помещено между Евангелием от Иоанна и «Деяниями апостолов». Именно в Никодимовом Евангелии с чрезвычайной полнотой рассказывается о событиях, произошедших после Страстей Господних.

Итак, эта книга сообщает нам следующее: евреи схватили шедшего им навстречу Иосифа Аримафейского сразу же после того, как он упокоил тело Христово во гробе, и решили предать оного смерти. Иосифа бросили в темницу, без окон, с опечатанными дверьми. Но когда на следующий день евреи взломали печати, намереваясь убить Иосифа, то его и след простыл. Никодим (который характеризуется как один из лидеров еврейских, бывший в то же время тайным учеником Христа) настоял на том, чтобы на поиски Иосифа и Христа были разосланы гонцы, поскольку ходили слухи, якобы Христа видели в Галилее. Иосифа нашли, Христа — нет. Когда Иосиф вернулся в Иерусалим, он поведал, как Христос явился ему в темнице и освободил его. Никодимово Евангелие заканчивается допросом трех раввинов, которые засвидетельствовали, что Христос вознесся на небеса. Следствие вели Анна и Каиафа, первосвященник, взявший под свою защиту тех, кто видел Христа.

«распятым на лобном месте, или Голгофе, с двумя разбойниками; когда Ему дали уксус, смешанный с желчью[125], а воин по имени Лонгин пронзил Его ребра копьем. Почтенный же отец Иосиф испросил Его тело…»

Впервые имя Лонгина упоминается именно в этом тексте. Популярность Никодимова Евангелия способствовала распространению этого сказания. В IX в. эти свидетельства стали частью церковного предания и отразились в трудах Беды Достопочтенного[126], блаженного Рабана Мавра[127] и блаженного Ноткера Сант-Галленского или Немецкого (Губастого). Более того, цитаты из этого Евангелия встречаются у поэтов, творивших в жанре chanson de geste и создавших полуисторические поэмы, воспевающие славные воинские подвиги былых времен и нынешних, то есть пришедшихся на эпоху написания рыцарских романов — на середину XII в. В этих поэмах шесть раз встречается деталь, находящая себе прямое соответствие в описании процессии Грааля в романе Кретьена де Труа: это кровь, истекающая из острия копья и струящаяся вниз, прямо на руку копьеносца, который может оказаться самим Лонгином или юным слугой. Эта деталь заимствована из версии легенды о Лонгине, в которой он слеп: иудейский надзиратель дает Лонгину копье и направляет его руку прямо в ребра Спасителя. Когда кровь начинает сбегать вниз по копью на руку Лонгина, он подносит ее к своим глазам и исцеляется от слепоты и только теперь осознает весь ужас содеянного. Этот мотив заимствуется религиозной пьесой XII в. «Resurrection du Sauveur» («Воскресение Спаса»), написанной, видимо, в Англии или Нормандии. Трудно отрешиться от мысли, что сознательно или бессознательно Кретьен имел в виду эту легенду о Святом Граале.

Робер де Борон значительную часть сведений об Иосифе Аримафейском почерпнул из Никодимова Евангелия. Впрочем, этот же текст или группа текстов послужили источником многих других сюжетов. Так, Робер де Борон посвящает нас в историю Веспасиана, сына императора Тита, исцелившегося при взгляде на нерукотворный образ Христа, принадлежавший бедной женщине по имени Вероника, которую Пилат отослал в Рим. Этот сюжет часто встречается в продолжении Никодимова Евангелия, бытовавшем под названием «Исцеление Тиберия». Вероника встретила Христа, шедшего к месту Крестных Страданий, и протянула Ему плат, чтобы он мог вытереть Свой лик Когда же она пришла домой, то обнаружила, что на плате появился чудотворный образ Христа. Эта история имеет лишь косвенное отношение к Иосифу Аримафейскому и повести о Граале, однако она раскрывает причины, по которым Веспасиан напал на иудеев и понудил Иосифа Аримафейского со своими последователями покинуть Иерусалим[128]. Важность этого сюжета объясняется тем, что он связан с историей еще одной реликвии, причастной Крестным Страданиям Христа. В результате мы видим, что «История Грааля» на две трети состоит из мотивов, звучащих в легендах, которые сложились вокруг двух величайших реликвий, несущих на себе отсвет Крестных Страданий[129].

В «Перлесво» в действии принимают участие еще две священные реликвии. Во-первых, это терновый венец, заключенный внутрь золотого кольца, в честь которого совершаются богослужения в замке, носящем его имя. Когда Ланселот вопрошает: «Что это за златое кольцо?» — ему отвечают, что это «терновый венец… который язвил главу Спасителя мира, когда Он пребывал пригвожденным ко Кресту. Королева здешнего замка убрала его в золото и усыпала драгоценными камнями…» Этот венец будет носить рыцарь, который первым удостоится лицезреть Грааль, то есть Перлесво. Во-вторых, на Погибельном Кладбище сестра Перлесво обретает частицу Плащаницы Христа, без которой Перлесво не сможет вторично проникнуть в замок Грааля.

Ключевое различие между версиями истории Иосифа Аримафейского, изложенными в Никодимовом Евангелии и в романе Робера де Борона, заключается в том, что последний не только упоминает Грааль в связи с погребением Иисуса, которое взял на себя Иосиф Аримафейский, но и описывает Грааль в виде сосуда, в который была собрана кровь Христа. Насколько нам известно, до романа Робера де Борона (содержащийся в романе Кретьена де Труа вопрос о гостии, находящейся в Граале, оставим пока в стороне) ни один из письменных источников не называет Грааль сосудом, причастным святыне. Но, может быть, существуют промежуточные версии истории о погребении Христа, в которых тема собирания святой крови звучит в отрыве от особо уважительного описания сосуда, в котором она пребывала? Письменных свидетельств, подтверждающих эту гипотезу нет, но если мы всмотрится в духовные изображения той эпохи, то, по всей видимости, мы придем к выводу, что подобная традиция существовала.

Иконографические типы Распятия

Вплоть до конца Средневековья наиболее каноничным считался образ Распятия, представляющий Христа на Кресте, рядом с которым склонились в скорби Богородица и св. Иоанн[130]. По мере распространения апокрифов композиция усложняется и становится многофигурной. Особое значение получает копье, поразившее бок Спасителя. Фигура Лонгина с копьем, коим он пронзает ребра Христа, композиционно уравновешивается изображением воина, стремящегося облегчить предсмертные муки Спасителя и подносящего к Его устам трость с напитанной уксусом губкой на иссопе. Появляются и другие добавления к традиционному сюжету.

Ориген, написавший в IV в. комментарии к Евангелию от Матфея, полагал, что удар Лонгина можно с равной степенью признать милостью, призванной положить конец страданиям Иисуса, и причиной смерти Христа, ибо удар копьем ознаменовал момент Его смерти. Этот иконографический сюжет, восходящий к V в., воспроизводит целая серия пластин, выполненных в технике резьбы по кости. Преобладавшая в искусстве Ирландии и распространившаяся под ее влиянием по всей Европе, подобная иконография становится популярной при Каролингах. Именно ее мы встречаем на старинных миниатюрах — она становится одним из канонических типов Распятия. Иногда на иконе, изображающей Распятие, мы, как того и следовало ожидать, видим только три фигуры, но вместо Богородицы и св. Иоанна здесь появляются Лонгин и другой воин, известный в апокрифах под именем Стефан.

Это вплотную подводит нас к новой теме, имеющей для нашего исследования первостепенное значение, — к теме потира, в который собирают кровь и который характерен для некоторых иконографических типов Распятия. Прежде всего обратим внимание на те изображения, на которых потир стоит на земле возле подножия Креста у ступней Самого Христа. При этом трудно с уверенностью сказать, является ли этот сосуд чашей Тайной Вечери, ибо, возможно, он служит для хранения желчи, которую поднесли Спасителю испить перед Распятием, или уксуса, предложенного Ему позже. А вот живописец изображает, как кровь Христа стекает непосредственно в сосуд, который либо парит в воздухе, либо стоит на земле, — в подобном случае мы можем быть уверены, что имеется в виду Евхаристическая Чаша. Кроме того, «богослужебный потир» мы обнаруживаем на иллюстрации к 115-му псалму из Утрехтской Псалтири (середина IX в., Реймс), где неизвестный (возможно, царь Давид) в одной руке держит потир, а в другой — покров от потира или дискоса[131].

В истории иконографии есть еще один интересный этап, отмеченный появлением символической фигуры, часто поясняющейся надписью «Экклесия» (то есть Церковь), стоящей рядом с Лонгином или же в одиночестве и подносящей к самым ранам Христовым чашу, в которую стекает Его честная кровь. Образ Церкви получил широкое распространение и проник в искусство конца эпохи Каролингов (XI в.), видимо, из Византии. Судя по дошедшим до нас памятникам, этот образ был неотъемлемой частью иконографии Распятия.

Одна из миниатюр поражает своей необычностью: на ней предстает перед нами не Экклесия и даже не Лонгин, а маленькая женская фигурка с нимбом, стоящая у ног Спасителя около основания Креста и держащая чашу, в которую стекает честная кровь Христова. Соотнести эту крохотную фигуру с каким-либо из известных персонажей из повествовательных или иконографических описаний Распятия представляется весьма трудным. Самая близкая к этому образу параллель встречается, видимо, в искусстве позднего Средневековья, разрабатывавшего исполненный символического смысла мотив Распятия Христова добродетелями. Кроме того, этот женский образ перекликается с двумя «Продолжениями», в которых Иосиф собирает кровь, которая струится со стоп Христа, распятого на Кресте.

На заключительном этапе развития иконография Распятия возвращается к простой трехфигурной схеме. Однако вместо Девы Марии и евангелиста Иоанна перед нами предстают Экклесия[132], стоящая слева от Креста с чашей в руках, и Синагога, являющаяся аллегорией иудаизма и уходящая в ослеплении (ибо повязка на глазах символизирует духовную слепоту) влево от Креста. У Перлесво было что поведать об этих двух фигурах, олицетворяющих Новый и Ветхий Заветы. В последний раз этот образ подвергся метаморфозе в росписях Каталонской церкви, являющейся памятником романского искусства: Экклесия и Дева Мария предстают как одно лицо, и уже Сама Богородица поднимает и держит мистическую чашу.

Важность подобных образов заключается для нас в том, что собирающими кровь Господню — в чашу или блюдо — предстают именно женщины, рядом с которыми мы видим Лонгина. Обе фигуры вызывают у нас однозначную ассоциацию с процессией Грааля. Этот факт, впрочем, еще не позволяет нам утверждать простое тождество образа девы, несущей Грааль, с фигурой Эюслесии при Кресте. Подобные изображения могли послужить лишь отправной точкой для творческого воображения таких писателей, как Кретьен де Труа, создавших на их основе свою собственную систему образов. Итак, духовная живопись содержит свидетельства бытования альтернативного предания о Граале, уходящего корнями в пролог к роману «Перлесво», где кровь Христова собирается не Иосифом Аримафейским и не во время Снятия со Креста, но руками анонимного персонажа во время Распятия.

В религиозных христианских манускриптах нет ни одной миниатюры Распятия, на которой был бы изображен Иосиф Аримафейский. Среди всех известных иллюстраторов манускриптов о Граале лишь один-единственный художник изобразил его на миниатюрах Распятия и Снятия со Креста, что приблизило эти иллюстрации к полноценным иконам. На миниатюрах Распятия, выполненных этим иллюстратором, в качестве сосуда, в который Иосиф Аримафейский собирает со стоп Христа кровь, трижды предстает потир, а во всех прочих случаях этим сосудом оказывается чаша Тайной Вечери, напоминающая по форме дискос (илл. 12–16).

Однако до наших дней дошел один манускрипт, который, на наш взгляд, достаточно хорошо отражает легенду об Иосифе из Никодимова Евангелия. В основу этой древней рукописи, созданной в Вейнгартенском аббатстве поблизости от озера Констанция на юге Германии, положено роскошное Евангелие из Англии, которое вскоре после 1100 г. Юдифь (Джудит) Фландрская отказала в своем завещании этому аббатству. Великолепные миниатюры, украшавшие Евангелие из Англии, вдохновили монахов аббатства на создание манускриптов, выдержанных в том же стиле. Одно из рукописных Евангелий, выполненное спустя примерно четверть века после знаменательного дара Юдифи, украшено миниатюрой Снятия со Креста, которая впервые зафиксировала бытование в Западной Европе предания о том, что кровь Христова была собрана в момент Снятия. На этой миниатюре мы видим (илл. 16) двух мужчин, снимающих тело Христа со Креста, а справа фигуру человека, собирающего честную кровь Христову в потир. Возможно, это св. Иоанн; в подобном случае миниатюра является иллюстрацией к стиху из Евангелия от Иоанна, в котором евангелист сообщает, что он сам видел, как из ребер Спасителя истекли кровь и вода. Однако, судя по атрибутам, эта фигура может принадлежать как св. Иоанну, так и Лонгину. Но это ни в коем случае не Иосиф Аримафейский, ибо совершенно очевидно, что он вместе с Никодимом предстает перед нами в центре композиции поддерживающим Спасителя и извлекающим из Его тела гвозди.

Таким образом, мы вплотную подошли к образу чаши, связующему Никодимово Евангелие с Граалем и многократно описанному в романах в виде сосуда, в который во время Снятия со Креста была собрана кровь Спасителя. Судя по дате создания миниатюры, этот образ возник независимо от романов о Граале, что указывает на древность бытования предания о чаше в Европе. Грааль, как мы видим, всегда сохраняет самую тесную связь с Распятием и связанными с ним реликвиями. Но наиболее бесспорным художественным воплощением Грааля является реликвия, предстающая перед нами на миниатюре из Вейнгартенского Евангелия и принимающая в себя Святую Кровь. Что касается крови Христа, то преклонение пред ней процветало в средневековой Европе. Святая Кровь сама стала культовой реликвией, к рассказу о почитании которой мы теперь и переходим.

Реликвии, бывшие свидетелями Распятия

Сегодня нам трудно себе представить ту власть, которой обладали христианские реликвии. Они хранились в пыльных тайниках церковных сокровищниц. Почти невидимые фрагменты той или иной святыни выставлялись напоказ в реликвариях и раках удивительно тонкой работы. В наши дни большинство реликвий, почитаемых лишь горсткой верующих, стали частью канувшего в небытие прошлого. Но в Средние века реликвии обладали неограниченной властью, за них платили в буквальном смысле по-царски. В раннехристианской Церкви реликвиями становились материальные объекты, запечатлевшие подвиг святых и мучеников, но особым почитанием среди первохристиан пользовались мощи первомучеников, служившие напоминанием об их страдании за веру. По мнению верующих, мощи и другие реликвии источали великую благодать — именно поэтому так страстно желали обрести их впоследствии. До нас дошел текст, составленный, по преданию, группой мучеников, которые перед смертью молили, чтобы их прах не был развеян по всей земле.

От преклонения перед реликвиями как перед источником благодати оставался один шаг до возникновения почитания их целительной силы, которая была и остается важнейшим стимулом паломничеств: когда не на что и не на кого более уповать, люди чают чудесного исцеления у раки святого. Иногда мощи становились центрами местных языческих культов, преследуемых христианством: святые подавали благодатную помощь, выполняя функции, которые некогда приписывались языческим божествам: исцеляли от болезней, являли молящимся заступничество пред Богом, наказывали сомневающихся в их власти.

Духовенство, монашество и светская знать жаждали обрести реликвии, причем не только и не столько ради самих реликвий, сколько ради изливаемой ими благодати, как выразились бы паломники, или ради престижа[133].

Когда примерно в 1135 г. выдающийся историк Уильям Малмсберийский составлял летопись Гластонберийского аббатства, он включил в него не только повесть о его основании и историческом прошлом, но и перечень великого множества реликвий, которыми владело аббатство. Перечислив примерно тридцать святынь, он обобщает сказанное:

«Во времена датчан, развязавших здесь войну, из королевства Нортумбрия было вывезено множество реликвий. Другие были похищены из Уэльса, подвергавшегося постоянным нападениям, и доставлены в Гластонбери, подобный сокровищнице святынь».

Весьма показательна история приобретения Тернового Венца, который король Людовик IX Святой (1226–1270) вывез из Константинополя примерно в 1239 г., заплатив за оный византийскому императору всю сумму его долга венецианцам. Для этой святыни король построил церковь Сен-Шапель в Париже, вошедшую в состав королевского дворца и прославленную ныне как шедевр архитектуры ранней готики или как каменный ларец для бесценного трофея.

Культ реликвий начал складываться еще в III в. Первые паломники в Палестину, коим указывали места, где происходили евангельские и ветхозаветные события, вскоре вернулись на родину, принеся с собой реликвии, связанные с евангельскими повествованиями и особенно со Страстями Господними. Приблизительно в 326 г. мать императора Константина, Елена, отправилась в Палестину на поиски Честного Креста Господня, — и, как говорится об этом в житии, действительно нашла его. Эта величайшая из христианских святынь во времена создания романов о Граале часто выставлялась на всеобщее обозрение. Как это ни ужасно, но часть Креста Господня, принадлежавшая иерусалимским королям, была отвоевана у них в 1178 г. во время чудовищного разгрома христиан сарацинами на Хаттинском холме[134]. Цари и короли придерживались традиции выносить на поле сражения Крест Господень. Крест принес победу в битве при Рамла (Рампах) 1103 г., то есть не более чем через два года после основания в Иерусалиме Христианского королевства, возникшего в результате Первого Крестового похода. В последующие десятилетия почти все серьезные боевые действия христианских армий происходили в присутствии Креста, благословляющего и изливающего благодать. Но когда Саладину удалось собрать войско, значительно превосходящее численностью ряды крестоносцев, собравшихся под Хаттином, Крест, или Честное Древо Господне, попал в руки сарацин. Стремясь вдохновить народ на новый поход на Восток — то есть на новый Крестовый поход (1189–1190 гг.), проповедники чаще всего напоминали о необходимости отвоевать Крест Господень.

В истории похода франков на Восток копье Лонгина сыграло еще более поразительную роль. Оно было обнаружено в самый критический момент осады Антиохи, 14 июня 1098 г., — когда удача отвернулась от участников Первого Крестового похода: св. Андрей явился в видении одному бедному крестоносцу, провансальцу Пьеру Бартоломи, и указал ему тайник в храме св. Петра. Рассказ Бартоломи вызвал сомнения, но в конце концов ему поверили, тем более что видения продолжали повторяться. Стали копать — и вот, когда отчаялись что-либо найти, Бартоломи извлек из земли и торжественно показал всем копье. Крестоносцы, осаждаемые с разных сторон турецкими полчищами и защитниками цитадели, воспрянули духом и совершенно неожиданно одержали над турками победу.

Но были и трезвые умы, не принявшие рассказ о подобных событиях за чистую монету. Знаменательно, что среди скептиков оказался и глава похода — Адемар Монтейский, епископ Пюи. Вероятно, он видел Святое Копье среди реликвий, принадлежавших императору Византии, который был абсолютно уверен в подлинности своей святыни. Копье это хранилось в императорском дворце, в домовой церкви в честь Фаросской иконы Божией Матери, наряду с другими реликвиями — свидетелями Страстей, такими, как обнаруженный св. Еленой Честной Животворящий Крест Господень; фиал Святой Крови; Терновый Венец, приобретенный впоследствии королем Людовиком IX Святым и вывезенный им в Париж Византийский император Константин VII Порфирогенет (Багрянородный) (913–959), написавший трактат о придворном церемониале середины X в., сообщает нам, что в Страстную пятницу копье выносилось для всеобщего поклонения. Греки назвали это копье словом пика, в то время как оружие, найденное в Антиохии, они назвали — дротик, который мог использоваться как для метания, так и для нанесения ударов.

Распря по поводу копья возникла между Раймундом Тулузским, покровителем Бартоломи, и Боэмундом, ставшим правителем Антиохии, на сторону коего встали и другие рыцари, припоминавшие, что они видели копье в Византии, — для Пьера Бартоломи этот спор возымел самые печальные последствия. Когда подлинность копья была поставлена под сомнение, он ответствовал, что готов подвергнуться Божьему суду, то есть испытанию огнем. Итак, взяв в руки копье, он отважился пройти сквозь пламя по горящим поленьям, выложенным в виде узкой дорожки, но сильно обгорел и скончался от полученных ожогов. Вера большинства в это копье как в священную реликвию была окончательно развеяна. Исключение составляли лишь Раймунд Тулузский и некоторые восточные писатели, которые пытались разрешить дилемму, предположив, что найденный предмет все-таки был подлинной реликвией, возможно, одним из уцелевших после Распятия гвоздей, но, конечно же, не копьем. Вернувшись в Византию, Раймунд, возможно, преподнес второе копье в дар императору, который, видимо, вернул его. Таким образом, оно бесследно исчезло в Никее в 1101 г., когда войско Раймунда было полностью уничтожено турками. Если же оно не пропало, то, возможно, именно его в 1492 г. султан Баязид II преподнес в дар папе Иннокентию VIII[135], в подобном случае оно и поныне пребывает в Риме. Однако по иронии судьбы антиохийское копье было официально признано благочестивой подделкой XI в. Цель этого заявления заключалась, видимо, в том, чтобы прояснить статус римской реликвии, которая, возможно, как раз и является копьем из Антиохии.

Если учитывать, какое множество святых сопровождали Первый Крестовый поход и являлись разным его участникам, то станет очевидно, что случай с копьем свидетельствует лишь о горячем стремлении крестоносцев верить в подлинность реликвий. Поступая таким образом, они словно забывали о том, что подлинное копье хранится в Византии, а среди регалий Священной Римской империи находится еще одно Святое Копье, которое в 926 г. император Генрих II приобрел у Рудольфа Бургундского. Эта реликвия была окружена таким почетом, что великий лорд, один из придворных императора, был назначен ее охранником. Впрочем, точно так же поступил и Константин Великий с гвоздем от Креста. Следуя далее на Восток, мы окажемся в Армении, где недалеко от Еревана у подножия горы Арарат — в Эчмиадзине — тоже пребывает святое копье, письменные свидетельства о котором появляются, однако, не ранее XIII в.

С Распятием тесно связана такая реликвия, как Туринская Плащаница, которая, видимо, была создана в Константинополе. Мы не будем вдаваться в подробности запутанной истории Плата Вероники, в честь нерукотворного образа на коем установлен церковный праздник, и вторгаться в еще более трудную для понимания область — в науку о Плащанице. В романах о Граале нерукотворный образ с Плата Вероники является неотъемлемой частью истории о Пилате, охватывающей события, происходившие после Крестной Смерти Христа. В романах Плат Вероники предваряет явление еще одной связанной с Распятием реликвии.

Культ Святой Крови

Грааль предстает в романах самой благодатной изо всех реликвий, освященных Распятием. Робер де Борон описывает его то в образе блюда Тайной Вечери, то в виде сосуда, служившего Иосифу Аримафейскому для собирания крови Христовой во время Снятия со Креста. Примечательно, что, сохранив те же представления, продолжатели Кретьена изображают Грааль только как блюдо, в которое во время Распятия была собрана кровь Господня. Впрочем, в «Первом продолжении» и «Перлесво» в роли Грааля предстают сложенные в виде чаши руки неизвестного персонажа или самого Иосифа. Однако все согласны с тем, что эта реликвия в конце концов попала к Иосифу.

В цикле «Ланселот-Грааля», несмотря даже на то, что «История о Святом Граале» предлагает нам полную версию событий, Грааль предстает исключительно как блюдо Тайной Вечери. Лишь в единственном эпизоде упоминается его роль хранителя крови Христовой. В «Поисках», где духовная идея выражается с небывалым пафосом, Грааль все более и более утрачивает черты материального объекта. И лишь в кульминационной сцене в Корбенике мы узнаем от Самого Христа, что Грааль не что иное, как «блюдо, из коего Иисус Христос с апостолами вкушали пасхального агнца».

Словом, Грааль устойчиво ассоциируется либо с чашей, освященной Кровью Христовой, либо с сосудом, служившим Христу на Тайной Вечере, либо с обеими реликвиями вместе. На романы о Граале самое значительное влияние оказал культ Святой Крови, и именно на нем мы теперь сосредоточим наше внимание[136].

В Мантуе находится одно из самых ранних письменных упоминаний о Святой Крови, появившееся здесь в 804 г. Достоверно известно, что запись была сделана в императорской хронике той поры, но знание о самой реликвии, видимо, вскоре стерлось из памяти людей, и в 1048 г. реликвию обнаружили вновь. Сообщение о том, как она оказалась в Мантуе, относится примерно к 1200 г. В нем говорится, что в сей град ее принес сам Лонгин. После второго обретения часть реликвии была подарена императору Генриху III, который, в свою очередь, преподнес ее в дар Балдуину V Фландрскому. Эту реликвию унаследовала его дочь, Юдифь Фландрская, завещавшая ее в начале XII в. аббатству Вейнгартенскому. В соответствии со сложившейся традицией Юдифь Фландрская не оставила в своем завещании особых указаний относительно принадлежавших ей реликвий, хотя она, как мы знаем, была распорядительницей четырех «святынь», и в том числе великолепного списка Евангелия, о котором мы уже упоминали[137]. Итак, древнейшая миниатюра, изображающая, как во время Снятия со Креста в Чашу собирают Святую Кровь, была создана в аббатстве, владевшем также и самой реликвией, известной как Святая Кровь.

Недалеко от аббатства, в Рейхенау, что на озере Констанция, хранилась еще одна часть Святой Крови, которую Азан, правитель Иерусалима, послал Карлу Великому. Эта реликвия дошла до нас с надписью на греческом языке: «Боже, милостив буди ми, Илариону Циритону, дьякону и настоятелю монастыря Твоего». Фамилия Циритон упоминается среди аристократических родов в памятниках византийской письменности IX в. Однако ко времени правления Оттона I Великого (912–973), вступившего на престол в 936 г., эта реликвия уже находилась в Рейхенау, ибо известно, что император пожертвовал светильники и лампады, желая, чтобы столь великая святыня хранилась с особым благоговением. Хотя к реликвии из Рейхенау относились с глубоким почтением, вокруг нее в Средние века не сложилось сколько-нибудь значительных легенд.

Напротив, пребывание Святой Крови в Фекане (Нормандия) породило множество противоречивых сказаний. Они представляют для нас огромный интерес, ибо уверенно датируются периодом, предшествующим эпохе создания романов о Граале. Примерно в начале XII в. монахи сочинили «Liber de revelation» («Книгу Откровений»), в которой требовали освобождения от налогов в пользу архиепископа Руанского; в этом документе утверждалось, что аббатство основано прежде утверждения архиепископской кафедры, и поэтому вправе пользоваться особыми правами и привилегиями. В «Liber de revelation» описываются чудеса, произошедшие от Святой Крови, например, то, как священник соседней приходской церкви Исаак видел, что во время совершаемого им освящения Даров вино пресуществилось в самую настоящую кровь, которая и поныне хранится в Фекане.

Бодри де Бургойль, епископ города Доль в Бретани, в последующие времена, но не ранее 1120 г., посетил это аббатство и засвидетельствовал пребывание здесь великой святыни: «Custodia sanguinis Domini Iesu, humati a Nicodemo, ut testatur B. Ioannes, de membris recollecti» («Страж Крови, собранной из членов Господа нашего Иисуса Христа, положенного во гроб Никодимом, как о том свидетельствует блаженный Иоанн…»). Перед нами еще одно веское свидетельство бытования предания, сложившегося раньше романов о Граале, но уже связывающего собирание крови Иисуса — со Снятием со Креста и Положением во Гроб. По столь краткому упоминанию трудно судить о том, испытывал ли Будри сугубо благочестивые чувства, когда писал эти строки о Святой Крови, или же его пиетет перед этой святыней был поколеблен знакомством с различными версиями легенды о ней.

В следующие десятилетия этого же века получила распространение одна весьма примечательная легенда. В ней говорилось, что, помогая Иосифу Аримафейскому положить тело Иисуса Христа во гроб, Никодим собрал и всю жизнь бережно хранил запекшуюся кровь, вытекшую из ран Спасителя. Умирая, Никодим завещал хранить ее своему племяннику Исааку, которому был глас с неба, повелевавший запечатать сосуд со Святой Кровью свинцом, спрятать его внутри ствола фигового дерева и бросить оное в море. Фиговое дерево прибило к берегам Нормандии, с тех пор это место стало называться Ficus campus (Финиковое поле), или Фекан (Fecamp). Как раз в том месте, где пристало фиговое дерево, было основано аббатство. Однако лишь Ричард I, герцог Нормандии, обнаружил забытые реликвии и сокрыл их внутри круглой колонны возле алтаря, на который возлагаются Святые Дары.

Эта легенда, видимо, сложилась после 1171 г., ибо было бы странным, если бы герцог вместо того, чтобы выставить столь великие реликвии для всеобщего поклонения, утаил бы их. В 1171 г. феканский аббат Анри Саллийский объявил о втором обретении реликвий, представших вскоре перед взором всего народа. Поэтому было бы логичным предположить, что эта легенда сложилась сразу же после второго обретения реликвий, то есть между 1187 и 1200 гг.[138].

Аналогичные события, свидетельствующие о поразительных контактах, совершались и по ту сторону пролива Ла-Манш. После завоевания Англии норманнами в 1066 г. Гластонберийское аббатство было вынуждено платить дань нормандскому аббату, который пытался заменить традиционный Григорианский распев новым, сочиненным Гильомом Феканским, и спровоцировал тем самым восстание, во время которого были убиты несколько монахов. В 1126 г. гластонберийским аббатом стал Анри Блуаский, известный также тем, что именно ему Уильям Малмесберийский посвятил историю Гластонбери, написанную им с целью доказать, сколь древен Гластонбери, который, следовательно, не может зависеть от городов, например от Кентербери, основанных в более поздние времена. Цель книги и духовная атмосфера, в которой она написана, понуждают нас вспомнить феканских монахов, сочинивших точно такой же трактат за тридцать лет до описываемых событий. Не менее интересно и то, что Анри Саллийский, феканский аббат, объявивший о втором обретении реликвий, приходился племянником Анри Блуаскому. И еще одно совпадение: в 1191 г., когда Анри Саллийский был епископом в Гластонбери, в аббатстве были открыты останки короля Артура и Гвиневры. Мы видим, сколь сходные события волновали насельников этих аббатств, — и, возможно, эти совпадения обусловлены личными контактами.

Хотя ни легенда, сложившаяся в Фекане, ни вейнгартенская миниатюра не свидетельствуют о том, что кровь Христа собрал Иосиф Аримафейский, тем не менее они вносят в апокрифическое Евангелие весьма важную поправку, указывая, что кровь была собрана во время Снятия со Креста, — и именно так эти события описаны в романе Робера де Борона.

Святая Кровь, которая в научных кругах часто, хотя не слишком обоснованно, связывается с историей Грааля, является самой почитаемой в Брюгге реликвией. Считается, что Святую Кровь доставил из Святой земли отец Филиппа Фландрского — Тьерри Эльзасский[139]. На его надгробии в Уоттене в эпоху позднего Средневековья была сделана надпись, гласящая, что Тьерри «четырехкратно посещал Святую землю, а вернувшись, привез с собой Святую Кровь Господа нашего Иисуса Христа…». Хроники позднего Средневековья указывают даже точную дату этого происшествия: 1148 или 1150 г. Однако первые свидетельства пребывания в Брюгге столь великой святыни появляются не ранее 1256 г. И хотя древнейшие хроники часовни св. Василия, в которой хранится эта святыня, утрачены, совершенно очевидно, что предание о том, как Тьерри привез реликвию, довольно позднего происхождения. Мы вправе были бы ожидать, что приобретение столь важной святыни было бы отражено во фламандских летописях, между тем история этой святыни нам совершенно неизвестна. И все же, если информацию о происхождении Святой Крови в Вейнгартене можно признать достоверной, то эта реликвия изначально принадлежала Балдуину V Фландрскому, затем ее хранителем стал Балдуин VI, а Юдифь Фландрская унаследовала лишь часть святыни, которую и завещала Вейнгартенскому аббатству. Все это кажется правдоподобным, но, поскольку невозможно доказать, что вейнгартенская реликвия является вкладом Юдифи, мы вынуждены блуждать в области догадок и гипотез, тем более что святыня из Брюгге ни в одном из письменных источников до 1256 г. ни разу не упоминается. Доказав правомочность вейнгартенской легенды, мы смогли бы сделать вывод о том, что и Филипп Фландрский, покровитель Кретьена де Труа, всерьез интересовался темой, которая впоследствии станет центральной для всех романов о Граале, а далее мы смогли бы объяснить, почему «Продолжения» также написаны для представителей рода фландрских герцогов.

Однако более вероятно, Святая Кровь, хранящаяся в Брюгге, является одной из множества подобных реликвий, оказавшихся на Западе в результате разгрома Византии участниками Четвертого Крестового похода. В первое десятилетие XIII в., когда крестоносцы усиленно вывозили награбленное, на Запад хлынуло великое множество реликвий. В числе мародеров находились даже цистерцианские аббаты — их было не менее шести! Не исключено, что главным побудительным мотивом, заставившим крестоносцев двинуться на Византию, послужила надежда заполучить святыни и драгоценные сокровища, хранившиеся в раках и реликвариях.

В современных исторических экскурсах, описывающих столицу Восточной империи, подчеркивается, что, как только христианство стало официальной религией Римской империи, византийские императоры завладели Палестиной и вывезли из нее все наиболее ценное, что только могли найти: так уникальные реликвии проторили путь в Византию. История Святой Крови, хранившейся в Византии, темна и загадочна. Скорее всего один из императоров приобрел ее где-нибудь между 1099 и 1150 годами, однако, как и откуда она попала в Византию, остается неизвестным. Эта реликвия пребывала в домовой церкви императора в честь Фаросской иконы Божией Матери, и придворные широко распространяли славу о ней. Итак, Святая Кровь и Святое Копье хранились одно время в одной и той же церкви. Еще Робер де Клари был глубоко удивлен изобилием найденных в ней реликвий — о чем мы узнаем из его описания разгрома Византии в 1204 г. Разграбив столицу империи, крестоносцы захватили массу экземпляров реликвии, именуемой Святой Кровью: дож Венеции Энрико Дандоло почти сразу же отправил эту святыню на родину, другие реликвии постепенно оседали в Суассоне, Пери (Эльзас), Хальберштадте, Сен-Обене в Намюре, в главном монастыре цистерцианской конгрегации в Клерво. В последующие годы Святую Кровь доставили во все уголки Фландрии, северо-восточной Франции и в сам Париж.

Культ Иосифа Аримафейского в Гластонбери

Гластонбери, самое известное место из тех, что ассоциировались в Средние века с именем короля Артура, оставался непритязательным скромным уголком Англии до тех пор, пока в него не привезли мощи предполагаемого основателя города — св. Иосифа Аримафейского. Даже в хрониках Уильяма Малмсберийского, создававшихся в начале XII в., еще нет легенд, связывающих историю гластонберийского аббатства с именем этого святого. Они сложились лишь к XIII в., тогда же возникает новая версия сказания об основании аббатства, а труд Уильяма Малмсберийского появляется в обновленной редакции, в которой на первую роль выступает Иосиф Аримафейский. В середине XIV в. историю гластонберийского аббатства пишет Джон (Иоанн) Гластонберийский, активно черпавший материал из романов о Граале.

Мы не знаем, что сложилось раньше, романы о Граале или новое предание об основании гластонберийского аббатства. Однако в двух романах, опосредованно связанных с Гластонбери, содержатся в зародыше те образы и мотивы, которые впоследствии были развиты монахами аббатства.

Один из двух упомянутых романов — это «История Грааля». Ближе к концу этого стихотворного романа Иосиф Аримафейский, готовый передать Грааль на хранение Брону, «Богатому Королю-Рыбаку», предсказывает, что другой его избранник, Петрус, отправится в «vaus d’Avaron» (франц. «в долину Аварон»), чтобы известить о том, что Грааль вручен новому стражу. А несколькими строками ниже Петрус сам говорит: «Я отправляюсь в земли, что на западе, дикие и суровые, — в «vaus d’Avaron». Итак, долина Аварон упоминается в поэме лишь дважды, и мы не уверены в том, что речь идет именно о Гластонбери. Надо сказать, что сами монахи именовали Гластонбери — «insula Avallonia», что с латыни переводится как «остров Авалон», — такая надпись сохранилась на Кресте, который, видимо, был найден в 1191 г. вместе с останками короля Артура[140]. Однако словосочетание «долина Авалон» не встречается в других письменных источниках, созданных в Гластонбери. К тому же Авалон Бургундский, расположенный недалеко от родных мест Робера де Борона и Готье де Монбельяра и стоящий на гранитном пике над двумя ущельями, возможно, более подходит на роль дола или долины Аварон. Если вклад Робера де Борона в развитие сюжета «Истории Грааля» трудно установить и оценить, то в «Перлесво», несомненно, есть не встречавшиеся ранее сюжетные ходы. Итак, второй интересующий нас роман — это «Перлесво», в завершении которого довольно напыщенным слогом сообщается: «Латинский текст, с которого эта история была переложена на родной язык, доставлен с острова Авалон, из святой монашеской кельи, стоящей на границе Земли Приключений; здесь почиет король Артур и его королева, как свидетельствуют о том достойные и благочестивые люди, живущие в этих местах и доподлинно знающие всю историю, от самого начала до конца». Начальный эпизод латинского сказания, положенного в основу «Перлесво», дошел до нас под названием «Часовня Блаженного Августина». В нем повествуется о весьма необычных событиях, случившихся с оруженосцем, которому привиделось, что он грабит церковь во сне, очнувшись от которого, с кинжалом в боку, оруженосец почувствовал, что умирает, и поведал, что во сне его ранил рыцарь, охранявший церковные сокровища. История этого рыцаря была обнаружена в составе компилятивной хроники Джона Гластонберийского, созданной им в середине XIV в. и включавшей в себя сей рассказ на правах самостоятельного вставного эпизода. Подобно тому, как фрагменты древнего списка «Перлесво» найдены в составе конволюта, собравшего под единым переплетом книги разных лет и обретенного в окрестностях одного из кафедральных соборов, так — как это ни странно — и в библиотеке гластонберийского аббатства, похоже, имелся список этого романа. Более того, автор другого романа, Фаук Фитц Уорин, работавший в Шропшире в конце XIII в., также заимствует эту историю, признаваясь, что она взята им из книги о Граале.

Похоже, все эти факты свидетельствуют о том, что в начале XIII в. повесть о Граале ассоциировалась с Гластонбери, так что в тексте романа «Перлесво», в двух важных эпизодах, упоминается именно гластонберийское аббатство. Именно здесь захоронена голова убитого сына Артура, и сюда приходил Ланселот за леди Шапель, а в более поздних романах — искать Гвиневру, не ведая, что она умерла и покоится рядом со своим сыном. Навещает эти могилы и король Артур, сетуя, что несть уж места на земле, что было бы ему дороже. Возможно, эта деталь указывает на происшествие 1191 г., то есть на открытие могилы Артура, ибо еще Ланселоту было сказано, что другая могила в часовне приуготована для Артура.

В отличие от всех прочих романов о Граале в центре повествования «Перлесво» оказывается скорее не сам король Артур, а его двор и войны, которые он ведет, а также полная приключений жизнь Перлесво. Действительно, вторая часть романа главным образом посвящена войне против Бриана Островного и является, видимо, переработкой романа Робера де Борона, который объединил тему Грааля с историей короля Артура, хотя неточность датировок романов не позволяет нам полностью убедиться в верности этой гипотезы. И все же если дело обстоит именно так, то Иосиф Аримафейский появляется в начале «Перлесво» именно под влиянием романа Робера де Борона, который, сам не желая того и не считая, что Иосиф Аримафейский бывал в Британии, дал основание для формирования устойчивой ассоциативной связи между св. Иосифом и Гластонбери. Однако нет ни одного факта, способного подтвердить, что подобная ассоциация, впоследствии украсившая собой предание об основании гластонберийского аббатства, могла возникнуть прежде написания романа «Перлесво». Уильям Малмсберийский соотносит основание аббатства с упомянутой в «Англосаксонских хрониках»[141] миссией, которую еще во II в. н. э. папа Элевтерий[142] отправил к легендарному королю Луцию[143]. На основании этого предания сложилось сказание о том, что когда миссионеры Паган и Дерувиан прибыли в Гластонбери, то нашли там церковь, основанную еще святыми апостолами Филиппом и Иаковом в 63 г. н. э. Наконец, последним в историю основания гластонберийского аббатства было добавлено имя Иосифа Аримафейского — и произошло это примерно в 1250 г.

Как бы то ни было, но монахи не придавали особого значения пребыванию здесь мощей Иосифа. Лишь в самом конце XV в. аббат Ричард Бер упрочил почитание св. Иосифа и сообразно с этим изменил герб аббатства. До этого времени полагали, что Иосиф был погребен в старой церкви, которая сгорела в 1184 г., а также что он принес[144] в аббатство две чаши как с кровью, так и с потом Господа Нашего, которые и поныне спрятаны здесь. Это предание приписывалось одному забытому писателю — Мелкину, предсказывавшему, что, когда будут обретены мощи св. Иосифа, «они окажутся целыми и нетленными — что и будет явлено всему миру». Это пророчество впервые упоминается в хронике Джона Гластонберийского. Несмотря на огромный политический потенциал пророчества — если Иосиф действительно является основоположником Гластонбери, — аббатство никогда не могло сравниться славой с Римом, Церковь в котором была основана апостолами. Мечта явить себя миру так и осталась для Гластонбери мечтой. В 1180-е гг. английские власти подвигли монахов усердно искать останки короля Артура, а в последующие столетия по инициативе короля в аббатстве дважды начинались поиски могилы св. Иосифа Аримафейского. О первой попытке обрести честные останки св. Иосифа нам известно лишь то, что она была предпринята при Эдуарде III, который в 1345 г. приказал одному тайновидцу отыскать могилу святого. В 1419 г., желая подчеркнуть независимость Английской церкви от Рима, Генрих V повелел монахам провести раскопки и найти могилу Иосифа Аримафейского. Аббат послал королю отчет, каждое слово которого было выбрано с такой осторожностью, что король вполне мог заключить, что мощи св. Иосифа наконец обретены, но аббат не говорил об этом прямо, и послание было ему возвращено. Затем, видимо, Генрих V умер, а по окончании церковного Констанцского собора, на котором было провозглашено, что Английскую церковь основал Иосиф Аримафейский, легенда об основании гластонберийского аббатства утратила свою актуальность. Насельники аббатства научились обходить сугубым молчанием историю о великой святыне, которая могла прославить их места на весь христианский мир, и Гластонбери никогда более не заявлял об обладании Чашей Грааля. Такое могло случиться лишь в протестантской Англии: местом обретения реликвии, являвшейся, по мнению многих, Граалем, был признан неприметный Гластонбери[145].

Мы отметили существование определенных связей между местами, где хранятся такие реликвии, как Святая Кровь и Грааль. При этом мы старались не упускать из виду массу параллелей, которые можно провести между процессом формирования легенд, складывавшихся вокруг этих реликвий, и созданием романов о Граале. Учитывая, что тексты произведений на духовные темы дошли до нас во множестве изводов, значительно отличающихся друг от друга, аналогии, которые хотелось бы провести между этими произведениями и прозаическими романами о Граале, оказываются чрезвычайно расплывчатыми, так что кажется, что эти две традиции незаметно сливаются в одну. Начнем с Нового Завета, текст которого представляется наиболее авторитетным и устойчивым, но даже его границы под влиянием апокрифов размылись и стали нечеткими. Между тем великое множество забытых ныне апокрифических преданий о земной жизни Христа оказали существенное влияние на формирование романов о Граале. Более того, апокрифы, бытовавшие в XII–XIII вв., переводились на языки народов Европы, записывались и переписывались. Находясь на периферии церковного предания, они распространялись и завоевывали сердца все новых и новых людей, а при необходимости добиться большего успеха облекались в новые литературные формы. Однако сердце романов о Граале бьется в такт одному из важнейших для конца XII в. теологических споров — и именно к его рассмотрению мы теперь приступим.

Грааль из романов бесполезно искать в сокровищницах кафедральных соборов или среди имущества крупных монастырей. Эта святыня слишком высока для нашего грешного мира: в конце романа «Перлесво» главный герой, Перлесво, узнает, что «Святой Грааль не явится здесь больше, но скоро вы узнаете, где он». Вскоре после этого Перлесво поднялся на борт некоего волшебного корабля, и более его уже не видела ни одна живая душа на земле. В заключение «Поисков Святого Грааля» после смерти сэра Галахада с неба простирается неведомая рука: «она протягивается прямо к Святой Чаше, и забирает ее вместе с Копьем, и возносит на небеса, так что с тех пор никто не дерзал говорить, что он видел Святой Грааль».

Однако в других своих ипостасях Грааль продолжает присутствовать в жизни средневековой Европы. Робер де Борон, а также авторы «Перлесво» и «Поисков Святого Грааля» прямо утверждают, что Грааль — это предшественник евхаристического потира. Связь Грааля с евхаристией, как и связь народного почитания с богословскими диспутами в эпоху раннего Средневековья, дают нам важнейшие ключи к осмыслению романов и, более того, к образу Грааля, сложившемуся в умах читателей той эпохи. Евхаристия — это центральный момент мессы, которая, в свою очередь, являлась центральным и важнейшим церемониалом средневековой Церкви, унаследованным с самых первых дней существования христианства. К началу XIII в. евхаристия несла на себе основную тяжесть многовековой традиции и в то же время допускала удивительную степень новизны и свободы дискуссий.

Чтобы осмыслить этот парадокс, нам придется хотя бы кратко проследить историю евхаристии. В раннехристианской Церкви евхаристия являла собой акт воспоминания о Тайной Вечере, совершенной Иисусом Христом для Его учеников. Святой апостол Павел в послании к коринфянам сообщает своим слушателям, что Иисус заповедал Своим ученикам преломлять хлеб и пить вино «в Мое воспоминание» (1 Кор. 11, 25)[146] — Это преломление хлеба, видимо, является древнейшим ритуалом вновь основанной религии, совместной трапезой, собиравшей всех членов немногочисленных тогда христианских общин. Однако, возникнув из ритуального благодарения, евхаристия быстро обрела более глубокий, мистический смысл. Начиная с первой четверти IV в., когда христианство вышло из мрака жестоких гонений, евхаристия перестала быть церемонией, которая просто укрепляла своих участников в решимости противостоять злобе мира сего, превратившись в символ соединения каждого отдельного христианина с воскресшим Спасителем. Таким образом, акцент был перенесен с празднования и демонстрации солидарности на поклонение и прославление; со слов апостола Павла на знаменитые слова Евангелия от Матфея:

«Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое. И взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все: ибо сие есть Кровь Моя нового завета, за многих изливаемая во оставление грехов» (Мф. 26, 26–28).

Духовное присутствие Христа среди Своих последователей и стало тем вероисповедным постулатом, вокруг которого сосредоточена евхаристия. Постепенно сложилось учение о том, что это — не просто некий духовный, умозрительный феномен, а реальный, вполне материальный факт. Хлеб и вино, которые поначалу были символами Христа, трансформировались для верующих в реальные тело и кровь Христа. Это учение, распространявшееся поначалу в среде богословов Восточной церкви, попало на запад в IV в. благодаря писаниям св. Амвросия Медиоланского[147]. Первоначальный мистический импульс в последующие века сделался темой ожесточенных богословских дебатов, несмотря на то что сама формальная сторона мессы по-прежнему продолжала собирать общины верующих вокруг объекта поклонения.

Первое официальное изложение учения Церкви об этом аспекте евхаристии относится ко временам Карла Лысого, внука Карла Великого[148]. Именно тогда двое монахов бенедиктинского[149] аббатства в Корби, неподалеку от Амьена в северо-восточной Франции, написали рассуждения-трактаты о евхаристии. Одним из них был сам аббат, Пасхазий Ратберт[150], который решительно отстаивал тезис о реальном присутствии Христа в Святых Дарах. Один из монахов того же аббатства, Ратрамн[151], придерживался принципиально иной точки зрения, не проводя никаких параллелей между хлебом и вином, употребляемыми во время церемонии, и телом и кровью Христа. Столь различные воззрения вполне можно считать взаимоисключающими, но тогда, в IX в., это не являлось предметом напряженных богословских споров. Обе эти точки зрения считались допустимыми в русле тогдашнего учения Церкви, и это можно считать явным недосмотром, поскольку нам хорошо известно, как богословы последующих веков развили аргументы, впервые сформулированные в этих трактатах.

Однако многообразие мнений способно привести к ереси, и Пасхазий сам говорит о еретиках, несогласных с его воззрениями. Светские властители были не меньше самих церковников озабочены сохранением единообразия, и то, что совсем недавно было темой для дискуссии в научных кругах, очень скоро сделалось своего рода испытанием на ортодоксальность и правоту веры — ту самую ортодоксальность, упрочить которую всемерно стремились и Церковь, и государственная власть. В том же IX в. выдающийся философ и богослов Иоанн Скот Эригена[152] был обвинен архиепископом Реймсским в распространении воззрений, противоречащих учению Церкви, в частности — о том, что Святые Дары, возлагаемые на алтарь, — это всего лишь воспоминание об истинном теле и крови Христа, тогда как более радикально настроенный монах по имени Готшальк[153] доказывал, что, если бы физическое присутствие Христа в Святых Дарах действительно имело место, Его почитатели совершали бы ритуал, граничащий с каннибализмом.

Этот вопрос мог бы так и остаться темным богословским аспектом, если бы он не затрагивал притязаний Церкви совершать евхаристию в знак утверждения своей власти. Тогда в лоне Церкви назревала тенденция к созданию нового властного института во главе с папой римским, укреплявшегося за счет принижения роли местных общин. Месса более не являлась простым собранием верующих в единой молитве; она превратилась в ритуал, священнодействие, совершать которое был полномочен только священник, рукоположенный епископом, который, в свою очередь, принимал посвящение от самого папы. Посвящение представляло собой акт передачи священной власти, дарованной апостолу Петру Самим Христом, и было исключительной прерогативой иерархов Церкви. Только они имели право проявлять эту власть, и верующим оставалось лишь надеяться заслужить прощение и спасение путем исполнения обрядов и таинств, одобренных Церковью и совершаемых священнослужителями.

Этот процесс замены местных обрядов и местных же богословских воззрений централизованным и унифицированным вероучением и практикой был осуществлен при Карле Великом параллельно с политической унификацией Европы.

Правители франков рассматривали содействие единению Церкви как важный элемент создания государства имперского типа; по словам одного исследователя, «литургия явилась одним из наиболее важных компонентов формирования франкского общества». Папство в X–XI вв. провело собственную реформацию и реорганизацию, в результате чего его статус заметно повысился. Папы стали выдвигать притязания на универсальную, «вселенскую» юрисдикцию. Наиболее радикальные сторонники универсализма прав папы настаивали, что папа является верховным повелителем (сюзереном) всех светских монархов и правителей. Это даже на локальном уровне повлекло за собой радикальные изменения: церкви, бывшие прежде фактически собственностью местных феодалов, основавших их, теперь стали приходскими церквями, то есть составной частью христианского миропорядка, предусматривавшего создание централизованной административной системы, охватывавшей весь западный христианский мир.

Евхаристия как драма

Священство и клирики, как и папа римский, в результате всех этих преобразований ощутили реальное повышение собственного статуса, будучи отделены от мирской юрисдикции и подпадая под управление собственных законов. Чтобы продемонстрировать свою власть, отражающую возросшее влияние Церкви в целом, клерикальные круги существенно трансформировали мессу. Это таинство в большей степени стало плодом религиозного воображения; оно было задумано как особое театрализованное действо, в котором особый акцент был сделан на роскоши, великолепии и световых эффектах, богатстве свечей и одеяний клира, что было неотъемлемой частью окружающей обстановки, а также на атмосфере таинственности, едва различимых для молящихся священнодействиях священства перед алтарем, в самом дальнем конце апсиды. В церквях романского стиля освещение создавали практически только свечи; новые возможности освещения, создаваемые готической архитектурой, еще только начинали рассеивать мрак, в котором раньше совершалось большинство церковных обрядов. Разного рода церемониальные действия, такие, как вознесение гостии после ее освящения священником, впервые упоминаемое только в текстах конца XII в., и колокольный звон, подчеркивающий важнейшие моменты богослужения, были тогда сравнительно новой практикой. В романе «Перлесво», в рассказе о том, как король Артур присутствует на мессе в честь Грааля, он наблюдает не освященную многовековой традицией церемонию, действенность которой заключается в неизменном повторении-воспроизведении знакомых, но вызывающих благоговейный трепет таинств, а видит новое, выстроенное по законам драмы действо и поражается его новизне: его внимание привлекают колокольный звон и потир, которые являются неотъемлемыми элементами нового ритуала. В этом описании анонимный автор отражает мнение своих современников, которые видели в мессе динамичное и порой противоречивое богослужение.

Более того, в XII в. акт вознесения гостии во время мессы для того, чтобы все молящиеся могли видеть святыню и поклониться ей, обычно имел место перед освящением. Но поскольку неосвященные дары (хлеб и вино) недостойны поклонения сами по себе, епископ Парижский Оде де Сюлли ввел особый канон, предписывающий священникам его диоцеза[154] не возносить гостию до тех пор, пока она не освящена, а возносить только освященную. В таком случае молящиеся будут поклоняться не неосвященному хлебу, а телу Христову, что удовлетворит их жажду лицезрения святыни[155]. Для Жербера де Монтрейля, автора последнего из «Продолжений «Повести о Граале», месса была

«самым славным из таинств и самым драгоценным из оных. Во время нее вы можете лицезреть тело Иисуса Христа, когда священнослужитель освящает причастие и держит его в руках… Если вы воистину веруете и слушаете мессу со всем желанием, я от души уверяю вас, что вы сможете… постичь все тайны копья и Грааля».

Упоминания об этом присутствуют даже в заурядных рыцарских романах: в них нередко встречаются упоминания об обычае слушать мессу как одной из обязанностей истинного рыцаря или обязательном обряде перед испытанием мужества и доблести. Однако в «Повести о Граале» число упоминаний о присутствии на мессе резко возрастает, и это относится и ко всем романам о Граале.

Присутствие на мессе и исповедь становятся важнейшими критериями оценки истинности веры: признание официального церковного учения о евхаристии и авторитета священников и клира — это грань, отделяющая ортодоксов от еретиков. Ключевым моментом обособления многих еретических сект было именно отрицание авторитета священства и связанное с этим отрицание действенности мессы. Таким образом, оценка истинной природы евхаристии приобретала решающее значение в борьбе с соперничающими учениями, провозглашенными катарами[156] и вальденсами[157], а также множеством более мелких ересей. Вследствие этого в XII в. с новой силой возник интерес к определению природы Святых Даров и причастия и к материальной сущности элементов центрального ритуала (таинства) мессы. По одну сторону стояли приверженцы идеи о том, что реальное присутствие Христа в гостии и вине ведет к материальному соединению верующего со Спасителем и что единственное условие того, чтобы это материальное чудо совершилось, заключается в том, что принимающий причастие должен находиться в особом благодатном состоянии. Их оппонентами выступали сторонники идеи о том, что евхаристия — это в первую очередь воспоминание о Тайной Вечере. Они утверждали, что, хотя Христос реально присутствует в алтаре, любое соединение с Ним является только духовным, а не материально-физическим. Кроме этих двух богословских тонкостей, разрабатывавшихся философами разных школ в Париже в XII в., был выдвинут и третий постулат: хотя Господь Иисус Христос и присутствует в Святых Дарах, спасение никак не связано с материальным контактом: решающее значение имеет твердая убежденность верующего в том, что во время причастия он соединяется со Христом.

Впрочем, все это может показаться схоластическим и далеким от жизни, мало чем отличающимся от знаменитого вопроса о том, сколько ангелов могут уместиться на кончике иглы, — вопроса, который в последующие века служил предлогом для насмешек над средневековыми философами. Однако здесь темой обсуждения служила церемония, очевидцами и участниками которой как минимум однажды, а по официальной версии — трижды в год становилось подавляющее большинство населения Западной Европы. Это обряд одновременно и знакомый, и таинственный, вызывающий и веру, и жадное любопытство. Это в известном смысле было самое яркое театрализованное действо той эпохи, очевидцами которого были простые люди, причем — как мужчины, так и женщины; действо это вызывало жажду поклонения святыне. Созерцать освященную гостию надлежало с трепетом и удивлением; и когда папа Иннокентий III[158] на Четвертом Латеранском соборе в 1215 г. попытался найти наиболее действенное орудие, способное остановить распространение ереси катаров, он нашел его в том, что подтвердил догмат о реальном материальном присутствии Христа в Святых Дарах в кульминационный момент мессы, использовав слово «transsubstantiatio» («пресуществление») для описания процесса превращения хлеба и вина в тело и кровь. Этому слову, впервые прозвучавшему в середине XII в., суждено было стать фокусом и средоточием всех противоречий, когда, уже в эпоху Реформации, эти идеи вновь выдвинулись на передний план и вызвали жаркие споры.

Иосиф Аримафейский и евхаристия

В центре церковного учения о мессе стоит загадочная фигура Иосифа Аримафейского. Когда в 850 г. Амаларий из Меца написал один из первых латинских комментариев к мессе, используя аллегорические образы, он сравнил с Иосифом диакона, помогающего священнику возносить потир во время освящения Святых Даров. Эта тема была подхвачена позднейшими авторами и нашла наиболее полное воплощение в «Жемчужине души» Гонория[159], созданной в первой половине XII в.:

«Диакон, поставляющий на алтарь накрытый покровом потир, знаменует собой Иосифа Аримафейского, который снял со Креста тело Христово, закрыл Его лик платом, положил Его тело в новом гробе и закрыл вход в гроб камнем. Покров потира знаменует собой sindonem mundam [чистый льняной плат], в который Иосиф завернул тело Христа; потир суть гроб, а дискос — камень[160], закрывающий гроб. Прислужник, держащий дискос, прообразует Никодима».

Этот мотив официально поддерживали церковные иерархи: этот образ использовал папа Иннокентий III, написавший трактат на ту же тему. А учитель Амалария, Алкуин[161], писал в конце VIII в., что «потир, с которым католический священник совершает мессу, суть не что иное как Чаша, каковую Господь наш подал апостолам», ибо не только хлеб и вино претворяются в тело и кровь Христа, но и потир — это та же самая Чаша, которую употребил Христос. Для верующего время и пространство при совершении таинства исчезают, и обнаруживается реальное присутствие Спасителя. Образы Иосифа и Грааля — это всего лишь одна из версий подобного взгляда; именно оно положено в основу поэмы Робера де Борона. Ибо в «Романе об истории Грааля» поэт посвящает две довольно длинные части объяснению символики евхаристии и описанию тех даров благодати, которые она приносит истинно верующему. Когда Христос у Робера подает Чашу Иосифу Аримафейскому, Он объясняет таинство мессы в выражениях, весьма близких к стилистике «Жемчужины души». Алтарь символизирует Гроб Господень, ткань, которой накрываются освященные хлеб и вино, — это покровы, коими Иосиф обернул тело Христа, а камень, отваленный от входа в гроб, — это дискос, на который кладется гостия. Робер де Борон с самого начала помещает евхаристию в центр своего повествования.

Несколько позже Иосиф проповедует веру своим последователям, исполняя заповедь Христа; избранным позволено видеть службу в честь Грааля, которая являет собой особую форму евхаристии. Когда же менее удачливая братия спрашивает избранников, что они получили, те пытаются объяснить это, описывая милости, дарованные Граалем, и блаженства, превосходящие всякое воображение и посылаемые Самим Христом через посредство Чаши Тайной Вечери. Когда грешник Моисей, обманув Иосифа, проникает в общество избранных, под ним разверзается земля и проглатывает его.

Евхаристия как источник пищи

Та одна-единственная гостия, которая, согласно Кретьену, служит единственным источником пищи для отца Короля-Рыбака, являет собой параллель той пище, которую Грааль доставляет Иосифу Аримафейскому в темнице, как об этом рассказывается в «Романе об истории Грааля». Оба эти эпизода восходят к традиции совершения чудес, связанных с евхаристией, которая часто изображается как средство поддержания жизни in extremis[162]. В кругах интеллектуалов Северной Франции и Фландрии, в которых, собственно, возникли романы о Граале, мы можем указать две современные повести этого рода, записанные Жаком де Витри, одним из наиболее колоритных проповедников того времени. В одной из них рассказывается, что в Верноне, на границе Франции и Нормандии, жила девушка, по слухам, на протяжении сорока лет не вкушавшая ничего, кроме облатки, которую по пятницам ей приносила ее верная голубка, а по воскресеньям — священник в церкви. Такое же чудо записано в ряде хроник; в нем говорится о женщине из Кюдо, возле Сена, которая прожила тридцать лет, питаясь одной гостией, получаемой во время причастия. Эта история была известна и в Англии, где бытовала аналогичная повесть о некой затворнице из Лейстера, которую св. Гуго Линкольнский[163] на две недели поместил под строгий присмотр и убедился, что она действительно не получала никакой другой пищи, кроме причастия. Можно привести немало подобных примеров и из других регионов. Таким образом, это поверье — один из составных элементов широко распространенной веры в жизненную силу евхаристии, возникшей в то самое время, когда создавались романы о Граале.

В Библии есть свидетельства более древней традиции веры в чудодейственную силу пищи. Наиболее известный пример такого рода — пресловутая манна небесная, целых сорок лет питавшая в пустыне Моисея и народ израильский. Апокрифическая ветхозаветная книга Премудрости Соломона описывает манну как «пищу ангелов», «хлеб, приготовленный без трудов, способный насытить и прийтись по вкусу всем», то есть, другими словами, дающий каждому человеку именно такую пищу, какую он хотел бы отведать. В «Поисках Святого Грааля» отождествление пищи Грааля с манной носит вполне конкретный характер: Ворсу говорят, что «пища Святого Грааля» — это «сладчайшая пища, каковой Он [Христос] питает их и каковой Он столь долго окормлял народ Израилев в пустыне». В контексте Нового Завета эта пища трансформируется в partis angelicas, «хлеб ангельский»; в тех же выражениях в начале XII в. описывается евхаристия в трактате Петра Преподобного[164]: «хлеб и жизнь человеков… который вовеки пребудет хлебом блаженных и пищей ангелов». Необходимо отметить, что, когда Грааль в «Продолжениях» оделяет избранных своей чудесной пищей, он прежде всего предлагает им хлеб и вино, и в этом отчетливо слышатся евхаристические тона. В других описаниях пиров, фигурирующих во французских романах XII в. так называемого Артуровского цикла, нет никаких упоминаний о том, что хлеб и вино подавались в этом особом качестве перед трапезой.

Между Граалем и Тайной Вечерей существует и другая связь, представляющая для нас особый интерес. В «Иосифе Аримафейском» рассказывается, что Господь повелел Иосифу воссоздать Тайную Вечерю, когда Он благословил стол Грааля; тем самым устанавливается связь между столом Тайной Вечери и Круглым Столом. Однако здесь присутствует один странный элемент: согласно преданию, Брон, муж сестры Иосифа, отправляется на рыбалку и приносит первую пойманную им рыбу. Это весьма странно и на первый взгляд выглядит неуклюжей попыткой найти объяснение позднейшему прозвищу Брона — «Богатый Рыбак», что связывает его с Королем-Рыбаком в «Повести о Граале». Но, как и в случае с Граалем и Распятием, визуальный образ служит ключом к происходящему: изображение рыбы фигурирует на целом ряде иллюстраций Тайной Вечери, относящихся к той эпохе[165]. Между тем Тайная Вечеря — это, естественно, Пасхальная трапеза, и по иудейской традиции в этот праздник рыбу вкушали лишь представители касты священников, тогда как Пасхой для простых людей служил ягненок (агнец). Более того, в христианской иконографии рыба[166] служила символом Иисуса Христа; именно рыба символизировала Его во всем раннехристианском искусстве. Отсюда легко понять присутствие рыбы на Тайной Вечери; начиная с поздневизантийского периода художники помещают рыбу на столе Тайной Вечери. Пример — мозаики в Равенне. В XII в. эта традиция была обычным явлением, примером чего являются изображения, созданные в Северной Франции и Гильдесгейме (илл. 17). Изображения Тайной Вечери не слишком часты, но это представляет собой образец стандартной иконографии. А в одном из религиозных драматических действ того времени, посвященных Пассиям (Страстям Христовым), Иуда Искариот, улучив момент, когда за ним никто не следит, крадет рыбу со стола Тайной Вечери.

Таким образом, появление рыбы на столе Тайной Вечери легко объяснимо. Кроме того, этот эпизод — средство объединения титула «Богатый Рыбак», который получает Брон, со словами Христа, назвавшего Петра «ловцом человеков».

Еще более любопытен, но носит столь же гипотетический характер вопрос о том, почему Кретьен решительно отрицает возможность нахождения в Граале какой бы то ни было рыбы, тогда как на канонических изображениях Тайной Вечери хорошо видно, что на одном из блюд лежит рыба. Возможно, это случайность; не исключено, что это место в поэме Кретьена навело Робера де Борона на мысль связать — пускай даже в воображении — Грааль с Тайной Вечерей. Однако при этом возникает интригующая возможность того, что Кретьен, говоря о Граале, имел в виду блюдо Тайной Вечери, на котором должна была лежать рыба, но на самом деле лежала гостия.

Грааль как духовное утешение

Созерцание Грааля как акт духовного утешения — постоянная тема многих романов, достигающая своей кульминации в эпизоде романа «Поиски Святого Грааля», когда Ланселот, сознавая, что греховная любовь к Гвиневре лишает его возможности в полной мере присутствовать на службе в честь Грааля, удостаивается видения Священной Чаши и чувствует себя и вознагражденным этим видением, и наказанным за дерзкое безрассудство. Аналогичным образом Гильом Оксерский в своем трактате «Summa Аигеа», написанном ок. 1215–1220 гг., разбирает вопрос о том, достойны ли грешники созерцать гостию, и приходит к выводу, что, хотя грешник не должен прикасаться к гостии под страхом жестокого наказания, ему все же позволено видеть ее, ибо вследствие этого у него может возникнуть желание лицезреть Самого Бога, которое вынудит его исправить свою жизнь. Именно это и происходит с Ланселотом: он получает сильнейший удар и лишается чувств, когда пытается приблизиться к Граалю. Придя в себя, он надевает власяницу в знак покаяния и раскаивается в том, что потратил многие годы на удовлетворение своих греховных вожделений.

Это — далеко не воинствующее христианство в романе «Перлесво», силой обращающее в свою веру, а деликатное изложение богословских тем, имеющее ключевое значение для христианского вероучения. Хотя сама мысль о том, что запутанные богословские диспуты могли послужить источником вдохновения для вполне светской литературы, представляется нам странной и нелепой, нам для начала необходимо рассмотреть границы между мирянами и клириками, сложившиеся в конце XII в. Многие видные фигуры светской администрации были членами различных религиозных орденов, и, хотя власть оставалась в руках крупнейших и могущественных феодальных властителей, в эпоху быстрого распространения образованности им необходимы были грамотные секретари-помощники. Кстати сказать, слово «клерк» происходит от латинского «клирик» и имеет общий корень со словом «клир», то есть духовенство, люди Церкви. Так, знаменитый Томас Бекет[167], любитель роскоши и удовольствий, стоявший во главе светской администрации Генриха И и впоследствии ставший аскетом и архиепископом Кентерберийским, представляет собой один из наиболее ярких примеров различий между обоими мирами. Такие люди чувствовали себя как дома и в том, и в другом «мире». Не будучи знатоками богословских тонкостей, они придерживались широких религиозных взглядов, что делало их восприимчивыми к новым идеям и побуждало вступать в спор с Церковью. В этом смысле не имеет особого значения, как звучал титул Робера де Борона: по-светски — «мессир» или по-церковному — «мэтр». Эти люди легко переходили из одного мира в другой, подобно тому как повести и истории о Граале трансформировались из романов в богословские трактаты, а у читателей не возникло чувства противоречивости.

Грааль и ересь

Доказать силу и действенность евхаристии означало поднять знамя борьбы с ересями; в этой связи повести о Граале можно прочесть как своего рода призыв к оружию, обращенный к рыцарству Европы, — призыв сплотиться против сил, угрожающих единству Церкви. Филипп Фландрский прославился своими преследованиями еретиков, и произведения Кретьена можно читать как своего рода roman-a-clef (роман-ключ), в центре которого находились кампании Филиппа против ересей[168]. Однако было бы преувеличением называть Персеваля образцовым средневековым христианином, борцом с ересью катаров и защитником веры: то, что нам известно из «Повести о Граале», представляет собой описание эволюции героя от почти агностического состояния духа до доблестного рыцаря — убежденного христианина, обыкновенного верующего, но не изувера-фанатика. Кстати, говоря о ереси, надо отметить важную деталь романов о Граале: все они являются своего рода квинтэссенцией ортодоксальности в отношении изложения христианской веры. Робера де Борона принято изображать вольнодумцем, симпатизировавшим еретикам, однако описание Св. Троицы в его романах и его взгляды на брак — который, кстати сказать, катары решительно отвергали — находятся в полном соответствии с учением Церкви.

Романы о Граале не заключают в себе никакой тайны: напротив, они раскрывают и выражают воззрения той эпохи. Философы и богословы дебатировали вопрос о природе евхаристии по тем же самым мотивам, по которым были написаны и эти романы. Начиная с X в. в обществе проявлялся все более заметный интерес к евхаристии. В IX в. церковный собор, собравшийся в Челси, признал физические элементы евхаристии, в частности — гостию, своего рода неосвященной реликвией, к которой следует относиться как к прочим святыням и которую не возбраняется полагать в фундамент вновь возводимых церквей или в основание алтаря[169]. Богословские дебаты о реальности присутствия Христа в Св. Дарах не только коренным образом изменили эти взгляды, но и сместили главный акцент литургии с воспоминания о Христе и святых к восприятию Христа как главной действующей силы в повседневной жизни каждого члена Церкви. В этом смысле евхаристия являла собой Самого Христа; этим и объясняется настойчивое желание всех собравшихся в храме видеть гостию, когда она только что освящена. По словам одного исследователя, к XIII в. евхаристия стала пользоваться всеобщим почитанием в качестве уникального, единственного в своем роде таинства.

Жаркие споры о «технической» стороне евхаристии, кипевшие прежде среди богословов, начали волновать умы и сердца простых верующих, которые собирались послушать проповеди и мессу в изложении приходских священников, своды богословских аргументов для которых готовили епископы, такие, как Роберт Гросстест Линкольнский, бывавший в Париже и Оксфорде и в 1220-е годы написавший свой трактат «Templum Dei» («Храм Божий»), Этот весьма ученый труд, в котором образ Храма используется как синоним христианской веры, перекликается с дюжинами аналогичных текстов, написанных иерархами Церкви в доказательство того, что священники в силу своего сана имеют право и возможность совершать Божественные таинства. Подобные тексты начали появляться в начале XIII в.; они представляют собой неотъемлемую часть попыток сделать содержание церковных служб и таинств более доступным для понимания мирян. Были написаны целые поэмы, посвященные изложению мессы, в частности, поэма Гонзало де Берсео «El sacrificio de la misa» («Жертва мессы»), созданная в начале XIII в. в Испании. Эти произведения были адресованы аудитории, которая не слишком хорошо владела латынью, но состояла из неплохо образованных благочестивых мужчин и женщин. В этой поэме присутствует сложная символика потира и дискоса как реликвий, замещающих собой гроб, в который Иосиф Аримафейский положил тело Христа, и камень, прикрывающий вход в этот гроб; это свидетельствует о том, что богословские аналогии и уподобления уже вошли в сознание достаточно широкой аудитории.

В несколько иной манере, но также предназначенной для использования проповедниками, выдержано собрание чудес, составленное Цезарием Гейстербахским[170] — цистерцианским монахом, писавшим в 1220-е годы. Его книга явно адресована новоначальным — монахам, только-только вступившим в монастырь; однако собранные в ней истории суть отражение народной культуры той эпохи. Целую главу своего труда — а это двенадцатая часть книги — Цезарий посвящает историям и чудесам, связанным с евхаристией. Чудесные истории подобного рода имеют давнюю и устоявшуюся традицию, восходящую к Григорию Турскому[171], писавшему в VI в., и уже упоминавшемуся нами трактату Пасхазия Радберта о евхаристии (IX в.). Рассказы о чудесах служат аргументом в пользу его утверждения о материальной реальности евхаристии. Во многих случаях эти истории весьма и весьма близки по манере к сценкам из романов о Граале, таким, как видение младенца-Христа в потире, что является общей темой для широкого круга произведений — от «Перлесво» до «Ланселот-Грааля»[172]. Эта история фигурирует и в более ранних источниках, но особую популярность она приобрела в XIII в. Мэттью Пэрис в своей биографии Эдуарда Исповедника[173] рассказывает, что такое чудо имело место, когда архиепископ Вульфстан[174] совершал мессу перед королем. Рассказывают, что подобное видение было явлено и Элеоноре, сестре английского короля Генриха III.

Традиция, представленная в труде Цезария, говорит немало важного об атмосфере романов о Граале. Это и истории о целительной силе евхаристии, перекликающиеся с эпизодами в романе «Ланселот», где Борс, Эктор, Персеваль и Ланселот исцеляются одним только появлением Грааля. А в пятой книге «Диалога о чудесах», озаглавленной «О демонах», приводится описание дьявола в различных обличьях, находящее отклик в приключениях Персеваля и Борса, описанных в романе «Поиски Святого Грааля», особенно — в изображении видений. Труд Цезария интересен прежде всего тем, что он находится как бы на границе религиозного текста и светского сочинения. Хотя он и предназначен для новичков его собственного монастыря, он включает в себя именно тот тип историй, который использовали цистерцианские проповедники для оживления своих проповедей и привлечения внимания паствы. Цезарий рассказывает об одном священнике, который не верил в Бога и для собственной защиты всегда носил меч. Однажды он ехал на мессу по пустынной дороге:

«…когда он подъехал к небольшому лесу, его объял столь превеликий страх и ужас, что у него, как говорится, волосы встали дыбом и все члены его покрылись холодным потом. Причина этого страха не замедлила заявить о себе, ибо, как только он поглядел в сторону леса, он заметил человека таинственной наружности, стоявшего под высоким деревом. И едва он взглянул на него, как человек тот вдруг начал быстро расти и вскоре сравнялся с деревом, и вокруг него все деревья шатались и скрипели и бушевали порывы ветра…»

Подобному эпизоду просто не могло найтись места в романах Артуровского цикла, а это показывает, как воображение, являющееся, по нашему мнению, главным фактором для подобного рода историй, прокладывает себе дорогу сквозь куда более широкий массив материала.

Влияние избранных мирян испытали на себе даже главные праздники Церкви и основы ее вероучения. Один из наиболее ярких примеров — праздник Corpus Christi[175], посвященный евхаристии. Он был установлен во многом благодаря усердию Юлианы Корнильонской, принадлежавшей к религиозной общине Льежа и жившей в первой трети XIII в. Видение, легшее в основу праздника, было явлено, по-видимому, в 1208 г., то есть, другими словами, практически одновременно с созданием романов о Граале. Община Юлианы, бегинки[176], была наиболее крупной и влиятельной среди подобных общин, члены которых стремились жить по евангельским заветам, не покидая, однако, мира и идя via media, то есть срединным путем, корни которого берут начало в раннехристианской практике. Таким образом, это еще один вариант темы Грааля: вместо избранников, принадлежащих к рыцарской элите Северо-Западной Европы, мы имеем дело с представителями бюргерских общин в городах того же самого региона.

Хотя Грааль многим обязан особой популярности евхаристии и спорам и дебатам вокруг нее, бушевавшим в ту эпоху, тем не менее Грааль и евхаристия — это отнюдь не одно и то же. Грааль — это одновременно и нечто большее, и меньшее, чем ключевой образ мессы, возникший как таинственное вместилище гостии и ставший впоследствии трансцендентным «транспортным средством» для видений высшего плана. Богословское восприятие Грааля и те «тайны», которые часто упоминаются в романах о Граале, необходимо проанализировать и дополнить элементами, недостающими в нашей панораме Грааля.

Когда в «Повести о Граале» отшельник рассказывает Персевалю о том, что же такое Грааль, он, в сущности, мало что сообщает о реликвии, за исключением того, что Грааль — это «особая святая вещь». Его внимание сосредоточено не на неодушевленной святыне, а на грешнике, пришедшем к нему. Проповедь отшельника обращена к Персевалю: он преподает ему несложный урок христианских манер и христианского благочестия — наподобие того, с каким западноевропейский пастырь XII в. мог выступить на проповеди перед светской аудиторией. Отшельник особо подчеркивает важность покаяния и неукоснительного посещения мессы, причем последнее является для него центральной темой: благодаря регулярному посещению мессы, «стой, покуда священник не прочитает и не воспоет все положенное, — настаивает он, — ты получишь прощение своих прегрешений и обретешь честь перед Богом и место в раю небесном». Все это и благочестиво, и очень просто; дело в том, что Персеваль никогда прежде не получал истинных наставлений в христианской вере, и, преподав ему поучение, отшельник помогает ему продвинуться далее по пути духовного совершенства, которое, как мы убедились, представляет собой движущую силу сюжета этой повести. Лишь на какой-то миг появляется намек на нечто менее знакомое: это происходит, когда отшельник поучает Персеваля, как подобает молиться. «В этой молитве звучали многие из имен Господа Нашего, в том числе и самые величайшие и грозные, которые язык человеческий не должен произносить, за исключением страха смерти». Мы еще вернемся к этому странному замечанию, но во всем остальном эта сцена понятна и не несет в себе особых сложностей.

Продолжения «Истории о Граале» дают очень немного для развития богословских идей. Рассказ о копье и Иосифе Аримафейском подан как обычное повествование, почти без комментариев, и отождествление Грааля с реликвией Страстей Христовых опирается на фактологическую основу; никаких попыток заглянуть глубже нет и в помине. Грааль и копье просто представлены как бесценные реликвии: мы смотрим на них с точки зрения мирянина, со всем надлежащим почтением, но не слишком углубляясь в их сущность.

Обратившись к поэмам Робера де Борона, мы оказываемся на совершенно иной территории. С самого начала «Иосифа Аримафейского» становится очевидным, что богословие — один из основных интересов автора и едва ли не главная причина написания поэмы. Во вступлении дано своего рода резюме широкого спектра путей спасения рода человеческого Христом, точнее — «Отцом и Сыном и Святым Духом, ибо сии Три суть Единый Бог… О сем можно сказать весьма многое, ибо источник Его благости неиссякаем. Но здесь я вынужден оставить эту тему и обратиться к своему труду, свершая каковой, молю Всевышнего, чтоб Он Своею милостью направил мой ум и мысль по верному пути».

Основная задача «Иосифа Аримафейского» как в стихотворной, так и в прозаической его версиях — поведать о миссионерских подвигах последователей Иосифа, о том, как они рассеялись по свету и как, где бы они ни оказались, они «возвещали всем повесть о смерти Иисуса Христа». Грааль здесь служит залогом и доказательством истинности их миссии, и одновременно — испытанием правоты веры и добродетельности жизни. В начале повествования описана история Грааля и сказано, что первое чудо, совершенное им, — это окормление Иосифа в темнице. Иосиф, храня истинную веру, благодаря Граалю выживает в узах духовно и телесно. Так, могущество реликвии проявляется даже в сцене, когда Иосиф устанавливает стол для Грааля. Сам стол также является элементом структуры поэмы и ее продолжений. В конце концов, Грааль восходит к столу Тайной Вечери, и стол Грааля сделан «во имя его», а сам Грааль появляется на Круглом Столе. Последний был сделан во времена Утера Пендрагона в память о более ранних столах и в качестве символа Пресвятой Троицы.

Когда Христос наставляет Иосифа, как именно надлежит установить стол Грааля, это объясняется тем, что некоторые из последователей Иосифа согрешили и, следовательно, плоды их трудов пропали даром. Христос возвещает Иосифу: «Ты должен явить своим людям великое знамение, испытав силу плоти и крови Моей на грешниках». Остальные последователи Иосифа приглашаются «узреть причину своих бедствий», и те, «кто возымел истинную веру в Троицу: Отца и Сына и Святого Духа», призываются занять места на сиденьях за столом. Те из них, кто прошел вперед, ощущают «сладость и полноту бытия в сердцах своих», и спрашивают тех, кто остался стоять: чувствуют ли те нечто подобное? Когда-же другие отвечают, что они ничего не чувствуют, они объявляются повинными в грехах, и именно в этом — причина их бед. Братство Грааля изображается как элита избранных, а сам Грааль наделен силой отвергать грешников. Это расхожая тема всех мираклей[177] о евхаристии, в которых те, кто пытается получить причастие, не очистившись от грехов, подвергаются самым разным наказаниям.

Робер де Борон проводит также прямую аналогию между совершением мессы и действиями Иосифа Аримафейского, описанными у Амалария из Меца: Христос наставляет Иосифа, что «таинство никогда не следует совершать без того, чтобы о вашем добром деянье воспомнили те, кто признает его». Далее он проводит такие же аналогии, что и Амаларий: чаша, «в которую ты вольешь кровь Мою, собранную с Моего тела», должна именоваться потиром и олицетворять собой гроб; дискос же или крышка на нем — это камень, прикрывающий вход, в гроб, а корпорал, или ткань, на которую ставится потир, олицетворяет погребальные пелены.

Робер де Борон уверенно чувствует себя в мире идей величайшего цистерцианского учителя и автора той эпохи — Бернара Клервоского[178], а также в богословских аспектах евхаристии, о чем мы уже говорили. В «Романе об истории Грааля» присутствуют две центральные темы: идея искупления и концепция веры как необходимого условия спасения. Мы уже отмечали, что Робер придает особое значение исповеданию веры в Святую Троицу: он постоянно настаивает на обязательности этого учения — одного из краеугольных камней средневекового богословия, и предает анафеме многие еретические секты того времени. Более того, он затрагивает более сложные аспекты в только что рассмотренной нами сцене, в которой некоторые из последователей Иосифа допущены на церемонию явления Грааля, а другие — нет; другими словами, здесь имеется в виду вопрос об избранности или предопределении и о милости. Спор о том, является ли Бог абсолютно всемогущим и, таким образом, полностью предопределяет нашу судьбу или же род человеческий по Божьему произволению обладает свободой воли и сам несет ответственность за свою судьбу, столь же важен, как и вера в пресуществление.

Действительно, именно эти два вопроса лежали в основе протестантского раскола в эпоху Реформации. Богословские установки Робера опять-таки представляются вполне ортодоксальными, ибо когда последователи Иосифа просят его допустить лицемерного Моисея к святой трапезе, ответ Иосифа вполне соответствует учению Церкви, выраженному бл. Августином[179]: «Бог наш дарует ее [благодать] любому, кому Он пожелает». При этом совершенно ясно, как действует эта Божественная благодать: благодать исходит «от Бога Отца, Иисуса Христа и вместе Святого Духа», и приобщиться к ней можно благодаря присутствию Грааля. Однако Робер не обходит молчанием и трудный вопрос о грехе и его отношении к благодати. Считаются ли те, кто не был допущен к столу Грааля, проклятыми и обреченными на грех по причине недостатка благодати? Если же их грехи препятствуют им приобщиться к благодати, это явно противоречит утверждению, что «Бог наш дарует ее [благодать] любому, кому Он пожелает», не предполагающему подобной возможности. И хотя «Иосиф Аримафейский» с готовностью обращается к рассмотрению самых серьезных богословских проблем, более глубокие аспекты и тонкости аргументации лежат за рамками возможностей автора, и поэтому эти темы излагаются в форме прямого повествования, а не дебатов.

Автор романа «Перлесво» пишет в совсем иной манере. Если приключения героев выглядят дикими и странными, воззрения, кроющиеся за ними, также представляются в высшей степени необычными и с трудом вписываются в ясный религиозный контекст. Вводные сентенции звучат еще более определенно, чем в прологе романа Робера де Борона:

«Слушайте историю о священной чаше, названной Граалем, в каковую была собрана драгоценнейшая кровь Спасителя в тот самый день, когда Он был распят во искупление грехов рода человеческого и спасение оного от ада. Кровь ту собрал Иосиф [Аримафейский] по велению ангела, и благодаря его писаниям и свидетельствам нам учинилось известно, как рыцари и достойные мужи воспылали желанием пострадать и принять муки, чтобы установить на земле Закон Иисуса Христа, каковой Он пожелал возобновить Своей смертью и Распятием».

Далее автор говорит о Троице и приводит краткий рассказ об истории Иосифа Аримафейского, прежде чем поведать о том, как рыцари из рода Перлесво и двора короля Артура своими подвигами и деяниями «дополнили Закон Иисуса Христа».

Этим деяниям и посвящена повесть. Если, говоря обобщенно, в центре интриги находится конфликт Ветхого и Нового Заветов, то автор скорее озабочен изображением драматических событий и описанием волнующих рыцарских подвигов, продиктованных верой во всепокоряющую справедливость Нового Завета, чем изложением ортодоксальных вероисповедных постулатов. Созданные им образы живописны и убедительны и свидетельствуют о могучей силе воображения: в частности, он обращается к книге Откровения (Апокалипсису), и такие фигуры, как Черный Отшельник, которого Перлесво побеждает в конце книги, достойны апокалипсических видений св. Иоанна Богослова. Некоторые из приключений имеют особый промыслительный смысл, о чем Гавейн узнает, лишь оказавшись в Замке Угроз. Взаимосвязь событий, очевидцем которых он оказался, с историей грехопадения и искупления рода человеческого здесь совершенно очевидна. «Господин мой, — говорит священник, — добрый отшельник объяснил нам значение этих вещей в согласии с Новым Заветом, с которым большинство людей плохо знакомы, и потому он пожелал нам напомнить его, связав его события с примерами из жизни». Ключевое слово здесь, по-видимому, «напомнить»; это — не буквальные аналогии, и «Перлесво» — это не roman-a-clef, даже несмотря на то, что увлекательная череда таинственных эпизодов так и соблазняет нас отправиться на поиски разгадки многих тайн. Автору удается увлекательно совмещать религиозные и бесхитростно-житейские мотивы: в одной и той же сцене Гавейн узнает, что обнаженная дева, правящая повозкой, в которой лежат головы рыцарей, обложенные золотом, серебром и свинцом, символизирует Фортуну, чье колесо правит миром; Артуру предстает видение колеса Фортуны как раз перед его решающей битвой с Мордредом, описанной в поздних романах; и все это — хорошо знакомая концепция, упоминаемая в сочинениях Боэция[180], языческого философа V–VI вв. Но все это сразу же ассоциируется со щитом с красным крестом на нем; это означает «святой щит с крестом, за который никто, кроме Господа Бога, не дерзал уплачивать цену». Череда светских сцен и религиозных тем прерывается столь же шокирующим образом, завершаясь жутким эпизодом, который в известной мере являет собой параллель св. евхаристии:

«Господин мой, — сказал сэр Гавейн, — я хотел бы спросить вас о том короле, каковой, как я видел, взял своего почившего сына, повелел сварить и приготовить его, а затем дал его в пищу всем людям страны своей». — «Сэр, — отвечал священник, — он отдал свое сердце Спасителю и хотел принести в жертву Господу нашему кровь и плоть своего сына и потому дал его тело в пищу всем своим подданным, желая, чтобы они разделили с ним его веру. И таким образом он сумел очистить страну свою от всех ложных религий, так что их более там не осталось».

Обратите внимание, что здесь нам не предлагается напрашивающейся интерпретации, согласно которой король — это Бог Отец, а мертвый сын, тело коего вкусили его подданные, символизирует Иисуса Христа в Св. Дарах мессы. Это весьма смелая и фантастическая переработка идеи искупления через жертвоприношение со столь же продуктивными результатами. Здесь автор использует практику, обычную для средневековых авторов комментариев на Ветхий Завет, согласно которым события, происшедшие до рождения Иисуса Христа, рассматривались как прообразование и пророчества о новозаветной истории — события будущего как бы отбрасывали свою тень на минувшее. Так, рассматривая поединок Перлесво с Черным Отшельником, можно сказать, что здесь имеется в виду Сошествие Христа во ад, во время которого Христос освобождает души праведников, томящиеся там только потому, что они умерли до Его рождения. По словам одного исследователя,

«это — прообразование этого события, которое, так сказать, еще раз напоминает людям о принесенной Христом вести о надежде, спасении или погибели, но — не изображает и не являет ее… Это — архетипическое освобождение и избавление, проявляющееся с тех пор во всех актах освобождения…».

«Перлесво» более всех прочих романов о Граале представляет собой обращение к активному действию, к осуществлению дела искупления и спасения, начатого Христом путем установления Нового Завета. В конце мы видим, что Артур погрузился в летаргический сон, оказавшись не в силах удержать рыцарей своего двора и будучи призванным к этой высокой цели видением, явленным в часовне бл. Августина. Именно Артуру явилось видение Грааля как потира, и именно он, мирянин, а не священник впервые ввел в употребление в своем королевстве потир, ранее неизвестный в Британии. Таким образом, предполагается, что Новый Завет должен распространяться посредством подвигов рыцарей, и даже — деяний Ланселота, который, будучи закоренелым грешником, недостоин чести видеть Святой Грааль. Для рыцарей же, которые достойны созерцать Грааль, он служит и наградой, и источником нового благочестивого рвения. Когда Артур отправляется в паломничество к Граалю, ему возвещается, что, «когда он возвратится, его вера укрепится вдвое против прежнего».

В то время как в других романах миссия искателей Грааля заключается либо в исцелении Короля-Рыбака, либо в совершении личных духовных подвигов, в данном случае автор вводит темную антитезу замка Грааля, замок Мортель (Погибельный замок), король которого приходится Королю-Рыбаку братом и заклятым врагом. Так появляется конкретный, реально существующий враг, коего необходимо победить; королю Погибельного замка удается захватить замок Грааля, но доблестный Перлесво отвоевывает его, после чего король Погибельного замка совершает самоубийство — самый страшный из всех грехов, нанеся себе смертельную рану мечом и бросившись с бастиона. Дух романа во многом сродни духу Крестовых походов: сила оружия может стать орудием в деле искупления и спасения мира, средством физического уничтожения зла, а также покорения и обращения язычников.

Автор «Поисков Святого Грааля» берет за основу историю Грааля в том виде, как она описана у Робера де Борона, и трансформирует ее в духовную историю — историю одновременно и Грааля, и трех рыцарей, которые достигли цели своих поисков. Поступая так, автор актуализирует одну из основных тем Кретьена: моральное и духовное совершенствование рыцаря. Более того, он вводит нового героя, Галаха-да, потомка не только рода Давида и стражей Грааля, но и Ланселота, рыцаря-мирянина. Новый герой носит имя Ланселота в св. крещении — Галахад. Любопытно, что имя Галахад (Галаад) фигурирует в ветхозаветной книге Песнь Песней (там упоминается «гора. Галаад»)[181], и в одном цистерцианском комментарии к этому месту сказано: «Гора эта — глава Церкви». Таким образом, мы оказывается в мире, в котором захватывающие коллизии и увлекательные приключения ранних романов заменены тщательно подобранными символами религиозного плана. Там, где «Перлесво» излагает типажи и уподобления, «Поиски Святого Грааля» приводят систему символов, носящих куда более непосредственный и систематический характер. Там, где позицию автора «Перлесво» определить довольно трудно, нетрудно доказать, что автору «Поисков» весьма близки жесткие цистерцианские взгляды. Учитывая некоторые обстоятельства, маловероятно, что он был цистерцианским монахом; однако мы знаем, что цистерцианцы со временем отошли от строгих идеалов своего основателя, св. Бернара, и опустились даже до «рифмоплетства». Даже если какой-нибудь религиозный писатель в силу вышесказанного мог переработать роман в символическом ключе, есть все основания утверждать, что этот автор был цистерцианцем или, во всяком случае, писателем, которому была близка идеология ордена. На поверхностном уровне одним из прототипов братства в романе мог послужить сам цистерцианский орден, члены которого носили белые одежды. Поскольку рыцари разыскивали Грааль и наведывались в разные аббатства, те из аббатств, которые действительно принадлежали конкретному ордену, всегда именовались обителями белых монахов.

Еще более важен подчеркнуто цистерцианский элемент в богословском фоне «Поисков». Этьен Джильсон проанализировал идеи, изложенные в романе, и показал, что в терминах, используемых цистерцианскими богословами той эпохи, четко прослеживается важнейшее учение о благодати. В его словах «мы охотно признаем, что «Поиски» — это абстрактный и систематический труд, в том смысле что мы не беремся обещать найти хотя бы десять строк подряд, написанных просто ради удовольствия рассказчика». В нем нет бескорыстных рыцарских приключений, встречающихся в других романах, — приключений, первым из которых можно считать появление Грааля в романе Кретьена. Каждая сцена в «Поисках» являет собой некий символ, а весь роман буквально кишит отшельниками и пустынниками, главная функция которых — объяснить протагонисту и читателю духовное содержание событий, разворачивающихся перед ними.

В романе Кретьена Персеваль эволюционирует от необразованной простоты к некоему уровню самопознания и зрелости в конце повествования. В романе «Поиски Святого Грааля», напротив, любая одиссея носит чисто духовный характер, и хотя Галахад не прогрессирует от первобытной невинности до состояния благодатности, он как бы открывает путь для двух своих соратников, Персеваля и Ворса — двух других ведущих персонажей этой истории. Галахад совершенен с самого начала и обладает духовными качествами, ставящими его выше всех прочих и позволяющими ему руководить другими. Приключения в рамках поисков Грааля несут на себе уже знакомую нам печать идеализации: герой здесь совершенен, он воистину являет собой подобие Иисуса Христа. Однако это не означает, что на его примере нечему поучиться. Джилсон утверждает, что роман «Поиски Святого Грааля» посвящен теме приближения к Богу через посредство чувств (сантиментов), а не рационалистически интеллектуального познания и что все приключения происходят как бы под знаком благодати и ее действия в душе.

Мы уже касались вопроса о концепции Грааля как символа благодати в «Поисках Святого Грааля» и отмечали, что там прямо сказано, что «Святой Грааль… суть благодать Святого Духа».

Цистерцианское учение о благодати создает в романе драматическое напряжение, поскольку, согласно воззрениям Бернара Клервоского, свободная воля может сосуществовать с благодатью. Дело в том, что, хотя Галахаду, Персевалю и Борсу с момента рождения было суждено обрести Грааль и в тексте встречаются знамения и символы, напоминающие нам об этом, каждый из героев действует самостоятельно, согласно свободной воле. Как говорит Борсу другой отшельник, уподобивший человеческое сердце кормилу корабля, «у руля… должен стоять искусный мореход, способный удерживать его и править им… поворачивая, где это необходимо, так же и сердце человеческое. Ибо добрые дела человека происходят от благодати и водительства Духа Святого, а злые — от козней врага».

Таким образом, эти приключения можно рассматривать как череду испытаний, в которых рыцарям Грааля надлежит испытать на себе действие благодати, если они хотят добиться успеха, и проверить, правильно ли поступает данный герой. Это хорошо согласуется с традиционными приключенческими эпизодами рыцарских романов, но подменяет собой моральный выбор, часто являющийся ключевым в светских версиях подобных эпизодов.

Однако было бы явным преувеличением представлять «Поиски Святого Грааля» этаким непрерывным служением. Автор ни в коей мере не настаивает на уникальности своего метода: так, богослов наверняка усмотрел бы действие Святого духа в эпизоде избавления Персеваля от искусительницы. Когда он ложится в постель с некой дамой,

«случилось так, что он увидел меч, каковой слуги положили на землю, обнажив его. Когда он встал, чтобы положить меч на место рядом с ложем, взгляд его упал на красный крест, наложенный поверх рукояти. Увидев его, он как бы пришел в чувство. Он тотчас же перекрестил свое чело, и шатер над его головой тотчас исчез, а он оказался окутан облаком слепящего едкого дыма, и все вокруг заполнил столь омерзительный смрад, что он уж подумал, что оказался в аду».

Точно так же можно говорить и о непосредственном вмешательстве Провидения, когда Бог удерживает Борса от поединка с его собственным братом Лионелем. О том, что Галахад изображен героем, уподобляющимся Христу, мы уже говорили. С другой стороны, мы видим различные степени грехопадения — от отказа Гавейна покаяться в прегрешениях и неистовой озлобленности Лионеля на своего собственного брата до попыток Ланселота избавиться от Гвиневры.

Автор «Поисков» не просто использует рамки романа для изложения своих религиозных воззрений. В основе его взглядов — цистерцианское богословие; к нему странным образом восходят самые слабые и наиболее сильные пассажи книги. Одна крайность — это порой утомительное описание внутреннего смысла рыцарских подвигов, другая — таинственное видение сцен в Саррасе, где был обретен Грааль. Методы автора вполне оригинальны, несмотря на то что они коренятся в давней традиции схоластических комментариев к Библии. Он часто создает образы, которые являют собой многослойное эхо библейских и аллегорических сюжетов. Это многообразие смыслов в существенной мере обогащает повествование. Мы можем читать эту историю как роман, принимая буквальную интерпретацию рыцарских эпизодов, предлагаемую отшельниками, однако мы можем заглянуть глубже, под поверхностный уровень, и обнаружить новые слои трансформации. Как и в «Перлесво», видение Грааля Артуру претерпевает целый ряд изменений (нюансов), которые видоизменяют его, так что события, описанные в «Поисках», вновь оказываются в фокусе внимания, когда начинается их расшифровка, но — лишь для того, чтобы раствориться в новой лавине образов, особенно если приглядеться к ним повнимательнее.

В романе «Перлесво» существо дела заключается в том, что эти нюансы представляют собой материальные формы с духовными обертонами, венцом которых является потир. В «Поисках Святого Грааля» облик Грааля остается постоянным, а составляющие духовного образа претерпевают изменения: его невозможно полностью отождествить с каким-то одним аспектом или атрибутом, и потому пытаться «идентифицировать» его значит превратно понимать его природу. Это уже не вопрос о том, что именно представляет собой Грааль: Чашу Тайной Вечери, евхаристию, символ благодати или Самого Бога; он — это одновременно все они вместе и ни одно по отдельности. Это не попытка уклониться от темы, отгородившись от схоластических построений. Стиль автора «Поисков» реализуется во всей полноте этих многообразных и, однако, конкретных путей, и многослойность ситуаций, смыслов и символических образов, которую можно найти даже в мелких эпизодах, в равной мере относится и к самому стержню и центру содержания повести[182].

Рыцари, отправившиеся на поиски Грааля, разыскивают некий материальный объект. Но когда сэр Гавейн, который при всех своих грехах является инициатором поисков, заявляет, что его цель — увидеть заветную реликвию «воочию», он не желает знать, как конкретно выглядит святыня. «Мы все были настолько ослеплены и очарованы, — говорит он, — что не могли как подобает разглядеть ее; увы, ее истинный вид (vraie semblance) остался скрытым от нас». Таким образом, по сути, рыцари отправляются на поиски скорее некой метафизической сущности, нежели реального материального объекта; мы еще вернемся к этой теме, когда будем в деталях рассматривать «тайны Грааля». Однако материальные объекты, окружающие Грааль, еще более подчеркивают его уникальную, сакральную природу. В их числе — стол, на который помещают святыню и который напоминает стол Ковчега Завета; подсвечник, сопровождающий Грааль в видениях Ланселота и Гавейна, — это священный шестирогий светильник, стоящий на столе. Кроме того, Галахад, став королем Сарраса, приказывает сделать Ковчег, в который предполагается поместить Грааль. Далее, ароматы и благоухания, сопровождающие появление Грааля в Камелоте и прочих местах, являют собой эхо лексики Песни Песней. Образность и язык «Поисков Святого Грааля» глубоко переплетаются с письменной традицией, которая используется не только в искусственном и дидактическом плане, но и как совершенно естественный стиль повествования, без ретардаций (задержек), нередких в светских романах. Это придает «Поискам» дополнительное измерение.

Богословская концепция «Поисков», учитывая особенности повествования и тот факт, что это — плод воображения, не отличается особой определенностью, и, поскольку чрезмерно упрощенный подход к выявлению смысла и символики был бы небезопасен, идентификация конкретной богословской системы представляет немалые трудности. Мы имеем дело с отзвуками, а не конкретными формулировками, и автор использует богословскую концепцию как одно из орудий арсенала своих художественных средств. Мы можем заметить черты особого внимания к идее Святой Троицы, но это — расхожее место для многих сочинений XIII в., и ее отсутствие выглядело бы более странным. В то же время эта идея не сформулирована так жестко, как на первых страницах труда Робера де Борона. Напротив, последняя месса в Саррасе именуется «мессой Всехвальной Матери Божьей», хотя вплоть до этого момента в романе незаметно следов особого почитания Девы Марии.

Заключительное видение Галахада сознательно отнесено к сфере, выходящей за рамки воображения и описания. Природа этого видения восходит к идеям св. Бернара и возможности лицезрения Самого Бога «лицом к лицу», то есть так называемого Божественного видения. В основе его лежит знаменитое высказывание апостола Павла: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу» (1 Кор. 13, 12). Латинское per speculum in aenigmate относится не к ослаблению света и тусклости, как переведено это место в Библии короля Якова[183], а к тайнам и загадкам, aenigmate somniorum (загадочные грезы или видения) латинского текста. В переводе Уильяма Тиндела[184](1534 г.) говорится о «темной линзе». Ясность видения — это не просто вопрос яркости света, а вопрос откровения, явления тайн. Таким образом, слово, определяющее желаемое видение Грааля, — это не «ясно», а «открыто», apertement. Рыцари, удостоившиеся чести видеть Грааль, так и не поняли, что же, собственно, они видели, вплоть до заключительных сцен в замке Корбеник и в Саррасе — до тех пор пока в Корбенике не появился Сам Христос и не объяснил суть Грааля и одно из его символических истолкований — в качестве средоточия ритуала евхаристии[185].

Однако тайна Грааля — это нечто большее, чем таинство Реального Присутствия Христа в Св. Дарах; Галахад чувствует это, и в Саррасе он один удостаивается видения той самой реликвии, которую он искал. Божественное видение представляет собой кульминацию другого средневекового шедевра, трактующего о материях Божественного плана в рамках светского текста — «Божественной комедии» Данте. Согласно богословам, истинного Божественного видения, то есть откровения и лицезрения Лица Божьего, можно удостоиться только в ином, загробном мире. И хотя язык и контекст подразумевают возможность Божественного видения в этом мире, что было излюбленной темой цистерцианских мистиков той эпохи и очень часто разбиралось ими, то, что созерцает Галахад, могло быть ясным для него, но для нас, ничтожных смертных, остается aenigmata, сиречь загадкой и тайной:

«Ибо теперь я видел совершенно открыто то, что язык не в силах описать и сердце не способно постичь. Я зрил начало и исток великой отваги, первопричину доблести и чести; я видел чудо превыше всех прочих чудес».

Галахад описывает это удивительное видение не в манере мистиков, а в стиле рыцарских романов: «отвага» (bardemertz) и «доблесть» (proeces): ведь «Поиски» — это прославление идеального рыцарства, ибо высшего видения удостоились не монахи и даже не короли, а именно рыцари. Создается впечатление, что «Грааль — это реликвия, каковую Сам Христос предназначил для рыцарства, фьеф[186], который Он даровал им [рыцарям]». Мы можем прочесть эту повесть многоразличными путями, но в конце концов это светский роман, а не проповедь или морально-этический трактат. Именно поэтому «Поиски» и являются таким поистине удивительным произведением: при его чтении создается впечатление, что все иерархии духовного мира поставлены на службу светским идеалам.

«Поиски Святого Грааля» встроены в структуру цикла романов, но, как верно почувствовал сэр Томас Мэлори[187], приступив к переводу этого романа, это не противоречит породившей его проблематике, в частности — в том, что касается Ланселота. Рождение Галахада не обошлось без магии; он — незаконнорожденный, и в заключение «Поисков» Ланселот возвращается к своим старым грехам. Это придает «Поискам» сходство с путешествием в совершенно другой мир, и проблема соотношения этого подчеркнуто религиозного и символичного текста с остальными частями цикла еще не стала объектом адекватного анализа. Идейные аспекты «Поисков» отражают тесную связь романа с духовным миром цистерцианцев и его связь со светской аристократией и в то же время совмещают акт созерцания Грааля с моментом, который бесспорно является кульминацией всех произведений Артуровского цикла.

«История Святого Грааля» представляет собой как бы «пролог» к «Поискам»; она почти наверняка написана другим, более поздним автором. В то время как повествование в «Поисках» вполне укладывается в рамки обычного романа, «История» читается скорее как попытка некоего религиозно ориентированного автора, по всей видимости — цистерцианского монаха, использовать светскую форму в своих собственных целях. В некоторой степени она излагает предысторию позднейших приключений, занимающих центральное место в поисках Грааля, в частности, появления корабля Соломона, который увозит героев-избранников в дальние края — в Саррас, замок Грааля, где они оказываются в самом конце странствий; а также колдовские чары и заклинания, снять которые способны только рыцари, достигшие Грааля. Однако ее функция заключается и в том, чтобы стать своего рода Ветхим Заветом для Нового Завета, роль коего выполняют «Поиски» — в том смысле, что ее рассказ предваряет события, описанные в «Поисках», точно так же, как средневековые богословы видели в Ветхом Завете прообраз событий, описанных в Новом Завете. «История Святого Грааля» — это история неких уникальных реликвий. Что касается преобразований, то мы видим в ней Иосифа, раненного в бедро, подобно Королю-Рыбаку. Наскьен подвергается практически такому же искушению со стороны дьявола в женском обличье, как и Персеваль; кроме того, здесь присутствует и духовный вариант истории любви Ланселота и Гвиневры.

Концепция прообразования — это общее место в средневековых богословских сочинениях; однако в романе есть и иные богословские факторы. Большое место уделено вопросу о приснодевстве Марии, и опровергается учение Лукиана[188], языческого философа, отвергавшего возможность девственного рождения. Это подчеркнутое выделение исключительной роли Девы Марии в наставлении Иосифа и ею последователей, когда они пытаются обратить в христианство язычников, вполне может быть обусловлено влиянием цистерцианской идеологии. Главными апологетами культа Девы Марии были Бернар Клервоский и другие писатели его ордена. Видение Иосифа, представшее ему, когда он открыл Ковчег с Граалем[189], также может свидетельствовать об идеологической позиции автора: она весьма близка к мистической и апокалипсической традиции, и высказывалось предположение, что она связана с трудами Иоахима дель Фьоре — цистерцианского визионера конца XII в.[190]. В «Истории» приводится также рассказ о первой евхаристии, совершенной Иосифом Аримафейским, и описание богослужения, включающее такие детали, которые предполагают наличие немалых богословских познаний.

Однако появление «Истории» в некотором смысле многим обязано стереотипам жанра романа. Так, книгу, содержащую рассказ об истории Грааля, приносит и показывает отшельнику ангел. Затем книга почти сразу же исчезает, и отшельник, как заправский рыцарь, отправляется на поиски таинственной книги. Путь ему указывает странное существо — помесь овцы с собакой и лисицей, с длинным львиным хвостом. Приключения отшельника типичны для похождений странствующих рыцарей. Точно так же, когда Иосиф становится первым епископом, текст истории весьма напоминает речь Девы Озера о рыцарстве, произнесенную ею при посвящении Ланселота в рыцари, а также наставления Мерлина, данные им Артуру при короновании.

В «Истории» и «Поисках» условности рыцарских романов трансформируются в нечто столь же странное, как и загадочное существо из приключений отшельника. Нам остается лишь гадать: читаем ли мы творение монаха, наделенного живой мирской фантазией, или же сочинение благочестивого мирянина, стремящегося приспособить свое излюбленное чтение к более высокой цели. Вторая версия, пожалуй, ближе к истине; мистическая традиция, вдохновившая автора на создание заключительных страниц, излагающих кульминацию поисков Грааля, — это плод трудов мирянина, который, как и описание поисков Грааля, весьма далеко отклоняется от официального учения Церкви. Кроме того, цистерцианцы были монашеским орденом, в котором важное место занимали рыцари-миряне; и независимо от того, считаем ли мы автором монаха или мирянина, он, вероятнее всего, принадлежал именно к этой среде — одновременно и рыцарско-мирской, и монашеско-религиозной. Пожалуй, наиболее правильное прочтение «Поисков» — это не вмешательство богословия в литературу, а предельное расширение круга тем истории короля Артура. Видимо, нам уместнее рассматривать «Поиски» как творение рыцаря-энтузиаста, достаточно смелого, чтобы привнести в свое создание духовное измерение, беспрецедентное для любого другого романа той эпохи.

Грааль и его герой

Это осмысление духовного и рыцарского наследия означает, что герой Грааля должен выражать идеалы земного и небесного воинства; ситуация еще более усугубляется вопросом о том, суждено ли ему обрести Грааль. В версии Кретьена Грааль — это один из эпизодов приключений исключительно Персеваля, подобно тому как копье — это прерогатива исключительно Гавейна. Всякие поиски — это своего рода особая задача, исполнить которую по силам только одному конкретному рыцарю. Персевалю не удается исполнить ее с первого раза, ибо он не догадывается задать роковой вопрос во время первого приезда в замок, а Гавейну — потому что он должен оправдаться в обвинении в убийстве своего спутника-рыцаря. В статусе Персеваля как искателя приключений нет ничего особенного; то же самое относится и к герою «Перлесво». Как мы уже говорили ранее в этой главе, идею предопределения первым выдвинул Робер де Борон, создатель богословского романа. Следствием этого явился образ Галахада, героя, предопределенного судьбой, который с самого начала избран обрести Грааль. Это часть его роли как отображения Христа, избранного принести искупление роду человеческому.

Христос в образной системе Средневековья изображался как рыцарь, сражающийся за искупление мира. Рыцарь Грааля является и остается квинтэссенцией рыцаря; он может обрести путь к Граалю благодаря своей рыцарской доблести. Поистине доблесть Галахада в большей мере проявляется в противостоянии соблазнам и искушениям, нежели в реальных поединках. Концепция борьбы за обретение Грааля возвращает нас к «Парцифалк» Вольфрама фон Эшенбаха, где затрагивается идея предопределения, осложненная, можно сказать, наследственными притязаниями Парцифаля на Грааль. Все эти элементы присутствуют и во французских повестях, в которых очень и очень многое объясняется происхождением Галахада от Иосифа Аримафейского. Однако у Вольфрама Парцифаль является не потомком. библейского персонажа, а наследником первого хранителя Грааля, рыцаря, избранного за чистоту своей жизни. Таким образом, мы имеем противоречивые указания на то, каким образом можно обрести Грааль: «всякий, кто призван обрести Грааль, должен добыть славу своим мечом»; «поистине, никто не сможет обрести Грааль, за исключением того, кому волей Неба предназначено найти его»; «по Божьей милости я унаследовал Грааль». Два из этих факторов — главные движущие силы феодального общества: воинская доблесть и наследственный статус; третий — Богоизбранность, которая отличает рыцарей Грааля от всех прочих героев романов.

В нашем анализе концепции и богословских постулатов, окружающих Грааль, мало уделено внимания еще одному имени — это Вольфрам фон Эшенбах. Его воззрения настолько радикально отличаются от всех прочих, что трудно найти хотя бы одну общую позицию, а проблемы, которые затрагивает его поэма, настолько трудноразрешимы, что единственный возможный подход здесь — оставить его в относительной изоляции.

Определение Грааля у Вольфрама

Приводимое у Вольфрама описание процессии Грааля, которую видит Парцифаль во время своего первого приезда в замок Мунсальвеш, является наиболее сложным и обстоятельным среди всех прочих версий этой истории. Кретьен создал простой, живой и вместе загадочный образ, который сам собой навсегда запечатлелся в воображении молодого Персеваля. Вольфрам же предлагает нам пышное церемониальное действо: процессия не просто шествует через зал замка Короля-Рыбака, но использует этот зал как своего рода сцену для развернутого хореографического действа, описанного автором в своем обычном пышном стиле. Если же убрать слои колоритной образности Вольфрама и приглядеться повнимательнее к персонажам и аксессуарам процессии, перед нами возникают следующие персонажи:

кровоточащее копье, которое несет паж, вбегающий в зал и выбегающий из него; он предваряет процессию Грааля и не является ее частью;

две девы, несущие лампады;

две дамы, несущие козлы для столиков из слоновой кости; две дамы, несущие свечи;

две дамы, несущие столешницу, которая сделана из резного гиацинта тонкой работы и кладется на козлы из слоновой кости;

две дамы с серебряными ножами; четыре дамы с факелами; шесть дам с бальзамовыми факелами; принцесса с Граалем.

Вольфрам собрал целую свиту из двадцати пяти человек, которые преподносят Грааль Королю-Рыбаку; завершает первую часть сцены эпизод, когда принцесса, окруженная прислужницами, устанавливает Грааль на столик. Прислуживающие или, лучше сказать, сослужащие ей чинно стоят по двенадцать по обеим сторонам от принцессы, тогда как рыцари сидят за столом, и им прислуживают дворецкие и пажи. Во второй части сцены Грааль дарует вволю всевозможных яств и питий для всей собравшейся компании. Когда же пиршество завершается, служители Грааля являются вновь, и процессия проходит в обратном порядке, унося с собой Грааль и сопутствующие ему реликвии. Вольфрам приводит описание процессии только один раз; после того как Парцифаль возвращается в замок, чтобы задать спасительный вопрос, Грааль приносят вновь, и вся церемония повторяется сначала. Однако теперь в центре описания процессии — образ Репанс де Шой, носительницы Грааля, в которую влюблен Фейрефиз, единокровный брат Парцифаля, и остальная часть ритуала более не упоминается.

На поверхностном уровне — если более конкретно, на поверхности сверкающей мишуры словесных украшательств — надо отметить, что сцена, в которой Грааль впервые появляется у Вольфрама, очень существенно отличается от сцены, созданной Кретьеном. Но если приглядеться более внимательно, она узнаваема, особенно если вспомнить описание пира Грааля в «Первом продолжении», которое присутствует во многих старинных манускриптах «Повести о Граале». Эти два пассажа, по сути, содержат весь основной материал, использованный в версии Вольфрама; единственным — за исключением числа участников процессии — существенным отличием является наличие загадочных серебряных ножей, о которых Вольфрам больше не упоминает. Яркие лампады, Копье и сам Грааль явно восходят к процессии из оригинальной повести Кретьена. Что касается второй части сцены, то она соответствует посещению Гавейном замка Грааля в расширенной версии «Первого продолжения», где изложены весьма сходные подробности того, как Грааль напитал и употчевал всю собравшуюся компанию. Таким образом, два романа, «Парцифаль» и «Первое продолжение «Повести о Граале», бесспорно, повествуют об одних и тех же событиях.

А как же сам Грааль? Ни Кретьен, ни анонимный автор «Первого продолжения», по сути, никак не описывают его. Аудитория Кретьена и без того знает (если, разумеется, нас не ввели в заблуждение), что Грааль — это своего рода блюдо и что его сущность выражена в самом его названии; поэтому никаких дальнейших описаний не требуется. Вольфрам поначалу также не дает описаний Грааля. При первом появлении он описывает его в великолепных образах, но мы, однако, так и не узнаем, что же это может быть.

«На зеленой парче она несла все совершенство рая: и корни, ветви. Это была вещь, каковая зовется Грааль, превосходящая всякое земное совершенство».

Эта скрытность представляется еще более поразительной, если вспомнить, что вся остальная сцена описана с величайшей точностью и обстоятельностью. И лишь впоследствии, когда Парцифаль оказывается возле обители отшельника в Страстную пятницу и, как и у Кретьена, встречает там своего дядюшку Тревривицента, и он сам, и мы, читатели, узнаем немало нового. Формула Кретьена sainte chose, то есть «святая вещь», «святыня», по-прежнему используется для описания Грааля у Вольфрама. При этом необходимо заметить, что в более ранней сцене Вольфрам называет Грааль еще более странно — «некая вещь». Однако контекст здесь совершенно иной: Вольфрам заявляет, что Парцифалю «предстоит узнать о Граале нечто, что было встарь окружено покровом тайны», и в качестве извинения за промедление в раскрытии этих секретов приводит утверждение, что таких вопросов лучше не касаться, «пока история не подойдет к тому моменту, когда сказать об этом будет нужно». Однако то, что возвещает нам Вольфрам, мягко говоря, не совсем ясно; по сути, это скорее намеренное стремление завуалировать истину. Мэтр Киот (Кийо), на которого он ссылается как на источник информации, находит эту повесть «в некой языческой книге», однако «она помогла ему принять крещение и сделаться христианином, ибо иначе доселе никто бы не слыхивал о той истории. Никакие языческие уловки не помогут нам познать истинную природу Грааля и узнать, как были открыты его тайны». Именно язычник Флегетанис, «тот, кто писал о чудесах Грааля»,

«исчислял все превратности человеческой природы. Флегетанис-язычник созерцал это все своими глазами, сиречь — как он скромно признавался в этом — оккультные таинства созвездий. Он говорил, что существует некая вещь, которая зовется Грааль, имя коей он немедленно прочел по созвездиям, и которая была названа так потому, что: «творец ее покинул над землей, и ввысь она взлетела превыше звезд высоких. Невинность ли ее была тому причиной? С тех пор блаженный плод крещенья научил нас общаться с ней с такою строгою учтивостью, какая подобает избранным, достойным находиться рядом с ней, как требует от них и сам Грааль.

О ней писал язычник Флегетанис».

Собственный вклад Киота заключался в том, что он «принялся искать следы сей истории в латинских книгах, стремясь отыскать людей, отвечающих требованиям Грааля и обладающих подобной чистотой». Все, что он узнает, позволяет ему поведать историю о династии Грааля, роде самого Парцифаля и о том, что его предки были хранителями Грааля.

Является ли все это плодом воображения Вольфрама или же Киот-Кийо существовал в действительности?[206] Если мы ответим на этот вопрос утвердительно, мы тем самым признаем существование утраченной традиции Грааля, имеющей огромную важность. Если же мы отвергнем реальность существования Киота, нам придется доказывать, что Вольфрам попросту нафантазировал своего «Парцифаля» на основе сложившейся к тому времени французской романической традиции. Средневековые авторы обычно стремились всячески завуалировать источники, которыми они пользовались. Вольфрам же сообщает нам куда больше подробностей о Киоте, чем это было принято в отношении источников подобного рода. Он говорит, что мудрец Киот пришел из Прованса, писал по-французски, а ранее жил в Толедо и умел читать по-латыни и по-арабски. Упоминание Толедо, этого крупнейшего центра интеллектуальных контактов между христианским и исламским миром, прямо связано с живым интересом Вольфрама к астрономии и естественной истории, а не с сутью той истории о Парцифале, которую формально излагает Вольфрам[207]. Впервые Вольфрам упоминает имя Киота достаточно неожиданно, в восьмой книге, уверяя, что он назвал имя этого второстепенного персонажа правильно. По его словам, Киот отыскал описание приключений Парцифаля в одной языческой книге и перевел их на французский. Он упоминает об этом в конце восьмой книги своего романа, но это — тот самый рассказ о Граале, который мы только что процитировали. Из этого следует, что он переводил труд Флегетаниса, но счел его неполным и неудовлетворительным, а потому продолжил поиски истории династии хранителей Грааля. Вольфрам кратко упоминает о нем еще раз как об авторитетном источнике, завершая свою повесть, но в конце он заявляет, что Кретьен пересказал эту повесть неверно и что версия Киота более правильная:

«Коль мэтр Кретьен, почтенный де Труа, в своем рассказе допустил неточности, Киот, приславший нам правдивые писания, имел причину устранить ошибки. Поистине почтенный провансалец без всяких вымыслов поведал нам, как Герцилойды сын обрел Грааль, что было предначертано ему, когда Амфортаса постигла кара. В Германию из дальнего Прованса прислали нам правдивые писанья. На этом приключения кончаются».

Это единственный случай, когда Вольфрам называет имя Кретьена, показывая тем самым, что ему знакомо творение французского автора. Однако он тотчас обращается к авторитету Киота, чтобы отвергнуть самую мысль о том, что он, Вольфрам, может зависеть от знаменитого мэтра артуровских романов — Кретьена. Подобная взаимосвязь между франкоязычным оригиналом и немецкой переработкой была общепринятой нормой для немецких романов об Артуре той эпохи: Гартман фон Ауэ и Готфрид Страсбургский также использовали англо-норманнские материалы и тематику, а Гартман прямо признавал, что многим обязан Кретьену. С Вольфрамом же дело обстоит иначе: он сам отыскал оригинал, стоящий за французской повестью, и потому ему лучше известна суть повести и незачем рабски следовать франкоязычному тексту[208]. Более того, окончание его истории невозможно найти в романах, с которыми он мог быть знаком, и поэтому ему необходима ссылка на более «авторитетный» источник, чтобы придать больше аутентичности своей истории, несмотря на то что в позднейших своих книгах он все чаще называет себя творцом и автором.

Этот сценарий объясняет появление пратекста, на который ссылается Вольфрам. Однако мы можем доказать его вполне конкретную зависимость от французских поэм, подчеркнув несоответствия в его описании Киота-Кийо: прованский автор той эпохи писал бы по-окситански, а не по-французски. Этот факт, возможно, является ключевым: зная особую любовь Вольфрама к игре и каламбурам с именами, он взял имя досточтимого Гийо Провенсского, реально существующего современного ему автора, и превратил его, уроженца Провенса, находящегося к юго-востоку от Парижа, в провансальца[209]. Таким образом, реального человека по имени Киот не существовало; Киот в поэме Вольфрама — это всего лишь один из его персонажей, и именно в этом качестве он обладает своей собственной историей. Его роль хорошо известна, и подобно тому, как многие средневековые предания о Трое приписывались вымышленным лицам — Диктису Критянину[210], излагавшему историю как бы с точки зрения греков, и Даресу Фригийцу[211], стороннику троянцев, так и Киот — вымышленный «авторитет», служащий ширмой для вольфрамовской переделки повести Кретьена.

В романе Вольфрама есть весьма обширные куски, не имеющие аналогов ни у Кретьена, ни у его продолжателей; особенно это касается первых двух книг, повествующих о Гамурете, отце Парцифаля. Источником для Вольфрама вполне мог послужить какой-то роман, аналогичный англонорманнским героико-династическим поэмам, таким, как «Бивис Гэмптонский»[212] или «Гай Варвикский»[213]. В частности, Бивис, герой первой из них, отправляется на Восток в поисках приключений, по своему тону напоминающих приключения Гамурета. Подобная история не имеют никакой связи с Граалем, однако ее вводная часть, служащая как бы вступлением в истории о Парцифале, представляет собой неотъемлемое звено общего замысла Вольфрама. Вольфрам меняет ключ, в котором выдержана вся история, обращаясь к типично кретьеновской теме рыцарских подвигов и эволюции героя. Духовный элемент здесь — всего лишь составляющая целостного образа рыцаря, но предназначение Парцифаля заключается в том, чтобы охранять Грааль; в этом — его судьба. Так религиозно-благочестивое семейство Иосифа у Робера де Борона уступает место светской династии; однако династические вопросы присутствуют в поэмах не только Робера, но и Вольфрама. Общим для них является концепция семьи (рода), предназначение которого — в том, чтобы хранить Грааль.

Существуют и другие моменты, указывающие, что Вольфрам был знаком с творением Робера. Правда, у Вольфрама куда меньше богословских рассуждений, но когда Треврицент поучает Парцифаля любить Бога, многие из упоминаемых им тем представляют собой отзвук эпизода франкоязычной версии «Иосифа Аримафейского», в котором Иосиф дает наставления императору Веспасиану.

Вольфрам, как и Робер, настаивает на существовании тайн Грааля, даже несмотря на то, что он радикальным образом переосмысливает их, вписывая в контекст языческого учения, которое неким мистическим образом может правильно изложить только христианин. Робер создавал свои поэмы в строго ортодоксальном христианском контексте;

Вольфрам творил в свете активного интереса к тем научным знаниям и учениям, которые начали распространяться в XII в. из Испании. Это учение позволило вернуть на Запад достижения мыслителей и философов Древней Греции, а также открыло доступ к плодам трудов самих арабских ученых. В этой области образы Флегетаниса, мудреца-язычника, и Киота, его христианского истолкователя, имели немало прямых и косвенных параллелей, но для того, чтобы обоснованно приписать интерес к подобной проблематике Вольфраму, а не некоему неизвестному источнику, мы вынуждены не поверить заявлению самого Вольфрама о том, что он — человек не слишком образованный. Есть немало оснований полагать, что это заявление — один из примеров иронических розыгрышей Вольфрама, ибо он, несомненно, обладал познаниями в астрономии и свойствах драгоценных камней, а также не боялся заглядывать в самые темные уголки богословия[214]. Но сам Грааль не восходит к этим познаниям и не отражает какую-либо сокровенную традицию в некромантии. Вольфрам использует свои познания в области арканов (Таро), чтобы придать Граалю большую таинственность, не раскрывая при этом его сущности. Более того, сама идея о «die verholnen таете umben gral», то есть «тайных историях о Граале» представляется еще одним примером того, как Вольфрам заимствует фразу или идею из своего очередного источника, в данном случае — фразу Робера де Борона «ligrant secre escrit qu’en numme le Grad», to есть «великие записанные тайны Грааля», и использует алхимию своего воображения для превращения (трансмутации) ее в нечто совершенно иное, для чего эта исходная фраза — всего лишь отправная точка.

Как и во всем, что касается этого необыкновенного писателя, аргументация о происхождении и смысле его текста продолжает вызывать споры; здесь не место для рассмотрения комплексной аргументации по этому вопросу, но необходимо иметь в виду, что мы имеем дело с выдающимся интеллектом и воображением, человеком весьма начитанным, но крайне эклектичным. Здесь имеет смысл вернуться к описанию Вольфрама у Готфрида Страсбургского, который называл его «приятелем зайца». Подобно тому как заяц, за которым гонятся охотники, описывает круги и петли в отличие от лисицы или оленя, которые, спасаясь от преследования, бегут по прямой, Вольфрам тоже избегает прямолинейности, и поэтому логика его мыслей часто оказывается совершенно неожиданной. Он заимствует какое-нибудь имя из более ранней поэмы и слегка видоизменяет его, или же, напротив, производит радикальные изменения: так Бланшефлер превращается у него в Кондвирамур, «приносящую любовь» (conduire amors), а Гордый Король Опустошенной земли, Orgueilleus de la Lande, трансформируется в прямо противоположном направлении: гордость превращается в имя собственное — Орилус. Присущая Вольфраму игра в имена не раз становилась объектом изучения. Проблема заключается в том, что мы не можем понять, в какой мере эти изменения связаны с устным, фонетическим недопониманием, или зрительным ошибочным чтением, или же изощренной фантазией. По сравнению с другими поэтами его творение насыщено множеством имен, общее число которых в «Парцифале» и «Титуреле» насчитывает свыше шестисот. Имена — это явное средство расширения его поэтического лексикона, еще более подчеркивающие такие качества, как богатство и таинственность, характерные черты его стиля. Вольфрам обожает длинные перечни имен, появляющиеся, например, когда Парцифаль и Фейрефиз описывают свои подвиги, перечисляя при этом своих сторонников Артуру, когда Фейрефиз впервые появляется при дворе Артура или же в описании экзотических камней, украшающих ложе болезни Амфортаса. Первый и последний списки занимают ровно одну строфу в тридцать строк каждый, словно это подчеркивает их особую важность для поэмы. Такие перечни не являются чем-то новым в эпической поэзии; их диапазон весьма широк — от перечисления названий кораблей в «Илиаде» Гомера до современника Вольфрама, Гартмана фон Ауэ, который в своей поэме «Эрек» приводит перечень имен рыцарей короля Артура. При этом имена, указанные в перечне Гартмана, хорошо известны по другим текстам, тогда как перечисления имен у Вольфрама — его собственное изобретение.

Однако ничто из всего этого не подготавливает нас к вольфрамовской концепции Грааля, когда она, наконец, раскрывается перед читателем. Когда Треврицент несколько утихомиривает гнев и бунт Парцифаля против Господа Бога, Парцифаль просит рассказать ему поподробнее о Граале. В свою очередь, Треврицент уклоняется от прямого ответа, ибо он начинает описывать замок Мунсальвеш и его воинов, которые постоянно отправляются на поиски приключений, и, в частности, говорит: «Я поведаю тебе, как они питаются». Оказывается, источником пищи для них служит «камень, чья природа чистотой превосходит все прочие», называемый «lapsit exillis»[215], благодаря которому феникс обладает способностью умирать и возрождаться вновь. Камень этот имеет силу продлевать молодость и отдалять смерть. Показательно, что в самом конце своего рассказа Треврицент добавляет: «Этот камень именуется также Грааль». Продолжая свой рассказ, он замечает: «Сегодня на нем [Граале] будет явлена новая весть, ибо в этом и заключается его величайшая сила»: каждый год в Страстную пятницу голубь приносит с небес маленькую белую облатку и возлагает ее на этот камень; ибо «благодаря сему камень обретает все те блага, что явлены бывают на земле посредством пищи и питий благоуханных, как будто это — совершенства рая». Затем отшельник раскрывает и принцип выбора членов рыцарского братства в замке Мунсальвеш: на Граале сама собой появляется надпись с указанием избранного чада и его рода, ибо все члены братства Грааля вступают в него еще детьми, отроками и быть названным (а следовательно, и призванным) самим Граалем — величайшая честь. Наконец, Треврицент ассоциирует Грааль с теми «нейтральными» ангелами[216], которые не встали ни на ту, ни на другую сторону в споре Бога с Люцифером[217] и после падения последнего и его свержения с небес в преисподнюю были вынуждены спуститься с неба, чтобы принести на землю Грааль. После этого Грааль постоянно хранили представители той династии, которой он был вверен. Святыня хранилась в неком храме[218], поэтому его хранители именовались templeise[219]. Это слово обычно переводилось как храмовники (тамплиеры), и высказывалось предположение, что Вольфрам имел в виду именно рыцарей Храма[220]. Однако он просто использовал это редкое слово, не встречающееся практически более нигде, не дав при этом никаких объяснений. Есть весьма убедительные доводы относительно того, почему версия о тамплиерах не срабатывает, особенно в свете информации о том, что в позднем Средневековье немецкие аристократы не считали, что templeisen и тамплиеры — это одно и то же. Тамплиеры в Германии при жизни Вольфрама фон Эшенбаха держались очень незаметно, не привлекая к себе внимания, и первый их магистр в Германии, коему подчинялась лишь горстка немецких семейств, был назначен лишь в 1227 г., то есть век спустя после основания ордена. А полтора века спустя австрийский герцог Отто фон Габсбург основал рыцарское общество под названием «Templaist» или «Templois», представлявшим собой явный отзвук templeisen Вольфрама. Это общество, естественно, не имело никакого отношения к тамплиерам и скорее свидетельствовало о том, что эти названия отражали совсем разные понятия. Общество это, созданное спустя три десятилетия после расправы над тамплиерами, лишь внесло путаницу в политические термины.

Условия, определявшие выбор хранителей Грааля, в гораздо большей степени обусловлены фантазией Вольфрама, нежели уставом какого-либо рыцарского ордена. Наиболее серьезным возражением против отождествления их с реальными тамплиерами является присутствие среди них женщин, которые служили Граалю и которые, по всей видимости, были наиболее влиятельными фигурами в Мунсальвеше, естественно, после короля[221]. Затем следует вопрос о браках[222] рыцарей Грааля; хотя эти браки и не совершались в самом замке Грааля, они тем не менее были достаточно частым явлением, когда рыцари пребывали в миру. Использование слова «утопия» было бы здесь явным анахронизмом[223], но воображаемое устройство общества Грааля — это, мягко говоря, весьма смелый жест. Общество, описанное Вольфрамом, имеет жесткую структуру и иерархию, во главе которых стоял сам Грааль. Титурель сообщает своему сыну, что, «когда я получил Грааль благодаря вести, каковую послал мне ангел, существо небесного плана, я нашел на нем [Граале. — Пер.] описание всего моего ордена. Сей дар до меня еще не был послан ни одной человеческой душе». Однако это была не монашеская община как таковая, поскольку в описании нет упоминаний о священнике, и цель ее была двоякой: религиозной — если служба в честь Грааля вообще может считаться церковным служением — и секулярной, светской. Поскольку члены братства Грааля избираются им и находятся под его управлением, братство Грааля — это союз[224], посредством которого Бог может непосредственно вмешиваться в дела человеческие.

Все вышесказанное выдвигает целый ряд трудноразрешимых вопросов. Мы сможем хоть немного разобраться в воззрениях Вольфрама на природу Грааля лишь в том случае, если будем читать его поэму неспешно и внимательно, ибо Вольфрам, по словам одного критика, «пишет символами». Прежде всего Грааль — это однозначно камень; во всяком случае, немецкий текст не оставляет в этом никаких сомнений. Он обладает магической силой и способен даровать достойным пищу и питье, но все эти свойства дарованы ему Божественным Провидением. Символом рыцарей Грааля служит горлица (голубка), а это — общепризнанный символ Святого Духа, заимствованный из новозаветного повествования о крещении Христа: «И, крестившись, Иисус тотчас вышел из воды — и се, отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него»[225]. Собственная сила Грааля происходит исключительно от Святого Духа, Который каждый год в Страстную пятницу нисходит на Грааль в виде голубя, и белая облатка, которую он приносит, отождествляется с гостией мессы. Таким образом, это среда, через посредство которой в годовщину Распятия Христа действует евхаристия.

Однако главная забота Вольфрама связана не с богословским статусом Грааля; функция Грааля в его поэме сводится к тому, что он служит отражением сокровенной, сверхъестественной силы, право охранять которую — наивысшая из земных почестей. Хранение Грааля — это предназначение героя «Парцифаля», и битвы и приключения ради исполнения этого предназначения занимают в поэме центральное место. Таким образом, в задачу Вольфрама не входит подробное объяснение сущности и природы Грааля, и этот факт мы должны рассматривать в качестве ключа к пониманию поэмы. Дело в том, что творение Вольфрама получило известность под названием «Парцифаль», между тем как Грааль никогда не был хотя бы составной частью ее заглавия, в отличие от французских романов. С этим же связаны и споры об альтернативном имени Грааля: дело в том, что «lapsit exillis» — это, возможно, вид особо крупной красной сельди, которую особенно любил Вольфрам. По поводу истинного значения этих слов было пролито чернил едва ли не больше, чем по поводу любых двух слов во всем круге артуровских романов. Для начала надо заметить, что «lapsit» — слово не латинское, хотя многие ученые игнорируют это и читают это слово как «lapsavit», то есть «упавший». Первые переписчики, снимавшие копии с рукописи поэмы Вольфрама, по-видимому, не поняли смысла этих слов, ибо в других списках встречаются и «lapis exillis», и «iaspis exillis». Любая гипотеза, выстраиваемая вокруг прочтения этих двух версий, зиждется на весьма шатком основании. В особенности это относится к Альбрехту фон Шарфенбергу, который в конце XIII в. завершил «Титурель» Вольфрама и интерпретировал Грааль как «jaspis», то есть «яшма». Альбрехт писал в том же веке, когда был создан оригинал; предложенное им чтение «jaspis» (яшма), которое большинство современных ученых отвергают, очень хорошо согласуется с интересом самого Вольфрама к драгоценным камням, их свойствам и преданиям, связанным с ними. Интерпретация фразы всегда сопряжена с внесением коррективов в текст и предложением «более точного» варианта чтения. Почти все ученые, принимавшие такую трактовку, выступали за чтение «lapis», то есть камень, a «exillis» считали испорченным прилагательным: так мы получаем «камень с неба» (ex celis), «камень-эликсир» алхимиков и философов-герметистов[226], «камень изгнания» («отвергнутый камень») (exilif) или даже «камень-асбест» (textilis)[227]. По моему мнению, вполне возможно, что здесь мы имеем дело с одним из типичных для Больфрама каламбуров на основе французских слов: «grail», прилагательного, которое по-французски означает «хрупкий, скудный» и латинским эквивалентом которого является exilis. Правда, филологи могут возразить, что французские слова «graal» и «grail» никак не связаны друг с другом, однако страсть Вольфрама к созвучиям и каламбурам — достаточно серьезное обоснование потенциального сходства.

Но каким же образом и с какой стати Грааль мог быть камнем? Перечень предположений относительно версии о том, что Грааль — это камень, чрезвычайно велик Высказывалось предположение, что это мог быть небольшой переносной алтарь типа тех, какие нередко встречались в Европе в эпоху Каролингов и представляли собой резную плиту из полудрагоценного или поделочного камня в металлической оправе. Это — вполне достойное хранилище для облатки мессы, облатки, которую каждый год в Страстную пятницу приносил голубь. Другие авторы выдвигали гипотезу о том, что Грааль представлял собой алтарь, используемый в ритуале Эфиопской церкви, или даже особую реликвию, заимствованную из ислама. Некоторые исследователи проводили параллель с Каабой, священным черным камнем[228] метеоритного происхождения, хранящимся в Мекке. Ближе к истине, по-видимому, версии о магических и чудодейственных камнях, упоминания о которых можно встретить в Ветхом Завете и книгах по алхимии. Существуют параллели и в Новом Завете, в частности, в четвертой главе Откровения, где, по свидетельству св. Иоанна Богослова, «…на престоле был Сидящий; И Сей Сидящий видом подобен был камню яспису и сардису, и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду» (Иоан. 4, 2–3). Евангелист пишет, что вокруг Сидящего находились двадцать четыре старца (Иоан. 4, 4). Вольфрам, как и большинство средневековых авторов, весьма хорошо знаком с библейскими текстами, однако эти упоминания не настолько точны, чтобы выглядеть намеренными цитатами; они скорее представляют собой отзвук тех идей, которые были расхожим местом в ту эпоху. Они относятся к более широкому культурному фону, а не являют собой использование Апокалипсиса в качестве прообраза Грааля и связанного с ним церемониала.

Можно указать целый ряд других возможных параллелей с тем или иным аспектом Грааля, особенно если обратиться к распространенной на Востоке эзотерической трактовке драгоценных камней — от историй еврейских авторов-мистиков, собранных в Каббале, до древнеиранских преданий. Это и ветхозаветные урим и туммим[229], и Шехина[230], и Хварена, и Горал, и прочие аналогии и прецеденты. Однако их вклад в символику поэмы Вольфрама — не более чем слабое, отдаленное эхо. Наконец, мы возвращаемся к курьезному обращению Вольфрама с французскими текстами, к которым восходит его повествование. У Кретьена Грааль «был сделан из прекраснейшего злата, украшен драгоценными камнями, ценнейшими и лучшими из всех, какие только есть в земле и в море: те камни, что блистали на Граале, все прочие, бесспорно, затмевали». Для Вольфрама это — всего лишь отправная точка, но как решить: действительно ли он не понял источники или же они пробудили в нем вдохновение и способствовали полету его фантазии? Проблема здесь та же, что и с именами у Вольфрама; мы уже разбирали его склонность к интеллектуальным играм. Его воображение «включается» вновь; Вольфрам увлечен идеей о том, что Грааль затмевает все прочие сокровища, и совмещает в одном камне свойства множества драгоценных минералов. Возможность ошибочного понимания еще более усиливается тем фактом, что два серебряных ножа, которые упоминаются в процессии Грааля, но в дальнейшем не выполняют никакой функции, на самом деле представляют собой ошибочное прочтение кретьеновского talleoir d'argent, то есть серебряная тарелка или блюдо, на котором разрезают пищу. Видимо, Вольфрам имел перед собой текст типа прозаической версии «Иосифа Аримафейского», в которой мы узнаём, что «сосуд [т. е. Грааль] знаменует собой камень», и не просто камень, а камень, закрывавший вход в гроб Иисуса[231]. Эта неопределенность в связи с природой Грааля может служить объяснением того факта, что Вольфрам ни разу не приводит описания Грааля как материального объекта. Впрочем, столь же вероятно, что отсутствие такого описания могло быть продиктовано желанием сохранить в тайне истинное происхождение Грааля.

Здесь мы вынуждены вновь вернуться к «lapsit exillis»: что бы ни значили эти два слова для Вольфрама, мы можем быть уверены, что это — не пароль, открывающий доступ в тайный мир, — пароль, который, если истолковать его правильно, укажет прямой путь к Граалю. Эта фраза — составная часть не вполне конкретной и потому интригующей природы воззрения Вольфрама на Грааль: магия, кроющаяся в тайне.

Благодаря этим своим свойствам Грааль в ряде мест описан как «wunsch», что буквально означает «совершенство»[232] в этом мире и в раю небесном, но почему и каким образом возникло это совершенство — остается тайной, возможно, преднамеренной. Другие атрибуты вольфрамовского Грааля в большинстве своем относятся к миру естественных чудес, запечатленных в бестиариях[233], гербариях и сборниках изречений той эпохи. Так, легенду о фениксе он заимствовал из бестиария, но при этом трудно понять, каким образом сила камня может сжечь феникса и превратить его в пепел, как о том сказано у Вольфрама[234]. По-видимому, феникс изображен ради того, чтобы показать могущество и уникальность природы Грааля: феникс — редчайшая и роскошнейшая из птиц, подобно тому как Грааль — самый редкостный, диковинный и дорогой драгоценный камень на свете. Помимо этой версии, трудно выстроить другую символическую аргументацию, ибо феникс описан в бестиарии как прообраз воскресения мертвых, которое не имеет прямого отношения к основной функции Грааля. Следующая тема, способность отодвигать смерть, представляет собой общее место многих легенд о чудесах евхаристии и, таким образом, легко соотносима с евхаристической природой Грааля, выражением которой служат голубь и облатка для мессы. Другим атрибутам найти место несколько труднее: идея о том, что Грааль способен продлевать молодость — это в большей мере загадка; она встречается только в «Перлесво», романе, которого Вольфрам, по-видимому, не знал. Кроме того, Грааль обладает качествами, которые относятся к области свойств магических камней: переносить его позволено только избранной деве, для которой он кажется легким, почти невесомым. Зато для грешника он непосильно и неподъемно тяжел. Когда единокровный брат Парцифаля, Фейрефиз, приближается к Граалю, будучи еще язычником, святыня оказывается невидимой для него; и лишь после крещения он обретает способность видеть ее.

В первой же сцене, в которой появляется Грааль, после иератической церемонии, сопровождающей его явление в зале, мы узнаем, что присутствие Грааля оделяет всех собравшихся яствами и питьем:

«стоило им только протянуть руку, как они получали всего в изобилии — если я солгал в этом хоть единой живой душе, вы можете ославить меня и оболгать как угодно! — горячие яства и холодные, свежие блюда и вчерашние, домашнее мясо и дичь. «Да, никто никогда не видал ничего подобного!» — мог бы сказать всякий, но ему пришлось бы проглотить собственные слова, ибо Грааль являл столь блаженный плод, будучи таким средоточием всей земной сладости, что почти перевешивал все, что говорится о Царствии Небесном».

Да, это — Вольфрам и присущая ему шутливо-ироническая манера; во-первых, он излагает волшебную, совершенно неправдоподобную историю, а затем, как бы услышав реакцию на нее своей аудитории, повторяет свой рассказ в несколько ином ключе. Главное здесь — стремление донести до слушателей информацию о том, что Грааль — неиссякаемый источник пищи: деталь, заимствованная им в одном из ранних продолжений «Истории о Граале». Он развивает ее, превращая в описание роскошного пира. Кроме того, она служит для того, чтобы подчеркнуть необъяснимую сдержанность Парцифаля, его нежелание задать естественный вопрос по поводу столь невероятной сцены.

Описание Грааля как источника питания повторяется в диалоге Треврицента с Парцифалем, и его способность питать братство, служащее ему и охраняющее его, приписывается той самой облатке, которую каждый год приносит голубь. Здесь Вольфрам повторяет идею о том, что причастие само по себе достаточно для поддержания жизни, но увязывает ее со своим же более ранним описанием пира Грааля. У Кретьена Грааль питает отца Короля-Рыбака; здесь же он дарует яства и питье целой компании рыцарей Грааля, а затем из источника роскошных пиров превращается в источник существования, хотя и появляется крайне редко.

Вольфрам продолжает повествование, рассказывая, как Грааль выбирал членов этого, братства; главный акцент сделан на идее избранного общества, быть членом которого — величайшая честь и источник радости: «Здесь собраны пришельцы из многих стран. Они навеки защищены от всяких грехов и соблазнов, и их воздаяние на Небесах будет поистине огромно. Едва лишь оборвется жизнь их тут, они в раю блаженство обретут». Функция этого рыцарского братства заключается не только в том, чтобы охранять Грааль, но и в том, чтобы поддерживать порядок в тех странах, где престолонаследие вызывает споры, поскольку там нет наследника мужского пола. Грааль тайно посылает в те страны рыцарей, чтобы они женились на наследницах тех стран и восстановили мир и порядок. Девы, призванные для служения Граалю, всегда имеют возможность выйти замуж; вот и Герцилойда, мать Парцифаля, до брака со своим первым мужем была одной из служительниц Грааля. Братство Грааля выступает в качестве стабилизирующей силы в этом неустойчивом и бурном мире. Сам Вольфрам слишком хорошо понимал те трудности, которые могут возникнуть в результате слабого правления: ему довелось прожить более десяти лет в атмосфере гражданской войны, сотрясавшей Священную Римскую империю, когда император Оттон IV и Филипп Швабский боролись друг с другом за императорскую корону. «Парцифаль», по-видимому, был написан как раз во время смуты, бушевавшей с 1198 по 1208 гг. Как и сэр Томас Мэлори, создававший свой Артуровский эпос в годы Войны Алой и Белой розы, Вольфрам использовал своего «Парцифаля» как звучащий из бездны страданий призыв к воплощению образа идеального общества.

Прежде чем перейти от темы Грааля к повести об Амфортасе, короле Грааля, Вольфраму нужно было пересказать еще один, самый странный компонент своей истории: он рассказывает нам, что, когда Люцифер взбунтовался против Бога и был низвергнут Им с неба, «тем, кто не встал ни на ту, ни на другую сторону в споре Люцифера и Пресвятой Троицы (я имею в виду ангелов, достойных и благородных по самой своей природе), пришлось спуститься на Землю, прямо к этому камню, который вовеки не подвержен порче. Не знаю, простит ли им Бог или же проклянет их на вечные времена. Если Он их оправдает, то возвратит их обратно». История падших ангелов описана у Робера де Борона; у него сказано, что треть ангелов была низвергнута в ад, треть была послана на землю, треть осталась на небесах. Вполне возможно, что этот пассаж — искаженное изложение рассказа Робера. Он мог вызвать враждебные замечания при первом чтении поэмы: поэма Вольфрама, вероятно, распространялась в списках еще до завершения. Дело в том, что когда Треврицент вновь встречает Парцифаля перед тем, как тому удалось стать королем Грааля, он говорит ему, что раньше «солгал ему, чтобы отвлечь его от Грааля», и что все, что он рассказал ему о «нейтральных» ангелах — неправда: они тоже прокляты, ибо не встали на сторону Бога, когда Люцифер взбунтовался против него. Один из аргументов мог сводиться к тому, что Вольфрам переусердствовал с таинственностью, после чего неодобрение Церкви стало неизбежным, но нам кажется более вероятным другое объяснение, сводящееся к тому, что все это было частью сознательной мистификации Грааля, созданной Вольфрамом. Даже Треврицент, которому, видимо, известно о Граале больше, чем кому-либо другому, колеблется, говоря о происхождении и секретах святыни.

Ученые проявляют пристальный интерес к этому пассажу, стремясь отыскать в поэме Вольфрама скрытые еретические мотивы и пытаясь представить его мистиком, симпатизировавшим ересям катаров и вальденсов. Да, действительно, у Вольфрама в отличие от французских романов о Граале нет прямых ссылок на Церковь и ее ритуалы, но это объясняется скорее экзальтацией вполне светского рыцарства, нежели выражением некоего еретического кредо. Вольфрам слишком индивидуален и своеобычен, чтобы следовать какой бы то ни было заданной «программе», и если это и было подобие ереси, то оно было его собственным изобретением, скорее случайным, нежели сознательным.

Его обращение к теме «нейтральных» ангелов читается как некий мотив, имеющий целью скорректировать проблему, порожденную несдержанностью его собственного воображения, а не выражением его собственных сокровенных взглядов.

Грааль у Вольфрама носит куда более светский характер, чем во французских романах; показательно, что в «Парци-фале» с ним не ассоциируется Копье. Это уже не особая священная реликвия, а просто копье, которым ранен король Амфортас, и поэтому оно не фигурирует среди регалий в процессии Грааля. При первом приезде Парцифаля в замок в зал вбегает паж с копьем, наконечник которого кровоточит, как и у Кретьена. Паж проносит копье по залу и исчезает вновь: «сей ритуал долженствует возбудить скорбь», и поэтому собравшиеся в зале разражаются рыданьями, вспоминая о беде, постигшей их короля. Во время его второго появления в замке копье не фигурирует, поскольку Амфортас уже исцелен и печали нет места. Однако функция копья, несмотря на краткость его появления, является исключительно важной в вольфрамовском продолжении повести Кретьена. У Кретьена Гавейн, отправившийся на поиски Копья, узнает, что

«написано, что настанет время, когда все королевство Логрия, бывшее некогда страной великанов-людоедов, будет уничтожено копьем».

В остальной части своей поэмы Кретьен более не касается этой темы, и это как бы освобождает поле деятельности для Вольфрама. Он отождествляет Копье с «дротиком», которым был ранен Король-Рыбак, и это оружие становится тем самым отравленным копьем, которое явилось источником незаживающей раны у Амфортаса. Более того, оно становится знаком обретения Парцифалем статуса короля. В «Повести о Граале» вопрос Персеваля «кто тот достойный, коему Грааль сам служит?» представляет собой нечто вроде загадки-перевертыша, который он сможет задать, когда сам войдет в число избранных. Мы не знаем, какие детали и нюансы добавил бы в свою поэму Кретьен, если бы закончил ее, но Вольфрам выбирает достаточно смелое продолжение: вопрос, заданный у него Парцифалем, показывает, что теперь Парцифаль достоин Грааля, ибо стал сострадательным к бедам других, и одним своим вопросом «Дядюшка, что с вами?» он излечивает Амфортаса и восстанавливает порядок в королевстве Грааля. Дело в том, что Грааль можно обрести не одной только физической силой, не путем рыцарских подвигов, а только в результате духовных борений и совершенствования. Вольфрам здесь употребляет слово «streiten», которое означает и состязание в силе, и споры или борения. Последнее точнее передает суть действий, благодаря коим Парцифаль достиг своей цели, ибо, хотя он участвует в трех серьезных поединках (с Гавейном, Грамофланцем и Фейрефизом), главная цель его борений — отчаяние или даже в наиболее тяжелые моменты — Сам Бог. В этом смысле сцена с Треврицентом носит критически важный характер, ибо, прежде чем раскрыть ему тайны Грааля, Треврицент указывает ему на ошибочность его пути. Парцифаль не сможет достичь своей цели до тех пор, пока не прекратит борений с Богом и обратит всю свою энергию на то, чтобы стать достойным лицезрения Грааля. Треврицент повторяет это в заключительной сцене: он возвещает Парцифалю, что «досель еще такого не бывало; никто не властен силой взять Грааль. Я был бы счастлив, если бы сумел отвлечь тебя от этой тщетной цели»[235].

Таким образом, Вольфрам как бы завершает и сводит воедино, как в музыкальном финале, темы, только намеченные Кретьеном. Однако он обращается с ними весьма вольно, создавая совсем иной мир, в коем фигурируют и другой Грааль, и более высокая система ценностей. Ибо главная забота и задача Вольфрама — не просто духовность, но место духовности в мире рыцарских идеалов, ее роль в качестве маяка, указывающего путь к вершинам рыцарского духа. Грааль выполняет роль связующего звена между духовным и материальным мирами, ибо через него Бог возвещает Свою волю всему братству Грааля и обретает возможность непосредственно вмешиваться в дела человеческие. Это наиболее смелая концепция рыцарского служения из всего, что было создано прежде. Даже двор Артура, ближайший аналог братства Грааля, фигурирующий во французских романах, служит всего лишь фоном для подвигов отдельных рыцарей, а Кретьен и его продолжатели озабочены в основном личной судьбой Персеваля, а не его миссией как частью Божественного порядка вещей. Робер де Борон и автор романа «Ланселот-Грааль» отходят еще дальше от мира рыцарских доблестей, подчеркивая, что этос[236] Грааля и этика рыцарей, занятых его поиском, противостоят друг другу и итоговый конфликт между ними трудноразрешим. Вольфрам же, напротив, дает образ духовной эволюции личности в обществе: бунт Парцифаля против Бога — это одновременно и мятеж против своего предназначения стать королем Грааля, и предательство того общества, к которому принадлежат он сам и его род. Однако Вольфрам глубоко сознает важность династического преемства и наследия: Парцифаль у него может найти себя только благодаря осознанию и достижению той задачи, которая возложена на него с самого рождения. Если он сможет осознать свою истинную природу и примириться с Богом путем исповеди и покаяния, он сумеет обрести Грааль и найти Кондвирамур, после чего земля и небо вновь окажутся в гармонии друг с другом. Это — роскошное, живописное повествование, изложенное в вычурном и эклектичном стиле и, пожалуй, величайшее из всех поэтических произведений о Граале.

Генрих фон дем Тюрлин: анти-«Парцифаль»

«Парцифаль» Вольфрама сразу же нашел пусть и противоречивый, но успех. Манускриптов «Парцифаля» сохранилось гораздо больше, чем любого другого средневекового немецкого романа. Его популярность вызвала своего рода ответную реакцию и породила альтернативную точку зрения, изложенную Генрихом фон дем Тюрлином[237] в его поэме, озаглавленной «Венец». Само название указывает, что это произведение претендовало на роль лучшего из всех романов Артуровского цикла, однако оно читается как своего рода анти-«Парцифаль». Его концепция достаточно смела: внимание в нем сосредоточено на внешних эпизодах повествования, а не на его внутреннем содержании. Герой романа — своего рода светский соперник Галахада; автор сознательно убирает все религиозные аспекты Грааля. «Венец» датируется примерно 1240 г. — временем, когда создание основного корпуса французских романов о Граале было завершено. Это произведение стоит особняком, не имея ни предшественников, ни продолжений. Оно посвящено приключениям и авантюрам — приключениям особого рода, включающим в себя в почти равных пропорциях магию, рыцарские подвиги и комические эпизоды. Генрих был весьма начитан в произведениях Артуровского цикла; и в то время как эрудиция Вольфрама носила эзотерический, а то эксцентрический характер, Генрих подходил к артуровским легендам как своего рода исследователь, столь же хорошо, как и Мэлори, знакомый с ранними романами. Однако ему недостает писательского мастерства, свойственного Мэлори; его повествование буквально утопает в надоедающей фантазии, несмотря на все старания автора оживить его блестками юмора. Перечень известных Генриху текстов весьма внушителен; в этом смысле он интересен для нас как свидетельство того, что практически все истории о Граале распространялись быстро и достаточно широко. Однако Генрих выбирает совсем иной путь, чем авторы подавляющего большинства произведений, и движется в противоположном направлении, сделав главным героем своего романа сэра Гавейна и изображая остальных авторов Круглого Стола как второстепенных по отношению к нему персонажей. Парцифаль у Генриха предстает антигероем, по сути — шутом, в принципе неспособным обрести Грааль.

В романе «Венец» поиски Грааля носят совсем иной характер: Гавейн должен найти реликвию, чтобы умиротворить Ангараса. По ходу действия Гавейн случайно убивает брата Ангараса, а затем попадает в руки к последнему. Анга-рас заставляет его «дать клятву открыть многие чудеса таинственного Грааля». Этот эпизод — отзвук поисков Гавейном Копья, описанных в «Повести о Граале» Кретьена, поисков, которые герой предпринимает, чтобы умиротворить Гвиамбрезиля, господина которого он убил. Генрих изображает поиски Грааля как последний и самый выдающийся из подвигов Гавейна; описание этого эпизода занимает более 2000 строк в самом конце поэмы, насчитывающей более 30 000 строк. Этот эпизод не имеет аналогов ни в одной другой версии этой истории, представляя собой создание новой линии, а не пересказ уже известных. Вкратце он сводится к следующему: Гавейн отправляется на поиски, но его постоянно отвлекают от цели другие подвиги и приключения. Так, он оказывается в замке, где встречает сестру некоего волшебника, которая ранее помогла ему. Она рассказывает ему, как найти предмет его поисков. Путь, ведущий к Граалю, окружен фантастическими и порой жуткими тайнами: так, он встречает свирепого человека, который ударами хлыста гонит перед собой толпу прелестных обнаженных женщин. Увидев мужчину (Гавейна), он бросается к его ногам и начинает лобызать их, а женские фигуры внезапно погружаются в землю. Затем Гавейн видит рыцаря и юную деву, пытающихся спастись от старой колдуньи: та наводит увеличительное стекло на сухое дерево. Окружающий лес тотчас вспыхивает, весь охвачен пламенем, и рыцарь с девой сгорают в нем заживо. Затем герою предстает некое чудовище, к коему золотой цепью прикован престарелый рыцарь; он держит в руках ларец с благоуханным бальзамом, волшебный аромат которого подбадривает Гавейна и придает ему новые силы. Затем Гавейн направляется в замок — роскошный, богато украшенный, в котором идет пир, но глаза героя не видят ни единой живой души. Гавейн наедается досыта, но, покончив с трапезой, видит, что стол перед ним вновь полон явств. Герой проводит в замке ночь, так никого и не увидев. Затем он встречает Ланселота и Калогренанта, и они вместе отправляются в замок Грааля, где их приглашают присоединиться к трапезе Грааля. Оба спутника Гавейна пьют предложенное им вино и тотчас засыпают, а сам Гавейн, помня о предупреждении сестры волшебника, воздерживается и не пьет и — становится очевидцем процессии Грааля. Вначале появляются две девы, несущие подсвечники, потом два оруженосца, несущие «богато украшенное копье», и две другие девы, держащие золотую чашу, украшенную драгоценными камнями.

«За ними, ступая легко и невесомо, шла самая прекрасная дама из всех, каковых Господь создал с сотворения мира: ее стан и одеянья были само совершенство. На золототканом шелке она несла нечто похожее на небольшую решетку из червонного золота, на коей покоилась некая вещь, самая прелестная из всех, когда-либо сделанных человеком. Вещь та была сделана из цельного драгоценного камня и чистейшего золота, напоминая реликварий[238], возлежащий на алтаре. На голове у дамы сиял золотой венец. Последней, замыкая процессию, вошла прелестнейшая дева, негромко плача и стеная; все прочие же хранили молчание. Окружив старого властелина замка, они поклонились ему с величайшей учтивостью.

Нет, глаза не обманывали Гавейна: он узнал эту даму. Это она, и никто другой, поведала ему о Граале и предупредила, чтобы он был готов задать вопрос, как только увидит вновь ее и ее свиту. И вот теперь, когда названное ею время настало, он горел нетерпением задать подобающий вопрос. Но в тот самый миг, как он вспомнил об этом, четверо бывших при копье — двое оруженосцев и две девы — вместе возложили копье на стол и поставили чашу под его наконечник: таково было желание старого властелина. И прямо на глазах у Гавейна произошло чудо: силой Божьей с наконечника копья прямо в чашу капнули три капли крови. Старый властелин проглотил их.

После сего оруженосцы и девы отступили назад, и вперед вышла изысканная дама с плачущей девой. Она сняла крышку с реликвария и положила ее на стол. Гавейн, наблюдавший все это, заметил, что в реликварии находится маленький кусочек хлеба. И когда хозяин замка отделил третью часть этого хлеба и вкусил ее, рыцарь незамедлительно задал свой вопрос.

— Господин мой, ради Бога и величия славы Его, откройте мне, в чем суть этого благородного собрания и дивного чуда сего?! — воскликнул он. И как только он это произнес, все рыцари, дамы и девы вскочили из-за столов с ликующими возгласами радости…»

Властелин отвечал, что это — Грааль, но не прибавил более ни слова о нем, за исключением признания, что все они надеялись и рассчитывали, что Парцифаль сумеет разгадать эту тайну, «но он удалился, как трус, вопроса задать не посмев… Причина его робости заключается в том, что дядя Парцифаля убил своего собственного брата, чтоб захватить его земли. За это предательское убийство Бог обратил гнев Свой против Парцифаля и всего его рода, так что все они погибли». Более того, сам властелин и все окружающие — не живые люди, а мертвецы, и только долгожданный вопрос Гавейна избавил их от чар, которыми они были скованы. После этого Грааль исчезнет, и никто его более не увидит. При этих словах властелин замка и все его окружение исчезли.

Хотя Генрих заимствует некоторые подробности приезда Гавейна в замок Грааля из «Первого продолжения», в контексте его повествования они звучат совершенно иначе. Поиски Гавейна — это всего лишь очередная тайна, еще одно приключение. Здесь преобладает сверхъестественное начало, и все братство Грааля превращается в живых мертвецов из фольклорных легенд. Церемония Грааля содержит трансформированные обряды чинопоследования мессы, однако при этом она начисто лишена религиозного элемента. В более ранней части своего романа Генрих аналогичным образом заимствует и перерабатывает описание второго приезда Гавейна в замок Грааля из «Первого продолжения», полностью убрав из него тему Грааля, тогда как Копье появляется в часовне замка. Генрих более озабочен воспроизведением романического антуража, нежели смысловым содержанием истории. Поэтому Гавейн с самого начала предстает совершенным рыцарем, этаким светским Галахадом. В то время как судьба, предначертанная Галахаду, содержит выраженный религиозный аспект в том смысле, что он относится к типу Мессии, избранника Божьего, трансформация этой роли в секулярном, светском варианте влечет за собой изменение направленности приключений. Это более не испытания характера, а простая демонстрация своего высокого статуса рыцаря. В этом контексте упоминание Грааля лишается смысла, превращаясь в название без конкретной функции. И на прощанье у нас возникает ощущение, что Генрих фон дем Тюрлин включил в свою повесть упоминание о Граале только ради того, что Грааль пользовался особой славой как определяющий элемент сверхъестественного аспекта романов Артуровского цикла.

Немецкие авторы XV в. и Грааль

Такой же интерес к рыцарским подвигам и приключениям — отличительная черта творений Ульриха Фюрстера, баварского поэта конца XV в. Его первым произведением явился перевод «Ланселота», впоследствии переложенный им в стихи; правда, это явно сокращенный вариант, придающий выраженную компактность истории о Граале, полностью опуская заключительное видение Галахада и отбрасывая развернутые описания религиозного ритуала в ранних сценах с Граалем. Но хотя последовательность событий и многие детали сюжета изменены, идеологическое содержание остается прежним: изменения, привнесенные Фюрстером, имеют целью сделать повествование более логичным и реалистичным. Так, например, кровоточащее Копье появляется только в конце церемонии явления Грааля, а кровь, капающая с его наконечника, немедленно используется для врачевания страждущего короля. После исцеления короля Грааль не переносится таинственным образом на борт корабля Соломона, а доставляется к берегу «самой величественной процессией».

Второе обращение Фюрстера к теме Грааля можно найти в «Книге приключений», которая включает в себя не только широкий круг традиционно артуровских материалов, но и отдельные части истории Троянской войны. Фюрстер отличался редкой начитанностью; он умело комбинировал детали из различных версий повести о Персевале. Его покровитель, Альбрехт IV Баварский, был энтузиастом рыцарства, в особенности — рыцарских турниров, и произведение Фюрстера отражает это его увлечение. Фюрстер использует именно немецкие, а не французские версии текста, конкретно — «Парцифаль» и «Титурель», искусно комбинируя сцены с Граалем, заимствованные из того и другого источника, и в то же время придавая им несколько иную форму, так что в итоге исцеление Амфортаса превращается в пространный диалог между Парцифалем и его дядюшкой, в процессе которого последний описывает все совершенства и добродетели Грааля. Сам Грааль при этом назван «ain masse», то есть буквально «грудой металла», которая «именуется благородным, щедрым Граалем». Эта деталь, по-видимому, восходит к одной из рукописных копий «Парцифаля», содержавшей словосочетание «lapis exillis», которое оказалось для Фюрстера столь же непонятным, как и для нас. Дева, несущая Грааль, ставит его на четыре подставки, каждая из которых украшена драгоценными камнями и золотом. Это отголосок стола Грааля, фигурирующего во французских романах.

Под пером менее одаренных поэтов и в фольклорных мотивах Грааль претерпевает в Германии достаточно странные трансформации. Так, в ходе вымышленного поэтического диспута между Вольфрамом фон Эшенбахом и Клингзором (еще одним поэтом той эпохи, имя которого Вагнер дал волшебнику в своей опере), относящегося к концу XIII в., мы узнаем, что Грааль некогда был драгоценным камнем, украшавшим корону Люцифера. Но после того, как Люцифер взбунтовался против Бога, архангел Михаил сорвал с его головы корону и разбил ее надвое. Грааль выпал из обломка короны и упал на землю, где и нашел его Титурель. А в позднейших легендах о Лоэнгрине, сыне Парцифаля, королевство Грааля отождествляется с владениями Артура: в частности, возникает мотив о том, как Артур посылает Лоэнгрина спасти Эльзу Брабантскую, так что рыцари Круглого Стола и братство Грааля оказываются одним и тем же. Подобная странная контаминация происходит в романе о Лоренгеле, где мы видим Парцифаля сражающимся с… Аттилой, предводителем гуннов, известным в немецких преданиях и сагах под именем «konig Etzel», «царь Этцель». Этцель покоряет большую часть Европы, и лишь после того, как Парцифаль «с — Граалем в руках приводит войско на помощь им [т. е. европейцам]», Этцеля удается разбить. Грааль в этом смысле возвращается к своему источнику: Парцифаль пользуется им для той же цели, что и другая реликвия Господня, Истинный Крест Господень, который латинские короли Иерусалима использовали в битвах с мусульманами[239].

Вероятно, такой же смешанный вариант братства Грааля в истории о Лоэнгрине послужил основой другой странной аватары Грааля, на сей раз — в качестве точки пересечения между Земным Раем и лимбом, в котором рыцари пребывают живыми в ожидании Страшного суда, вкушая некоторые чувственные услады. Легенды, в которых великий правитель не умирает, но остается живым в некой уединенной пещере в горах в ожидании часа, когда настанет срок возвращения в прежнее измерение, рассказывали и о Карле Великом, и о Фридрихе Барбароссе, персонажах исторических, и, естественно, об Артуре. В позднейших вариантах истории о Лоэнгрине Артур высылает Лоэнгрина «из Грааля»; таким образом, получается, что Лоэнгрин покидает сокровенное место обитания Артура, и Грааль становится синонимом тайной пещеры Артура. Один немецкий автор в 1410 г. помещает Грааль в уединенной пустынной местности возле Поццуоли, где также находились три знаменитых объекта классической античности: Флегрейские поля[240], гробница Вергилия[241] и пещера Кумской сивиллы[242]:

«…в четырех милях от Поццуоли находится гора Санта-Барбара, круглый холм, вздымающийся над плоской равниной, который многие лживые германцы называют на своем языке Граалем, утверждая, что в нем якобы сокрыто множество живых людей, каковые пребудут в живых вплоть до дня Страшного суда, а пока что предаются танцам и прочим усладам и всем прочим видам дьявольских наслаждений».

Грааль обрел двойника в другой знаменитой средневековой немецкой легенде; это — Венусберг, или гора Венеры. Рассказ о ней занимает центральное место в истории о Тангейзере, который раскаялся в своих грехах и отправился в качестве паломника в Рим. Но папа отказался простить его, заявив, что за его нахождение при дворе Венеры он проклят и отлучен от Церкви до тех пор, пока не расцветет его паломнический посох. Происходит чудо: посох распускается, и Тангейзер спасен. Действительно, в немецком переводе Рабле, выпущенном в 1575 г., гора в окрестностях Поццуоли именуется «Грааль, или Венусберг».

Эта призрачная жизнь в недрах Венериной горы Грааль является отзвуком другого значения слова gral, которое на северонемецком означает «шум, грохот»; таким образом, это слово ассоциировалось с рыцарскими потехами, сочетая в себе на семантическом уровне буйство турнирных поединков и прочие атрибуты рыцарских подвигов. Наиболее известным примером подобного рода развлечений стал «Грааль», устроенный Бруно фон Шонебеком в Магдебурге в 1280 г. По свидетельству городского хрониста Магдебурга, Бруно фон Шонебек, один из коннетаблей города («он был весьма ученый муж»), устроил потешную забаву. Он «устроил Грааль» и разослал учтивые письма в Гослар, Гильдесгейм, Брауншвейг и другие места, приглашая в Магдебург всех, кто желал испытать свои силы и доблесть в рыцарских поединках Он и его друзья-коннетабли отыскали одну женщину замечательной красоты, но сомнительной нравственности, которую они назвали «фрау Фея» и которая должна была стать наградой для победителя состязаний. Это вызвало подъем энтузиазма в окрестных городках, и в Магдебург прибыли многочисленные участники турнира, каждый — в одеждах цвета своих гербов. «Грааль» проходил на болотистой низине за городскими стенами, и двое коннетаблей разбили там свой стан и поставили шатер. У шатра стояло дерево, на которое коннетабли повесили свои щиты. Всякий, кто осмеливался бросить вызов коннетаблям, подъезжал к дереву и прикасался копьем к одному из щитов, после чего владелец этого щита выходил, садился на коня и вступал в поединок со смельчаком. Однако завершились эти состязания вопреки всем ожиданиям: согласно той же хронике, победителем турнира стал «один пожилой купец из Гослара», получивший в награду руку «фрау Феи», женившийся на ней и убедивший ее оставить свое постыдное ремесло. Далее хронист сообщает, что «об этом была написана целая книга на немецком» и что сам Бруно фон Шонебек написал целый ряд произведений, в том числе — религиозных трактатов, и много замечательных стихотворений. Трудно сказать, была ли эта книга слабым литературным опытом, возможно даже — сатирой на этот запоздалый взрыв рыцарского пафоса среди молодежи близлежащих городков. Если бы она сохранилась, мы имели бы возможность выяснить, что в действительности стоит за этим странным эпизодом, а так нам остается только гадать и недоумевать. Между тем в довершение всех сложностей можно вспомнить, что существовала популярная традиция, рассматривавшая Грааль в качестве священного места: молитвы на немецком языке, записанные в Бремене и Любеке, говорят о «Марии в небесном Граале» и о «Граале райском».

Альбрехт: «Младший Титурель»

Генрих фон дем Тюрлин рассматривал Грааль в таинственном, порой грозном и насыщенном сверхъестественным контексте, лишенном всякой религиозной окраски. Когда некий поэт, о котором нам известно только то, что его звали Альбрехт, воспользовался в качестве отправной точки своих писаний фрагментами «Титуреля» Вольфрама фон Эшенбаха, в фокусе его поэмы оказался противоположный полюс воображения: любовное, изобилующее множеством деталей воссоздание подлинного храма фантазии. «Младший Титурель», как обычно называют это произведение Альбрехта, вписывает в сложившиеся сюжетные рамки роман о Сигуне и Шионатуландере. Этот сюжет включает в себя описание Грааля, его ранней истории и его перенесения в Индию, где Титурель умирает; все эти пассажи по сути своей — отражение структуры повествования, реализованной в «Истории Святого Грааля» и «Поисках Святого Грааля» из французской версии цикла «Ланселот-Грааль». Начало этой истории отнесено ко временам раннего христианства, а в заключение Грааль исчезает из виду христиан Запада, современных автору. Титурель наделен таким же долголетием, как и библейские патриархи: он отрекается от королевского сана, когда ему исполняется 450 лет, а умирает в возрасте 500 лет. Когда ему исполняется 50 лет, ангел вверяет ему попечение о Граале, и он тотчас основывает королевство Грааля на горе Мунт Сальвач, в стране, именуемой Сальватерра; в этих названиях легко угадываются Мунсальвеш и Тер де Сальвеш «Парцифаля». Альбрехт описывает Мунт Сальвач как гору, окруженную непроходимыми лесными дебрями (лес Сальваш) и обрамленную горными хребтами шириной добрых тридцать миль. Таким образом, никто не может попасть туда, если ангелы не пожелают этого; да и сам замок прекрасно укреплен со всех сторон.

Вводная часть романа, как и в «Парцифале», посвящена предкам героя. Титурель — потомок троянцев и императора Веспасиана, а его дед Париллус обращается в христианство. После смерти Париллуса у сына Париллуса, Титуризона, и его жены Элизабели (в имени которой угадывается библейская Елизавель) рождается сын — Титурель. Воспитание и образование Титуреля сводились к обучению грамоте и всему необходимому для рыцаря. Его мать всеми силами стремилась оградить его от постижения тайн любви, а затем наставник сумел объяснить ему разницу между земной и Божественной любовью. И Титурель хранил целомудрие.

Ангел возвещает, что целомудренный Титурель призван стать королем Грааля. Он покидает своих родителей, проливающих горькие слезы, и под водительством ангела направляется в страну Сальватерру, в лес Сальваш, в самом сердце которого пребывает Грааль. Там Титурель решает воздвигнуть храм для Грааля. Далее в романе следует подробное описание этого храма. Его убранство и предполагаемая отделка столь великолепны, что к его сооружению было бы бессмысленно приступать, если бы сам Грааль «не прислал королю письменных наставлений. Все необходимое для постройки, все, чего только не пожелали строители, нашлось возле самого Грааля».

Как и Вольфрам, Альбрехт упивается великолепием образов: длинные перечни драгоценных камней, описания превосходных росписей и изысканных музыкальных автоматов представляют собой неотъемлемую часть его рассказа об этом здании — рассказа настолько подробного, что он был положен в основу множества работ и исследований, авторы которых стремились реконструировать его внешний облик и убранство или даже идентифицировать его с сохранившимися средневековыми сооружениями. Некоторые из этих работ, как мы увидим ниже, принадлежат к самым невообразимым образчикам схоластической учености, но это неудивительно в свете стилистики самого оригинала. Представленный ниже фрагмент описания храма Грааля, принадлежащий перу Альбрехта, дает представление о его эклектической манере, а его язык изобилует словами, не встречающимися более нигде:

«Там, где хоры поворачивают вовне, был алтарь, так что священник мог обратить лицо свое точно на восток, когда желал во время мессы восславить Бога от лица всех христиан.

Большая из капелл указывала на восток В ту же сторону были устремлены и две галереи, посвященные Духу Святому, во всей изысканности своего убранства, исполненного за счет некоего благочестивого мужа, каковой был попечителем всего храма.

Следующая капелла была посвящена Пречистой Деве, Матери Того Младенца, во власти Коего присно пребывали небеса и земля со всеми их обитателями. Имя тому, в честь кого была освящена третья капелла, было Иоанн[243]. Поблизости помещались [капеллы] двенадцати учеников Господа.

Внутреннее убранство храма блистало богатым и искусным художеством, исполненным с любовью к Господу и Граалю и равно совершенным всюду, за исключением разве что того, что на хорах не было столь великолепного декорума, как во всем остальном храме. Все работы были завершены за тридцать лет.

В храме том был всего лишь один освященный алтарь; часовни вокруг него были пусты. Он являл собой истинное чудо и сокровище. Перед алтарной сенью стоял богатый киворий с изображениями святых. Каждая резная [картина] на нем изображала особую историю.

Сей великолепный храм был посвящен Граалю, так что его можно было хранить в нем всякий день, и тогда, когда он возносился высоко над головами и внизу была видна сияющая ризница…

Высоко над вратами, величественно указующими на восток, находился орган, приятный видом и издававший сладостные созвучия, слушать кои было упоительным наслаждением; в праздничные дни его звуки сопровождали службу, как это и сегодня принято во всем христианском мире.

Там же стояло дерево, сделанное из червонного золота и покрытое, согласно натуре, надлежащими листьями, сучьями и веточками, на которых сидели птицы всевозможных пород, голоса коих звучали приятно и сладостно. Из сильфона налетал ветер, и каждая из тех птиц пела на свой лад.

Одна — высоким голоском, другая — немного пониже, в зависимости от манипуляций ключа. Звуки каждого голоса искусным образом подводились внутрь того дерева. И когда мастер желал, чтобы та или иная птица запела, он, отлично знакомый с голосом каждой, включал соответствующий ей ключ. На концах ветвей дерева восседали четыре ангела в невесомых позах, и каждый из них держал в руке золотую трубу, в каковую он дул с великим усердием, а свободной рукой помавал в воздухе, словно бы говоря: «Мертвые, восстаньте из гробов!»

Это был Страшный суд, литой и чеканный, а не написанный красками. Строгая простота его фигур долженствовала подчеркнуть напоминание о том, что за наслаждением всегда следует горечь и что, даже когда человек счастлив, он должен помышлять о горечи и скорби.

В каждую из капелл вели две изящно сделанные двери. Между ними находился алтарь, на котором возвышались престолы, опиравшиеся на два витых столба; каждый из них образовывал окружность примерно в шесть футов, а пространство между ними было заполнено особо изысканным декором.

Пространство перед капеллами имело ограду из чистого золота, так что люди в храме могли слышать и видеть все совершающееся со всех сторон. Стены возле капелл также имели богатые ограждения, усыпанные драгоценными камнями».

Несмотря на всю вычурность колоритного языка, кроющиеся за ними намерения поэта совершенно ясны: создать в воображении читателя образ здания, не имеющего себе равных, которого не удостаивался видеть никто из читателей и слушателей. Описанный Альбрехтом храм возвышается над главным чудом и святыней — Граалем. Для Альбрехта Грааль — это средоточие упорядоченного, гармонично устроенного государства, и его храм символизирует не только этот порядок и гармонию, но и религиозную функцию Грааля как средства и орудия спасения. Поскольку это — здание символическое, наподобие «Дома Славы»[244] Чосера или «Храма из стекла» Лидгейта[245] (ограничимся упоминанием всего двух примеров из обширной и давней средневековой традиции описания таких аллегорических зданий), если мы попытаемся определить его план, нам придется столкнуться с причудами фантазии автора. Да и сам текст вводит в заблуждение: мы не можем быть уверены в том, сколько именно капелл хотел разместить в своем храме Альбрехт — двадцать семь или семьдесят две[246]. Гораздо более вероятным нам представляется утверждение, что если описанное Альбрехтом здание и имело рациональный план, то основан он был не на архитектурных принципах[247]. Да Альбрехт и сам заявляет далее в своей поэме:

«Я начертал сей изысканный храм ради наставления добрых христиан, чтобы они, водимы описанием храма, смогли возыметь желание смиренно воззреть на Бога».

Грааль, для которого возведено это невиданное сооружение, также являет собой весьма оригинальную концепцию. Альбрехт согласен с Вольфрамом, что Грааль — это камень, принесенный на землю неким гостем с неба (вероятнее всего, — ангелами). Камень этот именуется «яшма (яспис) и кремень» (jasper et silix) (анаграмма все той же формулы lapis exillis. — Пер.), и феникс возрождается из пепла благодаря чудодейственной силе камня. Однако далее он, по-видимому, следуя за Робером де Вороном, послужившим для него источником сюжета, говорит, что «люди пожелали сделать из него чашу» — ту самую чашу, которую впоследствии использовал Иисус Христос, «совершив евхаристию, которую с Ним разделили Его ученики». Эту чашу затем хранил Иосиф Аримафейский, а потом ангел принес ее Титурелю, повелев хранить ее в королевстве Грааля[248]. Когда Грааль впервые явился ему, он перемещался сам и во все время строительства не позволял переносить себя никому из смертных; он висел в воздухе в центральной ризнице. Мы узнаем, что Грааль сам назвал имя своей носительницы: Чосиана (Шойсиана[249] у Вольфрама); это имя само появилось на Граале. Дальнейшие намерения Альбрехта остаются тайной: «Никто не в силах описать Грааль и смысл его поведать языком».

Окончание истории Грааля повествует о священном сосуде, но вместо того, чтобы исчезнуть где-то на Западе, на окраине страны Саррас, он оказывается на Востоке. Сальватерра, страна Грааля, окружена враждебными владениями и силами, и, чтобы избежать беды, которая может случиться, если Грааль попадет в нечестивые руки, Парцифаль и Титурель увозят Грааль, чтобы отыскать для него новое прибежище. Они уезжают в дальние края и оказываются в Марселе; Грааль охраняет их в странствиях. В Марселе они садятся на корабль и отплывают в Индию, где правит легендарный пресвитер Иоанн. Иоанн одновременно и священник, и царь; его держава, простирающаяся на всю Азию, — подходящее место для священной реликвии. Его дворец находится неподалеку от Земного Рая и еще более богат и роскошен, чем храм Грааля. Большая часть этих преданий восходит к рассказам путешественников и легендам о пресвитере Иоанне, христианском императоре, правителе всего Востока, который готов примкнуть к западным крестоносцам и помочь им вырвать Иерусалим из рук неверных. Отыскав пресвитера Иоанна, Титурель рассказывает ему историю Грааля. Закончив ее, он умоляет хранить ее в тайне, ибо он может умереть. Так и происходит; он умирает, и его хоронят в роскошной гробнице. С тех пор Грааль более не дает пищи, и имена, которые появляются на нем, — это имена грешников, которых ожидает кара.

Поэма Альбрехта некогда считалась творением самого Вольфрама, и Альбрехт до конца стремился сохранить эту иллюзию. Но когда ученые разоблачили этот обман, поэма была предана забвению как не представляющая особой ценности. Тем не менее она обладает собственной идиосинкразической силой, являясь важным свидетельством того, как образованный читатель воспринимал поэму Вольфрама спустя шестьдесят или семьдесят лет после его смерти и какие восторги она вызывала на протяжении двух последующих веков. В 1491 г. граф Герхард фон Зайн рекомендовал ее своим сыновьям как «самый благочестивый урок, который можно почерпнуть в немецких книгах, ибо в ней есть все те добродетели и достоинства, каковыми должны обладать принцы и повелители и посредством коих они должны править».

В подлинной поэме самого Вольфрама есть намеки на восприятие королевства Грааля как идеального земного государства и средства, с помощью которого Бог воплощает Свою волю на земле. Один из примеров этого — практика посылать рыцарей Грааля в разные королевства, чтобы они возглавили их, как в легенде о Лоэнгрине. Альбрехт пересказывает эту историю, но, что куда более важно, развивает мысль о королевстве Грааля как о некой утопии. У него миссия Грааля заключается в том, чтобы уберечь братство Грааля от греха и помочь им достичь спасения. Через них будет спасено и все остальное человечество. Ключ к пониманию этого — «Tugend», то есть «добродетель». «Добродетели» Грааля должна соответствовать добродетель тех, кто служит ему. Эта тема особо подчеркнута в описании храма Грааля. Титурель получает право наследовать владения Грааля за свои «многочисленные добродетели». Вместо подчеркнуто индивидуалистического и неортодоксального мировоззрения Вольфрама Альбрехт предлагает нам вполне ортодоксальное прочтение идеи спасения через посредство духовной добродетели: его поэма содержит религиозные элементы и открывается длинной вводной молитвой, обращенной к Богу. В некоторых старинных списках поэмы храм Грааля фигурирует как символ особого почитания Пресвятой Девы. За исключением длинной центральной части, описывающей любовь Шионатуландена и Сигуны, общая тональность поэмы носит куда более религиозный характер, выраженный, впрочем, совсем по-иному, чем в «Поисках Святого Грааля». В манере Альбрехта описанию рыцарских подвигов уделено весьма скромное место; его символы и моралистические сентенции обращены к христианам-мирянам вообще. Поэтому неудивительно, что для большинства средневековых немецких читателей классическим вариантом истории Грааля был и остался «Парцифаль» Вольфрама.

В комнате читает дама. Манускрипт, лежащий перед ней на небольшом резном пюпитре из слоновой кости и дерева, по обеим сторонам которого горят свечи, богато украшен заставками и миниатюрами и вполне достоин находиться в библиотеке герцога Жана де Берри, принца Франции[250]. Его библиотека не имела равных во всей Западной Европе по объему и великолепию хранящихся в ней фолиантов. Книга, красующаяся на пюпитре, ее превосходные миниатюры, так и сияющие нежно-синими и алыми тонами, отливая сусальным золотом, изысканные инициалы в начале каждой главки — все выполнено в столь же изящном стиле, приличествующем одной из прекраснейших историй о любви — повести о Тристане и Изольде. В ней описания их приключений переплетаются со стихами, выражающими их любовные чувства, что в сочетании с музыкой, сопровождающей эти куртуазные строфы, позволяет певцу-менестрелю воссоздавать перед слушателями эпизоды, в коих Тристан играет на арфе[251] и поет свои знаменитые песни.

Читатель книги может сделать паузу и полюбоваться миниатюрами, запечатлевшими то, как художник видит те или иные сцены[252]. Столь экзотический эксперимент в области «мультимедийной презентации» возможен только в самом роскошном интерьере и окружении, и роскошные гобелены[253] и мебель в комнате свидетельствуют о светской атмосфере и любви к всевозможным усладам и удовольствиям.

Между тем в фолианте, покоящемся на пюпитре, рассказывается о приключениях Грааля, составляющих неотъемлемую часть огромного романа, известного как «Тристан в прозе». Чтобы лучше представить себе, как в одной книге могут уживаться друг с другом столь противоположные крайности, как религиозные добродетели рыцарства и перипетии романтической любви, нам придется вернуться к истокам возникновения прозаических историй и материалов, к которым они восходят, и рассмотреть реакцию аудитории на эти относительно новые новеллы[254]. Здесь опять-таки поражает быстрота развития и распространения этих романов, ибо «Тристан в прозе» был создан всего лишь каких-то полвека спустя после появления самых первых романов Артуровского цикла.

Тристан и Круглый Стол

Сюжеты самых первых романов были сосредоточены на образе главного героя; так, повести Кретьена чаще всего известны по имени их протагониста. Когда же в романе «Ланселот-Грааль» отдельные сюжеты вплетались в основную канву истории о королевстве Артура, сразу же возникало внутреннее напряжение между различными аспектами повествования: артуровская легенда рассказывала о королевстве и покорении врагов, повесть о Ланселоте — о любви и рыцарских подвигах, роман о Галахаде — о духовных исканиях. То, что доставляло удовольствие одной аудитории и кругу читателей, могло вызвать раздражение у другой, и когда новые авторы брались за перо, уже известные темы побед и героических свершений, с одной стороны, и мотивы религиозного благочестия, с другой, отступали перед поистине ненасытным интересом читателей к всевозможным приключениям. Аудитория хотела и требовала все новых и новых историй и чудес, а не отвлеченных идеалов, и сложные аллегорические метафоры «Поисков Святого Грааля» уступили место чудесам и тайнам, а новые вариации на тему турниров и рыцарских подвигов, заполнившие светские повести, сделались всеобщим повальным увлечением. Под пером неискусных или не знающих меры писателей это могло привести к творческой катастрофе, когда повествование рассыпалось на не связанные друг с другом эпизоды, но в умелых руках эта схема работала достаточно эффективно. В самом деле, лучшие из позднейших авторов не только сдерживали себя, соблюдая меру, но и старались свести концы многих сюжетных линий, оставленных авторами ранних романов, заботясь о том, чтобы эпизоды, не имеющие логического завершения в прежних версиях, обрели благополучную и эффектную развязку.

Помимо всего прочего, аудитория желала слушать истории о подвигах своих любимых героев в куда более широком контексте сюжетов о рыцарях Круглого Стола. Так в кругу героев Артуровского цикла появился Тристан; действительно, «Тристан в прозе» — это отражение пожеланий читателей. В этом романе мы узнаем, что сам Карл Великий считал Тристана непревзойденным среди рыцарей, предпочитая его Галахаду. Эта история носит апокрифический характер, ибо Карл Великий просто не мог знать ни того, ни другого героя, однако она выразительно показывает ту лояльность, с которой публика относилась к мнению своих любимых персонажей.

Роман о Тристане первоначально был самостоятельной повестью; в отличие от историй о Граале он имел чисто кельтское происхождение и возник, по-видимому, в Корнуолле, где и сегодня можно увидеть вертикально стоящий камень (менгир), воздвигнутый, по преданию, на месте погребения Тристана.

Первоначально эта легенда не имела никакого отношения к Артуру, но, как и целый ряд других, менее значительных повестей, оказалась втянутой в орбиту Артуровского цикла после резкого всплеска интереса к нему в XII в. Но и после этого легенда о Тристане вплоть до середины XIII в. пребывала несколько поодаль от основного круга сюжетов, ибо сам дух ее существенно расходился с общепринятыми идеалами рыцарской куртуазной любви, согласно которым отношения между рыцарем и его дамой несли в себе элемент самоотрицания и противоречия. Эти идеалы восходили к поэзии трубадуров Южной Франции, и в первую очередь — Прованса. Тристан и Изольда питают глубокую любовь друг к другу вопреки сложившимся устоям, и в частности — вопреки лояльности Тристана по отношению к своему дяде, королю Марку, являющемуся в то же время супругом Изольды. Несмотря на то что Тристан имел преимущественное право на ответное чувство Изольды, он увез ее из Ирландии по приказу Марка и полюбил ее на обратном пути домой, не вполне ясно — под влиянием магических чар или пылкой страсти. Так возник треугольник предательства долга и родственных уз, лежащий в основе этой истории. Отношения между Ланселотом, Гвиневрой и Артуром, описанные в романах, представляют собой смягченный и психологически более сложный отзвук этой архаической валлийской истории.

Как и повесть о Граале, когда эта трагическая история любви и верности долгу, разделяющих влюбленных, была переложена из стихов в прозу, по всей вероятности — в первой четверти XIII в., она оказалась как бы наложенной на воинские приключения и подвиги странствующих рыцарей. Автор «Романа о Тристане в прозе» (уже известный нам «Тристан в прозе») воспринял эту повесть, которую он, по его утверждению, заимствовал из «достославной латинской книги, открыто возвещающей повесть о Святом Граале», — как кульминацию рыцарских историй, а Тристана как образец рыцарской любви. Он перенес значительную часть действия ко двору короля Артура и сделал подвиги Тристана одной из главных причин его славы: Тристан становится одним из рыцарей Круглого Стола, и мы узнаём, что

«он был самым прославленным [soveriens] рыцарем, когда-либо жившим во владениях Великобритании как до короля Артура, так и после него, за исключением только превосходнейшего рыцаря Ланселота дю Лака. Даже латинская книга об истории Святого Грааля открыто говорит о том, что во времена короля Артура было только трое рыцарей, преуспевших в рыцарских доблестях: Галахад, Ланселот и Тристан».

По той же причине автор включил в рамки своего романа большую часть истории королевства Артура. В результате получилось, что повесть о духовных свершениях рыцарства и поисках Грааля оказалась вплетенной в страстный, чувственный мир Тристана и Изольды. Тристан, этот величайший герой-любовник своего времени, оказывается одновременно и выдающимся рыцарем и даже удостаивается вместе с Ланселотом и Галахадом великой чести, ибо он оказывается потомком семейства Иосифа Аримафейского[255]. И когда он вступает в спор с Ланселотом и Галахадом за первенствующее положение, их поединки завершаются безрезультатным исходом.

Хотя большая часть текста является оригинальной и авторской, в него включены крупные обрывки из «Ланселота», входящего в цикл «Ланселот-Грааль», особенно — в заключительной части, где описаны поиски Грааля. В результате Тристан на протяжении многих страниц исчезает со сцены действия романа. Но как только дело касается поисков Грааля, автор вновь возвращает своего героя, радикально изменяя тональность и содержание по сравнению с «Ланселот-Граалем».

В самом начале поисков Грааля он появляется при дворе после того, как сэр Галахад садится на Погибельное Сиденье, предназначенное судьбой ему одному. Помимо всего прочего, это появление Тристана означает, что все рыцари Круглого Стола в первый и единственный раз собрались вместе. В ходе последующих приключений подвиги самого Тристана переплетаются с куда более значительными деяниями рыцарей Грааля. То, чему свидетелями мы оказываемся, более уже не является целенаправленным стремлением к идеалу, становясь длинной чередой рыцарских подвигов, которые лишь изредка прерываются напоминанием о более возвышенной цели — поисках Грааля. Тристан имеет мало отношения к этим поискам; он поглощен думами об Изольде и собственным соперничеством с Паламедом — рыцарем-сарацином, также влюбленным в нее. Паламед — это новый персонаж[256], язычник, который упорно отказывается креститься, предпочитая служение любви, но во всех прочих качествах не уступает рыцарям-христианам. Галахад время от времени появляется в романе, но — всего лишь как рыцарь — искатель приключений, странствующий в обществе некоторых других рыцарей Круглого Стола. Это резко контрастирует с его ролью в «Поисках Святого Грааля», где он предстает одинокой фигурой, одержимой стремлением отыскать Грааль. Его очень редко видят другие рыцари, тратящие немало времени на его поиски.

Но в кульминационный момент повести тема поисков Грааля наконец-то переплетается с судьбами Тристана и Изольды. Поскольку рыцари Артура покинули его двор, король Марк вторгается в Логрию, намереваясь захватить все королевство. Ему удается схватить Изольду и увезти ее обратно в Корнуэлл, но затем он терпит поражение в сражении, в котором против него выступают Галахад и Тристан, причем последний успевает как раз вовремя на помощь Артуру. Тристан, тяжело раненный, возвращается после битвы в Корнуэлл, но Марк предательски наносит ему смертельную рану отравленным копьем. Изольда умирает от горя, а Марк, наконец-то раскаявшись и сердечно сокрушаясь о содеянном, воздвигает в память о них богатый алтарь — настоящий храм любви.

Теперь Паламед являет собой важнейшее связующее звено между миром Тристана и миром Грааля. До сих пор мы видели его только в контексте соперничества с Тристаном; но теперь он по настоянию Артура принимает крещение и присоединяется к поискам Грааля. Он — один из двенадцати рыцарей, которые прибывают в замок Корбеник. И в этом месте история совершает неожиданный поворот. Галахад отправляется в замок один, в сопровождении двух рыцарей, присланных Увечным Королем:

«Двое рыцарей привели Галахада прямо к дверям покоя, в коем лежал Увечный Король, и велели ему войти. Тот вошел в покой и узрел самое дивное ложе, на котором возлежал Увечный Король, приходившийся ему дедом. «Бог да благословит вас, сир!» — проговорил Галахад при виде его. Король отвечал: «Добро пожаловать. Хвала Всевышнему, Который привел тебя сюда». После сего он добавил: «Галахад, сын мой, ступай в Святой Покой, возьми Копье, которое ты найдешь в нем, и принеси его мне». «Так и сделаю», — отвечал Галахад. Он направился в указанный покой, и ему показалось, будто все на свете ароматы и благоухания собраны в нем. Там он увидел Копье, коим Господь наш был ранен в бок, под ребра, когда был распят на Святом Кресте. Взяв Копье, Галахад покинул покой и возвратился к Увечному Королю. Увидев его, Король произнес: «Галахад, сын мой, возьми кровь, сочащуюся с кончика Копья, и потри ею мои голени и бедра». И Галахад почтительно и благоговейно снял кровь с Копья и натер ею голени и бедра Короля. И Король тотчас получил исцеление.

После сего Король сказал: «Сын мой, пойдем в Святой Покой; возьми Копье». Тотчас появился изможденный и бледный муж, скорее мертвец, чем живой, и проговорил: «Ах, господин мой Галахад! Ради Господа Бога избавьте меня от мучений, которые я терплю так долго!» С его шеи свешивались две змеи, жалившие его в грудь и в спину. Галахад тотчас схватил змей и сбросил их прочь; и тот мгновенно исцелился. Но после сего он прожил всего лишь месяц. И тогда двенадцать дев, облаченных в нищенские лохмотья, рыдая и проливая горючие слезы, явились к Галахаду, говоря: «Ах, господин наш! Ради Господа Бога избавьте нас от мучений, которые мы терпим так долго!» — «Чего вы хотите от меня?» — отозвался он. «О господин, уведите нас из сего покоя». Галахад согласился на это, взял их за руки и тотчас вывел из покоя. «О господин, теперь мы спасены!» Галахад же в ответ повелел им возблагодарить Бога, что они и сделали. После сего Король сказал: «Галахад, сын мой, тебе предстоит выдержать одно волшебное испытание». Сказав сие, Король повел его в другой покой и показал ему сломанный меч, который сломался в тот самый миг, когда ранил в бедро Иосифа Аримафейского. Галахад взял в руки две половинки меча, сложил и соединил их, и меч вновь стал целым, даже лучше прежнего, а впоследствии совершил множество чудес.

«Галахад, сын мой, давай возвратимся в Святой Покой!» — призвал его Король. Они тотчас услышали несколько голосов, поющих сладостные напевы, коим согласно подыгрывали все инструменты, кои только можно себе представить: то были арфа, флейта, скрипка, колокола и шум прибоя. С красотой тех напевов не могут сравниться и самые мелодичные инструменты на свете. А голоса меж тем пропели: «Благословен тот час, в который родился Иисус Христос! Добро пожаловать, о Галахад, служитель Иисуса Христа, рыцарь без страха и упрека! Знай, что сейчас тебя ожидают самые возвышенные приключения, каковые Господь уготовал тебе, и Борсу, и Персевалю». После сего Король сказал: «Ты слышал этот голос?» — «Отлично слышал, сир». — «Тогда давай войдем в сей покой». — «Входите первым, ради Бога» — ответил Галахад. Они вошли в иной покой и увидели в нем самый яркий свет, какой только можно вообразить себе; и Галахаду показалось, что он очутился в раю. Даже если бы собрать вместе все ароматы и благовония на свете, они не пошли бы ни в какое сравнение с благоуханием, наполнявшим покой. Там обретали воплощение все высшие блаженства души. Галахад произнес: «Ах, господин мой, умоляю вас не лишать меня этого блаженства!» Но голос отвечал: «Знай, Галахад, что на это нет воли Господа Бога; ты и твои спутники избраны, чтобы нести Грааль в духовный дворец. Там ты и получишь все то, что просил у Бога, ибо ты честно и славно служил Ему». — «Если такова воля моего Господа, — отозвался Галахад, — я преклоняюсь перед ней». Затем он сказал Королю, своему деду: «Сир, умоляю вас, скажите, что есть Святой Грааль и Копье, из наконечника которого вытекли три капли крови, исцелившие вас!» — «Что ж, сын мой, я скажу тебе. Я знаю, что ты уже знаешь это, но все-таки поведаю тебе сию историю, ибо никто не знает ее в совершенстве.

Когда евреи распяли Господа Иисуса Христа — а это истинная правда, — один еврей приблизился ко Кресту с Копьем в руке и вонзил его в тело Иисуса Христа. Из раны хлынула кровь, и на Копье остались только три капли, как ты сам это видел. Кровь еще текла из тела Господа Иисуса, когда к Нему подошла некая жена; она была слепая и несла в руках сосуд в виде потира. Она приблизилась ко Кресту настолько близко, что капли Святой Крови Создателя упали прямо ей на очи, и она тотчас же исцелилась и прозрела. Затем она поставила потир прямо под Крест, чтобы собрать в нее кровь Распятого. И когда сосуд наполнился до краев, она унесла его в дом свой. Я не стану пересказывать историю о Воскресении истинного Бога, ибо святые евангелисты уже поведали ее в Страстях Господних, но открою тебе всю правду о Святом Граале».

После этих слов Король сообщает Галахаду историю о Иосифе Аримафейском и о том, как Грааль появился на Британских островах, а также рассказывает о муже со змеями на шее и девах, облаченных в нищенские лохмотья. Среди последователей Иосифа было трое мужчин и двенадцать дев, которые насмехались над служением Граалю и были за то осуждены на вечное проклятие. И только мольбы Иосифа позволили смягчить наказание: из них двое мужчин, Моисей и Симон, были осуждены гореть в огне до тех пор, пока в замок не явится Галахад, а все остальные должны были ожидать его прибытия во Дворце Приключений. Автор «Тристана в прозе» раскрывает таким путем тайну, которая в «Поисках святого Грааля» осталась неразгаданной: это тайна загадочного арфиста, которого Борс встречает во время ночной поездки в замок Корбеник[257]. Перед отъездом Галахад отправляется повидаться со своей матерью: они радостно приветствуют друг друга, но он не позволяет ей обнять себя, ибо не хочет, чтобы к нему прикасалась женщина накануне столь ответственного деяния — доставки Грааля в Саррас. Он присоединяется к своим спутникам, и вместе с Ворсом и Персевалем переносит Грааль на особый серебряный столик на корабле, стоящем в ожидании попутного ветра.

Перед заключительными сценами в Саррасе мы узнаем о кончине Паламеда, которого подло убил Гавейн после того, как первый был серьезно ранен в поединке с Ланселотом. Это весьма странная сцена, происходящая в странный момент сюжета; создается впечатление, что автору хочется поскорее закончить свое повествование обо всех прочих персонажах, причастных к истории Тристана и Изольды. Это впечатление становится еще более пугающим после самоубийства отца Паламеда, Эсклабора, который кончает с собой, узнав о гибели сына. Это можно воспринимать как оборотную сторону обретения Грааля — напоминание о том, что приключения в поисках Грааля всегда сопряжены с невзгодами и что эти поиски приносят не только благо, но и зло. Когда об этих трагических событиях узнает король Артур, он приказывает, чтобы Гавейн никогда более не смел показываться в Камелоте.

Эпизод прибытия Грааля в Саррас в значительно сокращенном варианте опять-таки заимствован из «Ланселот-Грааля», однако сцена всеобщего ликования идет вразрез со всем предшествующим содержанием романа и последующим развитием сюжета. Борс возвращается ко двору Артура и сообщает королю Артуру о завершении поисков; однако Гавейн также возвращается ко двору, и Артур обвиняет его в убийстве многих из числа пятидесяти четырех рыцарей, погибших во время поисков Грааля. Гавейн уверяет, что он убил только тридцать два из них, но относит это на счет malheur, несчастного стечения обстоятельств. На этом роман неожиданно обрывается:

«Так завершается рассказ о приключениях Грааля, ибо они подошли к концу, и всякий, кто захочет прибавить к ним хоть что-то — суть лжец. На этом кончается история о Тристане и Святом Граале, история настолько полная, что к ней невозможно прибавить ни слова».

«Парцифаль в прозе» являет собой новое уклонение от основной канвы романов о Граале в том смысле, что он стремится включить в одно связное повествование всех важнейших героев Артуровского цикла, и в этом, по-видимому, заключается главная причина появления Грааля, который, несмотря на то что он как бы обрамляет повествование в начале и в конце, является по сути малосущественным элементом сюжета. В нем главное место занимают приключения, и основное внимание в рассказе сфокусировано на сражениях и поединках между рыцарями, носящих порой скоре словесный, нежели вооруженный характер. В числе таких словесных поединков — постоянные дебаты о рыцарских доблестях, в отношении которых спутники Тристана, Динадан[258] и Паламед, придерживаются противоположных взглядов. Динадан — насмешник и циник, а Паламед — язычник, который тем не менее придерживается высоких рыцарских идеалов. (Очень заманчиво усматривать в Паламеде отзвук образа Фейрефиза в «Парцифале», однако фигура благородного сарацина нередко встречается во французских романах той эпохи.) Грааль также можно считать выражением духовной составляющей идеалов рыцарства, но его образ особого энтузиазма не вызывает, несмотря на заявление автора, что он «много раз читал и перечитывал ее [историю о Граале]». Тема злосчастий и невзгод, сопровождающих поиски Грааля, занимает куда более видное место, чем религиозные мотивации для рыцарей, разыскивающих его.

Новая версия романа «Ланселот-Грааль»

Сюжет, в котором доминируют приключения, получает дальнейшее развитие в так называемом «Романе о Граале»[259]. Как и в более ранних романах, здесь весьма трудно определить приоритет одного текста по сравнению с другим, и некоторые считали, что источником материала для «Романа о Граале» следует считать «Тристан в прозе». Хотя существуют убедительные аргументы в пользу того, что «Тристан в прозе» действительно является оригинальным произведением, эти два произведения в целом ряде аспектов развивались бок о бок Сохранилось немало полных или почти полных экземпляров «Тристана», но с «Романом о Граале» дело обстоит иначе. Это — весьма спорное произведение, поскольку мы не располагаем ни одним списком, хотя бы приблизительно воспроизводящим полный текст. Последний приходится реконструировать по отдельным фрагментам франкоязычного оригинала, а также по вариантам, сохранившимся на испанском и на португальском языках. Мы вправе сказать, что он был достаточно широко распространен, поскольку некоторые французские фрагменты найдены в библиотеках Северной Италии. Большую часть текста можно реконструировать с высокой степенью вероятности, и в результате складывается произведение, сочетающее в себе множество противоречивых элементов, которые разные авторы добавили к оригинальному тексту «Ланселот-Грааля». «Роман о Граале» иногда называют также циклом «псевдо-Робера де Борона», поскольку неизвестные редактор и переписчик приписали свой труд именно Роберу, которого считали крупнейшим авторитетом по артуровской тематике и воспользовались таким же названием для всего труда — «История Грааля»[260]. Иногда мы замечаем следы этого в «Ланселот-Граале», где окончание раздела, посвященного Ланселоту, по всей видимости, бывшее ранее самостоятельным романом со своим собственным окончанием, было переработано, чтобы сюжет согласовывался с поисками Грааля. В этой новой версии подобные стыковые места сглажены, и весь цикл объединяется в сводный эпос об Артуре — истории возвышения и падения «roiaume aventureus» (короля — искателя приключений).

В некотором смысле это произведение куда более целостное, чем его предшественник; вместо изложения истории Грааля здесь в центре сюжета находится трагическая судьба королевства Логрии и его рыцарей, впавших в два великих греха и подвергшихся каре в виде malbeur и mescheance, то есть несчастья и неудачи. Одна из важных тем — уже знакомая тема инцеста (кровосмесительной связи) Артура со своей сводной сестрой[261], от которой рождается Мордред, будущий убийца Артура; другая тема относительно нова для Артуровского цикла.

Опустошенная земля и Плачевный Удар

Опустошенная земля, благодаря тому, что этим образом воспользовался Т. С. Элиот, в наши дни сделалась одной из самых частых ассоциаций с Граалем. Между тем в самых ранних историях о Граале опустошение земли не носит магического характера. Это — всего лишь последствие болезни короля Грааля, который более не в состоянии повести своих воинов в битву и тем самым защитить свое королевство. Кретьен описывает последствия этой болезни не через природные бедствия, а через ее воздействие на людей. Давайте вспомним, что же говорит Персевалю таинственная вестница:

«Известно ли вам, что случится, если король окажется не в состоянии править своей землей и исцелиться от ран? Дамы потеряют своих мужей, земли и нивы будут лежать в запустении[262], девы станут беззащитными сиротами[263], множество рыцарей неизбежно погибнет, и все эти беды произойдут из-за вас!»[264]

Это достаточно типичная картина последствий потери вождя (короля), особенно остро ощущаемых в феодальном обществе, существовавшем во времена Кретьена. Если наше прочтение текста верно, то все проблемы, о которых идет речь, изложены в типично феодальных терминах: земли и нивы лежат в запустении, поскольку они лишатся своих законных владельцев, ставших изгнанниками, женщины становятся наследницами по причине гибели всех мужчин рода на войне, так что не остается никого, кто мог бы защищать их. Точно так же не происходит никаких магических превращений и с землями короля Грааля, когда Персеваль покидает замок утром после пира, на котором он так и не сумел задать вопроса. Никаких изменений пейзажа нет и в помине. В «Первом продолжении», когда король Грааля по-называет Гавейну сломанный меч, он говорит о несчастьях, вызванных полученным им ударом, почти в тех же выражениях, что и Кретьен.

В романе «Перлесво» слабость короля вызвана именно неспособностью героя (Перлесво) задать жизненно важный вопрос, но до этого он отнюдь не инвалид. Однако последствия этого точно такие же, ибо «все земли объяты войной; стоит только рыцарю встретить в лесу или в поле другого рыцаря, как они тотчас вступают в поединок без всяких на то причин». Далее следует немало ссылок на бедственное положение королевства Логрии, однако в этой заброшенности нет никакой магии, ибо это — естественное следствие постоянных войн. Нам остается лишь вспомнить приведенное в «Англосаксонской хронике»[265] описание анархии, царившей в Англии в правление короля Стефана: «Вы можете проехать целый день, не увидев ни единой души в деревне, ни клочка возделанной земли», — и сразу становится ясно, что автор «Перлесво» изображает страну, опустошенную гражданской войной.

Однако у Кретьена есть и другое замечание, которое могло привести к возникновению образа Опустошенной земли. Гавейн в ходе своих поисков Копья однажды узнает: «написано, что настанет время, когда все королевство Логрия, бывшее некогда страной великанов-людоедов, будет уничтожено Копьем». Но, поскольку роман остался неоконченным, это утверждение, как и окончание поисков Персеваля, остается не проясненным до конца. Такое опустошение ассоциируется с Копьем в «Первом продолжении» и в прологе «Разъяснение». Начинается ужасная буря, сквозь которую Гавейн пробирается к замку Грааля; и когда он отчасти достигает цели, задав вопрос о Копье, земля возрождается и оживает. Однако при этом не вполне ясно, касается ли это возрождение разрушительных последствий бури или же оно относится к более ранним опустошениям. После забавного каламбура, гласящего, что на самом деле реки не текут вспять, а лишь возвращаются в свои прежние русла, словно буря была настолько грозной, что разрушила берега, и замечания, что деревья вновь облачились в зеленую листву, после того как ветер сорвал ее с них, есть все основания читать это место просто как описание возвращения к нормальной жизни после бури. Таким образом, Опустошенная земля — это периферийный мотив «Продолжений», ассоциируемый с Копьем, а не Граалем[266].

В «Романе о Граале» автор, наделенный богатым воображением, вновь проявил внимание к деталям и переработал стержень истории, используя свое мастерство для придания новых перспектив признанному варианту истории. Ключевое место принадлежит эпизоду, в котором Балин, рыцарь, справедливо питавший вражду к Гарлону, брату короля Пел-лехана, прибывает ко двору последнего, где хранится Грааль. Там он узнает, что Гарлон обладает способностью делаться невидимым, когда он вооружен. Балин понимает, что ему следует действовать быстро, на пиру, на который он приглашен, чтобы обнаружить своего врага, когда тот еще не в доспехах. Под предлогом, что Гарлон якобы нанес ему оскорбление, он обнажает меч и убивает его. Пеллехан, стремясь отомстить за смерть брата, немедленно нападает на Балина, у которого ломается меч. Обезоруженный Балин, пытаясь спастись, бежит по залам и покоям замка, пока не оказывается в богато убранной комнате, у дверей которой незримый голос предостерегает его не входить в нее. Но он, несмотря на это, врывается в комнату.

«В одной части комнаты стоял серебряный стол, широкий и высокий, поддерживаемый тремя серебряными ножками. На столе, в самой его середине, стоял некий сосуд из серебра и золота, а в том сосуде стояло Копье, обращенное наконечником вверх, а древком вниз. Всякий, кто долго смотрел на то Копье, удивлялся, как оно только стоит, ибо его ничто не поддерживало ни с одной стороны.

Рыцарь о Двух Мечах взглянул на Копье, но не узнал его. Он продолжил свой путь и услышал другой голос, громко взывавший к нему: «Не прикасайся к Копью! Согрешишь!»

Вопреки предупреждению, он схватил копье обеими руками и поразил им короля Пеллехана, стоявшего позади него, поразил настолько сильно, что пронзил ему оба бедра. Король рухнул на землю, тяжко раненный. Рыцарь же вырвал Копье из раны и поставил его обратно в сосуд, из которого взял его. Оказавшись в сосуде, копье встало в нем так же прямо, как и прежде. Покончив с этим, рыцарь вернулся обратно во дворец, ибо посчитал, что достаточно отомстил за себя. Но не успел он войти туда, как дворец весь затрясся со всеми своими покоями, а стены задрожали, словно собрались вот-вот рухнуть и рассыпаться в прах. Все находившиеся во дворце были так поражены этим чудом, что среди них не нашлось ни единого, кто бы устоял на ногах… они подумали было, что настал конец света и их ожидает гибель.

Но затем среди них раздался голос, громкий, словно голос безумца, который отчетливо произнес: «Сейчас начинаются чудеса и приключения Королевства Приключений, каковые не прекратятся дотоле, пока за них не будет заплачена высокая цена…»

Главная цель поисков Грааля — избавление Логрии, Королевства Приключений, от последствий Плачевного Удара, а также обретение самого Грааля. Некогда бывший духовной кульминацией трагедии короля Артура, Грааль, как и в «Тристане в прозе», становится всего лишь еще одним поводом для рыцарей противостать тайнам и опасностям враждебного мира, простирающегося за стенами замка. Приключения — основная движущая сила романа, несмотря на то что автор придерживается весьма критических воззрений на прочие рыцарские ценности. «Fin’ amors», утонченной любви рыцаря к своей даме, в особенности — любви Ланселота к Гвиневре, отпущен краткий срок; и действительно, множество приключений и подвигов Ланселота опущены по причине того, что они сделали бы книгу неоправданно растянутой. Их заменили многочисленные индивидуальные «подвиги и чудеса»; зато сокращены даже описания крупнейших турниров. Общий тон устанавливается с самого начала, с первого эпизода при дворе короля Артура, когда в залу, где он пирует со своими приближенными, вбегает оруженосец: он приносит тело своего господина, который только что погиб. Мерлин говорит:

«Это — первое приключение, случившееся при вашем дворе, и мне очень прискорбно, что они начались таким образом, ибо сие — дурной и зловещий знак Запишите на хартии его и другие после него, которые произойдут в королевстве Логрии. И знайте: прежде чем вы покинете сей мир, случится еще много подобных приключений, так что описания их сложатся в огромную книгу».

Приключения эти связаны и с самим Граалем, и с королевством Артура вообще. Гавейн ненароком убивает девушку, когда та бросается между ним и его соперником, который оказывается ее возлюбленным. За это Гавейн осужден вернуться ко двору, положив пред собой на седло ее труп, а ее отрубленная голова висит у него на шее. Мерлин заявляет собравшимся рыцарям: «Знайте, что вы вправе считать это одним из приключений Святого Грааля, и отныне вы будете часто видеть подобное, и даже еще более жестокие и дикие вещи, чем это». После этих слов он произносит длинную тираду, в которой раскрывает смысл и цель подобных приключений, заявляя, что сам Артур

«был зачат во время приключения, и таковому же случаю вы [он обращается к Артуру. — Пер.] обязаны вашей короной, ибо такова была Божья воля. Знайте же, что множество подобных же приключений никогда не случаются просто так, без причины, и уже есть знаки того, что они начинаются при вашем дворе и во многих иных местах, каковые находятся в ваших владениях. Посему я и говорю, что вас следует именовать Королем Приключений, а владения ваши — Королевством Приключений. Знайте, что подобно тому, как корону вам принес случай, он же и отберет ее у вас… Многие захотят подвергнуться испытаниям и будут искать рыцарских приключений, итоги коих окажутся плачевными, и им много раз придется претерпеть немилости, грубость, жестокость, каковые придется преодолевать силой оружия».

Эти же мысли Артур выразил в последних словах, обращенных к Гирфлету[267], когда готовился отплыть на таинственном корабле: «Если у тебя спросят новости обо мне, отвечай им, что бедный король Артур стал королем в итоге случая, дарованного Богом, и по воле случая он ушел, ибо единый из всех был Королем Приключений».

В структуре романа доминирует череда приключений; один эпизод следует за другим, и, хотя автор стремится переплетать нити сюжетных линий так, чтобы не оставалось несвязанных концов, и действительно преуспевает в завершении линий, оставленных его предшественниками, возвышенные идеалы более ранних произведений Артуровского эпоса оказываются буквально погребенными под грудой бесчисленных приключений и чудес, неузнанных персонажей и неожиданных событий. Как и в «Тристане в прозе», роль Грааля сводится к очередному чуду в этом обширном компендиуме чудес. Например, то, как Ланселот исцеляется от своего безумия — это типичный пример того, как он сделался всего лишь очередной реликвией, а не пес plus ultra[268]духовной сферы. Безумие Ланселота отнесено на счет дьявола, которым он одержим, и когда он является в замок короля Пеллеса, где хранится Грааль, перед ним появляется дева, несущая Грааль. «Когда Ланселот увидел ее, он не смог вынести подобного зрелища, ибо демон, вселившийся в его тело и державший его в постоянном трепете, не мог стерпеть, когда к нему приближалась такая святыня, как Святой Грааль». Ланселот бросается прочь, но затем возвращается, когда Грааль уносят. Однако Пеллес узнает его и приказывает связать по рукам и ногам, и его вносят во Дворец Приключений. Когда Грааль появляется вновь, Ланселот не в силах двинуться с места, и демон покидает его тело, не в состоянии выдержать соседства Грааля. Таким образом Ланселот избавляется от беса. Эта легенда рассказывает и о многих средневековых святых и капеллах, устроенных в их честь. Однако более простая версия в оригинале «Ланселот-Грааля» производит куда более мощное впечатление. Это никоим образом не означает преуменьшения или отрицания святости Грааля: когда случается несчастье, именуемое Погибельным Ударом, Мерлин не осмеливается в одиночку войти в покой Грааля, а разыскивает священника и просит его надеть облачение — «доспехи Иисуса Христа», прежде чем тот сможет войти в покой и спасти Пеллехана. Однако духовная информация, заключенная в этой святыне, бесследно растворяется в контексте приключений и чудес, в котором оказывается Грааль.

Этот подчеркнутый акцент на приключениях и случаях — отражение того пути и контекста, в котором развивалась вся рыцарская культура. Самые древние корни рыцарства — это обучение воинскому искусству, совместные тренировки, ставшие прообразом турниров в их наиболее раннем виде, когда отряды воинов в доспехах атаковали друг друга с почти боевой свирепостью. Постепенно такие групповые стычки трансформировались в испытания личной доблести и мужества, привели к изобретению сложных турнирных доспехов, помогающих проявить индивидуальные качества, и со временем переросли в новый тип турнира, состоящий в первую очередь из поединков. Главное внимание в этих поздних романах было сосредоточено на образе рыцаря, добивающегося славы и чести. Круглый Стол приобрел значение почетного символа, но его мифический статус, как и статус Грааля, заметно снизился. В романе «Ланселот-Грааль» кульминацией бытия Круглого Стола становится тот момент, когда Галахад садится на Погибельное Сиденье, проглатывающее любого рыцаря, недостойного занимать его. В цикле «Пост-Вульгаты» происходят в принципе те же события, что и в «Тристане в прозе»; единственное отличие состоит в том, что в момент прибытия Тристана за Круглым Столом в первый и единственный раз собираются все его рыцари, и собравшимся является сам Святой Грааль.

В центре сюжета — отдельные герои, яркие индивидуальности, и их отношения друг с другом. Повествование основано на длинной череде мотивов и коллизий; здесь автор версии «Пост-Вульгаты» умело организует и направляет последовательность событий: если в «Ланселот-Граале» отсутствует мотивация или нет какого-либо важного эпизода, он вводит недостающий элемент и использует его для пущей стройности повествования. Однако в конкретном случае Грааля новый мотив Плачевного Удара нарушает целостность структуры поисков, и притом большая часть его духовного содержания отсутствует. Там, где «Ланселот-Грааль» описывает символические приключения, истинный смысл которых раскрывает отшельник, обитающий в диком лесу, «Пост-Вульгата» излагает их в своих начальных главах, продолжая описывать приключения, причины и последствия которых показаны весьма тщательно и которые не имеют особой внутренней важности. Те разделы «Ланселот-Грааля», которые использует «Пост-Вульгата», перегружены всевозможными приключениями, в которых преобладают темные и мрачные эпизоды — mescheance, то есть неудачи, и malheur, то бишь несчастья, преследующие Гавейна и других рыцарей в «Тристане в прозе». Рыцари случайно убивают ни в чем не повинных дев, лучшие друзья, не узнав друг друга, сражаются насмерть, а поспешно данное обещание приводит к трагедии: рыцарь отрубает голову своей собственной сестре.

Эта атмосфера имеет куда меньше общего с духовным искуплением, чем с избавлением от кары, наложенным Haute Mestre, Всевышним Владыкой, который предстает ветхозаветным Богом-ревнителем, жаждущим мщения. Как говорят Гирфлет и Кай Ивейну, раненному в одном из эпизодов, «чудеса сей земли, даже те, что творит Святой Грааль, никогда не случатся ни с вами и ни с кем из рыцарей до тех пор, пока Господу нашему не будет угодно, чтобы это случилось. Ибо Господь наш месть Свою обращает на правых и неправых по Воле Своей». А месть бывает самой что ни на есть настоящей: в новой версии «Поисков Святого Грааля» упоминаются несколько самоубийств в дополнение к тем несчастьям, которые уже описаны ранее, а также случаи гибели от невидимого меча. Злодеяния Гавейна в «Ланселот-Граале» становятся каталогом преступлений: в самом начале поисков некая дева предсказывает ему, что он убьет «восемнадцать своих соратников, каковые — рыцари более славные и совершенные», чем он.

Таковы события, находящиеся на переднем плане: хотя многие эпизоды заимствованы из версии «Ланселот-Грааля», на протяжении большей части романа мы плохо представляем себе, что же происходит с Галахадом и Персевалем, отправившимися на поиски Грааля. И когда они, наконец, прибывают в замок Корбеник, их появление обусловлено в такой же мере стремлением исцелить короля Пеллехана и устранить последствия Плачевного Удара, как и желанием обрести Грааль. По-видимому, в связи со своим недавним и неожиданным обращением в христианство Паламед заменяет Борса в качестве спутника в поисках Грааля. Однако после того, как Паламед гибнет от руки Гавейна вскоре после поездки в Корбеник, не кто иной, как Борс, фигурирует в заключительной сцене в Саррасе, согласно версии «Ланселот-Грааля». Во время совершения мессы в Корбенике имя священника никогда не называется, так что Иосиф Аримафейский превращается во вполне анонимную фигуру; его лицо «излучало такое сияние, что очи смертных не могли взирать на него и скромно потуплялись; посему ничей взор не мог видеть это небесное чудо». Видение реального присутствия тела и крови Христовых в евхаристии, в таком экстатическом тоне описанное в «Ланселот-Граале», сведено здесь к куда более сниженному уровню: «Знай, что каждый из них верует, что кладет себе в рот [плоть] живого человека». Видение вечного измерения здесь отсутствует, уступив место темному видению искушения и проявления Божьего гнева.

Основные версии романов Артуровского цикла продолжали переписывать и читать на протяжении следующих двух веков, хотя гораздо большей популярностью пользовался «Тристан в прозе». Эти романы переводились, адаптировались и входили составной частью в новые истории, такие, как «Персефорест», излагающий языческий вариант предыстории королевства Артура. Некоторые из идей, ассоциируемых с Граалем и фигурирующих на страницах этого романа, выглядят весьма странно. Так, в одном из эпизодов весь двор Короля-Рыбака отправляется теплым весенним днем на пикник в лес, и, когда настает время обеда, Грааль пунктуально является своим избранникам и оделяет каждого из них его любимыми яствами, совсем как во время пиров в замке Корбеник. То же самое мы видим и в «Пророчествах Мерлина» — когда избранники по ошибке наловили рыбы в волшебной реке, Грааль предотвращает дальнейшие несчастья: «со стороны дворца доносились столь преужасный шум и крики, что это было воистину одним из невиданных чудес света. Все разом обратили взор в ту сторону: оттуда, словно гром, явился Грааль с рыбами, каковые были изжарены под ним. Все они тотчас попрыгали в воду, и Грааль возвратился на сушу». Странные фрагменты старинных повестей изложены здесь в новом порядке: огни в лесу, замеченные Персевалем, когда Грааль во «Втором продолжении» сопровождает Короля-Рыбака, вполне могли возникнуть под влиянием первой сцены, а рыбы, которых, как подчеркнуто в «Повести о Граале», не было в Граале, могли стать источником комического второго эпизода.

Аналогичная путаница с не вполне понятными аспектами повести о Граале стала причиной появления странного эпизода в «Sone de Nausay», романе конца XIII в., не имеющем прямых перекличек с Артуровским циклом. Герой романа, Сон, прибывает в Норвегию во время своих странствий в поисках врагов-язычников и останавливается в монастыре, в котором хранится Грааль; реликвию доставил туда из Сирии сам Иосиф Аримафейский, которого Бог покарал раной за его грех: тот женился на языческой царевне и захватил царство. В дальнейшем он известен под именем Короля-Рыбака. С того дня, как он был ранен, бесплодной сделалась Логрия, а не Норвегия, как этого естественно было ожидать. Грааль употреблялся во время служб в аббатстве; он представлял собой «сосуд из кости, на коем вырезаны сценки из многих историй». Здесь же хранилось и Копье Лонгина, и с его наконечника свисала капля крови. Здесь же погребены сам Иосиф Аримафейский и его сыновья Адам и Иосиф Младший. Не раз высказывались утверждения, что эта путаница отражает некие ранние предания, но куда более вероятно, что перед нами — искаженный вариант некоторых деталей текста из цикла «Ланселот-Грааль», а также — отзвук «Повести о Граале».

Со временем возник спрос на более краткие и компактные версии этих повестей, поскольку появилось множество противоречащих друг другу текстов. В середине XV в. было создано несколько существенно сокращенных версий «Тристана в прозе»; в одной из них, ставшей основным источником текста для ранних печатных изданий, присутствуют следы вполне антикварного любопытства по поводу того, какой могла быть первоначальная история. Писатель, по-видимому, имел доступ к рукописной копии «Персеваля в прозе» и заимствовал из этого романа сцену, в которой Персеваль безуспешно пытается занять Погибельное Сиденье. Персевалю удается спастись, и некий голос предсказывает, что Увечный Король может быть исцелен только тем рыцарем Круглого Стола, который сумеет задать ему (королю) вопрос о Копье и Граале и который «вкушает из Грааля». Как только вопрос задан, приключения Грааля оканчиваются. Сама формулировка этого вопроса почти в точности совпадает с вопросом у Кретьена, приводимым и в самой «Повести о Граале», и в ее Продолжениях.

То же самое желание узнать истинную историю короля Артура послужило, по крайней мере — отчасти, источником вдохновения для крупнейшего свода повестей о короле Артуре, принадлежащего перу сэра Томаса Мэлори. Это издание обычно именуется «Смерть Артура» («Morte dArthur)» и было завершено в 1470 г.[269] Его первым обращением к Артуровскому материалу, вероятно, была версия английской поэмы аналогичного названия («Morte Arthure») («Смерть Артура»), язык и стиль которой были весьма архаичны, и их пришлось несколько осовременить в прозе. Одно можно сказать с уверенностью: Мэлори был весьма начитан в литературе об Артуре и его рыцарях, как французской, так и английской, и хорошо знал множество вариантов основного сюжета. К моменту завершения своего труда он стал настоящим специалистом в этой области, способным воплотить материалы своих историко-антикварных изысканий в истории о «rex quondam rexque Juturus», то есть «короле бывшем и будущем». Мэлори приводит эти слова как эпитафию на предполагаемой гробнице Артура в Гластонбери.

В результате Мэлори свободно переходит от одного источника информации к другому, пересказывая в своем неподражаемом стиле давно знакомые приключенческие и философские франкоязычные тексты. В процессе работы он неизбежно сокращает их, от чего они обычно выигрывают, но иногда при этом теряется нить повествования, и автору не всегда удается плавно объединить различные версии, которые он использует в своей компиляции. Так, порой рыцари появляются у него спустя много страниц после рассказа об их смерти, и вскользь затрагиваются многие темы, которым так и не суждено обрести завершение. Мерлин изрекает пророчество о том, что волшебные свечи над гробницами двенадцати королей, убитых Артуром, перестанут загораться «после начала приключений Сангкреаля, который явится меж вас и будет обретен»[270]. А чуть позже Мэлори упоминает о другом приключении, которое обрело свое завершение «в Сангкреале». Мэлори либо не знал историю об Иосифе Аримафейском, изложенную в романе «История о Святом Граале», либо счел ее не соответствующей сюжету и стилю своей книги. В итоге первый же эпизод, в котором упоминается Грааль, представляет собой историю о Плачевном Ударе, фигурирующую в начале «Пост-Вульгаты», еще до рассказа о женитьбе Артура на Гвиневре и учреждении Круглого Стола. Создается впечатление, что Мэлори использует тот же самый мотив святотатства и Божьего отмщения, являющийся движущей силой действия в «Романе о Граале». Он описывает события, приведшие к удару, в кратком, но выразительном повествовании. Балин убивает брата Пеллама, который был волшебником, и Пеллам стремится отомстить убийце; любопытно, что в их поединке меч Валина ломается при первом же ударе. Далее следует история о Копье, изложенная в «Пост-Вульгате»[271], но Мэлори добавляет от себя три важные фразы:

«И король Пеллам пролежал много лет, будучи ранен, и не мог обрести исцеления, пока высокородный принц Галахад не излечил его во время поисков Сангкреаля. Ибо там находилась частица крови Господа нашего Иисуса Христа, которую Иосиф Аримафейский привез в эту страну. Он [король] возлежал на богатом ложе. А Копье было то самое, коим Лонгин пронзил тело Господа нашего вплоть до самого сердца».

Это — наше первое знакомство с собственным взглядом Мэлори на роль Грааля и Копья. Ибо Грааль прежде никогда не ассоциировался в романах со святыней крови Господа нашего Иисуса Христа, хотя всегда считался сосудом, в который была собрана Его кровь. Главное, что дают нам эти фразы, — это мирское представление о Граале и связанных с ним ассоциациях: у Мэлори контекст недвусмысленно показывает, что сцена Распятия соотносится с Евангелием Никодима. Он даже не называет Грааль реликварием (хранилищем) Святой Крови, а всего лишь сообщает, что такая реликвия действительно хранится в палате. Параллелью с более ранними романами служит король Мордрен, который живет очень долго, чтобы увидеть своего потомка Галахада накануне того дня, когда тот обретет Грааль. По всей видимости, Мэлори написал этот фрагмент еще до того, как перевел с французского свою версию поисков Грааля, и это представляется весьма интригующим взглядом на его оригинальное восприятие этой истории[272]. Для Мэлори, как мы уже знаем, священный сосуд — это неотъемлемый и сокровенный атрибут таинства Распятия, связанный с евхаристией. Здесь мы вновь возвращаемся в XII в., к самым истокам истории о Граале.

Более того, Мэлори характеризует Грааль как материальный объект куда более определенно, чем французский оригинал. В «Поисках Грааля» целью рыцарей, отправившихся на поиски святыни, было узнать о ней как можно больше. При этом читатель также остается в неведении о ее внешнем виде и природе. У Мэлори же рыцари могут пребывать в неведении о Граале, но читатель отлично знает, что представляет собой и как выглядит реликвия, которую они разыскивают.

В конце первой части своего цикла Мэлори отходит от версии истории Артура, изложенной в «Пост-Вульгате», и более не возвращается к ней. Тема Плачевного Удара забыта раз и навсегда, и лишь краткое упоминание о мече Балина фигурирует в начале «Повести о Сангкреале»[273]. Вместо этого он использует краткие выдержки из «Ланселота», а далее заимствует большую часть своего текста из «Тристана в прозе». Это произведение, в свою очередь, использует обширные отрывки «Ланселота», когда речь идет о приключениях, представляющих собой нечто вроде прелюдии к поискам Грааля, и, таким образом, рассказ Мэлори о странствиях Галахада — это свидетельство из вторых рук, заимствованное из романа «Ланселот-Грааль». При этом Мэлори, по-видимому, знал и сам «Ланселот-Грааль», ибо вместо того, чтобы следовать за необычной версией поисков Грааля, изложенной в «Тристане в прозе», он твердо заявляет, что «здесь нет никаких перепевов третьей книги», и — преспокойно продолжает налагать «благородную историю о Сангкреале, как именуется священный сосуд, и значении благословенной крови Господа нашего Иисуса Христа, которые привез в эту страну Иосиф Аримафейский». Это собственные слова самого Мэлори, и, что особенно важно для нас, он подчеркивает связь Грааля со Святой Кровью и Иосифом Аримафейским.

В том же контексте надо обратить внимание на то, как Мэлори называет Грааль; дело в том, что он крайне редко называет реликвию привычно — «Грааль»[274], но почти всегда — «Сангкреаль» и другие производные от этого слова. По-видимому, это название является традиционным для Англии: в ирландском переводе «Поисков», представляющем собой вполне точное изложение французского текста, реликвия постоянно именуется «Святой сосуд», Soidheach Naombtha, в то время как валлийская версия упоминает «Святой Греаль», seint greal. Генри Лавлич, который перевел на английский в стихах версию «Истории о Святом Граале» и «Мерлина» из цикла «Ланселот-Грааль» в том же десятилетии, что и Мэлори, говорит, что «люди называют сей сосуд «Санк Риаль» или «Сейнт Грааль»», что сохраняет фонетический контур французского названия, предлагая его новое осмысление: «королевская[275] кровь» или «Святой Грааль». Та же самая тема крови-реликвии вновь появляется во французском романе «Иосиф Аримафейский», представляющем собой гораздо более ранний стихотворный перевод «Истории о Святом Граале», в котором автор вводит в описание представшего Иосифу Младшему видения Ковчега Грааля: «алтарь, покрытый весьма богатыми покровами; на одном его краю возлежали копье и гвозди, а на другом — блюдо (чаша) с кровью; меж ними стоял золотой сосуд». В оригинале упоминаются «три гвоздя, обагренных кровью, и окровавленный наконечник копья», но о наличии крови в сосуде не сказано ни слова.

В «Morte d'Arthur» Персеваль и Эктор[276] исцеляются благодаря Граалю; при этом определение Грааля, которое дает Эктор, выглядит совершенно иначе: во французской версии это «блюдо, с которого Господь наш со своими учениками вкушал агнца в день Пасхи», но затем это превращается в «Святой сосуд, который выносят чистые девы и в котором хранится часть крови Господа нашего Иисуса Христа». Персеваль, который чист телом и помыслами («совершенный девственник»), вероятно, достоин чести переносить Грааль вместе с девами, а Эктор — нет, несмотря на то что он знает и может сказать, что это такое. Способность Грааля концентрировать и излучать духовную мощь подтверждается при появлении реликвии при дворе Артура: Мэлори вводит дополнительные детали о том, что рыцари «созерцали друг друга еще более прекрасными, чем прежде», ибо все они преобразились благодаря Граалю.

Однако когда Мэлори начинает излагать историю поисков Святого Грааля, он достаточно бережно обращается с французским оригиналом, и поэтому особый акцент на Святой Крови у него уходит. Мэлори приводит близкое изложение событий, фигурирующих во французской книге, хотя при этом значительно сокращает его[277]. Оригинал «Поисков» никак не назовешь самым длинным романом, однако Мэлори сокращает его примерно на треть. Это вполне вписывается в общую тенденцию авторов по всей Европе, писавших на артуровские темы в XV в.: они стремились создавать существенно сокращенные варианты историй. Но в то время как другие авторы просто уплотняют текст, сохраняя те же стилевые особенности, Мэлори трансформирует его в новой манере, конкретной и более выразительной. Он — замечательный мастер повествования и диалога, с большим искусством использующий выразительную живость и предметность английского языка. В то время как французский оригинал тяготеет к научному языку, стиль, выбранный Мэлори, гораздо ближе к разговорной речи. Его перевод — это не создание точной копии на другом языке; он перерабатывает и переосмысляет материал в процессе работы над ним. Он отдает предпочтение ярким, блестящим образам по сравнению с косвенными описаниями, присущими оригиналу. Наиболее выразительный пример этого — эпизод из описания мессы Грааля в замке Корбеник. После того как Иосиф Аримафейский совершает евхаристию, французская книга, как называет ее сам Мэлори, рассказывает буквально следующее: «Тогда спутники, возведя очи свои ввысь, узрели человека, явившегося из Святой Чаши; Он был обнажен, и руки его и ноги обильно источали кровь…» Мэлори вводит в эту эллиптическую конструкцию недостающие элементы, и в итоге у него получается: «Тогда они воззрели ввысь и увидели Человека, выходящего из Святой Чаши; Он имел [на теле] стигматы Страстей Иисуса Христа; и все они обильно кровоточили…»

Эффект манеры Мэлори заключается в том, что он описывает приключения Грааля, совпадающие в общих чертах с позднейшими французскими вариантами, и одновременно возвращается к архаической простоте оригинала. Мэлори предлагает нам историю Грааля практически в том же виде, в каком она рассказывалась двести пятьдесят лет назад. Отказавшись от идеи о том, что Грааль — это реликварий для Святой Крови, он ставит на ее место четко сформулированную концепцию Грааля как евхаристической чаши, которая после освящения содержит в себе кровь Христову, но — как акт живой веры, а не реликвию. Связь с освященным вином, которое становится кровью, еще более подчеркивается, когда Борсу предстает видение пеликана — птицы, которая, согласно текстам средневековых бестиариев, кормит своих птенцов собственным мясом и кровью, разрывая себе грудь. Этот образ стал символом Корпус Кристи — Тела и Крови Христовых[278], и там, где французский автор просто повествует о том, что кровь Христова была собрана во время Распятия Спасителя, Мэлори добавляет, что «сие — образ и подобие и Сангкреаля, явившегося перед вами». Далее, когда Ланселот засыпает при явлении Грааля больному рыцарю, рыцарь этот молится так: «Сладчайший Господь, пребывающий в сем святом сосуде…», что прямо указывает, что в этом сосуде находится кровь Христова. Когда Ланселот отправляется на поиски приключений, он оплакивает тот факт, что он «не властен был промолвить ни слова, когда Святая Кровь явилась предо мной; содержимое Грааля не в пример ценнее, чем сам сей сосуд…»[279].

Здесь имеет место весьма интригующая связь с самой священной реликвией Святой Крови в Англии, находящейся в Хэйлском аббатстве в Глостершире. Оно располагалось всего в нескольких милях от имения Мэлори в Ньюболд-Рэвел и на протяжении всего XV в. было крупным центром паломничества. Там побывала Марджери Кемп[280], известный восточноанглийский мистик, а Джон Мирк, чьи «Наставления приходскому священнику» были самым популярным справочником такого рода, упоминает о Хэйлской реликвии и ее чудесной способности излечивать больных.

В начале XVI в. Ричард Пинсон напечатал антипаломнический памфлет о разного рода чудесах, свидетельствующий, что в тот период еще сохранялся интерес и приток паломников к этой реликвии. Поэма, написанная одним из современников Мэлори, повествует о том, что Святая Кровь, хранящаяся в Хэйлсе, была собрана Иосифом Аримафейским в особый сосуд и чудесным образом питала его в темнице; последнее — явный отголосок легенды о Граале. Таким образом, мы видели, как анонимный автор аллитерационной поэмы «Иосиф Аримафейский» также делает главный акцент на содержимом Грааля, а не на самой реликвии. Единственный сохранившийся экземпляр поэмы был создан на Вест-Мидленде, неподалеку от Хэйлса. Автор этого текста вообще избегает называть Грааль, упоминая только о «крови» или «чаше с кровью».

Хэйлс и хранившаяся там реликвия — это, по-видимому, наиболее вероятный источник утверждений Мэлори о связи Грааля со Святой Кровью. Возможно, это была важная составная часть его собственного религиозного опыта, и, учитывая его предпочтение конкретным образам, она могла послужить образцом для создания образа Грааля. Это вполне согласуется с общим подходом Мэлори к теме Грааля — типичным подходом мирянина, озабоченного прежде всего внешними, видимыми проявлениями религиозности, а не ее внутренней глубиной.

Однако Мэлори узнал из своего французского источника и то, что Грааль — это не Ковчег-хранитель для Святой Крови; он — прообраз всех будущих потиров, в которых совершается чудо пресуществления вина в кровь. Это — Чаша Тайной Вечери, и именно поэтому он является объектом поисков рыцарей. Именно поэтому он — самая драгоценная из всех реликвий, зримое свидетельство жертвы, принесенной Христом ради спасения рода человеческого.

Стремление Мэлори сфокусировать внимание на заключительных сценах поисков прямотой своего стиля подчеркивает поспешность французской повести. Его стиль не слишком отличается от манеры современных ему английских мистиков, таких, как Ричард Ролл[281] и Николас Лав[282], использовавших язык, который ценит непосредственные, живые диалоги куда выше, чем эзотерические и богословские абстракции. Его воззрения достаточно типичны для того, что мы знаем о религиозных убеждениях и культовой практике английского светского общества середины XV в.[283].

Совершение мессы было поводом для восхищения, а не участия в ней, и удаленность и недоступность Грааля являет собой параллель недоступности евхаристии для обыкновенного верующего, который принимал св. причастие всего лишь один раз в год. Потир мессы содержал освященное вино, которое во времена Мэлори было совершенно недоступно для простых членов общины, несмотря на все папские эдикты. Принимая святое причастие, мирянин или мирянка получали его только в виде гостии (облатки); в результате потир сделался предметом почти суеверного почитания. Почитание евхаристии как особого материального объекта получило характерное выражение в культе Тела Христова (Корпус Кристи) с его пышными церемониальными шествиями, которые бесчисленные братства и ордена устраивали в его честь. Более того, это было весьма благочестивое, верующее общество: судя по сохранившимся манускриптам той эпохи, существовали, и притом в огромном количестве, тексты, содержавшие разного рода наставления для мирян. Сами миряне устанавливали контакты с целым рядом писателей-мистиков того времени, такими, как Ричард Ролл, который, хотя и вел жизнь отшельника в Йоркшире, тем не менее прославился своими наставлениями и поучениями мирянам и писал в первую очередь для них, а не для своих собратьев-монахов и клириков.

В чем Мэлори действительно отличается от своих предшественников — это в перечне тех качеств, посредством которых его рыцари добиваются успеха или терпят неудачу в поисках Грааля. Автор «Поисков Святого Грааля» настаивает, что судьбу рыцарей определяют исключительно их религиозные добродетели; земные качества здесь роли не играют и в счет не идут. По мнению же Мэлори, земная слава — это тоже не пустой звук, и в один момент Борс у него даже говорит о поисках, что земные достоинства помогают достичь успеха в них. Отшельник, с которым он беседует, отзывается об этом так; «Это — сущая правда, безо всякой лжи, ибо он [рыцарь, который сможет добиться успеха. — Пер.] должен быть лучшим на свете рыцарем и самым верным другом». Мэлори несколько изменяет направление французского диалога, который говорит о «столь великой чести, которую не в силах вместить сердце смертного», и о «самом верном и преданном служителе среди всех, отправившихся на поиски», сознательно игнорируя религиозные обертоны и подчеркивая ценность «земной славы» и необходимость быть «лучшим на свете рыцарем». Приключения Грааля — это одно из чудес света во времена короля Артура, даже если они не приводят к чисто духовным результатам. И когда Ланселот пытается обрести Грааль, Мэлори подчеркивает скорее его относительный успех, нежели итоговую неудачу в решающий момент. Когда же Ланселот приходит в себя после тяжелой комы, которую он получил за свою дерзкую попытку проникнуть в святой покой, обитатели замка сообщают ему, что его участию в поисках пришел конец и что он более не сможет увидеть Грааль ближе, чем видел его накануне, когда святыню пронесли перед ним. Во французской же версии они добавляют: «Быть может, Бог пошлет нам других, которые удостоятся увидеть больше этого». Однако Мэлори опускает эту реплику, и Ланселот у него говорит: «Благодарю Бога за великую Его милость и за все, что мне было позволено узреть, ибо этого для меня достаточно. Смею думать, никто на свете не совершил большего, чем я, чтобы достичь того, чего я достиг».

Однако подобное смещение акцентов отнюдь не преследует цель преуменьшить значение самого Грааля. В сценах, в которых появляется Грааль, Мэлори достаточно близко придерживается французского оригинала. В каждой из церемоний Грааля, начиная с видения Ланселота и его служения, закончившегося такой неудачей, Мэлори почти слово в слово следует французскому оригиналу, слегка сокращая его, но никоим образом не касаясь его богословской концепции:

(Мэлори) «Тогда он заглянул в середину покоя и увидел там серебряный стол, на котором стояла Святая Чаша, покрытая красной парчой; вокруг нее было множество ангелов, один из коих держал зажженную свечу из чистого воска, а другие — Крест и разные священные предметы, полагаемые на алтарь. А пред Святой Чашей он узрел блаженного мужа в одеянии священника, который, казалось, совершал освящение даров для мессы. И сэру Ланселоту привиделось, что над руками священника витают Трое, Двое из коих подали в руки священнику некоего младенца, какового он вознес высоко над головой, дабы, как казалось, явить его всем собравшимся».

(Французская версия «Поисков») «Тогда он обвел взором комнату и узрел Святую Чашу, накрытую ярко-красной парчой и стоявшую на серебряном столе. А вокруг нее прислуживали ангелы, некоторые из коих помавали кадилами, другие держали зажженные свечи, кресты и иные алтарные принадлежности, каковые употребляются при совершении службы. Перед Святой Чашей предстоял престарелый муж в священническом облачении, который, судя по всему, совершал освящение даров для мессы. И когда он вознес гостию, Ланселоту представилось, что он видит над воздетыми дланями мужа некую Троицу, Двое из коих вложили юнейшего прямо в руки священника, каковой вознес Его высоко, как бы намереваясь показать его людям».

(Мэлори) «И тогда епископ совершил священнодействия, как бы начиная освящение мессы, а затем взял гостию, каковая по виду имела подобие хлеба. И когда он подъял ее, внезапно явилось подобие младенца, обликом алого и светлого, словно пламя; младенец тот вошел в хлеб, и все они [присутствовавшие. — Пер.] узрели, что хлеб гостии был сотворен из плоти человеческой. И тогда он [епископ. — Пер.] положил его в Святую Чашу и совершил все то, что надлежит совершать священнику, освящающему мессу».

(Французская версия «Поисков») «Следом за тем Иосиф [Младший] проделал подобающее, как бы приступая к освящению мессы. Помедлив мгновенье, он взял из Чаши гостию, сделанную по подобию хлеба. Когда же он вознес ее, сверху спустился некий образ, видом похожий на младенца, весь облик коего блистал и светился, как огонь; младенец тот вошел в хлеб, каковой явным образом принял вид человека прямо на глазах всех собравшихся там. Иосиф постоял несколько времени, держа на виду у всех благое бремя, а затем возложил его в Святую Чашу».

Мэлори сокращает описание ритуала только в заключительной сцене; вероятно, он делает это сознательно, стремясь придать большую таинственность видению Галахада, возможно — в связи с тем, что это было опасной темой. Дело в том, что в ту эпоху природа евхаристии вызывала жаркие споры, особенно — в Англии, где реформаторское движение лоллардов[284] в очередной раз выступило против ортодоксального учения Церкви. Несогласных сжигали на кострах за их еретические суждения о центральном акте мессы[285]. Все, что написал Мэлори, отличается впечатляющей ортодоксальностью, однако в заключительной сцене перед ним возникла проблема. Во французской версии говорится, что когда Галахад заглядывает в Святую Чашу спустя мгновение после освящения, то, что он видит, можно считать интерпретацией самой сущности Грааля. Во французском тексте Грааль и евхаристия вплоть до заключительной церемонии — это связанные друг с другом, но разные понятия. Но, поскольку Мэлори предпочитает практически отождествлять Грааль с евхаристией, если бы он строго следовал за французским оригиналом, видение в последней сцене можно было бы воспринимать как интерпретацию евхаристии. А это — почва, на которой не мог себя уверенно чувствовать никто, и менее всего — мирянин. Во французской версии не возникает никаких вопросов, и видение Галахада оказывается внутри Грааля:

«Когда миновал год и наступил тот же день, в который Галахад был увенчан короной, трое спутников поднялись с первыми лучами рассвета и направились ко дворцу, где мужи обретают духовность. Взглянув на Святую Чашу, они узрели мужа благородной наружности в епископском облачении, который, преклонив колени перед столом, читал исповедальные молитвы. Спустя много времени он поднялся с колен и начал мессу в честь всехвальной Матери Божьей. Дойдя до непроизносимой части мессы, он снял дискос со Святой Чаши, окликнул Галахада и произнес:

— Приблизься, слуга Иисуса Христа, и взгляни на то, что ты так жадно желал увидеть.

Галахад робко приблизился и заглянул в Святую Чашу. Он совсем было заглянул в нее, но тут, на пороге духовной тайны, его бренную плоть обуяла сильнейшая дрожь. Затем, воздев руки к небесам, он произнес:

— Господи, славлю и благодарю Тебя за то, что Ты исполнил мое желание, ибо теперь я познал то, о чем мой язык не смел молвить и сердце мечтать не дерзало. Здесь, предо мною, — чистейший источник жизни, глава спасения нашего; здесь я воистину зрел чудо, затмевающее все остальные! И поскольку, Сладчайший Господь, Ты исполнил мое желание узреть то, чего я так жаждал, молю Тебя: позволь мне теперь же, в этой радости, перейти от сей временной жизни в жизнь вечную».

У Мэлори таинства не связаны непосредственно с самим Граалем; Галахад не описывает существа этих таинств, а всего лишь говорит, что его желания исполнились. При этом автор сознательно опускает все фразы, говорящие о том, где именно Галахаду явилось это видение. Это важная деталь для писателя, воображение которого носит в первую очередь визуальный характер; кажется, Мэлори сознает, что настал миг, когда слова и земные образы бессильны:

«Когда год подошел к концу и настал тот же самый день, в который Галахад был удостоен золотой короны, он со спутниками своими поднялся рано на рассвете, и направились они ко дворцу, и узрели Святую Чашу и мужа, преклонившего колени и видом похожего на епископа, вокруг коего теснилось множество ангелов, сослуживших ему, словно то был Сам Иисус Христос. Наконец, он поднялся и начал мессу в честь Владычицы нашей. Так он дошел до чина освящения, и когда он покончил с этим, он подозвал сэра Галахада и проговорил:

— Приблизься, слуга Иисуса Христа: ты увидишь то, что так сильно желал увидеть.

И тогда он [Галахад. — Пер.] затрепетал, как и всегда, когда бренная плоть начинает прикасаться к вещам духовным. Затем он воздел руки к небу и сказал:

— Господи, благодарю Тебя за то, что Ты исполнил мое давнее желание. Теперь, мой Благой Господь, я более не хочу жить в сем падшем мире, если сие будет Тебе угодно».

И хотя это видение весьма туманно и окутано покровом тайны, спустя мгновение мы узнаем, что Галахад действительно видел «чудеса Сангкреаля».

Таким образом, для Мэлори Святой Грааль и евхаристия были связаны очень тесно, и он понимал смысл обоих образов: и явления Троицы, и пресуществления. Поэтому нас не должно удивлять, что ему, как мирянину, было нечего добавить к этим сценам; но в отличие от других писателей, которые тоже переводили или перерабатывали на свой лад повесть, изложенную во французском оригинале «Поисков Святого Грааля», он сохранил особый, сакральный характер «повести о Сангкреале… которая являет собой повесть, изложенную в хронике ради того, что она — одна из самых истинных и священных историй на свете». Благодаря яркости своего языка и стиля и искусству рассказчика Мэлори создал самый совершенный образец средневековых интерпретаций темы Грааля.